Características del cine de terror en España (1960-1980)

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7. Características del cine deterror en España (1960-80)

Las producciones nacionales tuvieron una peculiaridad, supieronofrecer variedad a una cinematografía autóctona que ya de por sídemostraba síntomas de falta de novedades y aportaciones, navegando acontracorriente, en un país que no entendía lo que era apoyar la fantasía.Pero si ya era difícil promocionar el cine de género1, habría que añadir los

 problemas que padecía la industria española en la producción y distribuciónde películas.

A pesar de todo este cúmulo de contrapartidas, algunos cineastasdecidieron apoyar el cine de género de terror. Con la llegada de los 60 sedefinió2 una segunda etapa del cine de terror español establecida entre1961-19673,cuya característica primordial fue la leve insinuación hacia elgénero de terror, gracias a las coproducciones (que tanto proliferaron en los60 y 70), el cine español se benefició de adoptar influencias de las

 producciones realizadas en Europa y los estilos que se desarrollaron.

1 “No ha sido el terror un género de prestigio, y en España menos. En la época del cineimperialista de CIFESA, tras la Guerra Civil, a la censura del régimen franquista se añadía la deunas mentalidades cerradas a lo sobrenatural. En España, nadie se asustaba, no había lugar paraun imaginario de criaturas espantosas.” Revista Fotogramas. Cuadernos de cine.  Pánico en

las salas. Barcelona. 2007 (pag.160)

2 Sobre el cine de terror español se establecen 6 etapas en la evolución del género en España, definido enel libro Cine fantástico y de terror español.1900-1983.Donostia Kultura. San Sebastián. 20023

Paralelamente en la cinematografía española, fuera del género de terror. La producción española seespecializó en realizar obra de cierta tendencia naturalista, que a veces se ahonda en el carácter popular y busca el compromiso social. Buenos ejemplos serían, El ángel exterminador (1962, Luís Buñuel), Atracoa las tres (1962, José María Forqué),  Los Tarantos (1963, Francisco Rovira Beleta) , El Verdugo (1963,Luís García Berlanga),  La tía Tula (1964, Miguel Picazo),  Nueve Cartas a Berta (1966, Basilio MartínPatino),   La caza (Carlos Saura, 1966),  Nocturno 29 (1968,Pere Portabella) y Tristana (1969, LuísBuñuel). Fueron películas que fueron avaladas por la crítica, implicando que su apoyo promovería unestilo de cine que no permitiría la exaltación de la imaginación. La fantasía, el thriller , el suspense, laciencia-ficción o el terror se volvieron temáticas casi tabú en un país que parecía darle importancia a susituación socio-política (que no es nada malo) que no dejar volar la imaginación. Por ello, no es deextrañar que obras como “Gritos en la noche” (1961, Jess Franco),“La Residencia” (Narciso IbáñezSerrador,1969), Pánico en el Transiberiano (1972, Eugenio Martín), No profanar el sueño de los muertos

(1974, Jorge Grau) o ¿Quién puede matar a un niño? (1976, Narciso Ibáñez Serrador) nunca fueron

apreciadas por la crítica especializada nacional que no mostrará interés en ninguna de estas obras, a pesar de su reconocimiento internacional.

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El primer realizador que supo enfrentarse al poco fecundo fantaterror español fue Jesús Franco en 1961 con Gritos en la noche/L’horrible

 Dr.Orloff , film que supo poner al cine de terror español en el punto de miraeuropeo por su frescura, originalidad y de la creación de uno los primeros

mitos del fantaterror español, el Mad Doctor Orloff. Esto sirvió de ejercicio para hacer aflorar una etapa mucho más importante, que se estableceríaentre 1968-1970, significando una etapa de espléndida erupción industrial ,cuyo éxito y proliferación del fantaterror se centró en tres producciones: La

 Residencia de Narciso Ibáñez Serrador en 1969,  La Noche de Walpurgis(1970) de León Klimovsky y finalmente,  El bosque del lobo en 1970  dePedro Olea (ésta última de gran éxito crítico). Debido a este fenómeno, seempezó a cultivar en nuestro país el horror como una forma de atemperar una crisis económica que amenazaba el futuro de la producción española.

Con La noche de Walpurgis también se constituyó unos de los mitosnacionales del cine de terror,el licántropo Waldemar Daninsky (personajeideado por el famoso Paul Naschy4,pseudónimo de Jacinto Molina), que

 perduró como sello autoral de su autor hasta su muerte en 2009, obteniendogran popularidad en Europa, América y Japón. Finalmente de esta épocacitar a Narciso Ibáñez Serrador 5 que supo ponerse a la altura de cualquier 

 producción europea de la época, no sólo por tener un presupuesto muchomás holgado (debido al prestigio cosechado por el director en el mundotelevisivo) que la media de la producción española del momento sino por elimpresionante cuidado de la escenografía, la fotografía, los decorados y ladirección de actrices (donde Ibáñez Serrador demostró su buen hacer en larealización) que ayudaron a la internacionalización del film (algo que noera muy habitual en el panorama cinematográfico español de los 60 y 70).

Posteriormente, el fantaterror español supo disfrutar de una buena salud,trazando una etapa de explosión que se estableció entre 1971-1973, todo

4 “El cariño de Molina hacia el género es innegable, así como su capacidad fabuladora para crear argumentos que, sin ser una maravilla, destilan un soberbio dominio de los recursos del cine de terror. Sinhacer un cine para la crítica, sino para un gran público, Paul Naschy figura con letras de oro en la historiadel género. Es de justicia reivindicar a este artesano, transmutado en Waldemar Daninsky, hombre lobomuy tocado por la locura gótica y tebeística de los últimos años de la Universal y las leyendascentroeuropeas” Revista Fotogramas. Cuadernos de cine.   Pánico en las salas. Barcelona. 2007

(pag.161)

5 “(…) Forma parte de las pesadillas infantiles de la infinidad de españoles: relatos catódicos en blanco y negro que les mantenían los ojos insomne avizor en la oscuridad de los dormitorios.(…)Por desgracia sólo ha dirigido dos genialidades: “La Residencia” (1969), una malsanafantasía misógina y de ribetes lésbicos contada a ritmo de “giallo”, y la exquisita, terrible, y sin

concesiones “Quién puede matar a un niño?” (1975).” Revista Fotogramas. Cuadernos decine. Pánico en las salas. Barcelona. 2007 (pag.163)

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motivado por varias causas6 que confluyeron en una producción de unos 80títulos de cine de terror que para la producción española suponía un granesfuerzo y una buena forma de ayudar al desarrollo de la industria, sevolvieron a repetir nombres en la dirección de películas de género como:

León Klimovsky, Jesús Franco, Amando de Ossorio, Jorge Grau, VicenteAranda o Eloy de la Iglesia, casi todos ellos siguieron decantándose haciael terror aunque directores como Vicente Aranda o E.de la Iglesia hicieron

 pequeñas incursiones y realizaron óperas primas con este género, para mástarde crear su propio estilo. Éxitos destacables de estos tres años fueron: El techo de cristal (1971) de E.de la Iglesia o la saga que inauguró Amando deOssorio con la idea de los asesinos templarios, con  La noche del terror ciego (1971). Hay que destacar a Eugenio Martín con la obra ,  Pánico en el transiberiano (1972), una coproducción entre España y Gran Bretaña que

supo optar por una estilizada puesta en escena y un look  muy a la Hammer que le dio gran fama internacional además de estar encabezado por unreparto de primera con Christopher Lee y Peter Cushing7. Al año siguienteA.de Ossorio, prosiguió las andanzas de los caballeros templarios, con el

 Ataque de los muertos sin ojos (1972) al igual que la interesante incursiónde Vicente Aranda en el género con La novia ensangrentada (1972).

Finalmente, debemos destacar de esta etapa los films Gota de sangre para morir amando (1973) de Eloy de la Iglesia, la vuelta a la licantropía ala mano de Carlos Aured con  El retorno de Walpurgis(1973) y el regreso

 por tercera vez de los caballeros templarios con  El buque maldito(1973),que a pesar de ser la más pobre de las tres entregas de Ossorio, supomantener una saga comercial que nadie más supo hacer en territorionacional.

Después de esta etapa de gran proliferación y producción, los añossiguientes se convirtieron en años de decadencia y saturación (implicandoun descenso de la producción en 40 films), que seguirán las premisasargumentales de  El exorcista (The exorcist,1973) de William Friedkin,

cuya primera aportación española fue  La endemoniada (1975) de Ossorio, El juego del diablo (1974) de Jorge Darnell y  El espiritista (1974) deAugusto Fernando, pero a pesar de estos aspectos, el cine de género

6 “Ésta es la época del auténtico, espectacular y a buen seguro irrepetible boom del cinefantástico en España. Surge, como ya hemos expuesto, en cuanto efecto singular de diversascausas, las cuales pueden sintetizarse en el viejo y buen principio de la confluencia entre Azar y

  Necesidad: cineastas sinceramente apasionados por el horror y dispuestos a cultivarlo sindescanso, por un lado, urgencia industrial, por otra parte, de un género tan barato comoexportable, de fácil consumo interno y externo” AGUILAR,Carlos. Cine Fantástico y de

terror español.1900-1983 Donostia Kultura. San Sebastián. 2002 (pag 30)

7 Dos de los actores insignia de la productora Hammer 

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empezó a presentar síntomas de saturación (un ejemplo de tal saturación esla cuarta entrega de los templarios de A. de Ossorio con  La noche de las

 gaviotas (1975)).

A pesar de que la etapa de 1974-1976 fue de precaria calidad, cabedestacar la película de culto de Jorge Grau,  No profanar el sueño de losmuertos (1974) una buena muestra de cine español rodado en inglés, conciertas semejanzas argumentales a   La noche de los muertos vivientes(1969)  8. El director en este aspecto supo formar un film con concienciaecológica, con crítica social y solventes escenas sanguinolentas quemostraban un tempo narrativo firme, agravando la sensación de suspense ydesasosiego a través de los intermitentes ataques de los muertos vivientes(ayudado por un excelente maquillaje de Giannetto de Rossi). Otro film de

terror español que supo ofrecer novedades fue el segundo largometraje de Narciso Ibáñez Serrador, ¿Quién puede matar a un niño? (1975), cuyaoriginalidad renovó el panorama cinematográfico español de la época,vendiendo su producto al exterior y llegando a asumir un prestigio que enEspaña no alcanzó (a pesar de obtener un notable éxito en taquilla). NarcisoIbáñez Serrador supo realizar una película diferente (basada en la novela deJuan José Plans, El juego), proponiendo el mal encarnado en unos niñosque habitan en una isla y que arremeten con violencia hacia los adultos,cuyos ataques injustificados se asemejan a lo tratado por Hitchcock en  Los

 pájaros (The birds,1963) además de influenciarse de  El pueblo de losmalditos (The  village of Damned , 1960) de Wolf Rilla y adoptando laestética visual de   La noche de los muertos vivientes (1969) de G.A.Romero y La matanza de Texas (The texas chainsaw massacre, 1974) deTobe Hooper. Con este conjunto de influencias, Narciso Ibáñez Serrador supo ser original, con una obra de terror que se acontece a plena luz de día,cuyos ataques de los niños siguen un crescendo verista escalofriante.

8 Desireé de Fez definirá el film como “una crítica deliberada a los Estados Unidos de la época, seacercó con tanto disimulo como perspicacia a las películas denuncia.(…) Este último aspecto invita a

 profundizar en la atención depositada por el cineasta en los personajes, más elaborados de lo común en

cintas de esta índole.(…) Durante la presentación y el nudo, La noche de los muertos vivientes muestra

distintas respuestas del hombre a lo peligroso y desconocido(…). No obstantees en el desenlace de lacinta donde esas emociones son llevadas al extremo: la imposibilidad de controlar los nervios, el 

egoísmo y el miedo paralizador o estimulante salen a flote(…) Propone un final tenso, sin respiro, a cuya

capacidad de inquietar y aterrar contribuyen un blanco y negro muy contrastado y el diseño dedeterminadas situaciones.(…)” Películas clave del cine de terror moderno. Ed.Robincook. Barcelona.2007 (pag.34-35)

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