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1
EDGAR ALLAN POE Y EL TERROR EN LA MULTITUD
PRESENTADO POR:
DANIEL CAICEDO
ASESORES:
CAROLINA ALZATE
ADOLFO CAICEDO
UNIVERSIDAD DE LOS ANDES
FACULTAD DE ARTES Y HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE LITERATURA
2
Indice.
Indice.........................................................................................................................................1
lntroducción.............................................................................................................................. 5
1. El Terror como forma..........................................................................................................8
1.1. El Terror en Edgar Poe...........................................................................................14
1.2. Modernidad: el Terror que confronta Poe............................................................ 35
La nueva ciudad, los nuevos ciudadanos.........................................................36
El discurso artístico antimoderno.......................................................................38
Las nuevas religiones.........................................................................................44
El Terror................................................................................................................48
2. Arquitectura de "El demonio de la perversidad"...........................................................54
Arquitectura o tejido textual................................................................................56
"...tan sólo por falta de creencia, de fe, ..."......................................................57
"...actuamos por la razón de que no deberíamos actuar..............................60
"Si no hubiera sido tan prolijo..."......................................................................62
"...llego, en gradación casi imperceptible, a convertirse en una idea
obsesiva, torturane" ...........................................................................................64
Reflejos.................................................................................................................66
3. Arqutectura de "El hombre de la multitud"......................................................................68
3
Arquitectura o tejido textual....................................................................68
Expresionismos.......................................................................................70
"...alcancé a ver el resplandor de un diamante y de un puñal".......77
"Y mucho más me asombró verlo repetir varias veces el mismo
camino...".................................................................................................79
Estructura de contrastes.........................................................................82
4. Construcción de una experiencia de lo terrible..............................................................86
4.1. Motivos, vasos comunicantes................................................................................86
4.2. Sintaxis del Terror en los relatos............................................................................94
5. Diálogo y contrapunto. La Forma del Terror; violencia liberadora...........................106
Conclusión: del Terror a la crítica.................................................................................118
Ironía........................................................................................................118
Transgresión..........................................................................................121
El mito moderno....................................................................................123
Bibliografía.....................................................................................................................128
4
¡Mirad!: la Muerte se ha levantado un trono en una extraña
ciudad que yace solitaria allá muy lejos, en el opaco
Occidente, donde el mal y el bien y lo peor y lo mejor
encontraron su eterno reposo. Sus templos, sus palacios y sus
torres (¡torres roídas por el tiempo que no tiemblan!) no se
parecen a nada de lo nuestro. Todo en torno, olvidadas por los
vientos vivificadores, resignadas bajo el cielo inmóvil,
extiéndense las aguas melancólicas.
[...]
Pero, ¡mirad!: un brusco sobresalto estremece el aire; las
aguas se conmueven como si las torres hubiesen agitado,
sumergiéndose un poco, la marea inmóvil, como si sus
cúspides hubiesen dejado vagamente un vacío en el
firmamento membranoso. Las olas tienen ahora un resplandor
más rojo, las horas alientan más desmayadas y quedas, y
cuando, entre gemidos no terrenales, esta ciudad se hunda en
las profundidades, el Infierno, levantándose de sus mil tronos,
la saludará con una gran reverencia.
( La Ciudad en el Mar, E. A. Poe.)
5
Introducción.
La palabra Terror, vista de manera aislada, pero en cursiva, parece reducir su valor
semántico a alguna experiencia terrible, fuera de lo cotidiano, o evoca en la memoria
vagamente lo que es sentir temor. El miedo, por su parte, lo asociamos con una emoción,
un padecimiento del espíritu. El Terror induce1 esa emoción en nuestro ánimo, pues
implica la irrupción de lo anómalo -diferente de lo extraño-, en nuestra existencia común y
ordenada, en el mapa de nuestras vidas.
Sentimos temor ante el Terror de un acto violento, de agresión, en la vida individual
o social, como un robo o un atentado, ante una dictadura absolutista, fascista, o un
régimen policivo extremo, como el de Robespierre tras la revolución francesa. Cuando
niños sentimos miedo de ser descubiertos en alguna travesura maliciosa, por el Terror del
castigo, pero también sentimos miedo en lugares oscuros y solitarios, en un closet
cerrado, o cuando nos apagaron en broma la luz del baño, debido al Terror de no ver. La
imaginación lucubra y hace asociaciones, y entonces también sentimos temor ante la
presencia ilusoria, el fantasma, el espectro, el monstruo, el personaje feérico, etc. Incluso
en la especulación científica sentimos temor ante lo terrible de la inmensidad del cosmos
y de lo accidental de nuestra existencia como forma de vida en el universo.
En los ejemplos anteriores lo terrible es el objeto de nuestro temor. La palabra
Terror adquiere un sentido objetual, de manera que tiene una calidad que podríamos
equiparar a lo material, parte del universo que nos contiene y es percibido por nuestros
sentidos en la experiencia. Ni la imaginación ni (tal vez) el sueño podrían ser tan prolijos
en imágenes y en asociaciones si no fuera por la experiencia social y la carga de
formación e información que ésta nos impone.
1 Usaremos la palabra Terror para definir el objeto (situación, entidad o cosa) que produce emociones de
temor, miedo, pavor, espanto, animadversión.
6
Como hecho social,1 el Terror es una "cosa", y, por tanto, debe tener una forma.
Sin embargo, la posible variedad de experiencias terribles nos hace dudar de si se trata
siempre del mismo tipo de Terror. Nos parece que podría existir una escala o medición en
grados, y que de unos a otros habría enormes abismos de percepción, significación y
fuerza emocional. Pero ¿acaso no existe un isomorfismo, algo parecido a un valor
absoluto en todas esas experiencias?2
La forma tiene un argumento semántico, y en la medida en que se relaciona con
otras formas, adquiere un carácter simbólico; se enriquece pues adopta múltiples
intensidades. Cuando calificamos de terrible una experiencia, cualquiera que sea, al
borde de la muerte o ante el riesgo de ser descubiertos haciendo algo indebido,
identificamos una forma arquetípica; entrevemos la forma primitiva del Terror pero sólo
nos acercamos a su valor simbólico contextual. Es decir que vemos claramente el Terror
que encarna el asesino, la caída, o el castigo, etc., pero no solemos pensar que en el
fondo son manifestaciones del mismo Terror. El Terror es pues una forma cuasi matérica
de una emoción. Por eso es importante iniciar el recorrido desde el reconocimiento del
Terror como una forma, para identificar su plástica, es decir, su capacidad para portar
significados.
La pregunta sería cuáles son esos lugares comunes, esas emociones humanas
que caracterizan la experiencia de lo terrible, de lo que aterra -según el origen que marca
María Moliner en su "Diccionario del uso del Español"-. Es indudable que el Terror es una
forma culturalmente identificada con emociones de asombro, experimentadas por el
1 El sociólogo francés Emile Durkheim analiza el hecho social como una cosa, entendiendo por cosa lo
que "...se opone a la idea, como aquello que es conocido desde fuera a aquello que se conoce desde dentro" (37). En su teoría, esas "cosas", que son los hechos sociales, se comportan como modelos paradigmáticos que condicionan el comportamiento de los hombres. De manera que es posible determinar la forma del Terror -como cosa- al descubrir su molde, su arquetipo. 2 Cuando nos encontramos ante una percepción puramente material, como una mesa, reconocemos en ella
unas cualidades formales que nos ayudan a diferenciar ésta de aquella, distinguir su función específica, su material y construcción hasta el punto de llegar a considerar dos mesas como "cosas" totalmente diferentes: el mesón de la cocina y la mesa del dibujante, o del computador. Sin embargo nuestra primera impresión está pre-designada por la forma que conocemos como mesa y que descubrimos en algunos atributos arquetípicos, como una superficie de trabajo elevada sobre el nivel del suelo por unas "patas" o elementos autosoportantes, etc., que se articulan con una sintaxis, en el espacio.
7
hombre primitivo, en su indefensión frente al ambiente natural. No podemos limitarnos a
la definición del diccionario que reduce la carga emocional al simple miedo, pues la
tradición del Terror -asociado en otros casos con lo feo, deforme, bajo, etc.- es generosa
en manifestaciones tanto artísticas, como religiosas, políticas, sociales, históricas.
Para un fenomenólogo como Merlau-Ponty, la historia entera es una historia del
Terror. Es un fenómeno indispensable para la historia misma, inscrito en los climas de la
revolución, cuando el hombre se siente más seguro de sus ideales. Sirve a la historia
como mecanismo de auto-renovación y auto-regulación, revelando el carácter cíclico de
nuestras acciones. Para Lovecraft "The oldest and strongest emotion of mankind is
fear...."(12), lo cual nos habla un poco de esa extensísima experiencia que el hombre ha
tenido frente a lo terrible y de cómo ésta ha influido en el desarrollo cultural de las
comunidades humanas a lo largo de la historia.
El Terror en la obra de Edgar Poe es una manifestación que atenta contra el
sentido simbólico de las estructuras de la sociedad moderna. El primer capítulo será una
introducción teórica a la exposición, en donde, en términos generales, se establece una
relación entre el Terror y el poder (poder de lo divino, poder sobre la tierra, sobre un
territorio); así tanto en los albores de la humanidad como en la modernidad. A partir del
segundo capítulo, analizaremos los relatos "El demonio de la perversidad" y "El hombre
de la Multitud" de Poe para entender cómo se complementan el uno al otro y cómo se da
en ellos una comprensión del Terror como forma de oposición, una postura revolucionaria
con una intención política.
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1. El Terror como forma
Tanto en el Diccionario crítico etimológico de Corominas como en el de María
Moliner, Terror, en latín terror, -oris, deriva de terrere, aterrar. En los dos aparece la
palabra "espanto" como un sentido común, corroborado, en el primero, por el estudio
filológico de obras literarias de la tradición castellana, y en el segundo por la subsiguiente
lista de palabras relacionadas con espanto tales como pánico, pavor, miedo,
sobrecogimiento...
La palabra horror, que nos interesa en un caso como el de Lovecraft por su
"Supernatural Horror in Literature", es, en Corominas, "tomado del lat. horror, -oris,
'erizamiento', 'estremecimiento', 'pavor', derivado de horrere 'erizarse', 'temblar'"(431, Vol
V.). El Diccionario de María Moliner incluye "horror" dentro de la sinonimia en el
significado de Terror. En El Diccionario Vox de Latino - Español, horror y terror presentan
una disimilitud muy particular, pues horror tiene una inclinación hacia lo feo u horrible de
una cosa, mientras que terror parece referirse a un miedo en particular al enemigo o al
esclavo. Sin embargo, otras palabras del latín como terrifico y horrifico, tienen un mismo
sentido como "espantar".
Terror se vincula etimológicamente por su raíz a tierra, de donde se puede
entender el sentido que tiene "aterrar" como "..hacer temblar." -en territo de Vox-,
(terremoto); además Corominas lo relaciona con "Terrosidad, terroso, terruño, terruzo,...".
Extrapolando, podríamos preguntarnos si el sentido de horrere como "..'erizarse',
'temblar'" también puede relacionarse con la tierra. En la definición de Horror en
Corominas, se recomienda ver "Horruga, V. hurgar Hortal, Hortaliza, V. Huerto..."(953. Vol
II.) Pero, ¿temblor en el huerto? Sería mejor asociar hurgar con huerto, como labrar la
tierra, y entender ahorrar ligeramente contrario a horror, pues se ahorra la cosecha del
campo.
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Tal vez el Horror en relación con el "huerto" y la "tierra" tendría otro sentido en el
conflicto violento por la conquista o dominio de la tierra productiva. En ese sentido el
miedo al enemigo o esclavo, e incluso el sentido de "impertérrito", como de valiente, que
no le teme a nada o que es un temerario, se asociaría a la violencia, probablemente
experimentada en guerras de dominación o en holocaustos de piratería y pillaje, en donde
se lucha por la tierra y sus productos en acción ofensiva o defensiva. Por eso la definición
de Terror de Moliner da un valor doble, pues se puede "<<Causar, infundir; sentir,
tener...>>".
No es de extrañarse que la tierra haya provocado emociones tan significativas
como temor o pavor, pues la tierra es la que permite al hombre establecer relaciones
espaciales contextuales. La tierra define su nacionalidad y su identidad. Y en la tierra
(bajo tierra) reposan los esqueletos materiales de la tradición y la cultura; la posesión que
simbolizan los cementerios, las necrópolis o ciudades de los muertos. Para Harry Pross,
la definición de un campo, compuesto por cuatro lados de referencia espacio-temporales,
es primario en el desarrollo físico y mental del hombre, pues este espacio delimitado
"...simboliza la presencia de la respectiva aldea, ciudad o Estado y su autoafirmación
frente a otros" (46). El Hombre somete el espacio a su potencia.
¿Qué relaciones existen entre la tierra y lo espantoso del Terror u Horror? Desde
tiempos antiguos el hombre primitivo invistió a la tierra con caracteres simbólicos muy
especiales. Por un lado, el sentido de territorialidad y el de identidad, que se entrelazan
por la experiencia de un pueblo en unas condiciones geográficas y climáticas específicas.
Pero mucho antes de la sedentarización, la tierra y sus fenómenos intrigaron a los
humanos primitivos, que no hallaban una explicación standard a cada cosa, como la que
nuestra visión universalista nos brinda hoy, o como la que ofrece la visión religiosa en una
sociedad humana compleja.
Desde el fenómeno de la fertilidad, de animales y plantas dentro del territorio
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conocido, hasta la manifestación de movimientos tectónicos, la tierra debió sorprender al
hombre primitivo y sumirlo en el asombro. Muchas veces ese asombro fue contemplativo
e inofensivo, como en el caso de la reproducción del escarabajo de tierra que tanto
cautivó a los antiguos egipcios, o el crecimiento predecible del Nilo y la fertilidad de su
limo, o el fenómeno del monzón para los indios. Pero en otros casos más desafortunados,
el asombro debió producir un efecto de parálisis, una sensación de descontrol y caos
total, como en desastres geológicos o ecológicos, plagas o epidemias.
Es difícil y aún incierta toda ruta que podamos trazar desde el Terror de la tierra
hasta el desarrollo de una literatura de lo fantástico y de lo terrible. Nuestro objetivo inicial
se acerca más a la delimitación del Terror como una forma derivada del
"...'estremecimiento' producido por el residuo permanente de sacralidad (la presencia
terrible de lo desconocido que nos amenaza).... de lo 'numinoso'1 con los ropajes de la
alteridad, de lo 'no idéntico', de aquello que no es inmediatamente reductible por el sujeto,
pero que lo trasciende..." (Bodei, 144). Sin embargo, todo guarda una relación, pues en la
tierra, sobre la base de un territorio -sea físico o abstracto-, el hombre construye unas
leyes que se ven alteradas por un acontecimiento exterior. El Terror es ese
acontecimiento y el efecto que produce en el ánimo del individuo siempre es el miedo.
Pero, de nuevo, no podemos reducir el sentido de Terror a miedo. El temor se
produce ante el sentimiento de anulación, de destrución de un determinado orden normal
en que las cosas se dan naturalmente (en un ecosistema o en un sistema social), por la
interrupción violenta de algo no pre-designado, no pre-visto para el acontecimiento
cotidiano de la vida. La tierra, codificada por el hombre en su experiencia colectiva como 1 El Terror en este caso se relaciona directamente con la experiencia numínica, que en su etimología se
refiere a númen (poder divino o potencia), de tipo psicológico -como la entiende James del estudio del Dr. Rudolf Otto-. Si comprendemos que en el proceso de formación de creencias existen dos factores, el psicológico y el sociológico, podemos pensar en la experiencia numínica como el factor psicológico, y en la creación de entidades, como el mana o la providencia, "numen loci" o "daimon", totem o deidad, como el factor sociológico.El Terror numínico puede entenderse como un asombro un arrobamiento ante las inexplicables manifestaciones de la naturaleza; constituye el paradigma de toda emoción religiosa. Lo numínico es un "valor mental" "...sui generis e irreductible a ningún otro y comparable a la belleza, la verdad y la bondad" (James, 39).
11
territorio físico o como plano racional, como campo simbólico cultural (identidad,
ideologías, religión, tradición, etc), sufre la irrupción de ese algo anómalo.
La estrategia que utiliza el Terror para generar esa irrupción y lograr la dislocación
o destrucción del orden terrestre es la violencia. En todos los casos, la forma del Terror
utiliza la violencia como mecanismo de división. La violencia en sí misma no es exclusiva
del Terror, tampoco es el Terror como tal, pero sí una parte esencial. Es la amenaza de
acontecimientos violentos que acaben con la estabilidad de las cosas conocidas o
aceptadas, lo que nos produce miedo.
Tanto si nos remitimos al Terror que representa la fuerza coercitiva, en la teoría
social de Durkheim -en la que el orden social ejerce una fuerza de imposición violenta
sobre los órdenes particulares (sobre el orden egocéntrico del niño en formación o el
orden de cada individuo)-, como a la teoría fenomenológica de Merlau-Ponty -según la
cual "El terror culmina en la revolución y la historia es terror porque existe una
contingencia" (128)-, la violencia representa el brazo fuerte del Terror.
La ambigüedad, como algo que no podemos codificar y que por tanto atenta contra
el sentido de nuestro orden, es en literatura, siguiendo con Vax, "...un procedimiento
encaminado a cambiar ...(la).. percepción del mundo" (26). Es esa ambigüedad lo que
podemos interpretar como el factor de violencia en la literatura fantástica, pues plantea
una fractura en el tejido simbólico del cosmos humano (o humanizado), manteniendo el
suspenso en el lector. Suspendiéndolo en la zozobra, el miedo, la duda sobre la posible
intromisión del caos. El Terror, cualquiera que sea su manifestación, siempre se
acompaña de la violencia como discurso de poder y de fuerza ideológica, de revolución o
de reflexión para lograr un fin político, una transformación.
Entonces, ¿cuál es la configuración sintáctica de la forma del Terror? En primer
lugar es necesario que exista un orden social y espacial vigente que sea observado por
un pueblo en el hábito de sus actividades, en su praxis sociocultural. Segundo, que se
12
cree un estado de amenaza al sentido de ese orden. Tercero, que ese orden, esa
estructura sígnica se vea irremediablemente alterada o violentada, dejando espacios
vacíos, huecos de significación. Cuarto, que se logre transmutar ese vacío en la
construcción de un nuevo orden. Quinto, que se trate -debido a que no siempre se logra-
de mantener y validar en la práctica.
En el individuo, en el lector de la literatura de Terror, la secuencia es análoga,
aunque claro, la obra de Terror no pretende siempre lograr una revolución, no busca
siempre un objetivo crítico o político explícito, sino algo muy diferente, un goce, un placer
por el misterio y el sentimiento de temor.
En el caso de Poe, de Lovecraft o de Maupassant, el objetivo es estético1 . El
efecto que produce el relato de Terror y que se define como miedo es lo que hace posible
la experiencia estética. Para Tzvetan Todorov, lo fantástico (entre lo que se incluye la
literatura de Terror) "...es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que
las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural..." (24) -
vacilación que también experimenta el lector aunque en menor grado-.
En términos generales expone el mismo orden sintáctico de lo que hemos dado en
llamar la forma del Terror. Tanto el personaje como el lector, que viven un orden
institucionalizado por los hábitos socioculturales vigentes, sienten la amenaza de lo
extraño (clasificación que Todorov da a la obra de Poe, y que podríamos entender
también como lo ambiguo en Vax). Luego, esa amenaza violenta el sentido del orden,
provocando en personaje y lector una 'suspensión' -en palabras de Lovecraft- de los
significados que se articulan en el discurso cotidiano. Y por último, dadas las
consecuencias o explicaciones de cada relato, personaje y lector intentan llenar esos
vacíos de significación y legitimarlos, normalizarlos o, siguiendo con Harry Pross,
1 Entendamos la estética como Bodei en "La forma de lo bello": Aiesthesis es la "...manera en que una
obra de arte puede llegar a renovar la percepción de las cosas embotada por la costumbre" (154).
13
signarlos para evitar la intromisión total del caos.1
1.1. El Terror en Edgar A. Poe
El Terror de Poe está emparentado de manera directa -vía genética de la tradición
o de la historia- con el Terror primitivo de la experiencia numínica o del misterium
tremendum de los ritos antiguos. Y, como esa forma primitiva y original, propende por los
mismos fines y lo hace de forma análoga, nunca idéntica, como pieza única, imponiendo
una violencia intransigente frente a los modelos de orden vigentes, para, bien alterarlos,
bien destruirlos. Poe descubre el meta-universo lingüístico; reescibe el cosmos con el
poder de su palabra. Poe es la figura secularizada del sacerdote que descubre el don
divino, creador, de la palabra y lo plasma en el misterio fantástico de la literatura de
Terror. Los "residuos de sacralidad" se combinan con las "desviaciones del intelecto"
para la reescritura del mito moderno de creación.
Como muchos otros artistas de su tiempo, Edgar Poe experimenta los síntomas de
una enfermedad en la cultura de Occidente. Nace y vive en medio de la imposición
recalcitrante de valores puritanos que se confunden con "valores" materiales. Es hijo de la
fatalidad, sobreviviente de una vida que persigue su negación, hasta el siete de octubre
de 1849 cuando muere, a la edad de cuarenta años, por delirium tremens. Su corta
existencia es marcada por la desolación y la angustia, por el rechazo y un impulso
autodestructivo. Edgar Poe es un espíritu sensible en el que se refleja todo el Terror de
que es capaz el mundo moderno. Es ese espejo mágico, del que habla Octavio Paz, en el
que aparecen, deformadas, cambiadas, alteradas, las imágenes de la realidad, como
expresionismos, mímesis de verdades trascendentales.
1 Aunque las explicaciones tienden a diluir el efecto de lo aterrador y de lo fantástico en otras formas
literarias, como el realismo o incluso la ciencia ficción.
14
Poe recoge todo el Terror de que es víctima para transformarlo y convertirse en
victimario de una sociedad. No con el objetivo explícito de la crítica, sino más bien como
consecuencia del desarrollo de una conciencia crítica en el artista moderno. Como
escribe Louis Vax, "El arte y la literatura fantásticos se nutren sobre todo de repulsas,
apreciando lo que rechazan, la ciencia, la moral, la religión y el buen gusto: prodigios que
perturban el orden del mundo..." (18). Para el desarrollo del arte occidental, el escritor
norteamericano es el nuevo genio, el fundador de una estética que confronta la realidad.
Su Terror es una irónica irrealidad -realista- en la que está implícita la crítica misma de la
razón; cuestiona la lógica y la estructura de seguridad material sobre las que reposa la
época moderna.
Los Estados Unidos que vive el escritor parecen un mundo dividido entre el
refinamiento y la vulgaridad. El pequeño Poe viaja con sus padres -actores de teatro-
desde Boston -donde nace-, hacia el sur, y finalmente es en Virginia donde se educa,
amparado tras su repentina orfandad por un comerciante y su esposa. Poe se forma en lo
que Gutiérrez Girardot llama una "peculiar 'aristocracia'", pues la sociedad virginiana es
exquisita en sus usos y tradiciones. Es una sociedad de algodoneros adinerados que no
escatima esfuerzos en demostrar su estatus socioeconómico pero también sociocultural,
y que persiste acomodada a un sistema esclavista.
A pesar de la inicial opulencia en la que parece crecer Edgar Poe, su situación
cambia mucho cuando entra en conflicto con su "protector", el señor Allan; Poe es
arrojado a la miseria, que, en cierto modo, se convierte en una amenaza permanente, de
la que a duras penas sobrevive. Situación fatal en el ánimo de ese artista "anfibio"1 pues
a pesar de que gana premios, recibe la ayuda de su familia adoptiva, de su tía y su
primita Clemm, amigos de todos lados, admiradores e incluso patrocinadores de sus
ideas, nunca logra salir de la miseria, que es para él, "un caballero del sur", una condición
1 Concepto que utilizan Gutiérrez Girardot y Marshall Berman, referido en el apartado anterior.
15
sumamente vergonzosa.1 La educación -estilística- en las ciudades encierra en sí misma
el conflicto de esa división, al querer "...superar el tumulto de sensaciones con la finura a
que educó precisamente el refinamiento del cosmopolitismo y del lujo" (Gutiérrez Girardot,
85); Poe experimenta la contradicción en su máxima expresión cuando pierde el soporte
económico que representa el señor Allan.
Miseria y muerte son dos constantes en la vida del escritor norteamericano con las
que se enfrenta tanto física como mentalmente. Por un lado está la humillación a la que lo
somete la sociedad por el juicio parcializado de sus tendencias decadentes; sociedad
puritana en la que existe una "Despiadada dictadura en la aplicación de leyes en casos
de la vida moral..." (Baudelaire, 47).2 Sin embargo, este tipo de señalamiento no es lo
que más oprime a Poe, sino la miseria de tener que vivir en una carrera tras el centavo de
la supervivencia.
Sus publicaciones poéticas son inicialmente fracasos comerciales y la mayor parte
de sus empleos son muy mal pagados. Vivir de la escritura es un trabajo difícil en su
época, teniendo en cuenta además que la primera aspiración del escritor es como poeta
y no como cuentista, y que en principio la poesía tiene un problema progresivo de
recepción frente a una sociedad cada vez más superficial. "...Edgar trabaja acosado por
el hambre, la miseria y el temor;.." (Cortázar, "Cuentos" de Poe, 24); a pesar de todo, es
un dedicado trabajador, y sus esfuerzos en revistas y magazines son exitosos y le
proporcionan fama en los círculos intelectuales.
De hecho, es en concursos literarios donde gana más dinero -de golpe-, con los
1 La vergüenza que siente Poe de su miseria hace que en muchos casos se aleje o evite a sus amistades o
conocidos, o, en el mejor de los casos, que invente historias para ocultar la verdad; se aisla en una soledad miserable. Darío habla de la humillación que padece en sus dias de estudiante por ser visto como el "hijo de la cómica", por sus compañeros de la "fofa aristocracia" (159) de Richmond. 2 El mismo Poe señala con desprecio esa avidez con la que los rumores de sus escándalos y borracheras
son recibidos entre el público. Nunca se reciben con la misma atención los casos en que demuestra un excelente desempeño y total sobriedad. Es un amarillismo vulgar, en muchos casos derivado de la hipocresía de valores morales que no persiguen una verdadera ética, sino proporcionar un "crédito" totalmente apariencial y perfectamente antiespiritual.
16
que generalmente escapa de la inopia, al menos temporalmente y se da a conocer como
escritor de singular sensibilidad. Solo que no logra -¿¡o no anhela!?- acoplarse
completamente al ritmo de la sociedad y de sus convenciones, por lo que se ve excluido
de alcanzar un verdadero éxito que le garantice estabilidad y seguridad.
La muerte, por otro lado, lo arroja al abandono, a una soledad insoportable. Desde
que pierde a sus padres en la infancia, la cadena de muertes parece repetirse con su
primer amor de adolescencia -la celebrada Helen que señala Cortázar-; después muere
su segunda madre, la sigue su niña-esposa Virginia Clemm, y finalmente, su propia
muerte, misteriosa y prematura. La muerte en la vida de Poe es una constante trágica
que, en alianza con la miseria, atenta contra él en todos los momentos, y que se ve
potencializada por su instinto autodestructivo, por el alcoholismo1 que es, en última
instancia, su propio asesino.
Esa muerte asediante es una de las fuentes esenciales del espectro temático de
su literatura; es la muerte agobiante, un final doloroso, y la muerte de la desolación, la
soledad. Es el miedo al final de la existencia visto en dos aspectos. El que siente por la
amenaza del fracaso económico y la subsecuente enfermedad y muerte -tanto física como
mental- consecuente a la pobreza (morir de hambre, morir en la miseria). Y, el que
experimenta al ver en la muerte la única verdadera salida, la desesperanza total del artista
suicida.
Estas fuentes de Terror -en la crudeza y crueldad del ambiente-, activan en el
artista una sensibilidad especial para detectar la injusticia del mundo moderno. Para
Gutiérrez Girardot, el sentido crítico del artista moderno surge de su fracaso social. En
Poe tendríamos que pensar que a esto se suma la fatalidad constante de su suerte. La
crítica que surge de sus escritos, tanto explícita como oculta por el velo del misterio, está
dirigida contra la sociedad burguesa y tecnocrática, aún cuando Poe se sabe inscrito en
1 Edgar Poe bebe "...como realizando una función homicida, como teniendo algo que matar en él, a worm
that would not die" (Baudelaire, 71).
17
ella.1
Ataca la "pesadilla diurna" por medio de su reflejo terrorífico: "...la visión más
monstruosa debido a la maestría científica de cada detalle, y que se ciñe aparentemente
al conocido espanto de la vida material"(Lovecraft, 201). Condena el lujo ramplón de la
clase burguesa, se opone a esa manera de vivir la materialidad y declara que la belleza
se corrompe con el mal gusto de la sociedad. El Terror con el que Poe responde entra a
interferir en el orden de la lógica materialista, como expresionismo de la locura o del
indeterminado mal que asola las calles del submundo urbano (expresiones a su vez
inmateriales de un horror espiritual y también mítico).
Las ciudades norteamericanas son una especie de caos comercial en el que las
persecuciones morales se mezclan con los intereses más parcializados de la élite
industrial. Estados Unidos es "...una especie de leonera, en la que cada guardián
municipal de la opinión ejerce como policía en provecho de sus vicios o de sus virtudes..."
(Baudelaire, 95). El escritor habita un mundo egoísta en donde el Terror es una fuerza de
poder y dominación que oprime a quien no se adapta al sistema: "Por voluntad de Dios
suele brotar de entre esos poderosos monstruos algún ser de superior naturaleza que
tiende las alas a la eterna Miranda de lo ideal. Entonces, Calibán mueve contra él el
Sicorax, y se le destierra o se le mata" (Darío, 152).
La ciudad moderna norteameriana es un monstruo populoso donde todo se
densifica, donde hombres y funciones se condensan,2 procurando al espíritu sensible una
suerte de encierro que trata constantemente de eludir. Poe viaja frenéticamente de una
ciudad a otra buscando el resurgimiento o el aislamiento y generalmente encuentra el 1 Para Darío, Poe carece de la "fe" propia de todo verdadero poeta, nublada por la especulación filosófica y
la mentalidad científica que rechaza todo lo invisible antes de demostrar su existencia;"No creía en lo sobrenatural, según confesión propia."(160.) Para Borges su poesía es trivial, y de mal gusto, amparada, más por la figura firme del poeta , que por su verdadero valor, reducido a la moda de la sensibilería. Rubén Darío y Borges coinciden en que la poesía de Poe es muy inferior a su creación en prosa, a sus cuentos, con los que "..creó un mundo imaginario para eludir el mundo real;.."(Borges, 40). 2 La brutal tendencia homogenizante de la industria.
18
mismo estado de marginalidad y miseria que lo acompaña tan fielmente durante su vida.
"...Los Estados Unidos no fueron para Poe sino una vasta prisión que recorría con la
agitación febril de un ser creado para respirar en un mundo más aromático -que el de una
barbarie iluminada con gas..." (47).
En muchos momentos verdaderamente extremos de su vida es cuando se dedica
especialmente a la literatura, cuando parece aislado, en un punto muerto de la actividad
socio-económica norteamericana. Entonces detecta las monstruosidades del sistema
capitalista, presiente la atmósfera enfermiza e inhala los vapores densos y verdosos del
Terror, que flotan en el aire (Lovecraft da un papel en esta atmósfera terrible de la ciudad
a la "teocracia puritana" por la que se prolongan los recuerdos de "la pesadilla de Salem",
en narraciones sobre brujas y familiares, conventículos y aquelarres, que se susurran en
los rincones y en las noches más oscuras). En la ciudad y sus "nuevas formas" Poe
encuentra ese Terror extraordinario y al mismo tiempo mórbidamente humano y realista.
"La ciudad crea nuevas formas tan próximas como solapadas, de ocultamiento: lo terrible
está a un paso y muy pronto será un género" (Lancelotti, 15).
La tradición gótica a la que se acerca en la adolescencia, y las historias de Terror
que oye en su infancia de boca de esclavos y sirvientes, el influjo de un ambiente gótico
como el que señala Lovecraft sobre la arquitectura colonial de Nueva Inglaterra, y las
miserias de la muerte y la pobreza que lo asolan, son un material estimulante para la
reestructuración que Poe plantea del Terror en literatura; "...sin la neurosis, el alcohol, la
pobreza, la soledad irreparable, no existiría la obra de Poe" (Borges, 40). Rescata la
forma del Terror, y la rearticula en la modernidad, en la ciudad y sus calles, haciendo uso
de particularidades, como la demencia o el crimen -que también es un factor primordial
para el surgimiento del relato policial-, la nueva magia o alquimia del mundo científico, y
los misterios ocultistas y gnosticistas que proliferan como sustitutos de la religión.
Rafael Yopis añade a lo anterior la transformación que hace el escritor
19
norteamericano del modelo caduco del terror gótico del primer romanticismo; un castillo
en ruinas y un fantasma o espectro lloroso y vagabundo ya no son temas que puedan
impresionar, pues no son aterradores, con sus cadencias lentas y frívolas, en la ágil
desesperación del mundo moderno.
Poe se interesa más por "...la perversidad natural que hace del hombre, siempre y
simultáneamente, homicida y suicida, asesino y verdugo..." (Baudelaire, 89), y la confronta
con el cosmos de la urbe como una conspiración inexplicable, "..sugestiones del Diablo..."
(89), como "...aquello que ha querido excluir del universo un Descartes que no conoce
más que la materia y el pensamiento..." (Vax, 19), y que de algún modo es impensable
dentro de la lógica de la ciudad. Poe reconstruye esa esencia maligna del hombre1 , que
puede verse relacionada con el pecado original, y que se opone a la romántica inocencia
connatural que proporciona tanta seguridad moral al puritano: "...todos nosotros hemos
nacido buenos!' olvidando, ¡no! fingiendo olvidar, esos igualitarios a contrapelo, ¡que
todos nosotros hemos nacido marcados por el mal!"2 (Baudelaire,89).
Para Mario Lancelotti es innegable la relación que existe entre la sociedad
moderna y los cuentos de Poe: "..no es casualidad que quien le imprime su perfil moderno
(al cuento) pertenezca a un país de inventores" (15). El pensamiento sistemático de Poe,
su lucidez intelectual, vigoriza y actualiza una forma antigua y la carga con los atributos del
símbolo, que son, en últimas, los que le proporcionan a su obra profundidad y carácter
crítico. Surge una vez más la metáfora de la máquina, para calificar, en la analogía, la
perfección mecánica del cuento y su pertenencia ontológica a la seguridad de la urbe.
Poe trabaja como un arquitecto moderno, con un sistema casi constructivista, para 1 Que Oscar Espinosa, (1976), en su interpretación psicoanalítica asocia con el principio de muerte o
Tanatos. 2 Ernst Toeltsch recuerta la "doctrina de la predestinación", según la cual estamos redimidos por Dios a
pesar de nuestro obrar, salvados por el perdón de los pecados en Cristo; "...el predestinado se siente como señor elegido del mundo que, con la fuerza del Dios y para gloria Suya, tiene que intervenir en él y plasmarlo" (40). En la literatura de Poe el hombre no es para nada un elegido; escencialmente lo rodea la maldad.
20
lograr un efecto calculado en el lector.1 Con él la poesía y el arte dejan de ser actividades
accidentales de la inspiración para convertirse en problemas de la mente, en voces
meditadas sesudamente. Cada cuento es una minuciosa estructura en la que reluce la
brillantez matemática de la forma -el Terror-, y donde lo ambiguo y lo grotesco se
configuran como herramientas encaminadas a generar una experiencia estética con base
en el miedo .
Edgar Poe posee una aptitud para las ciencias físicas y las matemáticas que le
permiten construir sus "desviaciones" dentro de una lógica aberrada y bizarra pero al fin y
al cabo, lógica. De ese sentido matemático se deriva su pasión por la forma: "Form is the
intellectual basis of all artistic creation" (O' Grady, sobre el ideario de Poe, xiv). En "The
philosophy of composition", ensayo crítico de Poe sobre la creación literaria, aparece el
planteamiento moderno -que subraya Paul Valéry como un estudio sobre las relaciones
entre la obra y el lector- sobre la consecución de un efecto,2 en la arquitectura del cuento,
derivado de la unidad e intensidad3 de la forma. Para Lancelotti el efecto es el "logro
cabal de la forma", lo cual expresa toda la coherencia y la unidad estructural del relato de
Terror en Poe.
El efecto que se desea producir en el lector es el elemento directriz de toda la
estructura; todas las palabras deben orientarse hacia su perfeccionamiento. El efecto a
conseguir es deliberadamente planeado, de manera que los incidentes se inventan para
1 El efecto en realidad depende tanto de la presición de la estructura del relato, como de la brevedad del
mismo. Para Poe la brevedad es una de la condiciones esenciales para lograr la unidad. Tanto en poesía como en prosa, la extensión prolongada afecta, si no destruye, la unidad de la obra, pues se pierde el estímulo de la continuidad; "..'a long poem', is simply a flat contradiction in terms..." (1), sobre la condición física y transitoria del estímulo. 2Ese efecto nace en parte en la investigación sobre los nuevos experimentos psicológicos, que se
desarrollan en el ambiente cientificista moderno. 3 La trinidad "efecto", "unidad" e "intensidad" son, en cierto modo, indisociables. La unidad sólo existe
cuando todas las situaciones, "incidents", del relato son planeados para el desarrollo de una "intención". "...Unidad de acción, que desdeña las peripecias inútiles, a la unidad de espacio que preserva una atmósfera original, a la unidad de tiempo que concentra el drama, a la unidad de efecto que brota en la acción para estallar en el desenlace" (Vax, 32). La intensidad es "..specially the tone at all points..." (Poe, 23), un iso-tono (casi un mono-tono, como el que Poe halla en el refrán, para la construcción de "The Raven"), que se desarrolla como "pivote" sobre el cual funciona la estructura del poema -y el relato-; desde "..su primera frase.." cada palabra del relato debe tender hacia la producción de un efecto.
21
llegar a él, como los planos técnicos o arquitectónicos que anteceden la creación material,
físicamente verdadera. Por eso podemos decir, junto con Baudelaire, que en el relato Poe
encuentra el "..desarrollo minucioso de pensamientos y de expresiones que tienen por
objeto la verdad" (99), entendiendo por verdad, claro, la única verdad literaria posible: la
verdad formal que, señala Todorov, radica en sí misma.
Lancelotti se remite a una primera versión de "La filosofía de la composición",
publicada como reseña adjunta a un libro de Hawthorne ("Twice Tale Tales"), en donde
Poe parece hacer una referencia explícita sobre la construcción del cuento, a diferencia
de la versión final del mismo texto, en donde habla casi exclusivamente sobre poesía -la
composición de "El Cuervo"-. Según aquella, la construcción del cuento es una labor
intelectual encaminada a desentrañar los motivos verdaderos de una acción que ocurre en
un pasado absoluto. Entonces podemos ver que el cuento de Terror es una forma del
discurso literario, que se desarrolla a partir de una verdad -literaria-, que exige una
consistencia expresiva. Es un "...indagar (en) la posibilidad y la modalidad misma del
hecho que lo funda" (Lancelotti, 36). Una ficción, que parte como reflexión paralela a la
lógica, de un acontecimiento que puede ser inscrito en la realidad pero que desentona por
su naturaleza extraña.
La verdad auto-referencial propia del discurso artístico es independiente de la
realidad, pero se origina en los fenómenos y en las transformaciones que arrastran, en su
remolino, al escritor. Todorov afirma que "...negar a la literatura todo carácter
representativo es confundir la referencia con el referente, la aptitud para denotar los
objetos, con los objetos mismos" (50). Así, el cuento de Terror de Poe puede ser
analizado como una expresión deformada de una fuente anecdótica (el concepto de
ficción), aún cuando no existe un referente explícito para corroborarlo (documento
periodístico, vivencia o dato biográfico, o relato de un tercero), pues, como lo expresa
Baudelaire, parte del mundo material y se eleva al mundo sublime de los sueños y la
fantasía terrorífica.
22
Vale la pena destacar la importancia que tiene la imaginación para Poe al hablar
de la distancia existente entre la verdad auto-referencial de la obra de arte y la verdad
anecdótica de la "realidad objetiva". La imaginación ante todo es una facultad creadora
propia de la poesía, que le permite al poeta ver los fenómenos ocultos de la realidad, y
le permite a la realidad verse a través de la mirada del poeta. Para Paz, la imaginación
es la matriz poética en que se originan los mitos y las religiones: la imaginación poética
sin la cual no existirían los cultos, pues sólo gracias a ella surgen del flujo social las
"imágenes" míticas, cantos y alabanzas, oraciones etc. Durante la modernidad la muerte
de Dios revive el interés del artista por esa imaginación que constituye la base sagrada
de toda creencia, aún de la nueva religión de la poesía. Poe se redime en la imaginación
poética y busca su independencia del dominio de la realidad, busca su ser espiritual, aun
cuando, como vimos, su pensamiento es perfectamente científico y está muy apegado a la
comprobación física y material de las cosas, pues "hasta su misterio es matemático, para
su propio espíritu" (Darío, 160).
Bodei dice que la imaginación suple lo indefinido, lo que no se ve de la realidad, y
para el artista "...representa cosas que sería imposible representarse si su vista se
extendiese a todas partes, porque entonces lo real excluiría lo imaginario"(Bodei cita a G.
Leopardi, 59). La imaginación, entonces, no hace imágenes de lo real, no es una
reconstrucción imitativa, sino imágenes que sobrepasan lo real, partiendo de la prosaica
cotidianidad. Bachelard explica que la imaginación material, o las imágenes del mundo
físico, se relacionan intrínsecamente con la imaginación formal, o las imágenes del mundo
lingüístico, por lo cual indaga por esa "hermosa monotonía de la materia" que origina, en
la fenomenología de la percepción, la belleza de la imaginación poética. Bachelard
considera que Poe es el genio con "unidad de la imaginación", proveniente de su
"...fidelidad a un recuerdo imperecedero" (75), la marca de la tragedia de su orfandad, y la
persistente miseria de su vida. La imaginación en Poe es lo que constituye el nodo
originario de la verdad literaria y terrible que se expresa en sus relatos, "..es una facultad
casi divina que percibe ante todo, desde fuera de los métodos filosóficos, las relaciones
íntimas y secretas de las cosas, de las correspondencias y las analogías" (Baudelaire,
23
98).
Derivado de este posible fundamento de verdad, en el relato de Terror de Poe
aparecen los trazos del símbolo,1 como el juego infinito en las posibilidades de la
imaginación; la alegoría, que señala Lancelotti, como "...la franca disociación de ese
dominio aparente que llamamos realidad:.." (20) por medio de la cual, sin llegar realmente
a alterar el sentido literal del relato,2 tanto lector como escritor se permiten la licencia
lúdica que enriquece la obra y le otorga una profundidad particular, en su posible
desdoblamiento (desdoblamiento del cuento).
En la multiplicación se dan los rasgos de la deconstrucción del mundo moderno. El
símbolo estimula la reflexión del lector, a pesar de que la narración no sugiere esa
actividad; la reflexión se encuentra al margen del efecto mismo. El símbolo enriquece el
relato con una carga poética que no es tan característica en el cuento gótico, donde el
fantasma simplemente constituye su propio orden cerrado (el castillo embrujado) que
puede existir independientemente en la fantasía de la creación literaria. El hermetismo
que no se abre a la reflexión. En el caso de demonio maligno que penetra la obra de Poe,
éste agrieta los muros de un orden que se considera a sí mismo infalible. Abre un espacio
insondable de donde provienen los elementos "antimateriales" que cuestionan la
realidad.3
La amenaza del caos perdura en el lector tras su reflexión sobre la verosimilitud del
relato, pues la obra no parece quedar cerrada en el pasado absoluto de la narración sino
1 Para Harry Pross "Los símbolos son signos que indican valores. Nunca están solos, sino dentro de
determinados órdenes" (74). 2 Para Todorov, en la literatura fantástica, si se describe algo sobrenatural, pero las palabras no se deben
tomar en sentido literal, sino tal ves, como alegoría, sarcasmo, parodia, etc, el texto pierde el efecto fantástico; el lector no experimenta temor o extrañeza, sino, en los casos citados, hilaridad, jocosidad y júbilo de bromista. 3 Para Borges los símbolos característicos de la obra de Poe son "la muerte" y "la locura", con los que
expresa el terrible martirio de su existencia; "Tales símbolos atenúan su sentimiento; para el pobre Poe el mero hecho de existir era atroz" (39).
24
que se prolonga en su ánimo;1 "...Poe nos ha dejado la visión de un Terror que nos rodea
y está dentro de nosotros..." (Yopis, 201). De ahí que generalmente se resalte su particular
importancia en el desarrollo de la poesía simbolista, a partir de Baudelaire, quien es su
más asiduo exégeta -primer traductor- y reflejo paralelo. El símbolo hace al lector partícipe
en la construcción de la obra. Surge de la violenta ruptura del orden real, pero se
construye, o reconstruye, en cada lector como experiencia individual, como reflexión y a la
vez apropiación.
Ese espacio reflexivo es lo que se conoce como intervalo.2 Los relatos de Poe
describen un mundo que se ve repentinamente problematizado; el problema, que es el
argumento violento del Terror, puede entenderse como una deconstrucción de la realidad
misma. Como dice Paz, al plantear una ley dentro de unos límites, dicha ley se
autocondena porque tácitamente plantea también su violación (1986). El Terror de Poe se
ubica en esa zona tácita donde la estructura de la sociedad industrial y capitalista se pone
en evidencia. Desde allí estimula la reflexión interválica sobre la realidad. Reclama los
derechos de autor sobre el dominio del mal, para exponer los verdaderos argumentos de
la injusticia moderna. Expresa el inconformismo estético del Poe-ta en una
seudocivilización gastada por la trivialidad y el pésimo gusto, y enciende el interés de la
conciencia aguda y de la sensibilidad sobre el castramiento y la esclavitud, productos de
la nueva megamáquina invisible, constitucional, la perfecta concreción abstracta del
monarca: la patria, el Estado.
La reflexión interválica del Terror en Poe tiene consecuencias políticas, pues es
1 Poe confronta al lector, tanto en lo referido a las leyes naturales que gobiernan el funcionamiento
cósmico, como en lo referido al universo psicológico, frágil y susceptible de enormes violaciones. 2 Para Harry Pross el intervalo es un estado de transición entre dos órdenes. Por ejemplo, un corredor o
pasaje, que conecta dos habitáculos o salas. Cada recinto tiene su propio orden, como decir el salón de clase y el baño. El corredor que comunica los dos espacios, está exento de esa cualidad normativa específica. Es un espacio de transición, "..poco definid(o) y con frecuencia afuncional..." que atrae porque "Promete liberación de las angustias que cada individuo ha de superar cada día cuando cambia de un orden a otro" (58). El intervalo está inscrito en la transición espacio temporal y se comporta como "..una pausa (un escándalo) en la marcha continua y vegetativa de la vida" (Lancelotti, 35).
25
acicate de la revolución ideológica que trasciende la ingenuidad del pensamiento
positivista, para crear una conciencia crítica objetiva, que libra al lector -y al hombre
común- de la obnubilación del progreso.1 Como hemos presentado, a pesar de que Poe
no ve otra finalidad diferente de la pura experiencia estética del miedo, que consiste en la
"...capacidad para estremecerse del modo que fuere, como si la carne de gallina fuera la
primera imágen estética"2 (Bodei, 146) en el lector, el relato induce A una reflexión y, por
lo tanto, implica una toma de decisiones. El lector que trasciende el sentido literal del
cuento de Terror se ve obligado a tomar partido -por la religión del progreso, la opresión
de la normalidad o por la libertad revolucionaria-. La consecuencia política no puede ser
despreciable, además, porque el cuento de Terror de Poe tiene una recepción masiva. Es
el gran público del burgo, que asimila la publicación periódica y que espera con ansiedad
un relato fantástico, que lo despierte, que excite sus emociones dormidas por la rutina.
En "The Poetic Principle" Poe plantea las categorías de su pensamiento, "Dividing
the world of mind into its three most immediately obvious distinctions..." (Poe, 6). La
verdad, propia del cuento, responde a las necesidades del intelecto puro; la belleza,
propia de la poesía, pertenece a la noción de gusto; y el deber, propio de la política, al
sentido Moral. Ese ensayo filosófico trata específicamente sobre el sentido de la belleza
en poesía; es el efecto que pretende alcanzar. Con un sentido musical -que Cortázar
atribuye inicialmente al contacto que tuvo Poe con ritmos afroamericanos, entre los
esclavos, (probablemente también en rituales)- dice: "...I would define, in brief, the poetry
of words as The Rhythmical Creation of Beauty".
1 La idea de una poiesis o auto-poiesis, como autoconstrucción, o elaboración de un plan de vida a partir de
la reflexión individual. El lector no sólo se divi erte con la obra. También elabora su propio gusto, altera sus estructuras mentales, cambia de posturas, moldea su identidad y su personalidad, etc. Para Bodei lo feo o lo terrible no debe mostrarse pura y simplemente como se presenta en la realidad. El artista, "Debe descubrir permanentemente las formas y los dispositivos más adecuados para expresarlo y para emanciparlo, es decir, para ponerlo en situación de liberar, construyendolo en contra de si mismo, la belleza que virtualmente encierra" (145). 2 Sobre el Terror en la modernidad.
26
En principio, la verdad del cuento es totalmente ajena a la belleza de la poesía.1
Sin embargo, tanto en cuento como en poesía, Poe desprecia la función didáctica.
Lancelotti explica que en el cuento de Poe la novedad, entendida como verdad auténtica y
ontológicamente literaria, es producto de una originalidad natural, una manera de escribir
naturalmente.2 Una "falsa originalidad" "...no puede dejar de ser impopular entre las
masas que, buscando entretenimiento en la literatura, se sienten marcadamente molestas
por toda instrucción" (Lancelotti cita a Poe, 26).
El cuento desarrolla una verdad auto-referencial, original, que radica en su
novedad. La poesía también tiene una "verdad": la manifestación de su armonía misma.
En realidad no parecen verdades tan disímiles. De igual forma, a pesar de que la belleza
poética es pura y no tiene compromisos con la verdad y el deber, existen relaciones
colaterales entre el gusto, el intelecto puro y la moral -pues el arte es en esencia una
actividad mental-. Así, la "belleza" poética encuentra su expresión característica a través
de la "terrible novedad" del cuento. Parafraseando a Bodei, para Baudelaire la belleza
representa el horror de vivir, "...el caos insuperable del que parte..." (130) y el fin común de
la putrefacción.
Recordemos que en el arte moderno la belleza como tal sufre una transformación
significativa. Por un lado la sociedad industrial -la sociedad victoriana del XIX, que Poe
alcanzó a presentir, a entrever- institucionaliza un culto por la belleza, desde el punto de
vista material. El artista confronta esa visión para resaltar el lado espiritual. El error, lo feo,
lo grotesco, comienzan a hacer parte de un repertorio que sirve para desenmascarar "el
aspecto delictivo e infernal de lo bello" (Bodei, 132), en muchos casos como parodia
ácida del mal gusto Kitsch de esa sociedad que ha perdido la verdadera sensibilidad
hacia la belleza, "...por un exceso de exposición a las pretensiones de lo bello" (96).
También representan una crítica contra la industrialización y su afán de homogeneización,
1 Según Remo Bodei, similar a la teoría de Poe, para Platón, verdad y bien pertenecen al racional
logistikon, mientras que la belleza no es racional sino un reflejo del alma: "En sus expresiones más conseguidas -dice Bodei- la poesía sigue siendo un conocimiento, lo que no quiere decir verdad: No representa un saber concernido por la esfera del logos, sino por la de los deseos y pasiones" (43). 2 La naturalidad como un dibujar de modo que sea universalmente apreciable.
27
pues, como vimos en el caso del arte gótico, son formas de la alteridad, de la no
perfección, de la diferencia. Formas extraordinarias, en un mundo donde todo es
ordinario. Además son parte de la reflexión dialéctica, producto de la desacralización del
mundo, según la cual lo feo es un criterio implícito en lo bello, parte misma de él,
"...pasando por su indiscernibilidad a considerar lo 'feo' superior a lo bello oficial" (118).
En los cuentos Poe descubre atributos que le interesan. Desea esencialmente
dedicarse a la poesía, que es para él una forma de alcanzar la belleza, mientras que en el
cuento encuentra más un goce intelectual, un placer por el estilo y la construcción de un
conocimiento verdadero. Sin embargo, los criterios de unidad, efecto, intensidad, tono,
extensión, tan bien explicados en la filosofía de la composición poética, se aplican
igualmente en la composición de relatos. Poema y relato coinciden al menos en que son
estructuras calculadas y breves con las que se premedita un efecto en el lector.
Probablemente, para Poe, la belleza del cuento de Terror está relacionada con
esa exploración en la dimensión crítica de la forma1 ; la dualidad de lo terrible en la
dinámica del símbolo. Pensemos además en esos versos de Poe que cita Bachelard, "No
he podido amar sino donde la Muerte/ Mezclaba su hálito al de la Belleza..."2, en donde se
expresa de manera precisa ese debate entre los ideales y la imposibilidad de
alcanzarlos. Belleza y muerte se aunan en el cuento de Terror como la narración alegórica
de las desgracias del mundo moderno y de las tragedias personales del escritor.3 La
1 Recordemos que existe un vínculo etimológico entre los conceptos de forma y de belleza. Bodei hace un
análisis muy detallado de lo bello a través de la historia del hombre partiendo del origen mismo de palabras como formosus, del latín, morphe, del griego o shön del alemán. En los tres casos lo bello y lo sensible de la forma son casi sinónimos, pues es el sentido noble de la vista el que ayuda en el discernimiento. "Formosus"se refiere a la forma como objeto de juicio. "Morphe"está asociado a la noción de lo bello. El alemán "shön"(similar al inglés shine) se refiere a lo bello luminoso, que brilla, a la belleza visible de la forma. 2 Para Marie Bonaparte, la protagonista de los cuentos de "horror" de Poe es su difunta madre biológica,
Elizabeth, la única que poseyó completamente. 3 Belleza y muerte son, también para O. Paz, una contradicción y una dualidad romántica que expresa una
idea singular. La belleza es bizarra, porque es novedosa, grotesca, y sobre todo mortal: no es la belleza eterna del mundo clásico y de la visión religiosa. La ironía y la analogía son expresiones de esa dualidad. La ironía "...no es una palabra ni un discurso, sino el reverso de la palabra, la no-comunicación" (111). La analogía es "...la operación por medio de la que, gracias al juego de las semejanzas, aceptamos las
28
Belleza del cuento está en sus aspectos grotescos o en los extraordinarios que
constituyen la esencia de su novedad;1 podemos decir que es bello porque es terrible.
Una de las expresiones de Terror recurrentes en Poe surge de la mente humana
como tal. En las "Aventuras de Arthur Gordon Pym", en el pasaje sobre el simulacro que
prepara el 'bando protagonista' para asumir el control de una embarcación amotinada por
medio de un fantasma ficticio (tipo F/X -efectos especiales-), Poe dice:
"El terrible efecto producido por esta súbita aparición no habrá de
sorprender si se toman en consideración diversas circunstancias. Por lo
regular, en casos parecidos queda siempre una cierta duda en el
espectador sobre si la visión que contemplan sus ojos es verdaderamente
una visión; por débil que sea, alienta la esperanza de ser víctima de una
superchería y de que la aparición no haya surgido realmente del mundo de
las sombras. No es exagerado afirmar que estas dudas se han producido
siempre en casos de visiones fantasmales y que el espantoso terror
resultante de estas últimas puede atribuirse -aún en casos en que el
sufrimiento y el espanto eran intensísimos- a una especie de horror
anticipatorio, vale decir al horror de que la aparición pueda ser realmente
una aparición; esto último es lo que se teme pues no se cree
completamente en lo que se está viendo" (95).2
Edgar Poe trabaja con el lector esa duda, la ambigüedad que, veíamos anteriormente,
diferencias" (110). El sintagma "belleza y muerte" es, en la visión poética del siglo XIX, equivalente al sintagma "ironía y analogía." 1 En su exposición sobre las ideas de belleza en Plotino, Bodei recuerda de éste: "Lo Bello... nos asombra
en cuanto hace aparecer bajo la forma de lo extraordinario, de lo evidente y de lo expresivo, aspectos del ser que la pereza de la costumbre mantenía ocultos" (91). 2 Lo que nos dice, además, que se teme principalmente a uno mismo, a las posibilidades que, ante la
situación terrible, el propio reflejo o la propia emoción sugieren en cuestión de segundos. Un temor que experimenta el marinero de éste relato pero también el narrador de "El demonio de la perversidad".
29
destruye su seguridad inmediata -o, inmediatista-.
El lector sigue la narración de un personaje: "En tanto narrador su discurso no debe
ser sometido a la prueba de verdad; pero en tanto personaje puede mentir" (Todorov, 67).
Es una lectura riesgosa en la que el narrador arrastra a sus víctimas por una especie de
abismo narrativo. Sus deducciones, sus sentimientos y su incertidumbre son también las
del lector que se ha transmutado en materia poética, por obra de su común
compenetración. Todorov señala la importancia del pronombre "yo" para lograr que el
lector se identifique con el narrador (generalmente el protagonista -en la literatura
fantástica-, si no un activo espectador -como en "El hombre de la Multitud"-), "..pues como
es sabido el pronombre "yo" pertenece a todos" (67). La literatura fantástica, siguiendo a
Todorov, "se define por la percepción ambigua que el propio lector tiene de los
acontecimientos relatados" (28).
Todorov enmarca la obra de Poe en el terreno de lo extraño puro y de la alegoría
vacilante. Para él la ambiguedad fantástica en la modernidad está cada vez más ligada a
la locura. La patología psicológica es un mecanismo para diluir1 lo sobrenatural en una
explicación que, sin embargo, no es necesario aceptar (la emoción de miedo más intenso
puede persistir a pesar del desenmascaramiento de lo sobrenatural en su
racionalización). El lector vacila entre creer en la descripción de un relato 'verdadero' o en
una posible aberración patológica. Vive la angustia de una mente enferma y su visión del
mundo, o la incertidumbre que se cierne sobre la certeza y la confianza que inspira el
mundo.2 De cualquier modo, esta vacilación lo lleva a experimentar el cuestionamiento
más corrosivo sobre su propia percepción. Encuentra el Terror en sí mismo, en sus
1 "Poe, estudiaba la mente humana más que las costumbres de la ficción gótica, y trabajaba con un
conocimiento analítico de las verdaderas fuentes del terror que duplica la fuerza de sus narraciones y las libran de todo lo absurdo inherente a las obras puramente convencionales del género" (Yopis, 200). 2 Según Todorov, resultan verosímiles las explicaciones que parten de la imaginación, como la ilusión el
sueño o la locura, e inverosímiles los casos en que se puede dar una explicación racional, como la superchería el azar o la casualidad. Así por ejemplo, resulta bastante difícil creer que "el piloto", en "Aventuras de Arthur Gordon Pym", muera realmente de pavor ante un sujeto disfrazado de cadáver, de fantasma, mientras que es perfectamente verosímil la obsesión "demoníaca" de "El demonio de la perversidad".
30
propias desviaciones o en su propio engaño; "La ambigüedad era pues, ante todo, un
artificio concebido para mantener el 'suspense' en el lector, y un procedimiento
encaminado a modificar su percepción del mundo" (Vax, 26).
En cuanto al protagonista, personaje o narrador, Louis Vax se refiere a lo fantástico
interior para explicar que "..la intervención del oscuro poder coincide con el desarrollo de
la perturbación interior de la víctima." Para Vax en el relato de Poe la alucinación es
hermana del fantasma, y aunque no pertenece necesariamente a la misma categoría de lo
ilusorio, puede ser aún más aterradora. La alucinación es una alteración de la
personalidad y un desarreglo de la percepción. Uno de sus aspectos es el delirio con el
que se rompe o modifica la comunicación entre el visionario y el lector.
En muchos casos los personajes de Poe1 son moribundos o sufren una
enfermedad grave que agudiza sus sentidos, o un delirio febril que perturba su
percepción. Otros son de entrada ciertamente locos (exploración en el campo de la
medicina psquiátrica), como los esquizofrénicos o los monomaníacos obsesivos.
Generalmente tienen -o sufren- esa "naturaleza equívoca" que Vax indica de vital
importancia para producirnos inquietud y sensación de extrañeza; "...la alucinación que
deja primero paso a la duda, pronto convencida y razonadora como un libro...la histeria
usurpando el lugar de la voluntad, la contradicción instalada entre los nervios y la mente, y
el hombre desafinado hasta el punto de manifestar el dolor con la risa" (Baudelaire, 77).
Son personajes que en su cercanía con la muerte o la alteridad, el equívoco o el error total,
revelan aspectos desconocidos del hombre mismo.
Los personajes de Poe son producto de su atenta observación de las
particularidades o irregularidades del sistema, de sus sub-subproductos, de sus
consecuencias últimas y más ocultas. Son la expresión irónica en un mundo límite,
contrario, que evidencia fracaso y degradación. Relativizan todo posible orden pues 1 Que tanto para Baudelaire como para Lovecraft son el mismo Poe y las proyecciones de sus anhelos
como "héroe" trágico moderno.
31
alteran los significados de las cosas. Son, en palabras de Baudelaire "...las excepciones
de la vida humana y de la naturaleza..." (77), personajes aislados del flujo continuo de
regularidades sociales.
Esta especie de aislamiento parcial encierra contradicciones particulares. Por un
lado, son incapaces de entrar en el engranaje de la sociedad y asumir un "roll" particular,
una especialización.1 Pero al mismo tiempo pueden dedicarse obsesivamente a una sola
cosa. El monomaniático entonces parece una especie de parodia de la especilización,
pues realiza infatigable una acción que es perfectamente inútil y que además se desvía
del orden de lo "normal". Es una especialización en la obsesión, la figura contraria aunque
análoga.
Por otro lado, el aislamiento en el que vive el personaje que no logra establecer
vínculos de comunicación de acuerdo con las convenciones, comienza a abrir
posibilidades lingüísticas y discursivas paralelas (recordemos que parodia y parodos se
refieren al paralelismo no idéntico, llevado hasta el humor). El mundo como tal
experimenta su negación y revaloración constantes debido al impulso frenético en que
está inscrito, la carrera por alcanzar los ideales futuristas. Pero esta negación se
intensifica en el relato de Poe, pues su personaje no persigue el progreso o el futuro. Se
separa del mecanismo de la sociedad, que, como describe Berman sobre la teoría de
Foucault, somete a su domino al hombre y se constituye como "...un tejido sin costuras,
una jaula mucho más hermética de lo que Weber llegara a soñar, y dentro de la cual no
puede brotar la vida" (24). El monomaníatico, el obseso, reclaman su libertad fuera de los
modelos de la megamáquina moderna, aunque paradójicamente, encerrados en las
llamadas "instituciones totales", los hospitales psiquiátricos y manicomios, que son
precisamente las expresiones extremas de la represión.2 Reclaman una libertad que
1 Baudelaire y Poe elogian el carácter enciclopédico del hombre primitivo (Imhotep, el egipcio), o del
salvaje, que es a la vez astrónomo, mago, arquitecto, guerrero, campesino etc, mientras que el hombre moderno "...se encuentra confinado en las regiones infinitamente pequeñas de la especialidad" (93). 2 El problema de definir cuando la libertad es más cercana a su plenitud se complica al ver que para
Foucault es inutil pensar siquiera en que tal cosa existe. La libertad es una ilusión de los sistemas sociales, que condiciona todas nuestras intenciones de cambio, de revolución, y aún nuestras pasiones y deseos. Sea frente a la sociedad para Emile Durkheim o a la historia para Merlau-Ponty, no somos más que fantoches incautos, veletas a la deriva en el devenir de los acontecimientos, gobernados por fuerzas
32
radica en el derecho a vivir, a decidir en contra del sistema -o de la vida misma-, para
dejar de ser sus piezas (o convertirse, al menos, en piezas sueltas).
Hemos visto que el Terror de los relatos de Poe tiene un importante ingrediente
patológico en el que tanto los personajes como los lectores experimentan la ansiedad
demencial. El miedo se produce en el lector como "...un estremecimiento particular, una
exquisita angustia" (Vax, 15), que, por la reflexión que provoca, se prolonga y conquista
los límites de lo real. La exploración psicológica que hace Poe es importante ya que
aparece de forma paralela a las investigaciones de psicólogos y frenólogos, y aún es
anterior en muchos casos a las teorías psicoanalistas de Freud. Gaston Bachelard
reivindica el valor de la narración de las "Aventuras de Arthur Gordon Pym" pues ubica la
trama "...-donde todo es trama-, en los límites entre el inconsciente y lo consciente" (93).
Marie Bonaparte realiza un diagnóstico de la vida sexual del escritor norteamericano al
expurgar sus narraciones más aterradoras, y Espinosa descubre el principio de muerte, la
"pulsión de muerte", del Tanatos psicoanalítico, en las obras de Poe, un siglo anteriores al
desarrollo de la teoría del "análisis".
El Terror de la obra de Edgar Poe es análogo al Terror de las ciudades, de las
calles, de los sistemas económicos, etc; es recíproco a la "pesadilla diurna", en la
pesadilla literaria. El Poe aislado en su miseria reescribe el relato de Terror y lo rearticula
en los temas modernos, lo reconstruye, en parte, a partir de la decadencia y el espíritu
maligno del hombre moderno.
objetivas que nos trascienden. Poe no ofrece un mundo alternativo, pues como argulle Focault "Es inutil tratar de resistir a las opresiones e injusticias de la vida moderna, puesto que hasta nuestros sueños de libertad no hacen sino añadir más eslabones a nuestras cadenas" (Berman, 25). Poe plantea el problema ofreciendo la visión más decadente con visos de sacralidad, de magia y misterio. Él está inscrito en ese maremagno que nos arrastra a todos, así como también su visión artística y la revolución que suscita en los modelos de representación literaria -y de pensamiento-. No es dueño de su voluntad, o autor de su obrar, pero en su condición de "esclavo del destino" su sino es el de brindar toda una nueva expresión al pensamiento poético precedente, y en fin, enriquecer nuestro conocimiento sobre nosotros mismos. Como dice Baudeaire, no le interesa "perfeccionar la conciencia", al contrario, minándola deja un terreno llano para una nueva construcción.
33
En su resaltado interés por la precisión de la forma descubre una verdad literaria
que exige ser contada por medio de esa forma para producir en el lector el efecto de
temor intenso, de miedo. Esa verdad, en últimas, es anecdótica (aún cuando no existe su
correspondencia en el mundo real), y refleja miméticamente el drama trágico del autor.
Símbolo e ironía aparecen en el relato como móviles para la reflexión. Trascienden la
narración y estimulan la autoconstrucción o autopoiesis, tanto del escritor como de sus
lectores. El relato se ubica en la zona interválica, en donde la realidad se ve cuestionada
por un orden alterno y donde la reflexión del lector se encamina directamente hacia la
transformación del pensamiento.
En la consecución del efecto Poe desarrolla una forma de Terror en la que el factor
psicológico es de vital importancia para hender el ánimo del insensible hombre moderno.
Paradójicamente la locura ofrece al hombre la libertad frente a las atrocidades del mundo,
por el simple hecho de que nada es igual, nada se entiende de la misma manera, todo es
extraordinario e incluso nuevo. La obra de Poe es crítica por oposición a la realidad,
aunque su finalidad primordial es estética. Busca los elementos espirituales del arte para
brindar al lector una experiencia sagrada en la desacralización de la modernidad.
1.2. Modernidad: el Terror que confronta Poe
Los dos relatos de Edgar Poe que nos interesa estudiar, "El hombre de la
multitud", de 1840 y "El demonio de la perversidad", de 1845 -fechas señaladas por Julio
Cortázar- están inscritos en un punto neurálgico del eje histórico que llamamos la
modernidad. Todo el período encierra importantes y numerosas transformaciones. Del
positivismo al decadentismo, del prerrafaelismo y art-nouveau al racionalismo y
funcionalismo, o de la artesanía a la industria. Lo que nos interesa destacar aquí es ese
clima constante de contradicción que parece anular la fuerza vital del humano moderno, y
lo lleva a experimentar angustia, desesperación, o temor verdaderos.
34
El ambiente se impregna con los signos de la decadencia y convierte todo en una
pesadilla. El poeta, o el artista, se plantea como un visionario capaz de percibir la
densidad en la atmósfera, reaccionar contra o frente a ella, y abrir un espacio para la
reflexión. Difícilmente se crea esa oportunidad para meditar, ese intervalo, de no ser por
el arte; su ausencia representa la señal de la muerte o la pérdida total de la voluntad. En el
análisis de estas inquietudes vamos a ver los síntomas de una modernidad que rescata la
forma del Terror como reacción y, a la vez, reflejo de sí misma.
La nueva ciudad, los nuevos ciudadanos
Con el advenimiento de la era industrial los centros urbanos experimentan múltiples
transformaciones. Inicialmente su crecimiento, tanto espacial como demográfico, ocurre
acelerada, y en muchos casos, desordenadamente. Las ciudades se pueblan de obreros
para las industrias y de vías para el tráfico de mercancías. La arquitectura comienza a
expresar esos cambios en el uso de nuevos materiales y escalas. Las proyecciones
urbanísticas (como la que experimenta Baudelaire en el París de Haussman) son cada vez
más frecuentes y ambiciosas, en un intento por controlar el movimiento de expansión
vertiginosa.
El aspecto físico morfológico de las ciudades tiende cada vez más hacia la
heterogeneidad, a la demostración polivalente de la industria y la máquina; como ya
dijimos, la ciudad intenta controlar su propio crecimiento, pero también quiere demostrar
toda su grandeza. Surge lo que Gutiérrez Girardot llama eclecticismo arquitectónico, en
muchas ciudades modernas, o que intentan serlo, como una manifestación del potencial
creacionista de la nueva cultura mecanicista, para la que nada es imposible. Una ciudad
que se ve a sí misma como un escenario de autoadulación materialista. La Nueva
Inglaterra de Poe y su sociedad victoriana es un ejemplo de esa intención exibicionista
35
que Baudelaire tacha fuertemente de vulgar y ordinaria.
En la medida en que se efectúa esa transformación en las ciudades, los
ciudadanos modernos comienzan a adaptarse a sus usos y funciones. El obrero es el más
representativo de los hombres modernos pues engrana en la industria de manera
absoluta, como otra pieza de la maquinaria en el proceso de producción. Además el
enorme número de su población repercute sobre todos los demás planos de la vida
moderna.
En oposición al obrero, el patrón, burgués, emprendedor y analista del mercado,
comerciante e industrial, en busca siempre de oportunidades redituables, es el personaje
típico y tipo del incipiente horizonte político; el germen del capitalista consumado y
profesional que perfila Weber.
Otras figuras características de este período son el ingeniero civil y el diseñador. El
primero, como un producto directo de la revolución industrial, adquiere el estatus de
demiurgo moderno. La arquitectura más importante del siglo XIX es de ingenieros. Los
monstruos mecánicos de la era moderna son en gran medida un logro suyo. Desde el
canal del dique de Bridgewater, pasando por puentes magníficos hasta llegar al ferrocarril
inglés de 1830, gran parte del nuevo aspecto del mundo moderno se debe al trabajo de
los ingenieros.
Al igual que el ingeniero, el diseñador se convierte en proyectista de ideas para ser
desarrolladas por los obreros -de ahí que el sentido de la palabra diseñar se refiera más
al dibujo que a otra cosa-. En las figuras del ingeniero civil y del diseñador, es posible
analizar el fenómeno de la especialización dentro del proceso industrial. Es necesario
distinguir la formación del proyectista y diferenciarla de la del ejecutor material de la obra.
Los dos tienen un papel importante. Pero la distinción clara de funciones es lo que, en el
paradigma de la máquina, podríamos comparar con un tablero de mando y un resorte, una
rueda o un piñón, funcionando coordinadamente para lograr un producto final.
36
En el arte pictórico, y para retomar a Castelnuovo, un creciente interés de los
burgueses de ser retratados al lado del objeto de su riqueza, de su industria o su mina,
deriva en el arte publicitario, en el advertising. En un principio, como acomodación del
artista a los deseos de su cliente; lo cual implica una revolución en los temas de
representación. Pero poco después es evidente la comprensión que el artista tiene de las
necesidades de industriales y comerciantes en la promoción de productos y mercancias
(advertising y diseño). Más tarde Baudelaire identifica ese tipo de desplazamiento, de
artista a hombre de mundo, refiriéndose a ese pintor de acuarelas (Constantin Guys) de
parajes remotos o fiestas de la más alta sociedad para periódicos ilustrados, en su
ensayo "El artista: hombre de mundo, hombre de multitudes y niño".
Por otro lado, el poeta o el literato ocupa varios oficios en la sociedad y en las
crecientes comunicaciones, como maestro, editor o redactor, periodista o columnista,
reseñista, libretista o guionista, etc. El mismo Poe es en su momento director de una
revista literaria, el Southern Literary Messenger, asesor literario del Burton's Magazine y
escribe artículos para revistas como el Alexander's Weekly Messenger, entre otras;
tambien dicta conferencias ("El principio poético" y "La filosofía de la composición") en
diferentes ciudades e incluso trabaja como decorador de interiores haciendo dibujos y
diseños. En otros casos el escritor intenta asumir una responsabilidad social o moral en
su obra. Busca un lugar en la nueva sociedad, engranar, sea o no algo premeditado por
él; Hawthorne, por ejemplo, trata de dejar una enseñanza moral para la supuesta
edificación de la estructura social, así como Fourier y Swedenborg buscan una función
social para la poesía.
37
El discurso artístico antimoderno
El proceso industrial aplaca toda diferencia, por mínima que sea. Su objetivo es el
de la generalización y masificación. Desocupa el valor sígnico y simbólico de los objetos,
pues acaba con la relación entre el sujeto creador y el objeto creado, en la cual aparecen
los trazos de la identidad, de la unidad y diferenciación. El objeto pierde su significado
cultural y se convierte en una mercancía. El sentido de su función cambia para asumir el
peso del comercio y el valor de cambio. Así es que tanto arte como artesanía, y en general
la producción material se convierten en otra concresión del mercantilismo. Rafael
Gutiérrez Girardot escribe: "...las cosas, convertidas en mercancías, pierden su
individualidad, son cosas abstractas, impersonales, que han perdido su 'aura', la nota
personal del productor..." (89). La industria busca la levedad total; el objeto es cada vez
menos significativo, menos profundo. Tiende a ser plano. Es una contradicción que
ensucia;1 ausencia de forma en un mundo lleno de materialidad vacía.
A no ser como su representación en la figura del diseñador -o profesiones
análogas, dentro del esquema de la especialización industrial-, la sociedad encuentra
prescindible el espacio del arte. Por su lado el artista, cada vez más alterado por los
signos de la contradicción, ve que "...el arte en el producto industrial se agota en el
aislado, supremo esfuerzo de planificar la máquina: cuanto más perfecta es la máquina
menor es la proporción del arte o de la habilidad personal que se encarna en el producto"
(Castelnuovo, 130). El arte se industrializa o se convierte en otro fetiche comercial, un
lujillo, o, en una extravagancia.
Generalmente se tiende a pensar que en la modernidad el arte logra una difusión
antes jamás imaginada, debido a que la máquina puede reproducir (copiar) las grandes
obras, para el placer general. Asimismo, que la artesanía se industrializa, y potencializa
su capacidad de producción, a cantidades y números antes inalcansables. El efecto que
1 Con esto podemos entender que ante la pérdida de valor cultural, de la identidad , el objeto cosificado se
hace cada vez más desechable. Su consumo tiende a ser inmediato, por lo cual se desprecia en poco tiempo y entra a contaminar el panorama tanto ecológico como psicológico; al mundo y al individuo.
38
todo esto debe producir es, de acuerdo con el optimismo industrial, el de elevar la calidad
de vida y el valor cultural de la sociedad. Se institucionaliza el culto por la belleza clásica
del arte en la sociedad industrial, más como adoración a lo material concreto, que a la
experiencia estética en sí (la cual es en realidad reducida, si no por completo nula). El
objeto -artístico- industrializado tiene un carácter eminentemente funcional. Aún siendo
decorativo, su eclecticismo permite al burgués alcanzar un grado de nobleza que por
tradición le es inaccesible (de ahí el origen que Ortega y Gassett postula para la palabra
"snob": sin-nobleza).
El hombre moderno que se configura como receptáculo de la producción industrial,
también es un hombre "...hecho de prisa, que se identifica inalterablemente en todas
partes. Vaciado, sin entrañas ni tradición, dócil a disciplinas 'internacionales'"(Ortega y
Gassett, 19); es un sujeto en el que se ven suspendidas todas las cualidades
intelectuales. El hombre se convierte -como hemos visto- en una pieza de maquinaria, una
reducción mecánica, que no tiene otra preocupación, más que la de mover palancas1 .
Uno de lo ejemplos más reveladores de la situación que vive el obrero en la
industria y del clima general de desesperanza lo presenta el testimonio de Marx que cita
Berman:
"Hoy día, todo parece llevar en su seno su propia contradicción. Vemos que
las máquinas, dotadas de la propiedad maravillosa de acortar y hacer más
fructífero el trabajo humano, provocan el hambre y el agotamiento del
trabajador... El dominio del hombre sobre la naturaleza es cada vez mayor;
pero, al mismo tiempo, el hombre se convierte en esclavo de otros hombres
1 Esto no es una condición exclusiva del obrero, sino de todo hombre moderno. Una película de Jacques
Tati, llamada "Mi tío", de 19..., recrea irónicamente el sueño moderno de la automatización, en donde la casa como tal realiza todas las funciones de la vida cotidiana. Es tan "moderna" que sus habitantes casi ni respiran. El protagonista, que curiosamente es un niño, se rebela tácitamente contra este tipo de automatismo, y prefiere acompañar a su tío, un sujeto desordenado y loco, un bárbaro que subsiste por la fatalidad, pero que en realidad demuestra su gran vitalidad.
39
o de su propia infamia. Hasta la pura luz de la ciencia parece no poder
brillar más que sobre el fondo tenebroso de la ignorancia. Todos nuestros
inventos y progresos parecen dotar de vida intelectual a las fuerzas
materiales, mientras que reducen a la vida humana al nivel de una fuerza
material bruta" (6).
La panmediocridad impide la formación de un lazo de comunicación entre el artista
y su público receptor. Ésta es una sociedad a la que sólo le importan "...los llamados
valores materiales, el dinero, la industria, el comercio, el ascenso social" (Gutiérrez
Girardot, 34). Una sociedad que legitima sus antivalores, sus mecanismos de
degradación y la insatisfación, como si se tratara de virtudes, y que abandona al artista
tras sumergirlo en sus fluctuaciones.
Todo ese vacío material es recuperado por el artista, quien otorga un nuevo sentido
poético a las cosas. Reencuentra los objetos y los enriquece por medio de su discurso
artístico. Así, el arte reclama su función mítico-religiosa para designar el cosmos en el
ámbito de la poesía. Esta creación que protagoniza el artista se ve reflejada en su manera
de vivir. Tanto interior como exteriormente, vive esa esencia poética que él mismo ha
construido.
En el "Spleen de París" Baudelaire idealiza sobre un artista moderno que nace de
sí mismo, que no debe a nadie y que es su propio rey y dios. Así, los Interiores de los que
habla Gutiérrez Girardot, son un reflejo de ese microsistema que comienza a edificar el
artista en su periferia. Las chinerías y japonerías, los decorados exóticos y extravagantes
que constituyen su hábitat, son objetos inútiles que le permiten trascender la realidad y
proyectarse a un mundo ilusorio. Crean su propia isla exótica, en la que el artista critica
las ideas de progreso a partir del lujo y de la belleza inútiles.
El dandysmo es una expresión análoga a la de los "interiores" que se percibe en el
aspecto mismo del artista. Su intención es la de controvertir las exigencias formales de su
40
entormo. El exquisito atuendo, el homosexualismo libertino, abrigos rosa o chalecos rojos
como el de Marcel Duchamp sirven para identificar su posición distante y al mismo tiempo
tan cercana, como para alterar las convenciones sociales.
El artista reacciona ante la mediocridad de la imitación, en la que se intuye
incluido, ante la arbitrariedad y la paradoja de ideales que se deslegitiman a sí mismos, y,
en la contradicción misma del entorno, consolida el escape en el diletantismo y el
dandysmo, en la artificialidad de la artificialidad (aunque es necesario aclarar que el
artista moderno no se puede juzgar como "artificial" en sentido peyorativo, sino en sentido
crítico); "Rechazó la sociedad burguesa que lo marginaba y al mismo tiempo reflexionó
sobre su situación en esa sociedad que, por paradójico que parezca, le deparó no
sólamente la libertad artística, sino también la posibilidad de nuevas y complejas
experiencias" (36).
Para el escritor éstas son formas de vivir en poesía, son maneras de soportar esa
escisión que experimenta entre dos mundos: uno sublime y otro mundano. Se trata de esa
condición de anfibio1 que señalan tanto Berman como Gutiérrez Girardot, cuando el artista
se ve obligado a soportar la enorme tensión del mundo prosaico, comparado con el
continuo éxtasis poético. Baudelaire escribe del "dandy" como un ser que "...no tiene otra
ocupación que cultivar la idea de lo bello en su persona, satisfacer sus pasiones, sentir y
pensar" (82), y justifica su presencia históricamente como una remembranza del ocio que
viven los griegos antiguos, dedicados a la holgura que un sitema esclavista ofrece.
A pesar de esta nueva "libertad" el clima general no deja de ser el de la
desesperanza. Ahora el artista siente un vacío cuando se pregunta por su función y la
1 Bodei afirma que el concepto de anfibio es originalmente de Karl Rosenkranz, y es proveniente de la
influencia de la escuela Hegeliana que ve el arte moderno en un sentido cristiano; "...la nueva valoración del dolor que el cristianismo introduce en la civilización de Occidente, en la dramática concepción de una realidad desgarrada por los conflictos" (135). Vivir 2 mundos, el de la pura materialidad y el de la aspiración"...hacia lo alto, por su incontenible deseo de absoluto" (135).
41
sociedad incrementa este desasosiego cuando indaga por la justificación del arte. El
artista se separa de la sociedad ya que desprecia cualquier insinuación didáctica. Se
aleja de la religión, que representa la iglesia -al margen de cuya influencia crece
enormemente el arte clásico, en forma de arte religioso-, y de la ciencia, a la que
desacredita como profeta de la modernidad; en últimas, se separa del poder. Surge el
llamado arte autónomo pues, -como dice Rafael Argullol en la introducción a "La
actualidad de lo bello", de Gadamer- "...el arte desamparado de verdad contextual, se ve
forzado a proclamar la textualidad de su verdad" (14), de su discurso.
Utiliza todos los discursos de los que se ha alejado pero con una perspectiva
autoconsciente e individual. Deja de ser una representación religiosa iconográfica -y por
eso pierde parte de su justificación pues "..había dejado de ser lo divino mismo que
adoramos."(Gadamer, 35)- pero seculariza en el texto poético el lenguaje religioso, sus
códigos, en un anhelo por reclamar esa divinidad propia del arte mismo. El arte se
apropia y reconfigura las convenciones religiosas.1 El lenguaje científico le sirve para
expresar la "totalidad inmanente...con símbolos nítidos..."(Gutiérrez Girardot, 72); el
discurso médico, para expresar sus patologías espirituales -como José Fernández, el
personaje de la novela de Silva-, o cualquier otra arbitrariedad, y de igual manera hace
con el discurso astronómico, psicológico, etc.
Inicialmente este factor de eclecticismo puede reflejar inseguridad, como ocurre
también en la exploración incipiente que hace la industria del potencial de su tecnología.2
El arte comienza su exploración -como dijimos anteriormente- apropiando, extrayendo
muchos elementos de la tradición (la religión) y colocándolos en superposición con los
1 Para Ernst Troeltsch, a propósito de esta idea, "El arte y la poesía modernos, especialmente la poesía de
la sensibilidad, que no es otra cosa que la secularización de la exuberancia sentimental religiosa y su orientación hacia lo natural, han sido los que han procurado el refinamiento de la vida erótica, la liberación de este deseo de toda idea de pecado original" (55). 2 Bodei reconstruye un caso típico cuando dice que la técnica de la era industrial se avergüenza de sí
misma "...siguiendo viejos esquemas, fabricando, por ejemplo, columnas jónicas de fundición para las viseras de las estaciones de ferrocarril..." (97).
42
elementos modernos, industriales, científicos, etc, que también ha hecho suyos. 1
Las nuevas religiones
En un principio es posible entrever el surgiminto de dos religiones, ambas
herederas en gran medida del cristianismo (y de las corrientes paralelas o contrarias a
este): la religión del arte y la religión capitalista. Comparten unas cosas pero tienden a
ser antagonistas. La primera, a partir del siglo XIX, se establece en el terreno de la
contradicción y la crítica, en el discurso antimoderno; la segunda se reafirma en el
positivismo, el utilitarismo y el liberalismo.
De acuerdo con Max Weber, podemos trazar una relación entre el puritanismo
protestante y el éxito comercial de los países capitalistas. En principio, el capitalismo sólo
es posible en occidente por que sólo en él existe una economía con base en la industria.
Por ese motivo, también desarrolla "...un derecho y una administración dotados de esta
perfección formal -técnico - jurídica" (16), capaces de modelar la conducta de los hombres
mediante la aplicación de técnicas basadas en el estudio racional (racionalismo
económico). Según Weber, los formadores de conducta son la "...fe en los poderes
mágicos y religiosos y la consiguiente idea del deber ético" Con ellos funciona la
1 El modernismo pictórico imita el modelo prerrafaelista del renacimiento, y lo engalana con los atributos
perfeccionistas de la modularidad, con líneas estilizadas y sensuales que no alcanzan realmente a expresar las variaciones delicadas de lo natural. El art-nouveau reproduce la flora y sus cadencias formales con discursos materiales y argumentativos que no tienen mucho que ver , con las cualidades fitoformes auténticas. En muchos casos se puede ver como un arte carente de propuestas: tan sólo lleva la imitación hasta sus últimas consecuencias. Reyner Banham habla de esta tendencia como una moda, un capricho estilístico de la sociedad burguesa, por lo demás, totalmente artificial. Es parte de la evolución que sufre el arte, desde la total dependencia de lo social y religioso, hasta la concepción del "arte autónomo", del que las llamadas vanguardias representan ya una madurez en su independencia. Los rasgos de esta idependencia, aparecen progresivamente y más que significar una ruptura total y absoluta con respecto al orden de lo real, representan la verdadera ruptura frente a los modelos clásicos de representación.
43
educación que forma los profesionales del, cada vez mejor, aparataje capitalista.
Las analogías con la religión son tan grandes que incluso Benjamín Franklin habla
de una revelación divina, cuando se refiere a su descubrimiento de la "utilidad de la
virtud", donde moralidad, moderación, prudencia, diligencia o puntualidad son útiles
porque otorgan crédito. Weber habla del espiritu capitalista, expresión que identifica con
una entidad autónoma que se vale del trabajo incondicional del hombre moderno; este
espíritu, cuando "despierta y logra imponerse, él mismo se crea las posibilidades
dinerarias que le sirven de medio de acción" (Weber, 64).
Pero la teoría de Weber va más allá, pues postula la posible necesidad que tiene el
sistema capitalista de un hombre disciplinado y ferviente en el desarrollo de su función,
como parte de un sistema que lo trasciende. Para eso es importante apropiar las
estrategias de la religión y convertir al empresario exitoso en un santo. Así, el protestante
puritano ve en su esfuerzo diario, no la riqueza material, sino el reflejo de su virtud y entre
más rico se hace, más virtuoso también parece. Finalmente, el objetivo es el de vivir un
ascetismo puritano en la demostración de ese tipo de virtuosismo. El capitalista ideal no
usa realmente el dinero que gana sino que continúa trabajando para hacerlo cada vez
más considerable, un reflejo evidente de su virtud, ya no como protestante, sino como
negociante.
Para Ernst Troeltsch, continuador de las ideas de Weber, el desprecio terrenal,
típico de un sistema religioso ascético, legitimado por la Iglesia en "la llamada cultura
medieval" se puede interpretar "...en el sentido místico...(o)... el sentido disciplinario de un
encausamiento de todo el obrar hacia los fines ultraterrenos de la vida" (15). A pesar de
que el movimiento moderno se opone a esta clase de religiosidad, su fundamento
individualista (según el cual no existe un poder superior y metafísico que determine
nuestras acciones, por lo que nos podemos sentir libres de hacer cuanto queramos) no es
del todo indisociable del tipo de pensamiento protestante que revoluciona al cristianismo.
44
El protestantismo que describe Troeltsch, el de Lutero o Calvino, no tiene mucho
que ver con las ideas modernas de progreso. Sin embargo, a partir de la reforma, el
protestantismo responde al arraigado problema de la "...certeza de la salvación, que
presupone la de la existencia de Dios y su naturaleza ético-personal..." y que
probablemente sumía en el temor a aquellos que no soportaban la idea de la condena
eterna. El protestantismo da una solución "...remitiéndonos a una decisión personal de fe
sencilla y radical que, realizada con efectiva seriedad nos proporciona la certeza del
perdón de los pecados en Cristo..." (39). Para E.Troeltsch, sin esta primera noción de
autonomía en la fe, no es posible el subsecuente individualismo del mundo moderno. El
protestantismo no ha creado el Estado moderno pero lo "ha liberado de ... toda
subordinación jurídica a la jerarquía (eclesiástica)" (60).
En términos de Mumford, resurge, en el modelo burocrático capitalista, la
megamáquina invisible, aquella que se legitima por la dominación y el poder del orden
de lo divino, y que tiene su origen en las civilizaciones antiguas como la egipcia. Esta
antigua megamáquina edifica enormes pirámides en el lapso de una vida, por medio del
diseño sistemático en la construcción, usando miles de hombres con funciones
especializadas pero tras un objetivo común.1 La análoga megamáquina capitalista levanta
imperios que intentan ser aún más sorprendentes que cualquier ciudad o civilización
antecesora y para lograrlo se estructura de la misma manera y con las mismas
estrategias; con fanatismo, inopia, ignorancia, y superchería para subyugar el ánimo y el
esfuerzo físico2 de la población.
Para Mumford, la super regulación de las funciones de la vida, tan característica del
1 La Megamáquina invisible, compuesta por partes de carne y hueso; una máquina militar -ejército
compuesto por pelotones y cuadrillas- conducida por el Rey, y una máquina de trabajo diseñada para exaltar su poder sobrenatural, que nace de su relación con los dioses. Para el antiguo pueblo egipcio el rey y la divinidad mantienen una comunicación constante. De acuerdo con Mumford este modelo inicial de la Megamáquina invisible es el paradigma de toda máquina moderna. 2 Una de las estrategias tanto de la megamáquina antigua como de la moderna, para garantizar la coerción,
es el trabajo extenuante. El desgaste físico funciona mejor que cualquier represión policiva que propenda por regular el orden. Es poder por agotamiento.
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capitalismo y de la producción industrial no se remite sólo a la tradición redecodificada
del protestantismo. Entre los cristianos mismos, los benedictinos, que se organizan en
comunidades pequeñas hacia el siglo X, aliados con el poder de las nuevas máquinas -
molinos de tecnología hidráulica, o, eotécnica-, se anticiparon los procedimientos de la
mecanización. Según Mumford, el tipo de vida monástica desbanca los defectos de la
antigua megamáquina pues el trabajo deja de ser vitalicio y la coerción deja de ser
esclavista. "Así fué como el monasterio se convirtió en el primer modelo del 'Estado Feliz'
o 'bienestar general reglamentado" (409). El ahorro de tiempo por el uso de las máquinas
le permite a los monjes dedicarse a la vida arística e intelectual e imponerse frente a otros
grupos. 1
La crítica que hace Mumford de la teoría de Weber hace ver que los modelos que
asimila el capitalismo moderno, pertenecen al cristianismo mucho antes de la reforma, y
que el protestantismo, en vez de dar validez a la postura materialista, intenta renovar los
lazos de relación con Dios por medio de la promesa individual de la auto-observación. Es
en realidad una crítica al capitalismo y una exhortación a buscar la vieja vida cristiana.
Sin embargo para Mumford, el capitalismo tiene un objetivo análogo al objetivo
religioso de la salvación: "...el capitalismo, en su forma ortodoxa se dedicaba a la
glorificación de Mammon (el becerro de oro) y al logro de una salvación mucho más
tangible, basada en multiplicar las oportunidades de su propio provecho,..." (424), y, al
igual que para Weber, el capitalista ideal se dedica exclusivamente a la acumulación de
riquezas en abstinencia, comparable al ascetismo del monje.
Si bien las tres teorías presentan significativas diferencias, concuerdan en la 1 Pero este excedente de trabajo que trae prosperidad también degenera, en muchos casos, en opulencia.
Mumford hace referencia sobre esto, entre otras cosas, a la invención de los delicados licores como el cogñac, también llamado el "licor de los benedictinos o de los cartujos". En términos generales los benedictinos reconstruyen la potencia de la megamáquina, sobre la noción de una escala (debido al reducido número de monjes que trabaja en el monasterio en turnos organizados y pausados), y realizan sorprendentes edificaciones como las grandes abadías casi talladas sobre la roca de montañas (el monasterio de Montserrat, en Barcelona). Reactivan la potencia de la megamáquina y le suman "...el único elemento que faltaba: la dedicación a los valores morales y propósitos sociales que trascendían las formas establecidas de civilización" (407).
46
importante influencia del cristianismo para la formación de lo que anteriormente llamamos
la religión capitalista. Su disciplina, su pensamiento y sus modelos de producción
constituyen, junto con la herencia helena -de donde proviene el interés por la observación
científica y el racionalismo-, el esquema básico que da origen al nuevo sistema político de
occidente. Lo importante, en los tres casos, es también el Terror que se manifiesta en el
espíritu del hombre moderno, como producto de la dominación por medio de sutiles
alteraciones del significado simbólico de lo religioso.1
El Terror
Si pensamos en lo expuesto por Weber o Troeltsch, la disciplina que el capitalismo
toma del puritanismo protestante puede crear animadversión e incluso temor, pues al
equiparar el éxito con la virtud, condena cualquier desviación del orden capitalista, como
desviaciones del anhelo de lo divino y lo verdadero, de lo sagrado. En el caso de la teoría
de Mumford, el temor ante el poder del Estado, es del mismo tipo que el temor ante el
poder tiránico del rey, que vive la apoteosis de su condición de soberano, y por eso
puede exigir a sus súbditos cuanto desee, aún sus propias vidas si le place.
La ausencia de dios puede producir temor en el hombre moderno, pero,
definitivamente, lo terrible es consecuencia de la reconquista del poder de dios por parte
de los Estados modernos revolucionarios. La revolución francesa es uno de los
acontecimientos que se acompaña de intenso Terror para imponer nuevas visiones. La
violencia y matanza de su estallido consume de pavor al poder monárquico, al orden de la
1 Para Harry Pross, por ejemplo, la organización social escalonada, que da inicio a la lucha de clases,
tiene un origen religioso; la aspiración del hombre por alcanzar los valores superiores y despreciar los inferiores. Pross encuentra una metáfora en el pasaje bíblico de la escalera de Jacob. La escalera representa ese instrumento de ascensción hacia el mundo espiritual de Dios; subir es acercarce a él, y bajar es decaer en lo mundano. Evidentemente, entre más escalamos, nuestra virtud es más grande y entre más descendemos, más contaminados por el mal nos encontramos. La metáfora parece servir a la sociedad capitalista para validar esa admiración por el dinero y el estatus social que otorga, y para construir el imaginario de las clases pobres como maledicentes entidades criminales. Esta simbología no concuerda con la realidad práctica: por más de que las clases sociales se ordenan, simbólicamente, de arriba hacia abajo, los seres humanos viven todos sobre un mismo plano horizontal.
47
nobleza.
La violencia de sus intrigas posteriores, que se denomina "Régimen del Terror",
acaba guillotinado a muchos de los originales revolucionarios, para reducir la reacción
ideológica, siempre en controversia, a una voz opaca si no inaudible. Y finalmente,
situaciones análogas se presentan después de la llamada "Restauración", en Francia y la
"Europa francesa", tras las perturbaciones que a comienzos del siglo XIX causan las
guerras napoleónicas y sus cruzadas de represión "antijacobina". Es también un modelo
de Terror, pues somete a la clase intelectual a la privación de su palabra, so pena de
muerte.
El Terror es un ambiente que se respira, una condición atmosférica que no puede
faltar; emana de todas partes. Es necesario inspirar miedo para subyugar o superar a la
terrible oposición. Los regímenes, siempre propensos a la insurreción ideológica, intentan
aplastar a la clase intelectual de donde provienen ideas de reforma. Infunden temor por
medio de estrategias coercitivas, violentas en algunos casos, para evitar la destrucción
del orden establecido.
Por otra parte, la sociedad industrial está en continua revolución de sus modelos
de producción, en una carrera por alcanzar el futuro y desvirtuar el pasado. El afán de la
persecución que se siente entre unos y otros, en medio de esa competencia de
mercados, genera un estado de desasosiego, un sin fin de preocupaciones postizas,
prótesis sin las cuales domina el Terror. La carrera se inicia en la Revolución Industrial,
pero no tiene fin; siempre es probable que el puntero lo pierda todo.
El hombre sencillo1 se ve embotado en una caída acelerada; el vértigo por la
1 El capitalismo moderno combate mucho el tradicionalismo de los trabajadores que consiste en que "...el
hombre quiere 'por naturaleza' no...ganar más y más dinero, sino vivir pura y simplemente, como siempre ha vivido, y ganar lo necesario para seguir viviendo" (Weber, 59). Surge la idea de que la educación religiosa permite, o abre las puertas hacia una educación económica que hace más rentable el tiempo del individuo.
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velocidad con que cambian los modelos de producción afecta enormemente a los
artesanos, a los verdaderos maestros, que conocen, que son propietarios y difusores de
un conocimiento tecnológico y cultural valioso. Este tipo de "tradicionalismo" sufre el
temor ante el Terror de la muerte o del aislamiento y la consecutiva desaparición.
Además, por su lado el industrial también vive una suerte de incertidumbre, "estrés", ante
la competencia de mejores y avasalladores mercados de oferta, o del cambio total de la
costumbre de consumo, de la moda, o incluso de la caducidad de los modelos y usos
tecnológicos.
El liberalismo capitalista implica en sí mismo, en su espíritu, el gobierno del Terror.
Su insigne "libertad" es discriminatoria pues excluye a quienes no quieren unírsele, como
estrategia disuasiva; juzga la posición de los resistentes y la califica como inferior o
"atrasada" en sus demagógicos "rankings", en escalas impuestas y diseñadas con ese
fin. Ocurre así, tanto dentro del sistema mismo, como hacia su periferia, en la relación
imperialista de las potencias con los países que se ven obligados a seguir el modelo
único, sin entender muy bien por qué es el único.
Maurice Merlau-Ponty explica que este tipo de liberalismo genera violencia, pues,
su dogmática libertad se convierte en una "ideología de guerra." Es una libertad "...que
juzga en forma abstracta los sistemas políticos, sin consideración por las condiciones
dadas en las cuales se desarrollan. Es violento por esencia y no titubeará en imponerse
por la violencia..." (18). El liberalismo capitalista restringe el espectro de posibilidades
reales, la libertad auténtica; no permite elegir en su contra. Inflinge un alto grado de
violencia que acredita el dogma liberal y legitima cualquier acción beligerante en contra
de la otredad.1 Así, al mismo tiempo anula la posibilidad de la opción, del discernimiento
o de la reflexión, que sólo aparece "...en la dialéctica de la intersubjetividad concreta" (75,
nota).
1 Se trata de un fenómeno análogo al de la producción industrial. El liberalismo, al igual que la máquina,
progresivamente acaba con los trazos de la alteridad y de la diferencia que son tan importantes para el enriquecimiento de la vida.
49
A lo largo del período moderno, la revolución, que es blasón del futuro, se articula
en contra del Terror institucionalizado por medio del Terror revolucionario. "..los hombres
entran en colisión con las estucturas que los violentan..." (67); reacionan a las
imposiciones por medio de la violencia. Pero el fenómeno es aún más complejo: en un
estado de revolución se pierden los límites de la objetividad, se linda con el auténtico
caos: "...en períodos de tensión revolucionaria o de peligro exterior, no hay frontera
específica entre divergencias políticas y traición objetiva,...el humanismo está en
suspenso y el gobierno es Terror" (73). Es posible que ese descontrol absoluto también
se degenere. El Terror por la violencia se puede convertir en un círculo vicioso, en un
continum terrorista. Sin embargo, como señala Merlau-Ponty también existe un Terror que
utiliza la violencia pero que no se ata a ella. En términos de Marx, es una violencia que se
supera a sí misma para beneficio y desarrollo del hombre, y que es inevitable y necesaria
en una revolución ideal, en un sistema político que está siempre cuestionando sus propios
esquemas.
El Terror en la modernidad es producto del enorme monstruo social -industrial- y
político -burgués capitalista- que se está estructurando. El ochocientos es un período en el
que las emociones más desoladoras aparecen en contraste frente a especulaciones
progresistas. El clima de desconcierto y contradicción que se genera desestabiliza al
individuo moderno, pone en jaque su seguridad. La forma del Terror potencializa la
violencia inherente a ese limbo para derrumbar, para frustrar el poder de las estructuras
siempre en superposición. Es la estrategia común de acción para someter a los
individuos a la fluctuante y entrecortada transformación moderna, desocuparlos de
voluntad e infundirles una ansiedad materialista en sustitución.
Pero también está el Terror de la resistencia, que critica la banalidad y la
hipocresía de los valores absolutos, del moderno sistema capitalista. Durante los siglos
XIX y XX resurge una estética del Terror, del gótico, un anhelo por reencontrar la vida en
las emociones más extremas. Por escapar de la belleza institucionalizada, de la
50
bidimensionalidad. Pero en escencia es un Terror que no sirve para, sino que es
consecuencia de. Aunque es primordialmente crítico, su objetivo no es ese; no pretende
demostrar nada.1 Tan sólo quiere producir una emoción de inseguridad, una sensación de
inestabilidad -análoga, y a la vez, contraria, a la real-. Es un Terror que se vincula
directamente con el Terror del ambiente moderno, pero que se transcribe por oposición a
él. Sin embargo su influencia política no es para nada despreciable; revalúa los juicios de
la sociedad y valida lo que ésta desprecia, porque es lo mismo que la pone en crisis.2
2. Arquitectura de "El demonio de la perversidad"
"The Imp of the perverse", o, "The demon of perversity": en el caso de "Imp", su
traducción es variada; diablillo, duende, travieso, demonio. etc. "Demon" en cambio se
traduce específicamente como demonio. Sin embargo la palabra demonio, derivada del
latín daemon, no se restringe al sentido -común actualmente- de espíritu maligno. El
daimon es también una suerte de deidad menor, un genio o divinidad especial que
comunica el mundo humano con el mundo espiritual, puede entenderse aún como la
misma alma.
Espinosa Restrepo indica que el daimon no es el mismo demonio con su acepción
de entidad proclive al mal, sino que "...designa una especie de espíritu vivificador, e
inspirador, que no es ni hombre ni dios y desencadena procesos que no tienen más fin
que ellos mismos" (233). Según Vax, el daimon, en Coleridge, hace parte de la categoría
de lo preternatural -más que de lo sobrenatural-, como aquello que se inscribe en las
tradiciones folklóricas o culturales, aquello que es en cierto sentido verosímil o incluso 1 Durante el Siglo XX, el Terror llega a expresar esa contingencia del hombre moderno, arrastrado por las
corrientes de la historia, imposibilitado a reaccionar por su vacuidad, su "unidimensionalidad"; la tragedia de la historia -objetiva de Merlau-Ponty- como un proceso de acción, pero también de incertidumbre, pues todo obrar del hombre parece -o, está- predestinado por movimientos superiores a él. 2 En cierto sentido, esto puede explicar el que un Poe simpatice con ideas esclavistas, o que un Baudelaire
apoye el renacimiento monárquico, en oposición a las revoluciones de su momento. También, que aparezca una estética de lo grotesco, de lo feo, del crimen, una poesía de la putrefacción, etc.
51
familiar entre lo extraordinario, equiparable con fenómenos como la clarividencia o los
dones adivinatorios, etc. De cualquier modo "demonio" es una palabra que desde el título
mismo sugiere una relación con entidades inmateriales que escapan al razonamiento, que
hacen parte de la herencia de las culturas más antiguas.
"Perverse" o "perversity" también parece tener un sentido múltiple. En esencia su
traducción al español es la de perversidad, o perversión.1 Perversión es simplemente una
variación de perversidad, aún cuando parece modificar levemente su sentido al de
"...error o corrupción de costumbres" (ídem). En esa pequeña desviación del sentido es
donde podemos entrever una acepción paralela. Cortázar dice que en inglés, perversidad
tiene "el sentido de encarnizamiento, en hacer lo que no se quisiera y no se debiera
hacer" (cita a Emile Lauvriere. "Cuentos 2", 497), de manera que es más una obsesión
declarada en la propia ruina. Perversidad como un perseverar en la actividad funesta de
la autodestrucción.
Cuando analizamos el título completo, "El demonio de la perversidad", no podemos
alejarnos de las posibilidades que acabamos de mencionar. En el caso de que
entendamos demonio como un espíritu maligno, y perversidad como "gran maldad o
corrupción", hablaríamos casi de una estructura redundante, de un pleonasmo -el espíritu
maligno del mal-.
Pero si entendemos demonio como una entidad no necesariamente malvada sino
incomprensible por su pertenencia preternatural al mundo de lo inefable, y, a la
perversidad como ese "..movil sin motivo, un motivo no motivado." (Poe, 186-187), la
persistencia en lo que no tiene una explicación lógica -como la entiende Poe-, entonces
"El demonio de la perversidad" adquiere un significado complejo; una postura opuesta al
maniqueísmo popular y en cambio, abierta a la dialéctica de la imaginación. Mucho más
acorde con los sucesos de la narración, nos referimos entonces a esa entidad invisible
que provoca una serie de actitudes y conductas erráticas y obsesivas en el fondo mismo 1 Perversidad significa "Suma maldad o corrupción de las costumbres o de la calidad o estado debido."
(Espasa-Calpe, Vol. V, 364), se refiere primordialmente a lo que es tendencioso al mal.
52
del espíritu humano, de cualquiera de nosotros.
Esto bien se puede entender como el último impulso, el vestigio estertórico de
nuestra vitalidad, de lo que le queda al hombre moderno de sí mismo, o, el verdadero y
más auténtico estado de libertad y autonomía, la vida misma: "La ciencia no nos ha
enseñado todavía si la locura es o no lo sublime de la inteligencia" (Todorov cita a Poe,
34).
Arquitectura o tejido textual
Ahora bien, tratemos de entender la estructura del relato, intentando ceñirnos a los
principios de composición del propio Edgar Poe, que esbozamos en el capítulo anterior.
Podemos pensar que el efecto por el que propende la narración en cuestión es -por
generalización- el temor intenso en el lector (producto de la forma del Terror);
incertidumbre que roza, en las últimas líneas, con la incoherencia, lo extraño e incluso lo
ambiguo, en la exploración de la psique humana -aberrada-. Sin embargo, la forma se
construye por partes que encajan cuidadosamente siguiendo un plano técnico.
El relato se divide evidentemente en dos partes -como muchos otros cuentos en la
obra de Poe-, la primera de tipo exponencial, colindando con el escrito ensayístico, y la
segunda que es la narración como tal de la ficción literaria. En este caso la primera parte
es poco más o menos el 65% de todo el relato, mientras que la segunda es el lacónico
35% restante.
En la primera parte nos encontramos con un narrador que escribe
predominantemente en la primera persona del plural ('nosotros') -como en efecto
53
recomienda Umberto Eco para la exposición de ideas-; "...hemos permitido que su
existencia..." (185). Tres veces cede un espacio a la visión individual, personal, expresada
en la primera persona del singular (yo); "En el sentido que le doy..." (186), "Tan seguro
como que respiro..." (187), y "Se dirá, lo sé...", en las cuales resuena la voz de un
personaje absorbido en su explicación, concentrado en hacernos entender que él sabe de
lo que está hablando, pero, al mismo tiempo, escéptico con respecto a la actitud de su
'interlocutor', "...en cierta medida puedo responder a vuestra pregunta..." (189), de quien
no está seguro.
En la segunda parte el narrador usa la primera persona del singular con lo cual
hace del lector testigo de "..la exactitud de su testimonio." (Vax, 32). En el final del relato
aparece la tercera persona del plural, "Dicen que hablé con una articulación clara..." (191),
que puede entenderse como una locución impersonal o, para Todorov, modalización, con
la cual el autor busca crear una incertidumbre en el lector sobre el acontecimiento final; en
nuestro relato se trata de la confesión que condena al protagonista. Las últimas dos frases
están en primera persona del singular, pero, en ellas se encierra una cierta ambigüedad,
pues podrían ser las palabras del protagonista, un condenado a muerte, o las palabras del
Demonio de la perversidad propiamente dicho.
"...tan sólo por falta de creencia, de fe, ..."
La primera parte es más extensa, en principio por una necesidad de exactitud que
busca causar una impresión de profunda seriedad sobre la temática de la perversidad.
Introduce un razonamiento lógico, que al mismo tiempo es opuesto a las suposiciones
ideo-lógicas, "..una teoría que se niega a condescender a generalizaciones teóricas..."
(Bodei, 95): el imposible encasillamiento del hombre dentro de cualquier ideología, por su
(aparente-supuesta) libertad para decidir incluso en contra de sí mismo1; posibilidad que 1 Análogo a esto y al mismo tiempo de cierta manera contrario, Jhon Ingram señala que Poe confía
enormemente en el poder y la autodeterminación divina de la voluntad del hombre, aún sobre la mayor de
54
"...por su gratuidad" (Poe, 185), tiende a subestimarse, a pasar desapercibida, pero que
en realidad hace parte del hombre mismo.
Para el personaje se confirma más como un afán de exactitud, cuando por ejemplo,
en el inicio del relato de su infortunio (ya en la segunda parte), advierte que sin haberse
antes extendido en su explicación del primitivo motor de la perversidad "..o no me
hubiérais comprendido, o, como la chusma, me hubiérais considerado loco" (Poe, 190).
De manera que tiene una función especial tanto en su extensión como en la manera en
que está redactada. Con ella el narrador de Poe explica uno de los motivos de su obra,
esa perversidad -que también aparece en "El gato negro" entre otros-.
Al mismo tiempo crea un vínculo estrecho con el lector, en su propia meditación
sobre el tema, en la interiorización que éste hace de la idea de perversidad, despejando
esa "..densa capa de vulgaridad..." (Vax, 112) que cubre su percepción y su
entendimiento; conviertiendo al narrador en un mediador entre la trivialidad humana y la
revelación patológica -o prodigiosa- prodigiosa -o patológica-.
Por otro lado, también sirve para crear un estado de expectativa en el lector. De
hecho, en la primera parte, al comienzo, hay un reflejo de esa provocación expectante,
cuando el narrador evade nombrar a la 'perversidad', como tal, guardando la palabra
hasta el final, y en cambio, tan sólo la alude vagamente para causar zozobra,
incertidumbre, o al menos curiosidad; "No se nos ha ocurrido pensar en ella..", o, "..no
podíamos entender de que modo era capaz de actuar para mover las cosas humanas..."
(Poe, 185).
Siguiendo a Espinosa Restrepo, podríamos decir que Poe, a través del narrador,
las adversidades: "la inutilidad del esfuerzo de la muerte por aniqular la voluntad, era, en verdad, una idea a la cual el poeta no podía dejar de aferrarse, con toda la energía que da la esperanza; y la adornó con su sombría fantasía" (94).
55
opone un razonamiento científico1 a uno pseudocientificista que persiste aferrado a los
designios teleológicos de Dios. Aunque paradójicamente -irónicamente-
concluye su exposición parodiando esa fuerza omnipotente con otra fuerza, también
misteriosa, la de un demonio.
De acuerdo con el narrador, en "..la consideración de las facultades e impulsos de
los prima mobile del alma humana.." (185), de los estímulos más primitivos, hemos
olvidado -o mezquinamente2 apartado- un principio que parece contrario a la lógica
porque implica nuestra autodestrución, pero que es en realidad uno de los más comunes y
de hecho, clave en el hombre como ser autodeterminado: el principio "...innato y primitivo
de la condición humana, algo paradójico que podemos llamar perversidad..." (186).
Nuestro narrador se remite a esa pseudo-ciencia de moda en su época, la
frenología, que pretende hacer una taxonomía de las partes del cerebro en relación con
las funciones vitales del ser humano; una especie de ciencia neurológica, muy intuitiva y
en realidad también teológica. Para él existe una distancia abismal entre las
especulaciones que postula la frenología sobre la vida del hombre, y la realidad de la
condición humana. Sin embargo la aseveración no se restringe sólo a la frenología, que
tan sólo funge como ejemplo de su disertación, sino que se extiende a las formas del
discurso ideológico.
El problema de la banalidad de la ideología y de la teoría -per se- está en que
carecen de una verdadera espiritualidad, aún cuando parece que tanto la frenología como
"El metafísico y el lógico... se ponen a imaginar designios de Dios, a dictarle propósitos"
(185-186); son designios artificiales que en sus suposiciones contaminan la esencia
misma de su objeto. Esa "...falta de creencia, de fe, sea fe en la Revelación o fe en la
1 Si consideramos que en el albor del pensamiento científico de occidente, el pscoanálisis de Freud, es en
escencia un producto de ese fenómeno, entonces vale destacar que, de acuerdo con Espinosa, Poe, en este relato, se adelanta cien años sobre algunas de las de deducciones más importantes del teórico alemán. 2 Para Todorov lo que nos produce "la sensación de extrañeza parte, pues, de los temas evocados, ligados
a tabues más o menos antiguos" (41). El hombre trata de ocultar aquello que sabe que le proporciona la ruina pero también placeres embriagantes, aquello que está en el fondo mismo de su ser pero que implica la destrucción de sus ideales sublimes.
56
Cábala."(185.), suplantada por una religiosidad cientificista que busca explicar
racionalmente los designios de Dios, es lo que el narrador de Poe denomina construcción
a priori, en el pensamiento ideológico.
Es una lógica que no analiza verdaderamente en qué sentido describe la realidad,
sino que propone unos supuestos, más bien bastante arbitrarios o ingenuos, hasta el
punto de afirmar que el órgano de la alimentividad es el instrumento por el cual Dios
"...fuerza al hombre, quieras que no, a comer" (186). El protagonista sugiere que el plan
divino es ininteligible para el hombre así como los secretos de la creación del universo
físico, y supone que ideas como la de la alimentividad en verdad rayan con lo absurdo -
aún cuando, afirma Cortázar, Poe cree en la frenología (irónicamente, como también cree
en el mesmerismo, el magnetismo o galvanismo, etc, que son otros temas populares de la
época, y que utiliza como materia de inspiración para sus relatos).
Para el narrador es más conveniente postular una reflexión a posteriori, sobre la
cual se pueda construir una teoría más acertada y menos ideológica, basada en "...lo que
el hombre habitual u ocasionalmente hace, y en lo que siempre hace ocasionalmente, en
cambio de fundarla en la hipótesis de lo que Dios pretende obligarle a hacer" (186).
Espinosa nos dice que en eso radica el pensamiento verdaderamente científico de Poe,
contrario al ideológico. Parafraseando sus ideas podemos decir que en la ciencia todo se
da porque una lógica interna así lo exige, mientras que en la ideología todo se da para
legitimar algún tipo de dominación; en el caso de la frenología, intentando prolongar el
poder del cristianismo, forzando el sentido de la religión, al usarla como justificación para
sustentar un aparente conocimiento moderno.
57
"...actuamos por la razón de que no deberíamos actuar"
En la conducta errática que provoca el así llamado demonio de la perversidad, el
narrador de Poe encuentra esa "...fuerza irresistible, la única que nos impele a su
prosecusión" (187), como un vestigio de vitalidad en el hombre y a la vez como la idea de
una maldad connatural -que, como vimos, la sociedad y el hombre en su pensamiento
desconocen u ocultan- que lo conduce a la muerte. Es análogo a lo que ocurre con el
estilo neo-gótico, que pretende, por medio del error deliberado en las proporciones, o en
la simetría, de la imperfección del trabajo manual, o del uso de temas "apotropaicos"1 y
"demoníacos" resaltar características grotescas y a la vez insufladas de la emoción de
que carecen los modelos de perfección absoluta.
La interpretación más frecuente tiene que ver con el principio del psicoanálisis,
eros y tánatos, según el cual el deseo y su satisfacción nos conducen a la muerte, por
obra de la lenta anulación de todas las demás funciones vitales en procura de seguir
satisfaciendo ese deseo; en el relato leemos, "El impulso (perverso) crece hasta el deseo,
el deseo hasta el anhelo, el anhelo hasta un ansia incontrolable y el ansia (con gran pesar
y mortificación del que habla y desafiando todas las consecuencias) es consentida" (188).
El narrador de Poe apela a la experiencia personal del lector para corroborar su
razonamiento sobre la perversidad e identificarse con él. Expone tres ejemplos que llevan
al lector a recordar su propia historia personal, para entender cómo en realidad
deseamos todo lo que nos es más perjudicial y abominable. El más delirante de los tres
ejemplos es el último, que expone una imagen sobre la sensación de vértigo ante un
precipicio y el pensamiento, común a muchos de nosotros, de lo que sería efectivamente
tirarse en el abismo, pensamiento que se hace placentero y tortuoso al mismo tiempo. A
pesar de que el narrador hace sus planteamientos en un estilo expositivo, éstos penetran
1 De acuerdo con Gombrich los temas 'apotropaicos' tienen que ver con la representación de guardianes
protectores; estatuas terribles que buscan infundir temor en los posibles atacantes, disuadirlos, por medio de demonios y maldiciones, de entrar a guerrear.
58
hondamente en la conciencia del lector; a tal grado que ya no parece absurdo
"considerar" a la perversidad como "..una instigación directa del demonio..." (189), con lo
cual definitivamente se agrieta la estructura de la realidad, -aún cuando todavía no se
derrumba-.
El narrador continua diciendo, "...si no supiéramos que a veces actúa (el demonio)
en fomento del bien". Poe, o reivindica la herencia adánica del hombre (el pecado
original, como el principio de nuestra conciencia del bien y del mal, y por lo tanto de la
gratuidad del mal en el hombre, la posibilidad de escoger y la libertad de discernir), o
insinúa que el mal es también un designio divino; Baudelaire nos revela el hecho de que
"Dios a menudo consigue el establecimiento del orden y el castigo de los tunantes: ¡tras
haberse servido de los mismos tunantes como cómplices!" (89).1 Esta revelación es
contraria a esa superficialidad de "las formas binarias de la verdad lógica (lo verdadero y
lo falso) y de la moral (el bien y el mal).." (Bodei, 127), y abre esa grieta inicial, en la
seguridad trivial de la religiosidad ciega, hacia un nuevo espacio para la dialéctica, la
meditación crítica, en la inquieta avidez de la sensibilidad, o, en lo más profundo del alma
del lector que sólo busca recrearse.
"Si no hubiera sido tan prolijo..."
Al empezar el relato de las desventuras del protagonista (lo que hemos llamado
segunda parte) el lector ya está suficientemente preparado como para asimilar a
1 Pensemos en un cuento de Borges, "Las tres versiones de Judas" en el que se llega a considerar la
traición de Judas como parte del plan preestablecido por Dios, para engrandecer al hombre y salvarlo de sus pecados. Judas entonces sería una figura tan santa como la de cualquier otro de los apóstoles, aún a pesar de su supuesto crimen, eternamente recriminado por el "hombre de fe". Incluso una película de Scorsese como "La última tentación de Cristo" también puede dar crédito a esta idea pues en ella, más que Pedro o Juan, que no pasan de ser simples entre los más simples, es Judas quien caracteriza un papel significativo en la historia de la revelación, como el que en realidad es representativo del hombre mismo, que duda, se resiste y no se entrega "... a los ángeles, ni cede por entero a la muerte como no sea por la flaqueza de su débil voluntad" (Poe en su epígrafe de Joseph Glanvill al cuento intitulado "Ligeia", 299).
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cabalidad la calidad del minimalismo con que se narra. Recordemos que es sólo una
tercera parte de todo el texto; una economía narrativa que busca la mayor intensidad del
efecto con la mínima inversión de material terrorífico posible. Todo en el mundo del
protagonista es nebuloso o indeterminado, a pesar de que por obra de esa "iniciación",
con escasos detalles entendemos que nuestro personaje está en una prisión desde
donde nos relata la historia de su crimen (manteniendo esa estructura que señala
Todorov, según la cual el personaje narra desde un presente, que el lector asimila con su
propio presente, los hechos de un pasado absoluto. Esto despierta el interés del lector,
principalmente, sobre los acontecimientos paulatinos que desembocan en el estado
actual de cosas).
Logramos entender también que envenena a un pariente o benefactor, tras
planificar cuidadosamente el crimen, y entonces hereda su fortuna -como si se tratara en
verdad, de una ficción paralela al personaje de "El corazón delator"-. Entendemos cómo
se da la transición fatal, que parte del placer que siente el protagonista en el secreto de su
impunidad, y se deforma en la torturante obsesión que lo lleva finalmente a precipitar su
confesión; de cómo esto se revela como una mono-manía, sin más explicación que una
breve alusión a lo pegajoso de ciertos estribillos musicales y su relación de similitud con
el mono-tono, "Estoy a salvo" que se repite inquisitivamente en la conciencia del
personaje.
La ciudad, la calle como el espacio predominante de la revelación patológica,
también es un lugar indefinido pero suficientemente denso como para entender la
asfixiante persecución a que es sometido nuestro personaje por obra de la muchedumbre.
Esa muchedumbre, también indefinida, nebulosa, deshumanizada que simboliza a un
autómata. Que se ve reflejada en el hombre común, agobiado por la trivialidad, que juzga
su caso por el crimen de asesinato, en la obtusa visión de la norma, sin advertir las
particularidades humanas que al personaje le interesa describir para justificar su suerte
adversa. Sin percibir la sutil ironía de ese ser (de conducta impredecible que Vax
denominaría personaje complejo y profundo), que no se ve a sí mismo como victimario
60
sino como víctima de un dominio -de un demonio- al que ninguno escapa, aún en la
seguridad de la inocencia -en la inseguridad de la ingenuidad-. Al hombre que en la
exacerbación de su mediocridad intelectual, llama a nuestro narrador, prosaica y
simplistamente, "loco".
"...llegó, en gradación casi imperceptible, a convertirse en una idea obsesiva,
torturante"
Los conceptos de eros y tánatos, relacionados con la teoría del psicoanálisis, son
evidentes en la obsesión que crece en el narrador, cada vez más compulsivamente, hasta
que despica en la clara y "articulada" confesión. Inicialmente nuestro personaje se
complace, siente placer en el hecho de recordar que es imposible siquiera sospechar de
él como asesino, tras haberse diagnosticado en su víctima "Muerte por la voluntad de
Dios" -garantía que asegura la divinidad misma-; "Me proporcionaba un placer más real
que las ventajas simplemente materiales derivadas de mi crimen" (190).
Un placer metafísico, que revela un caracter extraño y antimundano; que subvalora
esas 'ventajas materiales' por regocijarse en la obsesión del recuerdo asesino, pero que
asimismo, poco a poco olvida toda convención, toda norma-lidad, todo asidero de la
razón en el mundo y se arroja a una persecusión infundada que termina en la confesión, y
en consecuencia, también en la pena de muerte. La entrega entendida como la única
posibilidad restante para detener la angustia y al mismo tiempo experimentar el máximo
placer.
Súbitamente el protagonista exterioriza su sentimiento de placer, expresa en voz
alta "...estoy a salvo si no soy lo bastante tonto para confesar abiertamente" (191), y lo
convierte en su nuevo estribillo. No puede dejar de pensar1 en esta nueva variante de su
1 Espinosa expone la teoría de la forclusión en Lacan para entender cómo cuando decimos "no quiero" en
realidad no podemos dejar de pensar en el "si quiero" pues la negación tiene implícita en sí misma el conocimiento de la afirmación. Como cuando deseamos olvidar algo y pensamos tanto en olvidarlo que en
61
versito monomaníaco y, en la compulsión, comienza a acelerar el paso, a caminar cada
vez más rápido como para escapar de sí mismo, y de los demás (de saber que puede
terminar confesando a cualquiera, por ahí, su delito), hasta terminar en una carrera
asfixiante que culmina con un golpe la confesión y la pérdida total del sentido.
En realidad parece ser una imagen análoga a la descripción que previamente ha
realizado (en la primera parte) de la perversidad ante el vértigo al borde de un precipicio:
primero tan sólo se asoma, sintiendo en el pecho la emoción del vacío. Luego piensa en
la sensación de arrojarse que lo atormenta y seduce hasta que finalmente cede; la caída
rápida, el golpe y la muerte. Observemos que el protagonista, tras un repentino choque, un
golpe en la espalda, pierde la conciencia, "estaba ciego, sordo, aturdido;..." (191), explota
en su confesión y se desploma, como destrozado por el impacto -de una caída-.
Sin embargo no es la única analogía posible entre los ejemplos de la primera parte
y los hechos de la segunda. Para Espinosa existe también una relación entre la
exposición de la perversidad durante una conversación (el primer ejemplo que trata el
narrador en la "primera parte" y que consiste en decir lo que no nos conviene sólo por el
placer de poder despertar la cólera de un interlocutor) y la necesidad obsesiva que siente
el personaje de confesar su crimen en medio de una especie de éxtasis público, tal vez
por el hecho de que es algo que para el común de la gente es monstruoso e imperdonable
y porque es el efecto centuplicado en el número de la masa.
Asimismo, en el segundo ejemplo del narrador, para demostrar la existencia de la
perversidad, en este caso ante una obligación -en la primera parte- (en el que describe
una actitud de negación, en el aplazamiento de lo urgente, negación de la
responsabilidad), Espinosa ve una relación con los hechos relatados en la segunda parte,
pues "lo reprimido, en este caso, la pulsión de muerte, hace su emergencia
frecuentemente bajo la forma de una negación, antes de aflorar como una posibilidad..."
(237). realidad no hacemos sino recordarlo. El método para olvidar sería anular todo pensamiento al respecto, aún el deseo de olvidar.
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Reflejos
Podemos entender entonces que, a pesar de la diferencia de extensión evidente
entre las dos partes, existe una relación de simetría que hace que la exposición de la
primera parte concuerde casi paso por paso con el desarrollo de los acontecimientos de
la ficción en la segunda parte. Así pues las últimas palabras de cada bloque deberían,
siguiendo este esquema, referirse a lo mismo. La primera parte termina su exposición
aludiendo al demonio de la perversidad. La segunda, concluye el relato sugiriendo, tal vez,
la posibilidad de que sea en realidad el demonio como tal, el personaje preternatural, el
que verdaderamente habla y se expresa en toda su malignidad: "Pero, ¿para qué diré
más? ¡Hoy tengo estas cadenas y estoy aquí! ¡Mañana estaré libre! Pero, ¿dónde?"
(Poe,192). Recordemos que las cursivas son de Poe, lo cual incrementa la incertidumbre.
Un espíritu atormentado como el del personaje no tendría un sentimiento tan
sosegado y de hecho ansioso ante el futuro. Sin embargo, como dijimos anteriormente,
sólo en la confesión, en la muerte, encuentra descanso. Por eso se hace difícil definir si
son las palabras de un hombre que espera en el final de su vida la libertad y se pregunta
qué habrá más allá, o, si son las palabras de un espíritu en posesión de un pobre
personaje, que espera la muerte de su anfitrión para poder librarse de su cuerpo e invadir
al siguiente desgraciado.
63
3. Arquitectura de "El hombre de la multitud"
Tanto en inglés ("The man of the crowd") como en español, el sentido de este título
es igual e irreductible más que a él mismo: es el hombre de la multitud. Sin embargo esa
relación de pertenencia nos revela algo del misterio propio del relato, antes de iniciar la
lectura, o por lo menos nos intriga en algun sentido, nos genera una aprehensión, una
necesidad por desentrañar la oscuridad ontológica de un ser que pertenece a la masa
informe y a la vez heterogénea (donde caben todas las posibilidades), a la masa de
gente, en cuanto que es masa.
Probablemente no nos planteamos esto simplemente después de leer el título, pero
es inegable que la relación de pertenencia, 'el hombre de...' nos intriga y estimula para
acercarnos a este relato que es, en realidad, uno de los más extraños; para Forgues, "El
hombre de la multitud", a diferencia de la tendencia lógica y científica de otros relatos de
la obra de Poe, llega a ser de una fantasía sin objetivo alguno, el puro capricho literario.
Por otro lado, para Walter Benjamin parece todo lo contrario, pues el relato "...es algo así
como la radiografía de una historia detectivesca" (63), por lo que posee primitivamente
todas las características de la construcción meticulosa y detallada propias del género.
Arquitectura o tejido textual
Una vez más pensemos en que el efecto que Poe desea producir es el miedo. Una
sensación de vacío insondable, contrariamente vista a través de las impresiones más
congestionadas de la ciudad y sus habitantes. En este relato, si seguimos algunos de los
temas de Benjamin, también subyace una arquitectura prodigiosa, en la que nada pasa
por alto, en donde los detalles más característicos de la modernidad se transfiguran por la
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alquimia delirante de Poe en expresionismos, caricaturas de la vida en la más
monstruosa de las ciudades del despliegue industrial: Londres.
Como en "El demonio de la perversidad" el relato se divide en dos partes, sólo que
el narrador no cambia tanto su perspectiva y se afirma, desde el segundo párrafo, en el
pronombre "Yo". Además, la proporción en este caso entre las dos partes es igual, pues
merecen igual importancia la descripción de la terrible multitud con sus particularidades
"demoníacas", de esa masa avasalladora y sobrehumana, y, de la persecución que inicia
nuestro narrador, en la sospecha que su ingenio y sensibilidad le incitan, del "hombre de
la multitud", ese personaje que explota al máximo la extrema populosidad de la ciudad,
pero en especial su soledad total; como entre un bosque de cuerpos, la ausencia de
experiencias sociales.
El narrador, "yo", utiliza un pasado imperfecto, "..hallábame sentado...", entendido
por Todorov como otra de las locuciones (mecanismos de lo fantástico), para producir las
impresiones imperfectas (que aún no concluyen definitivamente), y que acercan la
narración virtualmente al presente absoluto de todo lector. Es como si se tratara de algo
que acaba de suceder y en la emoción de relatarlo no terminara de esfumarse la
sensación original. El lector experimenta en su contemporaneidad la vivacidad de la
experiencia relatada. Ocasionalmente, aparecen verbos en pretérito perfecto ("discerní",
"noté", "miré", "encontré" "ví"), pero alternan como explicaciones con las imágenes
imperfectas, sin imponerse en la narración.
El primer párrafo está escrito en una voz impersonal, "Bien se ha dicho de cierto..."
(246), y contrae en pocas líneas una idea directriz de la narración. El secreto horror que se
esconde -siempre en la suposición que precede a la sospecha- en el alma facsímil de
cada uno de nosotros: "Una y otra vez, ¡ay!, la conciencia del hombre soporta una carga
tan pesada de horror que sólo puede arrojarla a la tumba" (246). Habla de ese misterio
impenetrable que se esconde tras la naturaleza criminal de todo hombre. Más adelante,
65
esa conciencia atormentada parece ejemplificarse o sumarizarse en la ansiedad que "El
hombre de la multitud" demuestra por estar en medio de la masa, paradójicamente, sin
provocar en ella mayor agitación, sin un objetivo evidente.
Es un párrafo sinóptico del relato que expone, por un lado un ejemplo, y por el otro
un motivo. "Hay hombres que mueren de noche en sus lechos...con el corazón
despedazado..", es el ejemplo -más miserable- que sirve para señalar la pesadilla
particular, que cada quien soporta -o alimenta- hasta el día de su muerte. El motivo, "lässt
sich nicht lesen", se repite al final y sirve para relacionar esa "pesadilla particular", con la
ansiedad que se adjudica al "hombre de ...", en tanto que ese viejo misterioso es una
intensificación o evidencia extrema de lo que le corresponde a la multitud en general y
cuyos crímenes quedan impunes, escondidos por consenso general, tras la presencia
arrobadora de esa fuerza sobrehumana, absorvidos por el movimiento automático de la
masa.
Expresionismos
Desde el inicio del relato como tal, el narrador revela que es convaleciente de una
enfermedad de varios meses. Habla especialmente de los goces sensibles que
experimenta en ese estado febril, y, por supuesto se refiere a esa condición límite de la
naturaleza humana en la que se pueden observar y sentir cosas que en estado de salud
plena -en otros casos, de sobriedad- sería imposible experimentar. Llega a decir incluso
que en su "...singular disposición de ánimo, era capaz de leer la historia de muchos años
en el breve intervalo de una mirada" (251).
Es evidentemente una de las variantes de la patología mental en el relato
fantástico, en este caso utilizada magistralmente para intensificar la percepción de
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nuestro narrador,1 aunque en realidad todo el relato parace diseñado con un esquema de
intensificación. La lluvia, los cristales, la luz tembloroza y mortecina de las lámparas de
gas, al igual que esa fiebre latente en el narrador, afectan su percepción, constituyendo en
la imaginación del lector -y en la suya propia- un mundo que es prácticamente una pintura
expresionista del Terror.
El narrador examina desde el interior de un café, a través de las ventanas, la noche
iluminada por llamas de gas de una de las avenidas más importantes y transitadas por la
enorme multitud de los londinenses2 . Esa multitud lo embelesa y al mismo tiempo lo
mortifica: "...todo ese conjunto estaba lleno de una ruidosa y desordenadad vivacidad, que
resonaba discordante en los oídos y creaba en los ojos una sensación dolorosa"3 (250);
somatiza el desorden que percibe, lo convierte en dolor físico, pero, al mismo tiempo
busca profundizar en esa sensación.
Primero su reflexión sobre la masa es abstracta, "...desde el punto de vista de su
relación colectiva"4 (247), pero progresivamente va haciendo un zoom que lo acerca a la
multitud como tal, a su movimiento, a sus cadencias, luego a sus particularidades, a la
caracterización de sus personajes, hasta que por fin se ve obligado a unírsele, en la
persecución que emprende tras la figura de un anciano de aspecto demoníaco.
1 Recordemos la importancia del observador, que señala Benjamin como originaria de Hoffman en sus
relatos "El observatorio" y "El pariente de la ventana del chaflán", en los que se trata el tema de ese observador perspicaz, casi un investigador de la multitud, que desde cierta posición, que le permite entrar a discutir sobre lo que observa, descubre fenómenos que no se perciben estando inmerso en ella. 2 Un personaje que lee el periódico y lee a la multitud.
3 Para Rubén Darío en Brodway "se experimenta casi una impresión dolorosa; sentís el dominio del vértigo.
[...] Abarcando con la vista la inmensa arteria en su hervor cotidiano, llega a sentirse la angustia de ciertas pesadillas" (151). Recordemos además que para el narrador del relato, Brodway no es comparable nunca en populosidad con la ciudad de Londres, por lo cual el efecto de pesadilla es aún más caótico. 4 En "El misterio de Marie Roget" Benjamin analiza otro pasaje de Poe en el que se de esa relación
moderna, como la enorme desproporción que existe entre el numero de individuos de la gran populosidad de una ciudad y el reducido número de relaciones interpersonales que se efectúan entre ellos. En esa ausencia de relaciones siempre se corre el riesgo de pre-juzgar y ser pre-juzgado, pues nadie tiene certeza sobre quién es quién; por eso todos son culpables hasta que no se demuestre lo contrario (o todos son inocentes hasta que no...). En su aguda observación el narrador llega a ser vidente pero también investigador, del profundo crimen que se esconde entre la multitud.
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En principio hace una clasificación en dos categorías, del grupo de los
"..gentileshombres, comerciantes, abogados, traficantes y agiotistas..." (248), según el
modo de transitar la calle, sea con seguridad implacable o en un continuo trastabillar y
gesticular. Es el movimiento de la multitud en donde se identifican unos ritmos. El
funcionamiento evidente de piezas automáticas entre el cuerpo de ese autómata
multitudinario.
Cada personaje parece moverse como arrastrado por una fuerza irresistible,
"...sólo parecían pensar en la manera de abrirse paso en el apiñamiento... cuando otros
transeúntes los empujaban, no daban ninguna señal de impaciencia, sino que se alisaban
la ropa y continuaban presurosos.", y, "Otros, también en gran número, se movían,
incansables, rojos los rostros, hablando y gesticulando consigo mismos..." (247). Todo
esto convierte a la multitud en una imagen material; es casi mecánica de fluidos, en donde
la multitud se comporta de acuerdo con los principios de presión, velocidad, y, porqué no,
temperatura. El flujo y choque constante de moléculas que se mueven por obra de una
gran fuerza, una energía invisible que las gobierna.
A pesar de que ninguno de esos personajes llama en especial la atención del
narrador, en su estado de ánimo realiza cuadros, también expresionistas,1 de los distintos
caracteres que identifican las diferentes 'especializaciones'. A unos los identifica por su
atuendo y porque exhiben una moda que ellos mismos se han encargado de acabar:
"Afectában las maneras ya desechadas por la clase media...". Los categoriza la
superficie del vestido, como si en realidad no fueran más que trajes animados.
De otros, los empleados superiores, más importantes, además de identificarlos
por su atuendo, también señala aspectos isomórficos de su gestualidad y ciertos rasgos
físicos que evidencian el roce constante de piezas y el movimiento mecanizado de las
costumbres y de la vida. Para Benjamin ciertas descripciones llegan a tener impresiones
1 Cuadros que son producto de una creación pictórica de luz, sobre un tema moderno, desarrollado a partir
de impresiones intensificadas, de exageraciones, de el destacar las situaciones más extraordinarias, etc, como una pregunta estética y crítica por la obra misma y su construcción.
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demoníacas, como cuando nuestro narrador dice: "Todos ellos mostraban señales de
calvicie, y la oreja derecha, habituada a sostener desde hacía mucho tiempo un lapicero,
parecía extrañamente separada. Noté que siempre se quitaban o ponían el sombrero con
ambas manos y que llevaban relojes con cortas cadenas de oro de maciza y antigua
forma" (248). En esencia estas transfiguraciones de lo humano son, como dijimos,
expresionismos, intensificación de las características de los individuos de una ciudad.
Otra foma de intensificar los rasgos es por medio de la caricaturización. En el caso
de los "carteristas elegantes", el narrador los describe exagerando el aspecto de "los
caballeros", haciendo mayores sus proporciones, "Lo exagerado del puño de sus
camisas y su aire de excesiva franqueza..." (249). En el caso del jugador, la
generalización que hace sobre "...el color terroso y atezado de la piel, la mirada vaga y
perdida y los labios pálidos y apretados" (249), prácticamente los distingue como una
máscara a pesar de que vistan "...toda clase de trajes.." de disfraces: "...hasta el pillo,
vestido con escrupulosa y clerical sencillez, que en modo alguno se presta a despertar
sospechas" (249).
La caricatura resalta los atributos característicos de un individuo o una situación
asimismo el narrador fija toda su atención sobre las deformidades, particularidades e
incluso sobre las adaptaciones que sufre la figura humana como consecuencia de un
continuo hacer, como por ejemplo en "...la extensión más que ordinaria del pulgar, que se
habría en ángulo recto con los dedos" (249), de la mano del tahur. Finalmente su
exposición caricaturesca de los bien vestidos culmina con los dandys y los militares,
equiparados ambos como "...caballeros que viven de su ingenio" (249) y diferenciados
por otras simples máscaras, las de "..cabellos largos y sonrisas;...", y las de aire
"cejijunto", respectivamente.
Finalmente culmina su descripción de la multitud amontonando a todos los demás
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personajes de condición decadente, "Bajando por la escala de lo que da en llamarse1
superioridad social" (249). Proyecta una imagen de los personajes pseudo-profesionales,
o de los absolutamente no especializados pero que en cierta forma representan la
antítesis perfecta de la especialización en la especialización. Los seres marginados de la
sociedad para quienes convivir es equivalente a resistir (Ortega y Gasett). También sus
efigies son alteradas por la visión intensificada del narrador.
Los "empedernidos mendigos", "profesionales de la calle"; las prostitutas y las
"..horribles coqueterías de su profesión."; los hombres que sospechosamente "...caminan
con paso más vivo y más firme que el natural" y se 'especializan' en robar "...con dedos
temblorosos todos los objetos a su alcance."; además de las 'profesiones' liberales de
quienes se ganan la vida haciendo cualquier cosa, como los "buhoneros judíos" o
"pasteleros, mozos de cordel, acarreadores de carbón, deshollinadores, organilleros,
exhibidores de monos amaestrados, cantores callejeros, ...artesanos desastrados,
obreros de todas clases, vencidos por la fatiga..", los llamados trabajadores no
especializados que constituyen el bloque ruidoso y desordenado de los que no logran
engranar completamente en la demagogia de la vida económica, y buscan afanosamente
un rescoldo para no morir de frío en la miseria. Son los no profesionales, descritos en
medio de un caos total, de sus vidas y sus acciones, en la barahunda de su movimiento
(250).
Su aspecto físico es representado por el narrador de Poe, adornado de imágenes
de ebriedad, enfermedad e inmundicia. Los buhoneros "con ojos de halcón"; mendigos
"sobre los cuales la muerte apoyaba una firme mano"; las prostitutas, hermosas como
"...la estatua de Luciano, por fuera de mármol de Paros y por dentro llena de basura...",
unas jóvenes, "...niñas de formas apenas núbiles...", y por oposición las ancianas,
1 Vale la pena resaltar la ironía de, "...lo que da en llamarse...", en esta cita, pues, como vimos, la
descripción expresionista y caricaturesca de los gentileshombres no los enaltece en sentido alguno, al contrario, los demonologisa, y deshumaniza, los hace temibles o extrañamente risibles. Además, recordemos la posible metáfora de la escalera de Jacob que describe Harry Pross; Poe parece decir irónicamente que todos habitamos un mismo plano horizontal, que nadie es mejor por creer que está socialmente ubicado por encima de otros y que, eventualmente, miseria y Terror son comunes a todos nosotros.
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bufonescamente decoradas con joyas y cosméticos en "...un último esfuerzo para salvar
la juventud..."; borrachos amoratados de "gruesos labios sensuales y rostros rubicundos y
abiertos"; ladrones "...espantosamente pálidos, los ojos inyectados en sangre..." Todos
los personajes en cuyas caricaturas grotescas se revela la ignominia ansiosa de ese
mundo tenebroso descrito por el narrador (250).
Como señalamos antes brevemente, también los cristales, las luces de gas en la
noche y la lluvia producen una intensa deformación de la percepción, que además no
parece nada incoherente. La luz, sus "extraños efectos", el temblor de su llama "...agitada
y deslumbrante..." (251), los juegos de brillos y sombras exigen al narrador -y al lector-, el
máximo de concentración, de atención. Es un efecto atmosférico el de la luz,
prácticamente pictórico, que rescata la importancia perceptual de ese fenómeno
trivializado en la iluminación del espacio público.1
La luz para el narrador de Poe es un suceso común y al mismo tiempo misterioso.
Resacata su aspecto trascendente, como una de las metáforas ideales del conocimiento,
aunque en este caso, su comportamiento especialmente inquieto e incontrolable, sirve
para deformar ese conocimiento, para alterarlo. Además, la luz del alumbrado público
produce una atmósfera en la imaginación del lector sobre la escena de la noche
iluminada. El cono de luz que se extiende entre ciertos límites produciendo lo que
Benjamin llama un efecto de interior, en medio de la oscuridad abierta de la noche. En
esa atmósfera "La multitud londinense aparece... tétrica y confusa como la luz de gas en la
que se mueve" (Benjamin,141), y parece concentrarse, aún más que en la claridad
decadente de la tarde, entre los estrechos límites de ese interior luminoso.
1 Para Bodei, "En la modernidad la noción de trascendencia de la luz espiritual respecto de la luz física
parece haberse perdido, en buena parte, a consecuencia de la atenuación del sentido de la diferencia que separa la lux intelligibilis de la luz sensible, dada la 'proterva' inmanentista de reducir aquélla a sólo luz física, natural; aboliendo así el pathos de la distancia y de la diferencia. Tal giro desacralizador se evidencia en la construcción de invernaderos, fábricas, palacios de cristal y de acero y en la utilización de nuevas fuentes de iluminación artificial que convierten a la luz en sí en un fenómeno común, transformándonos en seres desencantados e indiferentes con respecto a su belleza trascendente y misteriosa."
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Los cristales son otro producto directo de la desacralización de la luz. Nuestro
narrador mira a través de ellos la multitud deformada; pensemos en esas imágenes que
en Taxi Driver de Scorsese, enseñan los resplandores de la iluminación en el cristal,
mezclados confusamente por la humedad y los vapores que afectan su transparencia, la
nitidez de las formas; las cosas se alargan o desaparecen, brillan y se deforman
monstruosamente por efecto de esa película que se interpone entre el sujeto y la escena a
donde dirije su mirada. Es tal el esfuerzo que debe hacer el narrador para corregir las
impresiciones del cristal que se vé obligado a pegar su frente a éste para evitar toda
alteración en la imagen; como cuando ponemos las manos a lado y lado de la cara para
observar a través de un vidrio que da a una habitación oscura; de no hacer esta sombra
en torno a la cara veríamos una imagen confusa y mezclada de la superposición de
reflejos y formas nubosas en el interior.
Por último, la lluvia, que también puede afectar la percepción tras los cristales, aquí
sin embargo no presenta esta característica. Nuestro narrador se encuentra sumido en su
persecución en el momento en que comienza a llover. Inicialmente el agua se condensa
en una "espesa niebla húmeda" que envuelve y encierra aún más el efecto de interior en
su combinación con los haces de luz.
Cuando finalmente cae agua a torrentes, la luz y la percepción deben transfigurarse
por efecto de un velo grisoso que nubla la mirada y le da a la escena de la persecución
una sensación de sueño intranquilo, de pesadilla enfermiza. Además recordemos que el
narrador acoge la lluvia y el peligro de mojarse en su estado convaleciente, como "...un
placer peligrosamente voluptuoso" (252).
Delirio, cristales, noche, iluminación artificial por gas y lluvia se relacionan entre sí
para lograr la perfecta atmósfera de misterio y confusión con que se aturden la percepción
del narrador y la imaginación del lector.
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"...alcancé a ver el resplandor de un diamante y de un puñal"
La segunda parte es una narración de muchos recorridos, en una persecución
obsesiva, que busca definir la extraordinaria historia que 'sospechosamente' esconde un
anciano enigmático. Sin embargo el narrador, que se ve arrancado de su asiento en el
café (que, según Berman es blasón de la nueva ciudad reluciente y en París se denomina
cafetín), para entrar a formar parte de la muchedumbre y transitar las calles hasta llegar a
los escombros de la vieja ciudad, sucumbe finalmente ante el absurdo incontenible del
agotamiento.
"El hombre de la multitud" no declina en su marcha, no descansa, no se alimenta ¡y
aparenta sesenta y cinco o setenta años! Este personaje, un anciano, es en sí mismo
ambiguo. Puede ser un resultado final de toda la fantasmagoría que se prefigura en la
mente del narrador, una ilusión de su delirio convaleciente, como supone Bettina Knapp, o
un hombre loco y paranoico, un criminal en fuga. Aunque puede ser también, ese demonio
al acecho de la multitud -y de cada hombre- que Lovecraft ve como tema central de la
obra de Hawthorne y que es antecedente del horror en Poe.
El relato comienza cuando el narrador, en medio de sus observaciones de la
multitud, ve a un "...anciano decrépito de unos sesenta y cinco o setenta años..." que
atrapa por completo su atención. La expresión del anciano lo impacta como una visión
demoníaca: "Me acuerdo de que al contemplarla, mi primer pensamiento fue que, si
Retzch1 la hubiera visto, la hubiera preferido a sus propias encarnaciones pictóricas del
demonio" (251).
En el delirio visionario de su condición febril crecen ideas que implican una
1 Retzch, (Friedrich August) Moritz: Pintor y grabadista, sobre todo de temas dramáticos. Hizo fama tras la
publicación del "Faustus" de Goethe, ilustrado, en 1816. La versión inglesa apareció en 1820. Fue mucho más celebrado su trabajo en Inglaterra que en Alemania en donde no fue muy popular. Existe un libro de su obra (de difícil consecución ): "Retzch's Outlines to Shakespeare" (Leipzig and London, 1828-46).
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sospecha: en palabras sueltas, en ideas provocadas por la visión del anciano, el narrador
describe progresivamente un crimen: "enorme capacidad mental" (el ingenio criminal),
"cautela, penuria, avaricia" (que motiva el crimen), "frialdad, malicia" (ambas condiciones
para no errar en la concresión del delito), "sed de sangre" (justo antes de un asesinato),
"triunfo" (tras el crimen cometido), "alborozo" (como la preocupación por esconder
evidencias), "terror excesivo" (ante las consecuencias de ser descubierto), "y de intensa,
suprema desesperación" (ante la paranoia de verse delatado por otro -o por sí mismo,
como en "El demonio de la perversidad") (251).
En esta secuencia de imágenes se boceta la intuición del detective, la sospecha
propia de esa radiografía del relato policial, que, señala Benjamin, es este relato. Más
que temor, el narrador experimenta un deseo compulsivo por satisfacer su curiosidad, por
"...saber más sobre él" "¡Qué extraordinaria historia está escrita en ese pecho!" (251).
Las sospechas de un crimen se acrecientan cuando, una vez emprendida la
persecución, el narrador examina de cerca al personaje y ve "...el resplandor de un
diamante y de un puñal". Es paradójico pensar que lo que ve es el resplandor1; no ve ni un
diamante ni un puñal (probablemente su ánimo lo predispone a pensar que son esos
objetos los más apropiados para la situación). Diamante y puñal son una singular
combinación que quizás hablan de robo y asesinato respectivamente. El resplandor
acrecienta las sospechas del narrador, aunque en realidad no es más que un delito
hipotético, tácitamente sugerido en la mente del lector; el anciano aparenta ser un
mendigo, e inicialmente el verdadero único indicio que tenemos de su crimen es el de
poseer una expresión demoníaca que causa ciertas impresiones en el ánimo del narrador.
1 Don Quijote ve el Yelmo de Mambrino, en la resplandeciente bacía de un barbero que la usa como visera
contra el sol directo, sobre la cabeza.
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"Y mucho más me asombró verlo repetir varias veces el mismo camino..."
El recorrido inicial parte en la avenida del café, "la calle del hotel D..." que es un
centro comercial de la ciudad, un espacio populoso en donde se aglutina, todos los dias,
el tropel de los gentileshombres. 'Perseguido' y 'perseguidor' pasan a una calle transversal
y tras deambular en ella, pasan a una plaza concurrida. Repiten este ciclo varias veces.
Después atraviesan velozmente una calle que los conduce a una feria llena de
compradores y vendedores. A las once -de la noche1 - cierran la feria; al salir de allí un
tendero golpea al anciano, quien se estremece y sale a correr hasta que llega de nuevo a
la avenida inicial, donde llueve y no hay nadie.
Entonces se 'sumergen en atajos' en dirección al 'Támesis' hasta llegar al teatro,
de donde ya salen los espectadores después de una presentación. Luego de seguir un
rato a la multitud, que se va difuminando hasta desaparecer, abordan los barrios bajos
"...donde cada cosa ostentaba los estigmas de la pobreza y del crimen" (254) y donde la
vida se prolonga hasta la madrugada, momento en el cual sus atracciones terminan, y sus
seguidores desaparecen con las sombras. Entonces regresan a la calle del hotel D... y se
inicia un nuevo periplo, hasta la tarde del día siguiente cuando el agotamiento obliga al
narrador a ceder.
Los recorridos del anciano, parecen círculos descritos en torno a la multitud de
londinenses; siempre retorna a los centros más poblados, como dice Benjamin, "..un
desconocido que endereza su itinerario por Londres de tal modo que siempre sigue
estando en el centro" (63). La confianza que guarda en la multitud radica precisamente en
que es un desconocido; durante sus recorrido jamás se encontrará con alguien que lo
1 Benjamin recuerda que con la innovación del alumbrado público, la noche de las ciudades, pasó a
convertirse en un tiempo -y espacio- seguro y laborable. Los mercados de París y Londres cerraban a las diez u once de la noche, como cosa acostumbrada.
75
identifique.
Ésta es la expresión límite de la soledad del ciudadano; ya la había descrito el
narrador al armar los cuadros del movimiento de la multitud, cuando se fija en cómo los
hombres chocan entre sí como troncos, más que desarrollar emociones o relaciones de
humana vivacidad. Walter Benjamin cita a Engels para señalar esa impresión de soledad:
"...el hormigueo de la calle tiene... algo en contra de lo cual se indigna la naturaleza
humana... La indiferencia brutal, el aislamiento insensible de cada uno de sus intereses
privados, resaltan aún más repelente, hirientemente, cuanto que todos se aprietan en un
pequeño espacio" (137).
Seguir al anciano es una labor exigente para el narrador, quien no imagina a ese
personaje capaz de moverse con la agilidad, rapidez y vitalidad que demuestra. El
misterioso personaje es un harapiento viejo, flaco y aparentemente muy débil que, en
principio no debería poderse someter a semejante esfuerzo. Sin embargo su agilidad
para escabullirse en la multitud, demanda que el narrador lo siga de cerca, riesgosamente
expuesto a ser descubierto. Tanto el absurdo de su vitalidad como la posibilidad de que
descubra a su perseguidor generan en el lector un exquisito vértigo. Durante la narración
se experimenta una caída precipitada a lo largo del laberinto de la ciudad, acelerada por
la ansiedad del anciano.
Éste parece buscar a la multitud como si se tratara de su alimento; es una
conducta análoga al vampirismo, que le permite calmar su ansiedad. El objetivo
específico de esa conducta parece totalmente inútil. Atraviesa las calles, entra en tiendas
sin motivo aparente, sin pronunciar palabra o interesarse por nada. Mira a un lado y otro
entre la multitud y cuando no se encuentra sumido en el centro de la muchedumbre parece
asfixiado. En sus últimos esfuerzos por hallar a la masa, al final de la noche, cuando por fin
encuentra la concurrencia en ese "..palacio del demonio de Ginebra" (255), "Con un
sofocado grito..." expresa la emoción que le causa el no encontrarse solo, 'expuesto'.
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Para Benjamin "Un hombre se hace tanto más sospechoso en la masa cuanto más
difícil resulta encontrarlo" (64). "El hombre de la multitud" es un personaje que intenta
mimetizarse en ese río de almas, mezclarse con la muchedumbre, por eso es tan difícil
para el narrador seguirlo; no puede competir con su especialidad y termina abandonando
la persecución. En esta particularidad se esconde una verdad subyacente que nuestro
narrador quiere llegar a desentrañar; ya mencionamos un posible crimen, también un
acecho continuo -del demonio a la multitud-, una paranoia asfixiante... Entrar a definir cuál
es el motor de esa conducta, esa verdad que se esconde tras el camuflaje que cobija al
anciano, sería arriesgado. Vale recordar tan sólo su representatividad para el narrador de
Poe dentro de la multitud: "...el arquetipo y el genio del profundo crimen" (256), aquel que
"Se niega a estar solo..", a convertirse en una figura evidente.
Probablemente sea más importante comprender que este personaje es el límite de
toda norma; escapa a toda clasificación a todo estudio sociológico e incluso psicológico,
aunque describe su propio y singular recorrido en la ciudad, análogo a los recorridos de
todos los demás, pero como una compulsiva parodia. ¡En verdad que sí puede ser un
demonio! No corresponde a ningún grupo, no se identifica ni siquiera aparencialmente
con los mendigos, borrachos, tahures, etc, pues aunque su ropa está sucia se ve que la
tela es de excelente calidad; además no habla con nadie, no pide limosna, no busca
realmente compañia. Persigue la soledad de la muchedumbre. El narrador lo llama
"extranjero", pues es el 'gran' desconocido. Pero puede ser también el 'alien', el 'otro'
siempre y absolutamente diferente frente a cualquier punto de comparación. Un ser
eminentemente fantástico y magistralmente moderno.
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Estructura de contrastes
Por un lado, el relato completo parece construido como expresionismo de la
realidad. Como la pintura de una escena infernal, con su demonio propio, una imagen de
pesadilla; pero de esto ya hablamos. Por otro lado, la estructura de la narración explora la
oposición constante. En la primera parte, los profesionales se oponen a los no
profesionales. Entre los primeros, los "amanuenses" y "empleados superiores" son
contrarios a los "carteristas elegantes" y a los "jugadores", y, a todos ellos son aún
diferentes los "dandys" y los "militares". Las especialización en el conjunto de los
gentileshombres (gentlemen) se opone a las profesiones liberales de los últimos en ser
descritos.(es decir, de lo que hacen cualquier cosa para subsistir). Y entre estos últimos,
las "prostitutas" niñas son opuestas a las "viejas" y el "rubicundo" e inconsciente borracho,
al "pálido" y vigilante ladrón.
Asimismo, lo más selecto de la población en la primera parte, se opone al lumpen
del final de la segunda. Por último, "El hombre de la multitud", el personaje, es opuesto al
'conjunto' de todos los ciudadanos y, aún más sutilmente, al narrador, en tanto que éste
persigue a aquél, y en tanto que también hace parte del susodicho conjunto de los
ciudadanos1.
En la segunda parte la narración se hace cinética y exterior, una narración que
camina por las calles, entre el tumulto, por oposición a la situación estática del narrador en
la primera parte, sentado contra la ventana, en el interior de un recinto. La ciudad nueva,
representada por el universo de la avenida y del café D..., se opone a los llamados
"pasajes" de la ciudad antigua y a los "..enormes templos suburbanos de la
Intemperancia" (255).
1 No olvidemos sin embargo que su enfermedad,su convalecencia lo ubican en un sector marginal de la
actividad socioeconómica. El observador inactivo que también usa Hitchcock en "The rearview window".
78
En los múltiples recorridos del oscuro personaje Poe describe una transformación
importante que, por su época, sufren las ciudades industriales: las renovaciones
urbanísticas que comienzan a dar forma a la nueva y reluciente ciudad. Esa nueva ciudad,
explica Berman, se exhibe por oposición al montón de escombros que representan a la
vieja ciudad y a todos sus desplazados. En el relato, ya lo habíamos mencionado, el
narrador de Poe sale del refulgente café, deja atrás "...la gran ventana que sirve de
mirador..., en Londres" (246) y comienza su persecución describiendo el auténtico
laberinto moderno, lleno de plazas, avenidas, calles alternas, transversales, atajos, ferias
(como centros-comerciales actuales), etc, que 'obligan' a la multitud -y al anciano- a mirar
hacia todos lados, a buscar sus rutas, sus recorridos, sus propias ciudades.
En la madrugada de la persecución, entre los barrios bajos de la ciudad aparecen
esos edificios ruinosos de la vieja ciudad, "..altos, antiguos y carcomidos edificios de
madera" (por oposición al hierro, el concreto y el cristal), "peligrosamente inclinados de
manera tan rara y caprichosa que apenas si podía discernirse entre ellos algo así como un
pasaje" (255); al clarear el día retornan a la avenida principal. La ciudad se convierte en
otro personaje del relato, cuyo argumento es la expresión de esos cambios que la era
moderna exige al entorno, y de cómo estos afectan al hombre.
El juego constante de opuestos incrementa en el lector la sensación vertiginosa
debido al rápido y brusco cambio de una posición, hasta su extremo antagónico. Es una
de las constantes evidentes en la estructura de la narración, que junto con el
expresionismo del contenido causan al lector una profunda angustia, una asfixia similar a
la que experimentan los mismos personajes.
79
4. Construcción de una experiencia de lo terrible
4.1. Motivos, vasos comunicantes
En un primer análisis comparativo de los dos relatos, superficialmente nos
referimos a las similitudes en su configuración. La estructura de composición de los dos
cuentos, como vimos, es una compleja y calculada construcción en la que cada palabra
encuentra su lugar correspondiente. Para el caso de la comparación entre "El demonio de
la perversidad" y "El hombre de la mutitud", podemos entender esta exactitud mecánica
de los relatos como consecuencia de la utilización de 'reflejos', de imágenes que se
repiten mostrando diferentes facetas para su comprensión, en cada desdoblamiento.
Así, por ejemplo, en "El demonio de la perversidad" la estructura del relato en
realidad es comparable a la arquitectura física y material (de la torre Eifel, por decir algo),
en donde la 'primera parte' funge como cimiento de la construcción. A partir de esa base
se levantan, hacia la 'segunda parte', las columnas soportantes, mínimas en su economía
narrativa, para sostener la ficción. Cada argumento de la 'primera parte' ofrece un
sustento significativo para los diferentes hechos de la 'segunda'. Como los niveles de un
edificio que se repiten modularmente desde la base hasta la punta, variando levemente el
área construída, disminuyéndola para lograr una imperceptible pero estable forma
trapezoidal. Así, en el relato como tal de los hechos que conllevan la condena del narrador,
se reflejan sintética aunque minuciosamente las ideas expuestas en la primera parte.
"El hombre de la mutitud" también se divide evidentemente en dos partes, y la
estructura del relato también se compone mediante el uso de 'reflejos'. En este caso, sin
embargo, los reflejos tienden a ser inversiones, oposiciones, contrastes. En cada parte se
puede sentir una especie de ruta zigzagueante, que empuja al lector de un extremo al otro,
80
pues una descripción se acompaña casi inmediatamente de su versión antagónica.
Asimismo cada parte se expresa por oposición a la otra, aún cuando sabemos que
conforman la unidad del relato. Las dos partes son indisociables, pero al mismo tiempo
son extremas. En realidad la primera estructura se entiende como la descripción de la
multitud; sostiene a la segunda, como el agudo mal que se esconde en esa multitud.
Al adentrarnos un poco más en las particularidades de los relatos, nos damos
cuenta de que los narradores en cada caso presentan cualidades análogas y aún
comunes a la literatura fantástica. En primer lugar está la utilización de la primera persona
del singular, con la que todo lector se puede identificar encarnando la voz del narrador.
Ese "Yo" escencialmente moderno y 'testimonial' con el que Poe en verdad logra
transmutar la realidad del lector en materia poética, en ficción -verdad- literaria.
Además, en ambos casos los narradores son personajes que cuentan sus
experiencias partiendo de un presente común a todos nosotros. El presente, al mismo
tiempo momentáneo y eterno, efímero y continuo, en el que sentimos se ubican nuestras
acciones y desde donde observamos el pasado. Como lectores, adoptamos la
perspectiva del narrador, asistimos presencialmente al presente de su narración,
transformándola, adaptándola a nuestra realidad actual.
Como efecto directo de la exposición del narrador, en los dos relatos, el lector
sufre la contingencia de lo extraño, sufre la intromisión de la alteridad. Por medio de lo
que parece verosímil y aún lógico, se llega a probar que tanto la presencia del demonio,
como la del hombre de la multitud son plausibles, como posibilidades que no se pueden
descartar.
El lector llega a identificar en sí mismo la perversidad como algo que ha
experimentado pero que en realidad nunca ha definido. Como un posible motivo de sus
propias actitudes negativas y autodestructivas. En el caso del hombre de la mutitud, el
81
lector puede llegar a sentirse invariablemente contenido en alguno de los subgrupos de la
masa, en las características de algún conjunto. Son narraciones vertiginosas en las que el
lector se ve irremediablemente movido a participar, a formar parte de..., situaciones en las
cuales se arriesga a perder su propia seguridad material.
Por otro lado el narrador -de los dos relatos- logra producir una sensación de
vértigo en el lector, como consecuencia de una progresiva aceleración en la manera de
narrar. En "El demonio de la perversidad", el narrador, en primer lugar, expone la imagen
vertiginosa de la perversidad ante un precipicio, que después desarrolla metafóricamente
en el relato de su desgracia, acelerando el paso de su marcha (atropellando frases cortas
y concisas) hasta terminar en una persecución a toda carrera y en el golpe final de la
muerte.
En "El hombre de la multitud" el vértigo también es producto de una acelerada
narración a través del laberinto de la ciudad. Una caída continua por avenidas, calles,
callejuelas y pasadizos que termina con el agotamiento total, con la muerte de todo anhelo
por continuar, o profundizar en el misterio inefable de ese anciano personaje que se
mimetiza en la masa populosa.
En los dos relatos los narradores parecen estar al margen del movimiento
mecánico de la era moderna, de las ciudades y de sus multitudes, aún cuando se
encuentran mezclados indisolublemente con estos factores. El narrador de "El demonio..."
goza de las comodidades materiales de una fortuna que hereda eventualmente, como
consecuencia de la muerte de su víctima. Pasea entre la multitud sin niguna urgencia o
interés particular, diferenciándose tácitamente del resto por esa ociosa condición que le
brinda la riqueza.
El narrador de "El hombre ....", similar al fotógrafo de "The rear view window" de
82
Hitchcock, es un personaje que, aún cuando puede ser parte de la agitación de la mutitud
y de la especialización moderna (lo cual nunca se especifica durante el relato, no
sabemos a que se dedica nuestro narrador, más que, momentáneamente, a la
observación), temporalmente se encuentra aislado del movimiento de la masa, debido a
una enfermedad y a una convalecencia.
Además, son narradores que se distinguen de la multitud porque demuestran un
padecimiento psicológico. Como analizamos anteriormente, Poe utiliza las formas de la
locura para diluir lo fantástico en el realismo, para parodiar a la especialización, y también
para liberar al hombre de los condicionamientos ideológicos, de los criterios taxonómicos
y de los estrechos lindes entre los cuales el hombre mismo se ha venido encerrando,
como parte mecánica de una estructura de producción industrial.
El narrador de "El demonio de...", quien es igualmente el protagonista, padece una
obsesión que lo lleva a condenarse. Una obsesión autodestructiva en la que se
especializa. En "El hombre de..." el narrador es convaleciente de una fuerte enfermedad,
condición que le permite experimentar un placer especial en su renovada vitalidad. Sin
embargo su percepción y su actitud se alteran por ese delirio febril que todavía lo
envuelve, aún cuando él mismo estima que esa condición le permite ser más un visionario
que un loco. Son variaciones de la patología mental que permiten al narrador marginarse y
al lector encontrar espacios libres, intervalos para reflexionar sobre su propia inmediatez
y, por qué no, también, sobre su estado psicológico o su percepción.
Esta exploración en la psique del individuo es lo que permite que en ellos se dé lo
extraordinario, pues su percepción alterada es una visión reveladora, la revelación
patológica, consecuencia de toda una lógica antilógica, de un razonamiento bizarro. El
narrador en "El demonio de..." es protagonista y visionario de los efectos del demonio de
la perversidad. Nos revela su inmanencia al espíritu humano y la inevitable influencia que
ejerce sobre él.
83
Por su lado el narrador de "El hombre de la multitud" nos presenta las imágenes
'afectadas' -intensificadas- de una sociedad, como si tomara una foto a través de un vidrio
mojado. Es testigo y pintor expresionista de las particularidades demoníacas de las
multitudes citadinas. En los dos casos se trata de la posibilidad que se ofrece al lector de
trascender las estructuras normales de la realidad, deconstruir los significados
establecidos por las imposturas de la sociedad y elaborar cuadros deformes pero
especialmente significativos en cuanto a la experiencia estética que encierran.
En la misma línea de la patología, de la desviación mental o intelectual, podemos
entender que los dos narradores son figuras proclives a desarrollar esa volición que busca
el placer y simultáneamente la autodestrucción; eros y tanatos en la teoría del
psicoanálisis. En "El demonio de la perversidad" es uno de los motores del relato, que
expusimos anteriormente. En "El hombre de la mutitud", el narrador no repara en su salud.
A pesar de su reciente enfermedad y de su convalecencia, no parece interesarse por el
peligro ante el esfuerzo extenuante de la persecución al anciano endemoniado, ni aún a
pesar de no comer o de permanecer durante horas bajo la lluvia. Su persecución también
es una demostración obsesiva del demonio de la perversidad, pues en su afán por
descubrir la verdad, se expone encarnizadamente a la muerte.
Es importante destacar que los dos narradores experimentan una especie de
repulsión o incluso mortificación ante la presencia de la multitud. Sin embargo ambos se
ven impelidos a unirse a ella para sentir o experimentar un máximo de placer, o la
resolución de una compulsiva sospecha. El personaje en "El demonio de..." se obsesiona
en confesar su crimen, en medio de la multitud. Es un enorme placer el que siente por
estar mezclado con la masa, indiferenciado, común a cualquier otro inocente -o culpable-
que se suma al número de la concentración de ciudadanos. En ese enorme número se
multiplica su impunidad pero también el deseo de revelar su horrible secreto, por lo cual
el placer se convierte en una torturante amenaza.
84
En "El hombre de..." el narrador llega a sentir dolor ante la visión caótica -
aunque particularmente ordenada- de la multitud y aún así termina uniéndosele, movido
por una sospecha, infundada en su ánimo imaginativamente delirante. Los dos personajes
se encaminan invariablemente hacia el objeto que aborrecen y encuentran, cuando lo
alcanzan, muerte e incertidumbre.
En cuanto a la temática de los relatos es importante destacar que en ellos el
hombre escapa a todo encasillamiento teórico o ideológico, por la gratuidad (sin motivo
aparente, claro o necesario) de ese motor autodestructivo que lo puede llevar a elegir en
contra de sí mismo, aún a pesar de la muerte. Sólo y simplemente movido por la obsesión
o el delirio, por formas de la locura o de la ambigüedad en la maldad.
La conducta errática, tanto del narrador de "El demonio..." que se obsesiona con la
impunidad de su crimen, como del narrador de "El hombre..." que se encarniza en su
persecución del anciano, e incluso del anciano mismo en su obsesión por estar siempre
en medio de la multitud, es una manera de liberar al hombre de la normalidad y reducción
que la sociedad le impone, aunque al mismo tiempo constituye un cerco aún más opresivo
y angustiante marcado por la rutina, la repetición por la repetición.
La frenología en el primer relato es una de las ideologías que Poe pone en
evidencia mostrándonos la vulnerabilidad de su lógica. El narrador de "El demonio de ..."
no se puede inscribir dentro de ese razonamiento, pues busca la muerte por oposición a
un supuesto principio de la combatividad que debería tender a la autoprotección, la
autoconservación.
En "El hombre de la mutitud", dice Benjamin, la imagen que se perfila de la masa
"...no podrá ser calificada de realista. Pone por obra una fantasía que planifica la
desfiguración y que empuja al texto muy lejos de esos otros que suelen recomendar como
85
ejemplo del realismo social" (74). Por un lado la multitud es descrita como intensificación
del diagnóstico real o sociológico y por el otro, el anciano demoníaco se prefigura
adverso a ese diagnóstico.
Es imposible clasificar o retener en la generalización a los personajes de los
relatos; evaden los límites de la clasificación, internándose en los límites aún más
estrechos de la locura, de la obsesión perversa. Sin embargo esto puede verse como un
grito del hombre para salir de la mediocridad a la que se ha visto obligado. Reclamar la
libertad en la perversidad, en el mal, como maneras contrarias a la hipocresía e
ingenuidad, a la vida plana y positivista del hombre moderno, a la supuesta infalibilidad de
su filosofía del progreso.
La multitud es otro de los motivos comunes a los dos relatos. En la narración de "El
demonio de la perversidad" la multitud inicia una persecución del protagonista. En "El
hombre de la multitud", al contrario, el protagonista persigue a la multitud. Al primero la
multitud lo condena. Al anciano del segundo relato, la multitud lo esconde. El primero
causa conmoción entre la masa, porque altera o interfiere en sus ritmos, en su cadencia;
"Al fin el populacho se alarmó y me persiguió" (191). El personaje misterioso que
persigue el narrador del segundo relato pasa desapercibido para el observador común,
pues emula esos ritmos, se especializa en el ocultamiento y se mimetiza perfectamente
entre la muchedumbre.
A pesar de estas diferencias, tanto en el relato del demonio de la perversidad
como en el del hombre de la multitud, el demonio como tal, como personaje fantástico, se
niega a ser una figura evidente entre la congestión del tumulto. Se niega a figurar
monstruosamente (como las construcciones terribles de Lovecraft o Maeterlink)1 aunque
1 De hecho la figura de un anciano flaco y aparentemente débil en "El hombre de la multitud" causa una
impresión demoníaca (a narrador y lector) muy diferente a la que pueden ofrecer figuras mitológicas o fantásticas. La imagen terrible del viejo se hace verosímil por oposición a criaturas no naturales o imaginarias.
86
podemos percibirlo como una manifestación especial de ese terror cósmico que no
encaja cabalmente en el plano cotidiano de nuestras vidas, pero que no podemos
descartar, porque nos habita y nos rodea; "..y entonces algún demonio invisible -pensé-
me golpeó con su ancha palma en la espalda" (191).1
Sin embargo el tema central en cuanto a esa multitud se refiere, es el mal
connatural a todos los hombres, a todos los que integran la concentración, y que se
mantiene oculto en cada conciencia, pero se magnifica por el -prolijo- número de
individuos; un gran e 'invisible' mal. La naturaleza criminal que subyace en cada uno de
nosotros y que finalmente la multitud legitima en su movimiento desolador y abrumador. La
soledad que siente el individuo moderno ante la indiferencia de la multitud, en realidad se
presta para esconder el delito; el "Estoy a salvo" del personaje de "El demonio de la
perversidad", "...mientras vagabundeaba por las calles..." (191).
En tanto que pensamos en ese mal invisible, el demonio y la perversidad misma
parecen entidades al acecho del hombre, visiones siempre emergentes en las desgracias
y en la consumación de todo crimen. La multitud entonces es necesariamente una imagen
horrible pues oculta más de lo que podemos imaginar, y al mismo tiempo nos contiene,
nos aprisiona en su perfidia. Es un tema por excelencia prolijo en la actualidad; esa
multitud en donde es imposible reconocer al perpetrador del atentado, donde el asesinato
solo se reconoce una vez cae el cadáver y todos tropiezan con él, donde el terrorista o el
asesino en serie se esconden fácilmente sin llamar la atención2.
1 Notemos que la palabra entre guiones desdibuja la certeza.
2 Tema central de los medios de comunicación y del cine, quienes legitiman estas conductas en su afán
por exhibirlas por sobre cualquier otra imagen menos aterradora o sangrienta.
87
4.2. Sintaxis del Terror en los relatos
Más que monstruosidades, fenómenos naturales o artificios fantásticos, en estos
cuentos se perfila una visión introspectiva del verdadero monstruo humano; un
daguerrotipo expresionista del hombre moderno y su habitat. Para Cortázar los dos
relatos hacen parte del conjunto de lo obsesivamente terrible, por encima de aquellos
otros en que Poe explora lo sobrenatural, lo metafísico, analítico, de anticipación y
retrospección, de paisaje, lo grotesco y lo satírico. De manera que el Terror en estos
cuentos es un pivote sobre el cual se construye la naturaleza demoníaca del hombre, ese
algo "...más terrible que cualquier genio o demonio de leyenda, y, sin embargo, ...sólo un
pensamiento, aunque temible, de esos que hielan hasta la médula de los huesos con la
feroz delicia de su horror" (189).
Esto no implica que el hombre se motive exclusivamente por la maldad, pero sí que
ésta es en cierto sentido la demostración extrema de su resistencia a todo critero a priori
que intenta imponerse como verdad absoluta, que intenta anular el impulso biológico que
nos insta al cambio, al cuestionamiento constante de las estructuras que nos trascienden;
sociales, políticas, religiosas, mentales, etc. Es la visión opuesta al moralismo maniqueo
más ingenuo y que ciegamente adopta el hombre común en una época de fuertes
contradicciones éticas y marcados contrastes en el plano social.
En el primer relato que analizamos reluce la idea del mal que nos hace criminales
en potencia y de esa perversidad que nos condena gratuitamente a la autoconsumación.
En el segundo relato se trata el tema tácito de la sospecha, que nos corroe a todos, en
tanto criminales natos, en tanto que nos mueven los mismos impulsos y pasiones, y
somos, entre la multitud, iguales a todos, es decir, al mismo tiempo, y como diría
Benjamin, asequibles e inasequibles. En realidad los dos relatos se relacionan
intrínsecamente pues en cierta medida se continúan el uno al otro. La sospecha
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detectivesca del narrador de "El hombre de la multitud" se confirma en el impune acto
criminal del protagonista en "El demonio de la perversidad", y el éxtasis público en el que
se condena este último es equiparable, aunque inverso, a la ansiedad del anciano que
busca infatigablemente la compañía de la masa populosa, esa muchedumbre siempre
cómplice en la indiferencia.
Creemos saber cómo son los demás pues son 'otros' de nosotros mismos, y
simultáneamente ignoramos lo que esconden -crímenes, aberraciones, traumas,
obsesiones o probablemente secretos análogos a los nuestros-, lo cual despierta nuestro
temor. ¿Quiénes nos rodean?, sería la pregunta. Incluso, ¿son hombres, o, demonios?,
que sería la misma pregunta llevada al extremo.
Por otro lado, recordemos el interés, tanto estructural como argumental, que tiene
Edgar Poe por la forma; el efecto que el relato busca producir en el lector es su
consecuencia directa. En los dos cuentos que estudiamos la forma del Terror tanto en la
construcción de atmósferas como de historias y de personajes produce una inquietante
incertidumbre y un vacío, paradójicamente complejo, si se lo examina como negación de
todo lo que parece más normal.
Un Terror que provoca la sensación de vértigo ante la ansiedad de sus narradores
y un temor auténtico que desencadena la verosimilitud de la narración; zozobra ante la
indeterminación de lo real frente a las posibilidades que se dan en la percepción, en la
mente y en la imaginación; asfixia y agotamiento por la densidad del aire y la celeridad del
tiempo; un Terror que en cuanto a su aspecto, a sus procedimientos descriptivos, produce
imágenes horribles y repulsivas (de situaciones y personajes). Un Terror cabal que nos
permite experimentar un particular dolor y una exquisita angustia. Todo esto, podríamos
pensar que es, en resumidas cuentas, el aspecto semántico de la forma del Terror.
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Ahora, como vimos en el primer capítulo, el Terror como proto-forma, como modelo
arquetípico de pensamiento, se construye sobre una estructura sintáctica básica. Sin
embargo en los relatos en cuestión se modifica esa sintaxis, debido a que, como se narra
en un tiempo presente, los acontecimientos terribles resultan ya asimilados en el
recuerdo. No es un Terror que nos asusta simplemente, sino que nos desestabiliza.
Durante la narración nos intriga cada suceso que va concluyendo hacia el fin de la
historia, y, tras la lectura sentimos más un desasosiego espiritual o inclusive intelectual,
que un pavor vigilante como el que pretende provocar el cine de Terror con sus técnicas
de suspenso, de impresiones momentáneas en medio de situaciones lentas. Las
narraciones de historias ya concluídas invierten ligeramente el diagrama estructural de la
forma del Terror; las posibilidades que surgen con la ficción y que desarman la confianza
en lo real, ya han sido normalizadas por el paso del tiempo y por el hecho de haber sido
experimentadas; absorvidas por la trivialidad de la anécdota o validadas en la praxis por
una explicación1.
En todo caso recordemos esa sintaxis que hemos propuesto para describir la
forma del Terror. En primer lugar, es necesario que exista un orden, social y espacial,
vigente, normalizado y normativizado. Para el autor no basta con saber que, como él,
también el lector vive inmerso en una compleja red de significados, sino que se pone en la
tarea de construir un universo que sustente la historia. La narración entonces propone la
existencia de un orden que en principio es aceptado en la cotidianeidad de su propio
mundo ficticio -reflejo del real-.
En "El demonio de la perversidad" ese orden se da por la herética creencia del
hombre moderno en ideologías, filosofías o teosofías. Para el narrador la frenología es un
pensamiento generalizado que explica al hombre muchas de sus motivaciones. En
1 A pesar de todo, como señalamos anteriormente, no es necesario confiar o creer en la explicación, en la
racionalización, y menos aún sabiendo que son mecanismos del relato encaminados a crear una calculada confusión.
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principio parece una revelación divina ya que toda su lógica proviene de lo que el hombre
considera es el plan de Dios. Es un conocimiento que brinda seguridad espiritual a ese
individuo moderno; que le permite arrojarse al drama de la vida con la seguridad -
aparente- de salir ileso1 .
La figura como tal de la perversidad, expuesta en la primera parte del relato como
conducta errática, amenaza la rigidez hermética del argumento frenológico; la seguridad
que el hombre deposita en esta creencia. Irónicamente no niega la entredicha ideología
rotundamente, sino que la mina con sutileza y sustituyendo paulatinamente la imagen
sagrada de un Dios todo poderoso y todo bondadoso, por otro, no contrario al anterior
pero tampoco tan fácilmente reductible. La amenaza al sentido del orden frenológico se
cristaliza cuando la palabra "demonio" acompaña a 'perversidad', para explicar el
fenómeno autodestructivo que es incompatible con los postulados ideológicos. El
demonio en este caso no es el antagonista de Dios sino la prueba de nuestra total
incomprensión de su plan, y la falacia de nuestros intentos por comprenderlo. Además,
por analogía con los principios fundamentales que subyacen a toda ideología, lo anterior
también implica que siempre va a aparecer un demonio que cuestione toda creencia que
se dé por cierta2.
En este caso la conducta errática es aún más extraña pues se origina en la
satisfacción que siente el narrador tras lograr planear un crimen perfecto, pero termina
ocasionando su propia confesión. En principio se podría argumentar que la perversidad
en tanto que es inspirada por Dios, debe servir para llevar a los malos a su propia ruina.
Pero no es algo tan sencillo. Los ejemplos en la primera parte exponen la idea de una
perversidad que actúa en cualquier hombre, sea éste bueno o malo.
1 Que le permite al puritano vivir como un predestinado, salvado por Cristo a pesar de su obrar humano
2 Cabe señalar que en el relato se expone otro orden diferente al que ejemplifica la frenología en el universo
racional, y otra amenaza diferente a la perversidad en cuanto encarnizamiento. El orden de lo social, dirigido por ciertos principios éticos y de convivencia, por ciertas normas y leyes, y la amenaza que sufre ese orden ante la inminencia del crimen premeditado. Finalmente, el asesinato que constituye una de la desviaciones máximas del orden social y un pecado en el orden de los mandamientos divinos, aquí se convierte en tema de interés para el escritor, y motivo renovado para la literatura de Terror -y policíaca-.
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El narrador, en primera persona, al contar su historia como víctima y no como
victimario, invierte la perspectiva; sentimos su indefensión frente a la amenaza de la
perversidad, que entonces se convierte en un peligro para todos. Es una ilusión que nos
familiariza con el narrador. No podemos dejar de sentir pena por un asesino que se
obsesiona en su impunidad y termina confesando su crimen en un éxtasis exhibicionista,
como en la dicha de sentirse más astuto o ingenioso que cualquier otro, y a la vez en la
desdicha demente de no poder resistirse a confesar.
Entendemos entonces que el orden de la frenología, que ofrece seguridad al
hombre, se ve amenazado por la reflexión sobre la perversidad como principio
autodestructivo y como entidad demoníaca. Pero esa amenaza, en la primera parte del
relato, se convierte en un hecho, en un acto de violencia que supedita al narrador en la
segunda parte. Este cambio, de grado, hacia la concreta destrucción del orden
establecido genera verdaderos vacíos de significación, pues la ideología se derrumba.
El orden destruído permite entonces que la alteridad penetre, que el demonio
invada la estructura normal de cosas, que no sea posible precisar sobre nada pues todo
se hace aparente. 'La realidad' se volatiliza y los significados que antes eran tan concisos
comienzan a flotar, a volar y a posarse sobre cualquier cosa en tanto que no se recupera
una sólida seguridad y una estable re-semantización del universo.
Ahora el demonio tiene una puerta abierta hacia nuestra dimensión, que utiliza
para sabotear todo esfuerzo humano, aún a pesar de ser éste bueno o malo. Como
"Fausto" (de Goethe), quién termina haciendo el bien en nombre del 'diablo', en este
caso el demonio de la perversidad también demuestra su influencia sobre el hombre,
condenando particularmente a un criminal, develando un secreto pernicioso a la sociedad.
Para el narrador el orden de las cosas no se ha destruído por completo, sólo
modificado sustancialmente. Ese universo simple y binario se ha transmutado en una
nueva realidad, compleja e inasible que el narrador vive conscientemente. Para él el
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mundo se reconstruye teniendo en cuenta la presencia de la perversidad como motor
primario del obrar humano.
Sin embargo a Poe no le interesa plantear esa reconstrucción, pues en ella
siempre se corre el riesgo de errar nuevamente en la generalización. El escritor destruye
porque sabe que la destrucción siempre implica un espacio nuevo para construir. En
realidad no propone un nuevo orden sino la posibilidad de que exista siempre una
variación alterna al orden establecido.
De hecho, la teoría sobre la perversidad no se valida en la praxis social pues a
nuestro narrador, en su mundo, lo tachan de loco, no lo comprenden, no lo escuchan. Su
crisis no se atiende, su historia se considera absurda, por lo cual el demonio queda libre
de todo yugo de significación, libre para hacer lo que desee, bien para salvar a la
humanidad en su perfidia o para llevarla a la ruina en la santidad. El lector, siente esa
anarquía en su propia realidad. Su seguridad material se hace vulnerable, se afecta por su
propia reflexión sobre la idea de la perversidad. El temor que puede experimentar, se da
por la presencia de ese demonio que en las últimas palabras parece ansioso por escapar
del ya gastado personaje, como si se tratara de un virus preternatural que busca dónde
comenzar un nuevo ciclo; y el lector es un excelente nuevo anfitrión, pues, por otro lado,
también teme ser parte de esa mediocridad que no asimila el mensaje oculto de
desesperación, la advertencia de la muerte en vida.
Es un Terror que asola la realidad del lector en proporción al Terror inherente a esa
misma realidad; pues un grave miedo contiene al hombre, evita que cambie, lo esclaviza
en la repetición, también obsesiva si se la mira con esa intención, de la rutina diaria.
¿Llegamos entonces a apreciar esa perversidad como algo que nos sacude para
demostrarnos que aún estamos vivos? o ¿le tememos en cuanto que nos conduce a la
perdición?
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Ahora examinemos la sintaxis del Terror en "El Hombre de la multitud". Como
apuntamos en el caso anterior, en la narración se construye un universo que va a ser
violentado (a pesar de que el lector habita uno que podría utilizarse como colchón de la
ficción). En este caso el orden se construye con base en las características de la multitud
en y de la ciudad. Cada personaje descrito se define por su aspecto y el modo
determinado de su gestual (nos referimos a todos sus movimientos). La normalidad
permite al narrador hacer una clasificación detallada de cada personaje, partiendo de
percepciones mínimas, de inferencias, de sospechas. Asimismo la ciudad se normaliza y
se divide, también por su aspecto y el aspecto de la gente que habita en cada zona. Se
perfila un orden cerrado, tan hermético, nuevamente, que incluso cada personaje
determinado parece, al mismo tiempo, totalmente aislado del resto de la masa y
contenido por ella.
Súbitamente aparece ante el narrador un individuo que no puede clasificar con la
facilidad habitual y que se roba todo su interés y concentración. El narrador boceta una
sospecha en su primera sensación al ver al personaje, y esa sospecha, que nunca se
especifica, es un primer indicio de la amenaza que se esconde en la muchedumbre y que
a todos concierne. En este caso, esa amenaza también se cristaliza al equiparar su efigie
misteriosa con las representaciones demoníacas de un ilustrador, Retzch.1
En este cuento la amenaza es una progresión que se intensifica a lo largo de la
narración hasta convertirse en una manera de violencia pasiva que desarticula cualquier
razonamiento del narrador. Así, lo que comienza siendo simplemente una impresión
demoníaca, se va corroborando en la persecución; al describir las actitudes del viejo
enigmático, al notar que no habla con nadie, que no reconoce o es reconocido, que no
busca nada en particular, que a pesar de su aspecto es hábil, fuerte y aún impertérrito,
que no come o duerme y sobre todo, que no cesa en su asedio silencioso de la multitud.
Esa amenaza se hace terrible e intolerable por cuanto que es inexplicable. Plantea 1 Una vez más, aparece la imagen del demonio siempre a la espera del hombre, en este caso de la
conglomeración.
94
la desarticulación del orden inicial, de esa mecánica de fluidos, que habíamos
mencionado, como si se tratara de una molécula suelta, de una partícula que no se mueve
impulsada por la misma fuerza o energía que las demás, sino con otro motor, uno
motivado por la oscuridad y la soledad.
La estructura social en el relato se altera y se violenta por una figura que no
persigue lo que el resto de la multitud y por lo cual deja de ser parte de ella para
convertirse en un elemento extraño, un elemento invasor. Lo que motiva a esta figura
extraña no parece algo definible "er lässt sich nicht lesen". Como en "El demonio de la
perversidad" parece un móvil sin motivo, como si en realidad lo que impulsara su
actividad fuera la perversidad misma.
El vacío que provoca su conducta inexplicable reluce en las últimas palabras del
narrador y también en la incertidumbre del lector, quien no logra, inmediatamente después
de la lectura, dar una aproximación diferente sobre el misterio irresuelto, a la de aquél. Es
un vacío de todo significado, un vacío insoportable que queda suspendido, inerte, y
aunque la actitud del anciano parece inerme frente a la multitud, la amenaza del caos
penetra a través de él pues en él parecen esconderse todos los delitos de la multitud,
como todas las posibles representaciones de la maldad, en tanto que se convierte en el
sospechoso por excelencia, en sí mismo; incluso de naturaleza dudosa o sospechosa.
En "El hombre de la mutitud" el vacío que produce la ambigüedad significativa del
irreductible anciano, no puede asimiliarse más que como vacío. Como construcción en
cuanto destrucción, o simplemente destrucción. Ni el narrador ni el lector pueden con
seguridad definir o re-signar a esa figura totalmente marginal, pues no es factible
detenerse en su examen. Es difícil aún descubrir su presencia, seguir sus repentinos
cambios de dirección y por su puesto comprender su conducta.
Sin embargo parece una figura que se comprende ya en el devenir del tiempo y en
la rutina de la multitud. Paradójicamente validada por el movimiento irrefrenable de la
95
muchedumbre, por su indiferencia ante lo misterioso y aterrador de ese personaje. En el
continuo movimiento, parece que absorbe sus indescifrables actitudes; también su
aspecto parece asimilarse en la indiferencia de los que se mueven automáticamente, sin
advertir lo que hay alrededor a pesar de que miran compulsivamente a todos lados.
En el desconocimiento total la sociedad entera patrocina y convive con una criatura
indefinible. El Terror que encarna esa figura se presta para mortificar la conciencia de
lector, para llevarla al extremo de la ansiedad por descubrir lo que en última instancia, y a
pesar de todo el interés del sensible narrador, queda irresuelto. Su incertidumbre en este
caso es total, pues no se da ni siquiera un enfrentamiento cabal. Los dos personajes se
encuentran, narrador y anciano, cara a cara, pero la oportunidad de solucionar el
problema se frustra por la compulsiva energía que mueve al segundo, contra el
agotamiento que experimenta el narrador, y por obra suya, el lector.
Pensemos que el Terror de un relato se proyecta en el otro. De manera que la
construcción de una experiencia de lo terrible se puede entender también analizando los
dos relatos como si se tratara de uno sólo. Ya antes mencionamos varias veces que la
sensación particularmente detectivesca del narrador en "El hombre de la multitud", al ver
al anciano, se traduce en la descripción, por medio de palabras atropelladas, de un
crimen; en este caso particular se describe perfectamente el asesinato que comete el
narrador de "El demonio de la perversidad": "...enorme capacidad mental, cautela,
penuria, avaricia, frialdad, malicia, sed de sangre, triunfo, alborozo, terror excesivo, y de
intensa, suprema desesperación" (Poe, 251). Son en realidad las palabras que
acompañan paso a paso el delito, primero con sesuda meditación, premeditación,
consumación y por último, traído a confesión. Casualmente el anciano de "El hombre de..."
podría ser un asesino similar al de "El demonio de..." si pensamos además que su ropa
sucia y harapienta, es a pesar de todo de fina tela, como si se tratara de un hombre que
alguna vez fue pudiente y más aún, rico.
96
En la asociación que surge de estos dos relatos podríamos pensar lo siguiente;
que el narrador de "El demonio de..." nunca llegó a delatar su delito sino que en cambio,
contuvo su obsesión hasta el punto de no poder vivir sin llevarla al extremo más
placentero, limítrofe a la confesión. Siempre con el impulso del demonio de la
perversidad, el narrador del primer cuento analizado, busca la multitud para,
simultáneamente, ocultarse en ella indiferenciado entre la masa, y, experimentar el más
tortuoso placer. Sufre un delirio de persecución en su propia imaginación, pues es ésta la
que lo persigue, por lo cual su enemigo, su acusador, de quien siempre huye, en últimas,
es de él mismo. La multitud es ese reflejo suyo que le permite mimetizar su propio crimen
en los demás, en el enorme crimen que la masa tolera y legitima, en la multiplicidad de
conciencias oscuras.
Pero, aún después de haber elaborado este vínculo entre los dos cuentos, cabe
otra posibilidad, considerando en extremo el hecho de que no sean simples criminales
sino auténticos demonios. Si recapitulamos nos damos cuenta de que la voz al final del
primer relato no necesariamente corresponde al narrador. Recordemos que podrían ser
las palabras del demonio de la perversidad en sí mimo, esperando ansioso por
librarse del infortunado poseso, que sería en ese caso el narrador. Ahora pensemos que
es muy extraño que el anciano de "El hombre de..." no coma, ni descanse, ni hable, ni
nada (a menos, claro está, que la locura llevada al punto máximo lo consuma
definitivamente en un enorme esfuerzo; por lo cual no podría sobrevivir más de una
semana). Y todavía más extraña es su persecución, su asecho a la multitud.
Entonces construyamos otra variación; el demonio de la perversidad finalmente se
libera de su anfitrión inicial, tras su muerte en el cadalso. Inmediatamente después se
dedica a buscar a su siguiente víctima. No tiene afán porque no lo determina el tiempo
como nos determina a nosotros, y por eso se especializa en asediar a la multitud en un
proceso selectivo, mediante el cual pretende encontrar a la víctima ideal.
Su aspecto debe permitirle pasar inadvertido para no infundir el miedo general. Sin
97
embargo el observador perfecto, que es el segundo narrador, logra percibir su malignidad
escencial, y se arroja a una persecución que no puede llegar a ninguna conclusión en
tanto que el hombre normal no puede dar explicaciones racionales a aquello que no
corresponde físicamente al mundo real.
En última instancia, demonio y hombre se confunden, se entrecruzan y se mezclan
en una única visión terrible: el hombre moderno en la ciudad moderna. Debemos repetir
esta idea para cerrar el capítulo sobre la construción del Terror en los dos cuentos de Poe
vistos anteriormente.
98
5. Diálogo y contrapunto. La Forma del Terror: violencia liberadora.
En este capítulo intentaremos articular algunos de los temas expuestos
anteriormente, para entender cómo la forma del Terror, en los relatos que estudiamos,
utiliza mecanismos como la violencia, la ambigüedad o la incertidumbre, para liberar el
espíritu oprimido del hombre moderno; libertad que se entiende, no en un sentido
absoluto, sino más bien como un 'darse cuenta' del problema que lo agobia, de las
fuerzas que lo dominan. El hombre no se desprende de todo yugo sino que identifica en
su reflexión personal los factores que lo subyugan. El conocimiento proporciona un grado
de autonomía, y el cuestionamiento se convierte en una constante revolucionaria, una
expresión de vitalidad.
Entendemos que existe un Terror proveniente de las instituciones sociales,
estatales, de los sistemas económicos y políticos, y un Terror revolucionario que se opone
a estos modelos de pensamiento y de conducta que tienden a absolutizarse. Un 'Terror
revolucionario' que utiliza la violencia, pero que a diferencia del 'Terror institucional', no se
aferra a ella, sino que la ve como un método de cuestionamiento que lleva a lograr un
mejor conocimiento del hombre mismo. Una violencia que se supera en beneficio y
desarrollo del hombre. Los relatos de Poe invocan una violencia que afecta las estructuras
convencionales de la sociedad. Que crea interferencia en el orden materialista-positivista
por encarnarse en formas indeterminadas, y aún más, indeterminables.
Este es un tipo de violencia que desestabiliza los significados que se articulan en
una red argumental, en un orden determinado por los discursos modernos. Un agujero en
esa red implica una ruptura en la comunicación de otros momentos de la misma. Tal
ruptura inicial abre nuevas posibilidades de asociación, nuevos pensamientos,
conexiones inesperadas que revelan otros aspectos de la vida o que descubren
99
fenómenos que se mantenían vedados al entendimiento. Para el caso, vale recordar que
el agujero que deja Poe en la estructura humana de su tiempo -y de la contemporaneidad-
, no se reconfigura en su obra como tal, sino en la reflexión que ésta provoca en el lector.
Poe relata un suceso que por sus cualidades podría ser considerado real e histórico pero
que al mismo tiempo es demasiado extraordinario como para que se pueda asimilar con
objetividad.
Ofrece una visión extremista del mundo, desde donde se hacen evidentes la
degradación, la desilusión, el fracaso, la decadencia, y en vez de proclamar su solución,
las magnifica para intensificar su sensación en el espíritu del hombre. Es una expresión
irónica, un 'no decir' que el lector completa con su propia experiencia. Poe no da una
solución a los problemas del mundo. Tan sólo procura desarticular las estructuras que los
ocultan, para que cada lector se pueda autoconstruir por fuera de sus límites -o por dentro,
si eso es lo que concluye tras su lectura-.
En cierto sentido, entendemos que la obra de Poe confronta una ansiedad
materialista, que se manifiesta en la modernidad como consecuencia de la
desacralización del universo, para destacar una visión espiritual que está cada vez más
ausente.
En el relato de "El demonio de la perversidad", la plenitud que siente el capitalista
virtuoso o el protestante a ultranza, ante el amparo de la moral o de la divinidad, comienza
a resquebrajarse, aunque no por el hecho de que sea particularmente un demonio el que
la ataca; es porque en realidad se trata del mismo hombre que se condena, en vez de
salvarse, con cada nuevo obrar.
El relato es extremadamente violento para el predestinado que confía ciegamente
en que una ideología determinada (en este caso la frenología) le permite acercarse a la
divinidad mediante un proceder racional, y así establecer una relación intelectual y
100
simultáneamente religiosa con Dios. Poe hace fútil esta creencia y vigoriza lo humano que
puede haber en ella, es decir, todo. Es una fuerte violación al incauto y confiado hombre
que se siente antes que cualquier cosa, bueno y nada más que bueno. Incluso la
muchedumbre, la chusma, como la designa el narrador, inicia una persecución en la
creencia de que quien corre quiere producir o ha producido un daño irreparable; idea que
surge simultáneamente del interior de cada persona como posible criminal, pues en
realidad el perseguidor del narrador es él mismo.
Consideremos también el hecho en sí violento del delito de asesinato como una
violación, inicialmente, a las leyes sagradas, "no matarás", pero obviamente también a las
leyes humanas. Sin embargo este hecho se trivializa en la narración, como si se tratara de
algo secundario, de algo común, y en cambio se da relevancia al tema de la obsesiva
delación. Esto constituye una fuerte contradicción a las leyes, por un lado y al
entendimiento por el otro.
A las leyes, porque evidencia la legitimidad del crimen en la sociedad moderna, y
al entendimiento porque desestabiliza el funcionamiento normal del intelecto, lo subvierte
en todo sentido, hasta el hecho de encontrar en la muerte la única verdadera solución a
todos los problemas. Aunque no en el suicidio sino en la profundidad de la perversidad.
La -propia- muerte, al mismo tiempo, terrible y placentera, repelente e irresistible.
"El hombre de la multitud" manifiesta un tipo de violencia simbólica, pasiva, por no
tratarse de imposiciones forzadas y sangrientas, pero no menos fuerte o destructiva.
Constituye una excepción a todo orden lógico y por ende la invalidez de cualquier
generalización. Y la sociedad funciona con base en la aceptación de supuestos que
pretenden abarcar a la totalidad de hombres. El caos se filtra a través de su imagen para
desvirtuar todo esfuerzo de contención.
Ese anciano, en tanto no pertenece al mundo, con su presencia reemplaza
cualquier monstruosidad gótica, folklórica o mítica y de manera mucho más violenta pues
101
más que en su aspecto, de por sí demoníaco, es en la oscuridad del secreto, bajo su ropa
o bajo su efigie, donde se origina la incertidumbre que atrapa el interés de narrador y
lector. Ese secreto que, una vez más, sugiere la posibilidad del mal o del crimen que
habita el espíritu humano.
El sentimiento de desolación que surge como consecuencia de la desacralización
del universo, y de la llamada 'muerte de Dios', trae consigo la necesidad de encontrar
nuevas rutas hacia una 'salvación', que a pesar de todo, se mantiene como meta en la
conciencia, en el interior del hombre moderno. La sociedad busca llenar ese puesto
vacante, no sólo de espiritualidad, sino también de poder, pues la institución eclesiástica
ya no es portadora de una verdad única. El hombre moderno pierde su fe escencialmente
misteriosa, basada en la sinrazón, en la emoción de su propia alma y conciencia
arrobada por lo inexpicable de la divinidad omnipotente.
La inteligencia, los procesos mentales y racionales, ideológicos o filosóficos
comienzan a ganar importancia sobre esa arbitrariedad de la fe, cada vez menos
'explicable'. El hombre, aún guiado levemente por el residuo de Dios, por el anhelo de
encontrar esa salvación -cualquiera que sea su forma-, intenta dar razón de la cración y de
la conciencia, a partir de la lógica. Comienza entonces a adorar su propio raciocinio en
nombre de la divinidad. A creer que su mente puede entender la inmensidad del universo
y el mensaje secreto que éste guarda.
Entonces surgen los reemplazos de Dios en miríadas de formas. Como la
aceptación de cultos antiguos, precristianos, brujeriles, o distantes, de Oriente, de
comunidades aborígenes, etc. Pero sobre todo emergen glorificados el poder del Estado,
del captalismo, de la industria, de la máquina, de la ciencia y de la tecnología, los cuales
son expresiones inherentes al espectro de las posibilidades del propio hombre, más que
de los designios de la divinidad. En este sentido, la frenología constituye uno de los
102
modeladores de conducta en el Estado moderno.
Ese Estado moderno encarna de manera análoga todo el poder que antiguamente
se atribuía al monarca como representante de Dios en el mundo, y ejerce una fuerza de
dominación igualmente despótica. Tanto es el poder de la llamada "teocracia puritana" en
la sociedad colonial norteamericana, como expresión de esa extraña conjunción entre la
crueldad del hombre y el poder legítimo de Dios, que aún en los años en que vivió Edgar
Poe se resentían los dramáticos hechos de la quema de las brujas de Salem, como
antecedente del moralismo recalcitrante de la moderna sociedad pseudo-protestante.
La explicación que pretende dar la frenología de los desigios de Dios en relación
con el cerebro, como chip o circuito dominador impuesto por él en el hombre, es uno de
los argumentos que el narrador de "El demonio de la perversidad" intenta desmantelar. En
principio parece una ideología aliada con la agonizante religión, en un esfuerzo por validar
un pensamiento perfectamente hipotético del hombre mediante la certeza de que parte de
la inteligencia divina.
Este cientificismo sin fundamento, cede eventualmente el lugar a teorías
científicamente plausibles. Sin embargo es una creencia popular en la época de Poe que
simboliza el lento pero constante cambio que lleva al hombre finalmente a desacreditar
todo poder teleológico sobre su voluntad. En el relato sin embargo, Poe no llega a este
extremo cabalmente pues a él le interesa argüir la influencia de la perversidad como
entidad demoníaca sobre las actitudes y conductas humanas más contradictorias.
"El demonio de la perversidad" es un relato que exhibe la arbitrariedad (aún más
reteñida que la arbitrariedad de la fe) del optimisto ideológico, en una época en que Dios
parece receptáculo, basurero, como dice Baudelaire, de todas las cuestiones por medio
de las cuales el hombre planea suplantar su poder divino. Es una narración violenta, no
por atacar a Dios, quien en realidad no tiene nada que ver, sino por atacar el orgullo
incipiente del hombre y de su inteligencia profana. Además, es violenta también porque
103
muestra al hombre que, en caso de encontrarse en el cerebro un órgano de la
perversidad, éste también tendría que partir necesariamente de la voluntad o del plan
divinos, lo cual es -y sería aún hoy- para el creyente común y (sobre todo) para el prosélito
protestante de Weber, una idea completamente herética.
El lector desentraña el aspecto despótico de la ideología que pretende modelar su
conducta con base en los poderes sobrenaturales de Dios. Y lo logra meditando sobre el
verdadero argumento de la perversidad inherente al hombre como muestra auténtica de la
indiscernibilidad del mal y del bien. El hombre no es libre de ninguna manera, sea porque
Dios lo domina o porque el demonio dirige sus pasos. Sin embargo, tampoco es
fácilmente aprehensible dentro de los límites de una ideología o de una ley que no deja de
plantear su propia negación. En cierto sentido, el relato desacredita el ingenio del hombre
como nuevo profeta de la era moderna y al mismo tiempo, lleva al espíritu de nuevo al
espectro de lo misterioso.
El liberalismo capitalista, como política económica del Estado moderno, se difunde
en la vida moderna y es otra de esa fuerzas que retoma el poder de Dios mediante la
adaptación de las doctrinas de la predestinación, el virtuosismo asético y sobre todo de la
libertad en la reivindicación del trabajo.
A pesar de que Edgar Poe hace parte de todo el aparataje de la modernidad y de
los sistemas de mercados, como persona inmersa en el continuo ajetreo de la vida
urbana y como expositor de sus particularidades, en su obra destella una crítica al sistema
que tanto a él como al artista en general al hombre, engaña y abandona.
Poe advierte que la libertad que prometen el progreso, la máquina, y, en fin, el
llamado liberalismo, no es tal, sino más bien una fuerza de poder y dominación que
oprime terriblemente a quienes no desean o logran engranar en el sistema. Es un
liberalismo que no permite elegir en su contra, por lo cual es más un esclavismo que otra
cosa. Una nueva fuerza de explotación que embeleza el oído del hombre y lo convence de
104
buscar la felicidad en el bien material. Una forma de explotación, en realidad no muy
diferente a la feudal, auque solapada y en sí misma demoníaca.
La esclavitud adquiere la forma eufemística de la 'especialización', por medio de la
cual el hombre restringe su campo de posibilidades, bien a la miseria de la no
especialización, o, a la realización de una tarea única y específica dentro del proceso de
producción industrial. Para Poe el hombre primitivo tiene más valor como ser
independiente y demostración de la verdadera voluntad, por cuanto que es
simultáneamente astrólogo, artesano, arquitecto, filósofo, trabajador de la tierra, padre,
gobernador, etc.
Es un sistema que anula en muchos aspectos la libertad del hombre para decidir y
para pensar; para discernir sobre lo que es mejor para él y lo que quiere y puede hacer.
De hecho es un sistema que somete también a la clase intelecual, al pensamiento
revolucionario, a la privación de su palabra, pues condena brutalmente la opinión con la
inopia y el abandono. Encierra al espíritu sensible, al artista y a los anhelos
trascendentales del hombre, entre los estrechos lindes de la ciudad y su
hiperconcentración homogenizante.
Anteriormente observamos cómo la locura y la obsesión del narrador en "El
demonio de la perversidad" en cierto modo se pueden entender como parodia de la
especialización. Sin embargo es en "El hombre de la multitud" donde verdaderamente se
presenta una visión crítica paralela de dicho acontecimiento, en la intensificación con que
el narrador describe a la multitud y a los subgrupos que la conforman. Los hombres en ese
relato son autómatas para quienes la vida se resume en un obrar repetitivo, igualmente
rayano en obsesión, pero validado por el impulso que motiva a la multitud como bloque.
Cada personaje se iguala irreductiblemente a la multitud en tanto que lo identifica
su pertenencia a realidades materiales como el atuendo, o una mínima y pobre gestual
representativa de su mecánico oficio. Cada uno es instrumento del "espíritu capitalista" de
105
Weber, en la consecución de posibilidades dinerarias, en la adoración del bellosino
dorado, que es el verdadero Dios moderno.
Y, aún quienes no logran identificarse en la multitud entre el grupo de los
gentileshombres -como ocurre con las mujeres- son dezplazados a la marginalidad, en
donde surgen otras 'profesiones' y sus diferentes grados de especialización, en la
búsqueda de dinero para la sobrevivencia. Surje la metáfora de la prostitución que
Benjamin utiliza para equiparar al hombre con la mercancía; ese producto de la industria,
que en su serie interminable se hace monetariamente acsesible a todos, como ese
hombre simplemente mecánico que también se hace monetariamente asequible a
cualquier necesidad, también de la industria.
En la duplicación ficticia, que dibuja el relato, de la realidad de las ciudades -
Londres- aparecen los indicios de una deconstrucción. Incluso en la descripción de una
atmósfera que parece sacada de alguna imagen del infierno, como claustrofobia
asfixiante, la ciudad se torna al mismo tiempo familiar y aterradoramente ajena, en la
imaginación del lector. También la multitud, que se presenta como una masa
sobrehumana y homogénea, resulta singularmente demoníaca para el lector quien busca
identificarse con el narrador en tanto que éste parece situarse en la periferia, como
observador, evitando así el hundimiento en el maremagno de autómatas. Sin embargo
también él se ve obligado a unirse a la multitud, tal vez, como un hombre delirante que en
su imaginación persigue la silueta de un anciano o de un demonio.
En todo caso ese anciano representa para el lector, a medida que avanza la
narración, una entidad impensable en el espacio de la ciudad. El también es un
especialista -en el ocultamiento- y al igual que la multitud desarrolla un ritmo y habita una
ciudad determinada por unos recorridos. Sin embargo no busca lo mismo que la multitud;
por tal motivo se constituye como un personaje revolucionario que atenta contra el cosmos
urbano por su diferencia, por su indeterminación dentro del sistema.
106
Para el lector aparece en la forma de un demonio que asecha a la multitud, pero
también como un hombre "...sofocado..." que siente deseos por formar parte de..., pero
que al mismo tiempo está excluído de toda consideración; el flaneur que, señala
Benjamin, Baudelaire creyó ver en ese personaje, cercano al artista marginado por su
carácter reflexivo, pero simultánemente sumergido en el oleaje de la multitud, cada vez
más abrumadora y deshumanizada.
El vertigo que experimenta el hombre como consecuencia de la acelerada y vacía
caida en la carrera futurista lo lleva a padecer un intenso temor, pues se aleja cada véz
más la idea de alcanzar una felicidad final. El temor de ser sobrepasado, de no llegar
antes a la solución más redituable y quedar atrás. El temor de ser aplastado por el tropel
de intereses fluctuantes que se superponen. Es una situación extrema que arranca al
hombre de su sencillez natural (diferente a la moderna vacuidad) para inscribirlo en una
turbulencia que tiende a ahogar toda reflexión y todo impulso verdaderamente volitivo. Ese
ambiente de contradicción que anula la fuerza vital del hombre y lo sumerge en la angustia
y en la desesperación.
En "El demonio de la perversidad" la sensación de vértigo, de acelerada caída por
el precipicio de la confesión que experimenta el narrador puede entenderse como parodia
de esa carrera en la que vive la sociedad industrial, siempre en un continuo renovar de los
modelos de producción y desbocada sin advertirlo, hacia una muerte certera (tanto de
esos modelos, como de ella misma como modelo de consumo).
Sin embargo es en "El hombre de la multitud" en donde ese vértigo burlesco se
contruye por oposición al real. En primer lugar es ese vértigo angustiante que impulsa a
todos los hombres de la multitud a correr tras sus intereses personales, sin consideración
por sus congéneres, lo cual deja una enorme soledad, como si en realidad se lanzaran a
un abismo vacío e infinito. Es una soledad que, partiendo del relato, experimenta el lector
107
citadino, como una de las formas decadentes de la modernidad y de su sociedad.
Esa soledad en la que la sociedad abandona al hombre es lo que permite que en
la multitud se oculten nuevas e inimaginables monstruosidades. El anciano personaje da
un indicio de la sospecha que ahora acusa a todos los integrantes de la multitud. Una
visión de la violencia que genera y esconde la sociedad multitudinaria, por su supuesta
educación en la no-violencia. Es la violencia inherente al sistema que el lector comienza a
percibir cuando el narrador describe la marginalidad de las esferas menos integradas, y
que finalmente el anciano representa como potencial válvula de escape. Ese personaje
que es al mismo tiempo parte de la multitud y un peligro constante para la misma.
Delincuencia, prostitución, intemperancia, alcoholismo, son productos directos del
monstruo capitalista que se prefigura perfecto, pero que dista mucho de serlo, por cuanto
condena a la mayor parte de la población a la miseria extrema, para el beneficio indirecto-
directo de una pequeña porción, la que habita las grandes avenidas y los cafetines.
El hombre de la multitud contiene en su presencia la maldad que esconde la masa
-que ignora deliberadamente-, bien sea porque es un demonio que busca condenar
progresivamente a los hombres, o porque es una alucinación a través de la cual el
narrador encarna la sospecha que se cierne sobre todos. Para el lector sin embargo no
deja de ser una figura enigmática. Una presencia que estimula su reflexión por la
ambigüedad que la envuelve.
Como entendimos en los capítulos anteriores el Terror de los relatos de Edgar Poe
no es una forma que sirve para.., sino que es consecuencia de.., un Terror que en su
dimensión simbólica incluye al lector como víctima de la narración pero también como
escritor de la misma. Que se prolonga en su reflexión sobre los verdaderos argumentos
de la injusticia y del Terror institucional. Un Terror que es crítico porque ofrece al escritor y
al lector una nueva dimensión expresiva que subvierte el orden establecido por las
convenciones, las costumbres y la modorra de la estática mediocridad general. Que
108
succiona la ingenua seguridad material y perceptual del lector y lo sumerge en el juego de
la ambigüedad, de la vacilación entre las desviaciones del intelecto. Que transmuta la
certeza moderna en incertidumbre. Un Terror que, en la deconstrucción que hace de la
realidad, estimula, despierta al hombre dormido, sacudiendo su frágil y vacuo soporte
material.
Es un Terror, producto de la genial imaginación que Poe enaltece como cualidad
insigne del poeta. Esa imaginación que supera la realidad, por lo cual también es ajena a
ella como cuna de la creación artística, pero que, en la oposición se perfila crítica y
cuestionadora. Un Terror que se puede imaginar como expresionismo del Terror real,
pues exacerba todo el mal y la angustia que padece el hombre moderno como
consecuencia de los incipientes sucesos que afectan la vida y alteran el panorama físico
aparencial de universo material y metafísico del universo psicológico.
109
Conclusión: del Terror a la crítica
Decimos que la obra de Edgar Poe utiliza la forma del Terror como mecanismo de
deconstrucción crítica de la realidad, en uno de los períodos (siglo XIX) más cargado de
contrastes y oposiciones de la modernidad. Entendemos que en "El demonio de la
perversidad" y en "El hombre de la multitud" la crítica no es el objetivo fundamental, pero
se da como parte de un fenómeno moderno que lleva al arte a expresarse por medio de la
ironía, de la alteridad, de la negación, de mecanismos que llevan a la razón a reescribirse
y en la multiplicación cuestionarse.
Ironía
En los relatos estudiados la ironía, es producto de la indeterminación, en los que la
amenaza de la nada se manifiesta como ruptura de los significados que se articulan en el
orden del cosmos moderno, de su optimismo en la religión del progreso y la búsqueda del
futuro.
"El demonio de la perversidad" es una entidad que se presenta como tal sólo en el
momento de la narración, desconocido para las ideologías y pensamientos antecedentes
que pretenden dar razón de la obra de Dios como si se tratara de un esquema lógico para
el entendimiento humano. Una fuerza que nada tiene en común con las aspiraciones del
hombre, sino con su negación constante, incluso hasta llevarlo a la muerte. Una entidad
indescriptible, pero que al asumir en la narración la identidad de demonio se hace
automáticamente irónica como excepción, como posibilidad por fuera del mundo real,
como contradicción a cualquier certeza material y también como separación, según
señala Octavio Paz, de la sociedad cristiana.
110
El protagonista-narrador es también en sí mismo una creación en la ironía por su
calidad excéntrica. Es decir por su modo de actuar abiertamente por fuera del centro de la
normalidad y de las leyes sociales. Cuando una rueda gira sobre un eje que se encuentra
por fuera del centro de la misma, decimos que es excéntrica pues su movimiento genera
una oscilación, un salto constante y evidente. El protagonista es excéntrico en todo
sentido, pues su ritmo es evidentemente contradictorio, diferente; es un personaje que,
como asesino, debe ofender la integridad moral del lector, pues éste se ve obligado a
identificarse con una figura que rechaza por representar una forma cabal de agresión y
violencia; es una situación difícil de afrontar ya que implica una primera catarsis en el mal.
Es excéntrico también pues en su obsesión se aisla de lo convencional; su
percepción y razonamiento comienzan a ser expresiones límites, ubicadas en el intervalo
entre la lucidez y la demencia. Una vez conquista la fortuna que anhela, su conducta se
hace excéntrica por cuanto que vaga en medio de la multitud, diferenciándose tácitamente
por su inactividad, por el ocio de su vida. Y finalmente, es excéntrico porque se convierte
súbitamente en una anolmalía en medio del ajetreo sincronizado de la muchedumbre,
despierta su inquietud al comenzar la agónica carrera que lo conduce a la
autodestrucción.
Por otro lado, "El hombre de la multitud" es igualmente un personaje irónico pues
todo en él es contradición y misterio, mutismo, no-comunicación. Es difícil, si no
imposible, determinar su pertenecia al cosmos de lo humanamente conocible. En
principio, también es equiparado con el demonio en cuanto a su expresión, aunque en
realidad su aspecto es el de un anciano.
Su vitalidad es supranatural, si consideramos la supuesta edad que se le puede
adjudicar, su constitución física, y el hecho de que no descansa o muestra señas de
necesitar alimento. Es inclasificable dentro de las funciones normales que se dan en la
sociedad; representa la intromisión de la alteridad en un universo en el que cada quien
111
tiene una asignación y designación establecidas.
El hombre de la multitud es una forma negativa del hombre común, un personaje al
borde de la existencia misma, en la posibilidad de ser tan sólo una alucinación del
narrador (lo cual haría de éste el verdadero hombre de la multitud). Es posible ver en él un
reflejo irónico de la idea de progreso, entendida como un caminar totalmente
indeterminado, un oscilar entre la afirmación y la negación.
La ciudad y la multitud son imágenes bizarras debido al tratamiento caótico,
infernal y monstruoso que las describe a los ojos del observador. Son imágenes de una
atmósfera pesadillesca, en donde la noche y la luz artificial se combinan para producirnos
una visión claustrofóbica de la ciudad, como un espacio que se cierra sobre sí mismo y
aplasta a la muchedumbre.
En ese espacio se condensan escenarios fastuosos como las grandes y
populosas avenidas durante el día, y decadentes caseríos de madera en donde a duras
penas se identifican los pasajes que antaño fueran las vías de la vieja ciudad. Entre la
multitud y en la ciudad se identifican corrosivos contrastes, polos distantes que se ven
obligados a habitar un reducido campo de acción.
Todo parece mezclarse en la densidad y en la oscuridad, por lo cual cada cosa
participa de todo lo demás, en el refinamiento o en la vulgaridad y la inmundicia. Es una
visión de la modernidad en la que cada cosa contiene en si misma su negación o extremo
opuesto, la contradicción que anula la fuerza vital del hombre y lo sume en la decadencia
más homogénea. El orgullo de la gran ciudad industrial se ve así convertido en una
representación del mal, una prisión para el espíritu del hombre.
El narrador en este relato es un observador de la multitud a quien, a pesar de esa
condición, no podemos excluir de la misma. Es el personaje que lleva al lector a ver el
112
universo de la narración de acuerdo con las particularidades especiales de su percepción
febril. Un personaje en el que se origina la incertidumbre entre la realidad y la ilusión, pues
no sabemos si lo que ve es una imagen clara o una alucinación; en su mirada se
desdibujan los contornos del mundo, bien sea porque obstáculos nublan su objetivo o
porque su enfermedad le proporciona sensaciones y formas imprecisas.
En realidad, en medio de la masa su identidad se funde con la de los demás y aún
más con la de ese anciano a quien persigue, pues él parece ser el único en advertir su
presencia. En palabras de Louis Vax, "A medida que se debilita su principio de
individuación, los seres distintos se reabsorben en la unidad original" (111). Así parece
que perseguidor y perseguido son el mismo y que sólo existe un hombre de la multitud, un
hombre que se persigue a sí mismo, en la sospecha de su propio secreto. Sobre él
reposa la duda que a todos nos hace complices del gran mal que la multitud oculta.
Transgresión
El Terror en los relatos de Poe, en cuanto puede entenderse como crítica de una
época de transiciones tiene consecuencias políticas, pues utiliza la violencia de sus
símbolos para cuestionar, en la destrucción, los valores y estructuras racionales; una
violencia que pretende hacer reaccionar al hombre con miras a una revolución de
pensamiento.
Podríamos pensar que para Poe la sociedad moderna inflinge una violencia
insoportable, en principio, porque él mismo padece las consecuencias de su presión,
pero también porque es testigo de las injusticias que agobian al mundo; lo que habría que
desenmarscarar en ese caso es el hecho de que una sociedad que oculta la violencia es
una sociedad que termina habituándose a ella. Una sociedad que "...al enseñar la no-
violencia... consolida la violencia establecida, es decir, un sistema de producción que
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torna inevitables la miseria y la guerra" (Merlau-Ponty, 12). El sentido revolucionario se
advierte en la obra de Poe si comprendemos que ésta "...juzga lo que existe en nombre
de lo que... no existe, tomándolo como más real que lo real" (67).
En la modernidad el poder de los símbolos para ejercer dominación es uno de los
argumentos que hacen tan peligroso al arte y a las formas poéticas. Es claro que el orden
que el hombre impone sobre las cosas es una respuesta a la amenaza del caos. Sin
embargo en la sociedad industrial el orden del progreso, como símbolo, se convierte -se
degenera- en una estrategia para esclavizar y para discriminar.
En los relatos Poe extralimita el sentido de los símbolos1 de dominación
haciéndolos evidentes para el lector, sin supeditar su escritura al campo de lo ético. Por
un lado desvirtúa el poder de las ideologías que pretenden suplantar el poder divino para
dominar con la legitimidad de Dios. Por otro lado caricaturiza las formas de dominación
verticales en la sociedad de clases de la era industrial (cuando hablamos de un sistema
de dominación vertical nos referimos a la superposición de clases, desde las bajas hasta
las altas, en donde, se supone, están los valores superiores).
En "El demonio de la perversidad" el lector advierte que el hombre es irreductible a
las formas simbólicas de coerción, pues a pesar de que es parte de un sistema histórico
cultural que lo trasciende, siempre tiene la posibilidad de iniciar una transformación
inesperada; en palabras de Maurice Merlau-Ponty, "Existe un movimiento espontáneo de
la historia objetiva, pero existe también una intervención humana que quema etapas y que
no puede ser prevista a partir de esquemas teóricos" (126).
Por otra parte, en "El hombre de la multitud" la descripción de un cuadro social
está lleno de imágenes alusivas a ese verticalismo recalcitrante que condena al hombre a
1 Ese "animal simbólico" que es el hombre tiene una "capacidad de designación" (Harry Pross, 50) pero
está preso en la red de signos que esa capacidad de signar produce. Edgar Poe libera al hombre del yugo de imposiciones simbólicas por medio de la ambigüedad y de la incertidumbre que insiden sobre la esfera emocional del individuo, y provocan desde lo profundo de su espíritu, la reflexión.
114
la soledad, pues "...educa sobre todo en el miedo al contacto" (Pross, 32). Poe hace un
cuestionamiento sencillo de estos símbolos pues en éste él parece ironizar sobre el hecho
de que las clases sociales son una manera de imponer un discurso de dominación, en el
que se esconde el verdadero sentido de la convivencia, por medio de una creación
lingüística.
La multitud en ese caso se convierte en la masa informe que a todos, sin
excepción, contiene, sobre un mismo plano horizontal. El hombre de la multitud como tal,
aparece como una parodia de la escala económica, pues su conducta anti-económica, a
pesar de las sospechas de un crimen, no permite llegar a ninguna conclusión con la cual
afirmemos que su búsqueda está motivada por la ambición o por la ganancia propias del
crimen o del hurto. En dado caso, lo único que podríamos suponer es que lo motiva el
demonio de la perversidad.
El mito moderno
Vale la pena que terminemos este trabajo aludiendo a cierta idea de Octavio Paz
en relación con la creación de mitos que surgen en la modernidad como respuesta de los
poetas y artistas al vacío de espiritualidad y de identidad: "Ante la progresiva
desintegración de la mitología cristiana, los poetas... no han tenido más remedio que
inventar mitologías más o menos personales hechas de retazos de filosofías y religiones"
(85). Es necesario que entendamos que la pregunta por el presente lleva a la creación de
mitos; la pregunta del inicio. El mito parte de un estado de cosas, de un estado presente
en la realidad del hombre, que está mal. El mito crea una conciencia histórica para el
discernimiento sobre lo que puede estar ocurriendo y, finalmente, legitima un nuevo orden
en el que el hombre se redime.
Paz también señala el hecho de que el mito se instaura desde la creación
115
imaginativa, desde la poesía; el mito como creación literaria: "El principio metafórico es el
fundamento del lenguaje y las primeras creencias de la humanidad son indistinguibles de
la poesía. Trátese de fórmulas mágicas, letanías, plegarias o mitos, estamos ante objetos
verbales análogos a lo que más tarde se llamarían poemas. Sin la imaginación poética no
habría ni mitos ni sagradas escrituras;..." (80). Sobre esta base surge la idea moderna del
poder mesiánico del poeta; de su facultad para redesignar el mundo por medio del
lenguaje. El poeta rebautiza un cosmos vacío, devolviendo a cada cosa su profundidad
simbólica, en el mundo de la literatura.
Ahora bien, ¿cuál sería el mito1 que construye Edgar Poe a partir de "El demonio
de la perversidad" y de "El hombre de la mutitud"? Como señala Remo Bodei, en el mito
griego Zeus derroca a los demás dioses primitivos aunque tolera la intromisión del caos
en la forma de Dionisos. Así, podríamos entender que en el mito de Poe se tolera la
intromisión de la perversidad y del mal como expresiones de libertad en el hombre. Esto
no implica que sean las únicas manifestaciones de libertad plena. Simplemente es una
oposición a la creencia cristiana, popular, plana y maniquea de que el plan de Dios es
perfecto porque es bueno, cuando en realidad el criterio de lo bueno o lo malo, e incluso
de lo perfecto, corresponde a la conciencia humana.
¿Por qué come Adán del fruto, prohibido por Dios bajo la amenaza de muerte?
Alguien dirá que por haber sido engañado, o por simple curiosidad. Pero, la pena de
muerte puede llegar a ser un motivo; la atracción de la muerte, quizás en parte debido a la
atracción de la prohibición misma. Es posible que la perversidad inmotivada, la atracción
hacia la ruina sea una de los motores más representativos del hombre.
Es curioso además pensar en que Adán, tras comer del fruto, no muere y en
cambio gana. Gana la conciencia de su desnudez, de su fragilidad como criatura; gana
1 Es necesario aclarar que la palabra mito puede entenderse en sentido metafórico, pues Poe es un escritor
muy racional en cuya escritura no se encuentran realmente los mecanismos de creación de mitos (no obstante también racionales) en la que interfieren muchas circunstancias aleatoreas.
116
también la libertad de discernimiento entre lo bueno y lo malo; y tampoco pierde a Dios1.
Ahora, claro, es mucho más difícil llegar a él, pero, ¿acaso no representará para Dios un
mayor placer el hecho de que el hombre pueda escogerlo a él como padre,
voluntariamente? Podríamos argüir de todo esto, que Poe siente como algo necesario
reescribir el pacto sagrado del hombre con la divinidad, a partir de la aceptación de la
naturaleza humana, en la cual la perversidad y el mal son ideas inseparables de aquéllas
que comprometen la bondad y el bien.
Por otro lado, todo mito se inscribe dentro de un orden espacial, dentro de un
campo delimitado que representa a un determinado pueblo o cultura. Así, la ciudad, como
espacio eminentemente moderno, es ese orden en el que el hombre se pregunta por el
presente y por los acontecimientos que lo han conducido a revalorar su espiritualidad. En
la ciudad Poe reconstruye esa dependencia del hombre frente a la nueva naturaleza
artificial y sus leyes.
En la ciudad las fuerzas de su naturaleza humanizada adoptan figuras demoníacas
a las que el hombre se somete en una nueva vivencia ritual que le permite la
sobrevivencia; en la ciudad, Poe reconstruye la experiencia terrible; "La aparición de lo
'numinoso' con los ropajes de la alteridad, de lo 'no idéntico', de aquello que no es
inmediatamente reductible por el sujeto, pero que lo trasciende, fluidifica la 'conciencia
reificada', retroactuando sobre ella: 'la actitud estética consistiría en la capacidad para
estremecerse del modo que fuere, como si la carne de gallina fuera la primera imagen
estética" (Bodei, 146); la nueva forma del "misterio tremendo' propia de la emoción
durante los rituales mágicos y religiosos, que en la modernidad estaría dada por la
experiencia de la literatura de Terror.
El Terror inherente a estos relatos permite al hombre moderno sentir la presencia
de entidades trascendentales con las cuales comulga para abrir nuevos horizontes,
nuevas vivencias de lo sublime en tanto amenaza de muerte o de caos; "Todo lo que es a 1 Incluso, después de la venida de Cristo, es evidente que tampoco pierde la vida eterna en tanto que el
Mesías lo redime de sus pecados.
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propósito de cualquier modo para exitar las ideas de pena y de peligro, es decir, todo lo
que de algún modo es terrible, todo lo que versa acerca de los objetos terribles, en obra
de un mundo análogo al terror es un principio de sublimidad: esto es, produce la más
fuerte emoción que el ánimo es capaz de sentir" (Bodei cita a Edmundo Burke, 112).
118
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