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Del 23 de septiembre al 30 de noviembre de 2014, Rosario www.artefundacionosde.com.ar/
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fundación osde
consejo de administración
presidente
TomásSánchez
deBustamante
secretario
OmarBagnoli
prosecretario
HéctorPérez
tesorero
CarlosFernández
protesorero
AldoDalchiele
vocales
AlejandroCondomíAlcorta
HoracioDillon
LuisFontana
DanielEduardoForte
JulioOlmedo
JorgeSaumell
CiroScotti
autoridades
filial rosario
apoderados
AntenorEllena
RaimundoGonzález
MarceloRomano
RobertoTerré
representantes
FranciscoRidley
JuanCarlosStein
gerente
DanielPeppe
espacio de arte
fundación osde rosario
Bv.Oroño973,4°,5°y6°-piso
CiudaddeRosario-SantaFe
Tel:0810-555-6733
www.artefundacionosde.com.ar
exposición
y catálogo
curaduría y texto
AdrianaArmando
yGuillermoFantoni
montaje
NicolásBoni
diseño gráfico
AngelaPilotti
fotografías
Ostera-Glusman
corrección de textos
GildaDiCrosta
agradecimientos
LaFundaciónOSDEyloscuradoresagradecenalafamiliaGrela-Correa,quefacilitógenerosamentelasobrasquehanhechoposibleestamuestra.
Armando,AdrianaLalíneadeGrela,dibujos,maderasycollagesacienañosdesunacimiento.-1aed.-BuenosAires:FundaciónOSDE,2014.E-Book.
ISBN978-987-9358-86-3
1.CatálogodeArte.I.Título.CDD708
fundación osdeCiudadAutónomadeBuenosAires
Septiembre2014
Todoslosderechosreservados
©FundaciónOSDE,2014
LeandroN.Alem1067,Piso9(C1001AAF)
CiudadAutónomadeBuenosAires
RepúblicaArgentina.
Quedaprohibidasureproducciónpor cualquiermediodeformatotaloparcialsinlapreviaautorizaciónporescritodeFundaciónOSDE.
ISBN978-987-9358-84-9
Hechoeldepósitoqueprevienelaley11.723
ImpresoenlaArgentina.
Del23deseptiembreal30denoviembrede2014,Rosario
4
El 25 de junio de 2014 Juan Grela cumplió cien años
y con esta exposición lo celebramos.( )
5
Enmayode1935,JuanGrelaparticipójuntoasuscompañerosdelaMutualidad
PopulardeEstudiantesyArtistasPlásticosdelaextraordinariaysingularedición
libredelSalóndeOtoñodeRosario.Esafue,segúnlorecordóelartistamuchos
añosdespués,laúnicaocasiónenquelosmiembrosdelgrupopresentaronobras
degrandesformatos–muchasdeellasrealizadasenconjunto–yresueltascon
nuevastécnicas,siguiendoloslineamientosestéticoseideológicospropuestos
por David Alfaro Siqueiros en las polémicas conferencias que desarrolló en
Buenos Aires y Rosario durante el transcurso de 1933. Por esta razón, los
integrantes de la nueva agrupación –creada y dirigida por el joven Antonio
Bernidesdecomienzosde1934–,sehabíanpreparadocuidadosamentepara
participarenelcertamen,dondeseconfrontaronnosóloconotroscreadores
delaciudadsinoconfigurasconsagradasdelartemodernodeotraspartesdel
país.Enesaocasión,GrelapresentóManifestación dondejóvenesdediferentes
nacionalidades,conlospuñosenalto,semuestrangritandoconsignascontra
laguerra,segúnloconfirmaeltextodelenormecartelqueprácticamenteocupa
elfondodelaobra.Setratadeunatémperadegranescalaque,apesardesu
carácterinicial,resultasignificativaporsumonumentalidadyporsuadhesión
aun realismosintético,másafín conel lenguajedirecto e impactantede la
gráfica y la ilustración, que con las tradiciones vigentes en el mundo de la
plástica.Sinembargo,lejosdetodainsularidad,laobraseinsertabaenunared
deproduccionesdelaqueparticipabanlaspinturasdesuscompañerosyotros
aliadosy,comoreferentesdirectos,dosrepresentativasobrasdelpropioBerni.
Una,laconocidaManifestación realizadaeneltranscursode1934,seguramente
alavistadelosmiembrosdelaMutualidad,dondeunamultitudenmarcada
porparedonesycasasbajassedacitaparaparticipardeunmitinpolíticoenel
Un temprano conjunto de dibujos: experimentación formal y sensibilidad social
por Guillermo A. Fantoni
6
populosobarrioobrerodeRefinería.1Otra,lapequeñaaguafuertequeintegra
lacarpetaUnidad,2publicadaenBuenosAiresduranteeseaño,dondealgunos
de los integrantes de esa misma manifestación escuchan atentamente a un
orador portando una elocuente pancarta con el lema “abajo la guerra”. Un
oradorque,porotrolado,eselmismohombredebigotesyavanzadacalvicie
quepresideMiseria!,elfotomontajedetapadelarevistarosarinaBrújuladonde
Bernipublicó,enenerode1932,elcontrovertidotextoenelqueformalmente
se distanciaba de sus antiguos compañeros de París y de todos aquellos
artistasmodernosparaquieneseraposibleseguirproduciendoartealmargen
detodaexterioridad,aúnentiemposdecrisisqueexigíanposicionamientos.3
Indudablemente,estoseranloslinajes–losrecursosylasformas,lasideasylos
repertoriosiconográficos–presentesenesetempranocuadrodeGrela.
Sin embargo, si seobserva el fondodelmismo,unedificio fabril con techo
a dos aguas y tres altas chimeneas, sería posible encontrar un indicio que
abriría,yaenestemomento,laconexiónconotraobrayporlotantoconotro
cuerpo de ideas y referencias, ciertamente nada lejano. Se trata de Objetos
en la ciudad, lacomposiciónsurrealistapintadaporBernien1931,dondeun
cuerpo mutilado y un enorme tenedor se erigen frente al mismo fondo de
arquitectura industrial en el que se destacan la construcción a dos aguas y
las tres imponentes chimeneas, relacionables, además, con la iconografía
urbana de Giorgio De Chirico. Es difícil saber si ambos cuadros tuvieron el
mismopaisajeporescenario–quizáunazonadeRefineríaodeArroyito–osi
setratadeunacuriosacoincidencia;también,siGrelaconociólacomposición
surrealistadeBerniysiestafuepintadaenParísoenRosariocuandoelartista
regresó al país a fines de octubre de 1931. Sí podría afirmarse con mayores
certidumbres que ese cuadro se refiere a una situación igualmente crítica a
ambos ladosdelAtlántico;unclimasocialqueen laArgentina,despuésdel
golpedeestadode1930,setornóaúnmássobrecargadoconlapersecución
sistemáticaamilitantesobrerosyactivistaspolíticos.
Evidentemente,durantelabrevevidadelaMutualidad,dadaladoblegravitación
delgrupoenelcampodelartemodernoydelaizquierdapolíticamásradical,sus
miembrosestuvieronprofundamenteinfluidosporprocedimientosytendencias
igualmente radicales como el fotomontaje de los dadaístas y la novísima
tecnología propuesta por Siqueiros para una plástica mural descubierta. En
esesentido, lascámarastransportablespermitíanaestoscreadoresregistrar
1 Para dar cuenta de que los participantes de ese mitin, desarrollado quizá en una situación de huelga,mirabanyescuchabanaunoradorsituadofueradelaescena,recurríalrecuerdodeunpequeñograbadodeBerniquehabíapertenecidoalacervodelaGaleríaKrassArtesPlásticasdeRosarioydelcualnoquedabanregistros.Sobreelparticularpuedeconsultarseelcapítulo“Opcionesestéticasylíneasdevanguardia”enmilibroBerni entre el surrealismo y Siqueiros. Figuras, itinerarios y experiencias de un artista entre dos décadas,Rosario,BeatrizViterboEditora,2014,p.293.Recientemente,SilviaDolinkomeenvió las fotografíasdeunacarpetagráficaqueincluyeesegrabadodeBerni.Deboamicolega–cuyagenerosidadagradezco–laposibilidaddeprecisarestosdatos.
2 14 Grabados originales de Pompeyo Audivert, María C. de Aráoz Alfaro., Juan Carballo Berlengieri, Adolfo Bellocq, Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino, Guillermo Facio Hebequer, Enrique Chelo, Ramón Gómez Cornet, José Planas Casas, César Rodríguez Portal,Víctor Rebuffo, Lino E. Spilimbergo, Demetrio Urrruchúa,Buenos Aires, Editorial “Unidad”, 1934. Se trata de grabados donados por sus autores, procesados enAtelierdeArtesGráficas“Futura”/FogliPiacentiniyCia,conunatiradadecienejemplares.
3 Berni,Antonio,“Cadaunoensulugar”,enBrújula,Rosario,2daEtapa,Nº2-16,enerode1932,p.9.
7
impactantes imágenes con las cualespodían realizarmontajes conun claro
sentidopolítico,ygenerarapuntesquepudiesenconstituirlasbasesdegrandes
pinturas.Así,Grelanarróestositinerariosybúsquedasporlaciudadquedieron
origenaejerciciosdelaescuelatallerdelaMutualidadyobrasque,porestar
destinadasaunacirculaciónexcéntricaeinsertarseeneventosdenetocarácter
político,indefectiblementedesaparecieron.
“elcollageseusabamuypocoporquedecíamosqueeraformalistateniendoencuenta
quehabíaaparecidoconelcubismo.Entoncescasitodosusábamoselfotomontajey
conlascámarasfotográficassalíamosporlaciudadbuscandomotivos.Porejemplo,
decíamos vamos a trabajar sobre la ciudad de Rosario, formábamos un equipo e
íbamoshastalapuertadelasiglesiasyalquepedíalimosnalesacábamosfotografías,
alqueestababorrachotiradoenlavereda,alamadrequedormíaconsushijosenla
calle,alniñoabandonado,lesacábamosfotografías,esdeciratodasesascosasque
paranosotrosideológicamenteypolíticamenteteníanunporqué.Demaneraqueel
noventaporcientodeltrabajoquesehacíaenvezdecollageerafotomontaje,porque
eraelmediomásnovedosoquemásseadaptabaalusoideológicoypolítico”.4
Seguramente estas prácticas fueron las que originaron, más allá de estos u
otros usos, un pequeño conjunto de dibujos experimentales desarrollado
durante losaños1936y1937querevelan insospechadospuntosde fuga.En
ellos,hombresymujeres,pensativosyensimismados,sesitúanenescenarios
suburbanosenlosqueeltiempoparecedetenido.Peroestecaráctermágicoo
metafísico,presentetambiénennumerosasobrasdesuscompañerosdegrupo
yennumerososartistasdelaépoca,nojustificaríaporsímismolasingularidad
del conjunto. Son precisamente las formas de resolución de paisajes y
personajes,conaudacescombinacionesdelíneas,volúmenesytexturascomo
sifuesencollagesíntegramentedibujados,loquelostornaexcepcionales.5De
losrealizadosen1936quisieradestacaruntrabajosintítulo,sugestivamente
registrado en los archivos como Desolación: una calle de suburbio con sus
típicascasasbajas,árbolesdolientesyuna jovensentadaenelcordónde la
veredaqueserecuestasobreunposte.Peroenestaevocacióndelapobreza
yelabandono,loquesobresalecomomotivoprincipaleslapuertadelacasa:
unplanorectangulardondeelartistareconstruyeminuciosamentelasvetasde
lamaderaenformaampliaday,porlotanto,enunaescaladiferenteatodos
losdemássectores.Unplanocentralque tambiénoperadentrodel soporte
comosifueseunfragmentodepapelpegado–yporendecomounaimagen
preexistente–ocomounfrottage.
Pero cualquiera de las alternativas formales elegidas por el artista
indefectiblementenosconduceaRealismo mágico,ellibrodeFranzRoh,cuyos
textoseimágenesfueronfrecuentadosconasiduidadporBerniysusjóvenes
4 Fantoni,Guillermo,Una mirada sobre el arte y la política. Conversaciones con Juan Grela,Rosario,HomoSapiens,1997,p.21.
5 S/T (Desolación),1936,lápizs/cartulina,37,3x29,3cm;S/T (Perfil de mujer),1936,lápizs/cartulina,19x36,5cm;S/T (Obreros trabajando),1937,lápizs/cartulina,29,3x41,3cm;Haydee,1937,lápizs/papel,28x25cm;Mi barrio,1937,tintas/cartulina,30x27cm.
8
discípulos.ParaGrela,elinterésgeneradoenestecírculoresidíaenqueelautor
“hubieraapartadodelosmovimientoseuropeosatodoslospintoresquetenían
sentidosocialyhacíanpinturadevolumen.”6Ciertamente,Rohhabíaafirmado
“elrestablecimientodelaobjetividadylareconciliacióndelarteconelpueblo”,7
asícomotambiénunaconcepciónde“lapinturacomoespejodelarealidad”;8
dosideaslosuficientementepotentescomoparagenerarlasadhesionesdeun
grupoempeñadoenlaconstruccióndeunrealismomodernoycomprometido
conloquellamaban“elpueblo”.9Sinembargo,másalládelasaseveraciones
deGrela–tendientesadarcuentadelasaspiracionessocialesyrevolucionarias
de laMutualidadenesosañosheroicos–, el librodeRohofrecíaunamplio
panoramadelapinturaeuropeamásrecientey,asimismo,unaenumeración
desusrasgosyprocedimientosmássobresalientes.Así,lamencióndepintores
franceses y españoles, italianos y alemanes, le permitía enunciar cualidades
como sobriedad y claridad, objetividad y severidad, purismo, estatismo y
silencio, entreotros,pero tambiénestrategias comounanuevaespacialidad
dondelahomologacióndelocercanoylolejanoconducíanaunexacerbado
detallismo.10
Entre las numerosas obras reproducidas en Realismo mágico, Cactus y
semáforo,pintadaen1923porGeorgScholz,condensamuchosdeestosrasgos
al representar parsimoniosamente tanto las tablas de madera sobre las que
reposaunconjuntodeplantascomolascopasdelosárbolesquesedivisan,
atravésdeunaventana,enlalejanía.Enconsecuencia,esposibleverallíuna
delasfuentesdelextrañodibujodeGrela;unapresunciónquecobraasidero
nosóloporlasafinidadesformaleseiconográficassinoporlacentralidadque
tuvolaproduccióndeScholzenotrossignificativosdibujosrealizadosen1937:
Haydee y Mi barrio.Elprimero,esunretratodelaesposadelartistainmersoen
unpaisajeurbano,dondeGrela,aprovechandolasposibilidadesdelgrafito,lleva
alextremoelprincipiodelmontajevisualmediantelacombinacióndeplanos
condiferentestexturasyvalores,demodeladosyritmoslineales,desoluciones
veristasydistorsionesespaciales.Unacombinaciónquevuelvearepetirseen
elsegundoconlautilizacióndelatintaquehabilitanosólofinísimastexturas
sinoalternanciasdeblancosynegrosplenosconformandoasuvezcomplejos
diseños.Enunoyenotro,lafiguradeunamujerodeunhombresesitúancon
relaciónacasasbajasypavimentosempedrados,postesdealumbradoytextos
queoperancomocarteles.Unacombinaciónque,enlíneasgenerales,vuelve
arepetirseenel AutorretratoqueGrelarealizaraenóleoduranteelmismoaño
y donde el artista se representa con anteojos sobre un fondo de adoquines
bordeadosporunahileradecasas.Lasprofundasfugasdelosempedrados,los
6 Fantoni,Guillermo,op. cit.,1997,p.23.7 Roh,Franz,Realismo mágico. Post Expresionismo. Problemas de la pintura europea más reciente,Madrid,
RevistadeOccidente,1927,p.38.8 Ibíd.,p.39.9 Fantoni,Guillermo,op. cit.,1997,p.30.10 Roh,Franz,op. cit.,p.131.
9
volúmenesyplanosdelasencillaarquitecturasuburbana,lospersonajesque
observanelpanoramaofrecidoporlacalleovueltoshaciaelespectador,conun
segmentodelaciudadcomoescenariodefondo,tienencomoclaroreferenteel
emblemáticoAutorretrato con columna publicitariapintadoporScholzen1924;
unreferenteque,porvíasyrazonesquedesconocemos,debióhabertenidouna
decisivapregnanciacomolorevelatambiénLunes, laacuarelapresentadapor
LeónidasGambartesenelXIVSalóndeOtoñode1935.
Detodosmodos,siobservamosatentamenteelrostrodelprotagonistadeMi
barrio, surcado por un extraño diseño decorativo, es posible reconocer otra
significativapresenciavinculadaconlosmodelospropuestosporellibrodeRoh:
La Belle Jardiniére, elóleorealizadoporMaxErnsten1923quepresumiblemente
fuera destruido por los nazis después de exhibirlo en la exposición de arte
degenerado.Apesardequesutítuloaludealnombreutilizadocorrientemente
paradesignarunapinturareligiosadeRafael,La Virgen y el Niño con el pequeño
san Juan Bautista, Max Ernst ha colocado en el centro de la escena a una
estilizadafigurafemenina,enunaposesimilaraladelasVenusclásicas,cuyo
rostroypartedelcuerpoexhibenplacasyfragmentosmecánicosqueexceden
lanaturalezahumana. Juntoaellaseyergueunadinámicafiguramasculina,
conelcuerpoíntegramentetatuado,quemuestraclaramenteunaapropiación
de las imágenes provistas por los estudios sobre las marcas corporales en
lasislasMarquesas.11 Rohpresentóalartistacomo“unhombredelRhinque
momentáneamente habitó en las Indias” para referirse a esta cita sobre las
costumbresdelaPolinesiaFrancesautilizando“trozosdeimágeneshechas”.12
Aunqueelcríticonosedetieneen la fascinacióndadaístaysurrealistasobre
lassociedadesdeOceanía,sílohaceparaseñalar–comopartedelostantos
“renacimientos”delartemoderno–el interésdelosexpresionistasalemanes
porlaestatuariaafricanaylaactitudseñeradeGauguin.
“Elafándesimplificación,cadavezmásintenso,delosverdaderosexpresionistas,les
condujohastalosprimitivos,aloscualeselerranteGauguinqueríaconsagrarsuvida.
Lasesculturasdelosfielesdel«Brücke»,porejemplo,apenassedistinguían,alosojos
delosprofanos,delastallasdelosnegros(queHeckelcoleccionaba).”13
Apartirdeestasrelaciones,esposibleadvertirenlaobradeGrela,quizápor
primera vez, la utilizaciónde formasque proceden deotras sociedades.Un
procedimientoqueluego–enfuncióndelaperspectivatípicamentemoderna
ydelacentuadoformalismoquefuecimentando–,lollevóanavegarentrelas
manifestacionesestéticasdetodoslostiemposylasgeografías:delasestampas
japonesasalasminiaturaspersas,delaarquitecturamexicanaprecolombinaa
11 Maurer,Evan,“Dadaandsurrealism”,enRubin,William(ed.),“Primitivism in 20 th century art. Affinity of the tribal and the modern,NewYork,TheMuseumofModernArt,Vol.II,p.552.
12 Roh,Franz,op. cit.,p.140.13 Ibíd.,p.112.
10
lascerámicasdelantiguonoroesteargentino.Tiempodespués,cuandonuevas
torsionesensuobradefinieronfirmementeunaorientaciónamericana–que
enlosañoscincuentaseconsolidódeunmodoprogramático–,volvióareleer
aquel libroquetantolehabíafascinadoensusexperienciasjuveniles.Ahora,
con su acostumbrada convicción, escribió en los márgenes de sus páginas
unafraseque–retrospectivamenteyalaluzdelosindiciosarrojadosporesos
tempranosdibujos–resultareveladora.
“Si expresiones extrañas a un medio sirvieron como base para las realizaciones de
nuevascosas¿porquénopuedenservirnoslasculturasindo-americanas,anosotros,
enunaplásticanueva?”14
14 AnotacionesdeGrela,p.125.
11
Grela ante el Universalismo Constructivo de Torres García:lecturas y anotaciones
por Adriana B. Armando
En muchas ocasiónes se ha escrito sobre la circulación y el impacto que el
libroUniversalismo Constructivo1deJoaquínTorresGarcíatuvoentrelosartistas
latinoamericanosdesdesuapariciónen1944.2LalecturaatentaqueJuanGrela
hizodeesasleccionessepercibenenciertostramosdesuobra–algunospueden
apreciarseenestaexposición–yaflorótambién,decantadamente,enalgunas
desusintervencionespúblicasyenconversacionesmásíntimas.Sinembargo,
eldiálogoprofundoqueentablóconTorresGarcíaa travésdeUniversalismo
Constructivo quedó plasmado en el mismo libro, surcado de principio a fin
por subrayados, marcaciones, pequeños textos y dibujos, deviniendo así, en
continentedelencuentrodedosgrandescreadores.
Grelalovalorócomounescritoclaveensuformaciónestéticay,enconsecuencia,
anotó que se trataba de un “maravilloso libro”3 con el cual había podido
organizarsusideasapesardehaberlellegadotardíamente,reconociendoasí
elrolprivilegiadodelartistauruguayoeneldesarrollodesupensamiento.Que
ellassehayantornadoordenadorasnosadvierte,alapar,sobrelafiguradeun
lectorqueyacontabaconunampliobagajedecertezasydeincertidumbres,
por ende con una plataforma fértil y porosa donde el ideario torresgarciano
podíaactivarseproductivamente.Ese idearioque incluíaunaconcepcióndel
arteydelosartistas,conllevabaunaestética,unaéticayunbatallarsostenido
porlasideasenelambientedeactuación;deallíqueGrelaencontraseenTorres
Garcíauninterlocutorqueleabríanuevosproblemastantocomoleconfirmaba
intuicionesyque,paralelamente,desplegabasusconviccionesconinsistencia,
deunayotraforma,parahacerlascomprensiblesymodélicas.QueUniversalismo
Constructivofueunlibroleídoconapasionamiento,lorevelaelgestoenérgico
1 TorresGarcía,J.,Universalismo Constructivo. Contribución a la unificación del arte y la cultura de América, BuenosAires,Poseidón,1944.
2 Alrespectocfr.Ramírez,MariCarmenyBuziosdeTorres,Cecilia,catálogoexposiciónLa Escuela del Sur. El Taller Torres García y su legado,Madrid,MuseoNacionalCentrodeArteReinaSofía,1991;Paternosto,César,catálogoexposiciónAbstracción: el paradigma amerindio,Valencia,IVAM,2001;PeluffoLinari,GabrielyMalosettiCosta,Laura,catálogoexposiciónTorres García: utopía y tradición, BuenosAires,EDUNTREF,2011.
3 AnotacióndeJ.Grela,p.577.
1212
desusmarcaciones:delaslíneasqueacompañanoracionesydeaquellasque
configuranunmarcoparaunpárrafodestacable,obien,delasflechas,cruces
yotrashuellasdelectura;tambiéndeltrazocargadoquesustentaalasgrandes
letrasmayúsculasy,aveces,alascursivas,desusintervencionesenelcierrede
algúncapítuloestimulante.Así,antelalecciónde1935,“Elproblemadelcolor”,
enlaqueTorresGarcíaexponesuteoríaacercadeltonoyelcolor,delaarmonía
yelequilibrio,Grelahizoenfáticasmarcacionesyenelfinalescribió:
“porsuerteenestoencuentroapoyoaloquesiempremevieneapasionando,hacer
una pintura sin pasajes, colores puros primarios y también binarios EQUILIBRIOS
ARMÓNICOS, un color rojo al violeta o anaranjados grises –o rojo violeta o
anaranjado–elprimerodentrodelcírculocromático,cromatismoFÍSICO–elmismo
colortomandounodeelloshaciaelblancooelnegro–ARMONÍATONAL.”4
Conelmismoímpetu,dadoelprofundointerésdeGrelaenesosaspectosde
lapintura,resaltóalgunosfragmentosde“Tonoycolor”,unalecciónde1942,
en laqueademásrecuadróunsectoryanotó“paraestudiar”,unaexpresión
queintrodujoreiteradasvecesalolargodellibro,comounllamadodeatención
sobreaquelloquenecesitabaseguirprofundizando.Perotodaslascuestiones
inherentes al lenguaje del arte que con detenimiento trata Torres García,
despiertan la atención de Grela en tanto constituyen también un aspecto
medular de sus inquietudes. Y es un aspecto que aparece desde el prólogo
de Universalismo: el artista uruguayo consideraba allí que lo moderno debía
ser “un realismo absoluto”, “un objetivismo total” y “una reintegración a lo
estético”;poresoelartistadebíaoperarsólo“conelplanodecolorylalínea”
y propiciar un arte que trabaje “con elementos plásticos y no con objetos”,
porque,argumentaba,un“diseñoofiguracualquiera,sinoestáformadopor
diversoselementos,yestructuradoconelconjunto,seráalgosinfunción,pues
éstapidediversoselementosquelaestablezcan,quelahaganposible,yademás
porque lasdiversaspartesque formaráneldiseñopertenecenal conjunto.”5
Estos tramos inicialesacercadel carácterquedebíaasumir el artemoderno
ydel rolqueTorresotorgabaa loselementosplásticospuros, inauguran los
subrayadosdeGrelasobreUniversalismo Constructivo.
Si lascuestionesrelativasa lapinturaconcitaronunanálisisdetenido,Grela
también reparó en el concepto geométrico del dibujo que proponía Torres
Garcíaydestacó,entreotrospárrafosdelcapítulo“Rectificacióndelconcepto
del dibujo”, aquel que establecía que el dibujo “frontal o geometral, sin
profundidad, es el dibujo correcto”, el que da cuenta de la “realidad de las
cosas”6yremarcólaideadequeeldibujogeométricodebíasentirseyrequería
de una educación. Al final Grela sintetizó lo leído anotando: “1. un dibujo
4 AnotacióndeJ.Grela,p.292.5 TorresGarcía,J.,op.cit.,p.15.6 Ibíd.,p.76.
13
esquemático/2.undibujogeométrico/3.lasdosmanerasbuscandoelángulorecto”.7
Cuando Torres García se refirió brevemente a una exposición de grabados
catalanes en madera presentados por Héctor Ragni, Grela subrayó las
referenciasaladisciplinayaloficioconrelaciónalanecesidaddelaexpresión
deunaépocayanotósuperspectiva:“sostengoqueengrabadodebeserblanco
ynegrojugandolalíneaentreunplanonegroyotroblancoesdecirnohacer
armoníacongrisessinoequilibrioentrenegroyblanco.”8
Varias lecciones, por ejemplo el conjunto que Torres dedicó a la pintura
contemporánea no motivaron demasiadas intervenciones de Grela, con la
excepcióndelacorrespondientealNeoplasticismo:laarmoníadeequivalentes
y las determinaciones lógicas del neoplasticismo explicadas ameritaban
reflexión y estudio, una actitud que Grela prolongó ante el apartado sobre
Mondrian.9 Justamente, al observar el índice de Universalismo Constructivo
encontramoscuatroleccionessubrayadascondeterminación,indicandoasísu
relevancia:de1935,lalección41,“Elproblemadelcolor”;de1936,lalección68,
“Lapinturacontemporánea(ElNeoplasticismo)”;de1937,lalección92,“Como
disciplina,debepasarseporlaabstraccióntotal”;de1942,lalección142,“Tono
ycolor”.En la92planteóelcamino ineludiblehacia laabstracción,entanto
conviccióny comprensióndeque“la formapuedenacerdeunaestructura”
yquetiene“unvalorensíynorepresentativo”,10aspectoqueGrelasubrayó.
La inscripción “esto es verdad”11 le permitió a Grela señalar sus acuerdos
con el texto, incluyéndola en muchas secciones del libro y, en esta lección,
lautilizópara avalar la ideadel arte abstracto comoun “grado supremode
la evoluciónplástica” y la existencia, en consecuencia, de “un artenuevo”;12
unasuertedeevolucionismoartísticodegranpregnanciaenelmodernismo
europeoyamericano.Compartiólaopinióndequeelartistadebíaintroducir
una formasinpensar,porque “vendráunmomentoenqueeldeseodedar
forma, será irresistible”13 y escribió que “es de esta forma como uno siente
cuandonosescapamosdelobjeto, loseporexperiencia”.14Ciertamentepara
Grela escapar del objeto implicaba afianzar las ideas, una cuestión que –a
propósitodeotralección–lollevóasugerir:“Tengamosideasclarassobrelo
quevamosahacerplásticamente”.15Delcapítulosobrelaabstraccióntambién
subrayó la advertencia de Torres García acerca del peligro que conllevaba la
concepciónmodernadelarte,yaquealcortarenciertomodoconlanaturaleza
7 AnotacióndeJ.Grela,p.76.8 AnotacióndeJ.Grela,p.699.9 Juan Flo señala que sólo los neoplasticistas y los constructivistas se plantearon una teoría límpida y
maximalistadelartesostenidaensueñosutópicos,perspectivaqueGrelacompartió.En“JoaquínTorresGarcíayelarteprehispánico”,encatálogoexposición Imaginarios prehispánicos en el arte uruguayo: 1870-1970,Montevideo,FundaciónMAPI,2006,p.34.
10 TorresGarcía,J.,op. cit.,p.628.11 AnotacióndeJ.Grela,p.630.12 TorresGarcía,J.,op. cit.,p.629-630.13 Ibíd.,p.630.14 AnotacióndeJ.Grela,p.630.15 AnotacióndeGrela,p.173.
14
podíadarlugara“querersermodernos”abandonando“louniversalparacaer
enlopasajeroanecdótico”.16Frenteaesto,elartistauruguayorecomendabano
moversedeloabstractopuro,delogeométrico,ynollevarintenciónalaobra;
sobreelcostadodelapáginaGreladejóconstanciadesupropiaexperiencia:
“poresosigoconmiopinióndeirdelnaturalalasíntesis,lascosastenemos
que vivirlas”,17 una opinión que reiteró ya que estaba convencido que ese
tránsitoeranecesarioyobligado.
Grela encontró en este libro el despliegue de una serie de conceptos clave
como el de armonía, equilibrio, proporción, orden, estructura, disciplina y,
además,unaapelaciónainteriorizarseconloselementosdellenguajeplástico
de modo comprometido y vital, que ampliaba y reforzaba sus convicciones;
en ese sentido anotó: “El color en sí, como la forma y la línea tienen que
contener algo de la vida”.18 Los dos tornaron la eficacia del manejo de esa
caja de herramientas una instancia indispensable y excluyente para todo
artista; arte es saber hacer con las reglas escribió Torres García, mientras
Grelaañadíaqueera forzosohacer“lonuestroyplásticamentebien”.19Pero
unoyotroconjugaronesoselementosconunapráctica ligadaaaquelloque
Torres García llamaba el “ejercicio concienzudo y honrado del oficio”,20 que
entrañabaunaéticadevaloresesencialescomo lahonestidady lahumildad
yqueaGrela, intersectandosuhorizonte ideológico, lo llevóasubrayarque
elartistadebíatrabajar“conhumildadcomounobrero”.21Así,lasnormativas
formalesode la técnicasedesarrollabanarticuladamenteaunasnormasde
conducta y conciencia que devenían en un camino programático riguroso y
noexentodecontradicciones:elconjuntomonumentalintegradoporlaobra
plástica, laescritura, ladocenciay lasnumerosas intervencionespúblicasde
Torres García dan cuenta de ese obstinado esfuerzo. El empeño de Grela –
desde Rosario y a partir del estudio y la experiencia– en configurarse como
unartistaconconcienciadesímismo,de lasociedadydelambienteque lo
rodeaba,ydelosproblemasespecíficosdelarte,setradujoenelitinerariode
suobrayenaquelloquefuesurasgodeinsistencia:lanecesidaddedarcuenta
enquéconsistíaelarteycómoejercerloconeficacia,severidadyvalores.Dado
queUniversalismoConstructivo estáordenadoporlecciones–unformatoque
tieneunpresupuestodecarácterpedagógico–desarrolladasalolargodeocho
añosynoportemas,estossereiterancon lasvariacionescorrespondientes,
segúnmomentosycircunstancias,detalmodoquelalecturaserealizacomo
si se tratase de círculos concéntricos de escritura que replican asuntos con
nuevosdesarrollos.Unaformasemejanteadoptabaelpensamientoylaforma
de expresarse de Grela, girando una y otra vez sobre ciertos núcleos duros
16 TorresGarcía,J.,op. cit.,p.631.17 AnotacióndeJ.Grela,p.631.18 AnotacióndeJ.Grela,p.850.19 AnotacióndeJ.Grela,p.741.20 TorresGarcía,J., op. cit.,p.43.21 Ibíd.,p.150.
15
depreocupaciones;por loque revisitar suoralidad, a travésde lamemoria,
produceunefectodeairedefamiliaconlasleccionestorresgarcianas.
Entre esas preocupaciones estaba el arte de Rosario. “En Rosario debemos
dejar de ser tan cumplidos y empezar a poner a cada pintor en su lugar”,22
escribióGrelaapropósitodelcuestionamientodeTorresGarcíaalosescépticos
quepensabanquenadasepodía transformar,enoposiciónasuperspectiva
afirmativaybatalladora.InclusocuandoregresóaMontevideo,comprobócon
desaliento,queerauna ciudadactualizadaen todomenosenel terrenodel
arte,yentoncessegúnsuvivencia–señaladaporGrelaconunacruzalinicio–
vio que había mucho trabajo por hacer y decidió, sin perder tiempo, hablar
públicamentepara ilustraryestablecer“uncriteriodeartealunísonocon la
vibracióndehoy”,23loquesignificabaponeraldíaalaciudadenladirección
desupensamiento.
Greladesarrollóuncompromisoconsumedio, laciudadysusartistas,que
noseoriginóen lanecesidaddeproducirunaactualizaciónporquedesde la
décadadeldiezlospintoresdeRosarioestuvieronatentosypermeablesalo
quesucedíaenlospaíseseuropeos,mediantelosviajes,loslibrosylasrevistas
que circulaban. Más bien, orientó un redescubrimiento del arte de Rosario
medianteun recorteselectivodesu tradiciónpictórica,estoesvindicandoa
pintorescuyasmodalidadesestéticaslepermitieronconfigurarunagenealogía
de lo íntimoy loaustero,unasuertede líneamaestraquesingularizaba,en
su opinión, lo propio rosarino y con la cual sustentó una posición estética
argumentadaconintensidadeinsistencia.Másalládesucruzadaenposde
unapinturaconpertenencia,queloidentificabaydiferenciabadesusoponentes
artísticos, Grela fue un estudioso incansable de toda manifestación del arte
universal que estuviese a su alcance, una predisposición que de una u otra
formaafloróensuobra.Unaenormeproducciónconstituidaporseriesque,a
lolargodesuvida,involucrarondiferentesmodosdeveryhacer,expresando
conjustezasudimensiónartística.
Lascuestionesen tornoalarteamericano fuerondegran interésparaGrela
y las reflexiones en Universalismo Constructivo sobre cuál y cómo debía ser
unarteamericanodelpresente,precisaronyafinaronlaspropias.Lapremisa
básica que los acercaba era la inconveniencia de reiterar las formas de las
antiguascivilizacionesindígenasyeldeberdecrearotroartequenoasumiera
un carácter retrospectivo: “¡…nada de arte incaico, ni maya, ni azteca!”, 24
sosteníaTorresGarcíayGrelaprecisaba:”nuevasformas,nuevocontenido”.25
Sobresalíaasí,lanecesidaddeexpresareltiempoenquevivíanydeconfigurar
unarteamericanodesdeelpresente,conunaorientaciónmodernaytambién,
desde la particular situación de ciudades alejadas de los focos neurálgicos
22 AnotacióndeJ.Grela,p.939.23 TorresGarcía,J.,op. cit.,p.191.24 Ibíd.,p.311.25 AnotacióndeJ.Grela,p.311.
16
del mundo indígena. Sin embargo, el dibujo geométrico26 y bidimensional
subyacenteennumerosasmanifestacionesamerindiasfueelpuentedeenlace
entrelasantiguastradicionesamericanasyelnuevoarte,alqueTorresGarcía,
además,había investidodeuncarácter religiosoymetafísico.Encontraruna
expresiónamericana,hacer“demanerapropiaynoprestada”,eraantetodoun
procesodebúsqueda,deseleccióndeopciones,entrelasquela“civilización
indoamericana”representabaparaéllomás“genuinamente”americanoy“lo
másuniversal”porestarmáscercade“unaverdadabstracta”;27decualquier
modoconstituíaunasendaatransitarsobrelaqueGrelaescribió:“tenemosque
encontrarnuestroscolores,nuestrasformas,nuestraslíneas,esdecir¿Quiénes
somos?”28Silalecturadellibrofuecardinalporsunaturalezadoctrinaria,ante
lapreguntadequienessomos,Grelaacudióaotrasque,además,lebrindaron
la posibilidad de acercarse a repertorios iconográficos específicos, como el
Silabario de la decoración americanadeRicardoRojasyLa Civilización Chaco-
Santiagueña y sus correlaciones con las del Viejo y Nuevo Mundo,el libroque
EmilioyDuncanWagnerpublicaron tambiénen ladécadadel treinta;29esos
yotrositinerariosdelecturaslopusieronendisponibilidaddeunregistrode
formasamericanasque,contransparenciasyopacidades,intervinoensuobra,
particularmenteenlosgrabadosydibujos.
Sugestionespróximasaestas,aunadasalimperativotorresgarcianodeundibujo
geométrico,constructivo,y,alindefectiblecompromisoconelpresenteyelarte
moderno,dieronlugaren1965aunaseriedeveintiséisbocetosexploratorios
incluidosenestaexposición.Setratade“dibujosdetrabajo”,esosque,según
Berger, tienen lacualidaddeseresencialmenteobrasprivadas,enelsentido
querespondenanecesidadespersonalesdelartista.30Bocetosejecutadoscon
biromesdecolores,quemuestraneldesarrollodevariacionessobreunmismo
asunto,unaposibilidaddesplegadapormúsicosyartistasvisualesque,eneste
caso,Grelautilizóparaestudiarformasgeométricasbásicasysuinserciónen
unplano.Enundibujoquedescribiócomo“estudioconapoyoenunacerámica
diaguita”,31realizóunaseriedecírculosinscriptosenunacuadrículaydebajo
anotó:“hacervariacionessobreunamismaformaenpequeñasdiferencias”,
puntualizando así el procedimiento que respaldaba al conjunto. Además de
esa alusión a una cerámica del noroeste argentino, hizo otras vinculadas
conelMéxicoprecolombino, talelcasodelbocetorealizadoapartirdeuna
esculturadeTulaydelbasadoenunfragmentodearquitectura;esteúltimocon
laintencióndeconformarunmuroatravésderectángulosycuadradosresuelto
26 Un dibujo sintético pero siempre geométrico que Torres García valoraba también de persas, chinos ehindúes,deasiriosycaldeos,deegipciosygriegos,debizantinosygóticos.EnTorresGarcía,op. cit.,p.95.
27 Ibíd.,p.722.28 AnotacióndeJ.Grela,p.723.29 Rojas,Ricardo,Silabario de la decoración americana,BuenosAires,Losada,1953[1930];Wagner,Emilioy
Wagner,Duncan,La Cilvilización Chaco-Santiagueña y sus correlaciones con las del Viejo y Nuevo Mundo,BuenosAires,CompañíaImpresoraArgentina,1934,TomosIyII.
30 Berger,John,Sobre el dibujo,Barcelona,GustavoGili,2011,p.8.31 Tresdibujostienenestareferenciaalacerámicadiaguita,peroenlosotrosdosdesarrollósóloplanoscon
rectángulos.
17
conlíneasrectasenrojoyazul.LaarquitecturaprecolombinadeMéxicohabía
sidounafuentedeinspiraciónparamuchosartistas;entreellos,JosefAlbersla
habíafrecuentadoapartirdelosviajesrealizadosdesde1935juntoasuesposa
Anni y lo habían motivado a escribir: México “es verdaderamente la tierra
prometidadelarteabstracto,queaquítienemilesdeaños”.32Estapercepción
de la arquitectura antigua como base para el desarrollo de una abstracción
geométrica,enconcordanciaconelpensamientodeTorresGarcía,diolugara
papelesdetrabajoyobrasacabadasqueintegransuscasiinfinitasVariantes,
motivadasen las formassencillasde lascasasdeadobemexicanas, y luego
losHomenajes al cuadrado.SibienlasbúsquedasparalelasdeGrelaentorno
aunaabstraccióngeométricaconaspiracionesamericanas,noadquirieronel
carácterdeobrasconsumadas–aunqueproblemasafinessí laspropiciaron–
ellasejemplificanunitinerariodetrabajoyestudioqueestabaensintoníaconel
demuchosprotagonistasdelaescenadelarte.EnlaspáginasdeUniversalismo
ConstructivoGrelahabíasubrayado,amaneradeunamáximaindeclinable,el
consejodeTorresGarcía:“nobastaconsentir,hayquesabertambién”.33
32 Cfr.Danilowitz,Brenda,“Noestamossolos:AnniyJosefAlbersenLatinoamérica”encatálogoexposiciónAnni y Josef Albers. Viajes por Latinoamérica,Madrid/Lima,MuseoNacionalCentrodeArteReinaSofía/Mali,2007,p.7.
33 TorresGarcía,J.,op. cit.,p.912.
18
1919
obrasJUAN GRELA
(TUCUMÁN 1914 - ROSARIO 1992)
20
S/T (rostro de perfil e inclinado), 1936Lápiz s/cartulina17,7 x 27,6
21
S/T (perfil de adolescente), 1936Lápiz s/papel
24,5 x 17,5
S/T (rostro de muchacho), 1936Lápiz s/papel
24 x 17
22
S/T (desolación), 1936Lápiz s/cartulina37,3 x 29,3
23
Haydee, 1937Lápiz s/papel
28 x 25
24
S/T (obreros trabajando), 1937Lápiz s/cartulina29,3 x 41,3
S/T (perfil de mujer), 1936Lápiz s/cartulina19 x 36,5
25
Mi barrio, 1937Tinta s/cartulina
30 x 27
26
Haydee dormida, 1939Lápiz s/papel54,5 x 44,8
27
Haydee pensando, 1940Lápiz s/papel
65 x 46
28
Cataca y Camote, 1949Tinta s/papel108 x 63,5
Pibe Tango, 1949Tinta s/papel110 x 65
29
El guacho, 1949Tinta s/papel
108 x 69
30
La Tana, 1949 Tinta s/papel108 x 63,5
31
Tata, 1949Tinta s/papel
108 x 63,5
32
Escorzo, 1949Tinta s/cartulina65 x 49
33
Dormida, 1949 Tintas/cartulina
50x65
34
S/T (casas), 1947Tinta s/papel15,9 x 24
3535
S/T (refinería), 1948Acuarela s/papel
26 x 32
36
Galpón 43, 1948Tinta s/cartulina37 x 54,9
37
El rancho, 1951Tinta s/cartulina
23 x 30
38
La Basurita con sus lomas, 1949Aguatinta s/cartulina37 x 55
39
Paisaje colinas de La Basurita, 1948Tinta s/cartulina
37,4 x 54,9
40
Atardecer, 1950Tinta s/cartulina26 x 34,6
4141
Atardecer, 1951Tinta s/papel
23 x 29,5
42
El rancho, 1951Tinta s/cartulina23 x 30
43
Paisaje de aguas corrientes, 1951Carbonilla s/cartulina
24,7 x 33
44
El rancho del gato, 1959Lápiz y acuarela s/papel32 x 44,4
45
S/T (se venden verduras a la vuelta), 1957 Lápiz y acuarela s/papel
32 x 44,5
46
S/T (la casa), 1957Lápiz y acuarela s/papel32 x 44,4
47
S/T (la esquina), 1959Lápiz y acuarela s/papel
30,5 x 43
48
Cara de Bagre, 1959Lápiz s/papel32 x 22
4949
La Ñata y su paisaje, 1959Tinta s/papel
51 x 36
50
S/T (mujer con flequillo irregular), 1962Lápiz s/papel24 x 16
51
Figura de hombre, 1962Lápiz s/cartulina
30 x 25
52
Estudio basado en un fragmento de arquitectura precolombina de Méjico, 1965Birome a dos colores s/papel14 x 20
S/T (estudio de formas geométricas), 1965Birome a tres colores s/papel20 x 14
53
S/T (estudio de formas geométricas), 1965
Birome a dos colores s/papel26 x 14
Estudio con apoyo en unacerámica diaguita, 1965
Birome a dos colores s/papel26 x 14
54
La Sonámbula y Pupito, 1970Lápiz de cera s/cartón38 x 56
5555
S/T (mujer-luna-hombre-pez), 1970Lápiz de cera s/cartón
39 x 56
La Cana y Quito, 1970 Lápiz de cera s/cartón
38 x 56
56
Elle, 2004
S/T (el pez y la mano), 1970Lápiz de color s/cartulina16,8 x 10,2
57
El pescado, 1970Lápiz de cera s/papel
34 x 23,2
58
S/T (pájaro, flor y mano), 1970Lápiz de color s/papel16,8 x 10
59
S/T (luna-flor-pez-mano), 1970Lápiz de color s/cartulina
16,8 x 10,5
60
S/T, 1976Tinta y lápiz color s/papel58,5 x 49
61
La Guaita, 1971Lápiz de cera y carbón s/papel50 x 35
En la Gullada, 1971Lápiz color s/papel40 x 30
S/T, 1971Lápiz color s/papel49 x 35
62
En la Eteodafia, 1977Lápiz de cera y grafito s/papel22 x 18
Paisaje Churita, 1976Lápiz de cera s/papel23 x 19
63
NPTIICIPX, 1988Lápiz color s/papel
44 x 32
64
AVOJON VA DOSKO, 1982Técnica mixta (collage s/cartón)60,5 x 50,5
65
AMB THARC, 1981Técnica mixta (collage s/cartón)
52 x 40
66
MTII CKATIM, 1981Técnica mixta (collage s/cartón)57 x 41
67
MISTJA JANDIOKA, 1981Técnica mixta (dibujo y collage s/cartón)
49 x 38
S/T, 1985Técnica mixta (collage s/cartón)
62 x 46
68
NIQIUIZ, 1985/86Técnica mixta tridimensional s/madera65 x 70
69
DONKAIAJDO ONASPILI, 1983Técnica mixta tridimensional s/madera
55 x 45
70
XIENDHGHUEE AMIFFEN, 1983Técnica mixta tridimensional s/madera60 x 35
71
ÑQNLSPILI, 1985Técnica mixta tridimensional s/madera
80 x 60
72
TAÑADAT-FFUBO, 1985/86Técnica mixta tridimensional s/madera 62 x 42
73
MYQITV-DUKA, 1985/86Técnica mixta tridimensional s/madera
60 x 45
74
NATT-JWIT, 1985/86Técnica mixta tridimensional s/madera60 x 45
75
ÑDEEMUR ANDXIXIN, 1983Técnica mixta tridimensional s/madera
55 x 45
76
S/T, 1988Técnica mixta tridimensional s/madera36,5 x 24,5
S/T, 1988Técnica mixta tridimensional s/madera30,5 x 35,4
77
OWXAK, 1985/86Técnica mixta tridimensional s/madera
65 x 70
78
MY DY KFFAMU, 1985/86Objeto (madera pintada)15 x 19,5 x 25,5
S/T, 1987/88Objeto (madera pintada)20,5 x 25,5 x 30,5
S/T, 1987/88Objeto (madera pintada)30 x 30 x 77
79
KGRLIEVEOVANI HACENFIH, 1979/83Objeto (madera pintada)
20,5 x 30 x 40,5
NOKVI AMZ BGHZ, 1982/83Objeto (madera pintada)
20,5 x 30,7 x 40
GXIFFIENZ DOXHAVI, 1982/83Objeto (madera pintada)
20 x 30,5 x 64
80
S/T, s/fObjeto (madera pintada)13 x 13 x 42
UVIDUT, 1985Objeto (madera pintada)25 x 20,5 x 30
S/T, 1987/88Objeto (madera pintada)20,5 x 30 x 33,5
81
S/T, 1987/88Objeto (madera pintada)
22 x 22,5 x 73
S/T, 1987/88Objeto (madera pintada)
20 x 29 x 51
82
KANIGIOTONAGG JIENDOMAN, 1979/83Madera tallada y pintada24 x 24 x 50
83
UCAK SIXIZ, 1980/83Madera tallada y pintada
30 x 13 x 18
84
NNUGT, 1987Lápiz de cera s/papel72 x 51
85
GAPPALLYI, 1989Carbonilla y lápiz de cera s/papel
72 x 52
86
MTZKYA, 1987Lápiz de cera s/papel65 x 25
87
PFVL, 1985Técnica mixta (lápiz de cera y témpera s/cartón)
107 x 80
88
JT, 1986Carbonilla y cera s/papel72 x 52
89
XSWPA, 1989Lápiz color s/papel
69 x 47
90
S/T, 1991Lápiz color s/papel72 x 53,5
91
S/T, 1991Lápiz de cera s/papel
72,5 x 53,5
92
S/T, 1991Lápiz color s/papel72 x 53,5
93
S/T, 1991Lápiz de cera s/papel
72,5 x 53,5
94
ADY, 1986Témpera y pastel s/papel113 x 80
95
Listado de obras
(por orden cronológico y alfabético)
96
S/T (desolación), 1936Lápiz s/cartulina37,3 x 29,3
S/T (perfil de adolescente)1936Lápiz s/papel24,5 x 17,5
S/T (perfil de mujer), 1936Lápiz s/cartulina19 x 36,5
S/T (rostro de muchacho) 1936Lápiz s/papel24 x 17
S/T (rostro de perfil e inclinado), 1936Lápiz s/cartulina17,7 x 27,6
Haydee, 1937Lápiz s/papel28 x 25
Mi barrio, 1937Tinta s/cartulina30 x 27
S/T (obreros trabajando)1937Lápiz s/cartulina29,3 x 41,3
Haydee dormida, 1939Lápiz s/papel54,5 x 44,8
Haydee pensando, 1940Lápiz s/papel65 x 46
Juntadores de basura, 1946Lápiz s/cartulina47 x 30
Dante, 1947Tinta s/papel53 x 36
S/T (casas), 1947Tinta s/papel15,9 x 24
Galpón 43, 1948Tinta s/cartulina37 x 54,9
Paisaje colinas de La Basurita, 1948Tinta s/cartulina37,4 x 54,9
S/T (refinería), 1948Acuarela s/papel26 x 32
Cataca y Camote, 1949Tinta s/papel108 x 63,5
Dormida, 1949Tinta s/cartulina50 x 65
El Gringo, 1949
Tinta s/papel108 x 63,5
El guacho, 1949Tinta s/papel108 x 69
Escorzo, 1949Tinta s/cartulina65 x 49
La Basurita con sus lomas1949Aguatinta s/cartulina37 x 55
La Tana, 1949 Tinta s/papel108 x 63,5
Pibe Tango, 1949Tinta s/papel110 x 65
Tata, 1949Tinta s/papel108 x 63,5
Un rancho (con hacha) 1949
Tinta s/cartulina47,9 x 63,8
Atardecer, 1950Tinta s/cartulina26 x 34,6
Amanecer en el litoral 1951Aguatinta s/cartulina25 x 32
Atardecer, 1951Tinta s/papel23 x 29,5
El rancho, 1951Tinta s/cartulina23 x 30
Paisaje de aguas corrientes1951Carbonilla s/cartulina24,7 x 33
Paisaje de la barranca, 1951
Tinta s/cartulina43 x 26
S/T (se venden verduras a la vuelta), 1957Lápiz y acuarela s/papel32 x 44,5
S/T (la casa), 1957Lápiz y acuarela s/papel32 x 44,4
Cara de Bagre, 1959Lápiz s/papel32 x 22
El rancho del gato, 1959Lápiz y acuarela s/papel32 x 44,4
La Ñata y su paisaje, 1959Tinta s/papel51 x 36
S/T (la esquina), 1959Lápiz y acuarela s/papel30,5 x 43
Oreja, 1960Tinta s/papel52 x 36
Figura de hombre, 1962Lápiz s/cartulina30 x 25
La Sirena, 1962Lápiz s/papel30 x 29
S/T (mujer con flequillo irregular), 1962Lápiz s/papel24 x 16
Amor y mate, 1963Tinta s/papel45 x 35
Titina, 1964Tinta y témpera s/papel57 x 43
S/T (estudio de formas geométricas), 1965Birome a tres colores s/papel14 x 10
S/T (estudio de formas geométricas), 1965Birome a dos colores s/papel20 x 14 S/T (estudio de formas geométricas), 1965Birome a tres colores s/papel14 x 20
Estudio basado en un fragmento de arquitectura precolombina de Méjico1965Birome a dos colores s/papel14 x 20
97
S/T (estudio de formas geométricas), 1965Birome a dos colores s/papel20 x 14
S/T (estudio de formas geométricas), 1965Birome a dos colores s/papel20 x 14
S/T (estudio de formas geométricas), 1965Birome a tres colores s/papel20 x 14
S/T (estudio de formas geométricas), 1965Birome a dos colores s/papel26 x 14
S/T (estudio de formas geométricas), 1965Birome a dos colores s/papel26 x 14
S/T (estudio de formas geométricas), 1965Birome a dos colores s/papel14 x 26
S/T (Estudio de formas geométricas), 1965Birome a dos colores s/papel26 x 14
Estudio con apoyo en una cerámica diaguita, 1965Birome a dos colores s/papel26 x 14
S/T (estudio de formas geométricas), 1965Birome a dos colores s/papel26 x 14
S/T (estudio de formas geométricas), 1965Birome a dos colores s/papel26 x 14
S/T (estudio de formas geométricas), 1965Birome a dos colores s/papel26 x 14
S/T (estudio de formas geométricas), 1965Birome a dos colores s/papel26 x 14
S/T (estudio de formas geométricas), 1965Birome a dos colores s/papel26 x 14
S/T (estudio de formas geométricas), 1965Birome a un color s/papel26 x 14
Estudio hecho apoyándome en una escultura de Tula “Atlantito”, 1965Birome a un color s/papel26 x 14
S/T (estudio de formas geométricas), 1965Birome a un color s/papel14 x 26
S/T (estudio de formas geométricas), 1965Birome a un color s/papel14 x 26
S/T (estudio de formas geométricas), 1965Birome a dos colores s/papel26 x 14
Estudio con apoyo en una cerámica diaguita, 1965Birome a un color s/papel26 x 14
S/T (estudio de formas geométricas), 1965Birome a un color s/papel26 x 14
S/T (estudio de formas geométricas), 1965Birome a tres colores s/papel26 x 14
S/T (estudio de formas geométricas), 1965Birome a dos colores s/papel16 x 10
El pescado, 1970Lápiz de cera s/papel34 x 23,2
La Cana y Quito, 1970Lápiz de cera s/cartón38 x 56
La Sonámbula y Pupito1970Lápiz de cera s/cartón37,7 x 55,8
S/T (mujer-luna-hombre-pez), 1970Lápiz de cera s/cartón39 x 56
S/T (el pez y la mano)1970Lápiz de color s/cartulina16,8 x 10,2
S/T (pájaro, flor y mano) 1970Lápiz de color s/papel16,8 x 10
S/T (luna-flor-pez-mano)1970Lápiz de color s/cartulina16,8 x 10,5
En la Gullada, 1971Lápiz color s/papel40 x 30
La Guaita, 1971Lápiz de cera y carbón s/papel50 x 35 S/T, 1971Lápiz color s/papel49 x 35
APUTENI AMETEA, 1975Técnica mixta (dibujo y collage s/cartón)27,7 x 20,5
KATEMIQUICHI DEUMNTI, 1975Técnica mixta (dibujo y collage s/cartón)56 x 41
Paisaje Churita, 1976Lápiz de cera s/papel23 x 19
S/T, 1976Tinta y lápiz color s/papel58,5 x 49
En la Eteodafia, 1977Lápiz de cera y grafito s/papel22 x 18
KANIGIOTONAGG JIENDOMAN, 1979/83Madera tallada y pintada24 x 24 x 50
KGRLIEVEOVANI HACENFIH, 1979/83Objeto (madera pintada)20,5 x 30 x 40,5
98
UCAK SIXIZ, 1980/83Madera tallada y pintada30 x 13 x 18
AMB THARC JM, 1981Técnica mixta (dibujo y collage s/cartón)52 x 40
MISTJA JANDIOKA 1981Técnica mixta (dibujo y collage s/cartón)49 x 38
MTII CKATIM, 1981Técnica mixta (collage s/cartón)57 x 41
OSKATINJO DE XA KA 1981Técnica mixta (collage s/madera)70,6 x 41
TAKLLI ILNO, 1981Técnica mixta (collage s/cartón)43 x 30,4
AVOJON VA DOSKO 1982Técnica mixta (collage s/cartón)60,5 x 50,5
OSDOX KIYZ, 1982Técnica mixta (collage s/cartón)60 x 50
QUTIA EN CATAIA 1982Técnica mixta (collage s/cartón)60 x 42
VADQUO NOMI, 1982Técnica mixta (témpera y collage s/cartón)38 x 34
GXIFFIENZ DOXHAVI 1982/83Objeto (madera pintada)20 x 30,5 x 64
NOKVI AMZ BGHZ1982/83Objeto (madera pintada)20,5 x 30,7 x 40
DONKAIAJDO ONASPILI, 1983Técnica mixta tridimensional s/madera55 x 45
ÑDEEMUR ANDXIXIN 1983Técnica mixta tridimensional s/madera55 x 45
XIENDHGHUEE AMIFFEN, 1983Técnica mixta tridimensional s/madera60 x 35
S/T, 1984Técnica mixta (collage s/cartón)60,5 x 50,6
FRU, 1985Técnica mixta (óleo y témpera s/cartón)72 x 53
ICM, 1985Técnica mixta (témpera y pastel)77 x 63
KYG, 1985Técnica mixta (carbonilla y témpera s/cartón)72 x 57
ÑQNLSPILI, 1985Técnica mixta tridimensional s/madera80 x 60
PFVL, 1985Técnica mixta (lápiz de cera y témpera s/cartón)107 x 80
UVIDUT, 1985Objeto (madera pintada)25 x 20,5 x 30
S/T, 1985Técnica mixta (collage s/cartón)62 x 46
MY DY KFFAMU 1985/86Objeto (madera pintada)15 x 19,5 x 25,5
NATT-JWIT, 1985/86Técnica mixta tridimensional s/madera60 x 45
MYQITV-DUKA 1985/86Técnica mixta tridimensional s/madera60 x 45
TAÑADAT-FFUBO 1985/86Técnica mixta tridimensional s/madera62 x 42
OWXAK, 1985/86Técnica mixta tridimensional s/madera65 x 70
NIQIUIZ, 1985/86Técnica mixta tridimensional s/madera65 x 70
ADY, 1986Témpera y pastel s/papel113 x 80
JT, 1986Carbonilla y cera s/papel72 x 52
S/T, 1987Técnica mixta (collage s/cartón)39,5 x 34,7
S/T, 1987Técnica mixta (collage s/cartón)44,3 x 34,9
S/T, 1987Técnica mixta (collage s/cartón)44,9 x 34,5
MTZKYA, 1987Lápiz de cera s/papel65 x 25
NNUGT, 1987Lápiz de cera s/papel72 x 51
S/T, 1987/88Objeto (madera pintada)30 x 30 x 77
S/T, 1987/88Objeto (madera pintada)20,5 x 30 x 33,5
S/T, 1987/88Objeto (madera pintada)22 x 22,5 x 73
99
S/T, 1987/88Objeto (madera pintada)20,5 x 25,5 x 30,5
S/T, 1987/88Objeto (madera pintada)20 x 29 x 51
NPTIICIPX, 1988Lápiz color s/papel44 x 32
S/T, 1988Lápiz color y acuarela s/cartón38 x 32
S/T, 1988Técnica mixta tridimensional s/madera36,5 x 24,5
S/T, 1988Técnica mixta tridimensional s/madera30,5 x 35,4
GAPPALLYI, 1989Carbonilla y lápiz de cera s/papel72 x 52
IYJWMVPT, 1989Témpera y lápiz s/papel54,5 x 40
LZIVLIVAX, 1989Lápiz color s/papel66 x 48,5
UNPRSEISCC, 1989Lápiz y témpera s/cartón50 x 47,5
XSWPA, 1989Lápiz color s/papel69 x 47
S/T, 1991Técnica mixta (collage s/madera)46,7 x 31
S/T, 1991Lápiz color s/papel72 x 53,5
S/T, 1991Lápiz de cera s/papel72,5 x 53,5
S/T, 1991Lápiz de cera s/papel72,5 x 53,5
S/T, 1991Lápiz de cera s/papel72,5 x 53,5
S/T, s/fObjeto (madera pintada)13 x 13 x 42
Seterminódegrabarenelmesdeoctubrede2014.EnRosario,ProvinciadeSantaFe,RepúblicaArgentina.Tirada300ejemplares.
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