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Herencia artesanal en un
mundo moderno
La revalorización del trabajo Mapuche
Elly Amadori 0108744
Diseño de Indumentaria y Textil - CCC
Creación y Expresión
Diseño y Producción de Objetos, Espacios e
Imágenes
21/07/20
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Índice Introducción……………………………………………………………………………………….3 Capitulo 1. Diseño Contemporáneo vs Diseño Artesanal………………………………...8 1.1 Diseño nacional y su relación con lo internacional……………………………………….8 1.2 Producción artesanal local…………………………………………………………………13 1.3 Culturas originarias: Nuevas perspectivas……………………………………………….16 Capitulo 2. Pueblo Mapuche………………………………………………………………….20
2.1 Contexto histórico y cultura………………………………………………………………..20
2.2 Artesanía Mapuche…………………………………………………………………………24
2.2.1 El arte del tejido………………………………………………………………………....26
2.2.2 Simbología……………………………………………………………………………….30
2.2.3 Colores……………………………………………………………………………………34
2.3 El arte textil entre culturas………………………………………………………………….38
Capitulo 3. Inclusión del trabajo artesanal………………..……………………………….41
3.1 Conexión entre el diseño y la artesanía………………………………………………….41 3.2 El valor del trabajo manual y los materiales nobles……………………………………..48 3.2 Procesos de vinculación entre el diseño y la artesanía………………………………...52 Capitulo 4. El tejido mapuche en la actualidad……………………………………………56 4.1 Materias primas y su obtención…………………………………………………………… 56 4.2 El hilado y su técnica……………………………………………………………………….60 4.3 Tintes naturales……………………………………………………………………………..62 4.4 El tejido……………………………………………………………………………………….70 Capitulo 5. Propagación de lo artesanal, una capsula de carteras……………………75
5.1 Propuesta de diseño………………………………………………………………………...75 5.1.1 Usuario…………………………………………………………………………………...76 5.1.2 Temporada……………………………………………………………………………….77
5.2 Planteo y proceso de diseño……………………………………………………………….77 5.2.1 Inspiración………………………………………………………………………………..79
5.2.2 Colorimetría………………………………………………………………………………79 5.2.3 Materialidad………………………………………………………………………………80
5.3 Tipologías y desarrollo………………………………………………………………………81 Conclusiones……………………………………………………………………………………83
Imágenes seleccionadas……………………………………………………………………...86
Lista de referencias Bibliográficas……………………………………………………….…87
Bibliografía……………………………………………………………………………………….90
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Introducción El tema de este Proyecto de Investigación y Desarrollo (PID) se enfoca en la cultura
indígena Mapuche, también conocida como Araucana, de la región patagónica de
Argentina y Chile. El siguiente trabajo se inscribe dentro de la categoría Creación y
Expresión ya que a partir del diseño de una cápsula de carteras se explora e integra el
trabajo artesanal Mapuche, fusionándolo con una idea contemporánea. La línea temática
es Diseño y Producción de Objetos, Espacios e Imágenes debido a que en el siguiente
trabajo se busca introducir el trabajo artesanal local y las culturas que realizan estas
labores, que actualmente no son tan conocidas.
El tema surgió a partir del interés personal de la autora por estos pueblos, especialmente
los situados en la zona de Neuquén, más específicamente en los departamentos
Huiliches y Aluminé. La pertinencia del tema está dada a partir de que los actuales
grupos Mapuches de la Argentina constituyen uno de los tantos ejemplos de etnias a las
que el proceso de transculturación ha llevado a un estado cultural difícil ya que se vieron
frente a un proceso de adaptación y fusión con los pueblos anteriores a su llegada, y
luego con los blancos. Así mismo la mayoría forma parte de tribus que habitan un
territorio limitado y reconocen la autoridad de un cacique. Es una cultura con abundante
aporte de expresiones culturales, alcance espiritual y saberes textiles que habrían llegado
a su región a través de los contactos e intercambios de culturas lejanas. Por eso la idea
del siguiente PG es abordar estos temas a partir de la tejeduría y la artesanía de esta,
basaba en la elaboración de infinidad de piezas de utilidad práctica, de
expresión estética y espiritual.
Se observa que el diseño argentino actual está enfocado casi por completo a las
tendencias que rige el exterior y a las culturas de otros países; dejando inexplorada y en
una posición subalterna la riqueza cultural que tiene el país en cuanto a las distintas
comunidades indígenas. Esto se transforma en la problemática, ya que la moda local
vuelca la mirada a esas tendencias, dejando relegadas y sin explorar la cantidad de
posibilidades en cuanto a diseño y técnicas de trabajo artesanal que poseen las distintas
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culturas milenarias que integran el país. La pregunta de investigación que se presenta es
la siguiente: ¿De qué manera elaborar una propuesta aplicada a lo contemporáneo que
posibilite introducir la cultura Mapuche dentro del mundo del diseño?
Por lo tanto el objetivo general del siguiente trabajo es elaborar una propuesta de diseño
innovadora y contemporánea, que tome los recursos artesanales de la cultura mapuche
logrando introducir y propagar las características de esta etnia. La idea es realizar el
diseño de una cápsula de carteras que integre esos trabajos textiles y artesanales,
conservando a la vez un estilo actual que transmita esa impronta cultural.
Así mismo los objetivos específicos son: Indagar de manera comparativa el diseño actual
sobre el diseño artesanal, explicar sobre la vida del pueblo mapuche haciendo énfasis en
el trabajo artesanal del pasado y de la actualidad, identificar elementos del diseño que
trabajen en conjunto con lo artesanal, analizar las distintas técnicas de tejido, viendo
como son los procesos y la obtención de las materias primas para llevar a cabo el labor.
El presente PG recolecta los siguientes antecedentes en proyectos similares que son
ejemplos para dicho trabajo y modelos a seguir, de alumnos egresados de la Universidad
de Palermo, los cuales son: Campiglio, M (2018). Con su trabajo Coloración sustentable,
una expresión creativa y consciente, a través de la modalidad de aula taller Proyecto de
Graduación tiene como objetivo la implementación de coloración sustentable como
herramienta para disminuir los efectos negativos de las técnicas actuales, de la industria
de la moda, en el medio ambiente. Se relaciona con este trabajo porque busca plasmar
la coloración a través de recursos de la naturaleza y aborda temas como los distintos
tipos de fibras obtenidas haciendo hincapié en las de origen natural.
En segundo lugar el trabajo de Trosch, M.F (2017). Del campo al mundo, etiqueta con
cultura gauchesca argentina busca generar un consenso social acerca del valor de las
obras textiles originarias y las sociedades que conformaron la identidad nacional en la
historia y se vincula con este trabajo porque trata procesos artesanales de creación,
tejidos, tintes y telares.
El proyecto de Holovachuk, S (2018) Diseño natural, Propuesta de indumentaria
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sustentable con referencias autóctonas de Misiones consciente tiene como objetivo
estudiar los recursos naturales en Misiones que permiten obtener fibras, teñidos y
estampados para tratar de disminuir el uso de materiales artificiales que causan daño en
el medioambiente. Se relaciona con este PG ya que estudia la cultura artesanal de
Misiones, que al igual que la cultura mapuche es una de las tantas etnias milenarias de la
argentina.
Echeverría, L (2017) El nuevo mundo textil, el diseño de autor como método de
individualización. Trata el apoyo al diseño de autor a partir de la introducción de nuevos
textiles y materiales generados por la creatividad y originalidad de los diseñadores
contemporáneos.
Ketelhohn, G (2018) El tejido artesanal como objeto integrador, Tapamé: proyecto
pedagógico para la integración de la cultura qom. Su objetivo es usar el tejido artesanal
como herramienta de integración social, laboral y cultural de las comunidades aborígenes
en Argentina y tiene relación con el siguiente PG ya que busca integrar y dar a conocer el
trabajo artesanal de otra cultura.
Choi, K (2108) Hecho en Argentina, el idioma español como propuesta creativa. Busca
promover la identidad nacional argentina en el rubro de la indumentaria logrando una
estética que se identifique con lo autóctono. Se pretende proyectar y expresar desde el
diseño una propuesta singular donde confluya como signo identitario el idioma local, al
igual que el siguiente PG que se enfoca en incluir y dar a conocer la cultura artesanal
Neuquina.
Diaz Roncal, F (2018) Herencia Diaguita en textiles y cerámicas, una identidad
significativa para concientizar. Tiene como objetivo investigar acerca de la historia de la
cultura Diaguita, sus costumbres, usos, su modo de vida en el pasado y también en la
actualidad y así reflejar la cosmovisión de la cultura Diaguita en prendas
Contemporáneas. Se relaciona con el siguiente PG ya que busca introducir las
costumbres y características de una cultura.
Speranza, T (2017) Enlazando Redes, La integración de la artesanía wichí a la
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producción textil sustentable. Busca plantear una respuesta ante las problemáticas que
surgen del sistema de la moda fastfashion, desde el diseño de una colección de tejidos
sustentables que revalorizan la sabiduría textil de un pueblo del Gran Chaco. Se vincula
con el siguiente PG ya que propone la inclusión de tejedoras, poniendo énfasis en el
intercambio disciplinario entre la artesanía y el diseño local.
Arévalo Giraldo, M.A (2017) Realismo Mágico de la mano del diseño de autor
colombiano, Un acercamiento al valor y significado de los tejidos de la cultura Wayuú.
Tiene como objetivo analizar y conocer el diseño de autor Colombiano por medio de sus
prácticas textiles, y se relaciona con el siguiente PG ya que trata la introducción de las
prácticas textiles tradicionales y artesanales de una comunidad indígena.
Vidal Mejia, M.T (2017) El futuro inédito y artesanal de los wayúu en Colombia, Análisis
de la postura cultural y su influencia en la moda. Tiene como objetivo analizar el modo en
que se destaca la cultura Colombiana Wayúu en la disciplina del diseño artesanal, como
expresión artística que se vincula con las expectativas creativas de los diseñadores. Se
vincula con el siguiente PG ya que busca aportar conocimientos sobre el trabajo
artesanal y la gran diversidad cultural.
El proyecto se estructura en cinco capítulos. En el capítulo uno titulado Diseño
Contemporáneo vs Diseño Artesanal se aborda el diseño de moda contemporáneo en la
Argentina en relación con el exterior y el diseño relacionado a lo artesanal. Se habla
sobre la artesanía típica del país y como va haciendo su camino para integrarse por
medio del diseño de modas.
El capítulo dos titulado Pueblo Mapuche trata sobre el mismo, su cultura, características y
contexto histórico. Hace énfasis en el trabajo artesanal desde los principios y cómo las
personas dentro de esa comunidad trabajaban en ello. Por último se habla de la relación
entre culturas aborígenes de Latinoamérica.
En el capítulo tres, Inclusión del trabajo artesanal, se abordan temas que generan
inclusión y formas de comunicar el trabajo manual. Cómo es esa conexión y conocimiento
dentro del diseño sobre lo artesanal, y el valor que significan esos oficios en cuanto a la
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forma de llevarlos a cabo y los materiales requeridos.
El capítulo cuatro, El tejido Mapuche en la actualidad, aborda directamente el trabajo de
tejido artesanal de la cultura Mapuche en la actualidad, como son los procesos para
luego lograr esas piezas finales, la obtención de las materias primas, el proceso de hilado
y su técnica, el teñido, utilizando distintas plantas autóctonas, y por último cómo es esa
actividad textil en la actualidad. Este capítulo está acompañado de entrevistas a
artesanas de la provincia de Neuquén que aportan refuerzo a todo lo investigado.
En el quinto, y último capítulo, titulado Propagación de lo artesanal, diseño de una
cápsula de carteras se lleva a cabo el proceso de diseño de cinco prototipos accesorio,
donde se aplicará todo lo investigado en el PG, sobre el trabajo de tejeduría mapuche. La
idea es diseñar carteras que se adapten a la sociedad actual, que tenga su toque
moderno pero que a su vez logre mostrar el significado de esos trabajos. Utilizando
materiales nobles y de calidad, introduciendo las técnicas y procesos durante el
desarrollo.
En la actualidad en la Argentina existen numerosos pueblos originarios pertenecientes a
diferentes regiones del país, cuya importancia en cuanto a su cultura y estilo de vida no
son muy conocidos y han quedado relegadas. El siguiente PG se enfoca en generar una
propuesta de diseño que lleve a revalorizar el trabajo de la comunidad Mapuche y a
mostrar lo autóctono, sin perder lo contemporáneo pero sí buscando desconectar a la
sociedad actual local, en lo que a moda y diseño se trata, de las culturas del exterior que
son tan influyentes en estos tiempos. Con esto se busca enfocar el mundo de la moda a
la impronta local y darles importancia a estos pueblos de la provincia de Neuquén. Esto
permite encontrar un nuevo nicho comercial que, hasta el momento, no cuenta con
mucha participación de diseñadores y gente creativa que puede aprovechar e introducir
esos recursos, materiales y formas de trabajo. Así mismo poder integrar a las personas
que se dedican a estos trabajos manuales para que sea conocido su gran labor, para
poder revalorizar y propagar estas culturas que se han ido perdiendo con el tiempo.
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Capítulo 1. Diseño contemporáneo vs diseño artesanal
El diseño de indumentaria en Argentina desde sus principios ha estado ligado a las
culturas y sistemas de los poderosos centros mundiales, que generaban y generan gran
influencia a partir de su contacto y relación. Esto ocasiona que se deje de lado lo
autóctono y la identidad local, algo tan valioso que tiene la Argentina como país. A partir
de esto, hay que enfocarse en lograr un proceso de autoconciencia y un mejor desarrollo
del diseño que marque la identidad local y que lleve a un reconocimiento de rasgos
identitarios propios y la promoción de la cultura nacional, profundizando en la producción
artesanal de las grandes vertientes milenarias locales, con el fin de lograr una conexión
con el diseño en la actualidad, pudiendo generar así nuevas perspectivas y contenidos
dentro del diseño, sin dejar de lado los orígenes y cultura.
El diseñador Zitta afirma que: “La identidad del diseño argentino es algo que todavía está
en proceso” (Septiembre, 2015). El diseño argentino lentamente está aceptando,
reconociendo y aprendiendo a aprovechar su verdadera identidad para poder plasmarla
en sus diseños y lograr una mirada hacia lo interior.
1.1 Diseño nacional y su relación con lo internacional
El diseño argentino, desde sus principios estuvo atado a las vistas mundiales, pero
lentamente comienza a tomar lo propio como fuente de inspiración. Desde hace muchos
años la indumentaria ha estado asociada al fenómeno de la moda; moda como aquello
que cambia constantemente y que funciona como un dispositivo altamente complejo de
significación y de poder simbólico dentro de una sociedad. Actualmente hay una situación
de globalización masiva que impulsa a una unión entre países a partir de la enorme
comunicación y el fácil acceso a la información, mientras que por otro lado también
aparece la necesidad de diferenciarse en este tipo de sociedad que atosiga cada vez
más. El acto de vestirse está acompañado por la búsqueda de diferenciación, y en ella
está implícito el deseo de novedad y cambio que da origen a ese fenómeno social que
conocemos como moda. La moda ha dejado de ser tal y como se la conocía.
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A comienzos del siglo XXI, la importancia del diseño como valor indiscutible en las
propuestas de moda, se impone. El nuevo diseñador vincula un nuevo concepto de
evolución artística como forma de expresión y de comunicación dentro de la sociedad, y
lleva al diseño de moda a ser un movimiento artístico contemporáneo, el arte más
aceptado en la sociedad.
La historia y la cultura en la Argentina se puede decir que inician con la llegada de los
colonizadores europeos, que en la misma forma que lograron imponer su sistema de
pensamiento en la sociedad también introdujeron sus conocimientos y costumbres en
cuanto a la cultura artística.
Es probable que la mayoría de los nativos contemporáneos de nuestro continente, nativos en el sentido de emergente de esta tierra, nacidos aquí, no solo los aborígenes, piensen y actúen todavía en la óptica y convicción impuesta metódicamente como superior y única verdadera por aquellas elites y superestructuras religioso-políticas, en contraposición a la praxis y manera tradicional de entender y sentir la producción humana manual sobre cualquier soporte material y con cualquier técnica propios de este continente. (Rossi, 2000, p.14).
De esta manera se puede comprender que la moda local se genera con una mentalidad
europea, desde los comienzos fueron impuestas sus ideas, al igual que en resto de
Latinoamérica, y el nativo no tuvo otra opción que aceptarlas, dejando inconscientemente
relegadas sus raíces y costumbres. De alguna manera los diseñadores locales no sabían,
o reconocían, que dentro de su propio territorio tenían gran cantidad de recursos para
introducir en la indumentaria.
Se puede comprender que la sociedad en la actualidad todavía no está totalmente
capacitada en cuanto a lo autóctono y local; está siendo lentamente explorado y
retomado por los diseñadores argentinos, para poder introducir lo verdaderamente nativo
en la mayoría de la sociedad, es parte de una reinvención en la cultura, algo que todavía
está en un proceso de reconocimiento. Así mismo, en la actualidad el diseño argentino, al
igual que la mayor parte de los países del mundo, ha estado ligado a un sistema
impulsado por las ideas que rige la moda en las grandes capitales como Londres, París y
Nueva York. Ciudades con gran influencia y riqueza cultural desde los comienzos, que
llevan a los países del mundo a adaptarse, en este caso en lo que se refiere a la actividad
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de la moda. Desde esos centros de la moda surgen las propuestas que recorren el
mundo. Wortman (2015) afirma que en Argentina se fue desarrollando la sociedad de
consumo de acuerdo a cánones de modernización cultural y social cercanos a los
norteamericanos. Esas tendencias llegan al país al igual que al resto de Latinoamérica e
influyen en su cultura creativa. Junto con el diseño local, se encuentran dentro de esa
rama cultural y social que se ve dentro de en una continua transformación debido a los
diversos factores económicos, sociales, psicológicos, políticos y tecnológicos que
influencian constantemente los gustos y las costumbres de la sociedad contemporánea.
A su vez, esas sociedades están constantemente buscando cambiar, ser modernas,
agradar y expresar una individualidad, y así introducir la palabra diseño en el vocabulario
común.
Si bien Buenos Aires es una ciudad ligada a la moda y a las tendencias del exterior,
busca cada vez más generar una absorción global para integrarla a lo autóctono, y así
también poder plasmar sus rasgos e identidad en el exterior. El diseñador Benito
Fernández en una nota para el diario Infobae afirma que: “la gente quiere diseños de
locales, ya no vienen con la idea del diseñador de afuera para que vos se lo hagas”
(Septiembre, 2015). Con una mirada muy avanzada los grandes diseñadores, como
también los emergentes, están buscando recuperar y adueñarse de lo autóctono de
manera que sea agradable al público. Rossi afirma que: “se nos han impuesto un estilo
de vida y una cosmovisión que no son los propios y emergentes de esta tierra” (2000),
por lo que es difícil para la sociedad tener una perspectiva auténtica de un diseño local.
Lentamente se van reconociendo las verdaderas raíces y la riqueza que poseen.
El sistema cultural contemporáneo en la Argentina está compuesto por sucesivas
diferencias generadas por la transculturación. Esta transculturización, generó al individuo
querer sentirse parte de la sociedad y así introducirse en un sistema de moda de masas,
despegándose casi por completo de la verdadera identidad por mucho tiempo. En la
actualidad la sociedad se está enfocando en poder volver a traducir y construir lo propio.
Se hace cada vez más importante la integración de la comercialización del proceso
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productivo, en sintonía con la producción de una imagen marcada. El componente diseño
pasa a ser central en el producto, logrando mayor expresión y productividad. Según
Andrea Saltzman en El cuerpo diseñado: sobre la forma en el proyecto de la vestimenta:
“el diseño es la actividad que le da forma a las cosas, pero es parte de una actividad
mayor que es proyectar” (2004, p,25). En la manera que el diseño genera cada
estructura, el individuo y en este caso el diseñador, busca mostrar su identidad a partir de
lo que proyecta. El diseñador plasma su trabajo para que sea entendido y aceptado por el
público.
Tras las distintas situaciones sociales y económicas por las que pasó la Argentina hacia
la actualidad, se puede decir que una serie de cambios llevaron al resurgimiento del arte
y el diseño, encontrando así nuevos exponentes determinados a captar la esencia
nacional y autóctona de un país multicultural con una fuerte identificación, como
consecuencia de la variedad geográfica y la presencia y combinación de las muchas
identidades étnicas de los grupos que fueron contribuyendo a su población. Se
caracteriza por ser un territorio extenso repleto de folklore, y de culturas que lo
intervinieron desde sus comienzos, y que a su vez fueron dejando sus marcas. Desde
ese contexto, el diseño local hace una búsqueda y apreciación de los recursos que
posee, reexaminando su conformación y los rasgos identitarios propios.
La utilización de recursos nativos dentro de diferentes expresiones culturales de la
actualidad, se comienza a aprovechar y reconocer gracias a la difusión de arqueólogos,
antropólogos e historiadores, que a partir de fotografías y exposiciones de sus hallazgos,
esculturas, pinturas rupestres, cerámica, tejeduría y cestería, permitieron al común de la
sociedad y a los creadores, reencontrarse con importantes recursos para su creación.
Diseñadores como Marcelo Senra y Benito Fernández recorren los orígenes desde su
mirada personal, buscando jerarquizar los productos. Esto no significa cambiar los
elementos que obtienen de los trabajos artesanales, sino de mejorar la calidad y la
presentación al público. Eso, tiene que ver en cómo va a ser la confección y cómo va a
ser ese diseño, tratando de siempre innovar sin perjudicar la estética del origen. Así
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mismo es importante destacar que por parte del diseñador tiene que haber un
conocimiento del origen y significado de los elementos a utilizar, para luego poder
plasmarlos con mayor libertad y creatividad en los diseños. Senra determina en
Reflexiones sobre las artesanías argentinas: “Yo creo que esa cosa de poder generar el
mix hoy en día, cultural, hace que hoy tengan tanta aceptación las cosas nuestras”
(2018). Es la mayoría de los diseñadores que se enfocan a esto, los recursos, elementos
y formas de trabajo que se generan están determinados por un largo proceso hasta lograr
llegar a un diseño y producto completo. Se trata de un reconocimiento de los rasgos a
utilizar, y de generar una conexión con el interior, que muchas veces puede ser dificultoso
y arduo de lograr.
La moda es también una valiosa herramienta que contribuye al conocimiento personal, ya que obtiene su poder en la posibilidad que dé a las personas de ser muchos seres en un solo ser, de multiplicarse en infinitos espejos, pero sin dejar de lado la propia identidad, demostrando lo que cada uno es y lo que quiere ser. (Saulquin, 1990, p.9).
Al pensar en una identidad argentina de diseño, se evoca al típico traje folklórico, el
gaucho, la china, la guarda pampa, el mate y el poncho, siendo tal vez una forma muy
fácil de encasillar un concepto tan vasto y abarcativo como es la identidad. No está mal
hacer uso de estos iconos para proyectar un diseño argentino, pero el principal valor de
este está en crear una cultura verdaderamente autóctona, que pueda mostrar no solo
estos recursos, sino que también lo que se obtiene de los orígenes. Los procesos
productivos que se utilizan, las materialidades autóctonas de cada región, la relación que
la sociedad tiene con el medio ambiente, la forma de creación de los tejidos y procesos
de diseño.
El diseño local se considera en un proceso de concientización sobre las raíces,
generando nuevas opciones para el público, entendiendo y sacando esos prejuicios de
que lo nuestro no es interesante, comenta Fernández (2015) en Infobae. De alguna
manera esto, es sacar a las personas de su lugar de confort, generando confusión en
cuanto a lo que deberían vestir o no, en un sistema que está marcado por las grandes
marcas del exterior e interpretados en el ámbito local por blogueras y marcas locales que
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dan al público la idea de diseño y moda. Muchas de las costumbres de una sociedad se
mantienen relativamente estables y cualquier modificación genera bastante oposición.
Pero en este caso llevar la mirada al pasado, a las raíces que están realmente plantadas
es darle un sentido y nombre al diseño nacional, creando una marca país.
1.2 Producción artesanal local
Argentina posee una sólida tradición artesanal proveniente de los indígenas. La
artesanía, como producto folklórico, ha conformado rasgos distintivos de identidad hacia
los individuos desde los orígenes. A diferencia de la Artesanía tradicional popular, que se
refiere la producción de objetos, resultante de la fusión de las culturas americanas y
europeas, la artesanía tradicional indígena es la producción de bienes útiles, rituales y
estéticos, condicionada directamente por el medio ambiente físico y social, que constituye
expresión material de la cultura de comunidades con unidad étnica y relativamente
cerradas. Sus procesos artesanales han estado determinados por el medio ambiente y la
realidad cultural, social y económica. Las creencias, artes, valores, prácticas y tradiciones
que se transmiten de generación en generación, sugieren una memoria que vive el
presente poniendo en valor las experiencias ancestrales en la cotidianidad de su
quehacer.
La artesanía desempeña el rol de expresión artística de la religiosidad popular, siendo un
fuerte vínculo con el legado de sus antepasados. Los modos de elaborar, de pensar, de
imaginar, de comunicar la cultura, varían según las regiones, reflejando las identidades
locales. Prendas de vestir, como ponchos y fajas, alfombras, tapices, mantas, entre
múltiples piezas, son expresiones que provienen de un sector diverso de artesanos
dispersos a lo largo de todo el territorio nacional.
Los objetos textiles y artesanales, intervienen y son consecuencia de diferentes procesos
sociales, económicos, simbólicos, identitarios y estéticos dados a lo largo de la historia de
las sociedades que los produjeron y usaron con un determinado fin.
El arte culto tiene derecho al cambio, se nutre de innovaciones y fuentes varias, debe estar al día y aggiornarse, crecer y proyectarse hacia un futuro siempre mejor,
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mientras que el popular está condenado a mantenerse originario y puro, si se transforma se pervierte, si incorpora novedades traiciona sus esencias, adultera sus verdaderos valores y corrompe su autenticidad primera. (Escobar, 2018, p.119).
Escobar, considera que el trabajo indígena debe mantenerse sin cambios; debe mantener
su verdad y pureza. El trabajo artesanal en un arte, una forma de expresión de plena
riqueza, un estilo de vida para los artesanos que viven de eso. Lo artesanal es un lujo, es
un modo de ver y de manifestar lo que el creador siente. Es un arte milenario que debe
conservarse tal cual es.
En la variedad de artesanías del país se ve reflejada la variedad de conocimientos y de
materias primas involucradas en su elaboración, que a su vez hablan de la diversidad de
etnias y de ambientes en los que cada una desarrolla su cultura.
El tejido es el rubro artesanal más extendido en el país, que caracteriza a la mayoría de
los pueblos originarios argentinos. El principal material empleado es la lana, para la
realización de prendas y piezas para el uso cotidiano. En un principio se hacía uso de la
lana de camélido, de guanaco y quizás también de llama o alpaca, y más hacia los
tiempos actuales se incorpora la de oveja; esto en las regiones patagónicas como
también en el norte del país. Las tejedoras de la Puna muestran su herencia andina en
chuspas laboriosas y meticulosas para guardar las hojas de coca necesarias en sus
alturas; también en fajas fuertes que cuidan su cuerpo de los esfuerzos de pastoreos y
siembras, elaboradas con lana de oveja o llama. En la zona del Gran Chaco, hacen los
tejidos con caraguatá y chaguar, una planta perteneciente a la familia de las
bromeliáceas de cuyas hojas se obtienen fibras textiles. Los objetos textiles realizados en
telar también son un aspecto destacado de la cultura material de los grupos indígenas
chaqueños. Las mujeres de estos grupos tejen objetos diversos: bolsas, alforjas, bandas
cefálicas, ponchos, mantas, fajas; al mismo tiempo se incorporaron los caminos y tapices
destinados a la venta como artesanías.
Asimismo la actividad artesanal se ve cada vez más pobre, las nuevas generaciones
reniegan del oficio de sus mayores y pretenden emigrar a las ciudades en búsqueda de
oportunidades. A su vez, las tejedoras realizan productos de bajo costo que se venden al
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turismo de paso y permiten recuperar en tiempo breve el dinero invertido en materiales y
horas de labor, perdiendo la autenticidad del producto.
Perez de Micou, Investigadora del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y
Técnicas (CONICET) afirma que “la artesanía no es algo estático porque es la expresión
de una sociedad que cambia y no se repetirá tal cual la produjeron las anteriores
generaciones” (RENATRA, 2018). Es ahí en donde entra en juego la tradición, el proceso
de transmisión de los bienes culturales. Son pocos los artesanos de los pueblos
originarios que logran mantener vivas sus ancestrales técnicas, ya que dentro de una
sociedad en donde cada vez es más grande la producción industrial, les es difícil
progresar. Transmitir sus conocimientos a las nuevas generaciones es otra de las
problemáticas, ya que no se encuentran interesadas en aprender y continuar propagando
su forma de trabajo de la misma manera que lo hacían los originarios.
El Registro Nacional de Artesanos Textiles de la República Argentina (RENATRA) se
propone difundir y destacar el arduo y silencioso trabajo que en la actualidad se
desarrolla en torno a la actividad artesanal textil. Son diversas las iniciativas que buscan
contener, preservar y allanar el camino de los hilanderos y tejedores que ejercen esta
práctica, se busca no perder las técnicas y que la mayor cantidad de personas puedan
aprenderla antes de que esta muera.
Marta Turok Wallace afirma en los textos de Reflexiones sobre las artesanías textiles
Argentinas, realizado por El Instituto Nacional de Tecnología Industrial (INTI) que,
“Venimos de tradiciones milenarias, una cultura donde hay una tensión entre tradición e
innovación” (2018). A pesar de que eso ocurre en las sociedades, en la Argentina a
diferencia de otros países de Latinoamérica, se le da gran valor a mantener y hacer que
perdure el trabajo artesanal. La misma autora comenta: “en Argentina están valorando la
lana hilada a mano cuando en México están huyendo de todo el algodón y la lana hilada
a mano” (2018). Revitalizar muchas veces es algo que requiere de un empujón y aquí es
donde entra el diseño, la promoción y la difusión. Así Incluir el sector artesano dentro de
las industrias culturales, denota la importancia económica que tiene su desarrollo para
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una región. La actividad económica artesana no es importante sólo por sí misma, sino por
la conexión que tiene con otras actividades y sectores económicos.
Actualmente las políticas de expansión turística ayudan a los artesanos a producir con
calidad de una manera ordenada y de acuerdo a la demanda, a distribuir sus productos
en ferias y exposiciones, buscando de esta manera el desarrollo sustentable de ciertas
regiones donde la artesanía es parte de la forma de vida de sus pobladores.
De esta manera no sólo se generan atractivos turísticos y culturales que garantizan una
fuente de ingresos para los lugareños, sino que se protege la continuidad de oficios que
de otra manera se perderían con el tiempo. El propio acto de crear un proyecto es íntimo,
reflexivo y muy personal que es importante propagar y reconocer en la sociedad actual.
1.3 Culturas originarias: Nuevas perspectivas
Los diseñadores de indumentaria tienen el deber de revivir y de reconocer la riqueza de
las culturas que nos rodean. Poder sacarlas a la luz y que no se conviertan en artes
perdidos que solo las generaciones mayores reconozcan.
Las personas no se visten únicamente a la moda para distinguirse del común de la
sociedad y exhibir un rango, sino que también se busca cada vez más cambiar, ser
moderno, agradar y expresar una individualidad. La argentina vive la realidad de una
región donde lo cultural está ausente y los saberes textiles tradicionales corren riesgo de
perderse. El rol de los diseñadores, es ser un conector entre dos mundos: saber qué
quiere el mercado y comprender cuáles son las capacidades de los artesanos para lograr
satisfacer a los compradores y poder difundir la artesanía. El diseñador es el generador
de ideas que luego transmite a las manos de estos creadores. Es notorio destacar el
proceso que conlleva lograr esos productos, cómo se obtienen las materias primas, que
herramientas y técnicas utilizan. Generar respeto por la diversidad en las técnicas, diseño
y productos finales resultantes para que sea entendido el valor que conforman esos
trabajos. La artesanía, por lo general, se relaciona con un producto que se vende en una
feria, ferias en las que una persona va y regatea por esos productos que se consideran
como algo más.
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Es fundamental conocer los orígenes y procesos del producto, de donde proviene la materia prima, cómo se dirigen hasta el monte a buscar las plantas para poder hacer el hilo, teñirlo y hacer el tejido. Fíjense todo el tiempo que lleva hasta que después llega quizás a mis manos y yo hago un producto. (Senra, 2018, p.48).
Esto potencia la generación de trabajo, ocupación y desarrollo, motiva al artesano a crear
junto al diseñador para llevar ese trabajo hacia afuera. Las artesanas que salen a vender,
explican que sus tejidos y trabajos son parte de su cultura y los presentan como parte del
universo de conocimientos y habilidades que poseen. Son las creadoras de la artesanía
textil que identifica al país. Es sumamente importante poder reconocer y mostrar esto, ya
que dentro del común de la sociedad local la mayoría no tiene conocimientos sobre estas
culturas que son el fuerte del patrimonio.
La creatividad contribuye a la edificación de sociedades abiertas, inclusivas y pluralistas,
en conjunto con el patrimonio llevan a la construcción de sociedades con conocimiento,
dinámicas, innovadoras y prósperas. La Organización de las Naciones Unidas para la
Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), está convencida de que ningún progreso
puede ser duradero si no tiene un componente cultural fuerte. De hecho, únicamente se
conseguirán resultados sostenibles, inclusivos y equitativos si se aborda la cuestión del
desarrollo dándole prioridad al ser humano y basándose en el respeto mutuo y el diálogo
entre las diferentes comunidades y grupos sociales.
Los artesanos a veces sienten un poco de resquemor con los diseñadores, pero en realidad cuando se tiene una conducta ética, correcta, las cosas van creciendo, floreciendo y se derriban mitos y prejuicios. Esta es la base de una buena relación entre un artesano y un diseñador. (Atencio, 2018, p.20)
Es clave poder generar confianza en el artesano, lograr una buena conexión para que
logre interpretar y plasmar la idea del diseñador, y que a su vez este entienda que su
trabajo está siendo revalorizado. En gran cantidad de casos, el diseñador se va a ver
limitado a producir piezas únicas en su tipo; esto ocurre ya que muchos de los artesanos
no logran repetir tal cual un trabajo ya realizado, esta situación sobre todo se da en la
coloración, ya que predomina el uso de elementos de la naturaleza tales como, distintas
plantas, frutos, hojas y raíces para la creación de tintes. Otro ejemplo, es la fibra del
18
chaguar utilizada en el Noreste, la fibra vegetal que se hila, tiñe y con la cual se hacen
las yicas, carteras típicas de la región. Lograr valor social sobre el trabajo artesanal para
entender que llegar a esos resultados, conlleva un trabajo totalmente manual y detallado,
y que a su vez hay un valor ambiental en juego, es importante conocer los ciclos de vida,
no tomar más de lo que la naturaleza permite.
La ruta del tejido es un emprendimiento productivo y social integrado por grupos de
artesanas y artesanos de la provincia de Tucumán. Diseñan, producen y comercializan de
manera asociada generando un ingreso sostenido en las economías familiares. Trabajan
en la conformación de una identidad, y en la búsqueda permanente de consensos y
criterios comunes de producción y comercialización, como así también en la recuperación
y consolidación de técnicas y saberes transmitidos por generaciones. A su vez se
enfocan en la sistematización de información y la recuperación de saberes, a través del
registro fotográfico, la plástica y el uso de la palabra oral y escrita, siempre con la
intención de fortalecer vínculos.
Nos hemos propuesto como estrategia de comunicación interna asumir que tenemos que aprender y conocer mucho de nosotras, así proponemos el diseño colectivamente. Nosotras diseñamos nuestros propios productos, pero no somos dueñas únicas de nuestros diseños sino que somos compañeras de diseño también. (Gatti, 2018, p.49).
Existen también otras entidades que trabajan estos temas como Red Puna, él programa
Ñandeva o Matriarca, enfocados al arte nativo que buscan generar un progreso y
fortalecer la identidad cultural en conjunto, introduciendo a personas de diferentes etnias
y cosmovisiones que conviven en las áreas rurales y ponen sus saberes en valor,
articulándolos con los conocimientos científicos y generando nuevos sistemas
productivos.
El desafío es entender cuáles son los rasgos identitarios, esos tesoros que se quieren
rescatar porque están siendo olvidados o por lo que sea, rescatarlos con respeto,
ponerlos en valor, sistematizarlos. El diseñador en este contexto se ve repleto de
riquezas a aprovechar; poder enseñar y comunicar algo que haga que la sociedad se
sienta arraigada a su cultura y que la sienta como propia. Poder aplicar lo creado en
19
diferentes partes del mundo, que se acepten y puedan ser llevados en cualquier lugar
demostrando la identidad, sin dejar de contar una historia y haciendo que estos trabajos
no queden en el olvido. En cada pieza se comunica, esta nutrida del medio que la rodea,
los consumidores deben comprender el valor que significa eso, el retorno de estas
habilidades.
Lo mejor que podemos hacer como sociedad es dejar que la cultura fluya en sus cauces infinitos; mantener a la vez el recuerdo fijo de las tradiciones de cada grupo y de la unión de los mismos en cada época. Una tendencia no excluye a la otra, la complementa. (Marí, p.136).
20
Capítulo 2. Pueblo Mapuche
La fuerte inmigración y conquista europea en la Argentina en el Siglo XVI lleva a olvidar el
pasado cultural y los verdaderos orígenes del territorio argentino.
Argentina contaba con comunidades indígenas autóctonas asentadas en toda su
extensión desde hace diez mil años y actualmente es una gran fuente de cultura e
historia que merece ser recordada, estudiada y puesta en valor. Uno de estos pueblos,
que originalmente habitaba un enorme territorio de Chile, y que con el tiempo y
determinadas circunstancias cruzaron a la Argentina tomando parte del territorio, es el
Mapuche o Araucano. Una comunidad que posee una fuerte identidad, y que aún
mantiene vivas parte de sus tradiciones y formas de vida provenientes a los antepasados.
Dicha cultura lleva consigo un gran transcurso histórico y geográfico, formas de vida y un
culto artesanal que la identifica. El tejido es uno de los ejes identitarios de esta etnia, por
sus características particulares que los identifican y que todavía siguen vigentes en
algunos sectores de la Argentina.
2.1 Contexto histórico y cultura Mapuches son los también llamados araucanos, pueblo originario del territorio chileno,
con amplísima difusión en la Argentina, donde llegaron a ocupar en tiempos de la colonia
todo el territorio pampeano y el norte de la Patagonia hasta parte de Santa Cruz. Su
nombre en quechua es auca y en idioma araucano es mapuche, que significa gente de la
tierra.
Originalmente, al momento de la llegada de los españoles en el Siglo XVI a estas tierras,
los araucanos eran únicamente habitantes de Chile, desde su parte media hasta el sur.
Estos grupos en conjunto con los que habitaban el territorio argentino cruzando la
cordillera se relacionaron desde tiempos prehispánicos a través de circuitos informales de
circulación de bienes. Existía una fuerte presencia tehuelche en ese momento, sin
asentamientos estables de indígenas chilenos en territorio argentino hasta principios del
Siglo XIX, pero sí con relaciones que llevaban el panorama etnológico pampeano a una
dominación racial, lingüística y cultural por parte de estos grupos, hasta ese momento
21
principalmente tehuelches, que luego avanzaron desde la Patagonia hacia el norte,
dejando lugar a los movimientos araucanos. (Ortelli, 1996).
La diversidad de paisajes y recursos generó desde muy temprano en sus pobladores la
necesidad de acceder a recursos de otras regiones. Para ello debían movilizarse hasta
donde esos productos se encontraban u obtenerlos a través de otras comunidades que
ya tenían acceso a ellos. Movimientos y contactos alentaron la circulación de bienes
considerados valiosos, pero con los productos viajaron también ideas, creencias y
prácticas sociales. Esta situación se ve reflejada, en parte, en la difusión de elementos
culturales de origen chileno en territorio argentino, fundamentalmente, en la zona de
Neuquén y también en la actual provincia de La Pampa. La presencia europea trajo la
adopción del caballo, que hizo más rápidos y fáciles los desplazamientos, y la presencia
de nuevos bienes, que intensificaron y llevaron a ser más regulares esos intercambios,
fortaleciendo la independencia entre los distintos grupos aborígenes, y entre éstos el
mundo hispano-criollo.
A partir del establecimiento de las nuevas formas de organización económica y territorial
planteadas por la presencia española, a principios del Siglo XVII, donde se generaron esa
serie de transformaciones que favorecieron la adopción de nuevos elementos culturales
por parte de los indígenas pampeanos, comenzó a gestarse un proceso que adquirió
rasgos diferentes a cualquier otro tipo de desarrollo anterior. Este proceso de cambio
lingüístico, racial y cultural fue al que se llamó araucanización.
La araucanización se refiere a la sustitución de la antigua población pampeana,
actualmente el territorio sur de Mendoza, Neuquén y parte de La Pampa, por otra de
características diferentes, proveniente de Chile. Estos pueblos se extendían
paulatinamente generando un intercambio cultural, donde las etnias adoptaban nuevos
conocimientos que los combinaban con lo propio y lo adaptaban a sus necesidades. Este
proceso de sustitución fue gradual y estuvo acompañado por la difusión de elementos
culturales araucanos en la región, entre los que ocupó un lugar de fundamental
importancia la lengua. A partir de entonces, el interés de los grupos chilenos se centró,
22
fundamentalmente, en la riqueza ganadera de la región pampeana. Así, sus primeros
desplazamientos hacia las pampas pueden explicarse por el interés en obtener ganados
y, más tarde, por controlar de manera cada vez más directa los circuitos que se iban
consolidando. Una vez asentados al este de los Andes, y bajo la influencia de las nuevas
condiciones ambientales y culturales, los araucanos transformaron su modo de vida,
convirtiéndose en un pueblo nómade que vivía de la caza de ganados cimarrones, la
recolección y el hurto de bienes, abandonando el sedentarismo y las prácticas hortícolas.
A lo largo del Siglo XVIII, y a medida que el ganado cimarrón se iba extinguiendo, se
intensificó la violencia en territorio argentino, produciéndose frecuentes malones, ataques
o irrupciones inesperadas, contra los poblados fronterizos. Han quedado numerosos
testimonios de estas incursiones cada vez más violentas y sistemáticas, que perseguían
el objetivo de cazar y robar ganados a los blancos de Buenos Aires, Mendoza y Córdoba.
La misma situación incidió, en la segunda mitad del siglo, en la formación de un
importante núcleo de economía pastoril en el sur bonaerense.
Así, paradójicamente, dice Sara Ortelli: “El difusor, los grupos chilenos habría sido el
difundido, en tanto adoptó el modo de vida de los cazadores pampeanos
(¿pampeanización de los araucanos?)” (1996). Entonces, de esta manera se puede ver
que aunque la cultura araucana tenía un gran peso, la cultura pampeana, que
anteriormente había adquirido costumbres tehuelches, obró de gran manera sobre esta.
Ambos pueblos tenían costumbres fuertes, que eran útiles para incorporar a sus formas
de vida y que podían adaptar a las nuevas condiciones en donde habitaban.
Es necesario consignar que aunque los araucanos (...) fueron absorbiendo a los tehuelches hasta hacerlos desaparecer hacia fines del siglo XIX, el proceso tuvo una característica digna de mención. En efecto, llegados a nuestro territorio, los araucanos mantuvieron muchas de sus principales costumbres (la platería, los tejidos, los rituales) pero reemplazaron su original patrón agricultor y pastor por el de cazador, que era tehuelche. Este hecho me parece lo suficientemente importante como para reflexionar acerca de la tan mentada araucanización (Martínez Sarasola, 1992).
Estos continuos contactos y relaciones sobre las poblaciones involucradas generaron que
se comenzara a presentar, en general, una imagen bastante homogénea de estos
pueblos; es decir, se fueron diluyendo los límites culturales que permitían diferenciarlos.
23
Desde la zona cordillerana, la influencia cultural se extendió, lenta y paulatinamente,
hacia el sur de Mendoza, el norte de la Patagonia y las llanuras.
La vida de estos pueblos se llevaba a cabo en las tolderías, lugar dónde se asentaban las
tiendas nativas. Si bien los indígenas recorrían grandes extensiones a caballo, los
mismos no eran nómades que se movían por ciclos en el espacio. Los toldos, se
ubicaban en sectores determinados que eran conocidos por las autoridades coloniales y
republicanas, a los cuales se acercaban para negociar con los caciques, así como
también existían tolderías de campaña que albergaban a aquellos sujetos que se
adentraban en las pampas por algún motivo.
Las tolderías eran núcleos de población que abrigaban a hombres, mujeres y niños;
indígenas, agregados o cautivos. Las familias eran numerosas y por lo general estaban
emparentados entre sí; es decir, unidos por lazos familiares. Cada vivienda o toldo era
ocupado por una familia amplia, padre, esposa o esposas, hijos e hijas solteros, hijos
casados, nietos; y las familias que convivían en la toldería tenían relaciones de
parentesco lejanas, formando un linaje que reconocía un antepasado común y llevaba un
mismo nombre gentilicio. A su vez, existían matrimonios entre miembros de distintos
linajes y grupos étnicos que iban creando extensas relaciones y redes de parientes. No
todas las familias eran iguales dentro del linaje y el jefe de una de ellas, la considerada
genealógicamente más cercana al fundador del linaje, ejercía la jefatura. Su importancia
dependía de la antigüedad de su linaje, de la cantidad de guerreros que lo seguían y de
sus cualidades personales.
El sostenimiento de la vida en la toldería se apoyaba en una activa economía de carácter
domestico o comunal, donde distintas actividades económicas adquiridas de las
relaciones con los criollos y distintos pueblos satisfacían las necesidades cotidianas.
También se dedicaban al pastoreo de rebaños, en especial de equinos, numerosos
ovinos, algunos vacunos, cabras e incluso cerdos, que pastaban cerca de los toldos y
eran mantenidos en corrales. Estos proveían de alimentos y materias primas a las
familias, carne, leche y sangre eran usadas para consumo familiar, hacían quesos,
24
utilizaban los cueros y la lana, también los huesos, astas, cerdas y crines, nervios y
tendones. Los caballos recibían especial atención, “de un buen caballo dependía a veces
la vida”, expresa Raúl Mandrini (2010, p.24). Eran la base del poder militar, el prestigio y
la fortuna de los guerreros. Los malones, movimientos de ganado y las grandes cacerías
o boleadas de guanacos y ñandúes hubieran sido impensables sin el caballo. A su vez el
cultivo y la recolección de alimentos eran un gran complemento de estas actividades
anteriores, junto con el pastoreo y la caza formaban un conjunto flexible y bien integrado
de producciones que se adaptaban a las variadas condiciones ambientales de la región.
A partir del sistema organización de la economía que llevaban estos pueblos derivaron la
división del trabajo, la ubicación de los distintos grupos en la sociedad y los conceptos de
prestigio y riqueza que sustentaron la marcada jerarquización social que mantenían.
Hacia 1870, el gobierno nacional comenzó sus movimientos para encarar el problema
fronterizo que estaba pendiente hasta ese entonces, con el fin de desarrollar condiciones
básicas para la expansión de una economía agro exportadora y definir el área de su
soberanía y su extensión territorial frente a las aspiraciones del vecino Estado Chileno.
Tras varios años de ataques a la frontera e intentos de extensión, esta gestión concluyó
finalmente en mayo de 1879, con el General Julio Argentino Roca a cargo, quien elaboró
un plan destinado a poner fin, de forma definitiva, a la existencia de esta frontera,
ocupando militarmente el territorio indígena y sometiendo a su población. Como
resultado, pasó a manos del nuevo Estado Nacional Argentino el control de las extensas
tierras pampeanas y patagónicas, donde los antiguos pobladores pasaron a ser minoría.
Marginadas económica y socialmente, e invisibilizadas por la política del Estado, las
comunidades aborígenes no desaparecieron. Algunas sobrevivieron y se acomodaron a
la nueva situación negociando, otras retornaron a las zonas trasandinas. Durante más de
un siglo, debieron cambiar muchas de sus prácticas y costumbres y reformular sus
propias identidades.
2.2 Artesanía Mapuche
25
La artesanía de la región sur, que abarca la llanura pampeana desde el mar a la
cordillera, las sierras bonaerenses y la Patagonia, es la más tardía del país; llega con la
ya nombrada araucanización de La Pampa. A partir de estos continuos contactos y
elementos que comenzaron a intercambiarse estas culturas indígenas, aparecen una
serie de objetos y adornos que rápidamente fueron muy apreciados por los indígenas
pampeanos. Los araucanos llamaban chehuelche, que significa gente salvaje, a los
habitantes de estos lugares, porque se vestían con pieles. De allí, deriva el término
tehuelche con el que se conoce a los primitivos habitantes de la Patagonia.
Los pampeanos consideraron especialmente, los objetos de metal y los tejidos, ponchos
y mantas de origen chileno, que adquirieron un alto valor. La presencia de estos ponchos,
que en muchas oportunidades eran llevados por los indígenas a vender a Buenos Aires,
alertaba a las autoridades sobre los contactos que existían entre las diferentes etnias y
constituía en esa época una prueba más de los intensos vínculos que mantenían los
grupos bonaerenses con los de tierra adentro.
Las tolderías eran el centro de una importante actividad artesanal que, además de cubrir
necesidades del día a día, dejaba recursos para el intercambio. Esas actividades, se
ajustaban a las necesidades de la vida en las llanuras y a los materiales disponibles,
principalmente cueros y madera, productos esenciales para la construcción de toldos. Los
cueros servían además para confeccionar ropas y fabricar múltiples utensilios y piezas de
talabartería, como lazos, riendas, alforjas y partes de aperos. La madera, especialmente
la de algarrobo y el caldén, utilizada para hacer corrales, arados y fabricar utensilios
como platos, cucharas, cabos de hachas y rebenques, palos de telar, entre otras cosas.
La platería fue quizá la producción técnica y estéticamente más importante de la región, y
algunos sitios fueron centros importantes del trabajo de la plata. Los metales, inexistentes
en las pampas, se obtenían del comercio con el territorio chileno, en barras, piezas
labradas o moneda sellada, se fundían y trabajaban en los talleres pampeanos. El trabajo
de la plata estaba reservado a los varones, pero podían lucirla hombres o mujeres por
igual.
26
Hacia mediados del Siglo XVIII todos los metales llevaban implícita la idea de prestigio,
aunque algunos eran más valiosos que otros: el bronce aparece como un indicador más
valioso que el hierro. También se registra regularmente el uso de latón o lata y,
eventualmente, de plata, que fue adquiriendo paulatinamente gran importancia,
imponiéndose a los demás metales; los elementos de plata se convirtieron entonces en
los indicadores de prestigio por excelencia.
En la actualidad ha perdurado la platería mapuche en su versión femenina, pero hasta
fines del Siglo XIX, los hombres considerados de elevada espiritualidad también usaron
prendas de plata, distintas a las del apero.
2.2.1 El arte del tejido
El tejido fue una actividad fundamental y dio a las mujeres fama en esta labor, aunque
había hombres que también tejían, esta tarea se destacó en el ámbito femenino. Esta
habilidad era un beneficio para ellas, porque les aseguraba una buena posición al
generar un orgullo para su hombre, quien podía demostrar su posición social a través de
las prendas de su propiedad. Los caciques y personas de jerarquía tenían más de una
esposa, y todas ellas tejedoras. En Chile, las buenas tejedoras no necesitaban ocuparse
de las labores domésticas y tenían tiempo para tejer. En La Pampa y Patagonia se
sostuvo esta costumbre. Cuando Francisco Pascasio Moreno visitó los toldos del Cacique
Sayhueque, en Neuquén, declaró que:
Las mujeres, las hacendosas araucanas, trabajan desde el amanecer en la preparación de los alimentos, en el arreglo de su casa y en el cuidado de sus pequeños hijos (…). En los momentos que le dejan libre esas ocupaciones, teje con aparatos sencillos los magníficos ponchos que conocemos. (Moreno, 1877).
El tejido proveía parte del atuendo y dejaba saldos para intercambiar en las fronteras,
donde los ponchos indios y las mantas conocidas como matras, usadas en los recados
utilizados para montar a caballo, eran particularmente apreciados. Los ponchos poseían,
en muchos casos, un valor simbólico que excedía lo utilitario.
Estos textiles hechos a mano son una estructura armada por urdimbres y tramas a las
que, los tejedores, dan un contenido simbólico mediante signos heredados que vienen de
27
lejos. Estos trabajos eran realizados en telares verticales, constituidos por un marco de
cuatro palos fuertemente atados, donde se efectúa el cruce recurrente de los hilos de
urdimbre aprisionando en cada cruzada al hilo de trama. Hasta antes de la llegada de los
españoles que trajeron las ovejas, los aborígenes utilizaron la lana de los camélidos de
guanaco y quizás también de llama o alpaca, adquirida a partir del trueque, para
alimentar sus telares. Aunque la lana de los camélidos, sobre todo la de guanaco era
usada principalmente por los aborígenes chilenos, no se niega que en algún momento
haya sido utilizada en el sector argentino. Era una lana que se destacaba por su suavidad
y brillo. Después se empleo la lana de oveja con exclusividad, ya que era más fácil de
obtener al ser posible mantenerla en manadas cerca de los asentamientos, donde se la
criaba con éxito.
Para la fabricación de ponchos y chiripás se prefiere la lana de oveja pampa. Los ponchos hechos con esta clase de lana son casi impermeables. Para abajeras de caballos de silla, por el contrario, y para sobrepuestos, se prefiere la lana merino, por ser más blanda. (Kermes, 1893).
La oveja pampa fue un logro de la ganadería indígena, especie local desarrollada a partir
de la europea, criada en estancias y chacras de la región patagónica. Era de mayor
corpulencia que las hispanas y criollas, con lana a veces lacia, pero más frecuentemente
rizada y abundante. La lana, como material presente en toda la indumentaria mapuche
original, participó en la conformación de los símbolos, colores y combinaciones
específicas que existieron para cada prenda en particular.
En cuanto al hilado, se producían dos tipos de hilo: domocal o llañucal. Cal significa lana;
domo significa femenino; llañu significa fino o lana delgada. Huenchrucal o chraivical,
donde Cal significa lana; huenchru significa masculino; chraivi significa grueso o lana
gruesa. Las categorizaciones de femenino o masculino no hacen referencia al uso
particular de uno u otro. Domo da sentido de hembra a todo lo débil, en contraposición a
huenchruque da idea de varonil, fuerte. Ambas lanas se utilizaron para prendas
femeninas y masculinas. La femenina, más delgada y elástica, en tejidos con mayor
28
trabajo de diseño y refinamiento. La lana masculina más gruesa y resistente, en tejidos
de uso diario o prendas sometidas al maltrato.
Otro material que usaron los mapuches fue la seda, aunque con menos frecuencia y en
trabajos muy especiales, obtenida seguramente por el comercio con otros grupos
indígenas y con los criollos.
Los textiles mapuches integran conocimientos elaboradísimos en diferentes planos.
Primero se ubican todas las técnicas que suponen su manufactura, después sus
contenidos culturales específicos que expresan sus símbolos y por ultimo una refinada
concepción estética. Estos tenían distintos destinos y utilidades, piezas para
indumentaria, domésticos para el hogar y ecuestres. Cada una de estas tiene su
respectivo nombre que la individualiza, están asociadas a técnicas de tejido y portan
contenidos simbólicos y míticos específicos. Donde mejor se expresan las propiedades
del textil como adorno y diferenciador cultural es de la indumentaria. Los textiles, en el
mundo mapuche son creados para el adorno, la ostentación y el lujo, en una sociedad
fuertemente jerarquizada socialmente y orgullosa de sus linajes. Así, en cada una de las
prendas, la tejedora aplica todo su conocimiento y creatividad haciendo de su producción
una acabada expresión de esta cultura. (Recuperado en Memoria Chilena, 2018).
La pieza principal dentro de la indumentaria mapuche es el chamal, un paño
cuadrangular tejido en lana de color natural, utilizado de igual manera por hombres y
mujeres. Una pieza simple que toma importancia en el momento que se le otorga color
para determinar las características de su dueño. Otro es el kepam, un rectángulo
íntegramente negro utilizado por las mujeres mapuches, estas se envuelven en él
cubriendo su cuerpo desde los hombros hasta los tobillos y afirmandolo sobre los
hombros con un alfiler o tupu. Las solteras se cubrían ambos hombros, y en las casadas,
el hombro izquierdo quedaba al descubierto. El kepam es negro con un resplandor
azulado.; su tejido debe muy fino, de una continuidad plena, y cómo debe resplandecer el
azul, su lana tiene que ser de gran calidad. Luego está el chiripá, que es otro rectángulo
utilizado por los hombres, se pasa por las piernas y se ajusta con firmeza a la cintura.
29
Pedro Mege Rosso (1990) en el libro Arte textil Mapuche de la Colección de Historia del
Arte Chileno cita al padre Ernesto Wilhelm de Moesbach, que registró una detallada
descripción, por boca del cacique Pascual Cofia, de cómo este se viste:
Para ponérsela despliegan en su espalda el pafio chamal de modo que uno de sus (cuatro) bordes cae hacia abajo. El borde superior lo toman en sus dos extremos con una y otra mano; lo hacen pasar alrededor del cuerpo y unen sus dos puntas delante del vientre. Ya bien juntas, las retiene la mano izquierda, la derecha va en busca del borde opuesto que raya con el suelo. Los coge en su mitad, lo sube por entre las piernas y lo enrolla delante del vientre, junto con las dos puntas del borde superior, juntadas en la mano izquierda. Allá ciñe después todo junto; tiene forma de pantalón. (1930, p. 26)
Es una prenda práctica, fundamentalmente eficiente. Cubre justo lo que necesita
proteger. La manta makun es una prenda masculina, pero adquirida por la mujer con el
tiempo. Es la pieza que tomó el tan reconocido nombre de poncho. Un tejido de lana con
forma rectangular, con un corte o abertura en el centro para pasar la cabeza dejando caer
la prenda sobre los hombros. Una prenda de la cual se puede hablar capítulos enteros,
ya que existen muchas variaciones y formas de uso de esta. Es una prenda de uso
cotidiano pero también de lujo. Fiadone habla sobre estos en su libro Simbología
mapuche en territorio tehuelche y expresa: “siendo una prenda de origen indígena
americana fue adoptada también por el gaucho, los criollos en general y los extranjeros
que recorrieron las pampas argentinas, como la prenda más práctica y cómoda”. (2007,
p, 51).
El poncho mapuche se estructura de tres maneras, un campo liso atravesado por
guardas verticales con símbolos, un campo cubierto con un mismo diseño geométrico, o
todo cubierto con rayas verticales. Originalmente estos fueron portadores de información
sobre sus dueños, volcada en cada símbolo que exhiben. Las Trarüwe o fajas, son piezas
que tienen su función como soporte corporal principalmente, pero también utilizadas
como vincha para la cabeza. El trarüwe es la faja de mujer que posee una estructura
semiótica de bastante complejidad. Dicha complejidad se debe en gran medida a las
diferentes unidades interrelacionadas que lo componen. Se las puede dividir en dos
grupos, las pichitrarüwe, que es una faja pequeña y las trarüwe propiamente dichas; las
primeras son de niñas y las segundas de mujeres adultas. El Trarüchiripa es la faja
30
masculina, que tiene como función sujetar el chiripala. Al igual que la faja de mujer,
cumplía la función de sostener la cintura y generar comodidad en las rutinas del día a día.
La faja de hombre fue más sencilla en sus figuras que la de mujer, ya que esta también
tenía una función estética, pues con esa prenda irrumpía la fuerza del color en la
vestimenta, rompiendo la neutralidad negra del Kepam. La del hombre era generalmente
de color rojo, que hace referencia al poder.
En cuanto a las piezas domesticas típicas se utilizaban pontro y lama, este primero tiene
como función es abrigar durante el descanso, una pieza pesada y gruesa, compuesta por
franjas o líneas de colores que remiten al arcoíris. Lama, es un tejido de uso doméstico,
es básicamente una alfombra que se usa en el hogar. Pueden tener flecos en dos de sus
bordes opuestos o simplemente los cuatro lisos. Sus símbolos y uso no definen sexo ni
situación social. Sus diseños son conocidos por todos los integrantes de la comunidad,
así es posible acceder al mensaje que la tejedora quiso dar. Matra, Chañu y Kutama
conforman las piezas utilizadas por los hombres a la hora de montar: la matra, también
llamada sudadera, es un tejido que se pone entre el pelero y la montura; recuerda, en sus
dimensiones y diseños de figura y color, a las lama. El chañu es un pelero, prenda del
recado utilizada para amortiguar con su volumen el movimiento de la monta, iban bajo la
montura de bastos o silla. Existen los rústicos y de uso diario, hechos con el pellón de
pelo largo de la oveja y constituidos por un solo cuero con el pelo peinado para que sea
mullido en el centro y con flecos a los costados. Los chañu mapuche originales eran
tejidos sin dibujos, con hilos de lana amarrados a la urdimbre y flecos salidos de ella. Por
último Kutama, son alforjas para cruzar sobre las ancas del caballo, de modo que quede
un bolso o bolsillo a cada lado. Es una pieza de fabricación sencilla y rescata las técnicas
de manufactura de la lama y el matras, sin necesidad de transmitir mensajes específicos.
2.2.2 Simbología
Actualmente es imposible conocer con exactitud cuáles fueron los códigos que dieron
origen a los distintos símbolos y colores utilizados en La Pampa y la Patagonia. Las
comunidades indígenas actuales de toda la Argentina hacen uso de ancestrales diseños
31
por tradición o como medio para conservar su identidad. “La significación de espacios, de
colores y diseños ha ido desapareciendo en el continente americano, queda sólo en
algunas islas culturales. El lenguaje se fue vaciando y las comunidades fueron perdiendo
su memoria”. (Fiadone, 2008, p.9).
En la Pampa y Patagonia, además de la pérdida de valores culturales, inherente hoy a
todos los grupos de raíz indígena, se suma el problema de la diversidad de culturas que
en ese momento se daban al encuentro, y que llevaron a una nueva cultura que en muy
breve tiempo creó un universo propio. Alejandro Eduardo Fiadone, cita a Clemente Onelli
quien recorrió la Patagonia contactándose con algunos grupos tehuelches acriollados, y
quien reafirma la pérdida de los valores culturales. Menciona que:
Es inútil pedir a los tehuelches noticias de costumbres antiguas y de las tradiciones heredadas por sus antepasados. No saben, no conocen nada, porque muerto uno de ellos ya no se lo nombra, se evita recordarlo y hasta se cambian los nombres de objetos que usó exclusivamente el muerto y de lugares donde él vivió. (1903, p.11).
Observaciones similares afirman que mencionar al muerto traía desgracias, por ello se
genera un reemplazo en los vocablos y en los usos de las palabras. Y es así que al
analizar diccionarios de lengua mapuche, se puede reconocer que para una misma
palabra hay distintas interpretaciones.
Con el paso del tiempo se operaron variaciones sobre el lenguaje, y en paralelo sobre los
símbolos aplicados a la indumentaria, utilizados para trasmitir información. Los mapuches
tuvieron códigos abiertos, reconocibles por toda la comunidad, y códigos herméticos,
cuya comprensión estaba reservada a entornos familiares o grupos diferenciados. Las
tejedoras virtuosas creaban combinaciones de símbolos cuyo significado solo podía ser
conocido por algunas personas, constituía un lenguaje elitista, que ayudaba a diferenciar
el estatus del dueño de la prenda.
La lectura y valoración de cada símbolo requiere de distintas características y aspectos a
analizar: su forma; su color; su asociación con otros símbolos; el soporte que lo contiene;
su concepción del cosmos; la importancia asignada a los colores de acuerdo a su
ubicación en aquel y el destino práctico asignado a cada prenda. Cualquier símbolo por sí
32
solo y aislado de esos elementos pierde significado; todos los símbolos interactúan entre
sí, dentro de un universo limitado de figuras que se repiten en diferentes asociaciones y
combinaciones. Cada símbolo es reflejo de algo que ocupa un lugar determinado en el
cosmos. Su importancia no está dada solo por la jerarquía asignada a aquello que
representa, sino también por la valoración otorgada al nivel cósmico donde se lo ubica y
los atributos reconocidos en el, relacionados con las fuerzas naturales o sobrenaturales.
En paralelo a esto sucede la existencia de gran cantidad de diseños y figuras, que
muchas veces dentro de una misma se encuentran distintas traducciones; eso lleva al
uso de figuras varias que no terminan de tener un significado concreto, sino que son una
variante del original.
Una de las figuras principales de la iconografía mapuche a destacar es lukutuel, que
significa el arrodillado. Este representa a un personaje arrodillado en actitud de rezo,
mostrando al representado que participa de alguna ceremonia o rogativa de manera
simétrica en todo su diseño. Se traduce como una imagen del cosmos y todo lo que hay
en él. Este está siempre representado de rojo y negro, el primero símbolo de la sangre,
asociada en este caso a la vida, y el segundo haciendo referencia a una energía oculta
encerrada, pronta a estallar. El rayen que significa flor, es el símbolo que representa a
todas las flores, sin ser una en particular. Representa al lonko que pasa a ser flor. En las
fajas femeninas, rayen simboliza una vida fecunda y feliz de mujer en condiciones de
procrear y cumplir con su destino de gestación. En prendas masculinas, es símbolo de
elegancia y refinamiento. Kopiu o copihue, es una representación floral más específica
que rayen, surge de las manos y los pies de lukutuel; como símbolo representado en la
indumentaria femenina alude a lo bello y delicado. En el hombre se lo asocia con la
fuerza y la energía masculina. Folilmamell y mamell son representaciones de arboles, la
primera tiene el formato de la cabeza de lukutuel y representa raíces, que van
acompañadas de un tronco y ramas que emergen del medio de su parte superior. La
segunda está constituida por el cuerpo de lukutuel sin su cabeza representando energías
opuestas hacia el cielo y la tierra. Al igual que las figuras anteriores el Ñipedz, Temu o
33
Kollimamull y el Caldén son figuras que representan especies vegetales. El Rehue Lonko,
Perimontunfilu, Wele y Huilloz son también figuras que surgen de partes de lukutuel, con
diseños que remiten al poder y a lo espiritual, a energías opuestas en relación a un
mundo real y otro sobrenatural. Las figuras con diseños geométricos son las que todavía
perduran y son más reconocidas. Praprawe y Wirin son diseños que tienen una conexión
con la orientación, las líneas o senderos por donde trasciende la vida. Se parecen a las
figuras llamadas encadenadas, que son exclusivas de los ponchos masculinos. De estas
existen muchísimas variantes y posibles orígenes. Existen las figuras humanas, propias
de las fajas ceremoniales también masculinas. Aparecen intercaladas entre otros motivos
de las fajas en tres posiciones, siempre de frente con los codos flexionados, con un
antebrazo en alto y otro abajo. Evocan actitudes y poses de exaltación mística común
durante las ceremonias, relacionada con el consumo de alucinógenos como camino hacia
la conexión con antepasados, espíritus y dioses.
Un patrón que merece un lugar aparte y que era aplicado solo en los ponchos es el
diseño de argolla. Surge de la aplicación de una técnica de teñido sobre un paño tejido en
el color natural de la lana. Se cree, por tratarse de una técnica textil, que debió ingresar
de Chile. Se desconoce su significado específico pero se cree, a partir de las culturas
andinas que también utilizaban esta técnica, que reflejaba jerarquía. La técnica de teñido
consiste en sumergir en el colorante el poncho terminado, con ataduras practicadas en
diversas partes sujetando la tela y la base de las partes retorcidas o fruncidas, de manera
que la zona amarrada la tintura no coloree los hilos. Al retirar las ataduras, el poncho
queda teñido de un solo color parejo, pero con círculos marcados en donde estaban las
ligaduras. ( Fiadone, 2007).
Cuando se habla de cosmos se hace referencia al equilibrio cósmico al que los mapuches
daban gran importancia. Cosmos, en su sentido más general, es sinónimo
de universo o mundo, el conjunto de todo lo existente, aunque también es empleado para
referirse exclusivamente al espacio exterior a la tierra. Además denota orden y
organización, es el universo visto como un sistema ordenado o armonioso. Los mapuches
34
tuvieron una concepción propia del cosmos donde concibieron este como una
superposición de estratos o plataformas superpuestas en el espacio, donde Mapu es la
tierra, morada de los hombres y único nivel considerado mundo natural; los demás eran
mundos sobrenaturales. Dichas plataformas se visualizan de forma cuadrada y de igual
tamaño; fueron creadas en orden descendente en el tiempo de los orígenes, tomando
como modelo la plataforma más alta, recinto de los dioses creadores.
Esta concepción estaba formada por cuatro estratos superiores al Mapu, que representan
el bien. Fueron creados en forma descendente, todos a imitación del más alto, morada de
los dioses creadores. Luego, tres niveles siguientes que cuentan con dioses menores,
espíritus benéficos y antepasados. A las cuatro plataformas del bien se le oponen otras
dos, una por encima y otra por debajo del Mapu, que representan el mal. En la superior a
esta y por debajo de las cuatro del bien, viven los espíritus maléficos; la inferior es a
veces omitida entre las comunidades chilenas actuales como lo sobrenatural e
incontrolable, el mal por sí mismo, frecuentemente utilizado por los brujos.
2.2.3 Colores
En cuanto al color, este está ligado a esta visión del cosmos y de sus plataformas. En la
plataforma terrestre se observa una yuxtaposición de colores, que representan niveles
tanto mágico-religiosos como empírico-naturales. Esto ilustra una característica profunda
del pensamiento mapuche, en el cual confluyen, flexiblemente y sin aparentes
contradicciones, la imaginación y la realidad. Ellos ven en la naturaleza lo sobrenatural
proyectado en lo natural. Pacheco (1972) afirma que la síntesis simbólica de la tierra no
se reitera en ninguna otra plataforma cósmica. Las demás se conciben cada una de un
solo color, con excepción de las plataformas del mal, asociadas ya sea al negro puro o
bien combinado con rojo.
Los colores son portadores de mensajes decodificables a partir de la representación
vertical del cosmos, corresponde uno a cada estrato o plataforma, cual con un
significado determinado. De la misma manera, en la concepción horizontal a cada color
corresponde un punto cardinal y valoraciones individuales. La valoración dada a cada
35
color tiene relación con asuntos de la vida cotidiana, donde de acuerdo al lugar que
ocupen representan distintas cosas. Por un lado, las valoraciones éticas relacionadas con
la personalidad, plasmadas en la indumentaria personal. Valoraciones prácticas
atribuidas a asuntos naturales, plasmadas en textiles de uso cotidiano; y valoraciones de
carácter mágico, místico y religioso surgidas de sueños y visiones del subcontinente,
plasmadas en indumentaria y objetos de carácter sagrado.
En la concepción vertical, los colores que corresponden a cada plano superior son, de
arriba hacia abajo: blanco transparente, llamado ayon, violeta, azul y celeste. Todos ellos
representan el bien o lo bueno. A los planos superior e inferior a Mapu corresponden los
colores rojo o negro, ambos representación del mal. A Mapu, el verde, simboliza lo bueno
y lo malo terrenal, se lo asume como representación de cosas buenas.
Los colores surgen de la naturaleza o de experiencias oníricas. Este último se lo ve como
un presagio a asuntos por venir o puede estar asociado a quien vive la experiencia con el
estrato al que corresponde el color visto.
En esta los planos éticos surgidos de la concepción vertical se equilibran, y los puntos
cardinales se asocian en parejas de oposición bien/mal, y plasman el necesario concepto
de dualidad y contradicción de la cosmovisión mapuche. Los cuadrantes este y sur
expresan lo bueno; los cuadrantes oeste y norte, expresan lo malo, les corresponden el
negro y el rojo. El centro, Mapu, es verde.
A cada color corresponden determinadas asociaciones, que de acuerdo a su
combinación, al lugar donde se encuentren y las relaciones simbólicas, pueden generar
diferentes mensajes. Las valoraciones son el ayon, o blanco transparente, es
considerado el color supremo, es solo visto por algunos iniciados o seres de
espiritualidad especial, como machi o lonko. En conjunto con las tres graduaciones de
azul: corresponden a los estratos superiores y a la dupla este-sur. Se consideran como
óptimos, relacionados con el bien y lo celestial. Son colores rituales por excelencia,
surgidos de experiencias místicas, es color visto en pleno trance, luminoso e intangible.
Sólo iniciados mediante técnicas de uso de alucinógenos podían verlo. En la naturaleza,
36
se asocia al ayon con el brillo de las gotas del roció al amanecer o con el resplandor de la
luz solar sobre la superficie de las aguas de un lago. La representación de este en la
indumentaria fue resuelta con objetos de plata, que refractaban la luz solar con destellos
blancos. Negro correspondiente a los estratos inferior y superior a Mapuy a la dupla
oeste-norte, simboliza la oscuridad, tinieblas, muerte, brujería y maleficios. En las
ceremonias se utilizaba como pintura corporal para representar a los espíritus malignos.
El rojo también corresponde a los estratos inferior y superior a Mapu y a la dupla oeste-
norte. Representa el mal y la sangre. Se relaciona con la guerra, la pelea. Está prohibido
su uso en el Nguillatún, ceremonia donde se ruega por la paz, la fertilidad y el bienestar
de la comunidad. En ciertas asociaciones simbólicas representa dominio o capacidad de
mando, aptitud para la guerra o carácter fuerte, también a asuntos relacionados con la
fertilidad de las mujeres. El verde es el color de Mapu, representa la naturaleza, fertilidad,
abundancia. También poder, en prendas de caciques dominadores de regiones naturales.
Amarillo no ocupa ningún lugar en la escala cósmica, fue incorporado en épocas
coloniales, cuando las comunidades mapuches adoptaron el mercantilismo y el uso de la
moneda. Es símbolo de riqueza, bienestar y fortuna.
Existe también la ambigüedad cromática donde los cuatro estratos más altos deben
imaginarse como luminosos y con ambigüedad de color, que expresa la oposición y
equilibrio característicos de la cultura mapuche. Las cualidades requeridas para que se
considere que un color representa en la naturaleza alguno de los estratos más elevados,
viene de la capacidad de producir un efecto ambiguo al contacto con la luz y a causa del
movimiento. En los textiles destinados a resaltar la espiritualidad personal, el teñido se
hizo pensando que la prenda, al moverse y dar la luz sobre ella, produzca reflejos
tornasolados. También, en relación a esto, en algunas ceremonias se utilizaban piedras
de cuarzo o similares, por su transparencia y por como la luz creando destellos de
diversos colores, además de su propiedad de luminiscente. La cultura pampeano-
patagónica al contacto con el criollo y ante la dificultad conseguir piedras brillantes,
reemplazó en muchos casos estos materiales por vidrio.
37
La ambigüedad cromática en los textiles genera características dadas a partir de los
efectos de brillo que generan la luz y el movimiento en las prendas, más específicamente
en los ponchos; están vinculadas a la representación de personalidades muy especiales,
relacionadas con lo celestial, cósmico y místico. Cuando se utiliza este recurso textil se
abandona la composición por contrastes y oposición, es decir, a los colores naturales se
oponen los colores teñidos, los colores planos y matizados, para generar mediante
técnicas de tejido específicas, una ambigüedad de valores provocada por el brillo y la
luminosidad.
Todo el sistema de color mapuche original choco con el ya manejado en La Pampa y
Patagonia, que otorgaban otras categorizaciones, se desvirtuó casi por completo, hasta
desnaturalizarse ambas al encuentro con los nuevos saberes adquiridos de las
poblaciones euro-criollas, pero sobre todo al dar mayor valor a los materiales que a la
simbología, por adoptar practicas mercantilisticas que impusieron la valorización de la
riqueza y el lujo. La calidad o practicidad de una tela y la dificultad para conseguirla
predominaron sobre su color y significado. Así mismo el proceso de teñido dentro de
este mundo textil era algo fundamental, todo el que tenía conocimientos dentro de esta
materia constituía un gremio de alta jerarquía.
Cada familia tiene en esto sus secretos; por esto no es fácil obtener datos más precisos; el azul lo fijan con añil que compran; de negro tiñen macerando añil en una olla de fierro con orina fermentada, añadiendo además raíces ricas en curtiente; la orina disuelve cierta cantidad de fierro y este forma tinta, de escribir, con el curtiente; la añadidura del añil tiene por fin mejorar el color y dar más firmeza a la tinta. (Kermes, 1893).
Para los tintes hacían uso de lo naturalmente disponible en la región, es decir, los colores
que utilizaban surgían de las distintas especies vegetales que los rodeaban. Las raíces,
tallos, hojas, flores y frutos de esas plantas sometidas a distintos procesos y puestas a
hervir, lograban y logran una gran variedad de colores. El teñido de manera artesanal y
natural es una actividad cultural milenaria que forma parte de muchas culturas, permite
preservar una tradición y reflejar la identidad de una pieza.
38
2.3 El arte textil entre culturas
La producción artesanal, desde los primeros tiempos hasta la actualidad, ha ido
construyendo los rasgos emblemáticos de cada cultura. Desde los orígenes de las
colonias siempre ha existido un desarrollo artesanal que satisfizo las necesidades de
bienes de las poblaciones. Estas actividades de los distintos pueblos aborígenes de la
argentina, como así mismo del resto del continente, representa la tradición, el saber
hacer de cada cultura. Los modos de elaborar, de pensar, de imaginar, de comunicar la
cultura, varían según las regiones, reflejando las identidades. Dentro de lo que es la
artesanía en Latinoamérica, donde la más destacada es la textil, se puede pasar horas
hablando sobre las distintas técnicas y formas heredadas con el tiempo por cada pueblo y
cultura. Los procesos artesanales han estado determinados por el medio ambiente y la
realidad cultural, social y económica; surgiendo expresiones, símbolos, códigos
lingüísticos, viviendas, vestuarios, artesanías, gastronomía. Estos trabajos son
portadores de múltiples significados, que a su vez dan a entender las relaciones que se
efectuaban entre los distintos pueblos y culturas, que iban adquiriendo o pasando sus
distintas formas y maneras de hacer.
Mirar en Siglo XIX e nuestras pampas es contemplar no sólo el encuentro de lo americano y lo europeo, sino las múltiples raíces culturales de la península ibérica, entre ellas las orientales, que se aprecian, por ejemplo, en los nudos ghiordes de algunas prendas ecuestres tejidas. (Corcuera, 2010, p.76).
En este sentido se puede observar que llegar a develar lo que encierra puntualmente una
pieza textil aborigen es como intentar transcribir un mensaje generado por múltiples
lenguas. Mundos diversos, puestos en contacto, que llevaban a cabo cada uno su forma
de trabajo y que fueron a su vez testigos unos de otros.
A partir de esto se puede hablar de casos observados que dan sentido a estas
relaciones. La presencia de elementos prehispánicos de origen andino en las fajas
tubulares araucanas de doble tela es un reconocimiento de antiguas herencias en una
manifestación que de ningún modo puede considerarse periférica. Asimismo, en variedad
de ponchos vistos como pehuenches, se encuentra en esta relación con trabajos de la
39
cultura mapuche, tanto en medios técnicos empleados como el uso del telar vertical
mapuche, confección en una sola pieza, y como en la utilización del no color,
mayormente llamado ayon, asociado en la cosmovisión mapuche al mundo superior y
materializado en el tejido por franjas blancas. A su vez, el uso de estas remite a la
incorporación de elementos del noroeste argentino. También, la incorporación de anchas
franjas verticales procedentes de elementos del centro y el norte del país muestran la
influencia en el tejido mapuche de la textilería de Santiago del Estero.
Como se hablo anteriormente, la llegada de los europeos marcó un punto de inflexión en
la historia y en el desarrollo de nuestro continente. Dieron a los aborígenes el recurso de
las ovejas para obtener la metería prima para sus tejidos, que hasta ese entonces era
obtenida de los camélidos, pero así mismo se encontraron con una forma fascinante de
obtención de una gran variedad de colores que lograban los aborígenes con los
elementos naturales que los rodeaban. Las tierras americanas proporcionaban una
amplia gama de matices, calidad y definición.
Volviendo a la lana, en Perú, y sobre todo en Bolivia, era de uso común la lana de alpaca,
en tanto que las de llama y guanaco eran menos requeridas y la de vicuña reservada
para piezas muy especiales. En el Noroeste de la argentina se empleaba vicuña para
piezas de gran calidad que se tejen en Catamarca. Las piezas realizadas del Alto Perú se
destacaban por la calidad de su tejido, con una apariencia mucho más delicada que la de
las del sur. Obtenían esa finura por la delgadez y torsión de la lana empleada, sumada a
la técnica de hilado apretado de la tejedora, que otorga una textura y un acabado más
próximo a las fibras vegetales que semejan a los telares industriales. Los hilos del sur
argentino y chileno tenían un grosor superior a los del Norte de los mismos países y los
nombrados anteriormente.
En cuanto a los telares, el telar criollo, que consta de cuatro postes que sostienen dos
largueros, sobre los que asientan los travesaños necesarios para sostener la soga de dos
lisos accionada por pedales o manijas, es copia del de origen europeo traído por los
colonizadores y tuvo gran difusión por todo el Noroeste desde la Puna a Cuyo. Así como
40
en el Norte y Centro argentino, Cuyo, Bolivia, Perú y norte de Chile has usado telares
horizontales, verticales y criollos, en el sur fue y es excluyente el telar vertical,
denominado huitral.
La tradición no es estática. Involucra la incorporación de ciertas formas que, en un momento dado, se consideraron afines al grupo. En la historia de los textiles, tanto en técnicas como en diseños o colores, aparecen preferencias y también olvidos, elementos que no perduraron y otros que han subsistido durante milenios (Corcuela, 2010, p.75).
Estas relaciones y semejanzas en el trabajo textil fueron llevando a algo que perdura y
que todavía sigue vigente en parte de Latinoamérica. Es así, que los artesanos actuales
crean y recrean a diario tradiciones mediante las creencias, artes y valores, las prácticas
y tradiciones que se trasmiten de generación en generación y que sugieren la presencia
de una memoria que vive en el espíritu del pueblo.
41
Capítulo 3. Inclusión del trabajo artesanal La moda y el diseño han cambiado y evolucionado desde sus principios, siempre ligado a
reglas y formatos que la industria y las personas siguen rigurosamente. En la actualidad
el diseño de moda en Argentina de a poco va formando su lugar y considerando que es
imprescindible diseñar a partir de un enfoque diferente, tomando en consideración y
dando importancia a otros aspectos, como la preservación de recursos, disminución de
contaminación y minimización de desperdicios. También el enfocarse en las raíces del
país, para así adaptarse a otros mercados y a una competencia más compleja. Si bien el
centro de la moda argentina parece estar en Buenos Aires, existe una red de diseñadores
y entidades que apuestan cada vez más a lo propio en diferentes puntos del país.
3.1 Conexión entre el diseño y la artesanía
El diseño de moda es un juego constante entre la identificación; ya sea con un grupo
humano, un lugar, un estilo y la diferenciación con otros. Manifiesta particularidades de
las personalidades de los sujetos al mismo tiempo que los masifica y envuelve en un
mismo estilo. Una realidad totalmente contradictoria, que forma parte de la vida de la
mayoría de los individuos. Al observar una prenda la persona puede comenzar a
descifrarla y así saber, comprender o, aunque sea, intuir cómo es o como fue una
determinada sociedad. La ropa manifiesta sus costumbres, su crecimiento, o las crisis
económicas, la arquitectura, el linaje o la clase social de quien la lleva; las tradiciones, la
censura o la libertad de la época; asimismo la creatividad en el arte (La Nación, 2010). El
vestirse es un hecho cultural que vincula con lo más íntimo del ser y con todo el mundo
que rodea. Donde hay indumentaria hay una proyección simbólica, a través de la cual, los
sujetos que intervienen intentan definirse y diferenciarse ante los otros. Pero así mismo,
los cánones implantados por las sociedades, sobre el cómo está bien verse o no, siempre
están presentes, y la autenticidad los acompaña. Es uno de los aspectos complicados
dentro de esta gran industria, y sobre todo en la actualidad, ya que gracias al fácil acceso
a la información a partir de las redes sociales, cualquier persona puede entender y ser
parte de esta, generando en los individuos ciertas necesidades que las marcas se ven
42
obligadas a cubrir. El plagio o copia es algo muy habitual en el mundo del diseño, donde
se disfraza de producción original algo tomado de otro diseñador o marca. Esto de alguna
manera es algo que pone en peligro la industria, genera la pérdida de expresión y
originalidad de los diseñadores.
En la Argentina son cada vez más los casos de plagio que se registran en las marcas
más importantes, por lo que se cree que esta necesidad de tomar productos de otras
marcas y adoptarlos como propios, impide que el país genere una identidad propia que lo
posicione como un referente del diseño internacional. “Sobra talento, faltan
oportunidades”, dice María Verónica Fourcade y añade:
Los que somos parte del universo de la moda y el diseño sabemos que la copia, a
veces enmascarada en la inspiración, opera en diseños, estéticas y estilos propios de
una idiosincrasia. Por ejemplo, la de un empresario abrumado por la inseguridad que
opina cosas como lo de afuera siempre es mejor o si lo hizo otro y fue exitoso, por qué
voy a hacer algo distinto y arriesgarme. Creo que está justificado por un contexto de
país históricamente inestable en políticas macroeconómicas y del sector. Me consta
que nuestros diseñadores pueden llegar a ser iguales o mejores que los referentes
extranjeros que admiramos, pero muchas veces es cuestión de recursos y
oportunidades. (L’officiel, 2019).
En la actualidad el diseñador tiene muchísimas herramientas y estrategias de innovación
en el momento de crear, tienen la posibilidad de integrar en su proceso proyectual y
productivo elementos que se enfoquen tanto a aspectos económicos como culturales de
un país. Debe dejar de lado todos los principios manejados anteriormente al momento de
diseñar, y enfocarse en las posibilidades del hoy para dar resultados que marquen la
diferencia. Los diseñadores han elegido su profesión de acuerdo a la posibilidad de crear.
Tomar nuevos aspectos como orientación y punto de partida para el diseño llenaría de
oportunidades a los nuevos diseñadores, a su vez utilizar como herramienta el fácil
acceso a la información, hacer estudio de nuevas materialidades y formas de trabajo para
ser utilizadas en las creaciones. Las facultades de Diseño modernas, tienen el deber y el
compromiso de llevar adelante éstos lineamientos, y deben direccionar sus esfuerzos
para que los futuros profesionales los internalicen e incorporen en sus prácticas
cotidianas, en la búsqueda de un diseño sustentable y sostenible. (Sandoval Valle, 2019).
43
Sería muy poco movilizador si pensáramos que está todo inventado. Creo que los
nuevos materiales y las prendas interactivas son una cantera no explotada todavía. La
moda argentina está pasando por una etapa de creatividad importante. Cantidades de
marcas de capitales argentinos responden a las demandas de un público conocedor.
No se puede hablar de un estilo argentino, tal vez el estilo argentino se construye a
partir de una interesante diversidad. (Saulquin, La Nación, 2010).
Cada vez más, el diseño está llamado a tener una participación activa en las
transformaciones sociales, culturales, ambientales y económicas, involucrándose en el
desarrollo de las colectividades, y en cuanto a esto es notable la incursión de muchos
diseñadores y artistas en el aprendizaje y producción de objetos artesanales Se
comienza a dar lugar a lo local para diferenciarse, y a su vez el consumidor con más
información y accesibilidad de la mano de la tecnología resulta clave. (Sandoval Valle,
2019, p.48).
La moda, como toda industria creativa, tiene gran valor invertido en su capital humano. El
éxito de las empresas en moda depende en gran parte en la capacidad de presentar
productos diferentes o bien, soluciones diferentes a productos que ya existen.
(Echeverría, 2019). Frente a la moda rápida y la instantaneidad de la industria que se
caracteriza por producir y vender prendas baratas, homogéneas y de manera masiva,
aumentando así la velocidad de diseño, producción, entrega y reposición de stock, hace
su aparición la moda lenta, que en gran parte aplica a lo hablado anteriormente. En
palabras de Kate Fletcher para Franca Magazine:
Lento no solo define la velocidad, sino también representa una visión diferente del mundo que aboga por un tipo de actividad de la moda que promueva el placer de su variedad, su multiplicidad y su importancia cultural dentro de los límites biofísicos. La moda lenta requiere de un cambio de infraestructura y una menor producción de artículos. No se trata de dejar el negocio como está y limitarse a diseñar prendas clásicas y planificar con plazos más amplios. La moda lenta representa una ruptura con las prácticas actuales del sector, con los valores y los objetivos de la moda rápida, basada en el crecimiento. El diseñador a partir de sus creaciones transmite su esencia, su forma de ver y sentir las cosas. Eso puede ser atractivo para muchos que si se animan a innovar y ser diferentes al momento de vestir, pero dificultoso para otros que no logran salir de los cánones impuestos. (Agosto, 2018).
La moda lenta es un movimiento que apuesta a la calidad, valora el hacer y los tiempos
requeridos. Promueve el concientizar sobre el cuidado del medio ambiente, sus
trabajadores y comunidades, así como favorecer la producción local, diversa y basada en
44
la confianza. De una manera ética genera conexión entre los procesos, los materiales, el
medio ambiente y el trabajo humano. Requiere procesos con propósito e intención. A
diferencia de otros tiempos, el sistema hoy no es dictatorial, de cada diseñador se espera
una mirada diferente y la profundización de esa mirada a lo largo del tiempo. Lo
interesante está en poder llegar a nuevas formas que hagan sentir más felices a las
personas, que surjan de reflexiones centradas en los procesos y no tanto en los
resultados. (Saltzman, 2013).
La actividad artesanal textil, que forma parte importante de la cultura y tradición
argentina, aplica a este sistema de producción lenta, ya que son trabajos manuales que
requieren otros tiempos, formas, y sobre todo dedicación, que se dan en circunstancias,
ocasiones y lugares no tan conocidas por el común de la gente. A su vez, el papel de la
artesanía es determinante en diferentes niveles en el desarrollo cultural económico y
sociocultural de la sociedad. Si se piensa sobre el diseño y la artesanía a partir de sus
distintas formas y procesos, cómo un diseñador o artesano lleva a cabo el desarrollo de
una pieza o producto en el momento del hacer, se puede ver que de alguna manera
comparten escenarios. Son factores que se integran de manera importante en la vida de
las personas, ya que cohabitan en los lugares y son parte de la cultura. El artesano
representa la condición específicamente humana del compromiso, en el que van unidas
la mano y la cabeza. (De La Barrera Medina, 2019). En medio de la revolución
tecnológica que supone cambios radicales en el desarrollo creativo, muchos diseñadores
comienzan a tener otras formas de ver y de pensar las formas en que van a trabajar,
dedicando más tiempo, dando lugar a cada detalle y proceso, buscando llevar la mira a lo
natural y lo auténtico.
La Organización de las Naciones Unidas para la Educación la Ciencia y la Cultura
(UNESCO), precisa que las artesanías son parte del patrimonio inmaterial ya que son
expresiones tradicionales de una comunidad y su reproducción y aprendizaje se da por la
transferencia generacional. Además las relaciona con las industrias creativas en dos
sentidos. Por un lado, como resultado de la resignificación de sus productos, que reflejan
45
la identidad de los artesanos y de sus regiones, y por el otro, como respuesta a nuevas
demandas simbólicas sociales. (Sandoval Valle, 2019).
A pesar de tener una situación de país constantemente cambiante, las necesidades de
grandes inversiones para comenzar a desarrollar un proyecto y las pocas opciones que
se encuentran en cuanto a insumos necesarios, los diseñadores argentinos se distinguen
por su ingenio y creatividad. Actualmente en la Argentina, se da cada vez más el
nacimiento y desarrollo de emprendimientos independientes de diseño, enfocados a la
moda lenta de realizar productos únicos, trabajados de manera artesanal, con insumos
de calidad y de una manera más sustentable, con uso y reutilización de diversos
materiales. Lo antedicho implica cierta innovación y evidentemente hacen de estos
objetos piezas únicas e irremplazables.
Esa libertad creativa a la hora de dar vida a una prenda, haciendo un uso
desprejuiciado de los orígenes, técnicas y saberes, es una operatoria de trabajo de los
diseñadores contemporáneos extendida por todo el territorio, confirmando una nueva
tradición que muchas veces no es comprendida desde las teorías. (Mon, 2013, p.91).
Marcelo Senra o Roxana Liendro, son diseñadores que aplican a esto, desde sus
principios trabajaron de una manera distinta a la que se lleva comúnmente en la industria,
y así mismo captaron un público que los sigue hasta la actualidad. El punto está en
introducir nuevas maneras de producir y enfocarse en el medio que nos rodea.
Jésica Pullo, Mauro Pesoa, María Emilia Velasco, entre otros, son diseñadores
argentinos más actuales que trabajan en la moda lenta y se enfocan en lo propio al
momento de crear. Saliendo del acelerado sistema de la moda, respetando el medio
ambiente tanto así como las personas que trabajan en la cadena productiva. El diseñador
es un comunicador social, por lo tanto debe hacer su trabajo con responsabilidad,
comunicando y transmitiendo su mensaje sinceramente. El diseñador Mauro Pesoa,
creador de la marca que lleva su nombre, expresa: “En términos de creación, el error
fatal sería perder mi raíz, mi esencia, sin ella no sería lo mismo, el futuro precisa del
pasado” (2015, La moda enserio). Con esto remite a las raíces de cada uno, y a su
importancia en el momento de crear, que son una herramienta que se toma y se re
46
significa para marcar un estilo y una impronta. Boerr Yarde Buller es otra firma
consagrada dentro del mundo del diseño independiente argentino. Inspirada por los
paisajes, los pueblos originarios y las técnicas ancestrales de producción textil. Las
piezas son pequeñas obras de arte y el mayor porcentaje de las colecciones está hecho
con textiles nobles como algodón, lino, seda, merinos, alpaca, tejidos en Argentina o en
Latinoamérica, teñidos con métodos de bajo impacto ambiental.
Algunos diseñadores han intentado recuperar en sus propuestas el trabajo artesanal,
incluso cuando su diseño rebasa fronteras y se imprime en grandes cantidades, como
en los carteles o en la identidad corporativa. Es por ello que el trabajo único, el
artesanal, no desaparece, se recuperan ciertas técnicas o modos de realizar
soluciones, pero se puede incorporar a lo actual, pues se han simplificado recursos y
tiempos de la mano con el trabajo creativo. De este modo el trabajo de oficio puede
ser de mucha más calidad con objetivos específicos y alcances del enfoque del
diseño. (De La Barrera Medina, 2019, p.96).
En paralelo a lo anteriormente hablado, existen proyectos de colaboración y construcción
por parte de distintas entidades que trabajan la relación entre la artesanía y el diseño,
impulsan a nuevas formas de producción y se ocupan de apoyar el desarrollo artesanal,
haciendo que las personas que trabajan en ello adquieran nuevos recursos y
conocimientos para propagarse y ampliar sus fronteras.
El programa Nandeva de artesanías de Misiones es uno: se encarga de registrar y
documentar todos los procesos de trabajo artesanal para poder transmitirlos y no
perderlos. La metodología aprendida es posible enseñar y replicar, fue probada, para
evitar empezar de cero nuevamente. Lo positivo de este proyecto, fue su plan estratégico:
todos sus integrantes sabían qué lugar debían ocupar, a que querían llegar y cómo
construirlo. A su vez la marca Argentina Tramando trabajó en colaboración con Red
Puna, una organización de productores y campesinos de los pueblos originarios de la
Puna Jujeña y la Quebrada de Humahuaca, dedicada al tejido de prendas únicas y a la
realización de artesanías. La colección combinaba materiales autóctonos, como la fibra
de llama hilada a mano y la pintura como componente urbano. El Mercado de Artesanías
Tradicionales de la República Argentina (MATRA), a partir de distintos convenios con
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otras entidades busca la promoción del tejido de randas, una artesanía típica de
Tucumán, que se trata de un delicado y artístico tejido de punto, consistente en una sutil
trama elaborada con agujas y delgados hilos anudados con mucha paciencia. A través de
ella se otorga un reconocimiento simbólico y una gran puesta en valor del patrimonio
cultural, se trabaja con las artesanas buscando ampliar sus derechos, reconocer su
autoría, contener las necesidades de auditoría, de aporte creativo y sus necesidades
comerciales. El proyecto Lanas de Misiones trabaja con artesanas del sur de la provincia,
de las localidades de Fachinal y Profundidad. Es un proyecto productivo y comercial que
busca contribuir a la independencia económica e inclusión social de la mujer rural. Estos
proyectos comparten algunos conceptos en su forma de trabajar y proponen transmitirlos.
Principalmente la creatividad, cómo enseñar a las personas a ser creativas, cómo
transmitir la cuestión de la creatividad, que aprendan a mirar cosas, que investiguen,
orientar la mirada. Permitirles experimentar, jugar, ser libres. La calidad es otro factor
importante, más allá de lo estético, la calidad define. ¿Está bien hecho o mal hecho?
Tiene que estar bien hecho, puede gustar o no pero la calidad no es negociable. También
el contexto, es preciso comprender y entender los tiempos, saber que hay que esperar a
la gente. La cooperación, ya que son trabajos que exigen redes orientadas a la amistad
desde lo más profundo, de saber, de llamar, de escuchar, de compartir y sostenerse a
pesar de todo; si no se generan entre todos, no existe. A su vez la continuidad, es lo que
el proyecto tiene pendiente. El desafío, es lograr la libre circulación de la artesanía en la
región, que se pueda comercializar en los tres países potenciando el flujo de las
economías y el intercambio que beneficia. Por último, y como punto fundamental, el
crecimiento de cada una de estas personas.
La cuestión del diseñador y de los proyectos antes mencionados es sacar a la artesanía
de lo pensado como cotidiano. Sara Kattley dice: “con un arraigo en lo práctico, y con su
condición expresiva, entonces, la artesanía puede convertirse en un recurso de diseño
para la elaboración de productos interactivos significativos” (2005, p. 2). Así, poder
generar la posibilidad de mezclar cosas y darle total aceptación a lo autóctono,
48
conservando la importancia representativa del objeto, además de apelar a entender los
rasgos simbólicos en su propio contexto, e implicar a los actores principales en los
proyectos. Las marcas argentinas de moda tienen esa idea de que hay que adaptarse y
seguir lo que se viene o como mucho recrear lo de afuera, y no se esfuerzan en proponer
algo propio y distinto. Pero deben convertirse en líderes del mercado local con
experiencias diferentes, proponiendo nuevas formas de comprar, de relacionarse, deben
desarrollar una comunicación más en sintonía con los nuevos hábitos de los
consumidores.
Es necesario ofrecer a los discursos y prácticas del diseño actividades de diálogo y
soporte en el contexto de un marco de referencia social y cultural horizontal, en el que
se visibilicen problemáticas, conocimientos y comunidades particulares para conservar
y actuar en consecuencia con las tendencias disciplinarias desde la artesanía y el
diseño. Los diseñadores pueden realizar trabajos participativos con artesanos en un
mutuo intercambio de planificación de estrategias colectivas, técnicas y tecnologías de
proyección de la condición humana con el entorno. Los diseñadores requieren admitir
y asumir la importancia multidimensional objetual de la artesanía como aprendizaje
cultural e identitario, en lo histórico, expresivo y artístico. (Laureano Mon, 2019, p.91).
3.2 El valor del trabajo manual y los materiales nobles Cada punto de un tejido encierra una historia. Son relatos particulares y únicos, como las
manos de quien teje. Sin embargo, vistos en conjunto, conforman el entramado narrativo
de la historia Argentina. En los tiempos primordiales, seres superiores les enseñaron a
las comunidades indígenas a tejer y comunicar a través de sus tejidos en los que se
plasmaron las respectivas cosmovisiones. Aunque no siempre se sabe el significado de
los diseños, conservan su carácter de identificación regional. Colores y formas
constituyen un código compartido en el interior de las sociedades, pautando las
posibilidades de composición. “Con cada hilo y lana que los artesanos textiles cruzan,
anudan, bordan o trenzan se va construyendo un relato que habla de cada persona,
cuenta como es y cómo fue, lleva a entender los orígenes”. (Carolina Biquard, 2016, p.5).
Son relatos particulares y únicos, como las manos de quien teje.
Una de las cosas que le da valor a la artesanía, es que encierra oficios que son de ayer y
de hoy; oficios que no ceden al paso del tiempo, y que se transmiten de generación en
49
generación. Cambian según los tiempos, pero casi siempre logran mezclar lo sentimental
con el razonamiento. No se sabe exactamente sobre el origen de los oficios, pero se cree
que hace dos millones de años un individuo había descubierto cómo tallar la piedra y la
técnica no podía ser aprendida por simple imitación, sino que necesitaba la ayuda de
quien poseía el conocimiento. Esto creó una forma de transmisión de conocimientos que
se mantiene en pie. Cada uno de los avances supuso la pérdida de las manualidades
frente al avance de las máquinas, aunque luego la artesanía fue rescatando ese valor
para convertirlo en original. El oficio es más que un trabajo (Franco Spinetta, 2014). En
paralelo al oficio, van las materias primas que se utilizan para darle vida al objeto, y que
no son de menor importancia. En algo que se destacan las etnias del país, y así mismo
del mundo, es en la utilización de materiales que obtienen de su propio entorno o que
ellos mismos desarrollan para la producción de sus trabajos.
Los usos y costumbres de una población, la manera de ver la vida, su organización social
y económica, sus festividades así como la forma en que visten, producen objetos y
conviven con el resto del mundo, constituye una parte importante de la cultura de
América Latina. Baudrillard plantea que el valor de un producto se modifica por supuesto
de uno único a otro común o repetido, porque los objetos se viven de distinta forma, los
valores de uso, de signo y de cambio, debido a que desempeñan un papel regulador en
la vida cotidiana. En un objeto artesanal no solo se ve su funcionalidad, sino el trabajo
que detrás está implícito (1969, p.52). El modo de vida del artesano, promueve formas de
intercambio con la naturaleza y el medio ambiente sobre la base del respeto y la
sustentabilidad, refleja una manera de ser y una elección de vida que está en su tradición
y en el patrimonio. Patrimonio es hablar de qué significan las cosas para quien las hace o
para quien las usa: qué emociones despiertan, qué memorias se guardan en ellas; todo lo
que un objeto trae consigo, lo que no se ve pero que está en él. Saulquin (1990),
socióloga experta en moda, coincide: “Nuestra identidad es la diversidad, pero esa
diferencia tiene un hilo conductor que es el estar ligados a la tierra y a los materiales
autóctonos”. El artesano y su trabajo son un gran reflejo de la identidad y lo autóctono,
50
como obtienen los materiales de su propio lugar, y como van transformando esos trabajos
en productos para su uso o consumo personal, y a veces el de su comunidad. A su vez,
el proceso de trabajo no es individual, la actividad artesanal implica por eso la actuación
de diferentes agentes en cada etapa de su elaboración, desde la idea que la genera
hasta el acabado de una pieza, evidencian la existencia de distintas personas que
intervienen, por ejemplo, en la obtención de la materia prima, criadores de animales,
esquiladores, transportistas, o en el armado de las herramientas como el telar y sus
partes: quienes aportan las maderas, quienes las trasladan y trabajan para que sean
acorde a lo necesario para construir el telar. Difícilmente sea la propia artesana quien las
vaya a buscar por sus propios medios.
El sociólogo Richard Senett dice que el oficio es una experiencia exploratoria que como
está focalizada en la realización correcta de una técnica, obtiene como recompensa el
respeto personal. En efecto, las destrezas y habilidades se obtienen con el paso del
tiempo, solo con paciencia y perseverancia, realizando día a día trabajos que van
mejorando la técnica. El posicionarse como un artesano respetable puede requerir años
de trabajo, y es un tipo de reconocimiento que genera una recompensa emocional (2009,
p.92).
Algo que también debe ser reconocido y valorado, es el trabajo de las mujeres que
muchas veces queda invisibilizado. Ellas son las que crían el ganado menor, realizan la
esquila de las ovejas, e hilan con huso la fibra, para luego teñirla y realizar el tejido.
Lograr el resultado final lleva horas, cada parte del proceso es distinta y requiere su total
atención y rigurosidad.
En los tejidos las fibras naturales han sido utilizadas a lo largo de la historia. En los
principios se utilizaban ya que era lo único que tenían al alcance las distintas etnias.
Gracias a sus atributos de biodegradabilidad, regulación térmica, resistencia a
mancharse, su fácil adaptación a la piel, entre otros, hacen de las fibras naturales un
material textil noble. Son fibras que a su vez tienen ventajas para el medio ambiente y la
salud, ya que la utilización de forma sostenible de las fibras de origen vegetal y animal
51
proporciona un recurso natural y renovable. Algo que sucede en la actualidad es el
desplazamiento de estas fibras naturales por parte de las sintéticas, que utilizan
derivados del petróleo, que han ido mejorando con el paso del tiempo; se producen de
forma industrial y son de menor costo. Pero a su vez, la aplicación de las fibras naturales
se está dando cada vez más, y con usos cada vez más diversos. Además de su milenario
uso textil, cada vez más sectores industriales encuentran en estos materiales nuevas
aplicaciones, como por ejemplo en materiales compuestos o en implantes médicos. A su
vez, las tendencias de consumo acompañan esto; lo orgánico, lo sano o lo natural se
vuelven un estilo de vida y da lugar a diseños sectorizados. Se observa que se vuelven a
considerar propuestas más puras en términos de diseño, aquellas como objeto artesanal
de consumo e identidad, conservando contrastes y jerarquías. Las estampas y serigrafía
son ahora con tintas ecológicas o papeles hechos a mano o reciclados, que en una
propensión a cuidar el medio ambiente, se destinan incluso los envases de vidrio a ser
usados y reusados para comprar y degustar determinados productos. Así de forma muy
general se han venido simplificando productos y con ellos las aplicaciones de diseño. (De
la barrera Medina, 2019, p, 98).
Como se puede apreciar, en realidad el desarrollo de objetos artesanales sigue siendo
importante y socialmente necesario. Es más, prevalecen los objetos culturales y
simbólicos, que más allá de su base material conllevan una carga significativa, que
trascienden porque su uso ha sido fundamental; por ejemplo, para preservar alguna
tradición tal como lo reconoce Bordieu (2007, p.95) argumentando que el mundo social
está condicionado por sistemas simbólicos. Por ejemplo, en diversas regiones de
América, la realización de textiles con fibras animales o vegetales permite resguardar la
memoria histórica. Lo mismo sucede con el uso de pigmentos, que no obedece a la falta
de recursos o disposición limitada, sino que conlleva cargas simbólicas al recuperar la
manufactura tradicional regional, en la que se depositan los conocimientos ancestrales,
por manos que dan sentido al simbolismo de la prenda y de quien los porta. Son diversos
los motivos iconográficos en los textiles, en la alfarería y en los demás objetos
52
artesanales, y cada uno responde por lo general a significados emblemáticos de grupos
culturales. (De La Barrera Medina).
3.3 Procesos de vinculación entre el diseño y la artesanía La producción artesanal significa procesos y formas distintas de trabajar. Lleva su tiempo
y mano del artesano, pero a su vez requiere la movilización, el manejo y la
transformación de un gran número de recursos. En particular, se emplea una cantidad
importante de recursos naturales, ya sea de forma directa o transformándolos en
materias primas. Es importante que el diseñador tome total conciencia de esto en el
momento de diseñar y producir ya que entran en juego la contaminación del agua, la
contaminación de los suelos y la emisión de gases, que no solo dañan al medio ambiente
sino que también pueden afectar a la persona que trabaje en ello.
Se debe entender el significado de lo planteado anteriormente para así poder usar el
diseño como una herramienta de desarrollo. El saber educar y comunicar a través del
trabajo colaborativo, entre diseñador y artesano es fundamental. Cada vez se ven más
perdidos los saberes ancestrales que son mayormente transmitidos oralmente de
generación en generación; tener un registro de ellos es principalmente lo fundamental. En
la Argentina además de las entidades nombradas anteriormente, cada vez son más las
organizaciones que trabajan en integrar la artesanía al diseño, aunque la mayoría se ven
enfocadas al trabajo en el norte del país, dejando menos estudiada la condición de
artesanía en la región sur. Es por eso que en esos sectores es en los que hay que
trabajar más, generando relaciones y estudiando sus formas de hacer.
Una forma de apoyar el trabajo local es a partir del diálogo del diseño con las
comunidades artesanales, cosa que implica reconocer los procesos culturales que se
dan alrededor de estos grupos, donde la identidad se ve fortalecida desde los
entramados, las costumbres y las memorias colectivas, plasmadas en estilos únicos
que pueden caracterizar las regiones. (Gómez y Pérez, 2009, p. 81).
La incorporación de diseño en los productos, ayuda a que el artesano también crezca.
El combinar materiales y oficios, aprender de qué se trata el diseño, ayuda al artesano a
ver su propio trabajo de otra manera y así mismo a crecer. La mayoría de los artesanos
53
son mujeres que no poseen ingresos económicos individuales. Esto, le va a proporcionar
acceder al mercado urbano y mejorar exponencialmente los precios, y así su calidad y
forma de vida. Este trabajo de incorporación de herramientas de diseño a la artesanía,
pretende empoderar a las artesanas y ubicar los productos en el mercado de forma más
justa.
Otro factor a tener en cuenta es el enseñar e incorporar a las mujeres más jóvenes, que
en muchos casos han perdido los saberes o no los han incorporado completamente. Al
verse la baja remuneración que de esto se obtiene, prefieren ir en busca de otros
trabajos. También quienes mantienen estos saberes son las personas más grandes, que
se ven cada vez con menos condiciones para enseñar y transmitir sus conocimientos.
Es necesario hacer un diagnóstico artesanal; una vez que se determina el contexto y el
ambiente en donde trabaja el grupo artesanal, es importante comprender el proceso
productivo y todos sus eslabones. Saber cuál es la materia prima utilizada, de donde se
obtiene, su calidad, las técnicas y procesos, de dónde las aprendieron, cuales son, de
qué manera se trabaja. La organización de la producción, cuándo y cómo producen,
cuáles son sus costos de producción, cómo dividen las responsabilidades, cuáles son los
tiempos de producción. La comercialización, cómo organizan la venta de sus productos,
a quién venden, cuáles son sus mercados, hay políticas de ventas.
El INTI plantea un desarrollo artesanal integral, pensado desde la cultura, la economía y
el medio ambiente y utilizando al diseño como medio hacia un fin. Analizando la situación
actual y partiendo de estrategias y diagnósticos para lograr el objetivo de asimilar,
adoptar y generar autonomía de lo artesanal. Conociendo los límites y alcances del
artesano/grupo: su capacidad de producción. A su vez, conocer qué es lo que se está
perdiendo y sus razones. A partir de esto realizar un análisis de cuales serian las
oportunidades, un análisis del mercado, si el público al que se apunta está interesado y
dispuesto a comprar el producto, pensar la producción a realizar, los precios. Por último,
se cierra el ciclo con el diseño, pensando desde la identidad, luego ver la promoción
54
comercial, el costeo de prototipos, correcciones, selección y producción para el
lanzamiento final.
El rol de los diseñadores es ser un puente de diálogo entre dos mundos: saber qué quiere
el mercado, en el mejor de los casos, y comprender cuáles son las capacidades de los
artesanos.
Se debe apuntar a no perder el mercado tradicional. El mercado interno es el mejor
mercado, es el más estable, no está compitiendo con otros mercados y también debería
tener una valorización. Marta Turok Wallace declara:
Creo que es muy importante, para todos los que estén haciendo proyectos, medir el
impacto de nuestras acciones porque no solo es una satisfacción para una ONG,
gobierno o lo que sea, sino para la propia gente. Muchas veces trabajamos y estamos
corriendo con lo importante pero no necesariamente con lo esencial. (2018, p.67).
La estrategia fundamental es el rescate, lo que no se quiere es perder la técnica, el
diseño y la tradición, por lo que lo primordial sería empezar a aprender haciendo, se debe
transmitir haciendo con la plática, con el corazón, con las manos. El rescate pretende
preservar los valores culturales tomando en cuenta las artesanías como símbolo cultural.
Luego pensar el rediseño para generar nuevos productos, donde se diseña un producto
retomando elementos de una pieza tradicional, manteniendo la función original del
producto, pero alterando medidas, tamaños, acabados, materias primas. Luego lo dirige a
un nuevo segmento de mercado, ampliando la línea de productos. Esto, va seguido del
mejoramiento de técnicas y materias primas para asegurar acceso a nuevos mercados
más competitivos y mejorar la respuesta a la demanda de dichos mercados.
Es importante innovar dentro de la artesanía, lograr expandirla y darle la importancia que
merece. A partir del diseño lograr generar un crecimiento, cooperando mutuamente entre
diseñador y artesano, logrando comunicación y sustento. Enseñar al artesano a sentirse
en comodidad con el diseño. Lograr una búsqueda de los recursos necesarios a trabajar
para no perder la calidad y continuidad, es algo que el diseñador debe tener en cuenta,
fusionando también la creatividad con el contexto. Lo importante es que cada pieza
tenga su trazabilidad, que se entienda quien la hizo, de donde viene, que se conozca esa
55
cultura, y de esta forma fomentar el crecimiento de la autoestima, la autonomía y la
participación.
Es fundamental introducir nuevos diseños sin poner en riesgo los elementos culturales
que forman parte de una tradición y una identidad. El producto desarrollado por el
diseñador debe de reflejar la identidad distintiva del lugar de origen. Es por eso, que se
debe reconocer e identificar los elementos tradicionales y de identidad de cada etnia. Sus
materiales y las técnicas tradicionales, las formas, la iconografía, el color que utilizan en
sus piezas.
Utilizando el diseño desde todas sus ramas como herramienta de agregado de valor
hacia los oficios artesanales, se lleva a la promoción de estas prácticas y a través de ella
se otorga un reconocimiento simbólico y una gran puesta en valor del patrimonio cultural.
Se debe incorporar a los artesanos al sistema de la moda bajo el criterio de moda ética y
comercio justo.
56
Capítulo 4. El tejido mapuche en la actualidad Muchas personas consideran que el tejido mapuche es un saber prácticamente olvidado,
pero en varias de las provincias argentinas aún sigue vivo. Neuquén es una de ellas,
donde las tradiciones artesanales siguen transmitiéndose de boca en boca, de
generación en generación, aprendiéndose en las casas, al calor del hogar. El tejido en
telar vertical es uno de los oficios más comunes entre las mujeres, donde la combinación
de un conjunto de símbolos y colores se conjugan de manera única en cada pieza.
La tradición del arte textil mapuche permanece vigente porque expresa significados
tradicionales y valores culturales fundamentales para este pueblo que hoy día vive en las
ciudades y en las comunidades rurales. Antes utilizado para autoabastecerse, ahora
también como gran fuente de ingresos y oportunidades para muchas familias.
4.1 Materias primas y su obtención Para poder dar comienzo al trabajo de una artesanía textil es fundamental obtener
materia prima de calidad, en este caso el vellón de oveja. Este es la producción lanosa
del ovino en un término de tiempo dado, que generalmente corresponde a un año de
crecimiento. La lana de oveja es la que se emplea con mayor frecuencia, antiguamente
había mucha lana de chivo y aún hoy suele ser utilizada. El vellón se presenta bajo la
forma de una asociación integrada por las fibras de lana, cera y sudor, llamada suarda, la
suciedad y humedad. (Minola, Goyenechea, 1969). El vellón a trabajar es seleccionado y
preparado por las artesanas, cada fibra de lana está compuesta por tres capas: la capa
externa o cuticular que está conformada por células en forma de escamas, o tejas
superpuestas y rodean toda la fibra. Estas escamas son las principales responsables de
trabar una fibra con otra durante el proceso del hilado, que es realizado de forma manual
con un huso, rueca a pedal o rueca eléctrica. La capa intermedia o Cortical, constituye el
90% de la fibra y está formada por un paquete de células alargadas. En cuanto al teñido
de la lana es entre la capa intermedia y la externa de la lana, en donde se fijarán los
colores logrando una tinción que perdure en el tiempo. Finalmente, la parte central de la
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fibra o médula, que aparece en lanas gruesas y está ausente en la mayoría de las lanas
finas.
La lana utilizada para el trabajo textil proviene normalmente de las ovejas, aunque
también se utiliza materia prima de llamas y chivos, la más utilizada es la primera, ya que
rinde mucho más y es de mejor calidad. A diferencia de las ovejas, las llamas y los chivos
tienen pelo, que es negativo por dos cosas: no se puede teñir debido a como es el
material que no absorbe los pigmentos, y el trabajo de hilado es mucho más complicado
que el de la lana. Las ovejas que se crían normalmente son de raza Criolla, Merino o
Corriedale, además de la calidad de su lana; estos animales son muy valorados por su
rusticidad y la buena calidad de su carne. También las Lincoln, Karacul y Texelson, razas
que fueron criando a lo largo del tiempo pequeños productores en la Patagonia y que
también se utilizan.
La crianza y cuidado de las majadas es algo fundamental para el trabajo textil. Artesanas
entrevistadas oriundas del departamento Huiliches en la provincia de Neuquén, apuntan
que lo más importante es tener una buena lana, para poder trabajarla bien en el proceso
de obtener el hilo, luego para el tejido y para el resultado final.
En la provincia de Neuquén la mayoría de las familias artesanas poseen sus propias
majadas. Se ocupan de que tengan el cuidado adecuado, para poder ir aumentando su
cantidad y obtener buena materia prima. Es fundamental cumplir con los cuidados, los
trabajos y las actividades necesarias sobre la majada, y sobretodo mantener un
cruzamiento entre productores para ir mejorando la cría. Para esto, hay que hacer un
descarte de animales improductivos y/o viejos. Revisación de reproductores machos y
hembras y su condición corporal. A nivel sanitario, revisar la presencia de parásitos
externos para realizar tratamiento. En la primavera detectar la preñez y las condiciones
corporales necesarias para el animal. En septiembre/octubre se realiza la esquila
preparto. Luego llega la parición donde se requiere la atención de la cría en el nacimiento
y suplementación de madres durante la lactancia. A nivel sanitario constantemente hay
que mantener un control sobre toda la majada.
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El primer paso para la obtención de la lana virgen es la esquila, que es el corte del vellón
en los animales para el aprovechamiento de la lana. La esquila se realiza una vez por
año, y luego se espera que la lana crezca nuevamente durante doce meses, para volver
a esquilar en la siguiente primavera o principio de verano. El método más tradicional y
antiguo es con tijeras afiladas para cortar la lana, aunque en la actualidad muchos
prefiere aplicar cortadoras eléctricas para agilizar la esquila y minimizar los riesgos de
heridas y cortes. Algo fundamental para el esquilado con máquinas, es contar con
herramientas apropiadas, una buena máquina eléctrica para esquila se compone de
mango, peine y cuchillas. Estas últimas deben estar afiladas para proporcionar un buen
corte sin lastimar el animal. Del vellón de la oveja se debe seleccionar la de la zona del
lomo, que es la que normalmente se encuentra en mejores condiciones, ya que la lana de
la zona de la barriga y patas suele encontrarse con más suciedades, como abrojos,
cascarria, espinas y pasto del campo.
Río Negro y Chubut, a diferencia de la provincia de Neuquén son mayores productores
ovinos, poseen productores familiares que tienen un papel importante en la provisión de
materia prima y en el cuidado de las majadas. Realizan un manejo diferenciado, esquilan
cuidadosamente para obtener vellones de calidad y los presentan en forma individual,
acondicionados, clasificados e identificados, para luego ser comercializados en forma
directa en las ferias de vellones organizadas por artesanas y productores de la zona. Algo
que nació en la provincia de Chubut, es lo que se llama la esquila prolija, un protocolo de
buenas prácticas de esquila y acondicionamiento, que propone mejorar la presentación y
calidad de lotes de pequeños productores reduciendo los niveles de contaminación,
mejorando los valores obtenidos a la venta a través de una adecuada caracterización del
producto y estrategias de venta conjunta. Este protocolo puede realizarse tanto en lana
fina que se destina a la industria, como la lana que se destina a la artesanía.
Luego de la esquila se hace la limpieza de puntas, donde se quitan las puntas quemadas
y resecas cortandolas con tijera. Se realiza la apertura de las fibras a mano, para
despegar y alinear el material, y también sacar las impurezas que pueda tener el vellón.
59
Por último, el escarmenado de la lana, que consiste en estirar los fragmentos de esta,
separando a mano cuidadosamente las fibras sin que se corten, hasta que adquieran una
textura suave y un peso muy liviano, y así queden preparadas para poder comenzar a
hilar con mayor facilidad. Para poder destinar el uso del vellón al hilado artesanal, se
tienen en cuenta algunas características como el largo de la mecha, principal parámetro
de clasificación vinculado a la facilidad de hilado manual. La suavidad, relacionado al
grosor de hilo lograble y al factor de confortabilidad que define el tipo de producto al cual
se lo destina, como las prendas de vestir. Se determina en función del porcentaje de
fibras mayores a 30 micrones y del diámetro medio. La chilla, una especie de pelo que
crece entre la lana y que normalmente es un defecto, se utiliza en la elaboración de
determinados productos y está vinculado al factor de confortabilidad. Los pelos crean
problemas en los procesos de manufactura textil, porque comparados con las fibras no
meduladas, presentan menor grado de extensibilidad, son más ásperos y no absorben las
sustancias colorantes con la misma capacidad. La limpieza, incide sobre el rendimiento
en peso de lana hilada, la dificultad del lavado y el tiempo de escarmenado, en función
del rendimiento al lavado y al porcentaje de sustancias vegetales.
Después de lo anterior y de acuerdo a las características de la lana, las artesanas la
destinan a distinto tipo de prendas tratando de no desechar nada. La lana de fibra más
fina se destina al hilado fino y tejido de prendas o fajas finas. La lana intermedia se utiliza
en el tejido de adornos como caminos, alfombras, y otras prendas como chalecos y
camperas, entre otras. La que posee chilla se destina a la elaboración de ponchos,
cojinillos y peleras pues tiene como característica la impermeabilidad. Los distintos
colores de la lana natural se aprovechan para la combinación en el laboreo. Miriam
Epulef, una de las artesanas entrevistadas explica: “si había una oveja negra en la
majada la cuidaban y dejaban para sacar cría y aprovechar su color y no perderla”.
(Comunicación personal, abril 2020). Mantener en las majadas ovejas no solo de lana
blanca también favorece a mantener cierta diversidad biológica dentro de los planteles.
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Dependiendo el destino final que se le dará a la lana existe la clasificación de esta, que
aunque es algo que se da mayormente de manera industrial se reconoce como algo
importante a destacar, ya que también se tienen en cuenta estos factores dentro de la
artesanía. El diámetro y la finura son dos factores dentro de esta clasificación, donde
estos son el parámetro más significativo para determinar las características físicas del
tejido terminado. Propiedades de manufacturación tales como límites de hilado y
regularidad del mismo dependen directamente de la medida del diámetro de la fibra de
lana, así como la suavidad de la prenda.
La calidad de la lana, conforma una subdivisión en esta clasificación. Depende de un
gran conglomerado de características, como el largo de la mecha, carácter, resistencia,
tacto, impurezas vegetales, entre otras cosas, pero que no sigue exactamente un
estándar determinado. El largo de la mecha se refiere a la lana crecida durante doce
meses del año, el intervalo entre dos esquilas. Dependiendo las distintas razas,
variedades y zonas existe una variación en esto. Los vellones pueden ir desde
aproximadamente 7 cm hasta 30 cm en un animal bien alimentado. De igual manera,
cada raza tiene su largo promedio característico. En general cuanto más fina es la fibra,
más corta es la mecha y viceversa. El largo es algo importante, ya que este decidirá el
futuro uso de la lana. El carácter es otro factor importante, es la profundidad y nitidez que
presenta la ondulación dentro de la mecha, y a su vez dentro del vellón. Un buen carácter
es sinónimo de una onda bien definida y profunda.
4.2 El hilado y su técnica Una vez que se tiene el vellón listo y en condiciones, este es lavado y secado para poder
comenzar con el hilado, que consiste en torcer las fibras de la lana escarmenada hasta
obtener un hilo del grosor deseado. El hilado es una actividad que requiere de
conocimientos y habilidades especiales. Muchas artesanas han aprendido de niñas y se
han perfeccionado a lo largo de su vida; otras en cambio, han aprendido de más grandes.
En ambos casos, la práctica es fundamental para desarrollar un buen hilado. Para
comenzar hay que preparar la mecha, tomando un grupo de fibras y estirándolas
61
suavemente para formar la hebra, que es hilada en un huso o en la rueca. Algunas
artesanas hilan la lana sucia, sin lavarla. La sacuden para sacarle el exceso de tierra y en
ese mismo estado la trabajan. Recién después de eso la lavan.
Los elementos para el hilado son el huso, que es el instrumento más antiguo utilizado
para el hilado manual. Consta de un palillo, de aproximadamente treinta o cuarenta
centímetros de largo, puede ser una caña o mismo un palo de escoba, con una tortera.
La tortera consiste en un elemento circular de piedra o greda con un calado en el centro,
que muchas veces es obtenido del campo, donde va ubicado el palillo para facilitar su
giro y que pueda ser bien manejado. Es un instrumento fácil de fabricar y transportar. La
rueca a pedal, este instrumento generalmente construido en madera de pino o lenga por
los mismos artesanos, esta presenta diferentes diseños. Por sus características, no es
tan fácil de transportar pero si es más rápida para el trabajo que el huso. También se
utiliza la rueca eléctrica, es un instrumento más moderno y su uso no es tan generalizado
en la zona. Si bien realiza un hilado mucho más rápido, se necesita mucha práctica para
obtener buenos hilados.
En este proceso a medida que se va trabajando la hebra, se estiran las fibras para lograr
el grosor deseado, y un hilado parejo. Es importante que no se genere mucha torsión
para que el hilo sea parejo, de lo contrario queda muy retorcido y se dificulta el tejido.
Una vez obtenido el hilado de una hebra, se hace un ovillo con dos hebras y se procede a
torcer en el sentido contrario al que fueron hilados. El instrumento más utilizado para
torcer es el huso, pero también se utilizan la rueca a pedal o rueca eléctrica. Después del
torcido, ya se obtiene el hilo final y se arman las madejas con un aspa de madera o
simplemente en los brazos. Para anudar la madeja, es importante atar en seis lugares,
para que durante el lavado no se enrede. Las ataduras deben ser flojas para evitar que
en esos lugares quede suciedad.
El último paso a realizar es el lavado de la lana, para asegurar la limpieza completa de
esta, ya que esta posee una especie de grasa que la recubre llamada lanolina. Esta
sustancia, de aspecto graso y olor característico tiene por función proteger cada fibra de
62
lana generando una película impermeable. Para realizar el lavado puede haber variantes.
Algunas artesanas sumergen la lana en agua caliente, no hirviendo, y se hace un
enjuague sin jabón; luego se vuelve a sumergir en agua con jabón blanco, jabón en polvo
o detergente, se remueve suavemente y se enjuaga. Esto puede repetirse varias veces
hasta obtener un hilo limpio. Algo que cuenta Miriam en cuanto a este proceso es que:
Para lavar la lana algunas personas todavía usan el mayo, es una piedra blanca que se desarma y queda como una ceniza-talco bien molida, eso ayuda en el lavado a que la lana quede bien blanca, pero lo que normalmente se usa es jabón blanco con agua bien caliente. (Comunicación personal, abril 2020).
Otras artesanas dejan la lana en agua caliente con o sin jabón, toda la noche y al día
siguiente se lava. Después se puede enjuagar con suavizante, aunque no todas lo
prefieren, ya que es importante que la lana conserve un poco de olor a oveja. Es
importante en esta etapa el secado. Si se pasa por secador centrífugo en secarropas, se
envuelve primero en una toalla y no se deja girar demasiado el secador. Por último, las
madejas se extienden en la sombra. Si se seca en el interior, se eligen lugares cercanos
a fuentes de calor. Es muy importante no aplicarle cambios bruscos de temperatura, para
que la lana no se afieltre. El procedimiento se repite tantas veces como sea necesario. La
lana de oveja hilada al ser lavada pierde unos 25 grs. cada 100 grs. Una vez lavada, se
decide si se deja con el color original o se tiñe. Para el caso de la lana blanca, ya que los
otros colores de lana sólo pueden quedar en color natural. La lana de oveja hilada en
forma artesanal tiene la cualidad de no ceder, ni estirarse. No se deforma con el uso y no
se destiñe. Como toda prenda se debe de tener los cuidados mínimos para su larga
duración. Es recomendable que la prenda sea lavada como una prenda fina con jabones
neutros, y que si es guardada en invierno acordarse de colocar antipolillas.
4.3 Tintes naturales
Otro componente importante en la creación, es el tinte. El uso de los colores por parte del
hombre es una expresión cultural en la actualidad y desde tiempos inmemorables. El
color, brinda información sobre los objetos que forman parte del día a día generando en
las personas sensaciones y emociones. Los habitantes de la región patagónica utilizaban
63
el rojo, ocre, blanco y negro en pinturas que confeccionaban mezclando tierras de colores
con sangre y grasa animal. Usaban estos colores en su cuerpo para protegerse de las
inclemencias del tiempo y en ceremonias rituales, sobre las capas de cuero de animales
que confeccionaban para abrigarse y para decorar el interior de su vivienda. En un
principio a partir del contacto de los aborígenes con los colonos, aquéllos incorporaron el
añil como materia tintórea Hasta el descubrimiento del primer colorante sintético
desarrollado en 1856 en Inglaterra por William Henry Perkin. Los colorantes se extraían
de vegetales, minerales y animales por medio de la cocción o del contacto directo con los
materiales a teñir. Los minerales podían ser obtenidos de tierras con componentes
salitrosos o de zonas de volcanes donde el uso de barros sulfurosos proveía interesantes
componentes para el trabajo de teñidura. La novedosa aparición de las anilinas, con sus
nuevos colores, bajos costos y fáciles de utilizar, provocó que la tintorería natural cayera
prácticamente en desuso, sin embargo los artesanos de muchas comunidades del mundo
los siguen aplicando. (Mattenet, Goyheneix, Peri, 2015). Cristina Pereira, otra de las
artesanas entrevistadas afirma que: “este proceso es un secreto de cada artesano, cada
uno sabe cómo utilizar cada planta para lograr cada color” (Comunicación personal, abril
2020). Pero a partir de trabajos realizados por el INTA y el INTI en conjunto con
artesanas de la Patagonia se logra conocer un poco más de este proceso. El trabajo de
teñiduría requiere de tiempo y dedicación para poder conocerlo en profundidad, no
siempre se obtienen los mismos resultados y es necesario hacer muchas muestras y
pruebas.
El tinte a partir de pigmentos naturales se trata de dar coloración a la fibra a través de un
proceso con colorantes e insumos apropiados. Para ello, se aplica una serie de pasos y
condiciones en un proceso para trasladar el color, preparado en un baño de tintura, a la
fibra hasta lograr que el color se fije de manera sólida y permanente. La materia prima
para los teñidos se puede obtener de diversas fuentes, vegetales y animales. Las más
usadas son las provenientes del reino vegetal. Se puede trabajar con cortezas, hojas,
raíces, musgos y líquenes, frutos, cáscaras, semillas y flores. Para la recolección del
64
material vegetal se hace un relevamiento de la flora de la zona, por lo general las
artesanas de cada región tienen gran conocimiento de la flora que las rodea, pero así
mismo es recomendable registrar, si se conoce, el nombre de la especie o el nombre
común para poder clasificarlas y tener registro de sus cualidades. El material vegetal
recolectado, si no es usado en el momento, se puede secar colgado en atados en un
lugar seco, y guardarlo hasta el momento de su uso. No deberán recolectarse aquellas
plantas jóvenes que estén iniciando su crecimiento. Para la recolección de partes aéreas
de arbustos y subarbustos se debe elegir aquellos que estén en buen estado y que se
vean vigorosos. Para no disminuir la cantidad de plantas en el ambiente, se recomienda
recolectar la cantidad que se necesite, cosechando no más del 30% del follaje de cada
planta para favorecer su rápida recuperación. También, se recomienda recolectar el
material en plantas separadas al menos 20 a 50 metros entre ellas para no focalizar la
cosecha. En la recolección de raíces, se debe ser especialmente cuidadosos para no
poner en riesgo la vida de las plantas que se utilicen. Se recomienda recolectar una
pequeña porción del sistema radicular de la planta, no mayor al 20%, y se debe asegurar
de tapar correctamente el pozo que se generó para la recolección. La apertura de
caminos y otras actividades que requieren de grandes movimientos de suelo, suelen
dejar al descubierto plantas que no tienen demasiadas posibilidades de sobrevivir. Esta
es una buena oportunidad de recolectar raíces de plantas muertas o de rescatar otras
para trasplantarlas a nuestros jardines. (Mattenet, Goyheneix, Peri, 2015).
Dependiendo cada especie vegetal a utilizar, cambia la parte de esta que genera el color.
Por lo general en las hojas está su mayor poder tintóreo, que lo presentan en la época de
floración de la planta. Cuando se recolectan con anticipación, se conservan disecadas
para su posterior utilización. En este caso los tonos obtenidos son más pálidos y opacos.
También en los frutos, que es ideal utilizarlos en su madurez y recolectar
preferentemente aquellos que estén ya caídos. Se pueden conservar secos para su
posterior utilización. En cuanto a las flores es conveniente trabajar con sus pétalos
frescos, se obtienen también buenos resultados con material seco. Para conservarlo es
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conveniente guardarlo en lugar seco y fresco. En el proceso de extracción del tinte, la
temperatura no debe ser muy alta. En algunos casos basta con baños a temperatura
ambiente. Con las cortezas se recomienda utilizar las que se encuentran en el suelo o se
pueden retirar suavemente del tronco a mano. Deben limpiarse muy bien para eliminar
musgos, líquenes y tierra que puedan enmascarar los colores. Pueden conservarse
secas. Las maderas se pueden utilizar frescas o secas, en astillas o aserrín. (Martínez,
Álvarez, del Val, 2010).
En el uso de los tintes naturales es común observar una gran variación de los colores que
se obtienen de las plantas, ya que éste depende de muchos factores, como por ejemplo:
la calidad del agua usada para la obtención de tintes, el estado de madurez de las
plantas, los tiempos de cocción, la época de recolección, las distintas condiciones del
sitio donde crecen las plantas. Antes de proceder a la extracción de los tintes con el
material cosechado, existen pre-tratamientos que pueden ayudar a mejorar el proceso de
extracción, y que se utilizan en función de las características de cada una de las plantas a
utilizar. Algunas son utilizadas directamente después de la recolección tal cual están.
Otras se machacan o trozan, esto se recomienda para raíces y para las plantas leñosas.
Se pueden utilizar morteros, cuchillos o tijeras de podar, para dividir el material en
pequeños trozos lo que permitirá una mejor extracción de los tintes. Y otras se maceran;
este pre-tratamiento al igual que el anterior se recomienda para las raíces, plantas
leñosas y algunos frutos. Para el macerado se colocan las plantas enteras o trozadas en
recipientes con agua durante un tiempo prolongado, en general una semana; esto
promueve el ablandamiento del material y una mejor extracción. Este pre-tratamiento
también genera en algunas especies un cambio de color.
La extracción de los tintes se logra mediante la cocción de las plantas tintóreas en agua
caliente entre los 80 y 100 ºC durante una hora. Se coloca las plantas previamente
acondicionadas en una olla con agua fría y se calienta lentamente hasta el punto de
ebullición. En algunos casos, se introduce la pieza a teñir previamente mojada junto con
las plantas desde el comienzo, en otros una vez que paso la hora de cocción se deja
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enfriar el líquido, se sacan los restos vegetales por medio de un tamiz y luego se
sumerge la madeja volviéndola a hervir. Las altas temperaturas pueden perjudicar la
calidad de la lana por lo cual se intenta realizar esta práctica a una temperatura cercana a
los 80 ºC. Es muy importante que las ollas empleadas para teñir no sean utilizadas para
la preparación de alimentos. A su vez, muchos mencionan la importancia del material de
la olla o recipiente a usar, ya que el aluminio tiende a variar el resultado de los colores,
por ese motivo se recomiendan las ollas enlozadas. La preparación de los tintes debe
realizarse en función de la cantidad de lana a teñir. Normalmente para 100 gramos de
lana se utilizan 300 gramos de la planta tintórea en 5 litros de agua. También, es
importante que las dimensiones de la olla y la cantidad de tinte utilizado permitan que las
madejas queden cómodamente sumergidas durante la tinción. Para una tinción pareja, es
importante revolver constantemente y junto con esto, una vez transcurrido un tiempo
luego del hervor agregar una cucharada de sal gruesa por cada 100 gramos de lana que
se esté tiñendo; esto mejorará la unión del color a la lana. Al igual que la sal, hay otros
elementos como el limón, el bicarbonato de sodio, el alumbre y el sulfato de potasio que
actúan como mordientes. Los mordientes son sales minerales que agregadas al baño de
teñido, realzan, intensifican o modifican el color de la fibra y dan mayores solideces. El
mordentado puede realizarse en distintas instancias del proceso de teñido. Puede
hacerse previo al teñido, posterior a éste o agregar los mordientes directamente al baño
de tintura. Esta acción antes se hacía con orina que se dejaba fermentar expuesta al sol y
al aire libre por unos días, ya que uno de sus compuestos es la urea y funcionaba
eficazmente. Igualmente se debe tener en cuenta que el mordiente aplicado
simultáneamente con la tintura da variaciones de todo o incluso de color. Una vez
terminado todo el procedimiento anterior, se retiran las piezas del líquido y se enjuagan
hasta que el agua salga completamente limpia y clara. Pero sin embargo, hay artesanas
que tienen sus propios secretos para lograr aún mejores resultados. “Hay una maña para
aumentar el tono del color logrado, pasando la lana ya teñida por cenizas, frotándola para
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que esta se impregne uniformemente y volviéndola a sumergir un rato más en el baño”.
(Taranto, 2001, p,22).
La utilización de colores en los tejidos más allá de la combinación de los mismos,
expresan la creatividad, comunican identidad y representan el ambiente de donde fueron
obtenidos. En todo el territorio argentino existen gran variedad de plantas con
propiedades tintóreas, reconocidos especialmente por la gente del lugar. En lo que refiere
a la Patagonia, se pueden llegar a lograr una amplia paleta de color a partir de estos
recursos de la naturaleza. Estos elementos, eran utilizados por los antepasados
aborígenes, y actualmente muchas mujeres descendientes los siguen aplicando. A
continuación se nombran algunas de las plantas autóctonas de la Patagonia usadas más
comúnmente.
La barba de viejo se trata de un liquen, que es la asociación entre un hongo y un
organismo fotosintético, de distribución cosmopolita, que generalmente crece colgado de
ramas de árboles vivos o muertos. Su aspecto parecido al del cabello de color gris o
verdoso da origen a muchos de los nombres comunes para esta especie: barba de viejo,
barba de piedra o barba de fraile. Esta especie es muy característica de los bosques
nativos de lenga y ñire en Patagonia. La barba de Viejo, brinda colores muy interesantes.
Para esta especie, aparte de las tres tonalidades que se obtienen con los modificadores
como hierro, cobre y bicarbonato, se observa un cambio en el color cuando se macera en
agua durante una semana. Es decir, con el uso directo se obtiene un color amarillo
brillante y macerando se logra un color beige. Es importante resaltar que el color que se
obtiene mediante el uso de cobre resulta muy parecido al que muestran estos líquenes en
los bosques nativos de la cordillera.
El calafate es un arbusto espinoso perenne que puede alcanzar hasta 1,5 m de altura.
Ramas rectas, rojo oscuras cuando jóvenes, grises, ásperas y agrietadas cuando viejas.
Posee espinas agrupadas de a tres. Flores amarillas de 10 mm de diámetro. Sus frutos
comestibles se tornan negros al madurar. Es endémica de la Patagonia y habita en las
provincias de Chubut, Neuquén, Río Negro, Santa Cruz, Tierra del Fuego. Este es la
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especie tintórea con mayor reputación en la región patagónica. Con el uso de sus raíces,
que deben ser recolectadas en el invierno cuando la sabia de la planta se encuentra
concentrada en ellas, se obtienen amarillos intensos, con sus flores se podrá teñir de un
color rojo, y con el uso de sus frutos un violeta que se destaca en cualquier tipo de
confección textil.
El ñire es una de las principales especies nativas de los bosques Andino-patagónicos con
una distribución amplia que se extiende desde el norte de Neuquén hasta Tierra del
Fuego. Se caracteriza por su gran plasticidad ocupando sitios con exceso de humedad
como turberas y mallines, y sitios secos como el límite con la estepa. Las hojas que se
caen anualmente en invierno son simples y alternadas de 5 a 35 mm. de largo, con el
borde dentado y ondulado. Para el tinte se utiliza su corteza, eso permite utilizar un
recurso sin necesidad de dañar plantas vivas y siendo muy abundantes en el área de
distribución de esta especie. Las tonalidades que se consiguen giran en torno del color
beige. Se debe destacar la importancia de la maceración durante una semana de las
cortezas para lograr extraer una mayor cantidad del colorante. Del mismo modo, actúa el
agregado del bicarbonato de sodio. Resultaría interesante combinar el macerado y el uso
del bicarbonato para la obtención de un tinte aún más fuerte. A su vez en esta planta y
otras nativas, crece una planta hemi-parásita llamada flor de ñire, que toma parte de los
nutrientes y agua que necesita del árbol que parasita y el resto lo genera mediante
fotosíntesis. Posee pequeñas hojas en forma de escamas y al desarrollarse adquiere una
forma esférica. Esta especie es endémica del bosque andino-patagónico, y se encuentran
desde Neuquén hasta Tierra del Fuego. Aparte de la pintoresca apariencia que brinda a
los árboles de lenga y ñire desnudos en invierno, esta planta es una de las pocas que
brinda colores en la gama del rojo claro. Combinando su uso con el de modificadores se
consiguen cuatro colores distintos de una misma planta: grises usando hierro, amarillo
beige usando limón, colores ladrillo al natural y con bicarbonato, y verdes claros usando
cobre.
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La lenga es un árbol que puede alcanzar los 30 m de altura, de hojas caducas que pierde
sus hojas en invierno, que presentan vistosos colores amarillos y rojizos en el otoño. Sus
hojas son fáciles de reconocer ya que presentar dos lóbulos entre cada una de las
nervaduras. Las hojas miden entre 2 a 4 cm de largo y de 1 a 3 cm. de ancho. La
floración se extiende entre agosto hasta fines de noviembre. Las flores son pequeñas de
color rojo o rosadas, y por lo general duran pocos días en la planta. Estos árboles de
lento crecimiento pueden vivir alrededor de los 350 años. Es una especie endémica que
en la argentina habita las provincias de Neuquén, Chubut, Río Negro, Santa Cruz y Tierra
del Fuego. Los tintes obtenidos en forma natural o con el agregado de bicarbonato de
sodio con el uso de aserrín de lenga, resultan en colores beige fuerte, duradero y con
muy buena intensidad. Si bien se puede conseguir este color con otras plantas nativas,
hay que destacar que su uso representa una excelente oportunidad ya que se trata de un
material abundante, fácil de conseguir en la región y que generalmente es un desecho de
los aserraderos o carpinterías.
El molle es un árbol de bajo porte o en forma de arbusto, perenne que puede alcanzar los
5 m de altura. Posee ramas grisáceas que terminan en espinas. Comúnmente son
parasitadas por ciertas avispas y como defensa forman estructuras globosas. Sus hojas
son pequeñas y rígidas. Las flores están dispuestas en una especie de racimo, corto y
con muchas flores de color amarillo. El fruto es redondo, de color violeta oscuro a negro-
azulado. Es una especie endémica que se encuentra en las provincias de Santa Cruz,
Chubut, Neuquén y Río Negro. Esta planta se destaca ya que brinda la posibilidad de
contar con colores en la gama del rojo claro o ladrillo al igual que la flor del ñire,
realizando su mezcla con agregados.
Los piñones, que son el fruto de las legendarias araucarias también son utilizados,
logrando un color rosado, los gajos de cohiue, el aserrín de maitén, las hojas del chilco,
entre otras plantas nativas. La cáscara de cebolla y la yerba mate, dan resultados igual
de llamativos, productos del día a día muy utilizados por las artesanas.
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Actualmente el mercado de los pigmentos de origen natural se encuentra en auge, aparte
de las artesanas de la Patagonia, muchos nuevos diseñadores y emprendedores los
emplean y se enfocan a que estos reemplazan el uso de los colorantes sintéticos. La
preocupación por la conservación del planeta y de la forma de relacionarse con él, ha
promovido un cambio en los hábitos de consumo que generan un escenario favorable
para la comercialización y uso de productos libres de químicos sintéticos. (INTA, 2015).
4.4 El tejido
La tradición del tejido representa la vida cotidiana de la mujer mapuche, transmite sus
alegrías y sus penas, el encuentro entre lo divino, lo terrenal y lo tradicional. Allí mismo,
plasman las historias que eran relatadas por sus ancestros sobre el amor y la belleza de
la naturaleza, haciendo que estos relatos perduren en el tiempo y su historia se mantenga
viva. Chris Nahon hace un recorrido por comunidad mapuche Chiquilihuin entrevistando a
una artesana que comenta: “hacer un telar encierra muchas cosas, trasmitís los
sentimientos” (recuperado de Youtube, 2018). El Telar representa en la comunidad el
sentir de quien teje, y es ahí donde cada persona plasma sus sueños y su espíritu.
El tejido puede ser realizado en telar vertical, al igual que en la antigüedad o de punto con
agujas, método que en la actualidad se usa mucho para la fabricación de suéteres, sacos
y chales, ya que es más rápido y simple que el telar. Se sigue manteniendo la realización
de prendas de vestir, adornos, aperos, vestimentas para rituales, entre otras artesanías al
igual que en la antigüedad. Pero con el tiempo han surgido otras piezas que se adaptan a
la vida moderna y que son de mayor venta para las artesanas, tapices para colgar en las
paredes o como cobertores de sillones, centros de mesa, individuales, entre otros. Como
piezas de vestimenta se agregaron medias de lana, chalecos, guantes, sacos, la mayoría
para ser vendidos a turistas que tienen interés en adquirir estas artesanías. Los diseños y
la simbología textil mapuche, son representativos de la zona, como así la combinación de
colores, que le dan identidad a las prendas. En cada paraje o localidad, las artesanas
realizan esta actividad, tanto en el ámbito hogareño como en talleres comunitarios.
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El telar mapuche, también llamado huitral, consta de un bastidor rectangular compuesto
por cuatro palos de madera, de tingue o walle, antes apoyados contra un árbol y ahora
contra una pared. Los palos están atravesados en ángulo recto y son amarrados con
cuerdas, de esta manera, los listones más largos se colocan a ambos lados y los otros
dos se disponen en la parte superior e inferior del telar, los cuales sirven para colocar la
lana en forma circular. Esta herramienta está compuesta por algunos elementos:
Witralwe, que son dos varas verticales de unos tres metros de largo. Kilwa, son dos
tablones horizontales de 1,5 metros de largo que se amarran al witralwe para formar un
marco. Torzales, son cuatro cordeles trenzados que se usan para amarrar fijamente
los witralwe y las kilwa. Una vara de cruzadilla, es un listón horizontal de 1,5 metros de
largo. El tonón, es una vara horizontal similar a la anterior, que cumple la función de
cruzar los hilos y el trasewitralwe, son dos tablones delgados y largos usados para darle
tensión al tonón. Aparte de todos estos elementos nombrados, se necesitan otros para
poder tejer la trama. La cañuela es un palo de caña coligüe que se usa para enrollar la
lana que se está usando para el tejido. El ñirehue, es una paleta pesada en forma de
cuchillo empleada para golpear la trama mientras se teje y darle firmeza al tejido. El
paranpawe, es una tabla liviana usada para separar las hebras del tramado. Y el tipo, que
es otra varita de sauce con punta en los extremos, que sirve para mantener estirado el
tejido. (Cultura10, 2018).
Una vez preparado el telar, se envuelve el hilo de manera circular a través de
los witralwe formando una base, entonces, para tejer se intercalan las hebras separadas
por el paranpawe con la ayuda del tipo, quedando unas arriba y otras abajo.
Consecutivamente, se suben los hilos que quedan por debajo del paranpawe y se giran
verticalmente; luego, se golpean hacia abajo con el ñirehue, de forma que las hebras se
separen del tonón, haciendo posible la trama. A continuación, se teje una cadeneta con la
hebra de la cañuela y una vez finalizada, se repite el procedimiento anterior. Cómo es
posible apreciar, el tejido en telar mapuche es un trabajo complejo y que requiere mucho
tiempo para las artesanas, estas arman el telar en función del diseño que van a realizar.
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Para esto calculan la cantidad de hilos, combinan colores y estiman el tamaño, pasos que
se suman a la complejidad de realizar un tejido en telar. Se pueden hacer ponchos,
matras, caminos, peleras, maletas, carteras, fajas, chalecos, entre otras piezas. Los
tejidos al igual que en los comienzos de estas artesanías textiles, se siguen dividiendo
en prendas de indumentaria, ornamentos para el hogar y piezas para la monta a caballo,
que mantienen los mismos formatos y pautas de construcción. La particularidad del tejido
mapuche es que los hilos de la urdimbre se colocan de manera muy compacta, bien
juntos entre sí, y son los que quedan a la vista, formando las rayas o los motivos de la
labor, mientras que la trama queda oculta. Esto lo diferencia de otros tejidos de telar en
los que interviene la trama en combinación con la urdimbre o sola en la formación de
motivos, figuras o diseños textiles.
El trabajo en telar mapuche se compone de tres técnicas básicas de diseño, rayado,
peinecillo, labor o laboreo. Este primero es la simple combinación de vueltas de distinto
color que se van intercalando al montar la urdimbre sobre el telar. Este tejido listado se
denomina huirilen y se caracteriza por el uso de colores apagados que remiten a la
naturaleza. El peinecillo consiste en la combinación de dos colores de urdimbre, donde su
efecto se produce por la posición de cada color en la cruz. Esta técnica da como
resultado una pieza con efecto rayado horizontal a dos colores, donde en cada vuelta los
colores se van intercalando. La labor es la base del telar mapuche, ya que a través de
ella se logran los diseños nombrados en capítulos anteriores y que constituyen la
identidad de esta cultura. Es una técnica mucho más compleja que el listado y el
peinecillo, combina una forma particular de urdido con la elaboración de los dibujos a
partir de la selección manual de las hebras en cada vuelta de tejido. Esto hace que
requiera mucha más atención y tiempo. El trabajo de este tejido consiste en forzar
deliberadamente a determinadas hebras a permanecer delante del tejido en la vuelta de
tejido que deseamos que se forme el dibujo. Así se forman hebras largas que van
dándole vida al diseño. (Mastandrea, 2007).
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Para tejer bien se requiere de una gran memoria. El textil en su totalidad, debe ser
pensado en un plano técnico y simbólico, con anterioridad a su realización. Aunque estos
diseños textiles fueron realizados históricamente para comunicar, expresar y/o
representar algo, en la actualidad ya no se tiene tanto conocimiento ni continuación sobre
los distintos símbolos, pero a lo largo de la historia, estos diseños y enseñanzas se
transmitieron de madres a hijas y de abuelas a nietas en forma oral; pues la cultura
mapuche no era una lengua escrita. Por este motivo, se fueron perdiendo los significados
de la simbología; las abuelas dejaron de mencionarlo como una forma de proteger la
cultura y las nuevas generaciones fueron aprendiendo a realizar los diseños como se les
fue enseñado, pero no así su significado. Si bien en algunas comunidades hay muy
pocas artesanas que saben de simbología, estas son muy cuidadosas a la hora de
transmitir su significado, ya que prefieren que el saber quede dentro de cada familia y
resguardado como un secreto. (Manual para artesanas y productores, 2017). Se dice que
el Neuquén fue el lugar donde más se representaron y respetaron los códigos y símbolos
de la cultura mapuche. Los significados de los colores también fueron siendo olvidados,
inicialmente cada color, acompañado o conformado por los símbolos tenía un significado
concreto y lo era todo para esta cultura. La aparición de las anilinas también es un factor
negativo hacia las tradiciones, ya que al ofrecer un resultado de color mucho más rápido
que mediante los pigmentos naturales las artesanas lo apropiaron con facilidad.
En la actualidad, las tejedoras han dejado de producir textiles para su gente y, cada vez
con mayor fuerza se ha introducido la ropa industrial en su vestimenta, dejando las
prendas típicas para alguna ocasión social o ritual de importancia. Los diseños de la
tejeduría mapuche actual utilizan figuras geométricas que se reiteran constantemente en
infinitas combinaciones, utilizando rombos, triángulos y cruces. Mayormente se realizan
tejidos para la venta, y no se piensa tanto en el objeto que se crea, sino en cómo atraer al
comprador, que no tiene conocimiento de los colores y figuras que deben poseer
determinadas prendas para que sean verdaderas. Por estas situaciones se generan cada
vez más las pérdidas de los verdaderos mensajes de las figuras, ya que una tejedora
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atraída por la venta más que por el continuar sus costumbres, está abierta a crear lo que
el comprador quiera; quizás llevando un símbolo característico de una faja a una matra
que originalmente no busca transmitir nada. A su vez, con gran rapidez se abandonan las
técnicas más complejas de elaboración textil. Se engruesan los hilados, se popularizan
las tinturas industriales, se teje con una urdimbre de lanas de mala calidad, gruesas y
menos tupidas. Mege Rosso describe a la perfección esta situación:
En general, la actual industria de tejidos mapuches da origen a productos desechables, de corta vida y fácil deterioro, por su mala calidad material y la pobreza de las técnicas empleadas en su confección. La tejedora que con anterioridad transmitía en sus textiles mensajes de acuerdo a un estricto código de significación, actualmente mezcla los símbolos por conveniencia económica, lo que produce incoherencias, expresiones contradictorias o hasta absurdas. (1990, p,59).
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Capitulo 5. Propagación de lo artesanal, una capsula de carteras
El Proyecto de Graduación concluye en este capítulo, donde se realiza el diseño de una
colección cápsula de carteras femenina inspirada en los textiles Mapuches mencionados
previamente. La elección de crear piezas accesorio se debe al interés de la autora sobre
el diseño de estas mismas, ya que a su vez tienen una directa conexión con el rubro de
indumentaria.
Los elementos y formas de crear de esta cultura son la fuente de inspiración de las
piezas a desarrollar. Es a partir de este último capítulo, que se podrá cumplir con el
objetivo general del presente PG de elaborar una propuesta de diseño contemporánea
que traiga consigo parte del arte y simbología textil del pueblo mapuche. La colección de
carteras creada implementará textiles tejidos a partir de las tradicionales técnicas
mapuches, trabando según las formas típicas e incorporando materiales que
complementen.
5.1 Propuesta de diseño
Con el fin de poder introducir y generar reconocimiento sobre las técnicas textiles
artesanales de la cultura mapuche, se plantea la creación de una colección cápsula de
carteras femeninas que fusionen las tendencias actuales, con las tipologías y diseños de
estas piezas ancestrales nombradas anteriormente. La idea de crear de manera
exclusiva, por eso colección cápsula, nace de querer transmitir algo único y con valor,
que cada pieza tenga su propio mensaje y simbolismo. Las colecciones de accesorios
dan la oportunidad de expandirse y crear más opciones que acompañen los productos
principales siendo un complemento de estos. Se pretende después de pasado
determinado tiempo ir complementando las carteras, con pequeños sobres y bolsos que
se acoplen a la propuesta.
Los productos realizados serán únicos, pero se le dará la opción al cliente de variar
determinados detalles sobre uno ya creado, con el fin de cumplir con la exclusividad y
lograr que cada pieza sea distinta a otra.
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En la actualidad la profundidad y valor de estas técnicas artesanales no son muy
reconocidas, es por eso que a partir de los diseños pensados se busca generar una
propuesta distinta a lo que se ve en el mercado comúnmente. Se hace foco en crear
piezas que tengan características únicas y revelen una identidad propia, que represente
lo tradicional y el saber hacer. Un producto de calidad y valor para el comprador, que
hace que este se distinga e innove en su vestir.
5.1.1 Usuario
La persona a la cual está dirigida la cápsula es otro factor a tener en cuenta, ya que será
este a quien estará destinado el accesorio. Por esta razón es necesario crear un
estereotipo de consumidor, pensando en sus rasgos, intereses y características.
Se apunta a una mujer de un rango de edad de entre 20 a 40 años, estudiante y/o
profesional, de clase media o alta, con medios económicos que le permiten llevar una
buena vida. Es alguien que pasa parte de sus días en conexión con el campo y la
naturaleza, lleva una vida activa, llena de actividades, le gusta viajar y conocer. Muy
arraigada a lo creativo y manual, asiste a variedad de cursos y clases complementarias
en estos aspectos. Vive en el interior del país, un pueblo o ciudad en donde es difícil
encontrar variedad de opciones al momento de comprar accesorios e indumentaria. Esto
hace que muchas veces repita prendas y que no pueda aplicar totalmente a lo que le
gusta usar. Es una persona elegante que fusiona un estilo rústico y natural con algo
moderno. Se siente atraída por marcas que le ofrecen algo distinto, único, que le
permiten diferenciarse y marcar su impronta, muchas veces piezas atemporales que
puede mantener en su placard por mucho tiempo. Aprecia lo hecho artesanalmente,
valorando los tiempo y costos que requieren esas piezas. Busca accesorios que la hagan
sentir cómoda, que pueda utilizar y combinar en distintas ocasiones.
Este planteo y desarrollo sobre el cliente ayuda a poder plasmar con una idea más
concreta la colección, y el camino que está tomará, teniendo una idea sobre las
tipologías, formas, texturas y colores que hará que se relacionen.
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5.1.2 Temporada
Normalmente las colecciones de moda están divididas en temporadas por estación,
otoño/ invierno o primavera/verano, a las que muchas veces se le suman una o dos
colecciones más por año. Para esta cápsula al ser accesorios, se plantea en forma de
colección permanente por año, a la que se le irán variando y sumando modelos, ya que
se trata de piezas que no están diseñadas pensando puntualmente en las tendencias
actuales, sino que tienen una larga vida, buscan perdurar en el tiempo y que ser útiles
para diferentes temporadas. Los materiales y colores se adaptan a la perfección a
cualquier temporada del año y a la idea de no estar atado a los dictámenes de la moda
que cambian de manera frecuente imponiendo las tendencias.
Se le dará protagonismo y lugar al cliente, quien podrá optar por personalizar su producto
a gusto, eligiendo dentro de distintas variantes de detalles y terminaciones.
5.2 Planteo y proceso del diseño
A partir del tema abordado a lo largo de este PG nace la propuesta de diseño a trabajar,
que llevará a la materialización del diseño. Como todo recorrido hacia el diseño de
cualquier prenda, pieza u objeto se comienza tomando conceptos que orienten y den
dirección a lo que se va a diseñar. Se genera una guía que ayude a que todas las piezas
de una colección sean coherentes entre sí y tengan algo que las unifique, y que de esta
manera el público distinga la impronta del autor.
La propuesta surge de una mirada hacia el pasado, del hacer y del transmitir, de lo noble
y natural. Los textiles del pasado guardan, a parte del valor que él otorgaba a quien lo
usaba, el trabajo y dedicación de la artesana que lo realizaba, que demostraba toda su
habilidad y conocimiento en cada pieza realizada. Se plantea una propuesta de diseño
que pueda transmitir ese valor, del trabajo de las manos que lo hacen, los materiales
nobles y la calidad.
En el siguiente PG se toma como concepto principal el arte textil mapuche que realizan
mujeres de comunidades neuquinas. La lana de oveja natural, los tintes que afloran de la
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naturaleza y parte de los símbolos que eran utilizados en la antigüedad serán los factores
que constituirán esta propuesta de diseño. En cuanto a los símbolos hay un interés sobre
los que representan la flora de la región, que van acompañados de interesantes
significados y mensajes, y aportan una amplia variación de diseños.
Se comienza creando un panel conceptual como herramienta para plasmar la fuente de
inspiración. Allí es donde se plasman los elementos que conforman la colección a crear.
Imágenes de objetos o elementos que representen y acompañen de manera armónica el
concepto principal, textiles y colores que se amolden a la propuesta. (Ver figura 1, p.,
Cuerpo B).
Todo en el panel remite a lo natural, esto es un factor que identifica y marca la impronta
de trabajo de la autora del siguiente PG. Se aplican imágenes de mujeres mapuche
utilizando las típicas vestimentas, estas fueron obtenidas del libro Mapuche fotografías
Siglos XIX y XX, Construcción y montaje de un imaginario. (2001). Estas imágenes
refieren a lo femenino y al carácter que se puede ver en sus facciones, transmitiendo
naturalidad y fortaleza. Piezas e iconos representativos del arte textil mapuche se
acoplan a las imágenes. Una kutama o maleta y una manta de uso ceremonial, ambas en
tonos rojizos y con los típicos diseños. Distintas representaciones botánicas, representan
lo natural y hacen alusión a las flores representadas en los diseños laboreados de los
tejidos. La flor de copihue es una de las flores utilizadas, alude a lo bello y delicado. En
otra imagen se plasman los flecos propios de las terminaciones de muchas de las piezas
textiles. En una esquina se decide incorporar una imagen de otro textil, no típico de esta
cultura, pero que si concuerda con las imágenes anteriores. El fondo elegido, si bien no
tiene nada representativo, hace que se logre en una composición armoniosa.
Esta composición es para la autora una guía y ayuda al momento de crear la colección, la
imagen que da el panel es el comienzo de un recorrido, desde allí se van a determinar los
distintos materiales, tipologías, elementos y colores a utilizar. Una vez que se deciden
estos puntos se realizan bocetos y pruebas para poder determinar la idea final y así
comenzar la materialización de las piezas.
79
5.2.1 Inspiración
Para dar comienzo a la creación es necesaria la inspiración, que le va a dar pie al
diseñador al momento de pensar las piezas. Puede surgir de ideas, vivencias,
pensamientos, o hasta una poesía, que en el común de los casos va plasmada en el
panel nombrado anteriormente. Una vez que surge esa inspiración y la idea principal que
guiará la colección, se genera una búsqueda de elementos que la sustenten y generen un
recorrido hacia la idea del diseño.
La inspiración está compuesta de pensamientos, ideas y sentimientos que se acompañan
en armonía, y que en conjunto logran manifestar la idea que se quiere demostrar. Esta
tiene que lograr manifestar un significado sin perder la identidad individual de cada
accesorio en un conjunto. Es una composición de todo lo que le sucede al diseñador al
momento de crear, logrando que lo que va a producir lo represente, plasmando su estilo y
su impronta.
El fin de esta colección es poder introducir el trabajo artesanal de la cultura mapuche a
partir de diseños modernos que demuestren el valor de lo manual. Ese es el principal
punto de inspiración del trabajo, donde ese trabajo textil se fusiona por un lado, con
factores que componen esta cultura, y por otro con elementos que se suman para ayudar
a complementar la idea. Esta colección está pensada con un enfoque hacia lo natural,
rústico y folk, representado en los materiales y colores nobles utilizados. Aspectos de
delicadeza y femineidad hacen alusión a la mujer, dados en los suaves patrones que
representan la flora silvestre patagónica.
5.2 .2 Colorimetría
La colorimetría planteada en la presente colección, se refiere a la paleta de color
seleccionada para el diseño de las piezas. Esta se genera a partir de los sistemas de
colorimetría estudiados, los que se observan en los textiles actuales y los que eran
utilizados antiguamente. Como se mencionó en el capítulo anterior, en la actualidad las
tejedoras, al igual que con la simbología, no respetan ni transmiten totalmente el
verdadero significado de los colores, ya sea porque no tienen conocimientos sobre ellos o
80
simplemente porque les genera mucho trabajo. Los tejidos realizados, a partir de lo que
se puede interpretar desde la investigación hecha, llevan los colores de manera que
transmitan sus significados. Las representaciones del color atribuidas a asuntos de la
naturaleza que se plasman en textiles de uso cotidiano también son tomados por su bella
combinación.
En el panel conceptual se visualizan algunos de los colores pertenecientes a las piezas
de arte textil Mapuche, pero para hacer una mejor determinación de ellos se realiza un
segundo panel de colorimetría y materialidades. Los colores principales observados son
los rojizos y tierra. La paleta elegida para la presente colección está compuesta por
distintas tonalidades rojizas a cobres, colores tierra que van hacia los rosados y verdes
amarillentos obtenidos de las raíces del michay. El negro y los marrones oscuros
acompañan esta paleta. Todos estos colores respetaran los antiguos principios y son
obtenidos de los pigmentos que brinda la naturaleza autóctona patagónica.
5.2.3 Materialidad
Para lograr un buen resultado del producto es fundamental tener en cuenta cómo va a ser
el desarrollo de esté, como va a estar conformado para que dé cuenta lo que representa
y transmite. Hay que seleccionar los materiales adecuados para cada producto. Como se
hablo anteriormente como propuesta para el siguiente PG se pretende diseñar una
cápsula de elementos accesorio, carteras de mujer con variación de tipologías y tamaños,
que aseguren la comodidad de quien las use.
Los materiales que se decide utilizar son lana de oveja natural, obtenida, hilada y teñida
artesanalmente por mujeres neuquinas de las comunidades aledañas a Junín de Los
Andes. Estos tejidos serán creados en forma de paños y fajas, por estas mismas
mujeres, que luego se adaptarán al formato de cada cartera. La idea es utilizar materiales
que se asemejen y representen los trabajos textiles de la cultura mapuche en conjunto
con lo propio y autóctono. Para esto se incorpora el cuero vacuno, que además de darle
cuerpo y forma a cada pieza remite, junto con el tejido, a las raíces. Se incorporan textiles
planos de algodón como complemento para los detalles. Tomando como referencia la
81
platería mapuche, algo que iba casi en paralelo al tejido en cuanto a importancia, se
utilizan piezas en metal como complemento y avíos para las carteras.
Los tejidos utilizados están tejidos con la técnica tradicional del telar vertical, aplicando
los diseños de peinecillo, rayas y laboreo.
5.3 Tipologías y desarrollo
La colección de carteras trabajada está diseñada para el día, con tipologías que son
elegidas para suplir distintas necesidades de la mujer en su rutina del día a día. Los
colores hacen referencia a esto. De morfología armoniosa, con terminaciones curvas que
remiten a los diseños tejidos y a los accesorios de plata. Se opta por variedad de
tamaños para otorgar distintas opciones al momento de elegir. Los nombres de cada una
de estas piezas están dados a partir de la flora típica de la región patagónica.
El diseño número uno es la tote bag chilca, un tipo de cartera o bolso de formato
rectangular, caracterizado por su simpleza y comodidad. Ya que este tipo de bolso está
pensado para que se pueda adaptar al número de objetos que quiera llevarse, debe estar
elaborado a partir de materiales resistentes y que permitan dar todo el espacio requerido.
Una de sus caras está compuesta por una pieza tejida, que aplica la técnica de teñido de
argolla, en color ladrillo obtenido por el tinte de la flor del ñire. Su otra cara es de rafia
color natural. Sus manijas y cuerpo inferior de cuero, dando resistencia y durabilidad.
El diseño número dos, la bandolera raulí, de tamaño mediano, pensada para llevar lo
básico y estar cómoda. De morfología simple, en cuero marrón. Su correa es la
protagonista, imitando las fajas típicas masculinas ceremoniales mapuches, recorre los
laterales de la cartera dejando caer sus flecos de terminación trenzados. En el centro de
esta, a modo de cierre en la tapa, va una pieza de plata imitando la platería típica, con
forma geométrica, diseño vegetal labrado, y símil moneditas que cuelgan.
La tercera, bandolera amancay, tiene medidas un poco más grandes que la anterior.
Combina tejido y cuero en tonos grisáceos – amarronados oscuros. Sus dos caras están
tejidas, la del frente representando un rombo con apéndices que suelen verse en las
matras o lamas. Su correa es de cuero, regulable y en sus extremos lleva apliques de
82
plata en forma de rombos. Este recurso se repite en su parte inferior, dejando caer en
forma de pompones flecos de lana recubiertos en su parte posterior por piezas tubulares
de plata, recurso muy utilizado por esta cultura.
El cuarto modelo de esta colección es la cartera maitén, de dimensiones más grandes
que las anteriores. Realizada en cuero, repitiendo los tonos más oscuros y aplicando el
recurso del tejido en forma de faja, esta vez con un diseño que evoca a figuras místicas
en un formato más ancho que el visto anteriormente, va colocado sobre los frentes,
superpuesta sobre el cuero, generando un recorrido que hace que esta tome también la
función de manija.
El quinto y último diseño comparte el formato del anterior, es la cartera copihue. Otra vez
realizada íntegramente en cuero marrón, dejando que su correa desmontable sea la
protagonista. Esta vuelve a imitar las fajas típicas, en este caso una femenina. Este
modelo lleva el nombre de copihue ya que se le aplica en forma de dije colgante una
figura en plata representando esta flor.
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Conclusiones
Cuando se dio comienzo hacia la búsqueda del tema a desarrollar en el siguiente
proyecto de graduación, se inicio indagando dentro del rubro de la artesanía argentina,
algo que por parte de la autora es considerado muy interesante, saberes que poseen
mucha riqueza y valor. Las labores manuales son algo muy representativo del país, una
forma de expresión de la cual muchas personas viven y se alimentan. La artesanía de la
etnia mapuche, elegida para ser desarrollada en este escrito, es una de las tantas que lo
conforman y quizás también una de las menos reconocidas por el común de la sociedad.
En primer lugar el siguiente proyecto hace un recorrido sobre la moda en argentina,
haciendo énfasis en los centros mundiales que influyen en gran manera sobre la cultura
creativa del resto de los países. Es probable que esto continúe sucediendo y que no sea
algo que cambie de un día a otro, pero tras analizar la moda en Argentina, cabe
mencionar que fue llamativo descubrir que aunque aún existen grandes arraigos hacia el
exterior al momento que son pensadas las colecciones de indumentaria locales, cada vez
son más los diseñadores independientes que surgen con un enfoque hacia la moda lenta,
pensada desde lo local. Se considera que muchos diseñadores ya surgen directamente
con una idea más consiente, en todo sentido, al momento de crear. Esto es sumamente
importante ya que en la actualidad la sociedad se está enfocando en poder volver a
traducir y construir lo propio, desde una mirada más simple y respetuosa.
El innovar, reforzando la idea de identidad, es lo que se quiere lograr al crear la colección
que lleva a la conclusión del siguiente proyecto. La cual busca generar redes que
integren al artesano y que lo lleven a una relación con el diseñador, guiando su labor a
otro nivel. Se le da total importancia al poder transmitir lo que realmente significa
artesanal, dando a entender que es algo que forma parte de la identidad local y buscando
introducir ese concepto en lo que a diseño se trata. Los tiempos y formas de estos
labores son sumamente valiosos, para quien los hace y entiende de ellos, es fundamental
lograr que eso sea transmitido al común de la gente, para que logren entender en
profundidad el significado y trabajo de cada pieza. Algo que se propone la autora a partir
84
del siguiente proyecto es que el consumidor tenga conocimiento sobre lo que está
adquiriendo, sabiendo porque manos está hecho y que materiales lo conforman. En la
búsqueda y estudio sobre el tema artesanía, se encontró que muchas entidades
reconocidas nacionalmente habían realizado informes y trabajos enfocados en distintos
grupos étnicos del país, en sus formas de vida, trabajo y relaciones, lo que aportó mucho
al proyecto en materia de procesos y conexión de estas comunidades con el exterior.
Esto es de gran ayuda para afrontar el diseño con otra mirada, conociendo sobre las
culturas y sabiendo de que manera afrontar la relación al momento de incorporar sus
labores.
Gracias al siguiente trabajo se estudia en profundidad los procesos y formas de creación
de la etnia Mapuche, se llega a un amplio reconocimiento sobre el pasado, que lleva a
entender el porqué del presente. Se considera que el desarrollo de la colección final es
un aporte ya que busca introducir lo artesanal, y puntualmente la artesanía mapuche a
partir de un diseño actual que sea de utilidad para mujeres contemporáneas.
El proyecto implementa la confección de los accesorios manteniendo procesos de
creación totalmente manuales, desde las piezas tejidas utilizadas, hasta la realización de
las partes en cuero. Los tejidos son realizados por artesanas neuquinas, incorporando
lana natural de la patagonia, teñida a su vez con las técnicas tintóreas naturales
utilizadas desde los principios. Es por eso que las piezas mantendrán una esencia única
y sumamente propia de las labores artesanales. . En cuanto al trabajo de las artesanas,
se trabajará de manera que ellas se sientan entusiasmadas y enfocadas en seguir
produciendo sus saberes sin perder la esencia cultural, pero enseñándoles a entender
mejor los procesos desde la mirada del diseño y auto valorando su trabajo. Algo que no
tiene menor importancia es el trabajar de forma consciente, pensando en el factor
sustentable y en el cuidado del medio ambiente. Las condiciones en las que la mayoría
de veces se produce la artesanía son en conexión con la naturaleza, obteniendo las
materias primas de ella, por eso es un factor que se pretende respetar, mantener y
promover.
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La colección desarrollada hace énfasis en lo manual, en lo propio y autóctono, en el
poder transmitir de una manera ética el trabajo de una etnia milenaria que aun forma
parte de la argentina, generando una conexión entre los procesos, los materiales, el
medio ambiente y el trabajo humano.
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Imágenes seleccionadas
Figura 1: Panel conceptual Fuente: Elaboración propia
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