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Imagen y Publicidad.
TEMA VII.
NARRATIVIDADDELAIMAGENFIJA.
Las nociones de instante y duracin.
La duracin es la persistencia de una realidad en el tiempo. Sin
embargo, a este sentido objetivo de la duracin se le sobrepone la
interpretacin psicolgica al espectador que la duracin tambin
comprende:
- Los cambios que afectan a nuestras percepciones durante ese
tiempo.
- La intensidad psicolgica con la que registramos e
interpretamos la persistencia de la realidad y los cambios de
las percepciones.
Esto significa que el tiempo, como duracin, no es un fuljo
exterior a nosotros, sino algo vivido, sentido. El sentimiento del
tiempo no fluye de una duracin objetiva, sino ms bien de cambios
en nuestra sensacin del tiempo que resulta, a su vez, del proceso
permanente de interpretacin que operamos.
Si se acorta la duracin hasta los lmites de lo perceptible, el
tiempo se convertir en un instante.
En general:
- La representacin del tiempo en la imagen en movimiento
(temporalidad icnica por secuencialidades) es susceptible de
dar una ilusin temporal convincente, es decir, de restituir la
experiencia del tiempo como duracin.
- La representacin del tiempo en la imagen fija (temporalidad
icnica por simultaneidad) privilegia la nocin de instante en
cuanto que persigue extraer (inmovilizar) imaginariamente del
flujo temporal un momento puntual y fugaz. Ahora bien, las
posibilidades de expresar la temporalidad por parte de la
imagen fija pueden ser matizadas.
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Narratividad en las imgenes fijas.
El carcter narrativo de la imagen fija est propiciado por
elementos formales:
- Elementos dinmicos (estructura temporal): ritmo.
- Elementos escalares (estructura espacio-temporal): dimensin
y formato.
- Composicin (estructura sintctica): lneas de direccin visual.
El tiempo es el factor central para la narratividad en la imagen
fija, en tanto que supeditado a la organizacin espacial. As, hay tres
formas bsicas de expresar la temporalidad o narratividad a travs de
la estructura espacial de la imagen fija:
1. Convirtiendo su no linealidad en linealidad mediante la
secuencia de imgenes.
2. Utilizando la propia simultaneidad como instantaneidad,
sugiriendo un antes y un despus del momento
registrado.
3. Utilizando la simultaneidad para sintetizar en un solo espacio
en profundidad diversos estados de la historia.
Guy Gauthier, Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido,
Madrid, Ctedra, 1992 (Cf, caps. VI, VII y VIII).
LASECUENCIADEIMGENES: ELCMIC.
El cmic es una estructura narrativa integrada por una secuencia
de pictogramas o vietas susceptibles de incluir en su interior
elementos de estructura fontica (Ramn Gubein).
Existen dos tipos de unidades discretas que se articulan para
producir el funcionamiento secuencial:
1. Unidades significativas: vietas o pictogramas.
2. Microunidades significativas que componen la vieta: el
encuadre, iluminacin, angulacin visual, bocadillos,
onomatopeyas y figuras cinticas.
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La vieta es la representacin pictrica del mismo espacio y/o
tiempo significativo que constituye la unidad de montaje del cmic,
Ramn Gubein. Cada vieta expresa un estadio temporal y dispone
de un ante y un despus en la secuencia.
Gauthier analiza cmo se organiza el espacio en funcin del
tiempo del relato como tiempo artificial y reconstruido (distinto del
tiempo analgico del movimiento real).
Expondremos dos casos de cmico como dos modelos distintos
de narratividad:
1. Shutz Peanuts y su tira cmica :
- Estructura del relato: repeticin de cuatro vietas de formato
cuadrado idntico.
- La continuidad narrativa obedece a cdigos de lectura
profundamente enraizados (escrito, izquierda-derecha, por
lneas).
- Cada vieta contiene elementos significantes (convenciones
grficas) que significan ms que su contenido y su posicin
dentro del relato. Hay un eje subyacente visual que ordena las
vietas.
- No existe un fuera de campo ni como reserva (un personaje
entre) no como desenlace (un personaje sale).
- La imagen slo cuenta sobre s misma y cambia desde dentro:
interodeterminada.
- La vieta funciona como la escena de un teatro a la italiana
pero sin bastidores: unidad de lugar, tiempo y accin.
- El cambio de lugar es imperceptible por la inexistente
decoracin de fondo.
- Las vietas tres y cuatro suponen un cambio de sitio aunque
no hay indicios grficos: se privilegia el acontecimiento (el
tiempo) sobre el lugar.
- El enlace entre la vietas tres y cuatro es como un plano
secuencia cinematogrfico: hay una continuidad que se realiza
por el movimiento.
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2. Corto Malts de Hugo Pratt :
- Estructura del relato: vietas desiguales organizadas en dos
mitades casi simtricas.
- Para expresar el movimiento:
Cambios de lugar.
Cambios de puntos de vista.
Cambios de escala o de planos.
Fragmentacin del espacio (vietas cinco, seis y siete).
Fuera de campo (trayectoria disparo).
- Los cambios narrativos no son desde dentro sino desde fuera
(planos y ngulos): imagen exterodeterminada.
- El modelo cinematogrfico (montaje) prima sobre el teatral.
De estos dos cmics surgen dos conceptos de tiempo opuestos:
1. Peanuts : tiempo contemplativo, previsible y lento. Modelo del
teatro. Personajes accionando dentro de la escena.
2. Corto Malts : tiempo desigual, acelerado, en continua ruptura.
Modelo cinematogrfico.
LAINSTANTNEA.
1. El instante esencial: la pintura y el dibujo
anecdtico.
Con la aparicin del estilo naturalista en la pintura de la Edad
Media, el cuadro pas a ser concebido como la representacin de un
momento o un acontecimiento real, imaginario o sobrenatural. As,
nos encontramos con dos exigencias contradictorias en la pintura:
- Representar todo el acontecimiento para que se entendiese
bien.
- Representar slo un instante para ser fiel a la verosimilitud
perceptiva. Esta es la que se impone.
La respuesta es que se puede representar sin contradiccin todo
el acontecimiento a travs de un solo instante, es decir, el instante
esencial, aquel que expresa la esencia del acontecimiento (Laoconte,
1766).
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El instante esencial es la nocin de naturaleza esttica no
perceptiva, es decir, su representacin slo es posible mediante:
- La codificacin de los gestos y posturas.
- La escenificacin: parece que se fija telegrficamente un
instante real cuando se trata de la puesta en escena, la
dramatizacin. El punto de vista pblico es un dato
importante.
Al tratar la imagen como una escena, el sentido narrativo surge
por el fuera de tiempo, es decir, por sugerir un antes y un
despus. (Ejemplo: anuncio Diesel utiliza una imagen publicitaria
como imagen documental: se emula una manifestacin; es un
instante esencial en la medida en que est todo medido.) El dibujo
anecdtico es un buen ejemplo de fuera de campo, sugerido
mediante convenciones relativas a la organizacin interna del espacio
plstico como el de un escenario. Se utilizaba sobre todo en la prensa
del siglo XIX.
Gautier analiza el dibujo Masacres en China, publicado en el Petit
Journal el 19 de diciembre de 1891. las consideraciones que hace son:
1. Aunque basada en hechos reales, se trata de una imagen
compuesta o preparada:
- La escena como tal nunca ha tenido lugar en su singularidad.
- Ninguna figura humana representa a una persona en
particular, ms bien a un grupo (chinos y religiosos).
- Estn inmovilizados en pleno movimiento: los personajes
parecen posar para el pblico.
2. La imagen no dice esto es cierto, sino esto es verosmil.
3. La escena funciona como una secuencia y se puede
estructurar como un antes y un despus:
- Se puede apreciar lo que ya ha pasado (el antes): la monja
muerta, cabezas decapitadas: los han matado (aparecen en
un primer trmino).
- Se puede adivinar lo que va a suceder (el despus): hay una
serie de acciones que pueden preverse cmo van a acabar:
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futuras muertes. Esto se encuentra en un segundo y tercer
trmino: parece que entremos en un desarrollo temporal de lo
que est sucediendo.
Slo trabajando de una manera premeditada la imagen se
puede lograr este efecto.
4. El espacio de la imagen est saturado de elementos icnicos
(algunos muy detallados) de significacin dramtica.
5. Estn presente todos los signos convencionales de la barbarie
(de los chinos) y la abnegacin (de los religiosos occidentales).
Conclusiones:
1. No hay una escena, sino varias reunidas en una sntesis
dramatizada (escenificacin): el acontecimiento se prolonga,
adquiere espesor temporal.
2. Ms que dar el testimonio de un acontecimiento se est
juzgndolo: la imagen es una plasmacin de un sistema de
conceptos y valores previos.
3. El espacio de la imagen toma su coherencia del discurso
(ancdota) y no de la organizacin natural o perceptiva
del espacio, lo que le permite asumir el tiempo de la imagen.
Cmo se representara esta escena en el hipottico caso de que
un fotgrafo la presenciara? El fotgrafo fragmentara, dara ms
importancia a determinados elementos.
Ejemplo: Cindy Sherman, Untittled Film Still #35, 1979. Film still
significa fotograma de una pelcula (secuencia). Estereotipa
arquetipos femeninos presente en los medios y habla del modo de
vida de ese estereotipo.
2. El instante cualquiera: la fotografa.
A partir de 1860, gracias a una serie de avances tcnicos
(detener el movimiento debido a la mayor velocidad de obturacin y
emulsiones ms sensibles), la imagen fotogrfica pudo registrar un
verdadero instante de un suceso real. La instantnea fotogrfica
proporcionaba una informacin visual inaccesible a la experiencia
perceptiva del ojo humano. Muybridge y Marey realizaron la
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descomposicin del movimiento de animales y humanos en un
catlogo de posturas en 1878.
El sentido del instante cualquiera es que no tiene capacidad de
trascender de esa imagen. En contraposicin, el sentido del instante
esencial reside en que sugiere un antes y un despus a travs de los
gestos, las posturas, etc.
La capacidad de fijar el movimiento de la fotografa signific la
abolicin del relato, del tema anecdtico, a favor del instante
cualquiera.
Ejemplo: Edgerton, shooting the Apple, 1964; Coronate Milk.
Definicin de la instantnea como fotografa directa: fotografa
que no hace posar a los personajes, no modifica el lugar de los
objetos ni hace repetir los movimientos.
Las instantnea es una fotografa no escenificada: guiada por lo
inesperado y lo aleatorio (no hay control sobre el suceso, pero s
sobre el proceso). Ello no es bice para que la instantnea no asuma
estereotipos o reproduzca modelos que tienen un largo pasado
pictrico y ayudan a codificar el mensaje.
La fotografa documental puede ser directa pero no todo
documento es una instantnea. As, nos encontramos con que las
caractersticas de la fotografa instantnea como fotografa
documental son las siguientes:
1. Desde el punto de vista espacial: una instantnea no afronta
la escena como un conjunto, sino que fija un detalle y despus
otro, reconstruyendo el espacio del acontecimiento.
2. Desde el punto de vista temporal: al renunciar al desarrollo de
la ancdota, pulveriza el tiempo en flashes rpidos, en una
sucesin rtmica de rupturas.
3. Desde el punto de vista del significado : La verdadera
instantnea se limita a estirar el instante como idntico en s
mismo, es decir, como si nunca fuese a acabar: no hay
desenlace. La verdadera instantnea no tiene el poder de
sugerir el despus.
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Ejemplo: El polica y el manifestante, Gilles Caro, Agencia
Mgnum, mayo de 1968 en Paris el desenlace es abierto, lo
tenemos que poner nosotros. Robert Capa, Miliciano muerto, 1936
la muerte est sobreentendida pero no est presente. Joe Rosenthal,Iwo Jima, 1945.
La esttica del instante esencial fue, sin embargo,seguida por la
fotografa del siglo XX a travs de dos nociones:
1. El instante decisivo : Henri Cartier-Bresson. Es la adecuacin
espontnea de la significacin de un hecho con su estructura
o composicin formal (momento de la toma fotogrfica). El
sujeto humano es el protagonista de la composicin. Premisa:el instante no se logra en el laboratorio, sino en la toma
fotogrfica.
2. El momento intersticial: tambin llamado in between
moment. Se trata de los momento entre los momentos
decisivos de la accin. Este planteamiento fotogrfico lo llev
a cabo Robert Frank en su libro The Americans (1955). La
significacin del tema queda supeditada a la mirada del
fotgrafo, ya no hay un orden formal-compositivo a seguir. Las
fotografas captan momentos banales, sin un sentido
determinado. La presencia del sujeto humano queda, a
menudo, relegado a un segundo plano e incluso no aparece. El
desequilibrio se convierte en factor compositivo para lograr el
impacto esttico.
ELESPACIOESTRATGICOENPROFUNDIDAD.
Gauthier analiza el dibujo En Austria, sesin escandalosa en el
Reichrath de Viena, publicada en el Petit Journal el12 de diciembre de
1897. precisa el valor de la estructuracin de la imagen en
profundidad: cada ubicacin tiene una funcin narrativa:
- La puesta en escena est determinada por el propio espacio
de referencia: espacio ya estructurado como escena.
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- Estructura en planos: hemiciclo, tribuna presidencia y galeras
para el pblico.
- Cada plano define un lugar de accin, una escena.
- El encadenamiento a travs de las lecturas de las diferentes
acciones proporciona una dimensin narrativa a la
representacin.
- El papel central de la profundidad de campo (todos los
elementos de la imagen estn bien definidos y se pueden
identificar con claridad),como refuerzo de la perspectiva:
Permite exprimir o utilizar al mximo los elementos
narrativos de la imagen.
Funciona como reserva de situaciones posibles y
previsibles. En las imgenes en movimiento la reserva de
situaciones posibles est en el fuera de campo, pero en la
imagen fija no hay fuera de campo, de modo que la
profundidad es lo que permite poder ver lo que ha
sucedido, lo que sucede y lo que va a suceder.
Al observar Sesin escandalosa en la cmara de los diputados
(Petit Journal) y Jauns en la Tribuna (Sabattier, 1888), podemos
comprobar cmo es el mismo tema pero el espacio no se ha tratado
en profundidad (aunque se distinguen varios planos), entonces:
1. La organizacin frontal del espacio domina sobre el relato.
2. Prevalece lo emblemtico sobre lo anecdtico.
Ejemplos: David Hilliard, Barcelona with TV (1997) sentido
narrativo del ratio largo y profundidad que no corresponde a la visin
natural humana. Se trata de una imagen compuesta por tres. Hulk
(2003) marca mucho los laterales en profundidad. Es una imagen
compuesta. El resultado es un espacio no coherente con nuestra
percepcin de las cosas, pero genera un espacio narrativo.
Rosemarys Dock(2003) lo mismo.
La fotografa registra la huella de las modificaciones temporales
de manera continua (duracin de la apertura del obturador). La
fotografa acumula tiempo, desplegndolo espacialmente. A puntos
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diferentes en el espacio de la imagen corresponden puntos distintos
en el tiempo del suceso representado (todo esto en una misma
imagen).
Ejemplo: Edgerton, Densmore Shut Bends the Shaft, 1938
elmovimiento se resume en una sola imagen. Balla, La mano del
violinista, 1912 pintura futurista italiana: se ha descompuesto el
movimiento de la mano sobre el mstil del violn. Duchamp, Desnudo
descendiendo la escalera, 1912. Antonio Giulio Bragaglia, Cambio de
posicin, 1911 acumulacin de tiempo a travs de un barrido;
Mecangrafa.
El tiempo narrativo sintetizado: del collage a la tecnologa
digital.
La representacin escenificada del instante esencial es una
sntesis temporal conseguida por la yuxtaposicin o montaje de
fragmentos pertenecientes a diferentes instantes: collage temporal.
Esta expresin puede conducir a error, a la tcnica de cortar y pegar,
pero en pintura eso no se puede hacer, con lo que nos referimos a laaparicin de diferentes momentos dentro de una misma imagen.
Tiene lugar en pintura, pero tambin en fotografa.
Ejemplos: Botichelli, Escenas de la vida de Moiss (fresco), 1481-
82 acontecimientos que ocurrieron en diferentes momentos
aparecen juntos en un mismo cuadro. Hieronymus Bosch, El jardn de
las delicias (panel central), 1504 en un mismo espacio acontecen
diversas acciones relacionadas con los placeres. A. Watteau,Lembarquement pour Cythre, 1717 las tres parejas de la derecha
represen en su encadenamiento la secuencia de levantarse, lo que da
un sentido de temporalidad. Algo parecido ocurre con los ngeles de
la izquierda. O. Reijlander, Los dos caminos de la vida (1857)
fotomontaje. La representacin es pictrica y muestra los dos
caminos de la vida: el del bien a la derecha y el del mal a la izquierda.
Est trabajada en profundidad. J. Heartfield, Iguales de hermanos,iguales de asesinos, 1934; El fascismo, su ltima salvacin. La guerra,
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su ltima salida, 1934. Joseph Renau, Por qu est esta gente
preocupada?; El fascinante rey petrleo.
La secuencialidad como forma narrativa.
Una fotografa, en tanto que imagen fija y aislada, constituye por
s misma una unidad de expresin, es un mensaje informativo
autosuficiente? La Teora de la fotografa insiste en la ambigedad de
la fotografa desde el punto de vista de su significado. Barthes, John
Berger, la teora de indico (Ph. Dubas), Schaeffer.
La mayora de las veces, las fotografas no aparecen solas, sino
como parte de un conjunto de otras imgenes y casi siempre
combinadas con texto. Desde esta perspectiva, los libros ilustrados,
los reportajes fotogrficos, el fotomontaje y los servicios de imgenes
son formas por las que la fotografa supera su escasez y su
ambigedad semntica.
Jonh Berger y Jean Motv en Otra manera de contar(1982) hacen
una reflexin terica sobre la ambigedad de la fotografa y, a la vez,
un ensayo fotogrfico para captar esa ambigedad desde el punto del
discurso icnico. Se trata de una secuencia de 130 fotografas sobre
la vida de una mujer mayor. Se incluyen fotografas de la autora,
apropiadas.
Ana Casas, en su libro lbum (2000) narra la historia de cuatro
generaciones de mujeres. El tema es la bsqueda y construccin de la
identidad personal. Los materiales utilizados son los autorretratos y
fotografas de la abuela, las recreaciones fotogrficas hechas aos
despus en los mismos lugares, los diarios de la abuela y los de la
autora.
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