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Entre “el ruido y la furia”: la introducción de la tragedia familiar en Skyfall y Spectre
como “shakespearización” de James Bond
María Brunella Tedesco Barlocco
Profesor: Xavier Pérez Torio
Asignatura: Cine, Teatro y Literatura
Máster en Estudios de Cine y Audiovisual Contemporáneos
3er trimestre, Curso 2016-2017
Facultad de Comunicación
Universidad Pompeu Fabra
Resumen: Partiendo de la condición de William Shakespeare como “guionista invisible” y de la formación artística inicial de Sam Mendes como director teatral shakespeariano, este trabajo analiza las dinámicas de carácter paterno-filial y fraternal de los más recientes filmes de la rebooteada franquicia de James Bond, que, se sugiere, hallan su raíz en la tragedia familiar de El Bardo de Avon.
Palabras clave: William Shakespeare, Ian Fleming, James Bond, Reboot, Tragedia Familiar, Rey Lear, Macbeth, Sam Mendes, Fraternidad, Paternidad, Vínculo Héroe-Villano.
Abstract: From William Shakespeare’s condition as an “invisible playwright” and Sam Mendes’ initial artistic formation as a Shakespearian theatre director, this essay analyzes the paternal-filial and fraternal dynamics that come forward in the most recent films of the rebooted James Bond franchise, which, it is suggested, find their roots in The Bard of Avon’s family tragedy. Keywords: William Shakespeare, Ian Fleming, James Bond, Reboot, Family Tragedy, King Lear, Macbeth, Sam Mendes, Fraternity, Paternity, Link Hero-Villain
Los nombres de William Shakespeare y de James Bond quizá sean, dentro del grueso
de la cultura inglesa, los que más han penetrado el imaginario global, representantes de dos
vertientes disímiles de ficción, una dominada por el peso y poder de la palabra, de un retrato
de lo humano inédito para su época, y otra resumida en hilos de acciones y violencias
cristalizadas por personajes en movimiento que, si bien de rasgos claros, exhiben una llaneza
psicológica característica. Aunque separados en tiempo y en carácter, este ensayo pretenderá
trazar una línea entre Shakespeare y Bond, que irá desde un punto desde contacto inicial,
meramente anecdótico, hasta una vinculación reciente que comienza a perfilarse en Casino
Royale (2006), el filme que reconfiguró la franquicia del espía británico, y que se solidifica
de forma estructural en Skyfall (2012), tomando como punto de partida la observación de Jordi
Balló y Xavier Pérez del villano Silva como “inequívoco bastardo shakespeariano” (2015, p.
56). Este recorrido germinará, naturalmente, de la condición de Shakespeare como “inventor
de lo humano”, en palabras de Harold Bloom (2002), o “guionista invisible”, según Balló y
Pérez (2015), instituyendo su injerencia a través de personajes, tramas y dispositivos que
continúan, a 400 años de su muerte, permeándose en una vastedad de manifestaciones
culturales.
Casino Royale, estrenado en 2006, se constituyó, junto a Batman Begins (2005), como
una de las primeras manifestaciones del bautizado reboot1 cinematográfico, o reinicio
narrativo que desestima continuidades anteriores cual “errores en la unidad” de sistemas
informáticos2, para poder establecer sus propios hilos de acción. Tras el exceso de
autoparodismo al que se había enfrentado la franquicia del personaje creado por Ian Fleming,
Casino Royale tuvo la visión expresa de dotar a Bond de mayor trasfondo personal,
aproximándolo más al “realismo” de un héroe que porta la potencialidad de ser herido y de
envejecer que a la sempiterna juventud de un espía que desafía al tiempo.
Sin embargo, el presente proyecto argüirá que esa reconstrucción del personaje de
Bond que inaugura Casino Royale no se logra únicamente a través de la presentación de un
estado germinal, incompleto, que Bond abandona paulatinamente, sino también mediante
cierta “shakespearización” de las vicisitudes del héroe, patente en Casino Royale, pero de
mayor materialización en Skyfall (2012) y Spectre (2015), las películas más recientes de la
1 En este respecto, se considera preeminente la definición de reboot realizada por el académico William
Proctor, según el cual reboot es un concepto específico para franquicias, “para indicar la remoción o nulidad de
la historia (…) sin requerimientos de conocimiento canónicos sobre encarnaciones previas” (2012, S/P). 2 Si bien luego amplía sus comprensiones, la reflexión de Proctor en torno al reboot incialmente se afianza en
la terminología informática, en la que un ordenador es reiniciado o rebooteado como estrategia para solucionar
errores en el funcionamiento del sistema. En el caso de la franquicia Bond, Die Another Day (2002), de
carácter fantasioso y autoparódico, es concebida como dicho error.
saga, cuya dirección fue llevada adelante por Sam Mendes, cineasta de formación teatral, que
se desempeñó como director del Donmar Warehouse (sala de la Royal Shakespeare Company)
durante diez años, así como productor ejecutivo de la mini-serie The Hollow Crown (2012-),
dedicada a la adaptación de obras históricas de Shakespeare.
Pese al sitial encumbrado que ambos nombres ocupan en la cultura anglosajona, los
puntos de contacto entre Shakespeare y Bond han sido escasos, resumibles en una breve
aunque simbólica cita de Sean Connery en From Russia With Love (1963): tras ser
comunicado sobre su misión principal, Bond declama “una vez más a la brecha, queridos
amigos”, una de las líneas más clásicas de Enrique V en la obra homónima de Shakespeare
(1599). La oración, empero, utilizada con el sentido del humor irónico que caracteriza al espía,
permitía, más que dotarlo de cierto tono trágico, subrayar su erudición, como estrategia para
señalar su alcurnia y para matizar la imagen más zafia que Connery había cultivado en su
carrera. La cita de Enrique V, en ese sentido, cumplía la misma función que las múltiples
referencias gastronómicas o de buen beber que el personaje realizaba a lo largo de las
películas.
A la postre, Bond, carente de la profundidad psicológica de los héroes, antihéroes o
villanos de Shakespeare, de su afinidad por el soliloquio o del pathos trágico, encontró en
ciertas instancias narrativas de la franquicia un carácter dramático que se contraponía a su
constante acción y movimiento. Se puede identificar, en ese respecto, el asesinato de su única
esposa, Tracy Bond, hacia el final de On her Majesty’s Secret Service (1969), o la necesidad
de venganza que lo motiva a lo largo de Licence to Kill (1989). No obstante, bajo el carácter
de serialización de la franquicia, las instancias trágicas o dramáticas se dirimían de un filme a
otro3, sin llegar a constituirse como parte efectiva de la construcción del héroe.
3 Se puede considerar que las represalias de Bond contra Blofeld en Diamonds are forever (1971) son
motivadas por la muerte de Tracy, inmediantemente anterior. Sin embargo, el personaje no es referenciado a lo
largo del filme.
“¡Fuera, mancha maldita!”
En Casino Royale (2006), no obstante, lo shakesperiano pasa de la mera cita a
elemento definitorio del personaje de Vesper Lynd, primer interés romántico de Bond dentro
de la franquicia redefinida. Aliado a una continuidad narrativa entre filmes que avala la
secuelización, el suicidio de Lynd se torna más preeminente que el asesinato de Tracy Bond,
en tanto que clave dentro del proceso que el nuevo Bond lleva adelante para devenir,
efectivamente, en el espía mítico de la cultura británica: si bien Lynd emerge y fallece dentro
de los límites de Casino Royale, su evocación invade Quantum of Solace (2008) a través de
la venganza de Bond, y luego Spectre (2015), justamente como un espectro que ya no lo acosa,
empero no lo abandona, y permite que un nuevo personaje, Madeleine Swann, cual magdalena
de El Camino de Swann (Proust, 1913), se constituya como reminiscencia de emociones
perdidas.
El arco de Lynd en Casino Royale puede verse marcado por una serie de influjos
shakesperianos, ostensibles desde su primer enfrentamiento con la muerte. Atemorizada luego
de que Bond asesinara al jefe militar Obanno, Lynd se sumerge bajo la lluvia de una ducha,
completamente vestida, y versa sobre la sangre ajena que no sale de su piel (“Es como si
hubiese sangre en mis manos. No está saliendo”, fig. 1). En actitud y en discurso, Lynd replica
lo que puede considerarse como una de las instancias más memorables de Lady Macbeth en
Macbeth (1606), al tiempo que recuerda, en ese gesto intertextual, el rol de Bond como un
asesino, si bien no motivado por ambiciones propias, como Macbeth, sino por las de su patria.
En esta dinámica, Lynd no es la que empuja a su pareja a la concreción del asesinato, como sí
lo hace Lady Macbeth, pero las motivaciones tras su participación luego son completamente
reveladas como la necesidad de asegurar el bienestar de una pareja anterior, presuntamente
secuestrada, una trama en la que Bond es, aunque sea al inicio, un mero instrumento. Lynd no
exhibe la falta de escrúpulos y de moralidad que definen a la Lady Macbeth inicial4, pero la
44 En un estudio comparativo, sin embargo, Tony Garland (2009) la considera una reencarnación de la “chica-
villana Bond”, aunque su tragedia reside en el hecho de que su muerte no significa la victoria del héroe, sino,
quizá, su más devastador fracaso.
Fig. 1 Fig. 2
masculinización le es cara a ambas: en el caso del personaje shakesperiano a través de su
propio discurso, en el que clama su deseo por ser hombre para poder, así, asesinar, y en el
caso de Lynd a través de la mirada de Bond, que señala su apariencia masculinizada en
comportamiento e indumentaria.
La muerte de Lynd (fig. 2), en tanto, remite a la de otro personaje shakesperiano, la
Ofelia de Hamlet (1609), que históricamente se ha visto envuelta en lecturas divergentes
debido a la ambigüedad de su indefinido suicidio, en el que su cuerpo yacía, flotando, sobre
las aguas, un motivo recurrentemente explorado desde el arte pictórico. En el caso de Lynd,
su suicidio, también efectuado en las aguas, resulta tanto motivado por su culpabilidad como
por una incapacidad de acción que la emparenta a Ofelia, ambas sumergidas en mundos de
decisiones masculinas en los que no pueden salvar a sus amados, ni a sí mismas, del drama.
Si bien se puede comprender que todas las chicas Bond se han visto atrapadas en mundos
masculinizados, sea de héroes o de villanos, Lynd remite a lecturas específicas del personaje
de Ofelia según las cuales el personaje, privado de toda potencialidad de autonomía, ve en el
suicidio un acto de resistencia contra las normas de un mundo masculino. Ambas, así, son “un
sacrificio a la falta de sentido general y la soledad que penetra” (Desmet, 1992, p. 11) a Hamlet
y, en menor medida, a Casino Royale5.
Padres trágicos, hijos malditos
Hacia Skyfall (2012), sin embargo, lo shakesperiano pasa a convertirse en estructura y
no solamente en personaje, generando un influjo del concepto de familia inusitado para la
saga, que luego se replicaría parcialmente en el filme posterior, Spectre (2015). Hombre de
aventuras, de intrigas y presentes eternos, Bond se veía, hasta Casino Royale, privado de una
temporalidad que marcara su envejecimiento (incluso ante el desgaste físico de Roger Moore
en sus últimas iteraciones) o su genealogía. En Casino Royale, no obstante, el interés por
“humanizar” al personaje y dotarlo de “realismo”6 se cristaliza en una intervención en la que
Lynd “lee” a Bond, identificando su orfandad.
Lo paterno-filial, empero, emerge con mayor fuerza en Skyfall, a través de la
materialización de una familia “apócrifa” entre Bond, su jefa M y el villano de turno, el ex00
5 Sin recurrir a motivos tan ostensibles como los anteriores, también se podría asociar a Bond y Lynd con los
clásicos “amantes maldecidos por las estrellas” de Shakespeare, Romeo y Julieta (1597), en tanto que la
tragedia emerge, entre ellos, producto de la transgresión (Balló y Pérez, 1997, p. 157), 6 Un realismo que contrastaba con la fuerte matriz de ciencia ficción que había dominado las últimas películas
de Pierce Brosnan, el Bond anterior. Sin embargo, la incorporación de dicho “realismo” también se identifica
con el éxito logrado por Batman Begins (2005), que planteaba esa misma aproximación a un héroe también
parodizado.
Raoul Silva, quien insiste en recriminar a M (en sus palabras, “Mommy”) por haberlo
abandonado a su muerte en una misión. Tanto huérfano por parte de sus padres biológicos
como hijo desheredado de una M(ommy) que lo libró a su suerte, Silva evoca al Edmundo de
King Lear (1599), un bastardo que pretende deshacerse de su hermano, Edgar, y de su padre,
Gloucester, y así establecer su propio orden político. Portador de un carisma histriónico,
“fascinado por su propia voz y por su exceso de lucidez” (Balló y Pérez, 2015, p. 56), Silva
no solo se ve emparentado en ese sentido a Edmundo y a otros villanos shakespearianos, sino
también a la tradición de villanos bondianos, por lo cual su “familiaridad” con M y con Bond
y su naturaleza bastardizada son los elementos que realmente logran distinguirlo de la retahíla
de crueles artífices del mal o de la violencia en el universo generado en torno a MI6. Sin
embargo, vale puntualizar que si bien este ensayo alinea a los personajes de ambas ficciones
de Bond con King Lear, Graham Holderness ve en Skyfall los elementos fundamentales del
mito de Coriolanus, convertido en tragedia por Shakespeare circa 1608 y en guión
cinematográfico en 2011 por John Logan, guionista de Spectre y Skyfall: “el héroe cuyas
lealtades han sido tan pobremente utilizadas, que se ve fuertemente tentado a hacerse
desaparecer a sí mismo; el villano que es una suerte de doble del héroe, un hermano destruido
por los celos fraternales (…), y una figura maternal que es una guerrera matriarcal dispuesta
a sacrificar a sus propios hijos, en vez de verlos deshonrados por el fracaso” (Holderness,
2014, p. 120).
La intención de Silva de vengar el abandono de M y desestabilizar a Inglaterra a través
del ciberterrorismo, símil a la necesidad de Edmund vengar su status de bastardo al hacerse
con el título y las posesiones de Gloucester, no es lo único que ata a King Lear y Skyfall, sino
que la misma figura de Bond puede asimilarse a la del virtuoso Edgar. Según señala el crítico
y teórico literario Harold Bloom, son los engaños y la destrucción propulsados por Edmund
los que hacen de Edgar “un campeón implacable cuya justicia derriba a Edmund con inevitable
facilidad cuando la rueda completa su círculo” (Bloom, 2002, p. 584). Al igual que Edgar y
Cordelia, Bond se ve relegado al ostracismo por una decisión de su progenitor, en este caso
M, quien, en pleno forcejeo entre Bond y un asesino, ordena a Moneypenny a dar un tiro
incierto desde la lontananza, que termina hiriendo a Bond y permitiéndole fingir su propia
muerte. Sin embargo, como para los antedichos personajes shakespearianos, la defensa del
padre (o la “mommy”) es la que moviliza el retorno, avalando la disputa final con el hermano-
contrincante. Si bien Bond puede considerarse un personaje más moralmente liminal que el
virtuoso Edgar, se puede concebir en el final de Skyfall y en la totalidad de Spectre la
concreción de una identidad bondiana más tradicional, lo que no hace sino reforzar la virtud
del personaje: mientras que en las películas anteriores Bond parecía construirse a sí mismo,
sujeto de estado incompleto y lejano al mito que sus iteraciones anteriores habían construido,
la muerte de M, su enfrentamiento con Blofeld y su heroísmo final ayudan a edificarlo como
un Bond verdadero, y, por lo tanto, el defensor definitivo de Inglaterra.
Según señala Bloom, el vínculo Gloucester-Edgar-Edmund encuentra su paralelo en
el de Lear-Cordelia-Goneril-Regan7, al tratarse de una trama compleja que articula su
preocupación por el amor paterno-filial a través de las problemáticas que rodean a los dos
núcleos. “La sugerencia de Shakespeare”, apunta Bloom, “es que el único amor auténtico es
entre padres e hijos, pero la consecuencia primordial de ese amor no es sino la devastación”
(Bloom, 2002, p. 566). De esta forma, también puede encontrarse en Lear un espejo a través
del cual se logra definir a M: la jefa de inteligencia, en Skyfall, con un envejecimiento más
marcado que nunca, encuentra en el último tramo de su vida una complejización “familiar”
que la fuerza al peregrinaje8, luego de que Bond determine que la única forma de vencer a
Silva es apartándose de toda tecnología. El campo abierto de Lear, así, se convierte en la
campiña escocesa en la que M debe refugiarse, alejándose de la civilización para poder poner
fin, junto a Bond, a la disputa entre sus dos “hijos”.
Ese mismo paisaje que antecede a la batalla final es el que permite la concreción de
otro elemento shakespeariano, la mirada al cielo (fig. 3), “que puede evocar instantes de calma
y acoger la serenidad de un lúcido pensamiento en medio del fragor” de la lucha, así como
incluir, en tanto que “noche pausada (…), la premonición de la propia muerte” (Balló y Pérez,
2015, p. 157). Que en esa instancia se concrete uno de los mayores y finales acercamientos
7 Sin embargo, Bloom identifica en Edgar una mayor representación del pathos y del amor filial que en
Cordelia. 8 Como señala Mackenzie, las discrepancias críticas en torno a la narrativa de peregrinaje dentro de King Lear
señalan que “la obra deja la puerta de la fe religiosa abierta (…) y señaliza el deseo de la humanidad de ser
como Dios” (2006, p. 43), punto en el que se puede trazar una similitud con las aspiraciones de supremacía
detrás de las estrategias de inteligencia británicas a lo largo de los filmes.
Fig. 3 Fig. 4
emotivos entre M y Bond (fig. 4) no es casual, en tanto que esa calma se presenta como
ominosa, como vaticinio de la tragedia.
Este nexo Lear-M, puede argüirse, concreta la histórica tensión paterno-filial entre M
y Bond, al tiempo que el fallecimiento de la jefa de inteligencia en los brazos del héroe, tras
una herida en el vientre, es la que avala la redención de una relación problemática, no tan
marcada por el cariño como en los casos de Edgar y de Cordelia, sino por un apego nacido del
deber9. Herida en su potencialidad reproductora, y atrapada en la disputa entre sus dos hijos
putativos, M finalmente asume su carácter femenino: introducida en Goldeneye (1995), la
actriz Judi Dench pasó a reemplazar a una tradición de M hombres, presuntamente como
respuesta a las críticas de sexismo y misoginia a las que se había enfrentado la saga del héroe.
Sin embargo, más allá de puntualizaciones o recriminaciones por parte de M, el personaje
nunca había logrado convertir el vínculo, una tensión de obediencia-desobediencia casi
adolescente, en un lazo materno-filial. A lo largo de Skyfall, en cambio, señalando el
fallecimiento de su esposo, su preocupación por los orígenes de Bond y, finalmente, su
laceración fatal, M emerge en tanto que madre, haciendo de Bond doblemente huérfano. A la
postre reemplazada por otro M, Mallory, hombre, la M de Dench permite en su fallecimiento
un retorno a las formas clásicas de la franquicia, pudiéndose comprender su peregrinaje como
un rito de pasaje, de transición (Mackenzie, 2006), que avala el resurgir de la tradición, como
se identifica en el caso de Lear.
Si se puede trazar una fraternidad bastarda entre Bond y Silva, el nexo que une al héroe
a su archienemigo, Blofeld, es aún más sólido: como se revela en Spectre, Blofeld, de
nacimiento Franz Oberhauser, es el hermano adoptivo de Bond, quien fue acogido por el
instructor de esquí Hannes Oberhauser tras el fallecimiento de sus padres. Pese a ser el hijo
verdadero de Oberhauser, lo cual colocaría a Bond en la posición de bastardo, Blofeld señala
la inferioridad de su vínculo sanguíneo, al sentirse menos querido que el espía. Si bien la
figura progenitora, en esta dinámica, se encuentra ya fallecida, Bond repite el ciclo anterior,
al enfrentarse a una nueva suerte de ostracismo, llevando adelante una misión inicialmente
impedida por MI6. Esta narrativa, desprovista de un Lear tan ostensible como la anterior,
adquiere, sin embargo, un tono trascendental ante una afirmación de Blofeld que une a todos
los villanos anteriores (Silva, Le Chiffre en Casino Royale y Dominique Green en Quantum
of Solace): “yo soy el autor de todo tu dolor”, declama el villano ante el espía, evidenciando
9 La muerte de M, no obstante, es llorada por Bond como la de Lynd, y, en la siguiente película, Blofeld no
duda en llamar a la jefa como la “amada M” del héroe.
a Bond como una suerte de Macbeth10 sujeto a una maldición que lo encauza, pero que, a la
vez, se concreta mediante sus propias decisiones11. Si bien, como en Edmund, se puede ver
cierto arrepentimiento final en Silva, quien le ruega a M disparar una bala que los atraviese a
ambos, en una suerte de redención familiar, la maldad de Blofeld se mantiene hasta el final,
con una actitud desafiante que es digna de su lugar como enemigo máximo del héroe.
En su rol de hermanos, empero, tanto Blofeld como Silva hacen ostensible el deseo
mimético definido por René Girard, que Balló y Pérez incorporan a su estudio de lo
“shakespeariano”. Fundacional en el comportamiento y el anhelo humano, el deseo mimético
es definido como “pauta de comportamiento” que puede asimilarse a las tragedias
shakespearianas, en las que la búsqueda de la corona o el reinado emana de cercanías
jerárquicas o sanguíneas (2015). Sin embargo, en King Lear se adivina no solo la sed de poder
de Edmund, sino una rabia desbordante hacia la atención y los beneficios recibidos por Edgar,
hijo legítimo de Gloucester. En Skyfall y Spectre, por su parte, se instaura un triángulo de
amor que se superpone al de poder, ya que, además que la capacidad de dominar, las
motivaciones de ambos villanos fraternales emanan de su condición de hijos desdeñados12,
que añoraban para sí lo que le fue profesado a Bond. Envuelto en celos por el vínculo Bond-
M, y su propia situación de forastero, Silva incluso hace propia una frase del Otelo de
Shakespeare a Desdémona, “piensa en tus pecados”13, que le permite a Mendes señalizar el
deseo mimético del personaje. Al anhelar coléricamente aquello que es propio del héroe, Silva
y Blofeld lo condenan a la incapacidad de preservar y cuidar aquello que ama, ya que las
añoranzas ajenas lo enclavan en el sufrimiento.
En estas dinámicas, la violencia se ve definida como “una cadena que vuelve siempre
hacia quien la ejerce” (Balló y Pérez, 2015, p. 90): si bien Bond ya se había visto enfrentado
a Blofeld y sus secuaces en épocas anteriores de la saga, en estas películas se enfatiza la
pérdida de los próximos a Bond (M y Lynd) por volición de Blofeld, siendo ellos destinados
a morir por la misma profesión del héroe, que le reclama, constantemente, derramar sangre.
A lo largo de los cuatro filmes, Bond vislumbra ciertas posibilidades de escapatoria de este
10 Balló y Pérez también vinculan a Hamlet (1609) al género de espionaje, “drama político en el que se adivina
que el poder se articula en torno al control y la persecución” (2015, p. 93). 11 Bond también es subrayado por Blofeld en tanto que homicida: “la hija de un asesino [Madeleine Swann], la
única mujer que podría haberlo comprendido” 12 De la misma manera que Shakespeare “previene que la maldad o la culpa de Edmund sean percibidas como
‘completa monstruosidad’, como lo hubieran hecho de surgir de un mero ‘antagonismo por naturaleza’”
(Foakes, 1995, p. 75), Neal Purvis, John Logan y Robert Wade “justifican” a Silva y Blofeld a través de sus
tramas familiares. 13 En este sentido, la frase, en inglés “think on thy sins”, podría haber sido suplantado por un más
contemporáneo “think of your sins”. No obstante, el guión retiene la preposición “on”, indicando la raíz arcaica
de la frase.
círculo de sufrimiento, especialmente en Casino Royale, Skyfall y Spectre; no obstante, en
cada filme el sentido del deber que lo define es el que vuelve a guiar su camino, constriñendo
su eventual liberación y condenándolo, nuevamente, a una vida en movimiento, sin abandonar
la serialización (o, en este caso, secuelización). Al convertir a Blofeld en familia, y al replicar
la dinámica fraternal planteada en Skyfall, Spectre concreta a Bond como un hombre
perseguido por la tragedia: primero la muerte de sus padres, luego la muerte de Oberhauser,
la de su mayor amor y la de su figura materna sustituta. Mientras que otrora se subrayaba la
sofisticación, la seducción y el ingenio del personaje, en la iteración de Craig las claves son
tanto la brutalidad y la corporalidad (desde el despliegue erótico del cuerpo de Bond, su
sanación dilatada y su envejecimiento) como un sufrimiento eterno que no lo abandona, y que
está destinado a convertirlo en una trasfiguración del carácter frío y desentendido que siempre
ostentó el personaje, aquella “maravillosa máquina” de matar que había creado Fleming.
La tradición redimida
La tensión tradición-novedad inherente al concepto de reboot, también vehiculizada
específicamente por estas dos películas, propulsa otro tipo de nexo con King Lear. Si bien la
obra shakespeariana mayoritariamente generó lecturas vinculadas a lo paterno-filial, el orden
político en disputa también fue concebido por ciertos críticos como un punto clave de la
narrativa. “Edmund, en particular, es concebido como ejemplo de una nueva racionalidad (…).
Simboliza al ‘nuevo hombre’ en una era competitiva (…) y se convierte en la antítesis de la
‘benevolente tesis que la era de Shakespeare heredó de la Edad Media”, señala Foakes (1995,
p. 51). En esta tesis, por su parte, Cordelia, asimilable a Edgar, “es idealizada como la
perfección de la verdad, la justicia y la caridad” (p. 51). Ante esa dicotomía, quizá sea la
comprensión de John Turner, replicada por Foakes, la que cobra mayor importancia: “el
verdadero sujeto de King Lear no es el de un orden antiguo sucumbiendo ante uno nuevo, sino
de un orden antiguo sucumbiendo ante sus propias contradicciones internas” (p. 66).
En sus propias dinámicas, Skyfall y Spectre también contrastan el orden viejo, criticado
una y otra vez, con un orden nuevo, de vigilancia constante e ilimitada, si bien maléfica. En
Skyfall, el ciberterrorismo de Silva construye un nuevo tipo de enemigo para la franquicia, un
antagonista esencialmente invisible y aparentemente inmune a las armas antiguas. En Spectre,
en tanto, la necesidad de dejar de “trabajar en las sombras” y de entablar lazos de inteligencia
colaborativa entre diferentes países amenaza explícitamente la perduración del programa de
espías 00. En ambos casos, no obstante, el orden nuevo propuesto, malevolente, al igual que
el de Edmund, es derrocado: Silva es asesinado con una reliquia familiar, en la desértica
campiña escocesa, lejos de toda tecnología, y el flamante director del Servicio de Inteligencia
Conjunta, Max Denbigh, es revelado como uno de los aliados de Blofeld, y, por lo tanto,
traidor a la patria, lo que no hace sino cancelar sus críticas a las metodologías de MI6.
Concebidas por crítica y academia como tramas inherentemente reaccionarias, ambas sirven,
no obstante, para reafirmar la necesidad diegética del héroe, su supervivencia imprescindible
en el universo de la cultura popular, y, en esa consolidación, proponer una suerte de retorno
al estatus primigenio de la franquicia, si bien alterándolo ostensiblemente. Skyfall, señala
James Smith en una reflexión también aplicable a Spectre, “procura recuperar la imagen de
Bond como el agente secreto invencible y contrasta con las visiones más escéptica que han
dominado las recientes narrativas ficcionales de espías” (Smith, 2016, p. 148), aunque lo hace
a través de la “articulación conservadora de amplios debates contemporáneos” (Smith, 2016,
p. 152).
Conclusiones
Lo shakespeariano en Vesper Lynd puede ayudar a concebir a dicho personaje como
el desencadenante trágico de la renovada franquicia: su importancia reside en su capacidad de
marcar a Bond en vida y en muerte, poniéndolo en movimiento a lo largo de Quantum of
Solace, pero también permitiéndole la remembranza en Spectre. Si bien en Casino Royale
Bond es huérfano desde hace años, habiendo tenido que vivir la segunda muerte de un
progenitor con el fallecimiento de Oberhauser, la condena trágica emerge en su voluntad de
amar, de vivir una vida liberada del círculo vicioso de la sangre, y en su incapacidad de
hacerlo.
Expandido en manos de Mendes, ese sentido trágico toma mayor forma en los
paralelismos estructurales y de caracterización entre las películas de Bond analizadas y King
Lear, que logran evidenciar el sitial neurálgico que ocupan la bastardía, el peregrinaje y el
afianzamiento de la tradición en la reconstrucción que procura este Bond rebooteado. Si bien
el despliegue espectacular de acción no es abandonado por estas películas, es la mayor
psicologización de héroe, aliados y villanos la que logra consolidar el realismo o la oscuridad
que la franquicia pretende en esta nueva etapa, buscando, en ambos conceptos, una
redefinición que la aleje de la parodia y la fantasía que constituyeron el “error en la unidad”.
Gracias al bagaje shakespeariano de Mendes y su guionista, Logan, algunas claves de El Bardo
logran ser incorporadas de forma sugerente, casi subrepticia, reclamando un cruce entre dos
de las tradiciones ficcionales más importantes de Reino Unido, y apelando a rescatar, en un
universo narrativo radicalmente diferente, una comprensión de los vínculos humanos que solo
uno de los mayores escritores de la historia logró materializar.
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