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7/24/2019 Jan Mukarovsky - Signo, Funcin y Valor, Cap 6
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VI
REVISIONES:
NUEVAS PERSPECTIVAS,
CABOS SUELTOS
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I N T R O D U C C I N
En su postfacio a Studie z estetiky (1966), Mukarovsky menciona los en
sayos "El individuo y la evolucin literaria" y "La intenc ionalidad y la no
intencionalidad en el arte", ambos de 1943, com o ejemplos de su esfuerzo
por pensar hasta sus ltimas consecuencias las cuestiones fundamentales
de la esttica y de la teora del arte.
"El ind ividu o" replantea la cuestin del sujeto en el arte. El valor del suje
to siempre estuvo en debate. Los antiguos le quitaban la iniciativa para
entregarla a las "musas". Es verdad que, en los albores de la modernidad,
Descartes lo haba puesto en el centro de su empresa filosfica, en su ca
pacidad de cogitans, pero era un sujeto racionalista y abstracto, prototipo
del sujeto trascendental. Entre el siglo xvm y XIX se ensayaron varias
mod alidades de determinismos, geogrfico, social, biolgico, econm ico.
En con tra de estos planteam ientos se levant la audaz rebelda rom ntica,
en la literatura y en la filosofa, slo para desem bocar en unas c ontorsio
nes de desengao y en especulaciones fantsticas.
El siglo XX se abre con otra batera de cuestionamientos. La "psicologa
profunda" desmantela al sujeto en estratos harto heterogneos y vaca el
ego para volcar su atencin en el sustrato corporal, biolgico. Pero ms
que en lo individual, se interesa en descifrar la lgica de la com unicac in
del subconsciente, para terminar postulando el 'inconsciente colectivo'.
El perspectivismo epistemolgico, producto metafrico de la teora de la
relatividad, pone al sujeto en el centro pero de un mundo fragmentado en
pedaz os inconm ensura bles. El arte narrativo mim etiza esta fragmentacin,
desintegrndose en la "corriente de la conciencia" o buscand o ap oyos en
el mito {Ulises) o en la mitopoeya del lenguaje (Finnegans Wake).
En cam bio, el arte mode rno, antimim tico, desintegra program ticamen te
al sujeto, sea tema o autor, o lo elimina completamente, quitndole hasta
la sombra de responsabilidad epistemolgica por el "mundo creado" (el
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azar, en el dadasmo o surrealismo; vase los pasajes correspondientes de
"L as con tradiciones dialc ticas", 1935). La crtica y la teora del arte (des
de "Kuns twi s senschaf t ohne amen" has t a e l e s t ruc tu ra l i smo y
postestructuralismo parisinos) proclaman la inutilidad o hasta la "mu erte"
del autor.
Para Viktor Shklovski, la creacin equivale a la "creacin colectiva", cu
yos supuestos estn dados en "la poca" (Zeitgeist). El autor es slo "un
pun to geom trico donde se intersecan las lneas de la creacin colectiva"
("Creacin colectiva", Antologa del Formalismo ruso, II, pg. 264). Si
Shakespeare no hubiera nacido, opina en otra parte, sus obras se habran
escrito de todas ma ner as. La fe en lo colectivo de T. S. Eliot, en su fam oso
ensayo contemporneo "La tradicin y el talento individual" (1919), no
va tan lejos, pero aun as contiene sorprenden tes planteamientos anlogos.
El individuo hab lante est desahuc iado, tanto en la lingstica saussureana
como en el imaginario heideggeriano (segn ste, el lenguaje, unido con
el Ser como por un cordn umbilical, habla a travs del individuo). A esta
em briaguez con la biologa, con el mim etismo o antimim etismo y con los
cd igos, la posm odernidad aade la tecnologa. Por un lado, se propon e el
sujeto como un cyborg, organismo ciberntico "posthumano", y, por el
otro,
se elabora su minuciosa determinacin gentica cifrada en el cdigo
del ADN.
Este resumen, aunque somero, nos hace ver el desafo que enfrentaba
Mukafovsky cuando cerraba, en 1943, tres lustros de reflexiones sobre la
posicionalidad del sujeto en la evolucin del arte. Si en sus comienzos
aceptaba sin pestaear la tradicin antisujeto de la poca, sus reflexiones
desde la segunda mitad de los aos treinta marcan un cambio paulatino
que dese mb oca en los grandes ensayo s de la guerra. En cierto sentido, "El
individuo y la evolucin l i teraria" enfoca el lado del autor, y "La
intencionalidad y la no intencionalidad en el arte", el del receptor.
En "E l individuo", M ukarovsky propone co m o tarea urgente ante la teora
contempornea "repensar la epistemologa de la personalidad". Para evi
tar fciles pero engaosa s gen eralidade s, "cada una de las disciplinas cien
tficas a las que atae este problema debe hacerlo por su cuenta y con un
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Signo,
funcin y valor
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sentido de responsabilidad hacia su material". Sorprende el paralelo con
su semitica de las artes: se plantea la epistem ologa del sujeto con miras
a un m aterial (co ntexto) espe cfico, en este caso, la historia del arte, para
investigar el sujeto como factor en la evolucin de la literatura.
En primer lugar, M ukafovsky separa la perso nalida d del artista de la 'per
sonalidad del autor'; sta es la "proyeccin del acto psquico del recep
tor", o sea, proyeccin que arroja la totalizacin semntica de la obra por
parte de ste, la cual no depende en nada del conocimiento o desconoci
miento del autor real. La 'personalidad del autor' es lo que Wolfgang
Kayser y luego Wayne Booth propondrn, independientemente, como el
'autor implcito', o sea, la imagen del autor en la obra. Con la diferencia
de que M uka rovsky, elegan tem ente, evita tanto la antropom orfizacin del
autor implcito, com o su identificacin con el autor extrnse co, o sea, pro
blemas con los que lucha todava Genette sin mucho xito, y ancla esta
imagen inequvocamente en la perspectiva totalizadora del receptor.
En adelante, Mukarovsky considera la incidencia de los dos avalares del
autor en la evolucin de la estructura (en el sentido de la tradicin viva).
La reflexin anda en la cuerda floja entre el supuesto de la evolucin in
manente ( impersonal) y la intervencin innovadora del individuo.
Mukafovsky logra presentar una imagen balanceada y matizada de este
encuen tro e iniciar, tam bin, una rehabilitacin de la importancia del indi
viduo en el gran esquema de las cosas.
"La intencionalidad y la no intencionalidad" enfoca otro problema clave,
que atae a las base s concep tuales de su estructuralism o: los conceptos de
estructura, gesto semntico, la obra como signo. En "El problema de las
funciones en la arquitectura", de 1937, se haba sealado la pugna, el ca
rcter conflictivo de la totalizacin funcional bajo la coordinacin de la
funcin esttica. Esta idea que estaba dormitando en el pensamiento de
Mukarovsky est retomada, ahora, con motivo de la totalizacin semnti
ca de la obra de arte y adquiere su formulacin ms compleja.
Tambin la totalizacin semntica bajo la coordinacin de la 'estructura'
o del 'gesto semntico', en cuanto dimensin 'estructurante' de aqulla,
se revela com o conflictiva, c om o una lucha po r integrar en la totalidad los
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3 9 2 VI - Rev is iones: nueva s persp ect iva s , cab os suel tos
componentes ms dispares y como una pugna entre estos componentes.
Segn el grado de la resistencia a la totalizacin, ciertas antinomias que
dan integradas (hoy diramos "naturalizadas"), mientras que las resisten
cias radicales no permiten tal integracin.
Segn esta visin pionera, los procesos de totalizacin semntica (la lec
tura, la interpretacin) no arrojan necesariamente resultados lisos y llanos
(la tan buscada "arm ona" o "equ ilibrio" estticos), sino que revelan una
pugna entre cierta totalizacin lograda ('lo intencional') y el residuo, la
resistencia, la totalizacin fracasada ('lo no intencional') que existe como
m argen y como desafo dialctico perman ente de aqulla. El resultado de
este conflicto no es casual, porque responde a los parmetros de la recep
cin en distintos perodos histricos, y, por lo mismo, cambia con la evo
lucin del contexto y de la tradicin viva. Lo no intencional no es tampo
co ningn residuo pasivo, mera resistencia, sino que es un componente
activo de la estructura total.
Mukarovsky da vueltas al trmino fenomenolgico de 'intencionalidad'.
Prim ero analiza el sentido de lo intencional tal com o lo define el lenguaje
com n (literalmen te, ' lo deliberado, lo consc iente '). Lu ego le da la prime
ra vuelta, definindolo como el proceso de la totalizacin semntica, que
lo convierte en sinnimo del 'gesto se m ntic o'. Y, finalmente, lo ancla en
el receptor, terminando de producir un viraje total con relacin a la con
cepcin tradicional de 'la intencionalidad' en el arte.
Junto con la intencionalidad se desplazan tambin los otros conceptos: en
general, la obra no es cosa sino signo, pero luego, en concreto, debido al
ju eg o de lo intencional y lo no intencio nal, dentro de la dime nsin sgnica
se perfila el "sig no " (signo
2
) como 'lo intenciona l ' y la "cosa" (cosa
2
) o la
realidad, como To no intencional ' . Los conceptos de 'gesto semntico' y
de 'estructura' tambin se desplazan al incluir la dimensin conflictiva de
la estructura y de la estructuracin.
A lo mejor, el error de Mukarovsky en este ensayo fue identificar lo no
intencional con la realidad o 'no signo' (cosa
2
). Porque el residuo no in
tencional tambin puede ser sgnico (signo
3
): por ejemplo, el texto litera
rio ya es sgnico en el prim er nivel (del artefacto); y el prob lem a de lo 'no
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Signo, func in y val or 3 9 3
intencional' no es necesariamente que no entendamos, sino que no sepa
mos cmo integrarlo en la totalidad (vase ms en nuestro Metaestructu
ralismo, pgs. 233-41).
El debate est abierto; sea a donde sea que nos lleve en detalle, "La
intencionalidad y la no intencionalidad" es uno de los grandes textos
desconstructivistas en la teora de la literatura y del arte en el siglo XX. Y
junto con "El individuo y la evolucin literaria", estos estudios aaden
nuevas antinomias importantes a las de "Las contradicciones dialcticas
en el arte moderno" (1935).
Si echam os una mirada retrospectiva sobre la senda del pensam iento crtico,
vemos que el sigloXXest lleno de verdad es a m edia s, las cuales h icieron
furor en modas, en sus eclipses y en nuevas modas. Por supuesto, esta
situacin no es privativa del sigloXX;slo que , desde el punto d e vista de
hoy, sus verdades a medias (o incluso menos que eso) son ms visibles
como
tales.
Hoy se cierra el siglo y, con l, tambin el ciclo del arte m ode rno
y su bsqueda, cada vez ms angostada, de la autonoma; slo que sus
verdades a medias son sustituidas ahora por otras flamantes a verdades a
medias, posmodem as.
El siglo XX fue dominado por la idea gestaltista de las totalidades, y no
sorprend e qu e fuera circuns crito por el auge y el eclipse de totalitarism os.
La gestalt puntualiza que "la totalidad es ms que la suma de sus partes".
A partir de esta idea pionera se construyeron 'configu racione s' (Ge stalten),
'estructuras ' , 's istem as' , 'conju ntos' , ' todo s' y ' totalidades' ; se esclareci
su organizacin y su operacin; pero tambin su regulacin de las realidades
m odelizadas, su censura y hasta exclusin del horizonte con temp lado. En
el camino recorrido, se produjeron algunos avances espectaculares; sin
embargo, las metas propuestas de la descripcin y de la explicacin
totalizadoras elu dan a sus prac ticantes . Siem pre algo se hallab a fuera, po r
ms que se cam biase un sistema por otro, "m ejorad o" o diferente, porque
cada uno de ellos era tambin n ecesariamente un sistema de inclusiones y
de exclusiones.
Hoy en da tenemos que ir ms all de Mukafovsky o Derrida, aunque
ellos, desde sus perspectivas distintas, hayan sealado el camino . Si estamo s
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3 9 4 VI - Revisiones: nuevas perspectivas, cabos sueltos
de acue rdo en que "la totalidad es ms que la suma de sus pa rtes", tam bin
es verdad que la totalida d es menos que el valo r po ten cial de sus elementos.
El pensamiento crtico tiene que despertar para esta nueva coyuntura,
porque, una vez ms, todo es diferente.
(E. V.)
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E L I N D I V ID U O Y L A E V O L U C I N L I T E R A R I A
El problema de la personalidad se vuelve cada vez ms urgente en las
ciencias d e la cultura y en la prax is. Tanto la teora com o la praxis con du
cen a un renovado inters por el individuo. En la praxis se trata de la
responsabilidad del individuo, que es evidente sobre todo all donde ste
puede ejercer influencia directa sobre el curso de los acontecimientos; la
teora, por su lado , no puede p asar por alto al indiv iduo si quiere captar la
complejidad real de los procesos histricos. Los problemas de la praxis
son complicados y aqu no vamos a tratarlos. Por lo que concierne a la
investigacin terica, es claro que la inclusin del individuo conlleva un
riesgo: que el individuo se convierta en un pretexto cmodo para evadir
prob lem as difciles, y que introdu zca en la investigacin cientfica un ele
m ento irracional (aseveraciones incom probables, etc.), con trario a la esencia
mism a del pensam iento cientfico.
Por ello es necesario repensar la epistemologa de la personalidad desde
las bas es. Cada u na de las disciplinas cientficas a las que atae este pro
blema debe hacerlo por su cuenta y con un sentido de responsabilidad
hacia su ma terial. Es proba ble qu e en cada cas o se revele un aspec to dife
rente del problem a; pero si no se tom an en consideracin materiales con
cretos, no se puede llegar a resultados generales que sean de utilidad. En
el pen sam iento terico se pued e conseg uir la indep end encia relativa de las
conclusiones generales frente a un material demasiado individualizado,
slo si se aplican los resultados obtenidos con un tipo de material sobre
otro y se efecta una correccin de dichas conclusiones.
En el presente estudio intentaremos examinar la epistemologa de la per
sonalidad con base en una serie de datos tomados de la historia del arte,
principalm ente la literatura. Aq u el problem a de la personalidad es m uy
evid ente, ya que el m aterial de la literatura, el lenguaje, est diferenciado
individ ualm ente desde a ntes de su ingreso en el arte, y es adem s el siste
ma de signos ms comn de que dispone el hom bre para la com unicacin.
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396 VI - Revisione s: nuevas perspe ctivas, cabo s sueltos
Nos proponemos investigar la personalidad como factor de la evolucin
histrica de la literatura. Contra la concepcin usual de la personalidad
como una totalidad autolimitada y autodeterminada, deseamos plantear
una concepcin dinmica de la personalidad como una fuerza que pone
constantemente la evolucin literaria en movimiento.
No podemos, claro est, desentendernos de los aspectos estticos de la
personalidad del artista. Cuando problematizaraos un concepto ya exis
tente y designado con un trmino tradicional, es necesario cuidar de que
no se confundan varios conceptos ligados con el mismo asunto y hasta
designados con la misma palabra. Por tanto, procuraremos distinguir en
tre varios aspectos diferentes bajo los cuales podemos ver la personalidad
del artista, especialmente con el fin de poder trazar con claridad el lmite
entre los aspectos estticos y los dinmicos.
Partamos de la impresin concreta que nos causa la obra de arte. Uno de
sus componentes ms esenciales es la impresin de unidad, la cual se hace
sentir aun cuando percibam os en la obra contradicciones que se oponen a
la unidad. En este caso incluso percibimos la unidad ms intensamente,
como superacin de disonancias; de aqu la vieja definicin de la impre
sin esttica como "unidad en la diversidad". Si preguntamos de dnde
nace esta unidad, no podrem os con testar m ientras tengam os en cuenta slo
la obra artstica "m aterial". La unidad de sus diversas propiedades o com
ponentes no se nos revelar hasta cuando dirijamos nuestra atencin hacia
el estado psquico evocado por la obra en el receptor. La unidad es este
estado o, mejor, acto psquico por medio del cual nos apropiamos de la
obra de arte. Dicho acto no es esencialmente diferente de cualquier otra
clase de apercepcin; pero en el caso de la obra artstica est libre del
influjo perturb ado r de la actitud prctica y pued e destacarse en su integri
dad. Y pu esto qu e el receptor ubica el estmu lo de este acto y de su integri
dad en la obra artstica, y teniendo en cuenta que la obra artstica es exte
rior al receptor, el estado psquico correspondiente es proyectado hacia
fuera del ser interior del receptor, y se supo ne q ue su portado r es el indivi
duo que cre la obra, es decir, el artista. Una prueba de ello es la percep
cin del drama como obra de arte: mientras sentimos detrs de la obra
dram tica a alguien q ue hace actuar a los personajes (es decir, m ientras n o
atribuim os la responsabilidad por los actos y los parlamen tos a los perso-
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Signo, func in y va lor 3 9 7
najes mismos), valoramos la accin que presenciamos como drama; pero
en el momento en que tengamos la sensacin de que cada uno de los per
sonajes acta motu pro prio y bajo su responsabilidad, empe zaremo s a per
cibir el drama como un suceso real, y no como obra de arte. As la perso
nalidad del creador es percibida detrs de la obra siempre, aun cuando no
tengamos la menor noticia sobre el autor concreto y su vida psquica real;
no es ms que una proyeccin del acto psquico del receptor. Podemos
expresar esto mism o de otro modo : la obra de arte es un signo que med ia
entre dos individuos en cuanto miembros de una misma colectividad, y
como todo signo requiere, para el ejercicio de su funcin semitica, dos
sujetos: el que em ite el signo y el que lo recibe . Slo que a diferencia de
otras clases de signos en las que prima la relacin entre el signo y la cosa
por l designada (la relacin referencial)en la obra de arte, que es un
signo autnomo con una funcin referencial dbil, sobresale la conexin
entre el signo y el sujeto. Por esta razn, detrs de cada obra de arte el
sujeto receptor percibe con intensidad al sujeto emisor del signo (el artis
ta) como responsable del estado psquico evocado por la obra en el recep
tor. De all hay slo un paso a la hipstasis involuntaria del sujeto creador
conc reto, construido sobre la sola base de los supuestos da dos por la obra.
Es claro que esta personalidad supuesta, que llamaremos personalidad
del autor, no tiene que solaparse con la personalidad psicofsica real
del artista.
La cuestin q ue nos interesa aqu con respecto a la persona lidad del autor,
es saber si esta personalidad es dinm ica o esttica; si es un hecho h istri
co o esttico. Desde el punto de vista del receptor desprevenido (sin una
orientacin terica), no hay duda de que la personalidad del autor es un
hecho ahistrico, em pezand o por que la unidad perfecta debe parecer in
variable en el tiempo. As como el estado psquico inducido por la obra es
sentido po r el receptor co m o n ecesario e invariable (de all la teora de los
valores eterno s en el arte), as tamb in la persona lidad del autor, constru i
da sobre dicho estado, ha de parecer independiente en su invariabilidad
frente a todas las circunstancias, y especialmente frente al tiempo. Sin
em barg o, tal invariabilidad es una ilusin. Es bien sabido que la estructura
de la obra cambia en el transcurso del tiempo (insercin de una obra anti
gua en un contexto evolutivo nuevo, si es percibida mucho tiempo des
pus de su escritura); con ello tiene que cambiar el estado psquico que
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3 9 8 VI - Rev is iones: nuevas persp ect iva s , cab os suel tos
constituye su correlato en la mente de los receptores y, por consiguiente,
la im age n de la perso nalidad del autor. En sum a: la perso nalidad del autor
es mera sombra, mero reflejo de la estructura de la obra en la mente del
recep tor. Por s sola carece de inters terico, pues no contiene nada que
no pueda expresarse mejor con la descripcin objetiva y el anlisis de la
obra m isma. Slo gana inters cuando es confrontada con la personalidad
psicofsica real del artista.
Pasemos entonces a este otro aspecto. La personalidad psicofsica del ar
tista es un haz de disposiciones en parte innatas, en parte adquiridas (por
la edu cac in, el med io socioc ultural, el nivel social, etc.). Pue sto que cada
una de las disposiciones puede ser innata y a la vez modificada por in
fluencias extern as, no es fcil distinguir los dos niveles con precisin. N o
obstante, el anlisis psicolgico de esta personalidad debe orientarse ha
cia una concepcin de la personalidad del artista como una unidad que
halla su justificacin ltima en s misma, en el acto de su nacimiento, es
decir, como una unidad ahistrica. El material en este caso no lo puede
constituir la obra sola, sino que se deben tener en cuenta todas las mani
festaciones vitales del autor, sus palabras escritas y pronunciadas y sus
actos.
Si se realiza este tipo de anlisis minuciosamente, se mostrar a
m en ud o que la personalidad del artista es ms am plia que la personalidad
del autor; que ciertas disposiciones quedaron fuera de la obra, o al menos
se manifestaron en la vida del artista con otra fuerza y de otro modo que
en su obra. Los bigrafos del rom ntico checo K arel H. Ma cha constata
ron con cierta sorpresa que este poeta, que tiende a usar las palabras com o
valores principalmente fnicos y reprimir con intencin la precisin de
sus conexion es en conjuntos sem nticamente definidos, fue, como perso
nalidad real, un buen matemtico y un excelente abogado; quiere decir
que en la vida revela ba o tras disposiciones que en su obra. En cu anto a las
mod ificaciones de una m isma disposicin, basta recordar el abismo entre
el erotismo de su poema Mayo y su Diario.
1
(Como caso anlogo cfr.
1
Cfr. Romn Jakobson, "Co je poesie?", Voln smry 30 (1933-1934): 229-39.
("Quest-ce que la posie?" Huit questions de potique, Ouvrages de Romn Jakobson [Pars:
Seuil, 1977] 31-49. "What is poetry?", Semiotics of art: Prague School Contributions, ed. L.
Ma tejka and I. R. Titunik [C am bridge, Mass achuse tts: The MIT Press, 1984] 16 4-75. N. de la T),
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Signo, func in y va lor 3 9 9
Sagesse de Verlaine y las memorias de su vida privada.) Hace poco, en
una conversacin privada, un destacado escritor checo descubra en s
m ism o una diferencia en tre la m em oria prctica y la m em oria que le sum i
nistra los materiales para su arte, aunque ambos tipos de memoria se nu
tren de la vida y las vivencias del autor.
2
La contradiccin entre la perso
nalidad del autor y la del artista puede co ndu cir hasta el contraste; pero en
otros casos puede darse una concordancia casi total, como lo muestra
Jakobson en el trabajo citado.
La relacin en tre la person alidad del autor y la del artista es caracterstica
de su creacin, pero no depende tanto de la voluntad del artista como
podra parecer. La personalidad del artista, segn hemos visto, no es ms
que la proyeccin de la estructura de la obra en la esfera psquica. Y la
estructura no depende nicamente de la voluntad del artista, sino que es
predeterminad a, principalmente, por su propia evolucin, la cual produ ce
una serie continua qu e se desarrolla en el tiemp o (por ejemp lo, la estructu
ra de la poes a ch eca). As, la relacin entre las disposicione s del artista y
la perso nalidad del autor viene determ inada desde do s lado s: por la evolu
cin de la estructura en la literatura dada, y por las disposiciones del escri
tor que recibe la estructura de mano s de sus predecesores. N o sorprende,
pues, que sea posible rastrear, en los diferentes perodos evolutivos, una
relacin casi tpica entre estas dos clases de personalidad , caracterstica de
cada perodo dad o, como lo seal Jakobson en el estudio citado al com
parar a un poeta romn tico (M acha) con otro moderno (Nezval) en lo to
cante al erotism o. De esta m anera, tamb in la person alidad p sicofsica del
escritor, a primera vista totalmente ahistrica, se muestra integrada a la
evolucin de la literatura, si bien slo por su relacin con la personalidad
autorial. En otras palabras: ni siquiera el estudio psicolgico de la perso
nalidad del escritor puede emprenderse sin atender a la evolucin de la
literatura.
Los dos aspectos de la personalidad que acabamos de examinarla per
sonalidad que se manifiesta en una obra determinada y la personalidad
2
A m enudo los bigrafos con sideran como su deber ocultarle al pblico aquella parte de la
personalidad del escritor que ha quedado fuera de la obra, por temor a estropear las ilusiones
sobre el poeta. No es necesario comentar la inadmisibilidad cientfica de tal proceder.
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4 0 0 VI - Revis io nes: nuevas perspe c t ivas , cabo s sue l tos
realcomparten la propiedad de presentarse, al menos a primera vista,
como aspectos estticos. Sin embargo, podemos, y debemos, acercarnos
al problema de la personalidad desde el punto de vista de la evolucin, es
decir, entendiendo de entrada la personalidad como un hecho histrico y
dinmico.
Surge as la cuestin de la relacin entre la evolucin y la individualidad
(personalidad). Si consideramo s como caracterstica b sica de la persona
lidad la tendencia a la unicidad, la ausencia de condicionamiento y la in
variabilidad, veremos la personalidad necesariamente como opuesta a la
evolucin inmanente de cada serie cultural en la que interviene (en nues
tro caso la literatura). Desde el punto de vista de la serie en evolucin, la
intervencin de la personalidad es, a la vez, un rompimiento de su conti
nuid ad en el tiemp o y una fuerza que pone la serie en m ovim iento. C uanto
ms fuertemente se manifieste la personalidad mediante aquellos de sus
rasgos que son verdaderamente nicos (las disposiciones innatas y, sobre
todo,
su jerarqua), tanto ms evidente ser su intervencin para el obser
vador. Por eso la concepcin estricta de la personalidad como indepen
diente de la evolucin conduce, en primer trmino, a la conocida tesis de
Carlyle, segn la cual la historia del mundo es la historia de las grandes
perso nalid ade s, y en ltima instancia llevara a la negac in total de la evo
lucin (la personalidad fuera de la evolucin). Esta conclusin es obvia
m ente ab surda, pero tam poc o la tesis de Carlyle es correcta. Ap arte de que
la evolucin as concebida se desmorona en las manos del historiador en
una serie de estallidos sin regularidad ni orden, surgen dos interrogantes
di f c i les : Es de l todo pensable una persona l idad per fec tamente
incond icionada? Y, en el caso contrario, si adm itimo s un cond icionam iento
parcial aun en las personalidades ms fuertes, dnde estn los lmites?
C m o im pedir que incluso la persona lidad m s fuerte se le diluya al te
rico en un agregado de condicionamientos?
Es necesario b uscar un tipo de relacin entre la evoluc in inm anen te de la
serie dada y la personalidad que permita tener en cuenta la contradiccin
entre la evolucin y la personalidad, pero sin poner en peligro el presu
puesto bsico de la evolucinla continuidad de la serie que evoluciona.
La evolucin, en cuanto transformacin regulada de una cosa en el curso
del tiem po , es resultado d e dos tendencias con trarias: de una parte, la serie
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Signo, funcin y valo r 4O 1
en evolucin permanece idntica a s misma (porque sin conservacin de
la identidad no podra ser entendida como una serie continua en el tiem
po); de otra parte, altera su identidad constantemente (porque sin ello no
habra cam bio). La alteracin de la identidad man tiene el m ovim iento evo
lutivo, su conservacin imprim e regularidad a este m ovim iento . La fuente
de la tendencia a la conservacin de la identidad es la propia cosa que
evoluciona; de suerte que la esfera de donde salen los estmulos para la
alteracin debe de estar situada fuera de la cosa en evolucin.
Desde el punto de vista de la regularidad evolutiva, estas intervenciones
externas son accidentales. Los accide ntes que pued en afectar a la literatu
ra en evolucin son muchos: pueden originarse en otras series culturales
evolutivas (por ejemplo, en otras artes, en la ciencia, en la religin, en la
poltica, etc.). Todos son reflejo de las transformaciones de la sociedad,
pero en la literatura intervienen directamente por medio de la personali
dad del creador. Cabe anotar que estos "accidentes" son accidentes abso
lutos slo desde el punto de vista de la serie que recibe su influencia.
Desde la perspectiva de las series que los originan, son resultados natura
les de su evolucin inmanente y, por tanto, pueden ser descritos y deter
minados objetivam ente. A dem s, tambin desde la perspectiva de la serie
cuya evolucin est sometida a estudio sistemtico (en nuestro caso la
literatura), lo "accidental" de estas intervenciones se ve limitado por el
hecho de que su secuencia, su intensidad y su aprovecham iento evolutivo
dependen en gran medida de las necesidades de la serie en evolucin.
Tambin es importante sealar que no todas las intervenciones externas
mencionadas se mueven en el mismo plano. La relacin de la organiza
cin social con todos los fenm enos culturales es distinta de la relacin de
los fenm enos culturales entre ellos, porq ue la sociedad es portadora d e la
cultura y su organizacin es el cauce de la evolucin de sta. Esto trae
consecuen cias pa ra la imp ortancia relativa y la distribucin de las influen
cias externas: todo cambio en la estructura de la sociedad termina por
ma nifestarse de una u otra ma nera en la estructura global de la cultura y en
la relacin mutua de las distintas series culturales, como son las artes, las
cienc ias, etc., m ientras que las influencias mu tuas de las distintas series de
fenmenos culturales tienen un alcance mucho ms limitado.
7/24/2019 Jan Mukarovsky - Signo, Funcin y Valor, Cap 6
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4 0 2 VI - Revisiones: nuevas perspectivas, cabos sueltos
A hora d ebem os pregun tar: cul es la posicin de la personalidad en cuanto
factor externo de la evolucin l i teraria? Cul es la medida de su
accidentalidad con respecto a los dems factores externos, como son las
dem s artes, la ciencia o la organizacin social? Por lo que se refiere a la
accidentalidad, es forzoso admitir que la personalidad, cuya base (oculta
pero m uy eficaz) la forman las disposicion es inna tas, est m eno s predeter
m inad a (gracias a dicha base) por los antecede ntes histricos qu e los fen
menos culturales y la organizacin social; en consecuencia, si interviene,
por ejem plo, en la evoluc in de la literatura com o influencia externa, pue
de introducir ms elementos imprevistos y afectar ms a la identidad que
ha tenido la evolucin literaria hasta el mo m ento. Al mism o tiemp o, com o
ano tam os arriba y com entarem os ms ade lante, la accidentalidad y la falta
de condicionamiento de la personalidad estn considerablemente limita
das por el hecho de que el individuo es miembro de un grupo social cuya
evo luci n com parte, y la literatura, al igual que cualqu ier otra serie cultu
ral,
es para el individuo slo parte de un bien cultural com n, cu ya evo lu
cin e influencia sobrepasan ampliamente la esfera de la influencia y las
decisiones del individuo.
En su relacin con la literatura, el individuo est, pues, atado por muchos
vnculos y de ningn modo representa un accidente absoluto que pueda
imponerse en forma soberana. Si hablamos de su mayor carcter acciden
tal con respecto a la evolucin de la literatura, slo querem os d ecir que la
intervencin de la personalidad est relativamente menos condicionada
que otras intervenciones externas. Tambin en cuanto a la relacin con
otros factores externos d e la evolucin literaria, la personalidad ocupa una
posicin especial. Si hubimos de situar la organizacin social aparte de
los dem s factores externo s de la evoluc in literaria, por la razn de que la
sociedad es fuente y portadora de la cultura, tambin debe m os reservar un
lugar separado a las intervenciones de la personalidad, ya que la persona
lidad forma un punto de interseccin en el cual se encuentran todas aque
llas influencias externas que pueden afectar a la literatura, y as mismo
constituye el foco desde el cual dichas influencias penetran en la evolu
cin literaria. Todo lo que sucede con la literatura, sucede a travs de la
personalidad. Este es el nico factor evolutivo externo que entra en con
tacto directo con la literatura; los dem s slo establecen contac tos ind irec
tos,
por medio de la personalidad. Todos los dems factores externos se
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Signo, funcin y valor 4 0 3
pued en incluir en la esfera de la person alidad (aunqu e no se pu ede reducir
su problem tica al problema de la personalidad).
As las cosas, la antinomia de la evolucin literaria, que hemos caracteri
zado en forma abstracta como la contradiccin entre la afirmacin y la
negacin de la identidad de la literatura, puede ser formulada concreta
m ente com o la con tradiccin entre la literatura y la person alidad. L as tesis
de esta antinomia las constituyen las distintas etapas de la evolucin lite
raria inmanente, mientras que las anttesis son las personalidades que in
tervienen en cada etapa de la evolucin literaria. Las personalidades son
las anttesis, porq ue d e ellas sale la negacin de la identidad de la literatu
ra, la tendencia a convertirse en algo diferente de su estado actual. Entre
todas las antinom ias posibles de la evoluc in literaria, la antinomia litera
tura-personalidad es la ms bsica, pero tambin la ms compleja, ya que
implica a todas las dems.
Con esta conce pcin de la relacin de la person alidad con la evolu cin, se
hace todava ms claro que el problema de la personalidad como factor
evo lutivo no se pue de limitar a las perso nalidad es fuertes, cuya influencia
en la evolucin salta a la vista porq ue trae com o conse cuen cia un a recons
truccin radical de la estructura literaria. Tambin en los perodos en que
prevalecen, sobre la influencia evidente de la personalidad, otras influen
cias evidentes e impersonales, debemos tener presente que todas las in
fluencias externas entran en la obra por m edio de la person alidad, y que la
problemtica de la personalidad como factor evolutivo no pierde urgen
cia, ni siquiera en el estudio de tales perodos (cfr. la personalidad como
factor evolutivo en el folclor). Tanto la presencia como la ausencia de
personalidades fuertes en una etapa evolutiva dada debe ser averiguada y
explicad a cientficam ente. Si la cons ideracin de la influencia de la perso
nalidad sobre la evolu cin de la literatura ha de ser cientficamen te fruct
fera, la personalidad debe ser concebida como una fuerza permanente que
acta todo el tiempo como contrapresin frente a la inercia inmanente de
la evolucin literaria.
Vista como un factor permanente de la evolucin, la personalidad ya no
representa un elemento extrao que penetre en el contexto evolutivo para
romperlo, sino la negacin dialctica de la evolucin inmanente, la cual,
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4 0 4 VI - Revisiones: nuevas perspectivas, cabos sueltos
siendo su acom paam iento ne cesario, realmente deriva de ella. Com o ne
gacin dialctica, la personalidad no est automticamente en una rela
cin destructiva con la evolucin. Si bien es cierto que en algunas etapas
evolutivas la personalidad subvierte la tendencia existente de la evolu
cin, o al me nos prop end e a hac erlo, en otras etapas figura c om o la culm i
nacin de la evolucin antecedente, o como un factor que sintetiza las
tendencias hasta entonces dispersas en una sola corriente evolutiva. Por
consiguiente, no est situada fuera de la evolucin, sino ms bien dentro
de ella, como su aspecto negativo. Para aclarar y documentar esto, inten
taremos enumerar los vnculos que insertan a la personalidad en la evolu
cin com o factor ev olutivo:
1. El rasgo ms llamativo de la personalidad, que parecera atestiguar su
independencia de la evolucin, es la intensidad con la cual se hacen valer
en la evolu cin literaria las llama das person alidade s fuertes. La perso nali
dad fuerte parece ser absoluta con respecto a la evolucin y su regulari
dad. Y sin emb argo, ciertos hechos dem uestran que no slo en el ambiente
social y cultural de algunos perodos evolutivos, sino directamente en la
evolucin inmanente de la literatura misma estn dadas las condiciones
para la llegada de la personalidad fuerte, y que, por tanto, tampoco la
intensidad de la expresin de la personalidad es independiente de la evo
lucin inmanente. Un ejemplo: en los comienzos de la evolucin de la
poe sa checa m oderna a parece, cual cum bre sobresaliente, la personalidad
de M acha . Hay vnculos poderosos y evidentes que ligan a Mach a con la
evolucin nacional anterior: por ejemplo, en el campo de la mtrica, la
necesidad, derivada de esa evolucin, de crear el yambo checo, cuya for
ma forjada por Macha guarda una relacin estrecha con los dems com po
nentes de la constm ccin de su poem a Ma yo, como son el lxico, la cons
truccin sintctica y semntica, etc. Todo esto no merma lo inesperado y
sorprendente de la actuacin de Macha y su conspicua distincin de sus
contemporneos; pero Macha entra a actuar en un momento de la evolu
cin en que todo ya se haba estado preparando para un viraje. Tras una
serie de experimentos, las luchas tericas y los esfuerzos prcticos por la
reconstruccin del verso checo estaban a punto de cristalizar; el afn por
crear una obra de carcter monumental, habindose agotado varias veces
en mera voluminosidad, hubo de llegar al fin a la solucin de que la
monumentalidad no reside en la extensin de la obra, sino en el modo de
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Signo, func in y va lo r 4 0 5
ejecucin (cfr. el proceso anlogo en la literatura rusa, del cual trata
Tynianov en Arjaisty i nov atory)? Ad em s, la conspicuidad de la figura
de Mach a se halla aum entada por la situacin qu e coloc a este autor en el
inicio de una nueva evolucin de la poesa checa, luego de su debilita
m iento en el barroc o (limitacin de la poesa a un solo gn ero, a saber, la
poesa religiosa) y despus de un perodo de tanteos en un afn por recu
perar un campo tem tico am plio y la diversificacin de los gn eros, en las
primeras dcadas del siglo XIX. Si quisiramos, tomar en consideracin,
adems de la situacin evolutiva inmanente, la situacin cultural y social
general, seguramente enc ontraramos otros m om entos adicionales que con
tribuiran a explicar la conspicuidad de la personalidad potica de Macha.
No pretendemos que al agotar todos estos factores, hayamos explicado
cabalmente la intensidad de la figura de Ma cha com o un hecho de evolu
cin inmanente; todos estos momentos favorables se acumularon en el
perodo dado en torno a un solo individuo psicofsico con tales o cuales
disposiciones y con tal o cual cantidad de energa para realizarlos. Slo
hemos querido ilustrar con este ejemplo la aseveracin de que ni siquiera
un hecho al parecer tan fortuito desde el punto de vista de la evolucin
como es la fuerza de la personalidad, carece de relaciones con la evolu
cin anterior. Tambin podramos comentar con detalle el hecho, bien
conocido y comn , de que las personalidades fuertes a m enud o se presen
tan en la evolucin de un arte determinado por grupos, mientras que otros
perodos carecen de ellas. Tam bin este hecho suscita inmed iatamen te el
interrogante de si no habr una conexin entre un pero do ev olutivo deter
minado del arte en cuestin y el nmero de personalidades fuertes que
intervinieron en l. No nos ocuparemos de este tema, pero la alusin al
paralelismo temporal de varias personalidades fuertes nos lleva al punto
siguiente.
2. Las diferencias individuales entre contemporneos que parten de un
mismo estado de evolucin del arte, tambin parecen ser una expresin
directa de que las personalidades no estn co ndicionadas ni dependen de
1
Vase luri Tynianov, "El hecho literario", Antologa del Formalismo Ruso y el grupo de
Bajtin, V ol. 1, Polm ica, historia y teora literaria, ed. y trad. Emil V olek (M adrid: Fund amen tos,
1992)205-26. N. d la T.
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4 0 6 VI - Revisiones: nuevas perspectivas, cabos sueltos
la evolucin. Pero si miramos ms de cerca las diferencias que separan a
las personalidades paralelas, encontraremos que precisamente en ellas se
manifiesta cierta correlacin de personalidades en cuanto factores evolu
tivos. Por ejemplo, en la relacin mutua de los poetas Macha y Erben se
manifiestan en mu chos aspectos, desembo cando en una franca oposicin;
pero esta oposicin no es asunto de tan slo las disposiciones personales
de los dos poetas, sino que puede formularse de manera objetiva como la
contraposicin de dos tendencias evolutivas que se com plemen tan en vir
tud de su antagonismo, de modo que la individualidad de uno de los poe
tas no puede ser adecuadamente comprendida sin la confrontacin con el
otro.
Jakobson define objetivamente la oposicin entre Macha y Erben
com o la antinomia del roman ticismo revolucionario y el roman ticismo de
la resignacin, o, en otro aspecto, como la oposicin entre la orientacin
onto gen tica y filogentica de la vivencia del terror. Incluso se puede for
mular este fenmeno como oposicin de dos tipos de estructura potica:
una (M acha) tendiente a la ausencia extrem a de m otivacin de los com po
nen tes y partes de la obra, y otra (Erben) orientada a la motivacin extrema.
La personalidad de Macha se puede someter a otras comparaciones, en
especial con el dramaturgo Josef K. Tyl. Aqu tambin probablemente se
m ostrara la esencia de su relacin de nuev o, contradictorias lo en la
comparacin de las tendencias evolutivas que los dos representaron en la
literatura. As parece atestiguarlo el cuento El atormentado de Tyl, donde
ste critica a M acha y recalca la rivalidad literaria con su am igo, lo cual se
confirm a en la corresp ond encia p rivada de otros literatos de la poc a. Aun
ms claramente se revela la predeterminacin evolutiva de las diferencias
entre las personalidades de la generacin de Mayo en el tro Jan Neruda -
Vtzslav Hlek - Josef Heyduk. Si los agrupamos de acuerdo con sus
relaciones humanas, est ms cerca Neruda a Heyduk que Hlek a stos
dos. Pero como poetas, Heyduk est al lado de Hlek; sobre todo en la
lrica am bos cum plen la tendencia evolutiva de una lrica em ocionalm ente
no refrenada, frente a la lrica con una fuerte censura em ocional que esc ri
be Neruda. Esta distribucin de las caractersticas distintivas radica en la
evolucin literaria, aunque en el caso de Heyduk la falta de censura y la
espontaneidad emocionales fueron tambin un rasgo biogrfico acentua
do.
La relacin entre personalidades contem porneas est dada, pues, con
frecuencia y en gran med ida, no tanto por las caractersticas persona les de
7/24/2019 Jan Mukarovsky - Signo, Funcin y Valor, Cap 6
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Signo, func in y va lor 4 0 7
los escritores, sino por sus relaciones mutuas como factores de evolucin
y representantes de diferentes tendencias evolutivas.
3.
Ade m s de la intensidad con la cual se manifiesta la persona lidad com o
un eslabn en la serie evolutiva, y adems de la claridad con la cual se
distingue de sus contemp orneos, acta com o una expresin de p ersonali
dad no condicionada por la evolucin la imagen de las disposiciones
psicofsicas del escritor, tal com o se man ifiestan tam bin en su obra. M s
arriba mostramos que la imagen de la personalidad que se trasluce en la
obra y la personalidad real del escritor no tienen que solaparse, y pueden
incluso divergir sustancialmente; pero no se puede negar que, aun en el
caso de extensin diferente de las dos personalidades hay cierta coinci
dencia e incluso en ocasiones la personalidad del escritor se man ifiesta en
la obra sin inhibiciones y por completo. Es posible afirmar en este caso
sin reservas que la personalidad interviene en la evolucin de manera no
condicionada, no dependiente de la evolucin? Ya dijimos antes: los ca
sos en que se manifiesta en la literatura una tendencia hacia una imposi
cin de toda la person alidad del artista, estn cond icionad os p or la evolu
cin. Pero adems de ello, en cualquier etapa de la evolucin los indivi
duos que emprenden la creacin literaria encuentran ciertos presupuestos
dados por la evolucin antece dente, los cuales tienen el carcter de po stu
lados con respecto a su creacin. Es cierto que casi siempre el individuo
que ha de influir poderosamente en la evolucin futura, manifestar la
fuerza de su individualidad con una alteracin tan notable como sea posi
ble de este estado;
4
sin embargo, alterar el estado actual de la estructura
artstica de tal manera que sea evolutivamente traducido en otro estado
(no abolido sin rastro), significa un grado considerable de acuerdo con
dicho estado, una capacidad considerable para adaptarse a l.
Las disposiciones del individuo, incluido aquel que transforma poderosa
mente el estado actual de la estructura, estn entonces en gran medida
condicionadas por el estado anterior de la estructura literaria: slo se im
pondr com o factor evolutivo podero so aquel individuo que corresponda,
mediante sus disposiciones y la jerarqua de stas, a la estructura sobre la
4
Cfr. F. Baldensperger, "L Tnitiative des inadapts" . La Littra ture: C ration, succs, du re
(Paris, 1913) 109-28.
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4 0 8 VI - Revisiones: nuevas perspectivas, cabos sueltos
cual de be ejercer influencia. Al lado de las concorda ncias se revelarn, en
la personalidad fuerte, tambin otras disposiciones que no corresponden
al est ad o actual de la estructura (cfr. la nota sobre los inad ap ts) y son, por
tanto,capaces de transformarla. Pero ni la direccin ni el carcter de estos
desacuerdos de la personalidad con la estructura literaria del momento
son siempre del todo accidentales desde el punto de vista de la evolucin
inmanente de la literatura, porque en un estadio evolutivo determinado
estn imp licadas las directrices de la evoluc in futura. La evolucin , si la
contemplamos como un proceso continuo, no es un estado duradero en
ningn instante o segmento, por corto que ste sea. La obra terminada,
que parece estabilizar cierto momento de la evolucin, es portadora de la
corrien te evolutiva slo en el instante de su nacim iento; la evolucin de la
estructura se vierte enseguida en obras nuevas. Tal movimiento ininte
rrumpido tiene una direccin: en el presente est siempre implicado el
pasado y el futuro, y por ello no est exenta de predeterminacin ni la
alteracin producida por el desacuerdo parcial entre las disposiciones del
creador y el estado de la estructura. Aun en la relacin negativa con la
estructura existente, debemos suponer una seleccin de individuos aptos
para la realizacin de una tendencia evolutiva determ inada. La propia cons
titucin de la person alidad, el conjunto de sus dispos iciones (su cualidad y
jerarqua) posee ciertos contactos con la evolucin inmanente de la litera
tura, es decir, no es accidental con respecto a esta evolucin.
Hemos intentado averiguar la vinculacin de la personalidad con la evolu
cin de la estructura, y hemos visto que la personalidad se integra a la
evolucin incluso con aquellos de sus aspectos que parecen menos condi
cionados desde fuera, es decir, con la intensidad de su actuacin, la dife
rencia de otras personalidades contemporneas y el conjunto (cualidad y
jerarqua) de sus disposiciones. Debemos sealar que con esta asevera
cin no corremos en absoluto el peligro del determinism o. N inguno de los
aspectos nombrados de la personalidad, por fuerte que sea su conexin en
cada caso dado con la evolucin, puede ser desvinculado de su portador,
es decir, de la estructura de la personalidad de la cual forma parte. As
como la estructura literaria forma una unidad desde cuya perspectiva las
intervenciones de la personalidad son accidentes que alteran su regulari
dad inm anente, as tambin la personalidad forma una unidad autocentrada,
y desde el punto de vista de ella se presenta como accidente aquella regu-
7/24/2019 Jan Mukarovsky - Signo, Funcin y Valor, Cap 6
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Signo, func in y va lor 4 0 9
laridad de la evo lucin literariaque,al obligar a la person alidad a adaptar
se a ella, altera su orden inmanente. Cada componente de una obra litera
ria puede ser visto tanto en su relacin con la estructura de la obra (es
decir, se puede averiguar la medida de su regularidad), como en su rela
cin con la personalidad del escritor, es decir, puede indagarse la medida
de su accidentalidad desde la perspectiva de la evolucin antecedente de
la literatura. Y viceversa, cada com pon ente d e la person alidad del escritor
puede ser observado en su relacin regular con la estructura de la indivi
dualidad de la cual forma parte, como tambin en su relacin con la obra,
donde debe someterse a la presin externa de una regularidad ajena. La
historia de la literatura es la lucha de la inercia de la estructura literaria
con las intervenciones violentas de las personalidades; la historia de la
person alidad literaria o la biografa del escritor describe la lucha del artis
ta con la inercia de la estructura literaria. La teora de Cro ce so bre la obra
literaria como expresin directa de la personalidad necesita restricciones.
La imprevisibilidad de la personalidad literaria y, por ende, su importan
cia en cuanto factor evolutivo, no puede ser evaluada plenamente si tene
mos en mente la personalidad singular en cada caso. Debemos tener en
cuenta q ue, desde la perspe ctiva de la evolucin general de la literatura, la
accidentalidad y la imprevisibilidad de la personalidad estn dadas, tanto
por la sucesin de las personalidades en el tiempo, como por la alterna
cin de personalidades contem porneas. El cuadro de la secuencia de per
sonalidades en la historia de cualquier arte no es, ni mucho menos, tan
sencillo como lo trata de expresar un verso del poeta Jaroslav Vrchlicky:
"Un o a otro nos pasam os las antorchas". Las personalidades que se siguen
una a otra pueden provenir de reas geogrficas y sociales muy diversas,
pueden representar las ms distintas disposiciones innatas, pueden ser fuer
tes o dbiles; e igual sucede con las personalidades contem porneas que
pugnan por el predo min io. La personalidad que ya ha intervenido u na vez,
ser en sus intervenciones sucesivas un factor ms o menos previsible o
incluso una con stante. Pero las personalidades que se suceden un a a otra o
que actan simultneamente, son factores heterogneos e inconmensura
bles.sta es la principal razn p or la cual la person alidad es, para la evo
lucin, fuente de inquietud constante y foco de virajes. As llegamos por
otro lado una vez m s a lo que constatamos arriba: slo podem os percibir
todo el peso de la personalidad como factor evolutivo, si la consideramos,
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4 1 0 VI - Revisiones: nuevas perspectivas, cabos sueltos
no co m o un punto aislado e irrepetible en el tiempo y en el espacio, sino
como una fuerza permanente que ejerce una presin constante sobre la
evolucin, una presin cuya direccin e intensidad varan sin cesar.
Otra circunstancia que permite ver con claridad el carcter no condiciona
do de la persona lidad co n respec to a la evolu cin, es la siguiente: Dijimos
que cada etapa evolutiva, vista como presente, implica en parte a la etapa
anterior y en parte a la siguiente; en otras pa labras, que la direccin de la
evolucin futura est siempre dada en cierta medida por los imperativos
que derivan de la evolucin anterior. Pero esta determinacin puede ata
er slo a la directriz global, y no a su realizacin concreta. Digamos que
en cierta etapa evolutiva aparecieron, como reaccin a algn estado evo
lutivo inmediatamente anterior y como resultado de ste, las corrientes
con cretas a, b, c, d, puestas en prctica po r las perso nalidad es A , B, C y D.
Difcilmente se podra comprobar en algn caso que estas corrientes fue
ron lgicamente necesarias hasta tal punto que pudiese faltar una de ellas
si no estuviese disponible la personalidad correspondiente, o que no pu
diesen agrega rse corrientes e, f, g, etc., si hub iese m s personalida des dis
ponib les. Sin emb argo, com o bases de la evolucin subsiguiente se desa
rrollarn aquellas corrientes que s se realizaron y no aquellas que podra
mos suponer, o ms bien intuir, como no realizadas. Aqu la influencia
evolutiva decisiva de la personalidad, aun con toda su accidentalidad res
pecto de la evolucin, es muy evidente. La situacin que hemos descrito
es,desde luego, abstracta; en la realidad, o en la mayora de los casos, es
probable que la realizacin, o eventualmente la no realizacin, de una
corrien te determina da se vea influida po r presu pue stos evo lutivos para los
cuales esta corriente ser ms apropiada que otra, aunque esta otra tam
bin sea a priori posible. Slo quisimos demostrar cmo la personalidad
determina, con su accidentalidad, la trayectoria de la evolucin inmanen
te ,que parecera estar totalmente determ inada por fuerzas supraperso nales.
Tampoco el hecho de que la personalidad acte en la evolucin como
repre sentan te de cierto me dio, estrato social, etc., tiene que significar slo
un pape l pasivo de la misma . Por el contrario, es eviden te, aunqu e difcil
mente demostrable, que la fuerza relativa de los representantes de diver
sos medios (o incluso de diversas tendencias inm anentes) pued e determ i
nar la jerarqua.
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Signo, funci n y valo r 4
1
1
Si exam inramos de esta manera todos los compo nentes y aspectos de la
obra literaria, se mostrara que cada una de ellas puede ser determ inada en
relacin directa con la personalidad del escritor. Sin embargo, deducir de
all una dependencia absoluta de la obra literaria de la personalidad del
escritor sera igualmente incorrecto que el otro extremo, el de negar del
todo la dependencia de la obra de la personalidad del creador. Cada com
pone nte de la obra literaria, as com o su construccin global, pueden estar
a priori condicionados, tanto por la personalidad del escritor, como por la
evolucin de la estructura. La investigacin debe contar con esta dualidad
como hiptesis de trabajo y principio constructivo. Esto quiere decir que
debe indagar, con resp ecto a cada parte de la obra y a su totalidad, en qu
medida nacen de una motivacin individual y en qu medida obedecen a
una motivacin evolutiva. En la esfera de la motivacin individual se in
cluyen tod as las influencias de otras series culturales evolutivas y el influ
jo de la evolucin de la organizacin social, pues el portador de todo esto
y de ningn m odo un portador pasivo es, como ya dijimos, el individuo.
Tan pronto como se haga efectiva una influencia de este tipo en la evolu
cin de la estructura literaria, se mostrar como integrada en ella con res
pecto tanto al pasado como al futuro: ser evidente de qu modo ha sido
requerida por la evolucin y cm o ha sido aprovechada. Sin em bargo, la
necesidad evolutiva no es idntica a la necesidad lgica: siempre es posi
ble suponer que la funcin evolutiva realizada por la influencia de una
personalidad determinada habra podido realizarse por otra influencia si
hubiese intervenido otra personalidad, procedente de otro medio o dotada
de otras capacidades; y la evolucin ulterior originada por esta otra in
fluencia probablemente tendra otro aspecto que la efectivamente realiza
da. La articulacin de la lnea evolutiva inm anen te, por estricta que parez
ca, deja plena libertad al accidenteal individuo, no en el sentido de
que el individuo pueda romper la tendencia evolutiva (tal intervencin no
slo est fuera del alcance de la voluntad del individuo , sino tamb in fue
ra de su propsito, pues el individuo pretende cambiar el estado actual, lo
cual significa conservar la identidad del fenmeno cambiado), sino en el
sentido de que la tenden cia evolutiva es mu cho m s am plia que su realiza
cin concreta. Toda realizacin de la tendencia evolutiva es slo una de
m ucha s, o al menos un a entre varias posibles.
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4 1 2 VI - Revisiones: nuevas perspectivas, cabos sueltos
La inclusin del individuo como factor evolutivo en la investigacin te
rica de la literatura, significa la liquidacin definitiva de la concepcin
causal de la evolucin. Mientras no veamos ms que la evolucin inma
nente y, junto a ella, las dems series que intervienen en dicha evolucin
justo cuando sta lo necesita y del modo como lo necesita, existir el ries
go de que el trmino 'regularidad', aun cuando el investigador mismo lo
ent ienda ideolgicamente , contenga c ie r to componente la tente de
causalidod mecnica, propendiendo a un esquema de causas y de efectos
derivado s de m anera necesaria e unvoca de las causas. Pero si nos damo s
cue nta de que detrs de la regularidad acta sin cesar, com o su reverso, lo
accidental, representado por el individuo (individuo com o g nero), el con
cepto de regularidad se librar de los ltimos residuos de causalidad. Lo
accidental y lo regular dejarn de excluirse uno a otro para unirse en una
antinom ia dialctica real, dinm ica y d inamizante.
La naturaleza no condicionada de la personalidad ser todava ms evi
dente si, en lugar de considerarla de sde dentro, la exam inam os desde fue
ra; es decir, si consideramos la personalidad como fuente de estmulos y
punto de interseccin de las influencias externas que alcanzan a la litera
tura. La personalidad se ver (como ya anotam os arriba) com o un conjun
to de disposiciones innatas o adquiridas; dijimos tambin que no es fcil
distinguir las disposiciones innatas de las adquiridas, pues con frecuencia
una misma disposicin es tanto innata como modificada por las influen
cias externas. Tanto lo innato com o lo introducido por las circunstancias
de la vida de la personalidad contiene en s m ismo un com pon ente consi
derable de accidentalidad; pero ms imprevisibles son los resultados en
los que se juntan estos comp onen tes particulares y, todava m s, la perso
nalidad en cuanto estructura que une en un todo coherente las fuerzas
tanto paralelas como contrarias. La unicidad de la personalidad como un
todo es evidente, por lo cual es fundamentalmente errnea la suposicin
de Taine y sus seguidores, de que la personalidad puede ser determinad a a
cabalidad si la descomponemos en sus distintos componentes de origen
biol gico (herencia) y social (m edio so cial, rasa, etc.). Para descub rir este
error, basta de hecho el conocid o axiom a de que la totalidad es m s que la
sum a de sus partes y es diferente a ella.
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Signo, funcin y val or 4 1 3
Esto no significa que la investigacin deba renun ciar al anlisis de la per
sonalidad y a su ubicacin objetiva en el contexto . Es posible , y necesario,
procurar una descripcin psicolgica y una clasificacin tipolgica de la
personalidad creadora, y es preciso resolver tambin los problema s gene
rales de la psicologa de la creatividad, como la cuestin de la invencin
potica y la ima ginacin , o de la relacin entre la vida sexual y la creativi
dad artstica; pero a condicin de que el investigador tenga presente la
posibilidad de variabilidad histrica de las regularidades aparentemente
extratemporales que deriven de su material. Tambin se debe plantear di
rectamente el problema de la gnesis de la personalidad del escritor; en
otras palabras, se requiere una reflexin sobre la epistem ologa de la bio
grafa. E s deber del bigrafo respond er a la cuestin de cules influencias
externa s han incidido en la formacin del escritor y de qu m anera . T odos
los actos del escritor deben ser explicados a partir de la estructura de su
personalidad. La personalidad del escritor, si ha de ser entendida en su
unicidad, debe ser concebida como un proceso, y no como una entidad
duradera y fija. Por lo tanto, es incorrecto que el bigrafo se limite de
m anera ahistrica a la aprobacin o al recha zo de la actuacin del esc ritor,
o a la heroizacin de su personalidad, ya sea positiva o negativa (el escri
tor como hroe del bien o del mal).
5
Pero para captar la personalidad del creador como proceso, no basta des
com ponerla me cnicam ente en los com ponentes qu e la han ido formando.
El orden mismo en que estos componentes (las distintas influencias) han
entrado en la personalidad, ha sido un factor de su formacin: no es lo
mismo si la influencia x afecta a la estructura de la personalidad todava
libre de la influencia y o despus de su transformacin por ella. Adems,
el bigrafo debe tener presente que el contacto entre la personalidad en
cuanto estructura y una influencia determinada, no es mecn icamen te ne
cesario ni unvoco. Por ejemplo, el hecho de que el escritor procede de
cierto estrato social muy probablemente puede ser un factor de su estruc
tura men tal, pero es pensable el caso extrem o en que este hecho qued e sin
5
Una observacin: la heroizacin es un procedimiento igualmente anticientfico si es pro
vocador (el poeta como rebelde contra el ideal convencional del ser humano) o pequeo burgus
(el poeta como un ejecutante perfecto del ideal del ciudadano de bien). La biografa se convierte
as en un tratado moralizante, en el cual el nico valor cientfico lo pueden tener los datos obje
tivos, si son nuevos.
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4 1 4 VI - Revisiones: nuevas perspectivas, cabos sueltos
efecto, sobre todo si es inhibido por otra influencia externa ms fuerte. Y
si la procedencia social se convierte efectivamente en un factor, su in
fluencia no siempre es directa: el escritor puede ser expo nente de un estra
to social diferente del de su origen, o de varios estratos sociales sucesiva
mente, e incluso puede llegar a ser opositor de su propia clase social.
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L INTENCION LID D Y L NO INTENCION LID D
EN
L
RTE
Entre las creaciones humanas, la obra de arte parece ser el prototipo mis
mo de produccin intencional. La produccin prctica tambin es inten
cional; sin embargo, en ella el hombre slo dirige su mirada a aquellas
propiedades del objeto fabricado que deben servir al propsito que tiene
en mente, dejando fuera de consideracin todas las dems propiedades,
que son indiferentes desde el punto de vista del propsito. Esto se mani
fiesta sobre todo desde la po ca en que se produjo una clara diferenciacin
de las funciones. Todava en las herramientas artesanales, originadas en
un medio donde las funciones no estaban diferenciadas, se nota la aten
cin a las propiedades "intiles" (adornos ornamentales con funcin sim
blica y esttica, etc.); en cam bio, la mquina o la herramienta mo dernas
efectan una seleccin perfecta de las propiedades relevantes para el fin
dado.Tanto m s claramente se destaca hoy la diferencia entre la produc
cin prctica y la artstica, que antiguamente no era muy evidente (y que
todava hoy no lo es en la produ ccin artesanal, all dond e sta an existe).
La produccin artstica no pierde de vista una sola propiedad del objeto,
ni tampoco un solo detalle de su configuracin. La obra artstica cumple
su destinacin de signo esttico como un todo indivisible. sta parece ser
la fuente y la justificacin de la imp resin de intenciona lidad suprem a qu e
nos causa una obra de arte.
A pesar d e ello, o tal vez justam ente por ello, al observador atento, desde
la Antigedad hasta hoy, siempre le ha llamado la atencin el hecho de
que la obra artstica como un todo y el arte en general contienen numero
sos momentos que escapan a la intencionalidad y sobrepasan el propsito
dado en cada caso singular . La explicacin de tales momentos no
intenciona les se ha buscad o en el artista, a saber, en los procesos psquicos
que acompaan a la creacin y en la participacin del subconsciente en el
nacimiento de la obra. As lo atestigua la conocida expresin de Platn
puesta en boca de Scrates en Fedro: "La tercera clase de posesin y de
delirio es la inspirada por las musas; cuando se apodera de un alma ino-
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4 1 6 VI - Revis ion es: nuev as pers pec t iva s , cab os sue l tos
cente y virgen an, la transporta y le inspira odas y otras obras poticas
que sirven para la enseanza de las generaciones n uevas, celebrando innu
merables proezas de sus antepasados.... quienquiera que se aproxime al
santu ario de la poesa sin este delirio que viene de las mu sas, o quien crea
que el arte solo basta para hacerle gran poeta, estar muy distante de la
perfeccin; y la poesa de los sabios ser eclipsada por los cantos de los
que estn agitados por el delirio." El "arte solo" (techne), es decir, la
intencionalidad consciente, no basta: se necesita el "delirio", o la partici
paci n del sub con sciente; y ms an : slo sta da el toque de perfeccin a
la obra.
La Edad Media, que vea en el artista slo un imitador de la belleza de la
creacin divina
1
y un productor semejante a los artesanos,
2
era ajena a la
cues tin del con sciente y el subconsc iente en la creacin artstica; pero ya
en el Renacimiento volvemos a encontrar varias menciones de este pro
blem a. Por ejemp lo, en el "Tratado de pintura" de Leonardo da Vinci lee
mos: "C uan do la obra pict rica est a la par con la razn del artista, es un
mal signo en la valoracin de la obra. Y cuando la obra sobrepasa a la
razn, es todava peor; se es el caso de los que se preguntan a s mismos
cmo hicieron para que la obra les saliera tan bien." Aqu la participacin
del subconsciente y, por ende, de la no intencionalidad en la creacin ar
tstica es rech azada, ya que el arte renacen tista y su teora tienden a racio
nalizar el proce so creado r de tal man era que el arte comp ite con el con oci-
1
"Dios solo es el verdadero creador, que crea de tal modo que de la nada surge algo. La
naturaleza no crea en este sentido, sino que descubre y desarrolla lo que ha sido ya creado en
germen, prestando a lo creado sus diferentes formas fenomnicas. El hombre no puede hacer ni
siquiera esto. Slo une o separa lo que halla ya hecho o cam bia el orden de las partes, pens ando
que,
al crear as nuevas combinaciones, crea por lo menos de la misma manera como lo hace la
naturaleza. Pero su arte es mera imitacin de la naturaleza, es un arte inautntico, falso y falsifi
cador, imitador y simulador; es una 'ars adulterina' . Es significativo que una etimologa medie
val asociara la expresin 'ars mechanica'el nombre de la artesana, el nico arte de que es
capaz el hombrecon 'moechus' (adltero). Esta 'ars moecha' falsifica y mancilla, echndola
por tierra, a la verdadera obra de arte, que es la creacin divina y natural." H. H. Glunz, Die
Literardsthetik des europaischen Mittelal ters (Bochum-Langendreer: Verlag von Heinrich
Poppinghaus, 1937) 215-16.
2
"En la estructura fuertemente social de la civilizacin medieval, el artista ocupaba la posi
cin de un simple artesano y cualquier desarrollo anrquico estaba vedado a su individualismo,
puesto que una disciplina social natural le impona, desde fuera, ciertas condiciones limitantes."
J. Maritain, Art et scolastique (P aris: Louis Rouard, 1935) 34.
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Signo, funcin y valo r 4
1
7
m iento cientfico;
3
pero por eso mismo es significativo que, incluso bajo
el dominio de tal tendencia, aparezca una alusin al subconsciente en la
creacin artstica.
Es particularmente a comienzos del siglo XIX cuando el subconsciente
como factor de la creacin artstica se pone en boga en la teora del arte.
En l se basa toda la teora del genio: "El hombre genial tambin puede
actuar de manera racional y premeditada, pero esto slo sucede acciden
talmen te. Nin gun a obra de genio pued e ser m ejorada m ediante la reflexin
y sus resultados inm ediatos ," dice Goethe en una carta a Schiller; y S chiller
a su vez escribe: "El inconsciente unido a la reflexin hace al poeta".
4
Desde entonces el inters por el subconsciente en la creacin artstica no
ha men gu ado . La psicologa cientfica ve cada vez ms clarame nte la par
ticipacin y la actividad del sub conscien te en la vida psqu ica en gen eral.
5
De acuerdo con el modelo de la creacin artstica, se indaga sobre la par
ticipacin del subco nsciente en la creacin cientfica, tcnica, etc. (Ribot,
Pau lhan); aparecen estudios espe cializados sobre la participacin del sub
consciente en la creacin artstica misma,
6
como tambin se observa el
papel del subconsciente en la vida psquica en general y su influencia so
bre la estructura de la persona lidad en particular (Janet y otros). El psicoa
nlisis sigue minuciosamente el transcurso de los procesos subconscien
tes,
tambin con una marcada orientacin al arte, y la actividad iniciativa
del subconsciente es uno de sus presupuestos fundamentales.
1
"La esttica del Renacimiento est orientada realmente a lo bello natural, cuyo misterio
procura develar, y el arte es un simple instrumento de comprensin y formacin final de los
presupuestos formales d ados por la naturaleza. Slo si contemplam os el arte renacentista en este
contexto, podremos comprender su sentido ms ntimo: este arte quiere aprehender el mundo y
acabar de crearlo segn sus propias l e y e s .. . . El arte renacentista se acomp aa de una multitud de
tratados que buscan dar fundamento racional al trabajo artstico. Quien se acerque a estos trata
dos con la expectativa de hallar en ellos hermosas emociones y vivencias, se asombrar de su
seca gravedad y su objetividad matemtica. ... El sentido global del trabajo de estos artistas slo
se puede captar si lo consideramos en relacin con la investigacin en ciencias naturales de esa
poca; entonces se compren der su m s profundo significado: es precursor de la nueva ciencia."
H. Nohl, Die asthetische Wirklichkeit (Frankfurt: Verlag Gerhard Schulte-B ulmk e, 1935) 26-30.
4
Walzel, Grenzen der Poesie und Unpoesie (Frankfurt am Main, 1937) 26, 23.
5
"El subconsciente es un acumulador de energa: acumula para que el consciente pueda
gastar". Ribot, citado por Dwelshauvers en LTnconscient (Paris, 1916) 5.
6
Behaghel, Bewusstes und Unbewusstes im dichterischen Schaffen (Leipzig, 1907).
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4 1 8 VI - Revis ion es: nuev as perspe c t ivas , cab os sue l tos
El problem a del conscien te frente al subco nsciente en el arte tiene no slo
una larga tradicin, sino una vitalidad an inagotada. A esto contribuye
tamb in el hecho de que el problem a del subconsciente posee una impor
tancia c oncreta para la prctica artstica m isma: una y otra vez los artistas
deben preguntarse a s mism os hasta qu punto pueden contar con su sub
consciente en su actividad creativa. No importa que la respuesta vare se
gn las diversas corrientes y circunstancias: una vez en favor de la crea
cin consciente (cfr. Edgar A. Poe, Filosofa de la composicin potica),
otra vez en favor del subco nsciente (cfr. los pasajes citados de Go ethe y de
Schiller).
Todos los que han planteado, desde la Antigedad, la cuestin del sub
consciente en la creacin artstica, evidentemente solan referirse no slo
al proc eso psico lgico de la creacin, sino tamb in a la no intencion alidad
que es aparente en la obra creada (vase el texto citado de Platn). Sin
embargo, las dos cosasel subconsciente en la creacin y la no
intencionalidad en la obra creadales parecan idnticas.
Slo la psicologa moderna ha descubierto que tambin el subconsciente
posee su propia intencionalidad, con lo cual ha establecido el presupuesto
para separar los dos problemas: la intencional idad f rente a la no
intencionalidad, por un lado, y el consciente frente al subconsciente, por
el otro. A conclusiones similares indep end ientem ente de la psicologa
ha llegado tambin la moderna teora del arte, al demostrar que puede
existir incluso una norm a subconsciente; y recordemos q ue una norma es
intencionalidad condensada en una regla.
7
7
Nos referimos a algunos estudios de mtrica moderna, por ejemplo, un trabajo de Josef
Rypka titulado "La mtrique du Mutaqurib pique persan" (Travaux du Cercle Linguistique de
Pr ag ue 6 [19 36], p. 192 y sigs.). M ediante el anlisis estadstico de verso persa antiguo, el autor
demuestra que en este tipo de verso acta, paralelamente al metro cuantitativo sujeto a reglas
conscientes, una tendencia hacia una distribucin regular de los acentos lxicos y de los lmites
entre las palabras. Los poetas mismos no eran conscientes de esta tendencia, la cual eludi ade
ms a las investigaciones de especialistas europeo s en mtrica hasta el descubrim iento hecho por
Rypka. Y, sin embargo, se trata de un factor esttico activo: las discrepancias entre el metro
cuantitativo, que es muy regular, y la tendencia latente hacia una distribucin regular de los
acentos lxicos y de los lmites entre las palabras, aseguran la diferenciacin rtmica del verso. Si
ste se basara lan slo en el metro cuantitativo, sera rtmicamente montono.
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Signo, funcin y valo r 4 1 9
La necesidad de separar los dos problem as (el de la intencionalidad frente
a la no intencionalidad, y el problema psicolgico del consciente y del
subcon sciente en la creacin artstica) se com prueb a tam bin por el hecho
de que la no intencionalidad puede participar en la creacin de una obra
artstica sin ninguna intervencin, ya sea consciente o subconsciente, por
parte del artista. Hoy da, cuando en la escultura son tan frecuentes los
torsos artificiales, nadie pondra en duda que, al contemplar los torsos de
la Antigedad, percibimos espontneamente su truncamiento como parte
de su efecto artstico. Cuando estamos delante de la Venus de Milo, no
tratamos de completar el contorno de la estatua con un yelmo y una mano
que sostiene una granadilla, como lo sugiere una propuesta de reconstruc
cin, o con un escudo apoyado en el muslo, como lo imagina otra.
x
Inclu
so puede decirse, en general, que cualquier idea de completar el estado
actual de la estatua tendra un efecto perturbador sobre nuestra percep
cin; y sin embargo , el contorno tan tridime nsionalmente perfecto com o
lo apreciamos hoy y como ha sido destacado con la ayuda de un pedestal
giratorio, es en gran medida el resultado de un accidente, sobre el cual el
artista no pudo tener influencia alguna.
Au nque la psicologa ha aportado m ucho a la solucin del problem a de los
elementos conscientes y subconscientes en la creacin, es necesario re
plantear la cuestin de la intencionalidad y la no intencionalidad en la
creacin artstica con independencia de la psicologa. Esto es lo que va
mo s a intentar en el presente trabajo. Sin emb argo , si deseam os liberarnos
radicalmente del enfoque psicolgico, debemos partir, no del iniciador de
la actividad, sino de la actividad misma o de su producto.
Com enzarem os por la intencionalidad, dejando por ahora de lado su con
trario, la no intencionalidad. Nuestra primera pregunta ser: de qu ma
nera interviene la intencionalidad en la actividad o en el produ cto? En las
ac t iv idades prc t icas , que son e l caso ms comn de acc in , la
intencionalidad se manifiesta ante todo por la orientacin hacia determi
nado objetivo que debe ser alcanzado con la actividad, y tambin por el
hecho de que la actividad se origina en determinado sujeto. En cuanto al
producto de la actividad, la orientacin hacia el objetivo se manifiesta de
s
Ver A. H. Springer, Handbuch der Kunstgeschichte I (Stuttgart, 1923) 413.
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4 2 0 VI - Rev is iones: nueva s perspe c t ivas , cabo s sue l tos
algu na m anera en su configuracin; tambin la participacin del sujeto en
la produccin del objeto la inferimos de esta configuracin. Slo cuando
conocemos ambas instanciasobjetivo y sujeto, consideramos la acti
vidad o su producto com o satisfactoriamente caracterizados; y as mismo
la valoracin de la actividad o de su producto tiene en cuenta estas dos
instancias. Naturalmente, unas veces nos interesar ms el objetivo (pre
guntaremos si la actividad fue adecuada con respecto al objetivo), otras
vec es el sujeto (indag arem os si el objetivo eleg ido por el sujeto fue desea
ble y si fue proporcional a sus capacidades); pero sigue siendo cierto que
nuestra atencin se centrar, no en la actividad misma o en su producto,
sino en el punto de partida y el punto d e llegada, es decir, en dos instancias
situadas fuera de la actividad m isma (como tam bin fuera de su pro
ducto) .
Otra cosa sucede en la actividad artstica. Sus creaciones no se dirigen
hacia n ingn o bjetivo exterior, sino que ellas mism as son el objetivo. E sto
es vlido aun si adm itim os q ue una obra artstica puede ad quirir secund a
riamente, por medio de sus funciones extraestticas (subordinadas, sin
embargo, a la funcin esttica), una relacin con los fines externos ms
variad os. Ningu no de tales objetivos secun darios alcan za a caracterizar de
manera completa e inequvoca la finalidad de la obra, mientras contem
plamos sta justamente como una creacin artstica. As mismo, la rela
cin con el sujeto en el arte es diferente, menos determinada, que en las
actividades prcticas. En stas, el nico sujeto que importa es a todas luces el
autor de la actividad o del producto (si es que preguntamos por el autor);
en la actividad artstica, por el contrario, el sujeto bsico no es el creador,
sino aquel individuo al que se dirige la creacin artstica, es decir, el receptor.
El artista mismo, en la medida en que trata su producto como un producto
artstico (no como un objeto de produccin material), ve y juzga su obra
como receptor; y el receptor no es un individuo determinado, sino cual
quier individuo. Todo esto se desprende del hecho de que la obra artstica
no es una "cosa", sino un signo, destinado a mediar entre los individuos; y
ms precisamen te, un signo autnom o, desprovisto de una relacin un voca
con la realidad, lo cual destaca an ms su papel de mediador.
9
Vemos,
9
Vase nuestros artculos "El arte como hecho sgnico" y "La denominacin potica y la
funcin esttica del lenguaje", (En el presente volumen. N. de la T.)
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Signo, func in y valo r 4 2 1
pues,
que ni siquiera la relacin co n el sujeto pu ede caracterizar la obra d e
arte de manera inequvoca.
10
10
La afirmacin de que la obra de arte no puede ser caracterizada inequvocamente con
relacin a su creador, puede parecer paradjica si recordam os q ue existen corrientes enteras en la
esttica, como Croce y sus adeptos, que consideran la obra artstica como una expresin inequ
voca de la personalidad del autor. Sin embargo, no se debe generalizar una apreciacin que es
caracterstica tan slo de cierta poca y de cierta actitud hacia el arte. Es bien sabido qu e todav a
la Edad M edia era indiferente hacia el autor de la obra; slo en el Renacim iento em pez a formar
se el concepto de autora, de lo cual nos da un testimo nio d iciente Giorgio V asari en su biografa
de Miguel ngel. Vasari concluye as su relato de la creacin de la Piedad: "Y por el amor y el
esfuerzo con que haba creado esa obra, Miguel ngel decidi (cosa que no hizo en ninguna otra
obra) dejar escrito su nombre en una cinta que cie el pecho de Nuestra Seora. Sucede que un
da Miguel ngel encontr junto a la estatua un grupo de forasteros de Lombarda que la alaba
ban mucho, y cuando uno de ellos pregunt quin la haba hecho, otro contest: nuestro Gobbo
de Miln. Miguel ngel se qued callado, pero no le gust que su obra fuese atribuida a otro.
Una noche se encerr dentro con una lamparita y sus cinceles y tall en la cinta su nombre"
(Vasari, Le vite de'pi eccelentipittori, scultori e architetti [Firenze, 1915] 315]). Esta ancdota
indica que todava para el artista renacentista, aunque o rgulloso de su obra, no fue mo tivo ntim o
para la apropiacin expresa de la obra alguna sensacin de una relacin profunda con ella, sino
los celos; slo cuando la obra fue atribuida a otro, el autor resolvi firmarla.
La m isma actitud de indiferencia hacia el autor que caracteriz a la Edad Media, la hallam os
todava mucho ms tarde en el medio cultural folclrico: "Cuando un humilde campesino ve un
templo que lo impresiona y en el templo un cuadro que le parece admirable, y cuando oye tocar
y cantar una misa que lo encanta, no preguntar por el nombre del arquitecto, del pintor o del
compositor, sino que alabar lo que le parece digno de alabanza; a lo ms desear saber quin
financi la construccin del templo, quin do n el cuadro para el altar y quines estn tocando y
cantando en el coro. Y de la misma manera se comportar con respecto a sus propias canciones.
Tal vez ha escuchado personalmente una improvisacin y conoce al improvisador, recuerda la
letra y la meloda de la cancin, y ayuda a propagarla con su propio canto; pero la cancin mism a
le interesa a l y a sus oyentes ms que el coplero. La signatura que lleva la cancin es el lugar y
la regin de su origen, o cualquier otro signo exterior y fortuito, ms que el nombre de una
person a" (Otakar Hostinsky, Cesk svtsk pis en lidov [La cancin s ecu lar folcl rica checa]
[Praha, 1906] 23). Este pasaje dice que al campesino no le interesa la personalidad del autor, sino
la obra. Si su atencin se dirige a una persona, es ms bien a uno de los receptores el que
mand construir el templo, el que don el cuadro, el que toca y canta. Todava ms claramente
caracteriza este inters por el receptoro por el receptor que reproduce la obra Frantisek
Bartos: "El pueblo slo conoca a los buenos cantantes, sin preguntar por los poetas. Cuantas
ms cancion es nuev as saba el cantante, tanto ms lo apreciaban; pero nadie pregun taba de d nde
las haba tomado, pensando simplemente que se las haba escuchado a alguien, de la misma
manera que ellos se las estaban escuchando por primera vez a l" (N. Melnikov-Papouskov,
Pu
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