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Capítulo II
DESARROLLO
CAPITULO II
DESARROLLO
El desarrollo de las nuevas tecnologías ha permitido el avance de las
comunicaciones, al igual que la producción de los medios de comunicación.
La globalización ha desarrollado una nueva forma de crear material editorial,
se escribe en Nueva York, se diseña en Londres, se imprime en China y se
distribuye por todo el planeta.
Esta inmediatez y eficiencia en la producción de productos
editoriales es parte del nuevo siglo, que implica estar más informado, obtener
el conocimiento de forma directa y en algunos casos hasta gratuita. Los
tiempos en que el conocimiento yacía en manos de unos pocos y que la
producción de libros era una labor artística y artesanal, son apenas
reminiscencias históricas del que hacer editorial y del diseño.
Son tan solo quinientos años de avances que permitieron masificar
la información, pero los adelantos significativos en materia de sistemas de
impresión y tecnologías informáticas se remiten al pasado reciente siglo XX.
Sin duda que la labor de aquellos que ofrecieron tanto su trabajo como su
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dedicación al desarrollo de teorías, reglas, propuestas, prácticas a favor de
todo lo que tiene que ver con el material editorial forman parte del compendio
de conocimiento con el que se diseña hoy tanto en las escuelas y cursos de
especialización de diseño que de alguna manera se espera que supere las
practicas empíricas y permita ofrecer un punto de partida para todos aquellos
que trabajan en el medio editorial, desarrollando su trabajo de forma azarosa.
La importancia de tener conocimiento, por lo menos de los
fundamentos básicos del diseño es vital para romper sobre todo con la idea,
de que el diseño se basa únicamente en el buen gusto, sin duda diseñar es
un trabajo sencillo que requiere de disciplina y constancia, aparte del talento
propio para el asunto.
Durante el presente trabajo de investigación, se exploraran diversos
puntos de considerable importancia para la conjunción de la funcionalidad, la
creatividad y la estética en material editorial impreso.
Es importante comprender que en el diseño de una pieza editorial
confluyen varios elementos: tipográficos, técnicos, cromáticos, estilísticos,
compositivos, que tienen como resultado final una pieza comunicacional que
efectivamente transmita un mensaje.
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1.- BASES TEÓRICAS.
Las bases teóricas pueden ser definidas como el compendio de una
serie de elementos conceptuales que sirven de plataforma a la investigación,
y es a partir de estas que se hace posible el análisis de los resultados.
La estructura y contenido de las bases teóricas varia de acuerdo al
objeto de estudio de la investigación, y se dividirá en función d los tópicos de
la temática tratada. A continuación se presentan las variables del área
editorial que serán de interés en el presente proyecto.
1.1.1.1 - DISEÑO EDITORIAL.
El término editorial tiene tres grande usos o significados. Como
adjetivo, el concepto se refiere a aquello perteneciente o relativo a los
editores o las ediciones. Un editorial, por otra parte, es un artículo
periodístico no firmado que presenta un análisis y, por lo general, un juicio
sobre una noticia de gran relevancia. Se trata de una nota que refleja la línea
ideológica y la postura del medio de comunicación sobre el asunto en
cuestión. En este sentido, el editorial también es un género periodístico.
Tal como lo expone, Cortes, Martha (2009), el avance de las nuevas
tecnologías permite la existencia de editoriales en los cuales se imprimen
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materiales a pedido o que se limitan a publicar los textos en formato digital.
En consecuencia el diseño de editoriales forma parte del trabajo del
diseñador gráfico, pues dentro de este campo existe una amplia posibilidad
para la creatividad y la innovación gracias a los avances tecnológicos de los
últimos tiempos.
1.1.1.2.- ELEMENTOS CONCEPTUALES.
Son aquellos elementos que no son visibles en el diseño, pero
aportan volumen a la figura.
(A) EL PUNTO: Indicando el inicio y fin de una Línea.
(B) LA LÍNEA: es la unión de varios puntos o también puede
definirse como el movimiento de un punto. Posee dirección y largo pero no
ancho.
(C) PLANO: superficie que no posee volumen y es limitado
por líneas
(D) VOLUMEN: es la trayectoria de un plano en movimiento,
siendo limitado por los mismos. Tiene posición en el espacio.
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Figura Nº 1. Elementos Conceptuales.
Fuente: intensidadvisual.blogspot (20/10/16)
1.1.1.3.- ELEMENTOS VISUALES.
Son elementos que se pueden visualizar, tienen textura, color, forma
y medida. Conformado por aquellos elementos conceptuales que adquieren
forma.
(A) FORMA: Todo lo que se puede observar, identificar y
diferenciar.
(B) MEDIDA: se refiere al tamaño De dichas formas.
(C) COLOR: ayuda a la identificación o diferenciación de
Formas.
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(D) TEXTURA: es el aspecto externo que presentan las superficies
de las formas, rugosas, planas o suaves.
Figura Nº 2. Elementos Visuales.
Fuente: Intensidadvisual.blogspot (20/10/16)
1.1.1.4.- ELEMENTOS DE RELACIÓN.
(A) POSICIÓN: Donde se encuentre ubicada la estructura en
el diseño.
(B) DIRECCIÓN: Hacia donde se dirige dicha estructura u objeto,
dentro del plano.
(C) ESPACIO: Todo lo que se ocupa o no, el diseño; lo que
conforma la figura, tiene u ocupa un espacio respecto a su volumen.
(D) GRAVEDAD: Peso visual o diferencia, que se obtiene por una
sensación psicológica frente a los elementos, aporta peso y estabilidad.
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Figura Nº 3. Elementos de Relación.
Fuente: Intensidadvisual.blogspot (20/10/16)
1.1.1.5.- ELEMENTOS PRÁCTICOS.
Conforman el contenido que tiene o se le quiere dar al diseño.
(A) SIGNIFICACIÓN: Lo que se quiere dar a conocer del
diseño.
(B) REPRESENTACIÓN: Como se elaboro el diseño.
(C) FUNCIÓN: Para quien está dirigido, determinar cuál es
su propósito.
Los elementos antes mencionados siempre se combinan unos con otros
en un grafismo, y de esta combinación surge una comunicación visual y obra
gráfica que es percibido por el destinatario de acuerdo con la influencia que
ejercen cada uno estos conceptos a nivel individual, grupal y total.
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Figura Nº 4. Elementos Prácticos.
Fuente: Intensidadvisual.blogspot (20/10/16)
Para Lupton y Cole (2009), un diseño funcional y completo, está
relacionado directamente con la correcta combinación de los elementos
básicos del diseño gráfico. Es la mejor expresión visual de la esencia de lo
que se quiera comunicar, cuya creación no debe ser solo estética sino
también debe saber llegar al espectador.
Por último es importante agregar, que tal y como se expone en la
página web ecured (20/10/16), para estudiar los elementos básicos del
diseño gráfico primero hay que tener conocimiento de las leyes que rigen la
percepción para poder elaborar un diseño con calidad y que este
conocimiento es esencial pues ayuda al diseñador a ver e identificar la línea,
el color, el contorno, la textura y el entorno que tienen las cosas. Si sabemos
como es el proceso de percepción física y psicológica de los objetos,
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podremos tener más elementos para poder influir en el receptor de nuestro
trabajo de diseño.
Explica el anteriormente referido sitio web, que todas las
percepciones comienzan por los ojos, permitiéndonos tener una mayor
capacidad de recuerdo de las imágenes que de las palabras, ya que las
primeras son más características y, por lo tanto más fáciles de recordar.
Según la página web teoriadaprendizaje (20/10/16), la percepción
está condicionada por el aprendizaje o conocimiento previo que tengamos de
los objetos. Nuestro cerebro tiene tendencia a ubicar los elementos dentro de
los parámetros referenciales que nos hemos construidos a través de la
experiencia previa o conocimiento.
Hay varios factores que influyen en la percepción, como son la
agrupación, percepción figura – fondo, percepción de contorno, pregnancia.
1.1.2.- LA COMPOSICIÓN GRÁFICA.
Buzeta (2010), explica que la composición gráfica es la distribución o
ubicación de los elementos de diseño (línea, forma, color, tipografía y textura)
que componen la propuesta en el formato de trabajo, de una manera
equilibrada.
Por su parte el sitio web mannsbachgrafico1992 (20/10/16), afirma
que la adecuación de los elementos gráficos y su combinación, es lo que
permitirá que todos ellos puedan aportar un significado a la misma,
consiguiendo el conjunto transmitir un mensaje claro al espectador.
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Es de suma importancia entonces elegir los elementos que
integrarán la propuesta para, posteriormente, distribuirlos en el espacio
disponible de la manera como mejor respondan al objetivo de diseño, lo que
permitirá escoger que esquema compositivo y qué tipo de equilibro
utilizaremos para controlar los pesos y establecer la disposición del concepto
gráfico.
1.1.3.- REGLAS O PRINCIPIOS DE LA COMPOSICIÓN GRÁFICA.
Según el sitio web umes-diseno1-2010 (20/10/16), existen leyes
fundamentalmente inmutables para la composición gráfica, porque siendo
trascendentales y universales son, al mismo tiempo, generadoras y
generadas por la buena composición. Dichas leyes empiezan a existir en el
mismo instante en que se establece el espacio, el signo y la composición.
Por su parte Buzeta (2010), explica que la composición convencional
puede ser alcanzada utilizando un número de principios, a saber:
(A) CENTRO DE INTERES: debe haber un punto de especial
atracción o foco en la obra, previniendo que la obra se convierta en un patrón
en sí misma.
(B) DIRECCIONALIDAD: la trayectoria seguida por el ojo del
espectador debe conducir la atención alrededor de todos los elementos en el
trabajo, antes de conducirla fuera del cuadro.
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(C) LEY DE LA MIRADA: un sujeto que sugiere movimiento debe
tener espacio en frente.
(D) EL CONTRASTE: La tonalidad del color, y las diferencias de
luminosidad/oscuridad dentro del cuadro.
(E) EVITAR LA SIMETRÍA: es preferible que se eviten las
bisecciones exactas del espacio, excepto cuando se quiera expresar
simetría.
(F) LEY DEL HORIZONTE: preferiblemente la línea del horizonte
no debe dividir la obra en dos porciones iguales, sino que debe estar ubicada
de tal manera que acentúe la porción de cielo o de tierra.
(G) REGLA DE LOS TERCIOS: es una pauta seguida
comúnmente por los artistas visuales. El objetivo es evitar que el centro de
interés y los objetos (tales como el horizonte) corten la imagen por la mitad,
poniéndolos cerca de una de las líneas que dividirían la imagen en tres
columnas y filas iguales, idealmente cerca de la intersección de esas líneas.
(H) REGLA DE LOS IMPARES: se crea una composición más
agradable cuando el centro de interés se acompaña de un número par de
objetos. Se basa en la hipótesis de que los seres humanos tienden a
encontrar imágenes visuales que reflejan sus propias preferencias y deseos
en la vida más agradables y atractivas.
Una imagen de una persona (el centro de interés) acompañada por
otras dos personas, por ejemplo, tiene más probabilidades de ser percibido
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como agradable y reconfortante para el espectador, que una imagen de una
sola persona, sin un entorno significativo.
(I) REGLA DE LA MIRADA O DEL AIRE: se aplica a obras de
arte (fotografía, publicidad, ilustración), imaginando el objeto al que el artista
quiere aplicar la ilusión de movimiento y creando una burbuja de contexto en
la mente del espectador. Esta regla afirma que toda persona o animal dentro
de la foto o imagen debe tener más espacio libre hacia su parte delantera
que lo que ocupa su parte trasera, al margen de la amplitud de lo abarcado
en el encuadre de la toma.
1.1.2.2.- TIPOS DE COMPOSICIÓN GRÁFICA.
Tal y como lo explica la página web compo2gm1 (20/10/16), la
disposición de los elementos gráficos s le da expresión formal a una
composición, determinando su clase o estilo de composición. Las clases
fundamentales en el lenguaje compositivo son dos: las llamadas
composiciones clásicas o estáticas, y las composiciones libres o dinámicas.
(A) LA COMPOSICIÓN CLÁSICA: esta composición aprovecha el
estatismo de la unidad, del equilibrio, del ritmo y de la simetría, conjugando
los elementos compositivos individuales en una armonía de conjunto y se
expresa mediante normas bien precisas y determinadas. Esta clase de
composición busca en la obra una afirmación estática para acentuar el
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sentido de continuidad y eliminar cuanto pudiera sugerir movilidad, evolución
o transformación.
(B) LA COMPOSICIÓN LIBRE O DINÁMICA: este tipo de
composición esta dominada por el contraste en todas las expresiones
posibles que los distintos elementos pueden ofrecer. No se inspira en reglas
constantes sino en expresar una sensación con todos los medios que se
dispone.
1.1.2.3- ELEMENTOS DE LA COMPOSICIÓN GRÁFICA.
Según Pérez-Bermúdez (2000), los elementos de composición son
una parte fundamental del diseño, introduciendo la información visual que
complementa en gran medida el mensaje que se desea transmitir. Agrega el
autor, que a veces es tan importante en el diseño como los contenidos
textuales del mismo.
Es así como: Libros, folletos, carteles, revistas, tarjetas y páginas
web incluyen elementos gráficos en mayor o menor medida, debiendo el
diseñador conocer los diferentes elementos gráficos que puede utilizar en
cada trabajo, su significado y sus utilidades, pues cada uno de ellos está
orientado a unas tareas concretas.
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(A) DIAGRAMACIÓN.
Tal como lo plantean Küppers y Haraldes (2002), al hablar de
diagramación se hace referencia a la parte visual de un impreso; es decir, al
proceso de reunir, de una manera orgánica y armónica, los textos e
imágenes que pretenden ser entregados al lector.
Igualmente plantean los autores que la diagramación es una fase
aparentemente sencilla, pero su complejidad radica en que de ella depende
que haya una fácil lectura, que el cuerpo del texto sea correcto y
proporcionado, que las imágenes sean comprensibles y concuerden con el
texto o la información que están apoyando, entre otros. Los encargados de
esto es el diseñador, siguiendo eso si las directrices generales que es lo que
proporciona unidad visual y estilística a los producto editorial para que el
mismo se distinga claramente de otros productos editoriales.
Por otro lado, y de acuerdo a lo expresado por diagramación teoría
(20/10/16), el diagramar no es más que distribuir, organizar los elementos del
mensaje bimedia (texto e imagen) en el espacio bidimensional (el papel);
mediante criterios de jerarquización (importancia) buscando funcionalidad del
mensaje (fácil lectura) bajo una apariencia estética agradable (aplicación
adecuada de tipografías y colores).
En cada diseño debe seleccionarse un formato para ser respetado y
poder establecer en él un recorrido visual, y una estructura compositiva. Esta
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estructura le dará coherencia y unidad al diseño, al mismo tiempo de
categorizar la importancia d los elementos. Estos elementos (texto, titulares,
imágenes), se organizan de forma mas esquematizada por medio de una
retícula.
Los elementos de la composición y la forma de su disposición, es
«todo» en una maquetación. Cada uno de estos elementos tiene su función
dentro del diseño y por tanto su grado de importancia, que cumplan su misión
será su cometido.
El diseñador gráfico, cuando inicia su trabajo, se encuentra con el
problema de cómo disponer el conjunto de elementos de diseño (texto,
titulares, imágenes) dentro de un determinado espacio, de tal manera que se
consiga un equilibrio estético entre ellos.
Existen una serie de aspectos a considerar al momento de proceder
a la diagramación de un producto, a saber:
(1) GRILLA O RETÍCULA.
Tal como lo explican en blogartesvisuales (20/10/16), una retícula,
consiste en dividir el espacio de trabajo en pequeños módulos (o
rectángulos), que sirven de guía para la ubicación de los elementos. La
finalidad de la retícula es intentar establecer orden donde hay caos; hacer
que el receptor encuentre el material en el lugar esperado y que el diseñador
piense de forma constructiva y estructurada.
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Según Samara (2011), una retícula aporta a la maquetación un
orden sistematizado, distinguiendo los diversos tipos de información y
facilitando la navegación del usuario a través dl contenido.
El diseñador debe encontrar un equilibrio entre la retícula diseñada y el
material (texto o ilustraciones), en caso de no adaptarse a esa estructura
establecida. Todo trabajo de diseño se debe regir por una estructura
previamente estudiada. Esto permite obtener claridad, legibilidad y
funcionalidad a la composición, además de facilitar el trabajo creativo.
Por otra parte, el uso de un sistema reticular estricto no sólo acelera
el proceso de producción al permitir al diseñador introducir el contenido con
rapidez, sino también proporciona al lector una mayor sensación de
familiaridad.
La retícula hace la lectura se efectúe con mayor rapidez, se visualice
el contenido a distancia y se retenga con más facilidad en la memoria la
información que se está recibiendo.
Samara (2011), clasifica las retículas en:
(1) RETÍCULA DE MANUSCRITO: es una estructura de base
rectangular, que ocupa la mayor parte de la página. Acoge textos largos y
continuos, tiene una estructura principal (margen y texto) y estructuras
secundarias. Se definen otros detalles como folio, título de capítulo, notas de
pie, numeración, entre otros.
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Figura Nº 5. Retícula de Manuscrito.
Fuente: slideshare (20/10/16).
(2) RETÍCULA DE COLUMNAS: sirve cuando se presenta
información discontinua, así se disponen entre columnas verticales, es de
carácter flexible y se utiliza para separar diversos tipos información, por
ejemplo: columnas para texto y otras para imágenes.
Figura Nº 6. Retícula de Columnas.
Fuente: slideshare (20/10/16).
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(3) RETÍCULA MODULAR: sirve para proyectos complejos. Los
módulos pueden ser verticales u horizontales dependiendo de la
organización de las imágenes. Retículas que sirven para diagramar
periódicos, sistemas de diseño de información tabulada como cuadros,
formularios y programaciones.
Figura Nº 7. Retícula de Modular.
Fuente:.slideshare (20/10/16).
(4) RETÍCULA JERÁRQUICA: esta rompe con todos los
esquemas anteriores, basada en la suposición intuitiva de alineaciones
relacionadas a las proporciones de los elementos.
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Figura Nº 8. Retícula Jerárquica.
Fuente: slideshare (20/10/16).
B. RECORRIDO VISUAL.
El recorrido visual no es más que la lectura o el discurso implícito
que tiene una obra, así lo expresa el sitio web ellitoral (15/08/16), mediante el
recorrido visual se establece una serie de relaciones entre los elementos
plásticos de la composición.
El orden en la lectura de los elementos visuales viene determinado
por la propia organización interna de la composición, que define una serie de
direcciones visuales.
Tal como lo explica la página web imageandart (15/08/15), la forma
establecida por el sistema de percepción visual, influenciado además por
factores culturales, se procede siempre a leer la información gráfica según un
esquema direccional constante y preestablecido. En el mundo occidental, la
escritura se realiza en sentido horizontal con un trazado de izquierda a
derecha. Por lo tanto, se posee una inclinación natural a mantener esta
direccionalidad en la decodificación que se hace de los mensajes gráficos
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Teniendo en cuenta este principio, el diseñador ha de intentar
distribuir la información gráfica procurando mantener esta estructura de
lectura en la disposición de los elementos, adjudicando a cada uno la
ubicación óptima para que la transmisión de su mensaje alcance la máxima
efectividad comunicativa. Los recorridos visuales básicos son los siguientes:
Cuando el lector se enfrenta a una única página, la entrada al área
de diseño se realiza siempre por el margen superior izquierdo. La salida se
efectúa siempre por el margen inferior derecho.
Desde la entrada hasta abandonar la página se habrá realizado un
promedio máximo de diez fijaciones visuales por hoja, habiendo detenido una
media de dos veces en cada bloque de información. Siempre se realiza un
recorrido visual en sentido descendente avanzando de izquierda a derecha.
Cuando la información gráfica a la cual se enfrenta está constituida
por una doble página, el recorrido variará notablemente. En el caso de
enfrentarse a una información en formato díptico se pasará de la primera
página o portada (en la cual se realizará un recorrido visual idéntico al
anteriormente citado), al interior de la comunicación, procediendo a abrir la
página por el margen exterior derecho. En el momento en que literalmente se
empieza a pasar la página comienza el contacto con el contenido gráfico de
la doble página interior.
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(C) ESPACIO EN BLANCO.
Según lo explica García en edumatica (20/10/16), el espacio en
blanco, lo constituye todas aquellas partes de la composición donde exista
ausencia de elementos gráficos, su función es la de definir, equilibrar y
compensar el peso visual de los elementos, considerándose al momento de
realizar una composición, en virtud de ofrecer armonía al trabajo.
Además, el espacio en blanco cumple con la función de encuadrar el
resto de los elementos y marcar limites espaciales que estructuran la
composición cumple una función muy clara y definida, posee entidad en sí
mismo, y equilibra el peso de los restantes elementos en la composición, así
lo menciona la fuente Ricardo lince (20/10/15).
(D) TIPOGRAFÍA.
Tal y como se explica en el sitio web http://www.fotonostra.com/
(20/1015), la tipografía es el arte y la técnica de crear y componer tipos para
comunicar un mensaje. También se ocupa del estudio y clasificación de las
distintas fuentes tipográficas.
Por su parte Morison (1936), manifiesta que la tipografía es el arte
de disponer correctamente el material de imprimir, de acuerdo con un
propósito específico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar
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los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión
del texto.
La tipografía conforma el cuerpo del contenido, es la parte de la
información visual del diseño en general, por lo que su elección ha de ser
realizado bajo un estudio preliminar encontrando la acorde a la temática y al
tipo de publicación.
Según el sitio web aprestampa (20/10/15), dentro de la tipografía hay
dos vertientes:
La Tipografía de Edición, que por su funcionalidad
lingüística considera que lo primordial en una composición son
aquellos aspectos que priman la legibilidad; esto es, los aspectos
normativos de la composición de los tipos.
La Tipografía Creativa, que considera que el texto aparte
de funcionalidad lingüística comunica como una imagen priorizando
por tanto la metáfora visual que aporta el texto en su conjunto.
(1) EL COLOR EN LA TIPOGRAFÍA.
Según Hochuli (2008), el color tipográfico es la densidad de tipografía
existente en una página incluyendo los espacios en blanco. Es
decir, que es el tono gris global de un escrito tipográfico y para ello se hace
necesario observar el texto en su conjunto.
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Explica por su parte el sitio web http://www.fotonostra.com/
(20/10/16), que el color tipográfico es una ilusión óptica, creada por las
propias proporciones y formas de los diseños tipográficos. Éstas nos hacen
percibir la sensación de un color distinto, aunque esté impreso en el mismo
color. Aunque las palabras estén impresas en el mismo color, cada una de
ellas puede poseer un tono diferente, debido a las características propias de
sus diseños tipográficos.
De lo anteriormente expuesto se infiere, que para conseguir una
buena legibilidad cuando se diseña con tipos y color deberemos equilibrar
cuidadosamente las tres propiedades del color (tono, valor e intensidad) y
determinar el contraste adecuado entre las letras y su fondo. Cuando se
combinan tipos y color, el equilibrio entre estas características es
importantísimo.
Por último, ya que la finalidad de toda composición gráfica es
transmitir un mensaje concreto. Para ello, el diseñador se vale de dos
herramientas principales: las imágenes y los textos. Sin embargo, el medio
de transmisión de ideas por excelencia es la palabra escrita. La esencia del
buen diseño gráfico consiste en comunicar ideas por medio de la palabra
escrita. Además de su componente significativo, cada letra de una palabra es
por sí misma un elemento gráfico, que aporta riqueza y belleza a la
composición final.
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Es por esto, que el aspecto visual de cada una de las letras que
forman los textos de una composición gráfica es muy importante. De este
planteamiento se deriva que el diseñador gráfico debe emplear las letras en
una composición tanto para comunicar ideas como para configurar el aspecto
visual de la misma, siendo necesario para ello conocer a fondo los diferentes
tipos existentes y sus propiedades, conocimientos que se agrupan en la
ciencia o arte de la tipografía.
(E) COLOR.
El color no es una característica de una imagen u objeto, sino que es
más bien una apreciación subjetiva nuestra. Según Sir Isaac Newton (1666),
Se puede definir como, una sensación que se produce en respuesta a la
estimulación del ojo y de sus mecanismos nerviosos, por la energía luminosa
de ciertas longitudes de onda.
Tal y como lo explica el sitio web elisava (03/02/17), el color es un
soporte de resonancias psicológicas en las «impresiones» que se quieren
suscitar en el receptor: crea «estados de espíritu» más allá de las
representaciones figurativas; y agrega que en el mundo de los códigos —
que constituyen un «lenguaje» de la funcionalidad—, los colores son tan
emblemáticos como la forma misma. Y que cuando se trata de puntuar un
mensaje, un espacio o unos objetos del entorno, el color se transforma en
«señal» (apelación óptica sin contenido semántico propio, sino codificado).
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Por otro lado Quintana (2011), asevera que los colores son capaces
de trasmitir sensaciones o estados de ánimo. En ese sentido, tal y como se
explica en el sitio web elisava (22/08/16), el color constituye una herramienta
eficaz al momento de puntuar un mensaje, un espacio o un objeto del
entorno.
Es por ello que, cuando se va a desarrollar de un proyecto gráfico es
elemental definir el color o los colores a emplear. Para ello es necesario
conocer de antemano cierta información:
(1) PROPIEDADES DEL COLOR.
Según el sitio web fotonostra (20/10/16), las propiedades del color
son aquellos atributos que cambian y hacen único a cada color.
Los atributos del color son:
TONO: también es conocido como matiz, tinte, croma. Esla propiedad
que diferencia un color de otro y por el cual designamos los colores: verde,
violeta, rojo, etc.
Figura Nº 9. Propiedades del Color. Tono.
Fuente: fotonostra.com (20/10/16).
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SATURACIÓN: representa la intensidad cromática o pureza de un
color. En otras palabras, es la claridad u oscuridad de un color, está
determinado por la cantidad de luz que un color tiene. La saturación de los
colores cambia a medida que ese color tiene más o menos cantidad de gris.
A mayor cantidad de gris, más pálido y menos saturación.
Figura Nº 10. Propiedades del Color. Saturación.
Fuente: fotonostra (20/10/16).
LUMINOSIDAD: es la cantidad de luz reflejada por una superficie en
comparación con la reflejada por una superficie blanca en iguales
condiciones de iluminación. La luminosidad hace referencia a cuánto de
oscuro o de claro es un color. A mayor luminosidad de un color mayor luz
reflejará.
Figura Nº 11. Propiedades del Color. Luminosidad.
Fuente: fotonostra (20/10/16).
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(2) CIRCULO CROMATICO:
Según el portal web chromaflo (20/10/16), el círculo cromático es una
representación visual de los colores primarios, rojo, amarillo y azul, y su
combinación para crear todos los demás colores visibles.
COLORES PRIMARIOS: son aquellos grupos colores en los que
ninguno de los colores que lo forman puede conseguirse a través de la suma
de los colores restantes del grupo.
Figura Nº 12. Colores Primarios.
Fuente: fotonostra (20/10/16).
COLORES SECUNDARIOS: son los derivados de la mezcla
de dos colores primarios. Son el Violeta, el Verde y el Naranja.
Figura Nº 13. Colores Secundarios.
Fuente: http://www.fotonostra.com/ (20/10/16).
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COLOR LUZ: los colores producidos por la luz (los de un monitor de
un ordenador, en el cine, televisión, etc. por ejemplo) identifican como
colores primarios al rojo, verde y al azul (RGB). Esto se debe a que el ojo
humano está compuesto por conos y bastones que son los que nos permiten
ver. Existen tres tipos de conos, cada uno sensible a un tipo de luz. Unos a la
luz roja, otros a la luz verde y otra a la azul. La suma de estos tres colores
compone la luz blanca. A esta fusión se la denomina Síntesis aditiva y las
mezclas parciales de estas luces dan origen a la mayoría de los colores del
espectro visible.
COLOR PIGMENTO: los colores pigmento se generan por la luz
reflejada por ciertos pigmentos aplicados a las superficies. De ahí su nombre.
Son los colores básicos de las tintas que se usan en la mayoría de
los sistemas de impresión y los que se han usado tradicionalmente en
pintura. La mezcla de los tres colores primarios pigmento en teoría debería
producir el negro, el color más oscuro y de menor cantidad de luz. Esta
mezcla es conocida como síntesis sustractiva.
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COLORES CÁLIDOS: son todos aquellos que van del rojo al amarillo,
pasando por naranjas, marrones y dorados. Para simplificar, suele decirse
que cuanto más rojo tenga un color en su composición, más cálido será.
COLORES FRÍOS: son todos los colores que van desde el azul al
verde hasta los morados.
Figura Nº 14. Colores Cálidos y Colores Fríos.
Fuente: fotonostra (20/10/16).
COLORES ACROMÁTICOS: El blanco, el negro y el gris son
llamados colores acromáticos ya que los percibimos como "no colores". Los
colores acromáticos tienen luminosidad pero no tienen tono ni saturación.
Figura Nº 15. Colores Acromáticos.
Fuente: fotonostra (20/10/16).
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(3) MODELOS DE COLOR.
Tal y como se expresa en el sitio web fotonostra (16/05/16), los
modos de color son fórmulas matemáticas con las que se calculan el color.
Los mas aceptados son los siguientes:
MODELO DE COLOR RGB: es el formado por los colores primarios
luz, Rojo, Verde y Azul. De hecho, RGB son las siglas en inglés de los
colores Red, Green y Blue. Este sistema es el más adecuado para
representar imágenes que serán mostradas en monitores y que, finalmente,
serán impresas en impresoras de papel fotográfico.
MODELO DE COLOR CMYK: son los que se corresponden con los
colores primarios luz, es decir, con el cyan, el magenta, el amarillo al que se
le suma el color negro. Este modelo se basa en la cualidad de absorber y
rechazar luz de los objetos. Si un objeto es rojo esto significa que el mismo
absorbe todas las longitudes de onda componentes de la luz exceptuando la
componente roja. Los colores sustractivos (CMY) y los aditivos (RGB) son
colores complementarios. Cada par de colores sustractivos crea un color
aditivo y viceversa.
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Figura Nº 16. Modelos de Color RGB y CMYK.
Fuente: http://www.fotonostra.com/ (20/10/16).
(4) CLASIFICACIÓN DEL COLOR.
Tal como lo propone Moles (1976), los colores se clasifican de la
siguiente manera:
COLOR DENOTATIVO: se percibe por los ojos de manera natural,
directa, el mundo de lo real. Tal como lo se plantea en mailxmail (20/1016),
aquí se habla del color cuando está siendo utilizado como representación de
la figura, es decir, incorporado a las imágenes realistas de la fotografía o la
ilustración. El color como atributo realista o natural de los objetos o figuras.
Por lo tanto, el color es denotativo cuando se utiliza como
representación de la figura, u otro elemento, es decir, incorporado a las
imágenes reales de la fotografía o la ilustración. Se pueden distinguir tres
categorías de color denotativo: Icónico, saturado y fantasioso, aunque
siempre reconociendo la iconicidad de la forma que se presenta. En el color
denotativo se distinguen tres categorías: Icónico, saturado y fantasioso,
45
aunque siempre reconociendo la iconicidad de la forma que se presenta, tal
como se describen a continuación:
ICÓNICO: expresa una clara función identificadora de los objetos, tal como se explica en aprendiendoconzkj (16/05/16). La
expresividad cromática en este caso ejerce una función de aceleración
identificadora: la vegetación es verde, los labios rosados y el cielo es azul.
El color es un elemento esencial de la imagen realista debido a la
forma incolora aporta poca información en el desciframiento inmediato de las
imágenes. La adición de un color natural acentúa el efecto de realidad,
permitiendo que la identificación sea más rápida. Así el color ejerce una
función de realismo superponiéndose a la forma de las cosas: una naranja
resulta más real si está reproducida en su color natural.
En consecuencia se puede inferir que un color icónico a la
expresividad cromática como función de aceleración identificadora: la tierra
es marrón, la cereza es roja y el cielo es azul. El color es un elemento
fundamental de la imagen realista ya que la forma incolora aporta poca
información en el desciframiento inmediato de las imágenes.
De tal manera que, la adición de un color natural acentúa el efecto
de realidad, permitiendo que la identificación del objeto o figura representada
sea más rápida. Por lo tanto el color ejerce una función de realismo que se
superpone a la forma de las cosas: una manzana será más real si se
reproduce o plasma en su color natural.
46
La iconicidad cromática correspondiente a la función hiperrealista del
color en un nivel vinculado a la máxima voluntad de imitación. Ya no se trata
solamente de contribuir a la identificación de las cosas representadas, ni a la
inteligibilidad de las imágenes. En este nivel el color se hace más detallista y
preciso, y en combinación con la textura microscópica de las cosas
representadas -y no sólo con su forma-, o reforzado por la agudeza detallista
del objetivo fotográfico, el color opera una verdadera sensualización de la
imagen.
SATURADO: una segunda variable del color denotativo es el color saturado. Este es un cromatismo exaltado de la realidad, más brillante,
más pregnante. Son colores más densos, más puros, más luminosos.
Tal y como lo explica el sitio web en mailxmail (16/08/16), el color
saturado obedece a la necesidad creada por la fuerte competitividad de las
imágenes, donde la exageración de los colores forma parte del triunfo de las
imágenes como espectáculo visual del entorno cotidiano. El mundo resulta
más atractivo de esta forma. El cine, la fotografía, la ilustración, la televisión,
los carteles, los embalajes; ofrecen una imagen cromática exagerada que
crea una euforia colorista.
Ello se corrobora en aprendiendoconzkj (20/10/16), es el
cromatismo exaltado de la realidad. Es la utilización del color puro, brillante
exagerado permitiendo la pregnancia del mensaje.
47
Por lo tanto, es un color alterado o manipulado en su estado natural
y real. Más brillante, son colores más densos y más puros y luminosos. El
color saturado nace de conseguir una exageración de los colores y captar la
atención con estas. El entorno resulta más atractivo, alterando el color de
esta forma, el cine, la fotografía, la ilustración, carteles, entre otros, obedecen
a una representación gráfica cromática exagerada que crea euforia colorista.
FANTASIOSO: otro matiz, de acuerdo con mailxmail (20/10/16), de la denotación cromática realista es el color fantasioso, en el que la
fantasía o manipulación nace como una nueva forma expresiva. Por ejemplo
las fotografías solarizadas o coloreadas a mano, en las que no se altera la
forma, pero sí el color. De esta forma se crea una ambigüedad entre la figura
representada y el color expresivo que se le aplica, creando una fantasía de
representación. La forma permanece mientras que el color se altera, hasta tal
punto que en ocasiones la forma queda semi-oculta tras la plenitud
cromática.
De manera similar aprendiendoconzkj (20/10/16), explica que es la
modificación del color natural para generar fantasías visuales (un elefante
color rojo).
Así la fantasía y manipulación, se presenta como una nueva forma
expresiva, por ejemplo, las imágenes coloreadas a mano en las que no se
altera su forma, pero si el color. De esta forma se crea un ambigüedad entre
la imagen o fotografía representada y el color expresivo que se le aplica,
48
creando así una fantasía, respetando las formas pero alterando el color
natural.
COLOR CONNOTATIVO: de acuerdo con lo expresado por
aprendiendoconzkj (20/10/16), corresponde a valores no perceptibles
fisiológicamente. Se refiere al aspecto subjetivo de la percepción, emana
sensaciones de calma, sosiego, calidez, tristeza, entre otros. Las
sensaciones están relacionadas con elementos culturales del entorno. Existe
una relación entre los colores y determinados hechos propios de la cultura de
un grupo social. Para trabajar con esta categoría de colores, se debe tener
conocimiento o información acerca del entorno social al cual se dirige el
mensaje.
De lo anterior se desprende que la connotación es la acción de
factores no descriptivos, sino precisamente psicológicos, simbólicos o
estéticos, que suscitan un cierto clima y corresponden a amplias
subjetividades. Es un componente estético que afecta a las sutilezas
perceptivas de la sensibilidad.
Son las diferentes impresiones que emanan del ambiente creado por
el color, que pueden ser de calma, de recogimiento, plenitud, alegría,
opresión, violencia, entre otros; así lo pone de manifiesto newsartesvisuales
(12/07/15). En consecuencia se infiere que la connotación es la acción de
factores no descriptivos, sino psicológicos, simbólicos o estéticos que hacen
49
suscitar un cierto ambiente y corresponden a amplias subjetividades. Es un
elemento estético que afecta a las sutilezas perceptivas de la sensibilidad.
SIMBÓLICO: aún ligado a la psicología, constituye, a diferencia del anterior, una codificación. En este sentido ha pasado de ser un fenómeno
sensitivo, espontáneo y generalizado, a ser un fenómeno cultural. Se sabe
cuando un color símbolo es un elemento sensible pues está en lugar de algo
ausente, y no hay entre ambos relación causal. Hay pues una relación de
convención social, ello se explica en www.plataforma.uchile.cl (20/10/16).
COLOR ESQUEMÁTICO: de acuerdo a www.plataforma.uchile.cl
(16/05/16), es la capacidad de simplificación que se puede hacer de una
cantidad inmensa de colores a un reducido conjunto a eso se puede asignar
valores reconocibles en un contexto más o menos amplio, sus variaciones
son:
EMBLEMÁTICO: referido a la identificación tradicional del color como en el caso de las banderas y emblemas, tal como se lee en
www.plataforma.uchile.cl (20/10/16).
SEÑALETICO: asociado a símbolos gráficos y tipografías que puede ser capaz de identificar una organización o un conjunto de actividades
(deportes, seguridad, comercio). Ello se corrobora enplataforma (20/10/16),
al decir que el color señalético, usa toda la fuerza del color esquemático,
para convertirse en la base de un amplísimo repertorio de signos gráficos de
fuerte impacto visual que se conoce como código señalético.
50
CONVENCIONAL: según plataforma (20/10/16), busca una expresividad propia de carácter decorativo o funcional.
(F) IMAGEN.
Joan Costa (1991), define la imagen como “la representación mental,
en la memoria colectiva, de un estereotipo o conjunto significativo de
atributos, capaces de influir en los comportamientos y modificarlos. Está
conformada principalmente por fotografías e ilustraciones, que se combina
con el resto de los elementos gráficos, de modo que se busca el máximo
impacto visual posible. De esta manera las imágenes complementan la
información aportada por el texto, que guarda relación estrecha entre el
elemento tipográfico, armoniza todo el espacio y permite que el espectador
no se sienta fatigado con la lectura, por consiguiente pueda interesarse mas
sobre el contenido.
Por otra parte, la colocación de las imágenes y su tamaño, respecto
al texto, pueden hacer que varíe el orden de lectura de un documento, el
cual, es importante tener en cuenta el número de imágenes, rompiendo a su
vez la monotonía de las composiciones.
51
(1) FOTOGRAFÍA.
Es la ciencia y el arte de obtener imágenes duraderas por la acción
de la luz. Es el proceso de capturar imágenes y fijarlas en un medio material
sensible a la luz, así se expresa en oscar berrueta (21/10/16).
Esto se corrobora en dobleclic (21/10/16), al exponer que la
fotografía, aporta realismo y constituye en la mayoría de los casos un modelo
de la realidad, por tanto, debe tener fuerza y un sentido específico y claro.
Las fotografías utilizadas no deben contener información innecesaria, ya que
esto puede provocar confusión y desinterés.
Figura No. 17. Fotografía.
Fuente: guiainfantil (21/10/16).
52
Los tipos de fotografías se clasifican de acuerdo a la temática de las
mismas, en las siguientes:
FOTOGRAFÍA COMERCIAL O PUBLICITARIA: según Susperregui
(2001), la fotografía se ha utilizado para inspirar e influir opiniones políticas o
sociales. Desde la década de 1920 se ha hecho uso de ella para impulsar y
dirigir el consumo y como un componente más de la publicidad. Los
fotógrafos, con el fin de que sus imágenes resulten atractivas utilizan una
amplia gama de sofisticadas técnicas.
FOTOGRAFÍA ARTÍSTICA: según Navarro (2002), bajo el nombre de
fotografía academicista, también conocida como fotografía artística o
pictoralista, se conoce la fotografía que busca introducirle a la actividad de
fotografiar elementos de la pintura. La fotografía artística, que surgió a
mediados del siglo XIX, se basó en las temáticas y géneros de la pintura
academicista.
FOTOGRAFÍA PERIODÍSTICA: según la página definicionabc
(16/08/16), este tipo de fotografía busca narrar una historia de forma visual y
puede abarcar las temáticas más diversas: deporte, cultura, sociedad,
política, entre otras. Las fotografías periodísticas son realizadas a fin de ser
publicadas en distintos medios ya sean diarios, revistas, sitios web.
FOTOGRAFÍA AÉREA: la página tiposde (1608/16), explica que para
tomar estas fotografías se instalan cámaras especiales en aviones. Son
53
utilizadas para cartografía, analizar los crecimientos de ciudades, la
distribución de la flora y fauna y descubrir restos de civilizaciones antiguas.
Además, es una herramienta muy usada en el ámbito militar para vigilancia y
espionaje. Por último, las cámaras fotográficas pueden ser instaladas en
satélites con fines meteorológicos o geológicos.
FOTOGRAFÍA SUBMARINA: la página zugar (1608/16), expone que
para capturar imágenes dentro del agua, la cámara debe ser colocada en
alguna caja hermética que posea alguna ventana delante del objetivo. En
caso de que se superen los diez metros de profundidad, será necesaria la
utilización de alguna luz artificial. Estas fotografías son utilizadas
básicamente para la exploración marina y para capturar la fauna y flora
acuática. La calidad de estas fotografías dependerá en gran medida de la
claridad que tenga el agua.
FOTOGRAFÍA CIENTÍFICA: según la página muyinteresante
(16/05/16), algunos instrumentos como los espectroscopios, microscopios y
telescopios pueden ser usados para tomar fotografías, las cuales son muy
útiles debido a la versatilidad de los elementos a investigar. En el área de la
medicina, la fotografía fue un gran aporte ya que captan imágenes de rayos
X, lo que permitió la realización de las radiografías. Esta, además de ser
utilizada para realizar diagnósticos medicinales, se emplea para descubrir
fallas en recipientes de presión, piezas mecánicas y tuberías, aumentando la
seguridad en plantas nucleares, submarinos y aviones.
54
(2) ILUSTRACIÓN.
Se define como ilustración según lo expresado por Proenza (1999),
como el nombre general que recibe cualquier dibujo, diagrama media tinta o
imagen en color que sirve para explicar o embellecer un texto.
Por su parte Briz (2003), expone que las ilustraciones son imágenes
asociadas con palabras. Según lo expresa el sitio web anediseno.wordpress
(21/10/16), en la ilustración existe siempre una carga narrativa más evidente
y directa.
De lo anteriormente expuesto se desprende que, la principal ventaja
de la ilustración respecto a la fotografía, es su capacidad para manejar a su
antojo un tema determinado, mediante la imaginación o concepción personal
del ilustrador.
Figura No. 18. Ilustración.
Fuente: familias (16/08/16).
55
Las ilustraciones pueden influir de tres formas: la lógica que recurre
al sentido común y sus situaciones normales y entendibles rápidamente, la
sorpresa, que son las situaciones inesperadas que rompen lo tradicional o
proponen soluciones diferentes, y la ambigüedad, las cuales usan símbolos
que trasmiten determinados sentidos en lugar de datos específico.
A continuación se presentan algunas técnicas que pueden
emplearse en ilustración y que según Lewis (1996), son conocimientos
básicos que se pueden obtener para llevar a cabo un trabajo ilustrado.
DIBUJO AL CARBONCILLO: es el medio más utilizado entre los
básicos. Las piezas de carboncillo se fabrican en una variedad de grosores y
durezas, utilizado universalmente en la realización de bosquejos.
LÁPIZ Y LÁPICES DE COLORES: se estableció como un medio para
hacer bosquejos, terminar trabajos artísticos e ilustrar libros. Se puede
emplear en muchos tipos de papel texturizados hechos a mano, hasta papel
envoltura.
PASTEL Y CREYÓN: el proceso del pastel, a pesar de no utilizar
pinceles, es más parecido a la pintura que al dibujo, es una técnica
pulverizada en barras, y logra un buen efecto difuminado.
ACUARELA: es una técnica líquida de tonalidades pasteles, una de
sus ventajas es que su secado es relativamente rápido.
56
TÉCNICA VECTORIAL: es una técnica digital empleada para
editoriales infantiles muy sencilla y llamativa, está puede realizarse a través
de distintos programas de diseño especiales para el trabajo de vectores.
PLUMA Y TINTA: es una técnica basada en el fuerte contraste del
blanco y el negro muy popular en el trabajo de lustración, el papel es la única
superficie apta para la tinta y la pluma, pero hay que evitar los papeles muy
finos ya que se pueden rasgar.
ACRÍLICO: son extremadamente versátiles muy diluidas, pueden
usarse como acuarelas, sin embargo no pueden extenderse en una
superficie como el óleo, ya que se secan rápidamente.
G. FORMATO.
Explica el sitio web blogartesvisuale (21/10/16), que se define el
formato como el tamaño del área que se tiene para realizar una composición,
es decir para diseñar.
Por su parte el sitio web Fotonostra.com (21/10/16), explica que el
formato es la forma y la dimensión física del trabajo realizado. Cuando se
habla de formato, al hacer referencia a un archivo en diseño gráfico, estamos
hablando del tamaño en el que será presentado e impreso. En otras
palabras, nos estamos refiriendo al tamaño del papel.
57
En este contexto, Anarella (2011), explica que el diseñador deberá
elegir el formato más conveniente, por lo que es importante entonces, que la
composición o ubicación de los elementos, se haga en coherencia con el
formato. Un aspecto que se debe tener en cuenta dentro de los formatos es
la imagen, es decir el espacio en blanco que rodea la composición.
Dependiendo del tipo de trabajo que se este realizando el margen tendrá una
función diferente.
A su vez los formatos se dividen en diferentes estructuras, cada uno
de ellos posee su función dependiendo del producto que se va a elaborar, lo
que permite seleccionar el formato más idóneo.
Los formatos de papel según lo expresa la página tamanosdepapel
(21/10/16), en la mayor parte del mundo se basan en los formatos definidos
de la norma DIN 476 del Deutsches Institut für Normung (“Instituto Alemán de
Normalización” en español), más conocido como DIN. Este estándar ha sido
desarrollado por el ingeniero Dr. Walter Forstman. La norma alemana ha sido
la base de su equivalente internacional ISO 216 de la Organización
Internacional para la estandarización; la cual clasifica los formatos de papel
en series.
La serie A es la más utilizada. En ella encontramos a su formato
principal, el A4, que es el que relacionamos con el tamaño folio. Sus medidas
son 297 x 210 mm.
Los formatos de serie B son los que tienen el tamaño intermedio
entre un paso y otro de la serie A. Es decir, el tamaño B4 es justo el formato
58
que está en medio del tamaño A3 y el A4. Ambas series tienen como
característica principal que cada formato es el doble de tamaño que su
formato inferior y la mitad de tamaño que su formato superior. Por lo tanto,
las medidas del formato A3 (superior al A4) serán de 420 x 297 mm y el A5
(inferior al A4) de 210 x 148 mm.
Figura No. 19. Tipos de Formatos.
Fuente: mvblog. (21/10/16).
H. PAPEL.
El papel es todo aquel material para trazar o imprimir, cuyo gramaje
no es superior a 150 g/m², si se pasa de este peso, ya entra en la categoría
de cartulina o cartón, según lo manifiesta Proenza (1999).
De igual manera el papel se define como una delgada hoja
elaborada mediante pasta de fibras vegetales que son molidas, blanqueadas,
desleídas en agua, secadas y endurecidas posteriormente, así lo define
59
alegsa (21/10/16). A la pulpa de celulosa, normalmente, se le añaden
sustancias como el polipropileno o el polietileno con el fin de proporcionarle
diversas características.
Ahora bien existen diversos tipos de papel entre los cuales se
encuentran los de calidad estándar, hechos con pulpa de madera y
fabricados con moldes o maquinas como el alisado tipo Offset, y los papeles
de calidad superior que se caracterizan por llevar, generalmente, impreso el
nombre del fabricante de cada hoja, ya sea en seco o con marca de agua.
Tal y como lo explica la página web sid.cu (22/08/16), las
características superficiales del papel son de gran importancia para la
legilibilidad; por lo que el papel varia de grosor al igual que su calidad
dependiendo en que, y para que se va a utilizar.
De lo anterior se desprende que, el papel comparte toda la
responsabilidad con la tipografía y las ilustraciones de la personalidad que
adquiera cualquier impreso, ya que este es uno de los elementos que
contribuye a configurar la “voz” del material impreso; puede hablar de la
calidad o mediocridad y hablar con fuerza o suavemente.
Por otro lado es un elemento en el costo final de impresión, ya que
según Cotton y Collier (1993), abarca el 20% del costo total del producto
editorial.
Según el sitio web eride. (16/08/16), al momento de escoger el papel
más idóneo para un proyecto editorial, es necesario conocer su clasificación
básica, la cual se basa en su apariencia y el uso propuesto:
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(1) ALISADOS: son aquellos que han sido sometidos a la acción
“lisa” de la maquina, son ásperos y su aplicación básica es la prensa y libros
sin reproducción.
(2) SATINADOS: son los sometidos a un proceso de calandrado,
este es
realizado a alta presión, y le otorga una superficie, mucha más
planchada
que el alisado. Son recomendados para impresiones a color, pero sin un
alto grado de calidad.
(3) VERJURADOS: Son de alta calidad, fabricados por
procedimientos semimanuales, generalmente partiendo de trapo y con
prensado semimanual. Son elegantes y se utilizan para bibliofilia, libros
antiguos o para efectos de contraste en publicaciones modernas.
1.2.- CONCEPTO GRÁFICO.
Timothy (2008), expone que el concepto gráfico es una aplicación de
la idea y le da forma visual para que otros la entiendan, la expresa y organiza
en un mensaje unificado sirviéndose de imágenes, símbolos, colores y
materiales tangibles, como una página impresa, e intangibles, como los
pixeles de un ordenador o la luz de un video. Dentro del conjunto de ideas se
puede especificar que el concepto gráfico no es más que un concepto
creativo llevado hacia un estilo limpio destacando la idea misma, a su vez
61
este concepto se convierte en una imagen que repercutirá en los diseños de
esa misma entidad grafica.
Ghinaglia (2012), expreso en el Encuentro Latinoamericano de
Diseño realizado en Palermo, que el concepto gráfico es lo que define a cada
publicación. Lo que quiere decir que cada publicación debe tener una
personalidad propia que lo diferencie de las demás publicaciones y que
además sea coherente con el estilo editorial que tienen los textos. Mantener
un estilo grafico funcional y atractivo durante mucho tiempo no es tarea fácil,
ya que los que trabajan en la edición pueden sentir cansancio de maquetar
del mismo modo.
Por lo explicado líneas arriba, esto ocurre fácilmente con
publicaciones donde se busca romper esquemas siempre, de dar un golpe
visual al lector y captar su atención inmediata. Luego de un tiempo, las ideas
parecen acabarse y perder la fuerza y el impacto del inicio.
Por otro lado, es recomendable mantener un equilibrio entre un estilo
clásico o sencillo y una propuesta audaz y dinámica. Con el paso del tiempo
puede demostrarse su efectividad midiendo el nivel de captación que tienen
determinados artículos en la audiencia.
Resulta importante considerar que el estilo editorial de una
publicación no es necesariamente estático, depende de muchos factores:
mercado, tendencias, tipo de público, entre otras cosas. Las audiencias a las
que va dirigida una publicación determinan en gran medida las
características graficas que esta debe tener.
62
Por lo tanto, el concepto grafico es la idea visión o pensamiento
subyacente de un diseño gráfico tomando como referencia a cualquier
trabajo de mercadotecnia, donde se intenta expresar con imágenes dicha
idea.
Así, el concepto grafico es un conjunto de información recogida para
sintetizar todos los elementos que nos permiten transmitir la información
necesaria y comunicar al público objetivo el mensaje elegido para una
campaña.
Es por lo que, el concepto creativo forma por tanto una de las partes
más importantes del proceso creativo, ya que servirá como base para el
desarrollo de los demás pasos a dar. En él se vuelca el mayor esfuerzo para
dejar bien definido el mensaje que se desea transmitir para cumplir con los
objetivos de comunicación del anunciante.
En conclusión una definición clara del concepto grafico se refiere a
una identidad única que se le concede a una solución dentro de un problema
a nivel grafico; esto quiere decir que esa identidad lleva dentro de sí misma
una serie de parámetros únicos que representan un conjunto de ideas sobre
el mismo tema que al estar separados tienen que tener un vínculo grafico
que identifica su mismo estilo en el concepto creativo.
63
1.3.- ORIGEN DEL DISEÑO EDITORIAL.
El diseño editorial se desarrolló a partir del Renacimiento -mediados
del siglo XV- con la invención de la imprenta de tipos móviles, que produjo
una revolución cultural. Sin embargo, podemos afirmar que ya desde tiempos
antiguos el hombre recurrió a formas de diseño para conservar la información
por escrito. A la hora de escribir se utilizaron primero placas regulares de
arcilla o piedra. Luego, se emplearon rectángulos de papiro para los
manuscritos, y ya para entonces se estableció escribir siguiendo líneas
rectas y márgenes.
La historia refleja que, en la Edad Media los copistas, encargados de
la realización de manuscritos únicos, establecieron normas referentes a
márgenes, columnas y espaciados que continúan vigentes en Occidente
desde entonces. Los copistas fueron, de alguna manera, los primeros
expertos en diseño editorial. Tenían poder de decisión directo sobre la forma
de cada ejemplar copiado, poder que recién en el siglo XX recuperarían los
diseñadores gráficos.
Es por ello que, en la Antigüedad y en el Medioevo las grandes
limitaciones tecnológicas para reproducir textos hacían que las publicaciones
llegaran a pocas personas, con la invención de la imprenta, la reproducción
de textos en serie aumentó enormemente, permitiendo difundir la cultura
escrita entre un público mucho más amplio.
64
El nuevo modo de impresión requirió un sistema regular para
ordenar las múltiples letras de cada página. Se estableció disponer las letras
en formatos rectangulares, con lo cual se limitó el uso innovador de la grilla.
Además, a diferencia de lo que sucedía con los copistas, que buscaban
generar una lectura placentera a través de una organización estética, con la
producción seriada ya no se realizaron diseños originales en cada ejemplar.
En este mismo contexto, en los siglos subsiguientes predominó el
formato tipográfico rectangular. Sólo mediante los grabados en madera o a
través de la invención de la litografía se pudo dar una nota de originalidad a
la producción editorial durante estos años, si bien el uso de estas técnicas
aumentaba considerablemente los costos y reducía la velocidad de
reproducción. Recién en el siglo XX hubo una renovación significativa en el
diseño editorial. Ésta se produjo gracias a los aportes de la Bauhaus, escuela
alemana de diseño, arte y arquitectura fundada en 1919, desde donde se
experimentó con el uso asimétrico de la retícula.
De lo anterior se desprende que, la propuesta novedosa permitió
salir de la monotonía de los diseños, si bien en la práctica este empleo
asimétrico de la grilla resultó caro y complejo, sólo accesible para ediciones
elitistas. Los diseñadores de esta escuela fueron los que por primera vez
desde la época de los copistas produjeron composiciones con indicaciones
de diseño detalladas, independientemente de las pautas convencionales de
las imprentas.
65
Por tal motivo hubo que esperar hasta los años ’80 para que
apareciera el primer manual sobre grillas, llamado Sistemas de retícula. A la
vez, Postscript y Mackintosh desarrollaron para entonces programas
especiales para el diseño editorial y la fotocomposición (técnica de
composición de textos mediante un proceso fotográfico) que permitieron a los
diseñadores tener el poder de decisión sobre el formato de las publicaciones.
Actualmente el diseño editorial ha adquirido una gran importancia y
se ha desarrollado enormemente debido a la competencia entre medios
gráficos y audiovisuales. Las publicaciones necesitan presentar una
diagramación atractiva para sobresalir entre los demás medios de
comunicación.
1.3.1.- EVOLUCIÓN DEL PRODUCTO EDITORIAL.
Villamonte (2012), explica que en la edad media, el conocimiento en
manos del clero produjo una lenta propagación de los textos clásicos griegos
en materias de ciencia y filosofía y artes, que se mantenían censurados ya
que desafiaban las ideas de la iglesia acerca de la verdad del hombre. Sin
embargo, los monjes se dedicaron a copiar los manuscritos, haciendo
ediciones elaboradas cargadas de conocimiento como de arte. Los primeros
indicios del diseño editorial como lo conocemos hoy surgieron en las oscuras
abadías con lentas y minuciosas copias, algunas encargadas por ricos
terratenientes que sabían leer y escribir.
66
Es así como con la aparición de las universidades, los laicos
comenzaron a necesitar de libros de texto. El proceso de producción era
lento y costoso, realizado por un punado de hombres que se llamaban
amanuenses, que incluso duraron algún tiempo después de la llegada de la
imprenta de tipo móvil a los países europeos. Muchos coleccionistas de libros
preferían la producción manual con un carácter más personal, a los
modernos libros impresos en la prensa de tipo móvil.
1.3.2.- ESTRUCTURA DEL DISEÑO EDITORIAL.
Tal como lo explica Carbajal (2009), el diseño editorial consiste en la
diagramación de textos e imágenes incluidas en publicaciones tales como
revistas, periódicos o libros. Se deben tratar uno o varios temas y la elección
de ellos depende en gran medida a qué tipo de público irá dirigido.
Cabe destacar que el diseño de alguna revista o cualquier otro
medio tiene ciertas características en cuanto a formato, composición,
contenido de las páginas, etc., e incluso jerarquía de los elementos para
tener una noción de cómo irán estructurados y distribuidos.
Por lo tanto, cualquiera de estos medios puede proyectar una
sensación de unidad, deben seguir un patrón único y a partir de conceptos se
crean estilos para diferenciar algunas reproducciones de otras, así lo expone
dobleclic (21/10/16).
Se debe hacer hincapié en que el diseño editorial se ocupa de la
maquetación, confección de publicaciones tales como revistas, libros y
67
periódicos. Asimismo se aplica a ciertos folletos, publicidades o cualquier
diseño principalmente textual. Este tipo de diseño se ocupa de la
organización de la información a partir del texto que la contiene. El
tratamiento se le hace al texto, al soporte y a lo contenido con el objetivo de
lograr cierto efecto comunicativo, una determinada manera de transmitir y
jerarquizar la información. Por ejemplo, no será la misma forma de
jerarquizar la información la que utilice un texto académico que un libro
infantil.
En el primero, el texto se presenta de corrido y el diseñador sólo se
ocupa de que éste sea lo más fácilmente legible posible. En cambio, en el
libro infantil se hace mucho hincapié en resaltar con distintos elementos lo
que es más importante para facilitar la lectura, tal como lo expresa
ricardolince (18/08/16).
1.3.3.- TIPOS DE EDITORIALES.
Con referencia a este punto se debe tener presente que los
materiales impresos se caracterizan por codificar la información mediante la
utilización del lenguaje textual (suele ser el sistema simbólico predominante)
combinado con representaciones icónicas. En su mayor parte son materiales
que están producidos por algún tipo de mecanismo de impresión.
En este sentido, Flanagan (1991), plantea como los materiales impresos
se diferencian de otros tipos de medios por el hecho de estar
68
compuestos de hojas o pliegos (normalmente hechos de papel) sobre los que
la información se presenta en hileras de caractereres o símbolos. A veces se
intercala también material visual, entre las líneas. En ocasiones, el material
impreso no es más extenso que una sola hoja de papel; otras veces,
contiene una serie de páginas que pueden estar cosidas, pegadas, atadas,
encuadernadas o grapadas por uno de los dos lados, formando una especie
de paquete.
Las publicaciones editoriales se clasifican en: Díptico, Tríptico,
Folleto, Catálogo, Manual, Periódico, Libro y Revista.
1.3.4.1.- DÍPTICO.
Es un impreso formado por una lámina de papel o cartulina que se
dobla en dos partes.
1.3.4.2.- TRÍPTICO.
Es un impreso formado por una lámina de papel o cartulina que se
dobla en tres partes.
1.3.4.3.- FOLLETO.
Es un impreso de varias hojas que sirve como instrumento
divulgativo o publicitario.
69
1.3.4.4.- CATÁLOGO.
Son las publicaciones que ofrecen información sobre una serie de
productos y servicios de una empresa o institución. Es el mejor medio que se
tiene para ofrecer sus servicios o productos al público ya que permite mostrar
de forma correcta los contenidos deseados por la empresa, sin limitar calidad
y espacio.
1.3.4.5.- MANUAL.
Es toda guía de instrucciones que sirve para el uso de un dispositivo,
la corrección de problemas o el establecimiento de procedimientos de
trabajo. Los manuales son de enorme relevancia a la hora de transmitir
información que sirva a las personas a desenvolverse en una situación
determinada.
1.3.4.6.- PERIÓDICOS.
Es la publicación periódica que presenta noticias (crónicas,
reportajes) y artículos de opinión o literario además de proporcionar
información diversa a sus lectores como meteorológica, bursátil, de ocio o
70
cultural (como programación de cine o teatro), de servicios públicos (como
farmacias de guardia, horarios y líneas de transporte o similares); a veces
también incluye tiras cómicas y diversos tipos de suplementos.
De acuerdo con enciclopedia (21/1016), el periódico es una
publicación de periodicidad constante (de ahí su nombre), generalmente
diaria, con el propósito fundamental de informar objetivamente a la
ciudadanía de los acontecimientos más importantes sucedidos
recientemente.
1.3.4.7.- REVISTAS.
Tal como lo explica, aplussh.wordpress (21/10/16), es una
publicación de aparición periódica, a intervalos mayores a un día. A
diferencia de los periódicos, orientados principalmente a ofrecer noticias de
actualidad más o menos inmediata, las revistas ofrecen una segunda y más
exhaustiva revisión de los sucesos, sea de interés general o sobre un tema
más especializado. Por lo general, están impresas en un papel de mayor
calidad, con una encuadernación más cuidada y una mayor superficie
destinada a la gráfica.
En correspondencia con el sitio web definicionabc (17/05/16), una
revista es una publicación impresa editada de manera periódica (por lo
general semanal o mensual). Actualmente, existen revistas sobre una amplia
71
variedad de temas y dirigidas a distintos tipos de público. Hay revistas
infantiles, femeninas, para hombres, de interés general, de espectáculos,
deportivas, de análisis político, económico y humorístico, entre otras.
De manera similar en la página deconceptos (17/0515), se
denominan comúnmente revistas a las publicaciones realizadas de forma
periódica, sobre uno o varios temas, de interés general o entretenimiento,
generalmente ilustradas. Cuentan muchas veces con publicidad, para poder
costear los gastos de producción, a cargo de editoriales. Algunas revistas se
venden y otras son de distribución gratuita.
1.3.4.8.- LIBROS.
En la página definicionabc (18/08/16), se explica que se puede
hablar de libros prácticamente desde tiempos inmemoriales y a través de
diversas técnicas de producción como las pinturas rupestres en el Paleolítico,
que “imprimían” sus memorias en la piedra. Durante la Edad Antigua y Media
los libros eran raros y costosos y se producían a mano en pergaminos.
A partir de la creación de la imprenta de tipos móviles por parte de
Gutenberg alrededor del año 1450 y el abaratamiento de los costos,
comenzaron una explosión bibliográfica que generó la proliferación de los
libros impresos.
72
1.3.5.- ENCUADERNACIÓN.
Se llama encuadernación a la acción de coser o pegar varios pliegos
o cuadernos de texto y ponerles cubiertas. Las encuadernaciones tienen por
objeto procurar la conservación, el fácil manejo y la presentación artística.
Empieza a utilizarse hasta la época romana con la invención de los códices
pero ya en los volúmenes egipcios y greco-romanos se utilizaba. Hay que
destacar que la elección por el diseñador de un método y materiales de
encuadernación, está condicionada por una cantidad de factores estéticos,
prácticos y ergonómicos. En este contexto Egña (2008), explica que el
objetivo de la encuadernación es la preservación del producto editorial.
Por su parte Martinez de Sousa (2010), manifiesta que existen dos
tipos de encuadernación: en rustica y en tapa. Mientras que para González
(1996), existen métodos de encuadernaciones temporales y permanentes.
1.3.5.1.- MÉTODOS TEMPORALES.
LOMOS PLÁSTICOS COLOCADOS POR DESLIZAMIENTO.
ANILLOS METÁLICOS.
SISTEMA DE ESPIRAL O PEINE, COSTURA LATERAL.
73
1.3.5.2.- MÉTODOS PERMANENTES.
LOMOS PEGADOS A UNA FUNDA DE PAPEL.
ENCUADERNACIÓN COCIDA – EMPASTADO.
No obstante, el tipo de encuadernación se realiza a través de un
proceso que implica el montaje físico de una publicación a partir de hojas de
papel sueltas. La forma de encuadernar una publicación puede tener un
efecto increíble en su aspecto y función, así lo expresa Bhaskaran (2006).
1.4.- EL LIBRO.
Según Díaz-Plaja (2005), el libro es una obra ya sea manuscrita,
impresa o pintada, dispuesta en hojas de papel encuadernadas y protegidas
por una cubierta. Para la Organización de las Naciones Unidas para la
Educación y Diversificación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), para ser
considerado un libro, debe tener al menos 50 páginas y este puede estar
distribuido en varios tomos o volúmenes. También se llama libro a una obra
que trata sobre cualquier tema e incluso que no contenga palabras sino solo
imágenes.
74
Un libro es una obra impresa, manuscrita o pintada en una serie de
hojas de papel, pergamino, vitela u otro material, unidas por un lado (es
decir, encuadernadas) y protegidas con tapas, también llamadas cubierta.
Hoy día, no obstante, esta definición no queda circunscrita al mundo
impreso o de los soportes físicos, dada la aparición y auge de los nuevos
formatos documentales y especialmente de la World Wide Web. El libro
digital o libro electrónico, conocido como e-book, está viendo incrementado
su uso en el mundo del libro y en la práctica profesional bibliotecaria y
documental.
Tal y como lo expone la página audioarticulos (17/05/16), el libro
también puede encontrarse en formato audio, en cuyo caso se denomina
audiolibro.
1.4.1- CLASIFICACIÓN DE LOS LIBROS.
De acuerdo a su contenido los libros se clasifican principalmente en 9
tipos, los cuales a su vez en más subtipos, pero debido a su extensión se
mencionaran solo los principales.
75
1.4.1.1.- DE GRAN FORMATO.
Son libros de gran formato y tapa dura donde su diseño y una
exquisita edición, con abundantes ilustraciones, tienen más importancia que
los textos. Este tipo de libros tiene gran auge comercial como artículos de
regalo y se ha convertido en complemento decorativo de los hogares, por su
atractiva presentación se exhiben en salones y despachos, sobre mesas, en
lugar de guardarse en estanterías; así lo expresa bibliodigital (22/10/16).
Generalmente son ediciones de lujo en grandes formatos. En
estos libros la importancia está en el diseño editorial y las fotografías o
ilustraciones, el texto aunque tiene importancia, generalmente es bastante
breve y acompaña el material gráfico. Están pensados para interesar a un
público amplio y ser dispuestos en mesas como entretenimiento para las
visitas y como elemento decorativo. Por ello son frecuentes en espacios y
áreas donde la visita del público implica esperar, con el fin de captar la
atención de la persona e interesarla por su lectura.
Según redgrafica (18/05/15), son ejemplares con cuidadas
encuadernaciones y con imágenes llamativas, impresas en papel de calidad.
Debido a su alto coste de fabricación no dan tanta importancia a los textos,
muchos se imprimen para su distribución internacional en una sola versión,
bilingüe o en más idiomas.
76
1.4.1.2.- DE VIAJE.
Se conoce como libro de viaje la publicación de las experiencias y
observaciones realizadas por un viajero. Estos libros suelen estar
ocasionalmente ilustrados con mapas, dibujos, grabados, fotografías, entre
otros, realizadas por el autor o por alguno de sus compañeros de viaje. La
literatura sobre los viajes en realidad no es nueva, existe desde hace
bastante tiempo y ha sido cultivada por muchos autores de todos los
continentes.
Es un género muy solicitado con una amplia gama de público. Hoy en
día existen publicaciones especializadas sobre el tema, escritas por personas
dedicadas expresamente a recorrer el mundo en busca de datos
interesantes. Existen fundamentalmente dos tipos de libros de viajes:
Los que escriben los propios naturales de un país sobre su mismo
país.
Lo que escriben los extranjeros sobre un país que no es el suyo.
Así lo plantea bibliodigital (17/05/16), al decir que estos últimos revisten
un particular interés porque revelan puntos de vista diferentes, a veces
enriquecedores para los habitantes del país visitado o inspeccionado,
haciendo gala de un gran poder de observación y análisis profundizando
realmente en la identidad y/o problemática de un país.
77
Así los libros de viajes conforman un género literario que ha gozado
de una enorme popularidad durante siglos, pese a que su definición sigue
resultando difícil. Por lo general se entiende como libro o relato de viajes el
que se ajusta a una o más de las siguientes características: relato no ficticio
escrito en primera persona del singular (o plural) que describe un viaje a
través de un país extranjero con numerosas observaciones sobre el paisaje,
la geografía, la flora, la fauna, los habitantes, el modo de vida, la historia y las
costumbres sociales del país.
1.4.1.3.- CIENTÍFICOS.
Son aquellos en donde se emplea lenguaje científico. Siendo este el
lenguaje utilizado para la comunicación, cuyo universo se sitúa en cualquier
ámbito de la ciencia, producida esta comunicación exclusivamente entre
especialistas, o entre ellos el público en general, de cualquier situación
comunicativa y canal establecido.
Los textos científicos pertenecen a las ciencias experimentales puras,
las cuales estudian las realidades físicas del mundo y se caracterizan pos la
búsqueda de principios y leyes generales que posean validez universal. Por
otro lado, los textos técnicos se refieren a las ciencias aplicadas en sus
vertientes tecnológicas e industrial. Estas ciencias tecnológicas son las que
78
estudian las posibles aplicaciones y derivaciones prácticas de los principios y
leyes generales establecidas por las ciencias experimentales.
Es común englobar ambos tipos de textos y referirse a ellos como
contenido científico-técnico. Algunas de las cualidades de los textos son:
CLARIDAD: se consigue a través de oraciones bien construidas,
ordenadas y sin sobreentendidos. En general los textos científicos mantienen
una sencillez sintáctica, aunque también existen textos de sintaxis más
compleja.
PRECISIÓN: se deben evitar la terminología ambigua y subjetiva, en
su lugar, emplear términos unívocos (términos con un solo significante y
significado).
VERIFICABILIDAD: se debe poder comprobar en todo momento y
lugar la veracidad de los enunciados del texto. Esto puede comprobarse
tanto mediante leyes como mediante hipótesis.
UNIVERSALIDAD: explica que los hechos tratados puedan ser
comprendidos en cualquier parte del mundo por cualquier miembro del grupo
al que va dirigido. Para ello se recurre a una terminología específica que se
puede traducir como mucha facilidad de una lengua a otra. Estos términos
científicos, también llamados tecnicismos, suelen ser unívocos, ya que
designan una única y precisa realidad.
OBJETIVIDAD: se le da primacía a los hechos y datos sobre las
opiniones y valoraciones subjetiva del autor.
79
A decir de textoscientificos. (22/10/16), los textos científicos incluyen las
siguientes 6 subcategorías, de un total de seis: Astronomía, Biología,
Diccionarios, Lingüísticas, Manuales, Medicina.
1.4.2.- SECCIONES DEL LIBRO.
Según la página web conabip (22/10/16), cuando se habla de
secciones, se refiere a las diferentes partes en que se puede dividir un libro,
una revista o un periódico. Existen algunas secciones utilizadas por todos,
otras son más características de un tipo de publicación determinada.
Figura No. 20. Partes del Libro.
Fuente: slideshare (22/10/16).
80
Por ejemplo: Una revista puede constar de portada, contraportada,
editorial, sumario o contenido, en la que se pueden encontrar diferentes
temas y anuncios. Sin embargo, un libro puede tener infinidad de partes
diferentes como la portada, contraportada, página de guarda, presentación,
prólogo, bibliografía, la cubierta, lomo, solapas, la página de créditos, la
dedicatoria, el prefacio, la nota de agradecimientos, el sumario, el texto con
sus partes, capítulos e ilustraciones; y los materiales finales como apéndices,
notas bibliográficas, páginas de créditos de las ilustraciones, glosarios,
índices, colofones.
1.4.2.1.- SECCIÓN EXTERNA.
Se explica en la página web conabip (17/05/16), que el momento en
que se comienza a concebir una determinada publicación se debe analizar
todos los factores (el lector, contenido, objetivos de la publicación), pero
sobre todo se debe tener que concebir ese trabajo pensando en que nuestro
principal objetivo es acercar el contenido de la publicación al lector, por lo
que dos cosas serán fundamentales, como construir una estructura o
anatomía que invite y ayude a navegar por las diferentes partes o secciones
que constituyen una publicación, se debe seleccionar un abanico tipográfico
que nos ayude en esa tarea así como un entorno visual que sea el mejor
anfitrión para esa invitación.
81
A. SOBRECUBIERTA: es la parte colocada sobre la cubierta. Se
utiliza en algunos casos para añadir calidad a la publicación y como elemento
decorativo y protector de la edición. Normalmente adquiere el diseño de la
cubierta, pero en aquellos libros en los que la cubierta es de piel o tela la
sobrecubierta es un papel con una impresión y contenidos diferentes que
proporciona los datos de la obra (titulo, autor, editorial).
B. SOLAPAS: son las partes laterales de la sobrecubierta que se
doblan hacia el interior. En muchas ocasiones se utiliza este espacio para
incluir datos sobre la obra (sinopsis), el autor (bibliografía) u otras
colecciones o títulos de la misma editorial.
C. TAPA (CUBIERTA): estas pueden ser de diferentes materiales,
papel, cartón, cuero u otras menos comunes. En la parte anterior de la
cubierta, tanto en la forma como en el concepto a trasmitir debe estar en
relación con el contenido del libro. Los elementos que normalmente aparecen
en ella son el título de la obra, autor y la identificación gráfica de la editorial.;
normalmente se incluye alguna fotografía o ilustración que lo identifiquen con
una determinada colección.
D. LOMO: es la parte del libro en la que se unen los pliegos de
hojas constituyendo el canto del libro, por lo que dependiendo del número de
éstas, del gramaje del papel y del tipo de encuadernación, variará el grosor.
Normalmente en esta parte se coloca el título del libro, el autor del mismo, y
la editorial o logotipo de la misma.
82
E. CONTRATAPA: en las novelas se utiliza como resumen del
texto principal o en ciertos casos, para ubicar la biografía del autor.
1.4.2.2.- SECCIÓN INTERNA:
A. PÁGINA DE CORTESÍA O DE RESPETO: son páginas en
blanco que se colocan al principio, al final, o en ambos sitios, dependiendo
de la calidad del libro.
B. PORTADILLA: es la primera página impar anterior a la portada.
Se suele escribir solo el titulo de la obra o también con el nombre del autor.
C. CONTRAPORTADA: es la parte del libro enfrentada con la
portada. A veces contiene otras obras del autor u otros aspectos, y otras
veces no lleva ningún tipo de contenido.
D. PORTADA: es la primera página impar que contiene el nombre
de la obra y en algunas ocasiones el nombre del autor y la editorial. Suele
contener los mismos datos de la tapa.
E. CRÉDITOS O PÁGINA DE DERECHO: contiene datos
específicos de la edición: año, número de la misma, nombres de los
colaboradores (diseñador, fotógrafo, ilustrador, traductor, entre otros),
Copyright (derechos reservados al autor y editor) e ISBN (International
Standard Book Numbers, que corresponde al código numérico del país de
edición, editorial y temática del libro).
83
F. DEDICATORIA: es la página impar en la que el autor dedica la
obra.
G. ÍNDICE: cuando se trata más de un tema, existirá la necesidad
de poder ubicarlo y ver la distribución de los mismos. Para esto se
establecerá un índice al principio o al final del texto principal.
H. TEXTO PRINCIPAL: estará compuesto en la tipografía elegida,
según la elección del cuerpo, interlineado y característica de la caja
tipográfica variará su longitud. En relación con la tipografía podrá hacerse
uso de más de una familia o de variaciones dentro de una misma familia para
poder diferenciar entre títulos, subtítulos, epígrafes, citas, notas, entre otros.
El cuerpo del libro contiene también, presentación, prólogo, introducción
capítulos o partes, anexos y bibliografía, además de las ilustraciones,
láminas o fotografías que contenga.
I. CABEZAL / ENCABEZAMIENTO: es la indicación del nombre de
la obra, autor, capítulo o fragmento ubicado en la parte superior de cada
página correspondiente al texto principal (no siempre se utiliza).
J. PIE DE PÁGINA: es la ubicación habitual del folio (o
numeración de página) y de notas y citas correspondientes al texto principal.
K. FOLIO O NUMERACIÓN DE PÁGINA: es la indicación de la
numeración en cada una de las páginas, permite al lector ubicar la página
que desea fácilmente. Para la numeración se considera a partir de la portada
en adelante. No se folian las páginas fuera del texto principal ni las blancas.
84
L. BIOGRAFÍA DEL AUTOR: se le puede ubicar en las solapas, si
las hubiese, o en la contratapa.
1.4.3.- IMPOSICIÓN.
Es la disposición que se hace de las páginas de una determinada
manera en el libro, de forma que salga en orden una vez impresa, plegada y
cortada la hoja, Así lo expresa Proenza (1999).
Por su parte, Bann y Gargan (1990), definen la imposición como “la
colocación de las páginas en su correcta posición en publicación, de forma
que en el trabajo acabado vengan en el orden correcto y con los márgenes
correctos”.
Al ordenar las páginas dentro de la hoja de la impresora, deben de
tomarse en cuenta los siguientes parámetros
Formato del producto: El tamaño de la página terminada determina
cuántas páginas caben dentro de una hoja de impresora (1,2,4...).
Cantidad de páginas del documento.
Tipo de cosido: las distintas signaturas cómo se arma el libro: todas
las páginas cortadas unas al lado de otras (nUp), dobladas unas dentro de
otras (cuadernillos), entre otros.
Para entender la relación entre las páginas se puede usar un
borrador de imposición; esto se hace doblando hojas de papel de la forma en
85
que la imprenta imprimirá, cortará y doblará el documento. Así se logra una
pequeña copia que puede ser de ayuda para paginar el libro.
Figura No. 21. Imposición.
Fuente: americanprinter (22/1016).
1.4.4.- ENCUADERNACIÓN.
Se llama encuadernación a la acción de coser o pegar varios pliegos
o cuadernos de texto y ponerles cubiertas. Las encuadernaciones tienen por
objeto procurar al libro tres ventajas: su conservación, su fácil manejo y su
presentación artística. Empieza a utilizarse hasta la época romana con la
invención de los códices pero ya en los volúmenes egipcios y greco-
romanos. Hay que destacar que la elección por el diseñador de un método y
materiales de encuadernación, está condicionada por una cantidad de
factores estéticos, prácticos y ergonómicos. Según lo mencionado por
86
González (1996), existen métodos de encuadernaciones temporales y
permanentes.
A. MÉTODOS TEMPORALES.
LOMOS PLÁSTICOS COLOCADOS POR DESLIZAMIENTO.
ANILLOS METÁLICOS.
SISTEMA DE ESPIRAL O PEINE, COSTURA LATERAL.
B. MÉTODOS PERMANENTES.
LOMOS PEGADOS A UNA FUNDA DE PAPEL.
ENCUADERNACIÓN COCIDA – EMPASTADO.
No obstante, el tipo de encuadernación se realiza a través de un
proceso que implica el montaje físico de una publicación a partir de hojas de
papel sueltas. La forma de encuadernar una publicación puede tener un
efecto increíble en su aspecto y función, así lo expone Bhaskaran (2006).
1.4.5.- EMPAQUE.
En un artículo publicado por la revista Enlace Mundial (2001), dice
que al diseñar el empaque es importante considerar cuales son las funciones
básicas. El empaque es una herramienta de la logística y de mercado que
debe cumplir también con las características del producto y las condiciones
de transporte en la que se verá sometido el producto hasta llegar a manos
del consumidor. Para cumplir con estas funciones se debe contar con el
87
apoyo del diseño gráfico y del diseño estructural, en términos generales, el
empaque debe cumplir tres funciones básicas:
A. PROTEGER AL PRODUCTO: debe estar diseñado de tal manera
que el producto se mantenga en perfectas condiciones hasta que llegue al
consumidor final. Para ello se requiere que se consideren las condiciones de
temperatura, humedad, de hurto, posibles fugas accidentales, daños por
impacto y otros riesgos que puedan afectar al producto durante el trasporte.
B. FACILITAR LA MANIPULACIÓN DEL PRODUCTO: el diseño del
empaque debe considerar las facilidades disponibles para la manipulación
del producto hasta que llegue al consumidor final. Esto conlleva a un costo
adicional que no enfrentan los productores del país importador. Por lo tanto,
minimizar el costo de la manipulación es importante, especialmente cuando
no agrega valor al producto y ocasionalmente puede generar perdidas.
C. PROMOVER VENTAS DEL PRODUCTO: el empaque es un
vendedor silencioso y el diseño gráfico del mismo, con apoyo del diseño
estructural, es un factor decisivo. Como instrumento de mercado, el empaque
debe tener un diseño visual atractivo y funcional para brindar al consumidor
una imagen que le facilite su identificación y diferenciación de la
competencia.
Este es el primer contacto directo entre la empresa y el consumidor,
por lo que el diseño del empaque y la información que se le brinde pueden
ser estratégicos para satisfacer al cliente. El etiquetado también es parte del
88
empacado y consiste en la información impresa que aparece en o dentro del
empaque.
1.5.- LIBROS MÓVILES O POP UP.
Haslam (2006), comenta que los libros móviles son un área
especializada del diseño de impresos, los cuales pueden vincularse dentro
de libros de ficción o de no ficción. Los ingenieros de papel se convierten en
autores visuales, desarrollando el concepto del libro, elaborando los pop- ups
ellos mismos en un proceso largo de ensayo y error, que vincula cortar y
doblar muchas maquetas de papel para lograr un prototipo funcional. Los
mecanismos móviles utilizan la energía cinética del pasar una página para
crear modelos tridimensionales que se levantan de un soporte plano.
89
El ingeniero de papel debe balancear la complejidad del mecanismo
con la realidad de la producción. A mayor número de componentes y puntos
de pegamento, mayor es el tiempo y costos de construcción.
Por otra parte, Hiner (1999), afirma que el epíteto pop- up se suele
aplicar a cualquier libro tridimensional o móvil, aunque apropiadamente el
término “libro móvil” abarca los libros pop- ups, transformaciones, libros de
/efecto de túnel, volvelles, solapas que se levantan (flaps), pestañas que se
jalan (pull- tabs), imágenes emergentes (pop-outs), mecanismos de tiras que
se jalan (pull-downs) y más, cada uno de los cuales funciona de una manera
diferente.
Figura No. 22. Libro Móvil o Pop Up.
Fuente: librospopup (22/10/16).
Así mismo, Jackson (1996), explica que los mecanismos emergentes
son estructuras móviles o tridimensionales que surgen de la acción de abrir
una página. Una de las cosas que primero sorprende en estos libros es su
autoría; los firman un escritor, un ilustrador y un ingeniero de papel. Éste es
90
responsable de crear el mecanismo de papel que permite a la ilustración
hacerse tridimensional para volver a plegarse en su interior cuando el libro se
cierra.
Figura No. 23. Desarrollos de estructuras para libros
móviles.
Fuente: Paul Jackson (1996).
La creación de un libro desplegable comienza con un concepto, una
historia y una situación. Una vez que se han establecido estos pilares
básicos, el proyecto pasa al ingeniero de papel, que toma las ideas del autor
y del ilustrador para dar movimiento a los personajes y acción a las escenas.
La tarea del ingeniero de papel debe ser a la vez práctica e imaginativa.
Debe determinar cómo deben accionarse las piezas en las páginas sin que
ésta se rompa, qué zonas necesitan pegamento, que longitud debe asomar
una pestaña para tirar de ella y cuánto puede elevarse una pieza.
Una vez superados estos aspectos conceptuales y creativos se llega
al problema de la producción en serie con el inconveniente de que estos
91
libros, por sus características, el proceso de fabricación no puede
mecanizarse, es por ello a que sean países con mano de obra barata, como
Colombia, Ecuador o China, donde se procede al ensamblado de los libros.
Después de la impresión, las piezas móviles son recortadas y
montadas sobre las páginas del libro mediante una cadena de producción
que precisa de decenas de personas para el trabajo manual de doblar
insertar pestañas en ranuras, pegar y engarzar tiras de cartón.
La delicadeza de estos libros y el mayoritario público infantil al que
van destinados son la causa de la escasa vejez de los mismos y del mayor
aumento de su valor bibliográfico.
1.5.1. TIPOS DE LIBROS MÓVILES.
Hiner (1999), clasifica los libros móviles o pop-ups de la siguiente
manera:
1.5.1.1.- CAPAS MÚLTIPLES.
Todas las capas de este
encuentran paralelos a uno u otro
consigue un efecto tridimensional.
mecanismo son planos, los cuales se de
los planos base. De esta manera se
Este mecanismo fue uno de los primeros utilizados en los libros Pop
Up, y es sin duda uno de los más simples. Cada imagen individual es un
92
plano, pero por este mecanismo se puede llegar a tener la sensación de
profundidad. Esta sensación puede resaltarse donde sea necesario por
medio de la definición de detalle aplicado en las imágenes de las distintas
capas.
En teoría, cualquier número de capas es posible mientras el espacio
contribuya un paralelogramo. En la práctica es preferible no utilizar muchas
capas ya que el grosor del papel impediría que el mecanismo cierre
adecuadamente.
Si se presentan dudas en cuanto a un diseño, se puede observar de
lado y de esta manera ver los bordes. Cada uno debe estar paralelo a uno de
los planos base.
Figura No. 24. Mecanismo de Capas Múltiples para libros
móviles.
Elaborado por: Govea (2016).
93
1.5.1.2.- CAPAS FLOTANTES.
En este mecanismo las capas flotan arriba y son paralelas a la base
la cual se abre completamente en un ángulo de 180º. Este mecanismo es
similar al de las capas múltiples en el hecho de que puede haber varias
capas que se encuentren paralelas a los planos base.
Sin embargo, es diferente ya que está diseñado para ser abierto
hasta que la base se encuentre totalmente plana. La capa frontal principal se
utiliza para soportar una capa secundaria que puede ser colocada para
incrementar la apariencia de profundidad.
Las capas flotantes principales necesitan de tres soportes verticales,
una en cada borde externo, y luego una en el dobles central del plano base,
todas deben ser de la misma altura.
Figura No. 25. Mecanismo de Capas Flotantes para libros
móviles.
Elaborado por: Govea (2016).
94
1.5.1.3.- DOBLADO EN V.
Este mecanismo es uno de los más comunes y más utilizados. Sirve
también para levantar capas verticales y horizontales. Se puede utilizar para
crear sorpresa. Es una ventaja propia que se doble hacia delante de nuevo
para exaltar el efecto sorpresa cuando se abra de nuevo.
Se pueden crear escenas realistas 3D a partir de varias capas. En
este caso es mejor para la escena estar cerca del frente y que se doble hacia
atrás. El papel cerca de la línea central puede ser removido para crear arcos,
puertas o agujeros.
El nombre del doblado en V proviene de la forma que toma la
estructura en la base. El tamaño de los ángulos en cualquiera de los lados de
la línea central no es importante pero debe ser igual. El mecanismo puede
invertirse con el ángulo hacia arriba o hacia abajo, lo que lo hace más
versátil.
Donde las solapas de la base se encuentran hacia abajo, la pieza
que se levanta se dobla hacia el frente y su reverso se puede ver cuando la
página casi cierra. La pieza en V debe estar ubicada cerca de la parte
superior de la página.
Cuando las solapas de la base forman una V invertida, la pieza que
se levanta se dobla hacia atrás y su base nunca se ve, en este caso, la pieza
debe colocarse cerca de la parte inferior de la página.
95
Figura No. 26. Mecanismo Doblado en V para libros
móviles.
Elaborado por: Govea (2016).
1.5.1.4.- VOLUMEN.
El efecto de este mecanismo es crear una caja rectangular rígida. Se
arma de forma cuadrada en la base con dos lados paralelos a la línea
central. Este mecanismo se puede adaptar fácilmente a otras formas básicas
tridimensionales.
Es un buen ejemplo de cómo un pequeño cambio en la forma de
mirar un principio puede generar una nueva propuesta de apariencia
diferente. Es una simple adaptación del mecanismo 2, se podría describir
como capas flotantes con tapas laterales.
El efecto del soporte central es de presionar el “techo” de forma
plana. Sin él, el mecanismo seguiría funcionando, pero el “techo” nunca
estaría realmente plano ni tampoco los lados son ajustados enteramente. El
96
mismo principio se puede utilizar en otras cajas simétricas, como un
hexágono.
Figura No. 27. Mecanismo Volumen para libros móviles.
Elaborado por: Govea (2016).
1.5.1.5.- BRAZO MÓVIL.
Este mecanismo puede agregar un efecto dramático cuando es
abierto. Es uno de los pocos mecanismos que tienen un movimiento largo el
cual es activado al simplemente abrir y cerrar la página. El mecanismo que
provee la fuerza y el movimiento para el brazo central(es decir, si está
pegado en medio del pliegue de la hoja) es obtenido de la misma base por un
simple corte en V. Este corte puede ser muy útil para hacer bocas que se
puedan abrir y cerrar.
Este tipo de mecanismo es desarrollado a partir del doblado en V
transformado en partes de una pirámide pop - up. La pirámide de base
97
cuadrada en si es muy útil y el motivo del poder de los brazos móviles viene
del hecho que las caras de la pirámide se doblan en formas diferentes.
Figura No. 28. Mecanismo Brazo Móvil para libros móviles.
Elaborado por: Govea (2016).
Una vez realizada y comprendido cómo funciona el movimiento de
una pirámide en pop - up, se podrá realizar más fácilmente brazos móviles
que cumplan los requerimientos de un diseño.
Una pirámide de base cuadrada se coloca con sus diagonales
siguiendo la línea central. Se adhiere a través de pestañas que pueden
colocarse al frente de la pieza o en la parte posterior.
1.5.1.6.- DISCO DE ROTACIÓN.
Todo lo que este mecanismo hace, es permitir a un disco rotar en un
eje central. Las posibilidades de variación vienen de la opción de diseño en el
disco y la forma de los hoyos a través de los que se puede ver.
98
El disco presenta dos lados y ambos pueden utilizarse para crear un
buen efecto. Para hacer un eje, se debe dibujar primero dos círculos
concéntricos. Uno debe tener su radio igual al centro del hoyo del disco de
rotación. El otro radio debe ser el doble del tamaño, ejemplo 10 mm y 20 mm.
Figura No. 29. Mecanismo Disco de Rotación para libros móviles.
Elaborado por: Govea (2016).
Se deben marcar seis líneas (cuatro que vayan hacia el centro del
círculo y dos que delimiten hacia donde llegan estas) y luego cortarlas y
doblarlas hacia arriba para hacer el eje.
1.5.1.7.- MOVIMIENTO DESLIZANTE.
Este es el primer mecanismo en la lista de halar pestañas. El efecto
genera un movimiento en línea recta en dirección de la pestaña. El principio
de este mecanismo es simple pero aún así necesita tener cuidado ya que se
pretende mover suavemente y debe ser lo suficientemente fuerte para uso
repetitivo.
99
Figura No. 30. Mecanismo Mov. Deslizante para libros
móviles.
Elaborado por: Govea (2016).
La pestaña para halar debe ser fuertemente construida y debe de
halar con mucha fuerza. Si el trayecto del movimiento es muy largo, la
pestaña se doblará cuando se presione hacia adentro. Se debe evitar el más
mínimo detalle de pegamento para prevenir que el mecanismo se atasque.
Para un fácil movimiento, las vías de deslizamiento paralelas deben
ser aproximadamente de 1 mm de grosor. Cada hendidura debe cortarse con
exacto, no con tijeras. Se verá mejor si las ranuras se esconden bajo la
cubierta.
1.5.1.8.- LEVANTAR PLANOS.
El efecto de halar la pestaña causa que algunos planos se levanten
de la base en forma sorpresiva. A simple vista la pestaña pareciera estar en
100
el plano base como en el mecanismo anterior. Sin embargo, una revisión
minuciosa mostraría que este no es el caso.
El mecanismo utiliza una palanca para convertir el movimiento de las
pestañas en un movimiento mucho mayor en una distinta dirección. La
posición donde el mecanismo hace mayor esfuerzo es donde pasa a través
del plano base. Es recomendable fortalecer esta pieza doblando su grosor.
Para permitir a los planos levantarse a cierta distancia y luego
detenerse es recomendable colocar una tranca en la pestaña. Su posición
está determinada por el efecto que se quiera obtener.
Figura No. 31. Mecanismo Levantar Planos para libros
móviles.
Elaborado por: Govea (2016).
1.5.1.9.- MOVIMIENTO PIVOTANTE.
Este mecanismo convierte el movimiento en línea recta de una
pestaña en movimiento hacia delante y atrás. Existen dos métodos diferentes
101
para obtener un movimiento de columpio. Cada uno requiere de un pivote y
una conexión adecuada. Es la posición relativa del pivote y la pestaña las
que determinan las características del movimiento.
Figura No. 32. Mecanismo Mov. Pivotante para libros
móviles.
Elaborado por: Govea (2016).
1.5.1.10.- DISOLVER ESCENAS.
El movimiento de la pestaña causa que una de las imágenes
desaparezca y otra tome su lugar. Las posibilidades de diseño en este
intercambio de pares de imágenes son considerables y claramente explica
por qué este mecanismo ha sido ampliamente utilizado desde su invención
hace más de un siglo.
El efecto de este mecanismo es muy atractivo, pero es
probablemente el más difícil de hacer. Para lograr un resultado exitoso se
necesita dibujos, cortes y pegados precisos. Para los diseños iníciales es
recomendable utilizar los ángulos que aquí se muestran. No son las únicas
102
posibles combinaciones, pero producen un mecanismo funcional. Se debe
iniciar con solo 5 cortes paralelos en la base y cuatro en las secciones
móviles.
En la base, los cortes paralelos deben ser en ángulos rectos
respecto a la dirección de la pestaña. Los extremos deben estar a 150º. En la
sección móvil, los cortes deben estar a 80º con respecto a la dirección de la
pestaña y los extremos a 130º.
Figura No. 33. Mecanismo Disolver Escenas para libros
móviles.
Elaborado por: Govea (2016).
1.6.- TRASTORNO POR DEFICIT DE ATENCIÓN.
Tal y como lo explica el sitio web psicopedagogia (23/10/16), el
trastorno por déficit de atención hace referencia a la alteración(es) causadas
103
por la deficiencia atencional, es decir, por la carencia, ausencia e
insuficiencia de las actividades de orientación, selección, mantenimiento de
la atención, y a su deficiencia en el control y regulación para con otros
procesos. Sin embargo, cabe resaltar que tal deficiencia no se constituye
como factor causal único y exclusivo de los trastornos.
Por su parte, Michanie (2004), expone que el trastorno por déficit de
atención es un síndrome conductual, que implica un trastorno del
comportamiento caracterizado por distracción moderada a grave, periodos de
atención breve, inquietud motora, inestabilidad emocional y conductas
impulsivas.
De igual forma, Anicama (1997), señala que el trastorno por déficit
de atención se caracteriza por la falta de atención, exceso de actividad
motora e impulsividad, siendo un problema crónico no vinculado a problemas
de retardo, deterioro sensorial, problemas de lenguaje o motor, ni a
perturbaciones emocionales severas.
La Asociación Psiquiatrica Americana (1994), expone que el
trastorno por déficit de atención (TDA), se caracteriza por ser un patrón
persistente de desatención y/o hiperactividad – impulsividad, cuya presencia
se detecta antes de los siete años de edad, las alteraciones provocadas por
los síntomas se presentan como mínimo en dos ambientes, afectando la
actividad social, académica y laboral, no pudiendo ser explicados por la
presencia de un trastorno mental o en el transcurso de un trastorno de
desarrollo, esquizofrenia u otro trastorno psicótico.
104
Por su parte la Organización Mundial de la Salud (1992), hace
mención a los trastornos hipercinéticos, siendo los rasgos principales el
déficit de atención y la hiperactividad, los que se deben manifestar en más de
una situación, y que producen relaciones sociales desinhibidas,
comportamiento antisocial y baja autoestima.
2.- BASES LEGALES.
Cuando se está desarrollando un producto gráfico, se deben tomar
en cuenta ciertas bases legales las cuales soporten los derechos de autor
sobre la obra y sobre la propiedad intelectual del mismo. A continuación, se
hará referencia de algunas leyes las cuales tendrán como objetivo principal el
apoyo y protección de la propuesta editorial resultante de la presente
investigación.
2.1.- LEY DE DERECHO DE AUTOR. (Gaceta Oficial N° 4.638, 1 de
Octubre de 1993).
Del Capítulo I, de los derechos protegidos, en la Sección Primera, de
las obras de ingenio:
Artículo 1° y Artículo 2°. Referentes a todos los tipos de obra de
ingenio de carácter creador, cualesquiera que sea su género, conociendo
como obras de ingenio las siguientes: libros, folletos, manuales, obras
dramático-musicales, programas de computación, etc.
105
Del mismo capítulo. En la Sección segunda, de los autores:
Articulo 5°, Articulo 6°, Articulo 7°. Estos artículos definen al autor
como creador intelectual de la obra y por lo tanto recibe los derechos de la
misma tanto los de orden moral, como patrimonial. Por otra parte la ley
decreta que el autor será reconocido por el nombre, seudónimo o signo, que
no deje lugar a dudas sobre su identidad.
2.2.- LEY DE PROPIEDAD INTELECTUAL (Gaceta Oficial N° 5.481, 13
de Abril de 1997).
Articulo 1°. Hecho Generador: La propiedad intelectual de una obra
literaria, artística o científica corresponde al autor por el solo hecho de su
creación.
Articulo 2°. Contenido: La propiedad intelectual está integrada por
derechos de carácter personal y patrimonial, que atribuyen al autor la plena
disposición y el derecho exclusivo a la explotación de la obra, sin más
limitaciones ú las establecidas en la ley.
2.3.- ISBN (NÚMERO INTERNACIONAL NORMALIZADO PARA
LIBROS) (Decreto N° 2.256 Gaceta Oficial N° 36.688 de fecha 13 de Mayo
del 2003).
Articulo 3°. A los efectos de la aplicación del Sistema Internacional
Normalizado para Libros (ISBN), se entenderá por:
106
Edición: la primera impresión de un libro o de un folleto, hecha por la misma plancha.
Reedición: las ediciones sucesivas de un libro o de un folleto que contengan modificaciones en el contenido o en el formato.
Articulo 4°. Estarán sujetas a la aplicación de este decreto las
siguientes obras:
Las ediciones, reediciones, reimpresiones, de libros y folletos editados en el país, que no sean publicaciones periódicas.
Las obras publicadas en el Sistema Braile en
microfichas.
Las obras que constituyan una unidad con su material audiovisual acompañante (discos gráficos, cassetes, CD-ROM,
transparencias y otros).
2.4.- LEY DEL LIBRO.
(Gaceta Oficial N° 36.189 de fecha 21 de Abril de 1997).
Articulo 1°. Se declara de interés público la salvaguarda, promoción y
difusión del libro en todo el territorio nacional, así como el desarrollo y el
fomento de la industria editorial venezolana.
Articulo 2°. Esta ley tiene por objeto la protección y el fomento de la
industria editorial, el estimulo del habito de la lectura y la democratización del
107
acceso al libro como uno de los factores principales en la trasmisión de
conocimientos, la formación educativa y la difusión cultural.
Articulo 3°. A los efectos de esta ley, se entiende por libro a toda
publicación unitaria impresa, no periódica, que se edite de una sola vez o a
intervalos, en uno o varios volúmenes o fascículos.
Articulo 4°. A los efectos de esta ley, se consideran sujetos de la
misma a los:
Autores: son autores las personas físicas que realizan o crean una
obra literaria, científica o artística, que se publique como libro y aquellas que
de conformidad con la Ley sobre Derecho de Autor se consideren como
tales.
Editores: son editores las personas naturales o jurídicas que por cuenta propia o encargan los procesos industriales para la
transformación de las obras creadas por los autores en libros.
Distribuidores: son distribuidores las personas naturales, que debidamente autorizadas se dedican a la venta de libros al por mayor.
Libreros: son libreros las personas naturales o jurídicas, que debidamente autorizadas se dedican, exclusiva o principalmente, a la venta
de libros en establecimientos mercantiles de libre acceso al público.
Impresores: son impresores las personas naturales o jurídicas que, además de ostentar la titularidad de una empresa de artes gráficas,
108
posean las instalaciones industriales y los medios necesarios para la
producción de libros.
Diseñadores: las personas naturales o jurídicas que respondan profesionalmente por el diseño global de impresos, caratulas, formatos,
diagramación interna, ilustraciones y otros aspectos de la composición.
Del capítulo IV. Del Control de Ediciones y Protección de Derechos
de Autor.
Articulo 8°. En todo libro impreso o editado en Venezuela se harán
constar los siguientes datos:
El titulo de la obra.
El nombre o seudónimo del autor, compilador o traductor.
El número de la edición o reimpresión y la cantidad de
ejemplares.
El lugar y la fecha de impresión.
El nombre y el domicilio del editor.
El Número Internacional Normalizado para Libros (ISBN).
109
3.- ESTUDIO DE CASOS.
El estudio de casos en un proceso de investigación es muy
importante ya que permite comparar y tomar como referencia algunos
trabajos realizados previamente, lo que permite poder evaluar en ellos las
respuestas de trabajo que se le ha dado a productos similares del área del
diseño editorial; por lo que su función no es otra que la de aportar
conocimiento al momento de plantear las soluciones gráficas en el presente
proyecto de investigación.
110
Cuadro. Nº 1. Caso de Estudio No. 1.
Elaborado por: Govea (2016).
111
Cuadro. Nº 2. Caso de Estudio No. 2.
Elaborado por: Govea (2016).
112
Cuadro. Nº 3. Caso de Estudio No. 3.
Elaborado por: Govea (2016).
113
Cuadro. Nº 4. Caso de Estudio No. 4.
Elaborado por: Govea (2016).
114
Cuadro. Nº 5. Caso de Estudio No. 5.
Elaborado por: Govea (2016).
115
Cuadro No. 6. Cuadro Comparativo Estudio de Casos
Elaborado por: Govea (2016)
116
4.- MÉTODOS Y PROCESOS DE DISEÑO.
Toda investigación lleva consigo una serie de pasos organizativos,
un método de trabajo para avanzar sistemáticamente en la búsqueda de la
solución al problema planteado; diversos autores han realizado esquemas
descriptivos que muestran dichos pasos, y a dicho esquema se le ha
denominado método de diseño.
Según Cross (2002), los métodos de diseño son todos y cada uno de
los procedimientos, técnicas, ayudas o herramientas para diseñar. El objetivo
de estos, es introducir procedimientos con un marco lógico durante su
ejecución siendo esta diversa, dando la libertad de innovar para quien esté
diseñando de innovar o simplemente seguir este método ya establecido el
cual puede ir de lo más sencillo a lo más complicado.
4 .1.- MÉTODO PROPUESTO POR JONES (1970).
Jones (1970), expresa que la parte más valiosa del proceso del
diseño se realiza en el subconsciente del diseñador. Considera el autor que
el diseñador es capaz de producir resultados en los que confía y que a
menudo tienen éxito, pero no es capaz de explicar como llegó a tal resultado.
Difícilmente sometido a las leyes objetivas de la ciencia, no puede limitarse a
117
la camisa de fuerza de la sistematicidad, ya que cada problema es
solucionado de manera distinta por cada diseñador.
Opina Jones (1970), que el diseño es un proceso de tres etapas
donde el problema se trata de resolver ordenadamente.
Dichas etapas son las siguientes: Divergencia, Transformación y
Convergencia.
DIVERGENCIA: se considera como un análisis de la estabilidad o
inestabilidad de todo lo que está conectado con el problema, un intento por
descubrir lo que, en jerarquía de valores de la comunidad, sistemas,
productos y componentes, es susceptible de cambio y lo que se puede
considerar como puntos fijos de referencia.
Lo que se entiende es ampliar los límites de la situación del diseño y
la obtención de un espacio de investigación lo suficientemente amplio para la
búsqueda de una solución.
TRANSFORMACIÓN: esta es la etapa de la elaboración del modelo
ameno, de alto nivel creativo, de conjeturas inspiradas, entre otros. Es la
etapa de elaborar un modelo de carácter general, considerando como
adecuado aunque sin posibilidades de comprobación. No se puede obtener
en esta etapa una solución óptima, si no una investigación óptima.
El principal objetivo de ésta etapa es la imposición. Sobre los
resultados de la investigación divergente, de un modelo suficientemente
preciso como para permitir la convergencia hacia un solo diseño,
118
eventualmente decidido y fijado con todo detalle. El modelo elegido debe
reflejar todas las realidades de la situación de diseño. En este contexto, la
elaboración del modelo constituye a un acto creativo que tiene como objetivo
la conversión de un problema complejo o uno sencillo, transformando su
forma.
CONVERGENCIA: es la etapa que está más próxima al diseño total,
es la etapa posterior a la definición del problema, a la identificación de las
variables y al acuerdo de los objetivos.
El objetivo de esta etapa es la reducción de incertidumbre en la
medida que sea posible, y la mayor duda que se pueda obtener proviene de
aquellos elementos que sirven para abandonar alternativas que no merecen
una investigación. La decisión más importante a tomar es el orden de
producción de las decisiones a fin de reducir la variedad de alternativas.
La convergencia es la reducción de una gama de opciones a un
único diseño, de la manera más sencilla y barata que pueda obtenerse.
Gráfico Nº 1. Síntesis del Método de Jones (1970).
Fuente: Jones (1970).
Elaborado por: Govea (2016).
119
4.2. - MÉTODO PROPUESTO POR MUNARI (1997).
Para Munari (1997), diseñar es concebir un proyecto y éste se
constituye de elementos tendientes a la objetividad. La lógica es el principio.
Afirma el autor, que si un problema será se describe lógicamente, dará lugar
a una lógica estructural, cuya materia será lógica y, por consecuencia, lo será
su forma. Un diseño bien realizado resulta de la práctica del oficio de diseño,
donde la belleza de lo diseñado es mérito de la estructura coherente y de
exactitud en la solución de sus varios componentes.
Este método proyectual está basado en la resolución de problemas
al momento de diseñar de forma objetiva mediante una serie de operaciones
necesarias. Esta metodología evita el inventar la rueda con cada proyecto,
caracterizado por diferentes fases lineales, las cuales conllevan en
consecuencia una de la otra para dar como resultado la solución lógica.
El método de diseño de Munari (1997), se basa en las cuatro reglas
del método cartesiano, aquí se presenta un resumen de las nueve fases
considerados por Munari:
PRIMERA FASE: habla de definir el problema en su conjunto, el cual
servirá para definir los límites por donde deberá moverse el proyectista.
120
SEGUNDA FASE: menciona los elementos del problema en los cuales
se debe desfragmentar el problema, dividirlo en tantas partes sea posible
para facilitar su resolución.
TERCERA FASE: propone la recopilación de datos, organizar los
pensamientos, desde el más sencillo hasta los más complejos y suponiendo
un orden entre los cuales no preceden naturalmente a los otros.
CUARTA FASE: indica realizar un análisis de datos que ayudará en
proporcionar sugerencias sobre qué es lo que no hay que hacer para
proyectar bien un proyecto.
QUINTA FASE: habla de la creatividad, vinculada todavía a la forma
artística-romántica de resolver un problema. Mientras la idea, vinculada a la
fantasía puede proponer soluciones irrealizables por razones técnicas o
materiales.
SEXTA FASE: los materiales- tecnología, consiste en otra pequeña
recogida de datos a los materiales y a las tecnologías las cuales el diseñador
tiene a su disposición, en aquel momento de realizar su proyecto.
SÉPTIMA FASE: es la experimentación y es cuando ahora el
proyectista realizará una experimentación de los materiales y las técnicas
disponibles para realizar su proyecto.
OCTAVA FASE: indicar o realizar modelos que permiten extraer
muestras, pruebas, informaciones, que pueden llevar a la construcción de
modelos demostrativos de nuevos usos para determinados objetivos.
121
NOVENA FASE: verificar el modelo a un determinado número de
probables usuarios y se les pide que emitan un juicio sincero sobre el objeto
en cuestión.
Gráfico Nº 2. Síntesis del Método de Munari (1997).
Fuente: Munari (1997).
Elaborado por: Govea(2016).
4.3.- MÉTODO PROPUESTO POR COSTA (1989).
La metodología establecida por Costa (1989), es corta y completa y
explícita, pues expone en ella lo más importante a la hora de crear. Costa
desarrolla el proceso creativo y sugiere comenzar por:
INFORMACIÓN: dentro de la cual se encuentra la descripción del
problema y la recopilación de datos, destacando posibles soluciones,
analizando cada aspecto pertinente y evitando los resultados negativos
122
DIGESTIÓN DE DATOS: es decir, el análisis detallado de los datos ya
recopilados anteriormente, tomando en cuenta para su desarrollo
principalmente los valores técnicos, abarcando así todo el problema.
IDEA CREATIVA: esta se trata de la experimentación de las técnicas
y materiales a utilizar, constatando su funcionalidad, para luego comenzar a
desarrollar bocetos y descubrir así posibles resultados efectivos.
VERIFICACIÓN: la cual consiste en el descarte de resultados
negativos obtenidos por medio de las experimentaciones y bocetos
realizados, haciendo formulaciones y comprobaciones objetivas para así
corregir los últimos detalles para la creación definitiva.
FORMALIZACIÓN: esta parte habla de la formalización en la cual se
muestra el prototipo final y original con los análisis y condiciones pertinentes
para su resultado efectivo y duradero.
Gráfico Nº 3. Síntesis del Método de Costa (1989).
Fuente: Costa (1989).
Elaborado por: Govea (2016).
123
4.4.- MÉTODO PROPUESTO POR SCOTT (1993).
Scott (1993), señala que a la hora de diseñar no solo entra en juego
el aspecto intuitivo, si no que es importante y fundamental los juicios
racionales. Establece un proceso de cuatro pasos interviniente en el
desarrollo del producto.
CAUSA PRIMERA: se denomina así por el motivo o necesidad que
induce al diseñador.
CAUSA FORMAL: constituye al segundo paso, es decir la forma del
objeto, la cual debe enriquecerse a medida que se investiga con respecto a
técnicas y materiales a utilizar.
CAUSA MATERIAL: este se refiere a los materiales empleados para
la construcción, los cuales deben ir en armonía con el objeto propuesto.
CAUSA TÉCNICA: por último se señala esta técnica, ya que ella le
dará forma a ese material seleccionado para la elaboración del objeto ò
producto.
Gráfico Nº 4. Síntesis del Método de Scott (1993).
Fuente: Scott (1993).
Elaborado por: Govea (2016).
124
4.5.- MÉTODO PROPUESTO POR ASIMOW (1970).
Asimow, (1970), describe la totalidad del proceso de diseño y
concibe el proceso de diseño de manera muy similar al de la información. Así
la actividad proyectual, básicamente consiste en la recolección, manejo y
organización creativa de la información relevante de la situación del
problema.
El autor considera que existen dos grandes fases que se
interrelacionan entre sí, y estas se desarrollan de la siguiente manera:
Gráfico Nº 5. Síntesis del Método de Asimow (1970).
Fuente: Asimow (1970).
Elaborado por: Govea (2016).
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