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Guia que realicé para mi viaje de interrail en 2014 , con un la ayuda de un profesor de arquitectura en la que se presenta un desglose ciudad por ciudad de lo más " interesante " para ver desde el punto de vista arquitectónico atendiendo a la falta de tiempo que este viaje implica . Las ciudades que aparecen son : Milán , Venecia , Viena ,Berlín , Amsterdam , Copenhague , Gotemburgo y Oslo .Disculpen la mala presentación del mismo , en el futuro trataré de corregirla
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Hola,
Me parece estupendo que realices un viaje así... ¡y me da mucha envidia! Imagino
que no estarás mucho tiempo en cada ciudad, por lo que voy a intentar darte
una sola recomendación para cada una de ellas, basándome en mi experiencia
personal, algo que a mí me impresionó y que condiciona mi recuerdo:
-Milán: recorrer las cubiertas del Duomo (y el edificio de Luigi Moretti en el Corso de
Italia).
http://www.lombardiabeniculturali.it/architetture/schede/3m080-00056/
Perspectivas históricas
El proyecto, situado a las necesidades representativas y funcionales de diferentes empresas,
cubre mucho apreciado en el núcleo histórico de la ciudad. Esta área fue casi
completamente destruida durante la Segunda Guerra Mundial y reorganizado sobre la base
de un plan detallado que se propone un nuevo modelo urbano establecer bloques altos de
edificios. El plan, plenamente implementado, cuenta con zonas diferenciadas de acuerdo
con diferentes propósitos funcionales, el principal de los cuales está representado por el
complejo de casas, tiendas, oficinas y garajes diseñados por Luigi Moretti, desarrollado en
el curso de la intersección entre Italia y vía Rugabella. El resultado fuertemente unificado se
impone en todos los sentidos sull'intorno, muchos incluso en mucho más modestos edificios
de los alrededores, tanto en términos de tamaño y resultados de diseño obtenidos.
Moretti aborda el tema de un complejo multifuncional en el contexto histórico de Milán, a
continuar con la investigación y los experimentos de diseño en torno a la relación entre
planimétricos, volúmenes y superficies.
La construcción historia continúa a lo largo de los años, debido a la escala y la complejidad
de la intervención; la disposición de los edificios se ha modificado con respecto a las
razones de planificación de proyectos originales.
El primer edificio es el alto, destinado a la residencia, bajo la dirección de la labor
encomendada al ingeniero Alessandro Mangione y el diseño de obras de hormigón armado
firmados por James Predaval.
El patio en el pronóstico debería haber sido confiada a Cofimprese, una empresa fundada
por Luigi Moretti con el Conde Fossataro, conocido en prisión después de la detención
policial en 1945; La compañía, establecida con el fin de gestionar la reconstrucción se
disolvió en 1951.
En ese mismo año, los Cofimprese propuso la compra de la ciudad de toda la zona de su
propiedad, entre la calle y la plaza Rugabella S. Eufemia y la construcción ya se ha
realizado en ella.
Al año siguiente, después de unos pocos pasos de los propietarios, han comenzado las obras
para la construcción de dos edificios ascendieron a Italia.
Uso presente: cuerpos principales, norte y sur: oficinas; cuerpo hasta el este: casa
Uso histórico: Cuerpo principal: oficinas; cuerpo secundario: casa
-Venecia: la iglesia de San Giorgio Maggiore (y si se puede, subir al campanile de la
misma)
San Giorgio Maggiore es una basílica sobre la pequeña isla de San Giorgio Maggiore, frente a la
Piazzetta en Venecia. Forma parte del monasterio homónimo. Ambos fueron construidos por
el arquitecto de Vicenza, Andrea Palladio, siendo una de sus obras más destacadas.
La iglesia tiene la fachada hacia el Bacino di San Marco.
La fachada en forma de templo clásico, con una sola entrada, con cuatro columnas compuestas sobre
altos plintos, con un entablamentopor encima sosteniendo un tímpano clásico. La solución inventada
por Palladio para esta fachada es fantasiosa y es una contribución original a la resolución de uno de
los problemas más sentidos por los arquitectos renacentistas, esto es, encontrar el modo de dotar de
un aspecto inspirado en el templo clásico a un edificio tripartito como la iglesia cristiana de
tres naves. El sereno interior de proporciones perfectas también es típico de Palladio.
La basílica de San Giorgio, en la isla homónima, vista desde San Marcos.
El edificio se acabó en 1576, mientras la fachada se completó en 1610 por Vincenzo Scamozzi,
treinta años después de la muerte del maestro.
Aquí están los últimos cuadros de Tintoretto: La última cena (1592-1594), Recogida del
maná (1594) y La deposición (1592-94). Las dos primeras se encuentran en los muros del
presbiterio, y la última en la capilla de los muertos.
. Y si tienes tiempo, ver los 'tintorettos' de la Scuola Grande de San Rocco).
La Scuola Grande di San Rocco se encuentra en Campo San Rocco en Venecia. Era una
confraternidad formada por ciudadanos venecianos en 1478 que se hizo particularmente próspera a
principios del siglo XVI. Fue creada para asistir a los ciudadanos en tiempos deplaga. San Roque,
cuyas reliquias se guardan en la vecina iglesia de San Roque, fue declarado santo patrón de la ciudad
en 1576. Cada año, en su día festivo (16 de agosto), el Dogo de Venecia hacía una peregrinación a la
iglesia.
En 1564 los miembros de la Scuola encargaron a Tintoretto la decoración de las paredes y techos.
Pintó primeramente las que se encuentran en la Sala dell'Albergo. Posteriores son las del salón
inferior. Entre estas pinturas se encuentran:
1. Anunciación y San Roque presentado al Papa en el muro oeste.
2. San Roque llevado a prisión (atribuido) y La piscina de Bethesda en la pared sur de la nave.
3. San Roque curando a las víctimas de la plaga, San Roque reconfortado por un ángel, San
Roque en la soledad y San Roque curando a los animales (atribuido) en la cancela.
4. San Cristóbal y San Martín a caballo por Pordenone cuelgan en la pared norte de la nave.
Hay un lienzo de Tiziano, Cristo llevando la Cruz, que anteriormente se atribuyó a Giorgione.
-Viena: llegar a la Michaelerplatz desde el Ring, atravesando el Hofburg.
Introducción
Este edificio es uno de los más famosos de Adolf Loos y el primero que realizó con usos mixtos, como
edificio de vivienda plurifamiliar, y como local comercial. El proyecto fue encargado por la firma de
sastres Goldman & Salatsch que fueron una vez más los "mecenas" de Loos y que ocuparían las tres
plantas bajas del edificio con una de sus mayores tiendas.
Se trata de uno de los primeros edificios modernos en Viena.
Como todo lo nuevo causó una gran polémica entre la opinión pública, que en una ciudad como Viena y
apenas entrados en el siglo XX no supo apreciar la obra de Loos y la llegó a tachar de basura o gallinero.
La polémica llegó hasta tal punto que las autoridades suspendieron las obras temporalmente en 1910 y no
fue hasta que Loos introdujo algunas modificaciones asesorado por Otto Wagner que le permitieron
reanudar y finalizar la obra.
Hoy en día el edificio de la Michaeleplatz es uno de los iconos de la ciudad de Viena y es considerado
como uno de los primeros edificios modernos del continente Europeo.
Situación
El edifico se ubica en el numero 3 de la Michaelerplatz, en un solar que limita con la vía pública pro tres
de sus lados, uno de ellos a la plaza y los otros dos a las calles Herreng y Kolhmarkt, en la zona centro de
la capital Austriaca y acompañado por otros edificios de gran importancia histórica aunque con estilos
arquitectónicos historicistas.
Concepto
Para Loos los dos usos que debía tener el edifico eran incompatibles. Es por ese motivo que decide crear
dos piezas totalmente diferentes e incluso opuestas y yuxtaponerlas la una encima de la otra sin
continuidad alguna.
Loos, como dejo plasmado en uno de sus textos más importantes: Ornamento y Delito, fue un fiel
opositor de la arquitectura excesivamente ornamentada que se construía en la Viena de su época y ese es
otro concepto que queda perfectamente plasmado en este edificio.
Ya que Loos concibió el edificio como dos piezas autónomas yuxtapuestas sin relación alguna nos parece
que lo más correcto será explicarlas también por separado.
La idea de Loos de concebir los dos usos como edificios separados llega hasta el punto de que el zócalo
oscuro de uso comercial tiene su propia cornisa de remate, como si el resto del edificio se hubiese añadido
posteriormente.
Comercio
Las plantas dedicadas al comercio ocupan los tres niveles inferiores a modo de zócalo macizo y noble.
En su interior los amplios espacios se relacionan a diferentes alturas. Algo a lo que Loos siempre aspiraba
proyectando los espacios no sólo en planta sino a la vez en sección y logrando de ese modo una
comprensión enorme de las tres dimensiones del espacio y no las dos a la que se limitan los diseños
tradicionalmente.
Los espacios no tienen la necesidad de separarse por muros portantes sino que lo hacen por pilares que a
su vez están unidos entre sí por jácenas que sobresalen del plano del techo. Más allá de suponer un
problema Loos utilizó este hecho para dividir los espacios virtualmente colocando incluso falsas vigas
que remarcasen los usos de cada zona. Y es que no hay que olvidar que en las obras de Loos la planta del
techo es tan importante como la planta del suelo ya que la primera por lo general nos aclara mucho más
cuales fueron sus intenciones que la segunda.
Aún en el interior del edificio las superficies se recubrieron con materiales nobles como la madera tratada,
pero siempre en superficies con formas y texturas lo más abstractas posibles, huyendo de la excesiva
ornamentación.
La fachada de estas tres plantas zócalo es sin duda uno de los puntos de mayor interés dentro del
proyecto. El discurso arquitectónico que en ella se da supera con creces la impresión que uno puede tener
la primera vez que la observa.
Se recurre a las formas del mármol, colocado con excelente cuidado según sus formas internas, para
lograr una fachada con el mínimo ornamento pero no por ello fría e inhóspita. Recordemos que se trata de
una zona comercial donde lo que interesa es atraer al público y no espantarlo con superficies frías y
muertas. El único ornamento que se coloca en este tramo de fachada son los escudos en bronce de la
firma que ocupa el local, el rótulo y las farolas que iluminan la calle. Todos ellos como anexos a un
edificio previamente acabado y no como parte del diseño.
Tras su viaje a Chicago donde Loos descubre los principios de la arquitectura moderna y de los
rascacielos el arquitecto quiere adoptar las formas del nuevo movimiento, algo aún difícil en la Viena
donde le toco vivir. El sin embargo quiso denominarse como el primer moderno en Europa y ese es un
pensamiento que también dejó plasmado en esta fachada. Las ventanas en tribuna que coloca no son fruto
de la casualidad, sino una copia, un guiño a uno de los edificios que más le fascino durante su viaje,
el Edificio Reliance. Loos es también consciente de que no se puede ser moderno en términos absolutos,
sólo se puede ser moderno en relación a algo y por eso sabe que sus ventanas modernas no tendrán
ningún sentido en solitario. Es por eso que las enmarca en el entorno más clásico que podamos imaginar,
dos columnas dóricas. Estas columnas en fachada, al igual que las de la entrada están presentes
únicamente para crear contraste, no asumen ningún papel portante por lo que podrían perfectamente no
estar presentes.
Vivienda
En las cuatro plantas superiores dedicadas a vivienda nos centraremos en el espacio exterior, en la
fachada.
Como ya hemos dicho estas cuatro plantas se sitúan encima de las tres de comercio por yuxtaposición, sin
mantener relación alguna con las primeras. Podríamos decir incluso que más que no mantener relación
crean una especie de opuesto. Nuevamente Loos busca el contraste, esta vez de la mano del color ya que
el tono negro del zócalo en comparación con el tono casi blanco de las plantas superiores hacen imposible
dudar donde termina uno y donde comienza el otro.
En esta fachada podríamos decir que el ornamento, más allá de colocarse en último plano “no existe”.
Loos trata la fachada como un plano perfecto y uniforme sobre el que practica unas aberturas casi
cuadradas sobre una retícula ortogonal perfecta para colocar las ventanas y permitir la entrada de luz a las
viviendas.
Los acabados no transmiten nada (o al menos no transmiten los que solían transmitir las fachadas de la
época) y las aberturas todas iguales y uniformes, sin jerarquía ninguna no ayudan a crear el mensaje.
Dentro de las aberturas las ventanas se dividen una vez más todas del mismo modo, sin hacer distinciones
y al igual que en fachada según una cuadricula ortogonal perfecta.
El resultado podríamos compararlo a una de esas maquetas realizadas en color blanco por completo que
sólo pretenden mostrar las formas y a las que suele llamar maquetas de trabajo o maquetas de concepto.
Podríamos pensar que el edificio se encuentra inacabado, que se abandonó la obra, o que los constructores
se vieron obligados a acabarla como pudieron por falta de presupuesto. Pero nada más lejos de la realidad,
todo en esta fachada está pensado y proyectado de antemano por alguien que sabía perfectamente la
imagen y el impacto que tendría.
Alguien podría reprochar que las jardineras que se colocaron en algunas de las aberturas contradicen toda
la descripción anterior, y efectivamente lo hacen. Y es que las jardineras no existían en el proyecto de
Loos, sino que se vio obligado a colocarlas cuando el ayuntamiento le obligó a suspender la obra por
considerarla una aberración y un delito dentro de la arquitectura recargada que se llevaba en la época
en Viena. Fue entonces cuando otro gran nombre de la historia de la arquitectura, Otto Wagner, aconsejó
a Loos la colocación de las jardineras asegurando que eran el mal menor, que serían lo que menos
afectaría a su diseño y que le permitiría conseguir el permiso del ayuntamiento para seguir construyendo.
Espacios
Está formado por cuatro plantas de viviendas en la zona superior y por tres plantas comerciales en la
inferior.
Para Loos estos dos usos eran incompatibles y por eso no existe relación alguna entre ellos. Los dos usos
se separa ya desde le fachada pero también en el interior, donde los usuarios pueden acceder a ambos
servicios de forma independiente.
En el proyecto empleó a gran escala el 'Raumplan' o 'Planta Espacial', concibiendo la planta en tres
dimensiones. Este hecho se refleja sobretodo en las tres plantas dedicadas a comercio donde la posibilidad
de relacionar espacios visual y espacialmente era mayor.
Aunque en un principio la tres plantas comerciales fueron ocupadas por la firma de sastres Goldman &
Salatsch, quienes además encargaron el edifico a Loos, en la actualidad la ocupan la sede de un banco.
Estructura
Loos quiso dar toda la flexibilidad posible a los espacios interiores, por eso optó por una estructura de
hormigón armado y tabiques no portantes que pudiesen ser facilmente replanteados de ser necesario.
La construcción en hormigón armado permite grandes luces y hacer flexible el espacio interior. Los
pilares de mármol de la entrada y las otras dos fachadas no son portantes.
Materiales
En la zona comercial el edificio esta revestido de mármol Cipolino de Eubea (Grecia). Por lo contrario,
las plantas de vivienda están provista únicamente de un revoque liso.
Tras la caída de Roma las canteras fueron olvidadas, y el medioevo y el renacimiento sólo pudieron
trabajar con los materiales sustraídos a las construcciones de los romanos. Pasaron muchos años hasta que
volvieron a descubrirse las canteras en Euböa, y por tanto la casa de la Michaelerplatz será el primer gran
edificio con ese mármol, el más bello y más espléndido entre todos los tipos de mármoles según el propio
Loos.
Loos siempre trabajó el mármol con gran esmero ya que conocía sus características intrínsecas a la
perfección. En la fachada de la Michaeleplatz podemos ver como las piezas de mármol crean perfectas
simetrías con sus vetas claras, efecto que se consigue cortando un bloque de mármol al medio y
abriéndolo en dos.
-Praga: la iglesia barroca de San Nicolas, tras atravesar el Puente de Carlos.
La Iglesia de San Nicolás de Malá Strana (no debe confundirse con la de Staré Město) está considerada la
construcción barroca más bonita de Praga. Si laCatedral de San Vito es la obra maestra del gótico, la Iglesia de
San Nicolás lo es del barroco.
La construcción de la iglesia comenzó en 1673 por orden de los jesuitas , siendo los primeros edificios terminados
el edificio parroquial y la escuela. Aunque las obras finalizaron en 1752, se comenzaron a oficiar misas en 1711.
En la plaza de acceso a la iglesia se encuentra laColumna de la Peste con la estatua de la Santísima Trinidad. Fue
construida en 1715 por Alliprandi.
El interior
El interior de la Iglesia de San Nicolás está repleto de arte, desde las pinturas en sus techos y bóvedashasta las
esculturas que adornan las paredes. El arquitecto creador del conjunto fue K. I. Dientzenhofer, siendo esta iglesia su
obra maestra.
Subida a la torre
La Torre de la Iglesia de San Nicolás es una de nuestras preferidas de Praga, la subida es emocionante y tiene
varias salas a medio camino que pueden ser visitadas. En estas salas aprenderéis mucho sobre la historia de las
campanas y sus diversas funciones.
Desde los 65 metros de altura que tiene la torre se puede ver todo el barrio de Malá Strana. Durante la época
comunista fue utilizada por las fuerzas secretas para vigilar las embajadas extranjeras
-Berlín: los edificios de Mies y Scharoun en el Kulturforum.
El abismo de la cita: de Mies a Scharoun
Santiago de Molina
Mies van der Rohe y Hans Scharoun
Foto Reinhard Friedrich
Una fotografía de 1967.(1) Mies van der Rohe aparece sentado junto a Hans Scharoun. Parecen ser los únicos que
contemplan atentos la parsimoniosa elevación de la cubierta de la Galería Nacional de Berlín.(2)
Mies parece agotado. Extenuado. Es inútil disimular que está enfermo. Pero realmente, ¿se debe a eso su cara? Para
alguien con un talante cerebralmente glacial ante las poses fotográficas, ¿acaso no parece más bien la mueca
desesperada que aflora tras sufrir un atraco? Si lo adusto de su gesto no fuese debido a la avanzada artritis, no sería
difícil aventurar un motivo cercano.
Tres años antes, exactamente enfrente de la obra de Mies, Scharoun había ganado el concurso para la construcción de
la Biblioteca Nacional. Con un proyecto escandaloso por lo que suponía de innegable plagio de la arquitectura de su
vecino. Claro que para alguien con un carácter tan socarrón como Scharoun no sería correcto hablar de robo, sino de
una cita. Sin embargo, ¿por qué podría resultar tan hiriente? Es más, ¿cómo se produjo y por qué parecía tener un
sesgo tan desgarradoramente hostil?
Se hace difícil decir en una palabra cual es el gran descubrimiento de Mies sin hacerlo parecer insustancial. Puede
que exactamente por eso, por una sencillez que roza lo fatal, su obra bordea siempre un abismo indescifrable y
extraordinario. Su apabullante lógica constructiva es desplegada hasta el extremo más nihilista, insostenible y
hermoso. Y con todo lo que tiene eso de peligroso funambulismo, Mies, afortunado, nunca llegó a perder el
equilibrio.
Mies sintió fascinación por la transparente sintaxis entre los elementos básicos de la arquitectura. Aunque por medio
de un sencillo sistema de suelos, pilares y losas no solo llegó a la articulación de un sistema estético completo. Por
usar una fórmula conocida pero exacta, fue el único arquitecto moderno capaz de construir dórico griego.(3) Que lo
hiciese con acero de alguna manera puede considerarse circunstancial.
Igualmente es el caso de la Galería Nacional de Berlín. Sobre un zócalo de granito, una losa de acero negro flotaba
apenas sostenida sobre ocho pilares de sección cruciforme. Las esquinas libres. Entre el zócalo hueco y la cubierta, un
sencillo y elegante cerramiento de vidrio. Prácticamente nada.
Resulta fundamental comprender la lógica que le conduce a sustentar las cubiertas puesto que es la clave de su forma
de entender la arquitectura.
A raíz de la naciente arquitectura moderna las relaciones de paredes y techo habían sufrido un cambio espacial
fundamental. Los tabiques habían dejado de ser elementos estructurales y la escisión entre las funciones de soporte y
de cerramiento se hacían evidentes.
Le Corbusier reclama por aquel entonces la planta libre como punto fundamental de la arquitectura moderna. A
consecuencia de las distintas funciones, el soporte tenía la obligación de mostrar en su propia forma cómo había
dejado de ser un elemento indisociablemente ligado al rebanar espacios. Ahora debía asumir su papel solitario,
flotante, y libre.
Con esa idea el mismo Le Corbusier publica unos dibujos definitivos. Aunque presentaban, simultáneamente, otro
tipo de cuestiones: para que las columnas pudiesen parecer libres, las vigas debían perderse de vista. De lo contrario
el espacio quedaba visiblemente obligado por la estructura. Las particiones interiores tarde o temprano parece que
volverían a ocupar aquel hueco entre viga y soporte. Es decir, el techo interior debía ser absolutamente plano. Se
trataba de un desarrollo sintáctico de una lógica implacable.
Nueva Galería Nacional, Mies van der Rohe, 1962-68
Foto Santiago de Molina
El año en que Mies construye el pabellón de Alemania para la exposición universal de Barcelona, esta idea era
mostrada de una manera exquisita. Salvo por un pequeño detalle. Si para el movimiento moderno, una vez liberado el
pilar en el espacio éste había adoptado, casi de forma evidente, la sección circular, Mies había propuesto para el
Pabellón de Barcelona una sección deslumbrantemente plateada en forma de cruz.(4) A la columna le había sido dada
una fuerza de la que carecía la del movimiento moderno. Como ostentoso signo vertical, no solo daba forma al
espacio, lo distribuía y lo generaba a su alrededor, sino que ahora era capaz de señalarlo, de constituirse en auténtico
vórtice espacial.(5) En su catálogo particular todo pilar llega a ser un mojón. Una señal olvidada de hechos
inexplicables. Juan Navarro dice que son un eco sordo del espectador, un doble aterrador y fascinante.(6) En uno del
Pabellón de Barcelona, Josep Quetglas reconoce al “guardián de la sala del trono: un caballero con armadura
metálica, estilizadísimo, defiende el lugar y prohibe el paso, vigila”.(7)
Desde aquellos años el pilar cruciforme siempre fue utilizado como parte de un vocabulario casi intransferible. No
obstante, se modificaron terriblemente. Si en el Pabellón de Barcelona la sección metálica y su opulento brillo quizá
ayudaban a disolverlo entre los reflejos, con los años su presencia se hace aplastante y sorda. En 1957 en el proyecto
para el edificio Bacardí de Cuba, engordan y llega a sustituirse acero por hormigón. Pierden su capacidad de reflejar,
su sección varía en altura, e incluso el contacto con la losa cambia de manera extraordinaria(8). Estas metamorfosis
resultarían inexplicables desligando el pilar de cada obra. O dicho de otro modo, en un catálogo de sus soportes,
seguramente incluso el propio Mies se hubiese sorprendido del exceso de variedad.
Las columnas de la Galería Nacional, se encontraban en la línea de investigación iniciada en el proyecto Bacardí y
continuada en el museo Schäfer. Pero al contrario del proyecto de Santiago de Cuba, la sección del soporte berlinés se
mantiene uniforme y se había retornado al acero(9).
Así las cosas, ¿dónde estaba la ofensa de Scharoun? El año 1964, en el concurso premiado de la biblioteca, se
encontraba una losa de iguales dimensiones que la obra de su vecino, sustentada por pilares cruciformes. Una
repetición demasiado evidente. Y que sin embargo carecía de toda idea de pureza y simplicidad.
Biblioteca Nacional de Alemania, Hans Scharoun, 1964-78
Foto Santiago de Molina
Contrariamente a todos los principios miesianos, a la losa se le habían practicado perforaciones en el techo para
permitir la entrada de luz. Mientras que Mies había sustentado su trama de acero negro sobre pilares metálicos,
Scharoun había injertado unos de hormigón exactos a los del proyecto de Cuba salvo por el burdo contacto con la
cubierta. Para colmo había atravesado forjados con ellos, e incluso los había desalineado.
Se permitía el lujo de comentar y usar impunemente su invento.
¿Homenaje o anatema?
Seguramente Mies no lo tomó de buen grado.
"En el mundo del cine, para librar a directores y guionistas de la acusación de plagiarios, se utiliza el término
'homenaje'. Si un director o un guionista 'fusila' –así se decía antes- una situación cómica de una película de Woody
Allen se dice que le rinde un 'homenaje'.
Rindiendo homenajes a Chaplin y a Buster Keaton puede uno llegar a ganarse el sustento y hasta a tener cierto
prestigio."(10)
Ciertamente los elementos usados por Scharoun tienen su propia lógica. Una losa permite colocar los soportes
desalineados precisamente debido a su propia rigidez en todas direcciones. Igualmente es perfectamente razonable
realizar perforaciones distribuidas entre los huecos de las nervaduras. Sin embargo no se puede desviar la vista del
hecho de que Mies nunca hizo algo parecido. Para Mies el espacio es constantemente horizontal e ingrávido. Suelo y
techo hablan de una filosofía exacta. Un equilibrio que nunca se rompe con la hiriente verticalidad de la luz solar.(11)
Robin Evans ha señalado con agudeza que Mies sustituye la simetría vertical clásica por una horizontal que implica
los ojos del sujeto que mira como nuevo plano de fuga.(12) Suelo y techo parecen querer encontrarse, bien por
medios reales u ópticos, a la misma distancia desde el plano horizontal de la visión.
Nueva Galería Nacional, Mies van der Rohe, 1962-68
Foto Santiago de Molina
Si en el museo Georg Schäfer de 1960 coloca un inconcebible falso techo descolgado bajo la cubierta (13), o si para
Bacardí se pensó en una losa que aumentaba de grosor hacia el centro, en el caso de Berlín este mecanismo no se
produce sino implicando la luminosidad en la percepción. De modo que la tonalidad del suelo y la oscuridad
manifiestamente pesante de la losa tratan de compensar y comprimir un espacio inevitablemente horizontal.
Si las obras de Mies siempre parecieron tener un rasgo solipsista e impermeable al comentario externo, la obra de
Scharoun descubría que en realidad esto no era cierto en absoluto.
El mecanismo de la cita admitía la réplica. Permitía realizar impunes lecturas sobre un hecho que parecía intocable.
Angélico.
Ahora bien, ¿acaso la cita es algo distinto a una simple apoyatura en razonamientos o formas ajenas? ¿Resulta
verosímil en arquitectura? Es más, ¿quién es capaz de percibir que se está ante una?, o dicho de otro modo, ¿hacia
quién se dirigen?
Citar supone aprender perfectamente los objetos de origen. "Leer bien es ser leído por lo que leemos".(14) De modo
que para citar bien es necesario cierta reciprocidad para llegar a abrazar un intercambio total. Y sin embargo la cita
también posee un sesgo inevitablemente hostil. Como un enemigo encubierto, quien la emplea puede llegar a
malinterpretar, equivocar, e incluso hacer decir al autor lo contrario de lo que piensa. Quien cita, oblicuamente, puede
querer apropiarse de algo que no le corresponde. Es, por tanto, un rival o un asesino en potencia.
"La terminología que rodea al plagio posee una reveladora forma bélica, y no en vano, en el lenguaje vulgar se
emplea el verbo 'fusilar' como sinónimo. 'Fusilar' no es imitar, no es estar influido por: es robar intencionadamente
algo pensado por otro para hacerlo pasar por propio. Por tanto en este género de robo, que es el de la identidad (...),
subyace el deseo de que el otro muera, desaparezca. El que 'fusila' odia sin duda al que ha expoliado."(15)
La cita oscila entre la búsqueda de objetos perfectos capaces de mostrar una idea de manera inmejorable, y el más
grosero plagio. En un texto la diferencia puede estribar en unas simples comillas o en reconocer las fuentes
originales. Pero en este punto, la arquitectura carece de algo fundamental: el espacio a pie de página. Un lugar capaz
de saldar la deuda con el origen. ¿Qué objetos gozan de credibilidad como cita si no son capaces de remitir a la
fuente, de pagar la deuda?(16)
La informalidad en atender a una cita es un claro acto de deshonestidad. Igual puedes robar dinero de una persona si
robas su tiempo.(17)
Porque la cita también es tiempo ajeno, tiempo invertido sobre una forma: Es vida condensada. Y por lo tanto algo
que no puede ser desperdiciado. Dicho de otro modo, no puede olvidarse que citar mal también es “practicar un
asesinato blanco”(18) puesto que se ha cometido un crimen impune contra el tiempo de otro.
Ahora bien, no se trata de algo nuevo. Hace cuatro siglos alguien con tanta destreza respecto a este hecho como
Montaigne decía: ”Hay más quehacer en interpretar las interpretaciones que en interpretar las cosas, y más libros
sobre los libros que sobre otro tema: no hacemos sino glosarnos unos a otros”.(19)
"La multiplicación y diseminación del material escrito, después de Gutenberg, aumenta de hecho la extensión y
variedad de la transcripción personal. El escribano o el caballero de los siglos XVI y XVII escribe en su cuaderno,
minuta de acontecimientos memorables, en su florilegium personal o breviario, las máximas, 'frases de oro',
sententiae, giros de elocución y tropos ejemplares de los maestros clásicos y contemporáneos."(20)
En arquitectura se dio de manera simultánea. Es a partir del siglo XVI cuando se hace más evidente descubrir
arquitectura comentando arquitectura. Sin embargo resulta revelador que el repertorio de citas de la modernidad sea
más amplio y desaforado que el de todo el pasado junto.
Por otro lado la cita implica un compromiso absoluto con el original, a la vez que genera una secreta continuidad
entre obra citada y obra que cita. Una continuidad inevitable de arquitectura que habla sobre arquitectura. Réplica y
respuesta a otra. En buena medida una contra-arquitectura. “¿Cómo hacer continuidad, si no es con una cita?”.(21)
Tal vez por eso resulta tan significativo el eslogan de los estudiantes radicales de la Universidad de Frankfurt en
1968. Solo un año después de aquella fotografía, chillaban hasta desgañitarse: “¡Que desaparezcan las citas!”.(22)
Habían comprendido perfectamente que la ruptura con el pasado es imposible con un intercambio imparable de
referencias; que la cita es la urdimbre básica de que se nutre el denso tejido de la cultura. Solo era posible la
revolución cortando los lazos de extensión que el pasado arroja hacia delante por medio de este mecanismo.
Este es por tanto, el hacer arquitectura más lejano al hecho amateur. arquitectura intelectual, es decir, aquella que
mira otra arquitectura con un lapicero en la mano.(23) (Y la palabra intelectual aparece inevitable cuando surge. En
realidad es necesario preguntarse si acaso no es el único espectador cualificado para entenderla. O planteado en otros
términos, si la cita arquitectónica es excesivamente opaca, sutil o indescifrable, tal vez no sea más que un plagio. Por
eso, en los casos de más hermético refinamiento, se confía secretamente en que las generaciones futuras tengan un
ojo mucho más penetrante y afilado).
La cita como hecho pendular, o incluso como piedra Rosetta, quizá esté a la terca espera de un agudo espectador.
Siempre necesitada de su propio Champollion. Siempre a la búsqueda temerosa de un especialista.(24) O quizá al
contrario, solo al acecho de alguien sensible y paciente. “El lector clásico sitúa al texto que lee dentro de una
multiplicidad resonante. El eco contesta al eco” dice Steiner.(25) Cualquier habitante puede replicar a la arquitectura
a partir de la articulada densidad de su propio acopio de referencias y recuerdos. “La idea de que las musas de la
invención y de la memoria son una sola es antigua y poderosa”.(26) Indudablemente este collage hermana de modo
único y extraordinariamente cómplice, a espectador y arquitecto a través de la memoria.
No obstante y volviendo a aquel caso, la losa y los soportes de Scharoun parecen más que un claro eco de Mies. Las
dos obras están demasiado cercanas, físicamente incluso, como para que cualquier atento invitado no sea capaz de ver
que se encuentra ante algo ya visto. Como para que no resuene una continuidad supra-arquitectónica.
En cierto modo Scharoun demuestra que la cita siempre es un déjà vu. (Algo que fuera de la arquitectura solo tiene
similitud con la reverberación comercial de los logotipos).
Si las exigencias características de la cita son resonancia y continuidad, también es cierto que en la cultura resabiada
y mediática de nuestros días, se han llegado a fabricar de manera expresa. Objetos cuyas cualidades les hacen ser
fácilmente extractables. Arriesgadamente citables.
Cogito ergo sum. Mónada. Desterritorializar. Un filósofo puede pasar a la posteridad por el simple hallazgo de una
palabra. A partir de esta idea, igualmente la arquitectura puede llegar a valorarse, no por su construcción, o por el
espacio, ni siquiera por la fascinación de sus elementos, sino por su citabilidad. Para Jaques Derrida la característica
esencial de un verdadero texto se encuentra exactamente en ese punto.(27)
Así los circuitos culturales de la actualidad pueden establecer y hacer circular imágenes con el simple propósito de
asentar un escalafón de esa cualidad. Si el modo en que antiguamente un texto adquiría valor era por el de su lenta
decantación, la lectura sucesiva e inagotada de varias generaciones, hoy son los circuitos de citabilidad los que hacen
a un texto clásico. En una palabra, lo clásico es lo susceptible de ser citado.
Por otro lado ese complejo y peligroso incidente plantea cuestiones laterales de no menor calado. La cita resulta inútil
sin su objeto de referencia. Es decir, es un hecho inevitablemente doble. Sin original que lo respalde, no existe. Al
igual que si la firma no puede repetirse no es válida. Es ineficaz. Solo a través de la copia adquiere su validez y su
utilidad. Solo como hecho resonante y falsificado adquiere su riqueza y su valor. Por eso cuando se acuña un objeto
explícitamente realizado para ser injertado en una cadena de citabilidad, permanece en el más oscuro rincón hasta no
verse duplicado.
Debido a todo esto quien cita se encuentra, hoy, ante un espeluznante e ilimitado repertorio de posibilidades. ¿Qué
elegir?. ¿A quién citar?. Al menos si quiere el pedazo más suculento o más fiel a una idea, está obligado a tener una
elegancia extraordinaria. Porque para citar bien hay que ser elegante.
¡Ahí tienen ustedes a este animal!. El hombre tendrá que ser, desde el principio, un animal esencialmente elector. Los
latinos llamaban a este hecho elegir, escoger, seleccionar, eligere; y al que lo hacía lo llamaban eligens o elegens, o
elegans. El elegans o elegante no es más que el que elige y elige bien.(28)
Así pues, para un objeto en esa dinámica no hay peor maldición que no tener cualidades que lo hagan citable. De
hecho, tal vez no haya peor arquitectura (para ser citada) que aquella en que los elementos presentan una continuidad
extrema. Donde las singularidades son inseparables de la masa conglomerada general, citar es extenuante.
El caso de Scharoun muestra a su vez un factor añadido. Por muy bien que se realice, la cita siempre devuelve una
imagen sutilmente deformada del autor original. Si hemos visto que copiar es, en esencia, algo imposible, la cita no
puede escapar a esa dinámica. Maldice por necesidad. Esto es, dice mal. No acaba por pronunciar exactamente lo que
el objeto original sugiere. Inevitablemente y en el mejor de los casos, - y el caso de Scharoun lo es – la cita es un
contra-decir. Una contradicción.
Seguramente el mismo Scharoun se sorprendió al contemplar el efecto de esa cita. Si fue un mecanismo usualmente
empleado en su obra con un éxito mucho menor, – desde la ballena que es el teatro de Kassel, a los ojos de buey de
sus comienzos, o a las citas a sí mismo a través de la repetición abusiva de sillones incorporados a la arquitectura-, en
la referencia a Mies aparecía toda su potencia en el momento en que había dejado de ser de Mies. En el instante que
era parte de su propia obra.
Aun a pesar de haber devuelto con creces la referencia de partida. Aun sin llegar a ser un verdadero expolio. La cita
era un espejo de la propia arquitectura de Scharoun.
Un espejo deformante no tanto para reconocer a Mies sino para ver a Scharoun agigantado. “Se envolvía en citas
como un mendigo lo haría en la púrpura imperial” dice en una ocasión Ruyard Kipling de uno de sus personajes. Más
que púrpura Scharoun llega a convertir la losa y el pilar en un mecanismo que devuelve imágenes. O aún mejor, en un
puro reflejo de sí mismo. Y ni que decir tienen que ese era el material más intimo y profundo de Mies.
Si aquella cita poseía en algún recóndito lugar cierta violencia oblicua, parece que estaba en ese punto. Al igual que
las tribus primitivas pensaban de la fotografía, tal vez la cita pueda llegar a arrebatar el alma del autor original.
Trasferencia inevitable de mágicos poderes. Quizá a pesar de que el arquitecto expoliado se resista enfurecido.
Aquella fue la última visita de Mies van der Rohe a Berlín. En 1969, pocos meses después de aquella fotografía,
murió. Poco más tarde también Scharoun.
Sin el consuelo o la satisfacción de ver consumada la cita.
1
Desde luego una fotografía extraoficial de Mies, puesto que carece de su habitual gesto dinámico, siempre enérgico aunque
sea tan solo con la mirada. Extraoficial quiere decir ajena a cualquier idea de ser incluida en sus obras completas. La
fotografía fue tomada por Reinhard Friedrich, alguien que suele fotografiar con talento las obras de Scharoun.
2
Al dirigir unas palabras a la gente que allí se había congregado, lacónicamente, Mies no hizo más que reclamar cinco
minutos de silencio para escuchar el sonido de aquella mole de acero al ascender. Véase SCHULZE, Frank, Mies van der
Rohe: a critical Biography, University of Chicago Press, Chicago, 1985, p. 311.
3
Siguiendo la hermosa expresión de Francisco Javier Saénz de Oíza. Quetglas en otro ámbito muy distinto dice: “EL pabellón
de Alemania es un templo dórico”, véase las razones esgrimidas en QUETGLAS, José, El Horror cristalizado. Imágenes del
pabellón de Alemania de Mies van der Rohe, Editorial Actar, Barcelona, 2001, p. 39.
4
Aunque bien es cierto que el mismo Mies van der Rohe también había empleado los pilares circulares en alguna de sus obras
de por aquel entonces. Ciertamente, para tomar esta decisión también habían influido cuestiones como el material, o la
concepción misma del espacio.
5
Véase al respecto las reflexiones contenidas en ROWE, Collin, Manierismo y Arquitectura moderna y otros
ensayos, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1978, (título original, The Mathematics of the Ideal Villa and Other
Essays, MIT. Cambridge, Massachusetts, 1976), p. 141 y ss.
6
NAVARRO BALDEWEG, Juan, La habitación Vacante, Editorial Pre-textos, Paterna, Valencia, 1999, p. 90.
7
QUETGLAS, José . Op. cit. p. 146.
8
Aunque la explicación del uso ese material oscile. Blaser señala la decisión de hacerlo en hormigón se debe a la carencia de
acero en Cuba. Schulze, a su vez comenta que al llegar a Cuba y ver lo que el aire salado había hecho con las barandillas
metálicas, Mies no tubo más remedio que cambiar de material. Véanse respectivamente, BLASER, Werner, Mies Van Der
Rohe , Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1987, p. 182. Y Op. Cit., SCHULZE, Frank, Mies van der Rohe: a critical
Biography, p. 301.
9
Resulta curioso a pesar de todo que en los instantes iniciales del proyecto Mies pensara en una estructura del estilo del
Crown Hall para la cubierta. Véase el proyecto inicial en MIES VAN DER ROHE ARCHIVE, Ludwig Mies Van Der Rohe,
Garland, New York, 198
10
FERNÁN-GÓMEZ, Fernando, “Madre yo quiero un negro”, ABC, Miércoles, 14.2.2001, p. 3
11
Las casas patio son un buen ejemplo de esto, véase ABALOS, Iñaki, “La casa patio de Mies: Una visión
subjetiva”, EXIT nº1, Liga multimedia internacional, Madrid, 1994, p. 44.
12
Véase EVANS, Robin, “Mies van der Rohe´s Paradoxical Symmetries”, en AA Files nº 19, Primavera, 1990, p. 56 a 68,
(ahora en EVANS, Robin,Translations from Drawing to Building and Other Essays, Architectural Assotiation, London,
1997, p. 231 a 276)
13
Werner Blaser, sorprendentemente le excusa diciendo que son paneles acústicos. Véase BLASER, Werner, Mies Van Der
Rohe , Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1987, p.186.
14
STEINER, George, Pasión intacta, Editorial Siruela, Madrid, 1997, p. 26.
15
ANDREU, Blanca, “Nigra Sum”, ABC Cultural, 17.3.2001, p. 24.
16
Aunque alejada del contexto de la cita, Angel Borrego habla de la deuda en Mies en otros sugerentes términos. “Su
arquitectura es una disposición en la que el juego de actitudes que ha desarrollado tiende a implicar una deuda que no puede
ser pagada, y de la que es el mayor deudor”, BORREGO, Angel, “¿Es este un proyecto de Mies?, Desapariciones, o el arte
de ser un proyecto de Mies”, en VVAA, Revista Fisuras nº 8, ¡Cuesta mucho ser auténtica!, Editor José A. Ballesteros,
Madrid, 2000, p. 113.
17
Esta cita pertenece a Horace Mann, véase ALBAIGES, Josep; HIPÓLITO, Maria Dolores, Gran diccionario Múltiple de
citas, Ed. Círculo de lectores, Barcelona, 1992, p. 259.
18
Según la expresión de Ortega y Gasset. Op. Cit., ORTEGA Y GASSET, José,Meditación de la técnica, p. 13.
19
MONTAIGNE, Michel, Ensayos, Libro tercero, “De la Experiencia”, Ed. Círculo de lectores, Madrid, 1992, p. 405.
20
Op. Cit., STEINER, George, Pasión intacta, p. 28.
21
PIERINI, Simona, “Siza en la ciudad de Schinkel”, Circo, nº 77. Madrid, 2000, p. 4.
22
Op. Cit., STEINER, George, Pasión intacta, p. 34
23
La formulación textual de la cita pertenece a George Steiner: “El intelectual es, sencillamente, un ser humano que cuando
lee un libro tiene un lápiz en la mano”. Ibídem, STEINER, p. 29.
24
En nuestro caso, la cita a Mies ya ha sido detectada por Blundell Jones, Véase BLUNDELL Jones, Peter, Hans Scharoun,
Phaidon, London, 1995, p 201, o BLUNDELL Jones, Peter, “Scharoun Staatsbibliothek”, Architectural Review, June 1979,
p. 333. Donde se señala la cita al propio podium miesiano, aunque el ayudante de Scharoun y responsable de ella una vez
fallecido éste, Edgar Winieswki, asegurara que la forma de los soportes se debía exclusivamente a las propias
consideraciones estructurales.
25
Op. Cit., STEINER, George, Pasión Intacta, p. 38.
26
Ibídem, STEINER, p. 38.
27
Esta referencia a Derrida es debida a Ángel Gabilondo. Los circuitos de citabilidad son una idea puramente derridiana.
Blanchot por su parte establece que el valor de ciertos actos de la cultura está enraizado en su posible repetición. El dinero
goza de valor por su repetición, por la multiplicidad del hecho monetario.
28
ORTEGA Y GASSET, José, Meditación de la técnica, Alianza editorial, 2000, (primera edición 1939), p. 106
sobre el autor
Santiago de Molina es doctor arquitecto por la ETSAM. Profesor de arquitectura de la EPS y editor de la web
Multiples estrategias de arquitectura
El Kulturforum es un conjunto de edificios culturales en Berlín, Alemania. Tras la Segunda Guerra
Mundial y la posterior división de la ciudad la mayoría de colecciones de museos se encontraban en
el Berlín Este, por lo que se elaboró un plan para crear una nueva área cultural en el Berlín
Occidental, cerca de Potsdamer Platz.
Nueva Galería Nacional de Berlín
El espacio se organiza libremente bajo la gran cubierta.
La Neue Nationalgalerie (Nueva Galería Nacional), es un museo diseñado por el arquitecto
alemán Ludwig Mies van der Rohe. Está ubicado en Berlín, en la zona de Tiergarten, y fue
inaugurado en 1968.
El museo forma parte del complejo de edificios culturales de Berlín (Kulturforum), y está
principalmente dedicado al arte del siglo XX, con particular énfasis
en expresionismo, cubismo y Bauhaus. Contiene obras de Klee, Munch, Kandinsky y Pablo Picasso,
entre otros importantes artistas.
Arquitectura
Este es el último museo del afamado arquitecto Mies van der Rohe, y la primera que realizó
en Berlín.1
Exteriormente el edificio se constituye como un gran zócalo de piedra sobre el que se eleva una
enorme cubierta metálica cuadrada sustentada por ocho pilares perimetrales. Retranqueado de la
cubierta, se dispone un cerramiento enteramente de vidrio, por lo que visualmente, el espacio del
museo es prácticamente un trozo de explanada cubierto, sólo interrumpido por dos pastillas de
comunicación vertical y aseos. Sin embargo, en condiciones normales, el espacio de museo contiene
elementos de tabiquería que varían con las distintas exposiciones y que limitan esa continuidad
visual. Este edificio es una de las muestras más representativas y refinadas de la búsqueda de la
elegancia mediante la simplicidad conceptual y constructiva: un reflejo de la famosa frase "menos es
más" que popularizara este mismo arquitecto.
Este espacio a nivel de superficie es sólo una parte del museo, que hace las veces de atrio, mientras
que las salas de exposición principales se sitúan bajo tierra.
Y la isla de los Museos + Unter der Linden.
La isla recibió su nombre de varios museos de renombre internacional que hoy ocupan la totalidad
de la mitad norte de la isla (originariamente un área residencial dedicada al "arte y la ciencia" por el
rey Federico Guillermo IV de Prusia en 1841). Formadas bajo varios reyes prusianos, sus
colecciones de arte y arqueología pasaron a una fundación pública en 1918, la Stiftung Preußischer
Kulturbesitz (Fundación del Patrimonio cultural prusiano), que mantiene hoy las colecciones y los
museos.
La colecciones prusianas quedaron separadas durante la Guerra Fría con la ciudad en su conjunto,
pero fueron finalmente reagrupadas después de la Reunificación alemana.
Actualmente, la Museumsinsel y las colecciones están en proceso de reorganización. Dado que
varios museos resultaron destruidos durante la Segunda Guerra Mundial y parte del espacio de
exhibición está en proceso de reconstrucción, la información que se proporciona aquí puede estar
sujeta a modificaciones.
Las colecciones que se unieron en la Isla de los Museos por primera vez permitieron una mirada
unificada al arte europeo desde la Antigüedad hasta el siglo XIX, presentada en edificios que
muestran la historia de museos en sí mismos por encima del curso de un centenar de años, y es por
ello que todo el conjunto fue añadido a la lista de la Unesco de Patrimonio de la
Humanidad en1999.2
Además de los museos, en la isla se encuentra la Catedral de Berlín cerca del Lustgarten (Jardín del
Placer) que anteriormente perteneció al Berliner Stadtschloss.
Museo Antiguo.
Bodenmuseum.
Museos de la isla
Museo Antiguo
Artículo principal: Altes Museum
El Museo Antiguo (Altes Museum) es el más antiguo de los museos. Fue construido
entre 1823 y 1830 según los planos del arquitecto Prusiano Karl Friedrich Schinkel. Se erigió en el
lado opuesto del Berliner Stadtschloss (Castillo de Berlín, que ya no existe). Estaba destinada a
albergar cuadros procedentes de los castillos de Berlín, Potsdam, Charlottenburg y de dos
colecciones privadas (la colección Giustiniani y la colección Solly). En este edificio es donde
primero puso Federico Guillermo III al alcance del público el Antikensammlung, la colección
prusiana de antigüedades. Esta colección es hoy en parte exhibida de nuevo en el Museo Antiguo.
Museo Nuevo
Artículo principal: Neues Museum
El Museo Nuevo (Neues Museum), localizado detrás del Museo Antiguo, fue completado en 1859
de acuerdo con los planes de Friedrich August Stüler, un estudiante de Schinkel. Quedó casi
destruido durante la segunda guerra mundial (sólo quedaron algunas de las paredes exteriores) y en
el año 2009 se completó su recuperación conservando los restos del antiguo edificio y respetando la
estructura del mismo. El arquitecto encargado de rehacer y reconstruir el edificio fue David
Chipperfield y se gastaron unos 292 millones de euros. En este emplazamiento se exhiben, como
antes de la guerra, las colecciones egipcias y prehistóricas, entre ellas el afamado busto de
Nefertiti.3 4
Galería Nacional Antigua
Artículo principal: Alte Nationalgalerie
La Galería Nacional Antigua (Alte Nationalgalerie) se acabó en 1876, también de acuerdo a los
diseños de Friedrich August Stüler, para albergar una colección de arte del siglo XIX donada por el
banquero Joachim H. W. Wagener. La colección se amplió notablemente y hoy es una de las más
grandes colecciones de esculturas y pinturas del siglo XIX en Alemania. El edificio quedó muy
dañado durante la segunda guerra mundial y sólo se restauró completamente y se reabrió en 2001;
hoy, alberga los cuadros de las colecciones (mientras que las esculturas están fuera de la isla, en la
cercana Friedrichswerdersche Kirche, una iglesia neogótica diseñada por Schinkel).
Museo Bode
Artículo principal: Museo Bode
En 1904 se abrió el Kaiser-Friedrich-Museum, hoy llamado el Museo Bode. Ubicado en la punta
norte de la isla y fácilmente reconocible debido a su cúpula de marrón cobrizo, el Museo Bode se
cerró en 2000 para la reconstrucción y fue reabierto el 17 de octubre de 2006. Alberga las
colecciones de escultura y arte de la tardo-antigüedad y bizantino.
Museo de Pérgamo
Artículo principal: Museo de Pérgamo
El último de los museos es el Museo de Pérgamo, completado en 1930, que alberga edificios a
tamaño original, reconstruidos, tales como el altar de Pérgamo, la Puerta de Ishtar de Babilonia y la
puerta del mercado de Mileto, formados por partes tomadas de las excavaciones originarias.
Galería James Simon
La Galería James Simon será un nuevo centro de visitantes para la Isla de los Museos, localizada
entre el Neues Museum y el Kupfergraben.
Unter der Linder
Unter den Linden ('Bajo los tilos', en alemán) en Berlín, Alemania, es el bulevar más tradicional y
conocido de la ciudad. Desde sus principios hasta la Segunda Guerra Mundial fue el centro
neurálgico de la vida cultural berlinesa y el punto de encuentro de muchos ciudadanos, a la manera
de la Plaza de la Concordia en París, Piccadilly Circus en Londres, la Plaza de
Cataluña en Barcelona, laPuerta del Sol en Madrid, la Plaza Roja en Moscú, la Piazza del
Popolo en Roma, la Marienplatz en Múnich o Times Square en Nueva York.
Índice
Breve historia[editar]
En el siglo XVI, la senda que dio origen al bulevar fue abierta por Juan Jorge de Brandeburgo para
llegar a su coto de caza en elTiergarten. En 1647, Federico Guillermo I de Brandeburgo adornó la
senda con tilos que unieron el Palacio con las puertas de la ciudad.
La vereda este fue integrada en las fortificaciones de la ciudad al finalizar la Guerra de los treinta
años.
En el siglo XIX se convirtió en el gran bulevar que hoy se conoce, al expandirse hacia el oeste con la
erección de la estatua ecuestre de Federico el Grande por Christian Daniel Rauch.
Durante la construcción del S-Bahn de Berlín en 1934, fueron cortados gran parte de los tilos
originales y el resto ardió durante laBatalla de Berlín a fines de la Segunda Guerra Mundial.
En ruinas desde 1945, quedó en el sector oriental del Berlín Este, que se convirtió en la capital de
la RDA. Los tilos actuales fueron plantados en 1950.
Con la reunificación después de la caída del Muro de Berlín, ha retomado su lugar como la calle
favorita de los berlineses junto a laKurfürstendamm.
Situación geográfica[editar]
El amplio bulevar comienza en la Plaza de París, en el lado oeste de la puerta de Brandeburgo, donde
se encuentran la Academia de Arte, el famoso Hotel Adlon y
las embajadas de Hungría, Rusia y Francia. A su vera se ubica el Neue Wache (Edificio de la Nueva
Guardia de Berlín), diseñado por el famoso arquitecto Schinkel. Desde esta plaza recorre 1,5 km en
dirección este hasta Bebelplatz - con la estatua ecuestre de Federico II de Prusia - donde es
flanqueada por la Universidad Humboldt de Berlín y el Museo Histórico Alemán (Deutsches
Historisches Museum) en el antiguo Zeughaus, finalizando en el puente del castillo (Schlossbrücke),
el cual sirve de unión con la Isla de los Museos y el centro Este de Berlín.
Significado cultural[editar]
Unter den Linden es uno de los principales ejes de la ciudad, clásico punto de reunión y
esparcimiento. En él se encuentran numerosas instituciones y lugares de interés turístico y cultural
como la célebre ópera estatal de Berlín (Staatsoper Unter den Linden) conocida coloquialmente
como "Lindenoper".
Fue inmortalizado por poetas como Goethe, Schiller y Heine que le compuso el soneto „Ja, Freund,
hier unter den Linden en 1822 y por varias canciones, entre ellas "Linden Marsch" (Marcha de los
tilos) y "Untern Linden, untern Linden" de Walter Kollo cuya versión más famosa se debió
a Marlene Dietrich.
-Amsterdam: el Rijsmuseum, por los 'rembrandts' y por el edificio, incluida laampliación.
Rijksmuseum
Rijksmuseum
Localización
País Países Bajos
Ciudad Ámsterdam
Información visitantes
Sitio web www.rijksmuseum.nl
El Rijksmuseum /ˈrɛɪksmyˌzeːʏm/ o Museo Nacional de Ámsterdam (en español, "Museo del
reino"), se encuentra ubicado enÁmsterdam, capital de los Países Bajos. Está dedicado al arte, la
artesanía y la historia. Posee la más famosa colección de pinturas del Siglo de Oro holandés así
como una rica colección de arte asiático y egipcio.
El Rijksmuseum alberga obras significativas de casi todos los grandes maestros holandeses de los
siglos XV al XVII: Geertgen tot Sint Jans, Lucas van Leyden, Hendrick Goltzius, Frans Hals, Jan
Vermeer, Ferdinand Bol, Nicolaes Maes, Guerrit Dou, Jacob Ruysdael, y un repertorio generoso del
maestro Rembrandt van Rijn. Cuenta también con pintores de otros países, como Fra Angélico, Piero
di Cosimo, Hugo van der Goes, Pedro Pablo Rubens y Francisco de Goya, así como con numerosos
dibujos ygrabados, porcelanas orientales, mobiliario y demás artes decorativas, pintura moderna
(Van Gogh, Mondrian, Karel Appel) y objetos de diseño del siglo XX.
De todas formas, el principal atractivo del museo radica en las obras de Rembrandt: La ronda de
noche, La novia judía, El árbol de Jesé, La muerte de los inocentes y varios paisajes de la
antigua Holanda.
Sometido a unas largas y difíciles obras de reforma con un coste de 375 millones de euros, el museo
reabrió sus puertas en abril de 2013.
Historia[editar]
Fachada del Rijksmuseum, circa1895.
La ronda de noche o La compañía militar del capitán Frans Banning Cocq, 1642, Óleo sobre tela.
Este museo fue fundado en 1800, promovido por el financiero Alexander Gorel. Abrió el 31 de
mayo del mismo año, siguiendo el ejemplo del Louvre. Su primera sede fue el Palacio de Frederik
Hendrik en Huis ten Bosch, cerca de La Haya, y exhibía las colecciones de losestatúders holandeses.
Por aquella época se le conocía como la Galería Nacional de Arte (Nationale Kunst-Gallerij).
En 1808 fue trasladado a Ámsterdam por orden del rey Luis Napoleón, hermano de Napoleón
Bonaparte. La colección se instaló en una sala grande y dos salas pequeñas del Palacio Real. Al
principio se limitaba a los fondos procedentes de La Haya, y luego varios cuadros pertenecientes a la
ciudad de acogida, tales como La ronda de noche, se convirtieron en parte de la colección.
Durante todo el siglo XIX el museo cambió de ubicación varias veces y se fue ampliando la
colección. Se adquirieron 63 obras de una colección de Rotterdam y más de 587 obras a fines
de 1814.
Finalmente, el 13 de marzo de 1885 se trasladó a su actual ubicación, un edificio construido por el
arquitecto holandés Pierre Cuypers, quien combinó elementos góticos y renacentistas y lo decoró
ricamente con referencias a la historia del arte holandés. El edificio ocupa un destacado lugar en
la Museumplein (Plaza de los museos), cerca del Museo van Gogh y el Museo Stedelijk. Como dato
singular, el edificio está atravesado por un pasadizo para peatones y ciclistas, como si todo el bloque
fuese una puerta de acceso a la ciudad; ello entrañó dificultades extremas cuando el museo se renovó
en 2003-13.
Sala del Pabellón Phillips, que exhibió las obras maestras del museo durante la reforma del edificio principal. En el
futuro dicho pabellón albergará muestras temporales.
Desde 2003 y hasta 2012,1 el museo sufrió profundas obras de restauración y renovación bajo la
dirección de dos arquitectos españoles, Cruz y Ortiz, ganadores de un concurso internacional fallado
en 2001. El proyecto de reforma se vio envuelto en cierta controversia porque los ciclistas,
numerosos en la ciudad, denunciaron obstáculos en el paso peatonal que solían cruzar, y que dividía
en dos el museo mediante un arco. Se tuvo que modificar el proyecto original.2 Finalmente, con una
solución pactada en 2009, el acceso principal al museo se realiza a través de la gran galería donde
podrán estar peatones y ciclistas: estos circulan por la superficie, y los visitantes descienden al hall
situado en un nivel subterráneo.
El proyecto creó una nueva y única entrada y un gran hall central situado en el subsuelo, debajo del
paso peatonal de acceso libre. Este nuevo recinto permitió unir mejor las dos alas del edificio, y se
realzó con una gigantesca lámpara en forma de jaula, que por el día alumbra hacia abajo y por la
noche proyecta luces hacia una vidriera superior, visible desde el citado paso peatonal. La reforma
del edificio incluyó además la recuperación de muchas de las antiguas decoraciones interiores, antes
cubiertas con sucesivas capas de pintura, y además se cambiaron los suelos de los patios.
La reinauguración se esperaba para la primavera de 20133 y finalmente tuvo lugar en abril de dicho
año, con la presencia de la reinaBeatriz de Holanda pocos días antes de su abdicación.
En el periodo 2005-13 el 95% del conjunto estuvo cerrado por las reformas, y durante todo este
proceso únicamente algunas pinturas de las colecciones permanentes se siguieron exhibiendo en una
sala especial (llamada Las obras maestras) en el recién restaurado Pabellón Phillips. Esta
circunstancia permitió que parte del fondo permanente del museo se repartiese en exposiciones
temporales de diversos países.4 Tras la reubicación de las colecciones en el edificio renovado,
el Pabellón Phillips está siendo sometido a trabajos de reforma y se destinará a exposiciones
temporales.
Colección[editar]
Pintura[editar]
Pintura holandesa del Siglo de Oro[editar]
La colección más importante y famosa del Rijkmuseum alberga obras de todos los artistas, estilos y
escuelas del barroco holandés.
Mención aparte merecen los tres grandes maestros Frans Hals, Rembrandt y Johannes Vermeer, que
por sí solos atraen a la mayor parte de los visitantes del museo. De Hals destacan las obras: El alegre
bebedor, Retrato matrimonial de Isaac Abrahamsz Massa y Beatrix van der Laen y La compañía del
capitán Reijnier Reael o La magra compañía.
Rembrandt cuenta con un amplio repertorio: Autorretrato de joven, Autorretrato como el apóstol
Pablo, Jeremías lamentando la destrucción de Jerusalén, Retrato de Johannes
Wtenbogaert (adquirido en 1989), Tetrato de Mari Trip, Isaac y Rebeca (La novia judía), Los
síndicos del gremio de los pañeros y Milicianos de Ámsterdam al mando del capitán Frans
Banninck Cocq, gran cuadro más conocido como La ronda de noche.
De Johannes Vermeer, pintor del que se conocen menos de 40 obras, se reúnen aquí varias de las
más famosas: La lechera, Mujer leyendo una carta, La carta y La callejuela.
Entre los artistas destacados están Hendrick Avercamp, Esaias van de Velde, Johannes
Torrentius, Werner van den Valckert, Dirck Hals, Judith Leyster, Johannes Verspronck,Floris van
Dijck, Pieter Claesz, Willem Claesz Heda, Pieter Saenredam, Bartholomeus van der Helst, Aert van
der Neer, Jan van Goyen, Jan Both, Aelbert Cuyp, Jacob van Ruisdael, Jan Davidsz de
Heem, Willem Kalf, Pieter de Hooch, Gerard ter Borch (Muchacha vestida de campesina, Retrato
de Helena van der Schalcke, La conversación galante o La amonestación paterna), Gabriel
Metsu, Jan Steen (El Día del Príncipe, El aseo, La fiesta de San Nicolás, La familia alegre), Jan van
de Cappelle, Willem van de Velde el Joven, Paulus Potter, Adriaen van Ostade, Jan van der
Heyden y Gerrit Adriaensz Berckheyde.
-Copenhague: recorrer la arteria peatonal del centro (se llama algo así como Strodjet, no
recuerdo bien como se escribe...). Verás un edificio de Jacobsen llamado 'Stelling Hus',
cerca de la Catedral luterana. Al final está el Nyhavn
con sus casas de colores, y no muy lejos de allí el Palacio Real de Amalienborg, en una
plaza octogonal. Al otro lado del puerto, a eje con esa plaza, está la nueva Opera de
Henning Larsen. También deberías intentar entrar en el Banco de Dinamarca, de Jacobsen.
Atención a la escalera del vestíbulo.
Stroget : Strøget es la calle peatonal más larga de Europa y la arteria principal de Copenhague.
Para ser totalmente sinceros, son varias calles distintas que unen plazas muy importantes de la
ciudad como Rådhuspladsen, Kongens Nytorv y los bellos canales de Nyhavn.
Lo normal es recorrer esta fantástica serie de calles desde la plaza del Ayuntamiento de Copenhague
o Rådhuspladsen. Sea la hora que sea, la calle está abarrotada de gente en busca de alguna cosa
que comprar o a la caza de un restaurante.
En Strøget hay locales para todos los bolsillos y preferencias. Desde grandes centros comerciales a
pequeñas tiendas de artesanía y souvenirs. Hay espacio para las grandes firmas y para comercios de
gangas. Pero la tienda de las tiendas de Strøget es la que acoge las míticas porcelanas danesas
Royal Copenhagen.
Pero además de gastar dinero, comer algo y pasear, en Strøget se pueden contemplar todo tipo de
espectáculos que corren a cargo de los artistas callejeros. Músicos, trileros, estatuas vivientes,
comediantes, malabaristas… todo vale para sacar una sonrisa o unas monedas.
No obstante, lo mejor de Strøget, la calle peatonal más larga de Europa, es el ambientazo que
tiene. Se trata de un auténtico hervidero de gente y un lugar magnífico para pasar la mañana o la
tarde sentado en una terraza y contemplando el espectáculo o las casas de colores.
Stelling Casa
Stelling House, Copenhague
Stelling Casa ( danés : Stellings Hus ) es un edificio en Gammeltorv en el centro de Copenhague ,
Dinamarca. Terminado en 1937, fue diseñado como un edificio de oficinas y la tienda al por menor
para la empresa de pinturas A. Stelling por Arne Jacobsen quien tomó la molestia de hacer que se
mezclan con los edificios más antiguos que la rodean.
Contenido
Arquitectura [ editar ]
Hacia el final de la década de 1930, influenciado en parte por Gunnar Asplund , Jacobsen se trasladó
desde el funcionalismo-yeso blanco de susBellavista evolución hacia un enfoque más moderno
nórdico. De hecho, construido en un estilo modernista puritana, Stellings Hus complementa el
clasicismo de los edificios circundantes. [ 1 ]
La estructura de hormigón armado es de seis pisos de altura, la planta superior está estableciendo un
poco hacia atrás. Las dos plantas inferiores están revestidos en chapa de acero pintada de verde,
mientras que la parte superior del edificio está acabado en mosaico gris. Aunque el edificio no
parece estar fuera de lugar hoy en día, al igual que suAyuntamiento de Aarhus fue criticado
abiertamente en ese momento, tanto por su aspecto general y por los materiales utilizados. En 1991,
se convirtió en un edificio protegido .[ 2 ]
Café [ edit ]
El restaurante Oonaco y una cafetería en la planta baja, está amueblado con mesas y sillas diseñadas
por Arne Jacobsen. Sustituye a la Stelling Café, que solía ocupar el mismo sitio, [ 3 ]
Catedral de Nuestra Señora de Copenhague
Catedral de Nuestra Señora de Copenhague
Tipo Catedral
Ubicación Copenhague, Dinamarca
Coordenadas 55°40′46″N 12°34′21″E
Coordenadas: 55°40′46″N 12°34′21″E
Uso
Culto Iglesia del Pueblo Danés(Evangélica
Luterana)
Diócesis Copenhague
Arquitectura
Construcción 1829
Estilo Neoclásico
arquitectónico
Grabado que muestra el aspecto de Nuestra Señora de Copenhague en 1520.
Pila bautismal.
La Iglesia de Nuestra Señora (en danés, Vor Frue kirke) es la catedral de la ciudad
de Copenhague, en Dinamarca, y es la sede de la diócesis luterana del mismo nombre desde que ésta
fue creada en 1922. Está dedicada a la Virgen María.
En ese mismo lugar hubo una iglesia desde el siglo XII, que fue sucedida por nuevas construcciones
en tres ocasiones debido a fuertes incendios. La actual es un edificio neoclásico diseñado
por Christian Frederik Hansen en la primera mitad del siglo XIX.
Índice
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1 La primera iglesia
2 La segunda iglesia
3 La tercera iglesia
4 La iglesia actual
5 Galería
6 Enlaces externos
7 Referencias
La primera iglesia[editar]
La primera vez que se menciona a una iglesia en el lugar donde ahora se asienta la catedral es en un
documento expedido por el arzobispo Absalón en 1185, donde informa sobre la necesidad de
recaudar diezmo para la construcción de la iglesia de Santa María. Alrededor de 1200 la iglesia
estuvo lista para ser consagrada, evento que ocurrió en marzo, el día de la Anunciación. Se trataba de
una iglesia románica de piedra caliza, que se ubicó en el punto más alto de la ciudad. Tuvo estatus
de colegiata dentro de la diócesis de Roskilde, y fue regida por un deán, así como
por canónigos y vicarios, y tuvo anexada una escuela, que tras la reforma formó parta de las escuelas
latinas de Dinamarca (donde se enseñaba latín).
La segunda iglesia[editar]
En 1314 la iglesia románica fue arrasada por un incendio, y en su lugar se levantó una nueva iglesia.
Esta vez se usó ladrillo, un material más moderno, y el estilo fue gótico.
Cuando Copenhague fue elevada a la categoría de ciudad capital por Erik de Pomerania y aumentó
su población, la iglesia de Nuestra Señora se convirtió en el principal templo de los monarcas
daneses. Anteriormente ya había sido utilizada en un evento real durante la boda de Margarita de
Dinamarca, hija de Valdemar Atterdag, con el rey Haakon VI de Noruega. Durante las ceremonias
de coronación, que iniciaron en Dinamarca en 1170, se tenía la tradición de celebrarlas en iglesias
distintas; por ejemplo, la coronación de Cristóbal de Baviera en 1443 tuvo lugar en la catedral de
Ribe. Su viuda, Dorotea de Brandeburgo, se casó en segundas nupcias con Cristián I de
Dinamarca en 1449, y la coronación de ambos se celebró el día mismo de la boda en la iglesia de
Nuestra Señora. A partir de entonces se sucederían las coronaciones en esta iglesia.
Cuando la Universidad de Copenhague fue fundada en 1479, el deán de Nuestra Señora sirvió de
rector, y sus canónigos fungieron como catedráticos.
La época de la Reforma protestante fue muy dura para la "Iglesia de Santa María" (nombre orginal
de este templo). La mayor parte de los ciudadanos de Copenhague había elegido seguir a Lutero,
pero las autoridades católicas trataron de mantener la catedral como centro de la
resistencia católica a los cambios en Copenhague. Por decreto real, tanto los sacerdotes católicos
como los predicadores luteranos recibieron la orden de usar la iglesia de forma conjunta lo que
indignó a la mayoría de la población de Copenhague. El 27 de diciembre de 1530 cientos de
ciudadanos irrumpieron en la iglesia, destruyeron todas las estatuas y se rompió la sillería del coro
en pedazos. Diecisiete altares ricamente labrados fueron despojados de cualquier cosa de valor.
Incluso el nombre de "Santa María de Copenhague" se convirtió en "Vor Frue Kirke", la "Iglesia de
Nuestra Señora" en el deseo de mantener la referencia sólo histórica de la Virgen María sin el uso de
la palabra "Santa". Apenas un año después la Iglesia de Nuestra Señora celebró la aceptación de la
Orden Luterana presidida por Johan Bugenhagen, un socio de Martín Lutero.
La tercera iglesia[editar]
Durante el incendio de Copenhague de 1728 los daños en la iglesia fueron tales que tuvo que ser
sustituida por una nueva. Las nuevas obras se realizaron aprisa y en 1738 todo estuvo listo para
consagrar el nuevo edificio. Esta iglesia sería la de más corta duración, pues un incendio ocasionado
por el bombardeo británico durante la batalla de Copenhague de 1807 provocó la caída de la torre y
la ruina de toda la iglesia.
La iglesia actual[editar]
Por cuarta vez se construyó una nueva iglesia en el lugar, esta ocasión en estilo neoclásico, bajo la
dirección del arquitecto Chistian Frederik Hansen. Debido a la falta de recursos, se incorporó parte
de los muros de la iglesia anterior. Sobre lo que fue la vieja torre medieval se levantó una nueva, un
tema controversial, puesto que el neoclásico no incluía torres. En la entrada principal, situada al pie
de la torre, se edificio un pórtico neoclásico, con columnas, frontón y relieves. Las obras quedaron
concluidas en 1829.
El escultor Bertel Thorvaldsen fue comisionado para decorar el interior, con imágenes
de Jesucristo y sus doce apóstoles. La estatua de Cristo conocida usualmente como Cristo de
Thorvaldsen, fue creado para la catedral y preside el templo. Esta escultura se he convertido en
referencia para los miembros de la Iglesia de Jesucristo de los Santos de los Últimos Días.1
Otros artistas contribuyeron con esculturas y pinturas a la decoración interior de la catedral. La
moderna pila bautismal fue diseñada personalmente por Thorvaldsen, quien la donó a la iglesia.
Nyhavn
Fachadas coloridas en Nyhavn
Nyhavn (literalmente, “Puerto Nuevo”, pronunciado ˈnyhɑʊ̯tˀ n) es un paseo marítimo, canal y zona
de ocio del siglo XVII situado en Copenhague, Dinamarca. Se extiende desde Kongens Nytorv hasta
el puerto, justo al sur del Teatro Real. Tiene petit hôtels de colores brillantes de los siglos XVII y
comienzos del XVIII, bares, cafeterías y restaurantes. Sirve como un "puerto patrimonial", y tiene
muchos barcos históricos de madera.
Índice
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1 Historia
2 Edificios
3 Puerto Museo
4 El Ancla Memorial
5 Bares y restaurantes
6 Transporte
7 Véase también
8 Referencias
9 Enlaces externos
Historia[editar]
Nyhavn fue construido por el Rey Cristián V entre 1670 y 1673, excavado por prisioneros de guerra
suecos de la Guerra sueco-danesa de 1658–1660. Es una puerta de entrada al centro de la ciudad
desde el mar, por Kongens Nytorv (Plaza del Rey), donde los barcos llevaban la carga y las capturas
de los pescadores. Era notorio por la cerveza, marineros y la prostitución. El escritor danés Hans
Christian Andersen vivió en Nyhavn durante 18 años.
El primer puente sobre Nyhavn abrió el 6 de febrero de 1875. Era una pasarela temporal de
madera.1 Fue sustituido por el puente actual en 1912.2
El canal.
Mientras los barcos transoceánicos se hacían más grandes, Nyhavn pasó a ser dominado por
pequeños barcos de carga daneses. Tras la Segunda Guerra Mundial el transporte por tierra asumió
este papel y desapareció el tráfico de pequeños barcos del Puerto de Copenhague, dejando a Nyhavn
prácticamente sin buques.
A mediados de la década de 1960, se creó la Sociedad Nyhavn (en danés, Nyhavnsforeningen) con
elobjetivo de revitalizar Nyhavn. En 1977, el Alcalde de Copenhague Egon Weidekamp inauguró
Nyhavn como un puerto museo.
Edificios[editar]
El lado norte de Nyhavn (números impares) está bordeado por petit hôtels de colores brillantes
construidas con madera, ladrillos y yeso. La casa más antigua, en el número 9, data de 1661. El lado
sur de Nyhavn (números pares) tiene lujosas mansiones al lado del canal, en especial el Palacio de
Charlottenborg en la esquina de Kongens Nytorv.
Nyhavn 9-15
Nyhavn 17
Nyhavn 20-22
Nyhavn 22
Nyhavn 43-47
Nyhavn
71 Nyhavn, en la actualidad un hotel
Puerto Museo[editar]
El "Puerto Museo" de Nyhavn, que ocupa la sección interior de Nyhavn, entre el Puente Nyhavn y
Kongens Nytorv, está llena de barcos antiguos. Desde la fundación del puerto patrimonial en 1977,
el lado sur del canal ha estado reservado para barcos museo propiedad del Museo Nacional de
Dinamarca, que recibió una donación de barcos cuidadosamente restaurados de A. P. Møller,
mientras que el lado norte del canal se puso a disposición de la Sociedad Nyhavn y los barcos de
madera privados todavía en uso. Entre los barcos del puerto se encuentran:
XVII Gedser Rev: buque faro construido en Odense en 1895, en funcionamiento hasta 1972,
cuando fue adquirido por el Museo Nacional y ahora funciona como un barco museo.
Svalan af Nyhavn [1]: galease construido en Jungfrusund en 1924
Anna Møller: galease construido en Randers en 1906.
MA-RI: barco de contrabando construido en 1920; abordado por las autoridades aduaneras
en Elsinore con mercancías de contrabando a bordo en 1923, confiscado y subastado.
Posteriormente funcionó como un barco pesquero y un ferry entre Polonia y Bornholm, de
nuevo como barco de contrabando.
Mira: goleta de dos mástiles construida en Fåborg en 1898, considerado uno de los mejores
barcos pequeños daneses de aquella época. Durante muchos años transportócreta de Stevns. Es
el primer barco del lado norte de Nyhavn, viniendo de Kongens Nytorv.
El Teatro Barco : una barcaza construida en Copenhague en 1898. Desde 1972 ha funcionado
como un barco teatro.
El Ancla Memorial[editar]
El Ancla Memorial al final de Nyhavn
El gran Ancla Memorial (en danés, Mindeankeret) al final de Nyhavn, donde se encuentra con
Kongens Nytorv, es un monumento que conmemora los más de 1700 oficiales y marineros daneses
en servicio para la Marina, la flota mercante o las Fuerzas Aliadas, que sacrificaron sus vidas durante
la Segunda Guerra Mundial. El ancla se inauguró en 1951, sustituyendo una cruz temporal de
madera erigida en el lugar en 1945, y una placa con un monograma del Rey Federico VII en ella. El
Ancla Memorial es de 1872 y se usó en la fragata Fyn (Funen), que estuvo atracada en la base naval
de Holmen durante la Segunda Guerra Mundial. El 5 de mayo de todos los años (día de la liberación
de Dinamarca en 1945) se celebra en el Ancla Memorial una ceremonia oficial para honrar y
conmemorar a los caídos.3
Bares y restaurantes[editar]
Bares y restaurants en el lado norte de Nyhavn
En el lado norte (y más soleado), Nyhavn está lleno de bares y restaurantes frente al puerto. Incluso
en los días más fríos los tipos más fuertes se sientan al aire libre con una cerveza y una manta sobre
sus piernas, proporcionada por el restaurante en cada asiento. Nyhavn sirve como un centro de los
tours del canal.
Transporte[editar]
Al final de Nyhavn se sitúa la estación Kongens Nytorv del Metro de Copenhague, aunque se sitúa
en el extremo opuesto de la plaza homónima fuera del Magasin du Nord. La estación es servida por
las líneas M1 y M2.
Los Autobuses del Puerto de Copenhague tienen una parada en la desembocadura de Nyhavn. Todas
las cuatro rutas de los autobuses, 901, 902, 903 y 904, se detienen en esta parada, junto al Teatro
Real.
Palacio de Amalienborg
No debe confundirse con Amalienburg.
Amalienborg, con la Iglesia de Mármol al fondo.
Palacio de Christian IX en Amalienborg.
El Palacio de Amalienborg (en danés: Amalienborg Slot) es la residencia de la familia real
danesa en Copenhague. Está compuesta por cuatro edificios de estilo rococó, realizados por el
arquitecto N. Eigtved entre 1750 y 1768, como residencia de diferentes familias de la nobleza
danesa. Se convirtieron en residencia real en 1794 cuando un incendio destruyó el Palacio real de
Copenhague. La Familia Real danesa lo usa como residencia de invierno.
Los cuatro palacios que conforman Amalienborg son:
Palacio de Cristián VII o Palacio Moltke: es el palacio suroeste, usado para visitas oficiales.
Palacio de Cristián VIII o Palacio Levetzau: es el palacio noroeste, residencia del
príncipe Federico de Dinamarca hasta el 2004.
Palacio de Federico VIII o Palacio Brockdorff: es el palacio noreste, fue la residencia de la
reina Íngrid de Suecia hasta su muerte en el año 2000; está siendo restaurado para convertirse en
la residencia del príncipe Federico de Dinamarca.
Palacio de Cristián IX o Palacio Schack: es el palacio sureste, residencia de
la soberana desde 1967.
Normalmente solo los palacios de Christian VII y de Christian VIII están abiertos al público.
Ópera de Copenhague
La Ópera de Copenhague (en danés: Operahus København) (Ópera Real u Kongelige Teater) es el
teatro nacional de ópera de Dinamarca, considerado uno de los teatros más modernos del mundo. Se
encuentra también entre las óperas más costosas del planeta con un precio de construcción superior a
los 500 millones de dólares. Cuenta con dos sedes, el moderno edificio inaugurado en 2005 y el Old
Stage; antiguo teatro que ha quedado reservado para obras del barroco y conciertos.
Nuevo edificio[editar]
El nuevo edificio diseñado por Henning Larsen a un coste de 340.000.000 de euros, es la sede
principal de la Ópera Real Danesa, y se encuentra ubicado en una isla del puerto de la capital danesa,
frente a la bahía de la ciudad directamente enfrentando el Castillo de Amalienborg (residencia de la
familia real).
Consta de dos salas, la principal para 1500 espectadores y la de cámara para 200.
El telón fue diseñado por Per Arnoldi y Per Kirkeby las cuatro esculturas de bronce del foyer
adornado con otras tres esculturas de luz del artista danés-islandés Olafur Eliasson.
El mejor método de acceso es por ferry desde el puerto.
Banco Nacional de Dinamarca
Banco Nacional de Dinamarca
Arquitecto: Arne Jacobsen
Construido en: 1965-1971 / 1972-1978
Área Construida: 48.131 m2
Ubicación: Copenhague, Dinamarca
Coordinates: 55° 40' 36" N, 12° 35' 10" E
Ver en el mapa
Contenido
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1 Introducción
2 Situación
3 Concepto
4 Espacios
5 Estructura y Materiales
6 Planos
7 Fotos
o 7.1 Exteriores
o 7.2 Interiores
Introducción
En 1961 Arne Jacobsen ganó un concurso restringido para el diseño del edificio.
El proyecto mantiene en su totalidad los aspectos que el arquitecto presentó en el concurso, con la salvedad que
el edificio gira 180° para modificar la fachada original ubicada en el lado norte pasando así a quedar ubicada
definitivamente en la fachada opuesta por razones de seguridad.
La primera fase concluyó en 1971 con la construcción de la imprenta y parte de las oficinas, tras la muerte del
arquitecto el resto del edificio, la entrada y el cuerpo bajo fueron completados por sus colaboradores y socios
Hans Dissing y Otto Weitling, esta fase se concluyó en 1978.
Situación
El edificio del Banco Nacional de Dinamarca está situado en el lado derecho del frente marítimo de
Copenhague en una zona céntrica de la ciudad, por lo que este es una referencia importantísima en el entorno
urbano, esta obra es considerada una de las más importantes de Jacobsen, una de las características a destacar
del edificio es la especial atención a cada detalle que le dio Jacobsen. Su proceso de trabajo en donde cada uno
de los diversos componentes del edificio eran controlados, hizo posible garantizar un alto grado de unidad en el
resultado final.
La construcción del edificio fue separada en amplias fases para lograr la inauguración y puesta en uso por
partes del mismo, de acuerdo a las prioridades de la compañía.
Concepto
El proyecto se compone de dos cuerpos abstractos: uno bajo y uno alto; el primero, de dos plantas de altura,
colmata el solar en su totalidad; el segundo, el de oficinas, se sitúa en el lado este del solar trapezoidal.
Al concepto se le dio un valor primordial a la hora de proyectarlo, la composición de las fachadas sigue una
modulación de grandes paneles que marcan un ritmo vertical, inspirado en los almacenes portuarios del S.
XVIII y que rompe la monotonía del plano continuo.
Por las esbeltas rendijas el arquitecto logra una especial iluminación de los espacios interiores. La vegetación
también es importante en el proyecto; así la cubierta de los patios y del cuerpo bajo aparecen como la quinta
fachada.
Espacios
El edificio está formado por dos alas paralelas conectadas perpendicularmente, generando dos patios
rectangulares de iluminación bajo cuya cubierta se encuentran la imprenta y la sección de servicios de atención
al público.
Una modesta y discreta abertura en la fachada sur es la entrada principal, a través de un pasillo curvado se
encuentra el impactante lobby de casi 20 metros de altura, un espacio nebuloso con una escalera suspendida del
oscuro y lejano techo que sirve de acceso a los seis pisos desde los cuales se puede acceder desde aquí.
Las formas inusuales del espacio, la elección de los materiales y la sorprendente altura se destacan sobre las
estrechas aberturas verticales de la fachada que permiten una obra expresiva de luz al espacio, en el perímetro
se recurre a la vegetación, una lamina de agua, un muro sinusoide y capiteles clásicos acompañan a una hilera
de arboles que rodean una parte del conjunto y representan su verdadero limite, este se transforma en un verde
zócalo que oculta la franja horizontal que separa el cuerpo alto del opaco basamento gris.
Uno de los patios, el más grande y más antiguo también, es de unos 700 m2., fue diseñado por Arne Jacoben y
está compuesto por unos bajos tambores semicirculares que sirven como cama para las plantas y cuatro
piscinas.
El segundo y más pequeño patio se sitúa en lo profundo del edificio a la altura del primer piso y por lo tanto es
oscuro, está pensado como un jardín con rocas y piscinas con plantas y peces; la idea de los patios es servir
como entrada de luz a las oficinas que los rodean, como así también ser la única vista desde el interior.
Estructura y Materiales
La fachada del edificio es de piedra y vidrio, mientras que la piel está realizada en dos materiales; la base y las
fachadas norte y sur del cuerpo de oficinas se realizan con mármol noruego de Porsgrunn, tono de gris, este
color es en armonía con el del entorno dominante, mientras que las fachadas del este y oeste son sendos muros
cortinas con cristales tintados que varían ampliamente su apariencia de acuerdo al clima y la hora del día.
En los interiores se utilizan como recubrimiento la piedra, la madera y cerámicos; como así también es muy
utilizado el vidrio en las divisiones.
Göteborg: la ampliación del Ayuntamiento, de Asplund (obligatorio).
Oslo: el Ayuntamiento, un edificio asombroso e inclasificable.
Y no te agobies por lo que no puedas ver por falta de tiempo, ya volverás. El
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