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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS
POSGRADO EN ARTES VISUALES
COLOR EN LA ESCULTURA
ENSAYO SEMESTRE 2010-2
PRESENTA
ANA LUISA ROSAS CASTAÑEDA
TUTOR
MAESTRO RENATO ESQUIVEL ROMERO
MÉXICO, D.F., JULIO 2010
El Color en la Escultura ha sido motivo de debate, controversia y consideraciones sobre
su pertinencia, debido a que se le asume, y con ello se juzgue, como algo ajeno,
resultado de una aplicación, decoración, intromisión molesta de la pintura al campo
escultórico y demás consideraciones similares, a raíz de identificársele exclusivamente
en la escultura policromada; sin embargo, el color también existe en la escultura sin
que sea necesario pensarlo más allá de sus propios recursos, además, interviene
significativamente en el discurso de la pieza, por lo cual consideramos necesario
abordar en fenómeno y lograr una mayor claridad, ante ello el presente ensayo es un
estudio de carácter formal sobre el color en la escultura.
Iniciamos exponiendo las siguientes incógnitas: ¿se puede entender el color
independientemente de los medios pigmentados?, ¿es una categoría formal en la
escultura?, ¿por qué se ha excluido ?, ¿esto es un problema de orden formal o
estético?, ¿los materiales de escultura están exentos de color?, ¿el mármol es una
forma de acromatismo escultórico y qué estética lo sustenta?, si el color como
categoría formal se contempla en la escultura, ¿tiene sentido distinguir entre el
intrínseco al medio y el aplicado?, ¿mediante la reflexión del color en la escultura es
plausible debatir sobre los campos de las artes, la estética purista y los dogmas
formales?, y de ser así, ¿cuál es papel que la estética posmoderna ha jugando en la
configuración de los discursos del arte contemporáneo?
A partir de estas interrogantes, reflexionaremos históricamente la presencia, el
entendimiento y el uso del Color en la Escultura, distinguiendo el color surgido de una
aplicación y el color intrínseco al medio y señalando la implicación ideológica que
conlleva dicha distinción; asimismo, nos hemos de referir a los elementos que lo
originan y sus cualidades formales en una escultura, conocimiento que es aplicable al
estudio del color sobre cualquier objeto o cuerpo tridimensional.
1. D I S E R T A C I O N E S : C o l o r e n l a E s c u l t u r a
La controversia sobre el Color en la Escultura surge ante los ojos del hombre moderno
a través del descubrimiento de la escultura clásica griega en el Renacimiento y
posterior estudio, en el siglo XVlll, por investigadores como Johann Joachim
Winckelmann1, entre otros2, quienes al estudiar las piezas en un ‘puro blanco pétreo
marmoleo’, asumieron que dicho estado de pureza, entendiéndolo como la falta de un
medio pigmentado sobre la superficie escultórica, era muestra del gusto de los antiguos
griegos por la armonía, el orden y la simplicidad como belleza, mas la realidad es que
la estatuaria de la Grecia Antigua estaba revestida de color policromo. La policromía,
entendida como la aplicación de color a una escultura a través de un medio
pigmentado, fue una práctica común en la Antigüedad ya que al color se le atribuía un
valor simbólico y su presencia revestía de cierto poder o significado a la pieza, o bien
porque imprimía naturalismo; es en el Medievo cuando los medios escultóricos
comenzaron a adquirir valor en sí y al color se le intuyó como una cualidad intrínseca
de ellos; durante el Renacimiento, italiano principalmente, cayó en desuso por la
influencia de la escultura clásica griega, ya desprovista de color aplicado y la heredada
tradición de la escultura romana que, a diferencia de su antecesora la griega, “…
1 1717-68. Arqueólogo e historiador alemán; es considerado como fundador de la Historia del Arte y de la Arqueología como disciplinas modernas. Sus obras principales son: Reflexiones sobre la imitación de las obras de arte griegas en la pintura y la escultura (1756) y la Historia del arte en la Antigüedad (1764).2 Para mayor información: Raymond Bayer, “El Siglo XVlll”, Historia de la Estética, México, FCE, 11ª reimpresión, 2003.
introdujo el empleo del mármol blanco, sin pintar…”3. “El despertar renacentista y la
reafirmación de los criterios vigentes en la Antigua Roma llevan a la historia de la
escultura a una interesante dicotomía”4, en cuanto al entendimiento y uso del color en
una escultura: “La escultura… creada para un público entendido,… la clase culta, imita
los mármoles sin colorear,… reservándose la policromía, casi exclusivamente, para las
obras populares, realizadas en materiales de bajo coste”5.
El hombre de la era moderna, en una situación digna de reflexión, identificó al color con
lo vulgar, irracional, “‘propio de las razas simples, campesinos y salvajes’”6, o con
mayor suerte lo identificó como aquello “‘que diferenciaba a la pintura’”7; sin embargo,
el escultor Gian Lorenzo Bernini entendió el color más allá de la relación color- pintura,
él "sostenía que se puede ofrecer color sin pigmentos. ¿Cómo lograr el tono azulado de
las comisuras del ojo en una escultura de mármol, mediante un suave tratamiento de la
superficie escultórica"8; él poseía un profundo interés por el color, pretendía “trasladar
al mármol, sin pintarlo, los colores del rostro y las tonalidades de la tez”9; rechazando la
policromía surgida de revestir con medios y pigmentos una escultura, pero valorando
las posibilidades visuales del color, implementó una policromía surgida de la
combinación de distintos medios con un croma específico.
Bernini, a partir de las reflexiones realizadas en el Medievo, propuso el color en la
escultura como aquél que la materia poseía en sí, y que a través de su tratamiento era
3 Rudolf Wittkower. La Escultura. Procesos y principios, Madrid, Alianza Editorial. Cuarta Edición 1984, pág. 2094 Wittkower. Ídem. 5 ibíd. pág. 2106 Philip Ball. La invención del color, Madrid, Turner, FCE, 2001, pág.31 7 Nicholas Mirzoeff, Una introducción a la cultura visual, Barcelona- Buenos Aires, Ediciones Paidós Ibérica , S.A., pág. 84.8 Varios. Las claves de la escultura. La luz. http://www.almendron.com/arte/escultura/claves_escultura/ce_11/escultura_11.htm 11/05/10 06:27 PM9 Wittkower, Ibíd. pág. 210
posible obtener una gama de valores cromáticos, semejantes a la que los pintores
obtenían a través de la materia pictórica, pretensión que alcanzó resultados
insospechados en la escultura de August Rodin, quien, sin embargo, no pudo escapar
a consideraciones como la del escultor Aristide Millol quien “entendió que los efectos de
pequeñas sombras y de formas rugosas de Rodin, esos efectos visuales eran pictóricos
y no tenían un valor escultórico."10; sea dicho de paso, la disputa entre lo pictórico y lo
escultórico se gestó (en un inicio con la pretensión de probar cuál era la más noble) en
el Renacimiento, a partir de allí, como vernos más adelante, se ha tratado de definir
qué es lo que es lo compete a cada campo.
Con las prácticas de la Vanguardia Artística de principios de siglo XX, la autoridad y
solemnidad de los medios tradicionales inician su crisis: la influencia de la escultura
tribal, la inserción de objetos a las obras, los nuevos medios, producto de la tecnología
y la industria, y las teorías del color recién surgidas, desafiaron la autoridad del blanco
marmoleo y a los medios que la tradición avaló, y con obras como Médreano II (1913)
de Alexander Archipenco, Copa de ajenjo (1914) de Pablo Picasso, Payaso (1915) de
Henri Laurens, Cabeza Dadá (1920) de Shopie Taeuber- Arp, Composición espacial
(1929) de Katarzyna Kobro, entre otras, se intuyó la superación disciplinaria entre
campos, ya que cada una de estas piezas escultóricas está pintada, sin embargo hacia
la segunda mitad del siglo XX, el valor en sí radicalizó bajo el relato de: “El arte es… su
propio sujeto... [ha de] tomar bajo sí misma la tarea de determinar ‘de sus propias
operaciones y obras, los efectos exclusivos de sí misma’... Cada obra modernista está
obligada a ‘eliminar... cualquier y todo efecto que pudiera concebirse como prestado
10 PDF Ignacio Javier Castillo Martínez de Olcoz, El Sentido de la Luz. Ideas, mitos y evolución de las artes y los espectáculos de luz hasta el cine. Tesis doctoral. Barcelona, Departament de Disseny i Imatge Universitat de Barcelona 2005, pág.195
desde o por los medios de otro arte’ ”11, por lo cual, si se iba a considerar al Color en la
Escultura, éste tendría que ser el intrínseco a los medios escultóricos, negándose así
una posible aceptación del color aplicado, o entendiéndolo desde la lógica de la
estética purista y autónoma, tan defendida por Clement Greenberg12, que el campo de
la pintura, asumida en los medios pictóricos, no contaminara la escultura.
En nuestra contemporaneidad sigue vigente y es motivo de diversas investigaciones el
color intrínseco a través de la reflexión del medio escultórico, pero también se ha
retomado la práctica de pintarlas a través del discurso posmoderno, el cual contempla
el "enrarecimiento de campos o indefinición disciplinaria”13, y rescata de la historia
prácticas que la modernidad rechazó o pretendió superar.
2. E L C O L O R E N L A E S C U L T U R A : P r i n c i p i o s F o r m a l e s
EL COLOR INTRÍNSECO Y EL COLOR APLICADO
Por lo anteriormente expuesto podemos distinguir que sean han formulado dos formas
de comprender el Color en la Escultura: el color a partir de la capacidad cromática per
se del medio y el color como resultado de una intervención pictórica, que para efectos
del presente ensayo los denominaremos respectivamente, color intrínseco y color
aplicado14.
El color intrínseco ha obtenido valía a través de la autoridad que han obtenido los
medios en el campo de la escultura, mientras que el color aplicado ha generado
11 Arthur Danto. Después del fin del Arte. El arte en el linde de la historia, Madrid, Paidos, 1999 págs. 89,90.12 Para mayor referencia leer: Clemet Greenberg, The Collected Essays and Criticism, 4. 13 Itzel Vargas. “Disertaciones sobre el sentido de la práctica escultórica. Del geometrismo a los discursos actuales.” en Escultura Mexicana, de la Academia a la Instalación. México, Conaculta-INBA, 2001. pág.343 14 Esta denominación tiene mayor sentido si se toma en cuenta que: si el concepto policromía comúnmente se aplica para distinguir esculturas que han sido pintadas, también designa una cualidad específica del color, a demás de que también se puede obtener policromía en una escultura a través de combinación de diversos medios
coloreados.
controversia y tiende a ser rechazado, al considerar que a través de la intromisión de la
pintura se demerita el trabajo escultórico, sin embargo, ya si se tratase de color
intrínseco al medio o color aplicado, podemos exponer, desde sus elementos formales,
el fenómeno del color en la escultura.
EL COLOR
El color físicamente es una percepción visual que se genera en el cerebro al interpretar
las señales nerviosas que le envían los fotorreceptores de la retina del ojo al observar
una fuente luminosa, o bajo una determinada fuente de luz, un cuerpo, objeto o
sustancia, el primer caso pertenece al Color Luz, siendo propio de la televisión, los
monitores, proyectores de luz, etcétera, y al segundo al Color Pigmento; nuestra
investigación se fundamenta con el color pigmento.
Todos los cuerpos y sustancias están constituidos por partículas, conocidas como
pigmentos, que selectivamente reflejan y absorben ciertas ondas luminosas
dependiendo de su longitud de onda y de la frecuencia sonora del material, dándonos
la sensación de color, al reflejarse todos los colores del espectro, el objeto parece
blanco, los colores que visualizamos son, por lo tanto, aquéllos que los propios objetos
propagan.
En principio, los medio escultóricos en sí contienen materia pigmentaria que reacciona
con la luz y reflejan color, al ser pintada una pieza escultórica, el pigmento en polvo
(que se obtiene de diversos medios, como minerales, plantas y a través de enlaces
químicos, conocidos como sintéticos), en combinación con un medio aglutinante es el
que reacciona a la luz.
La apreciación del color en la escultura está íntimamente relacionada con la intensidad
y color de la luz que ilumina y las características físicas de la superficie.
LA LUZ
La luz posee la "influencia más importante en nuestra percepción visual del mundo... al
revelar la forma, en su ausencia no puede distinguirse ninguna forma, color o
espacio"15, En síntesis la luz es:
campo vibratorio electromagnético: una combinación de campos independientes, eléctricos y magnéticos que oscilan al unísono, pero que al mismo tiempo son perpendiculares entre sí… La frecuencia de las vibraciones determina el color de la luz; [asimismo], la luz es no sólo ondas, sino también partículas. La luz viene en paquetes o ‘cuantos’, cada uno de los cuales contiene una cantidad de energía proporcional a la frecuencia.16
Dimensiones de la luz:
Luminosidad: Absoluta: La fuente de luz en sí. Puede ser natural o artificial.
Relativa: Luz reflejada en la superficie.
Matiz: Luz coloreada.
Temperatura: Cálida o fría. Se relacionada con el color que la luz emite:
En la escultura se debe tomar muy en cuenta el grado y el tipo de iluminación a la que
va a ser sometida, ya que "un volumen se puede hacer desaparecer de dos maneras:
por exceso de luz o por exceso de oscuridad"17,en condiciones normales los objetos no
suelen recibir una iluminación uniforme desde todos los ángulos, recibirá más luz en
aquella parte que se halle situada más próxima a las fuentes de luz y, al mismo tiempo,
la interceptará arrojando sombras en sus demás lados y el color de la luz puede afectar
visualmente al color intrínseco o aplicado de una pieza. 15 Medina Vargas, Raquel. La Luz en la Pintura. Un factor plástico. El siglo XVll. Promociones y Publicaciones Universitarias S.A., Barcelona 1988, pág. 1516 Philip Ball, op. cit. pág. 4617 Ignacio Javier Castillo Martínez de Olcoz . El sentido de la luz. Ideas, mitos y evolución de las artes y los espectáculos de luz hasta el cine. Tesis doctoral. Barcelona, DEPARTAMENT DE DISSENY I IMATGE UNIVERSITAT DE BARCELONA, 2005
Tipos de luz en la escultura:
La luz propia de la escultura: Esta luz propia es la que genera la escultura por medio de
los relieves y de las concavidades de sus volúmenes, los materiales metálicos y pulidos
producen reflejos de luces.
El foco iluminante: El origen natural o artificial del foco luminoso y su direccionalidad
frente a la obra puede ser usado como factor expresivo, con los efectos siguientes:
Las luces focalizadas atraen la atención del espectador hacia ciertos detalles.
La luz ambiental puede estar cargada de efectos cromáticos que influyen en la
percepción de los volúmenes.
LA SUPERFICIE: Materia, forma y tratamiento
Así como la visualidad, y en consecuencia el color en la escultura, depende de la luz
que incide en ella, también depende de las cualidades físicas de las superficies, es
decir la materialidad que la constituye, sin un cuerpo donde se deposite y distribuya la
luz, no existe algo qué reconocer y observar; son tres factores fundamentales que
condicionan el acabado de una obra: el tipo de material, las herramientas empleadas
y el discurso del artista. Los medios escultóricos pueden ser opacos, translucido,
transparentes y reflejantes (en un medio o cuerpo opaco la luz es absorbida y
reflejada, en cambio en medios o cuerpos transparentes o translucidos la luz los
atraviesa); el grado de maleabilidad varía entre los muy duros y los extremadamente
suaves, lo cual determina grados de acabado en la superficie, es decir, entre un
acabado liso a uno matérico, mismos que se pueden obtener a través del empleo de
diversas herramientas, el acabado depende del discurso del escultor.
NOCIONES BÁSICAS DEL COLOR
El color para su estudio se clasifica en los siguientes parámetros:
TONO: Es el color; corresponde a las longitudes de onda visibles que emiten los
cuerpos.
Dimensiones del color o calidades tonales:
MATIZ: Coloquialmente conocido como color, distingue un color de otro y es el
dominante en una mezcla, por ejemplo, si un color tiene una porción de amarillo por
dos de azul, el resultante será matizado en azul, en la escultura ocurre a través del
color intrínseco al medio.
VALOR: El valor de color se refiere a la luminosidad u oscuridad del color; el blanco
tiene el grado más alto de reflexión de la luz, mientras que el negro es el que tiene el
grado más bajo; en el espectro de color, los tonos claros tienen un grado de reflexión
mayor que los colores oscuros, el valor de un color es su posición respectiva en la
escala blanco-negro.
SATURACIÓN o INTENSIDAD: Es el grado de viveza, intensidad de un color por sí
mismo, diferencia un color intenso de uno pálido. Un color se encuentra en su estado
más intenso y saturado por completo cuando es puro y no se le han añadido negro,
blanco u otro color.
Escalas cromáticas:
ACROMATICO: Se entiende que no hay color; al blanco, negro y gris se les considera
como tal.
CROMÁTICO: Con color.
MONOCROMÍA: Un solo color, contempla todas sus variaciones de valor e
intensidad.
POLICROMÍA: Dos o más colores.
LUZ + MATERIA + TRATAMIENTO = COLOR
Así, el Color en la Escultura, objetos y cuerpos tridimensionales, es el resultado de un
sistema de valores entre la luz, el medio y las cualidades de la superficie. Se puede
hacer alusión a las dimensiones del color en la escultura mediante las siguientes
consideraciones: el tono y el matiz son resultado directo de la capacidad del medio
para propagar ciertas ondas de luz, se pueden modificar al aplicarle a la superficie otro
color saturado, particularmente el matiz se puede modificar a través de una luz
coloreada o mediante la aplicación de veladuras de color; la saturación o intensidad se
relaciona con las cualidades físicas de la materia, es decir, si es opaca, translucida,
reflejante, brillante, si se encuentra pulida, etcétera; la dimensión del valor ocurre a
través la luz y la relación forma- tratamiento de la materia: “cada superficie según sus
características presentará una distribución distinta de luz, [en una superficie plana la luz
se distribuye uniformemente], si posee una curvatura suave reflejará una gradación
casi uniforme, mientras que por el contrario, si es angulosa o con recovecos, dará
fuertes contrastes de valor...”18, ya que la luz se adopta a las particularidades de la
superficie, por lo cual algunos planos serán más iluminados y otros no lo serán,
generándose así variaciones de grado de luz, siendo éstas las que definen visualmente
la forma, nos explican el tipo de superficie y sus caracteres visuales. En una escultura
de planos limpios y lisos, la luz se distribuye sobre la superficie de forma que
visualmente los contrastes de valor generados son sutiles, obteniendo con ello valores
de armonía y serenidad, en comparación, en una superficie de acabado matérico y
gestual, se generan contrastes más marcados que logran emitir en la pieza dramatismo
y dinamismo; por lo tanto el valor es inherente en la escultura, sin embargo, tiende a
18 Medina, op. cit. pág. 23
ser considerado como un efecto pictórico, ya que el sistema constructivo pictórico del
modelado se basa en este principio, es decir, construir imágenes a través de sutiles
transiciones de valor cromático; la diferencia radica que en pintura los valores se
obtienen a través de una mezcla física entre pigmentos y en la escultura son resultado
de lo ya mencionado.
FUNCIONES DEL COLOR EN LA ESCULTURA
El Color en la Escultura, más allá de las distinciones estéticas y disciplinarias que se
han generado entre el que sea intrínseco o aplicado, ha respondido a las mismas
funciones que el color ha desempeñado en el Arte, así pues, se han buscado medios o
se ha aplicado color con un determinado croma con el fin de mostrar un carácter
mágico, simbólico, suntuario, mimético, expresivo, sensitivo e incluso para
experimentación compositiva y reflexión sobre el color en sí, a una pieza escultórica19.
Entre sus particularidades, el color es capaz de modificar visualmente el peso real de
una pieza escultórica u objeto: los colores fríos y claros son más livianos y menos
sustanciales, por lo mismo restan peso, mientras que los cálidos y obscuros dan la
sensación de ser pesados y densos, por lo cual incrementan peso.
Así como el uso del color comúnmente pretende reafirmar, también puede contradecir
el discurso que propone la forma.
19Para mayor referencia sobre el uso del color, leer: Philip Ball, La invención del color, Madrid- México, Turner-FCE, 2003.
3. C O N C L U S I Ó N
El estudio del Color en la Escultura, nos ha llevado a un mejor entendimiento del éste,
pues hemos reflexionado el cómo se desarrolla y su comportamiento sobre superficies
tridimensionales; consideramos que en la escultura tiende a no dársele la importancia
debida al color, a pesar de sus implicaciones formales y conceptuales, a causa de que
las reflexiones sobre el espacio, forma y la materia tienen preponderancia como
motivos en la práctica escultórica y el color, por su parte, ha sido considerado como
problemática propia de la pintura, sin embargo, podemos concluir que en la escultura,
independientemente de que esté pintada o no, existe color, "el concebir la escultura sin
color no pasa de ser una fuerte abstracción del mundo…, las formas reales, además de
volumen y peso, tienen también color…"20, el cual básicamente es el intrínseco al
material con que se realiza una pieza, asimismo, ya si se tratase del intrínseco al medio
o aplicado, el Color en la Escultura ha pretendido los mismos fines que al color en sí se
le ha atribuido en el arte.
El profundizar en las implicaciones conceptuales del color intrínseco al medio, quizás
nos lleve a reproducir las problemáticas de la estética moderna: el adentrarnos a las
implicaciones del color aplicado nos invita a aproximarnos a las reflexiones del arte
contemporáneo.
20Eduardo Sánchez Alonso. “ESCULTURA: La luz y el color. Las técnicas de la policromía”. La obra de Arte: Conceptos y Técnicas. Escultura. http://www.ite.educacion.es/w3/eos/MaterialesEducativos/bachillerato/arte/arte/escultur/esc-enla.htm 14/Jul./2010.
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castellano, 2003.
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-Danto, Arthur. Después del fin del Arte. El arte en el linde de la historia, Madrid,
Paidos, 1999.
-Hayten, Peter J. Armoniart. El color armónico en las técnicas de la pintura y las artes.
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-Maso, Alfonso. ¿Qué puede ser la escultura? Edición revisada y ampliada, Granada,
Universidad de Granada, 2003.
-Prada, Juan Martín. La Apropiación Posmoderna. Arte, práctica apropiacionista y
Teoría de la Posmodernidad. Madrid. Editorial Fundamentos. Colección Arte. 2001
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-Sauras, Javier. La escultura y el oficio del escultor. Barcelona, Ediciones del Serbal.
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http://www.almendron.com/arte/escultura/claves_escultura/claves_escultura.htm
11/05/10 06:27 PM
PDF.
Ignacio Javier Castillo Martínez de Olcoz. El sentido de la luz. Ideas, mitos y evolución
de las artes y los espectáculos de luz hasta el cine. Tesis doctoral, Barcelona,
Departament de disseny i imatge Universitat de Barcelona, 2005.
http://www.tesisenxarxa.net/TDX-0525106-131854/ 15/junio/2010
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