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Un corto enfoque de las caracteristicas de la escultura gotica en europa
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UNIVERSIDAD NACIONAL DE LOJA
AREA DE LA EDUCACION, EL ARTE Y LA
COMUNICACIÓN
CARRERA DE ARTES PLASTICAS
SEGUNDO CICLO
ESCULTURA GOTICA
HISTORIA DEL ARTE
INTEGRANTES: VICTOR LIMA
JONH LALANGUI
DOCENTE: LIC. ENRIQUE PANIAGUA
AÑO LECTIVO
2015
Introducción
La escultura gótica nace como una evolución de su predecesora la escultura románica, ya que esta toma los
principios de esta última como una base fundamental para desarrollar sus características principales y que hasta
la actualidad se han logrado mantener en la escultura religiosa. Dentro de este enfoque se lograra poner a
consideración todos los elementos de la escultura gótica. Así mismo, se presentará de mejor manera cada una
de sus principales características para lograr entender y conocer de la mejor manera.
Por lo tanto, es necesario mencionar que cada aspecto ha sido tratado de la manera más simple. Esto facilitara
su comprensión y asimilación. Durante el desarrollo de la temática, se expone diversas imágenes que nos
ayudaran a entender cada uno de las características, exponiendo las obras más sobresalientes de la escultura
gótica. Dentro de estas se tratara ejemplos de Francia y España. Finalmente, se tratara ejemplos de nuestro país
que nos permitan tener un mejor conocimiento del tema.
Marco Teórico
Escultura Gótica
Reseña Histórica
Giorgio Vasari, discípulo de Miguel Ángel, fue quien usó por primera vez el término gótico , por considerar
que el origen de este arte era alemán, inventado por los godos. Esta idea fue superada en el siglo XIX, época
en que pasó a denominarse estilo ojival. En cualquier caso, no fue el resultado de una creación intelectual o
mística, sino un proceso de revolución técnica producido en el seno de las escuelas románica y difundido por
monjes del Cister.
El gótico se extiende cronológicamente desde finales del siglo XII, hasta que se ve desplazado, según los países,
por las modas del Renacimiento. Constituye la expresión más lograda de la evolución cultural, política y
económica de Europa del momento. Adquirió una gran difusión geografía, hacia Oriente, gracias a los cruzados
y, ya en sus últimos momentos, hacia Occidente, al otro lado del Atlántico, gracias a los españoles. (Farga,
2012)
Nacimiento y Desarrollo de la Escultura Gótica
Francia, de donde surgió la nueva arquitectura, fue también la cuna de la escultura gótica monumental, cuya
primera y tímida aparición señalan los historiadores de arte en la región de París, hacia 1135, con la decoración
de la abadía de Saint Denis, que, bajo la dirección del gran Abad Suger, brindó el primer ejemplo de portada
gótica con el tímpano esculpido, arquivoltas ornadas con figuras, y la típica alineación a uno y a otro lado de
estatuas representando a personajes del Antiguo Testamento que anuncia la nueva ley.
A partir de aquí, la escultura gótica iría perfeccionando su técnica y enriqueciendo sus temas para cristalizar
plenamente durante el siglo XIII en la decoración de las grandes catedrales. Chartres, Paris, Amiens y Reims
constituyen los principales focos de esta nueva escultura monumental, que refleja finalmente todas las creencias
y conocimientos de una época que buscaba conciliar lo divino con lo humano.
En la catedral de Chartres escuela y foco de irradiación del nuevo arte durante muchos años. La escultura gótica
se ofrece en toda su riqueza y variedad, desde la primitiva y triple portada oeste (1144) , inspirada en la de Saint
–Denis, hasta los trabajos de 1220 en las fachadas Norte y Sur. Presidio por los grandes temas de la natividad,
la Ascensión, la coronación de la Virgen o el Juicio Final, esculpidos es sus tímpanos, en Chartres se despliega
todo el vasto mundo de imágenes alusivas a la nueva fe en lo eterno y lo temporal, para decorar dinteles,
arquivoltas, jambas, zócalos, paramentos y capiteles,. Un nuevo lenguaje plástico, que hace tabla rasa de las
estilizaciones y rigideces del periodo anterior para ligarse más estrechamente a la vida ya la naturaleza, informa
el arte de Chartres, desde los humildes motivos vegetales inspirados en la flora local, hasta la admirable estatua
de San Teodoro en la portada Sur.
Gran resonancia en la difusión del nuevo estilo escultórico alcanzaron también los trabajos decorativos de
Notre-Dame de Paris , procedentes del periodo 1210-1220: las portadas de la resurrección y coronación de la
virgen y del juicio final, junto con las 28 estatuas alineadas por encima de las puertas representando a los reyes
de Judá, antepasados de la virgen. Una nueva sensibilidad, cristalizada plásticamente en candoroso idealismo,
palpita en las esculturas de la portada dedicada a la Virgen. La de Juicio final, que sería repetidamente imitada,
admira por el equilibrio y armonía con que se distinguen numerosas figuras, presididas por el impresionante
efigie del salvador entronizado que muestras las llagas de sus manos.
A los ejemplos de Chartres y Paris responde la fachada de Amiens. Trabajos que se llevaron a cabo entre 1225
1235. Admirables son sus estatuas de profetas y los medallones alusivos a sus profecías. Pero la obra maestra
de Amiens en el famoso Beau-Dieu que se ofrece en el parteluz de la portada del salvador; nunca hasta entonces
se había representado escultóricamente a cristo con tan agudo sentido de su doble condición humana y divina:
bañada en soberbia serenidad no exenta de dulzura, esta estatua del salvador en actitud de bendecir, con el
Evangelio en su mano izquierda, constituye una de las muestras más sublimes del arte medieval.
Portada real de Reims.
1252 – 1275. Francia.
La decoración escultórica de Reims, iniciada en 1212 y terminada en 1260, viene a reflejar todas las anteriores
conquistas junto con nuevos avances. La fachada oeste es de una riqueza que deslumbra; en sus tres grandiosas
portadas, de sendos rosetones en sustituciones de los tímpanos, todo aparece profusamente decorado con
estatuas y relieves: arquivoltas, jambas, gabletes y pináculos. El grupo de la Visitación marca el punto
culminante: aquí, las esculturas, de una nobleza refinada, se envuelven en ropajes airosos pliegues que hacen
pensar en el arte clásico, constituyendo por sí solas, al margen de su función decorativa, excelsas creaciones.
De los obradores de este cuatro catedrales surgió el gran arte plástico del siglo XIII, que se difundirá por tierras
de Francia y traspasaría las fronteras para penetrar en el resto de Europa.
Esta corriente escultórica, inspirada en la realidad pero fuertemente impregnada de idealismos, evolucionaria
durante el siglo XIV en doble dirección: la idealista, que se complace en el arabesco lineal y busca infundir
sinuosa elegancia a las figuras, y la realista, que aspira a ligarse cada vez más estrechamente a la naturaleza. La
primera tendencia conduciría al amaneramiento del gótico tardío, mientras la segunda culminaría en el arte de
Claus Shuter que, como se verá, se sitúa en el umbral del renacimiento anunciando y a la nueva época.
Portada real de Chartres.
1145 – 1155. Francia.
A modelos franceses responden las tres portadas de la fachada occidental de la catedral Estrasburgo,
profusamente decoradas con temas alusivos a toda la Historia Sagrada, desde la caída de Adán hasta el Juicio
Final, y sobre todo la decoración de la fachada del brazo sur del crucero, con las magníficas estatuas de la
Iglesia y la Sinagoga; la Puerta Dorada de la catedral de Frieberg, consagrada a la virgen; las esculturas de
Bamberg, claramente derivadas de las Reims, y las estatuas y relieves de Magdeburgo, inspirados en la portada
del juicio Final de Notre-Dame de Paris. Un carácter más independiente y original brinda la magnífica serie de
estatuas que decoran el coro de la catedral Naumburg, presididas por la soberbia efigie de la condesa Uta,
conjunto que constituye, sin duda, la obra maestra de la escultura gótica alemana. (Simón, 1979)
Portada de Reims. Jamba derecha. 1175 – 1252 Francia.
La belleza y los programas iconográficos de la iglesia gótica se deben también a la atmosfera calidad que dan
al interior las esplendidas vidrieras que guarnecen las ventanas y las esculturas que embellecen las portadas.
Vamos a estudiar de manera separada la escultura y las vidrieras, aunque las dos son inseparables de la
arquitectura, pues completan sus efectos, aunque las dos son inseparables de la arquitectura, pues completan
sus efectos y significaciones. La amplitud y multiplicidad de las portadas o fachadas, permiten reunir en ellas
todas las escenas de los textos a grados; se localizan en el exterior, contrariamente al románico, en el que estaban
dispersos en el interior y en los capiteles, los cuales posteriormente solo estarán decorados con motivos
vegetales.
En la Edad Media, la representación de Cristo se concibe en relación con los fieles, colocándolo a la puerta del
templo, para acoger y adoctrinar en el románico, y en el gótico llega a la cumbre del desarrollo artístico por una
humanización de representaciones y temas.
Al arte visionario de los tímpanos románicos, dominado por la presencia terrible del Dios apocalíptico, sucede
un humanismo sereno, que tiene por centro el hombre y la creación entera, precedido por el Cristo del
Evangélico, cuya serenidad va a dar el tono al arte del siglo XII. Al fin de la edad gótica, a una teología
atormentada y dramática, en las portadas, también, se representa junto a los Beaux Dieux (como los famosos
de Chartres y Amiens) el desarrollo de los trabajos de los hombres, las estaciones, la infancia de Cristo y su
vida pública y su correspondencia en profetas y precursores. Cristo en Majestad, rodeado de los signos de los
tetramorfos que figura aun en la portada real de Chartres, va a ceder su lugar al tema del juicio final y al de la
redención. Paralelamente, se desarrolla el culto a la virgen que, en la portada de Santa Ana de Nuestra Señora
De Paris, es aún una Majestad, del tipo de las vírgenes-relicario (de las que en el románico tenemos vanos
empleos), pero que en Sentis se reviste de una exquisita ternura en las escenas de la muerte, de la resurrección
y coronación. Al lado de estas enseñanzas del dogma, se inscribe todo el conocimiento humano. La teología, la
filosofía, las artes liberales. Y este conocimiento del hombre se completa por el conocimiento aristocrático de
la Naturaleza, cuyas plantas y flores se entienden por capiteles, cordones que separan pisos o encuadrado
ventanas o puertas.
Los emplazamientos tienen un interés teológico (los murales laterales representan el Antiguo y Nuevo
Testamento, la portada es la entrada del paraíso, etc.), pero igualmente un interés plástico en el sentido de la
escultura, en sus lugares elegidos, añade sus matices a los de la arquitectura, suavizando masas o resaltando
relieves. Su papel es tan importante en la organización de ciertas fachadas, como la de Reims, que el equilibrio
entre relieves y vanos quedaría totalmente roto si llegaría a faltas uno de estos elementos escultóricos.
Catedral de Toledo Siglo XIII. España.
Catedral de Chartres. Siglo XIII Francia
Portada de la Catedral de Reims. Siglo XIII. Francia.
Portada de la Catedral de Amiens. Siglo XIII Francia.
Las características de la escultura gótica de la época clásica son: formas pequeñas que sobresalen del soporte
en el cual se apoyan sin integrarse en él (y cuya verticalidad refuerza se relieve), monumentalidad serena y
aérea (que subraya su pesadez de piedra) y una idealización (en una primera fase) seguridad de una búsqueda
de individualidad de los rostros. En la evolución de la escultura de esta época podemos distinguir tres momentos.
El primero, con sus formas arcaicas como las estatuas-columnas del portal real de Chartres o el de la Abadía de
San Dionisio en Paris, románico por el estilo y gótico por la concepción. El segundo gótico se caracteriza por
una sintonía monumental en su arquitectura, es el de las grandes catedrales: Chartres, París, Amiens y Reims.
(Farga, Historia del Arte, 2012)
Características Generales
Arrancando, al igual que la arquitectura, de la última escultura románica, prevalece desde un principio una
nueva estética que rompe con el rígido esquema anterior e introduce un nuevo elemento definidor: el carácter
naturalista, consecuencia de una nueva visión del mundo. Circunstancias muy importantes para explicar este
fenómeno, aunque no únicas, son el papel ejercido por la Escolástica (la Naturaleza como reflejo de la
Divinidad) y, por supuesto, la acción de las Ordenes Mendicantes, especialmente la franciscana, que favorece
el acercamiento al mundo sensible como camino para alcanzar la salvación. Este naturalismo gótico recorre un
largo camino, desde sus incipientes balbuceos del S. XII, pasando por el "naturalismo idealizado" del XIII,
llegando según algunos autores al "Realismo" en los siglos XIV y XV, hasta enlazar con la escultura
renacentista, y se manifiesta en una serie de avances que a continuación mencionamos brevemente:
El alejamiento de la frontalidad e hieratismo anteriores desemboca en una necesidad de movimiento,
convencional todavía en las primeras etapas, pasando por los suaves contrapostos, hasta las maravillosas
incurvaciones de épocas posteriores.
La búsqueda de volumen supone uno de los logros más importantes de la escultura gótica, al propiciar la
liberacion progresiva respecto del marco arquitectónico. Desde las más primitivas estatuas-columna del S. XII,
emparentadas todavía con el último románico hasta la total independencia y primacía conseguidas en el XIV,
hay toda una evolución en la consecución de un mejor modelado, el aprovechamiento de los contrastes
lumínicos y una mayor libertad formal del escultor.
Un elemento muy particular de este proceso son los ropajes: frente al aspecto todavía lineal del primer gótico
destacan los avances conseguidos a partir de entonces. Los pliegues, cada vez más abundantes y con mayor
sensación de peso y movimiento, serán blandos o angulosos dependiendo del momento (incluso se recurrirá a
los paños mojados de tradición clásica), y se completarán con una rica policromía y abundante utilización de
oro para potenciar los efectos lumínicos.
En el mismo aspecto naturalista destaca también la búsqueda de un sentido narrativo, utilizando recursos muy
variados, desde la valoración de la relación y el diálogo entre los personajes (que ya se inició en la última
escultura románica de S. Vicente en Ávila o el Pórtico de la Gloria en Santiago), pasando por la potenciación
de los giros, escorzos, torsiones, miradas, etc, hasta llegar a la inclusión de temas anecdóticos en la escultura
del Siglo XIV.
La preocupación por la expresión es otra de las constantes de la escultura gótica. Desde las casi imperturbables
figuras del S. XII, pasando por las primitivas sonrisas del XIII, las "Vírgenes Bellas" y las representaciones
patéticas, hasta la individualización de los rostros en los retratos sepulcrales (donde se llegan a utilizar
mascarillas funerarias), el arte gótico es fuertemente expresivo y tiende a conectar con el espectador mediante
el recurso a los sentimientos: dolor, compasión, placer, bienestar,...
Hay también en este período un avance manifiesto en las proporciones de las figuras, el buen hacer técnico,
llegando al preciosismo, detalle y minuciosidad del S. XV. Asimismo la identificación con la naturaleza de los
elementos escultóricos es otra de las constantes del período.
La función didáctica que tienen las imágenes en el arte occidental cristiano desde la Alta Edad Media pervive
en el mundo gótico. La decoración escultórica de las catedrales (también las vidrieras) tienen la misma función
didáctica que los libros de los teólogos, por lo que las catedrales han sido descritas como Biblias en piedra y
cristal, y también como libros para los iletrados. (J, 2006-2007)
Características de la Escultura Gótica
La escultura gótica es más naturalista que la románica, más humana. Sus particularidades principales son:
Reaparece la escultura exenta.
En las portadas. Los elementos escultóricos siguen la alineación del arco
La Virgen pierde la frontalidad y se inclina sobre el niño.
Se introduce el movimiento y la línea curva.
Se realiza en las portadas, retablos, sepulcros y sillerías.
Temas
Vidas de los santos, de la Virgen y los apóstoles.
Obras Principales
Calvarios.
la Virgen Blanca.
Chartres y Amiens.
la Anunciación.
puerta del S a m e n t a l
puerta Preciosa de la Catedral de Pamplona. (Farga, Historia del Arte, 2012)
Escultores Góticos Italianos
Mucha más autonomía brinda el arte escultórico de este periodo en Italia, donde el influjo de la escultura
monumental francesa, destinada a convertir las catedrales en inmensas enciclopedias pétreas, solo se registra
caóticamente en la catedral de Milán o con timidez en fachadas de las catedrales de Ferrara y Orvieto. Aquí los
trabajos escultóricos más descollantes y significativos fueran dedicados a las decoraciones de pulpitos de
mármol, sepulcros y puerta de bronce.
Esta escultura italiana, más enraizada que la francesa en las antiguas tradiciones romanas, nace y se desarrolla
en torno de taller que hacia mediados del siglo XIII crea, en Pisa, Nicola Pisano, que ejecuto los pulpitos del
Baptisterio de Pisa y de la catedral de Siena, así como la Fuente Mayor de Perusa obras todas profusamente
decoradas con esculturas y relieves alusivos a los grandes temas medievales, pero resuelto con una técnica que
el artista debió aprender a la vista de los antiguas sarcófagos romanos.
Mas ligadas a la elegancia lineal del arte gótico se nos brindan las creaciones de sus discípulos entre los que
destaco especial mente su hijo Giovanni Pisano, que ejecuto el magnífico pulpito de San Andrés de Pistoia,
las bellas estatuas de profetas y sibilas de la catedral de Siena y numerosas Vírgenes, en las que se aprecia con
claridad el llamado hanchement o contoneo gótico (graciosamente arqueado de la silueta a las alturas de la
cadera, que constituye una de las notas más distintas de la escultura gótica).
Este estilo escultórico repercutiría en Roma por obra de Arnolfo di Cambio, discípulo también de Nicola Pisano,
un gran escultor sin relación familiar de Andrea Pisano, un gran escultor, que se sitúa en la avanzadilla hacia
las nuevas conquistas con sus dos grandes creaciones: la puerta de bronce del Baptisterio de San Juan y los
bajorrelieves con representaciones alusivas a las actividades humanas que decoran el campanario Santa María
del Fiore. (Simón, Historia del Arte, 1979)
Iconografía
Partiendo de modelos iconográficos románicos se camina poco a poco hacia nuevos tipos que reflejan la
espiritualidad gótica, el acercamiento al mundo real como medio para alcanzar el más allá.
Respecto del Juicio Final, tema principal en las portadas occidentales, frente
a la visión apocalíptica de tradición bizantina representada en los tímpanos
románicos, el artista gótico prefiere el Cristo sufriente y triunfante del
evangelio de S. Mateo: torso desnudo, mostrando los estigmas de la
crucifixión y rodeado de personajes que interceden o portan los atributos de
la pasión.
Esta humanización de la divinidad llega a su extremo con la figura del
Crucificado. Aparece desnudo, cubierto sólo con una faldilla que llega hasta
las rodillas, pero que progresivamente se va acortando; los pliegues son
revueltos y angulosos. El cuerpo no está rígido sino desplomado, como algo
que pesa; un solo clavo sujeta ambos pies, lo que obliga a cruzar las piernas.
Los brazos no siguen la dirección del madero, sino que forman ángulo
obtuso con el cuerpo, debido al peso de éste. La corona de rey se sustituye
por la corona de espinas, la auténtica de la pasión. Los cabellos caen en
largas crenchas y del costado abierto mana sangre a raudales. Cristo inspira
ahora compasión; nos acercamos a Dios por la vía del dolor.
Entre los múltiples rasgos espirituales que pueden considerarse
relacionados con la catedral gótica, conviene destacar el auge de la devoción
a la Virgen, que se plasmará en una abundante y variada iconografía que
desbordará lo meramente religioso, ya que María es asimismo la patrona de
las siete artes liberales (gramática, retórica, dialéctica, aritmética,
geometría, astronomía y música) y el culto a la Virgen tiene su correlato
profano en la difusión del amor cortés.
San Bernardo había contribuido de manera decisiva al desarrollo del culto
mariano, y la orden cisterciense puso sus iglesias monásticas bajo la
advocación especial de Santa María. La Virgen se convierte en la imagen
simbólica de la Iglesia, y suele aparecer en los tímpanos -si no en el
principal en los secundarios-, en los parteluces, retablos y, por supuesto, en
las imágenes de devoción.
Virgen Blanca de la
Catedral de León. 1250-1275
Los motivos más representados en los relieves de las portadas hacen
referencia al ciclo desde la Presentación de la Virgen niña en el templo hasta su Coronación, Muerte
(Dormición) y Glorificación (Asunción) de María. En otro tipo de soporte inicia ahora su exitosa existencia el
tema de la Anunciación.
Pero sin duda es la virgen madre de cristo la iconografía más típicamente gótica. En estas representaciones
domina la alegría. No es ya tanto a nuestros ojos la portadora de Dios (Odegetria en Bizancio), como la madre
del Dios hecho hombre. La representación se convierte en escena íntima y maternal: el Niño y la Virgen se
miran con ternura y sonríen; a veces el primero alarga la mano para coger alguna fruta o flor que le ofrece su
madre, o para acercarse al pecho o tocar su rostro. La "Virgen Blanca" de Toledo es un ejemplo excepcional de
este modelo. La consideración no ya de reina de los cielos, sino de "regina et mater apostolorum", hizo que la
figura de María se incluyese también en la escena del Pentecostés,
Calvario gótico de la iglesia de San Juan del hospital, en Valencia
La representación de los Santos alcanza en el gótico su momento de esplendor. A partir del S. XIII se producen
cambios profundos en la actitud del hombre ante la muerte, tanto desde el punto de vista de la significación
religiosa como en la propia liturgia del entierro. Así, las imágenes del Juicio Final serán olvidadas
paulatinamente y sustituidas por el momento de la muerte personal. Esto repercute en la escultura, de un lado
en el tema ya mencionado del Crucificado gótico, pero también en la escultura funeraria monumental que se
convierte a partir del S. XIII en uno de los capítulos más importantes de las manifestaciones artísticas en el
interior del templo. (VV, 1979)
Además de la temática citada, el arte material, tan abundante en la época gótica, presentó diversas variantes.
En el crucero norte de Nuestra Señora de París, la Virgen sorprende por su monumentalidad. Su calidad
aristocrática, vestida noblemente con amplios pliegues. Presenta el tipo que servirá de norma para las Vírgenes
con el niño a partir de esta época y caracterizara pronto toda la estatuaria. De los tipos de vírgenes- vírgenes
sentadas y virgen de pies- el primero continúa la tradición de las vírgenes-relicarios, con un rostro y actitud
impasible similares a los adoptados por las precedentes de fines de siglo XI.
Las vírgenes de la segunda mitad del siglo XI y XII, sonrientes y graciosas, muestran una humanidad más
familiar que predominara en el arte material de todo el siglo XIV. Este tipo será casi totalmente suplantado por
el tipo de virgen de pie, cuyos ejemplos más antiguo son de principios de siglo XI. En la segunda mitad del
siglo XI se fija el tipo de Virgen con el Niño, dulcemente maternal y tierna. Su anchura, más o menos acentuada,
se debe al tratamiento de los pliegues de la ropa, que el manierismo irá poco a poco complicando con
virtuosismos gratuitos que llegarán hacia 1400 a las formas barrocas más extremas. (Farga, Historia del Arte,
2012)
Portadas y Retablos
La obra arquitectónica fue en el arte gótico, al igual que en el Románico, el marco propio de la escultura. En el
arte románico, sin embargo, este marco fue a la vez soporte y delimitador de la labor escultórica, ya que ésta
quedaba supeditada a la arquitectura; en el Gótico, varió dicha relación. En primer lugar, disminuyeron los
lugares o espacios-soporte de la escultura, desapareciendo la relevancia del capitel como superficie destinada a
recibir tanto relieves narrativos como ornamentales. En el Románico, el capitel era un elemento constructivo
de suma importancia, tipológicamente bien definido; en el Gótico, en cambio, el capitel tendió a desaparecer
como elemento independiente al reunirse varias columnillas en un solo haz, por lo que quedó convertido en un
friso corrido sin apenas carácter.
El escultor, por ello, ya no utilizó el capitel como soporte narrativo y, por lo común, sólo fue considerado como
superficie ornamental. Los tallos, las palmeras, las hojas de acanto, la flora propia de la región y, en ocasiones,
algunos representantes de la fauna pasaron a ser los únicos motivos decorativos; incluso en los claustros, donde
el capitel continuó teniendo cierta individualidad, la pérdida de su carácter arquitectónico implicó también la
del escultórico, de modo que su superficie tampoco fue aprovechada.
El lugar de máximo interés escultórico fue, en consecuencia, la fachada de los edificios, especialmente de los
religiosos. Pero si en el Románico la distribución de la escultura era un tanto caótica, en el Gótico se valoraron
prioritariamente ciertas zonas y, en particular, los pórticos. En este sentido, las portadas góticas implican una
relación mucho más fecunda entre los elementos arquitectónicos y escultóricos. No debe entenderse como una
simple superposición de esculturas a las estructuras arquitectónicas, sino como un desarrollo escultórico de
éstas.
El pronunciado abocinamiento de las portadas permitió la profusión de arquivoltas y, con ello, la de pequeñas
figuras dispuestas longitudinalmente o siguiendo la curvatura de aquéllas. Además de las arquivoltas, del
tímpano, de los dinteles, de los rosetones, de las tracerías, de los vanos y de las galerías figuradas propias de
algunas regiones, cuatro elementos arquitectónicos se distinguieron como soportes de escultura: el parteluz de
los pórticos, las jambas, las hornacinas y las gárgolas. Todos ellos cobijan una rica iconografía con una claridad
en la exposición y una perfección en la jerarquización muy de acuerdo con el pensamiento escolástico
bajomedieval.
El parteluz, columna o pilar que se dispone como soporte del dintel coincidiendo con su plano mediatriz fue un
elemento ya empleado en el Románico. El escultor gótico lo aprovechó para disponer en él imágenes muy
significativas, como la de Cristo Salvador o la de la Virgen. En las jambas, las soluciones escultóricas más
frecuentes fueron dos: la inclusión de figuras, cada una de ellas en correspondencia con las columnas que
soportaban las arquivoltas, y la creación de un espacio a través de unas arcuaciones, en las que también se
introducían figuras de bulto redondo o se representaban escenas bíblicas. Así pues, tanto en el parteluz como
en las jambas, aunque las figuras estuviesen adosadas a soportes arquitectónicos, éstas tendieron a adquirir un
volumen completo.
Retablo mayor de la Catedral de Toledo
En la dualidad propia del período gótico, ese "salir" de la arquitectura se contrapuso con el "entrar", tendencia
puesta de manifiesto con las esculturas situadas en hornacinas. En este caso, la estatua penetraba en la
arquitectura, pero no se agregaba a ella, creando, en cambio, su propio espacio. En realidad, este juego de
volúmenes entrantes y salientes, de formas cóncavas y convexas, es el principio predominante en la
configuración plástica de la fachada gótica, que, en ocasiones, se concibió más como una obra escultórica que
como estructura arquitectónica. Variantes de las hornacinas se pueden considerar los doseletes, con
representaciones de monumentales edificios, que suelen proteger a algunas estatuas. El Gótico potenció también
otra relación entre escultura y arquitectura, ya conocida en períodos anteriores, a saber, aquella en que un
elemento escultórico camufla o suplanta una forma estrictamente arquitectónica; tal es el caso de las gárgolas,
que si constructivamente no son más que simples desagües, se convirtieron con relativa frecuencia en soporte
de las más sugestivas fantasías escultóricas.
Además de los soportes mencionados, series de relieves (normalmente foliados) en el basamento se suceden sin
interrupción en los profundos derrames y a través de los contrafuertes desbordando las puertas -normalmente
tres y excepcionalmente cinco- y consiguen una total unificación de la fachada. Igualmente, las fachadas que
se abren en los extremos de los brazos del crucero, llegan a alcanzar el mismo desarrollo que las fachadas
occidentales. A veces, las portadas también tienden a proyectarse hacia afuera, generando algo parecido a un
pórtico, mientras que los pináculos y los gabletes que lo coronan enlazan con el cuerpo superior.
En el interior de las catedrales e iglesias góticas, la escultura también se desarrollará enormemente,
preferentemente concentrada alrededor del presbiterio, aunque también pueden aparecer figuras de bulto
redondo adosadas a los pilares. En el presbiterio aparece lo que en las catedrales francesas se denomina Jubé y
que vendría a ser un equivalente del cancel, es decir, el elemento que separa el espacio reservado a los clérigos
del resto de la iglesia, algunos de los cuales contienen abundantes decoraciones escultóricas.
El púlpito, destinado a la predicación, es uno de los monumentos que mejor caracterizan la escultura gótica en
Italia (Nicola y Giovanni Pisano).
En la Península Ibérica, los púlpitos tienden a englobarse en el seno de los coros, los cuales no se sitúan en lo
alto de los presbiterios, sino en el centro de las naves, según una tradición propia. Esta ubicación repercute
negativamente en la percepción de la espacialidad de los edificios, pero en cambio permite el despliegue de
excelentes muestras de talla en madera. Los asientos, los respaldos de las sillas, los bancos y las misericordias,
es decir, la parte inferior de los asientos que actuaban como tales cuando los religiosos seguían los oficios de
pie, se convirtieron en soporte ideal de una talla escultórica que desplegó allí, más que en ningún otro lugar, la
naturaleza de alegoría profana latente en todo el pensamiento medieval. También es habitual que los muros que
rodean los coros contengan también decoraciones esculpidas, adquiriendo a veces dimensiones monumentales.
Uno de los campos principales de expansión de la escultura en el ámbito del presbiterio lo constituyen los
retablos. Éstos, partiendo de modelos anteriores del XIV (retrotábula), alcanzan sentido monumental hasta una
fase tardía (S. XV). Destacan los realizados en el mundo germánico, de gran virtuosismo, así como los de los
Países Bajos. Estos últimos, ejecutados en los talleres de Bruselas, Amberes,..., alcanzaron tal difusión que su
fabricación se convirtió en una actividad industrial, favoreciendo la exportación a otros países de Europa, en
donde quedan muestras significativas.
En la Península Ibérica existen también gran cantidad de retablos, normalmente de piedra o alabastro, aunque
en Cataluña, ya habituales durante el s. XIV predominaron los pintados. El máximo esplendor se alcanza en el
s. XV (Gil de Siloé en la Cartuja de Miraflores y Pyeter Dancart en la Catedral de Sevilla). Por lo general los
retablos hispánicos son de una consistencia más espesa que los nórdicos (practicables y rematados por
estructuras caladas), adaptándose perfectamente a la función de cierre visual del presbiterio.
Los grandes retablos del S. XV nos ofrecen la posibilidad de contemplar en un mismo conjunto relieves y
esculturas de bulto redondo. En ocasiones se convierten en conjuntos mixtos de pintura y escultura, con un
cuerpo central de escultura y cuerpos laterales abatibles pintados.
Normalmente el retablo se organiza de la siguiente manera: A modo de pedestal un Banco o Predela a veces
doble. En el Cuerpo del retablo, existen divisiones verticales o Calles, separadas a veces entre sí por otras más
estrechas o Entrecalles. Las divisiones horizontales son Pisos o Cuerpos. Para proteger el conjunto se disponía
un Guardapolvo que lo enmarca en saledizo.
Partes de un Retablo
En ocasiones el retablo comportaba dos grandes piezas llamadas Puertas, sujetas por goznes a sus extremos
laterales, que podían cerrarse sobre él para resguardarlo y que solían estar pintadas tanto por dentro como por
fuera. Cuando existe una prolongación de la calle central que sobresale del último piso, recibe el nombre de
Ático.
Sepulcro
El tipo de enterramiento más sencillo es la losa o lauda sepulcral, dispuesta horizontalmente a ras de suelo y
que en muchos casos responde a evidentes deseos de manifestar humildad por parte del testador. Por otro lado
se encuentran los sepulcros de carácter monumental en los que el sarcófago puede quedar exento o aislado del
entorno, con frecuencia en el centro de una capilla funeraria o, más comúnmente adosado lateralmente a un
muro y cobijado bajo arcosolio, siendo esta última tipología la heredera de determinados sarcófagos
paleocristianos en las catacumbas.
Sepulcro de Juan II en la Cartuja de Miraflores
Sepulcro, Doncel de Sigüenza (Documento pdf Arquitectura, 2012)
El sepulcro se concibe inicialmente sin yaciente. Cuando éste aparece su tipología es variadísima y evoluciona
con el tiempo. Los hay que parecen estar recostados de pie, como desafiando las leyes de la gravedad, con los
pliegues como si estuvieran dispuestos en posición vertical, con los ojos abiertos, aludiendo al bienaventurado
en su vida espiritual; otros, más naturalistas, representan al difunto con los ojos cerrado aparentando dormir, a
veces recostados leyendo, orantes, e incluso a caballo. Vestidos por lo general según su condición social,
pudiendo aparecer los miembros de la realeza con hábito religioso. A los pies del bulto funerario se coloca un
animal, los más frecuentes el león, símbolo de la fuerza, y el perro, alusivo a la fidelidad. En otras ocasiones
aparecen temas en relación con la liturgia y el rito de los funerales, que se generalizarán en el S. XIV. De esta
forma se representan las exequias que recogen las oraciones y oficio de difuntos, el cortejo fúnebre y el
enterramiento. Es precisamente en los cortejos fúnebres donde se alcanza un mayor sentido narrativo y una
expresividad más acusada, especialmente en los gritadores de muertos y plañideras, que incorporan un carácter
trágico al monumento. No hay que olvidar, por último, las tipologías "macabras" con la representación de la
descomposición del cadáver y la representación de muerte, que proliferan durante los siglos XIV y XV y serán
retomadas en el barroco. (J, Historia del Arte Segundo de Bachillerato, 2006-2007)
Basílica del Voto Nacional Quito-Ecuador
La Basílica del Voto Nacional, considerada el templo más grande de Suramérica, se impone con su estilo
arquitectónico neogótico. Su diseño, en forma de una cruz gótica, fue realizado por el arquitecto francés Emilio
Tarlier desde 1890. La influencia europea se destaca en La Basílica, pues la fachada se parece a la Catedral de
Burgos (España) y a la de Notre Dame (Francia). La diferencia está en el color de la piedra.La Basílica fue
construida en el barrio San Juan. En 1890 se puso la primera piedra, después de que seis años atrás (1884) el
Congreso Nacional aprobara su edificación. Tiene siete puertas de acceso, tres en la fachada y cuatro laterales.
La concepción de los sacerdotes oblatos, en aquella época, era que la iglesia debía ser majestuosa “para recordar
que representa el consagrado Corazón de Jesús, que es la justicia social”, explica el padre Ramiro Cristancho
La basílica del Voto nacional presenta dos tipos de figuras antropomorfas: gárgolas y acróteras. Por una parte,
las gárgolas son uno de los principales distintivos de la Basílica, pero que a su vez mantienen una relación
directa con la época en que fueron concebidas. Se encuentran en los laterales superiores de la nave central y
constituyen el aporte inédito al estilo neogótico por parte del Ecuador. Esto se debe a que los animales que
decoran el templo no son sólo mitológicos (como los de los templos europeos), sino que son una muestra de la
fauna endémica y exótica ecuatoriana. Así, se pueden encontrar figuras de caimanes, tortugas de Galápagos,
piqueros de patas azules, armadillos, monos aulladores, pumas, entre otros.
Las acróteras, por otro lado, se diferencian de las anteriores porque además de ser decorativas las gárgolas
tienen la función de servir como bota-aguas, mientras que las acróteras sirven exclusivamente para decorar.
También es importante enunciar que ambas figuras antropomorfas tienen una valoración implícita de ayudar a
espantar a los malos espíritus, una creencia que tiene origen en el medioevo y se puede apreciar en toda
construcción gótica.
A lo largo de la nave central se encuentran dispuestas 14 imágenes de bronce que representan 11 apóstoles y 3
evangelistas. Las capillas votivas, que se cuentan en número de 24, tienen 15 metros de altura y en ellas irán
colocados un altar, la respectiva bandera y el escudo o emblema de cada una de las provincias del Ecuador. Con
esto se logra pragmatizar la ideología de unificación del país. El altar, desde donde se imparte la misa, se
encuentra ubicado en el crucero, detalle que rompe con el estilo gótico puro, pero le confiere originalidad y
carácter a este ensayo de un neogótico ecuatoriano.
Desde el altar, y a través del corazón de Jesús en el rosetón principal, se puede observar la colosal estatua de la
Virgen de Quito, ubicada en la loma de El Panecillo. En el centro del rosetón que se encuentra sobre el coro
occidental se puede apreciar el Ojo de Horus, uno de los símbolos de la mitología egipcia. (Alcaldia, 2015)
Basílica de El Cisne Loja-Ecuador
El Cisne, fue nombrada Parroquia Rural en el año de 1986. La Parroquia El Cisne se encuentra a 70 Km de
Loja.
El 30 de Mayo y el 15 de Agosto se celebran sus principales festividades. Inmediatamente después de la
festividad de Agosto, se realiza un acto religioso muy impresionante ya que los devotos llevan en sus hombros
la hermosa imagen hasta la ciudad de Loja, la tarde del 20 de agosto ingresa a Loja la Virgen del Cisne para
presidir las festividades religiosas, comerciales y agrícolas que desde 1824 se efectúan el 8 de septiembre, según
decreto del Libertador Simón Bolívar. El 1ro de noviembre retorna a la parroquia en hombros de sus devotos.
La Basílica es de estilo ojival, su construcción fue iniciada por el reverendo padre Ricardo Fernández, quien
dejó sentados los cimientos y las columnas del primer piso, la obra fue continuada por los Padres Oblatos
quienes terminaron el Santuario. Junto al Santuario se encuentra la Torre del Reloj, construida por los
moradores, en ella reposan dos campanas medianas que anuncian las horas, ocho pequeñas con las que se tocan
los repiques y dobles de las llamadas a las ceremonias y una campana mayor utilizada para anunciar situaciones
de emergencia como incendios, y robos al santuario, todas las campanas son manipuladas por un sistema
eléctrico. (AlcaldÍa, 2015)
Conclusiones
Primeramente, nuestro grupo ha considerado que la escultura gótica ha sido un tema que ha contribuido en
enriquecer el conocimiento de la cultura general acerca de este periodo de la historia del arte. Así mismo, ha
considerado que:
• La escultura gótica ha influenciado y ha aportado muchos elementos dentro del arte religioso.
• Este tipo de escultura es netamente de carácter religioso.
• Este tipo de escultura ha dejado su legado indudablemente en el aspecto religioso contribuyendo
especialmente a este, y que por este mismo principio ha perdurado ya que de esta manera se podido
lograr sus estudio y entendimiento.
Bibliografía
AlcaldÍa, d. L. (8 de NOVIEMBRE de 2015). AlcaldÍa de loja. Obtenido de AlcaldÍa de loja:
http://www.alcaldiadeloja.com/elcisne
Alcaldia, M. d. (10 de Noviembre de 2015). Alcaldia Metropolitana de Quito. Obtenido de
http://www.alcaldiametrolpolitanadequito.com/basilicadelvotonacional
Documento pdf Arquitectura, E. y. (5 de Noviembre de 2012). Documento pdf. Recuperado el
2015, de Documento pdf: http://www.Documento pdf Arquitectura, Escultura y Pintura
Gótica.com
Farga, M. d. (2012). Historia del Arte. México: Pearson Educacion en México.
J, J. J. (2006-2007). Historia del Arte Segundo de Bachillerato. Departamento de Geografia, Historia
e Histori del arte.
Simón, M. y. (1979). Historia del Arte. España: Montaner y Simón.
VV, A. (1979). Historia General del Arte. Barcelona: Montaner y Simon.
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