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LOS JARDINES JAPONESES Lic. Rubén Jerez Brenes Escuela de Artes Plásticas Universidad de Costa Rica
ANTECEDENTES DEL ARTE DE LA JARDINERÍA
El intenso goce que brinda al japonés observar los espectáculos naturales alimentó desde
fecha muy temprana el cultivo de la jardinería, que, como puede suponerse, guarda una
estrecha relación con la religión sintoísta. Con la intensión de poder comunicarse con los
kami y darles, culto los grupos humanos prehistóricos de Japón crearon espacios
sagrados en los cuales enormes piedras llamadas iwakura eran colocadas. Estas fueron
los antecedentes directos de los shintai que se colocan en los santuarios sintoístas, pues
los kami eran invitados a descender por ellas. Estos espacios artificiales eran creados en
los claros de los bosques, junto a las cataratas o en las playas; y se delimitaban con
cuerdas de paja de arroz (shimenawa) y adornos de papel (gohei).
Aunque con toda razón pueden ser considerados los primeros jardines japoneses, estos
fueron concebidos únicamente con un propósito ritual, y por lo tanto, las consideraciones
estéticas eran completamente secundarias a estos. Sin embargo, es totalmente razonable
suponer que la belleza “escultórica” de las piedras iwakura pudo haber sido un aspecto
significativo para los antiguos japoneses.
Con el tiempo, se adicionó a estos lugares una capa de grava blanca, la cual se colocaba
alrededor de las iwakura. Dicho perímetro era llamado kekkai o “zona limítrofe”, porque
era entendido como un espacio intermedio entre las esferas de lo sagrado y lo humano.
La grava blanca era usada con mucha frecuencia como elemento purificador del espacio.
Era cosa común el que se esparciera en los santuarios sintoísta, en los espacios
ceremoniales fuera de la residencia de los caciques y en los templos budistas.
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Otro importante antecedente de los jardines es el himorogi, otro tipo de espacio sagrado,
el cual se menciona en fuentes muy antiguas tales como el Nihon Shoki (720 EC) y la
colección de poemas Manyōshū (ca. 759 EC). Los himorogi se creaban con la intención
de llevar a cabo rituales de purificación en un lugar determinado. Aun hoy, es cosa común
que se levanten en sitios de construcción, antes de que las labores de edificación inicien.
Se describe como una zona con el suelo cubierto de guijarros y delimitada por cuatro
cañas verdes de bambú en sus esquinas, de las que cuelgan shimenawa. En su centro se
coloca una rama de sasaki, un árbol sagrado de acuerdo con las creencias sintoísta, la
cual funciona como representación simbólica de la presencia de un kami.
El diseño de jardines, como forma de expresión artística consiente, data de los siglos V y
VI de nutra era, en los que nociones sobre paisajismo fueron introducidas al archipiélago
japonés de Corea y China. Ono no Imoko, jefe de una de las misiones diplomáticas a
continente regresó de su viaje en el año 607, con un comentario detallado de los métodos
de jardinería allí utilizados. Ya para el 612 se registra en las crónicas japonesas que se
estaban creando jardines para emperadores y emperatrices utilizando modelos coreanos
y chinos.
Ciertas ideas de la jardinería china resultaron completamente familiares a los japoneses.
Por ejemplo, la de incluir dentro de estos piedras que sirvieran como puntos focales de la
composición. No obstante, los chinos favorecían rocas de formas fantásticas e inusuales,
de texturas intensas y superficies muy accidentadas. Los japoneses preferían piedras de
carácter más calmo, cuyas superficies pudieran ser observadas mejor cuando fueran
lavadas por la lluvia.
LOS JARDINES ARISTOCRÁTICOS DE HEIAN
Con el cierre del país durante el periodo Heian comienza una época de gran furor por la
jardinería, en que las técnicas e ideas estéticas del continente fueron adaptadas por los
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japoneses a su propio temperamento. El problema es que no queda ni uno solo de los
jardines realizados durante este periodo. Todos fueron destruidos durante la Guerra
Gempei o la Guerra Ōnin. Lamentablemente el único recurso al que podemos recurrir
para estudiarlos son las descripciones de ellos en las ilustraciones de los antiguos
emakimono (rollo manuales) y en la literatura del periodo.
Uno de los testimonios que más valor tiene para nosotros en este sentido es un manual
técnico sobre el diseño de jardines escrito durante el periodo Heian por Tachibana no
Toshitsuna y conocido bajo el nombre de Sakuteiki. Gracias a esta obra sabemos que los
jardines heianos estaban inspirados en aquellos construidos en los palacios de los
aristócratas chinos de la dinastía Tang. Los japoneses admiraban profundamente la
cultura de los Tang. Basta recordar que la ciudad de Kioto había sido diseñada tomando
como punto de partida la ciudad imperial de Changan. Sin embargo, la dimensión de esta
era sensiblemente menor, pues los monarcas japoneses no contaban con la riqueza y
recurso humano de los emperadores Tang.
El mismo problema se presentaba en las residencias de los nobles heianos. Sus palacios
no tenían las mismas dimensiones que las de sus contrapartes chinos, y por lo tanto era
imposible construir en ellos un jardín con el mismo tamaño y características que los que
embellecían las mansiones de los nobles Tang. El investigador Toshiro Inaji habla de la
existencia de “prototipos conceptuales” en la jardinería japonesa, ideales imposibles de
satisfacer en la realidad, pero que no obstante, sirven de punto de partida para el
diseñador. Este crea su jardín como una interpretación de dicho modelo.
El estilo de los jardines heianos se conocen como shinden, que quiere decir “salón
principal”. Este era el nombre de la construcción en la que vivía el aristócrata dueño
del palacio. El jardín se colocaba al sur del shinden, enmarcado por otras dos
construcciones llamadas tainoya, reservadas para el resto de los miembros de su
familia, y unidas a este por corredores abiertos.
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La parte principal del jardín era el estanque. Este debía construirse justo en medio de este
y de un tamaño suficientemente grande como para que pudiera ser navegado por
pequeños botes chinos. En medio de él habría una isla artificial que serviría como espacio
para un conjunto musical, cuando la ocasión lo requiriera. El estanque era alimentado por
las aguas de un arroyo artificial de curso zigzagueante, como el rastro de una serpiente o
un dragón. Más allá de este se construía un conjunto de colinas artificiales con pequeños
bosquecillos.
Los dos elementos fundamentales del jardín cortesano eran los siguientes:
1-Árboles: cuya importancia era tal que pronto se popularizó la costumbre de brindarlos
como obsequios a templos o a personajes de la élite. Lo ideal era que se utilizara una
combinación de plantas cuidadosamente orquestada, de modo que en cada estación el
protagonismo de los elementos vegetales se alternara. El jardín debía pues poder
experimentarse temporalmente también, presentando un rostro distinto en cada momento
del año.
2-Rocas: Estas eran consideradas el componente fundamental del jardín. Eran
cuidadosamente seleccionadas por expertos, y con frecuencia traídas desde largas
distancias. Una clave de su importancia nos la puede dar el hecho de que el término
ishidate (colocación de piedras) es en el idioma japonés sinónimo de diseño de jardines.
El escritor Lafcadio Hearn expresó esto de modo muy elocuente:
Para comprender la belleza de un jardín japonés, es necesario entender -o al menos aprender a
entender- la belleza de las piedras. No de piedras extraídas por la mano del hombre sino formadas
por la naturaleza. Hasta que puedas sentir, y sentir intensamente, que las piedras tienen carácter,
que tiene tonos y valores, el verdadero sentido artístico de un jardín japonés no podrá revelársete.
Cada una de las piedras que componen el jardín o sus linderos no solo son escogidas tomando en
cuenta la expresividad particular de su forma, sino que tienen su nombre e identidad, indicando su
propósito o su deber decorativo.
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Ahora bien, ¿qué factores toma en cuenta el diseñador a la hora de interpretar ese
modelo conceptual? ¿Cómo se diseñaba un jardín a partir de un ideal irrealizable? La
primera y más importante problemática de la que había que ocuparse era el espacio, y en
estó jugó un papel central el hecho del que el jardín heiano no tenía por objeto el ser
recorrido sino que se creaba para ser contemplado desde el interior de la residencia.
Dos soluciones se propusieron a esta situación. La primera fue la abreviación de los
elementos del jardín. Por ejemplo, el Sakuteiki recomienda que en caso de ser imposible
realizar el estaque, este se sustituya por un riachuelo especialmente ancho y sinuoso. En
esta versión abreviada del jardín el estanque no se omite, pues se encuentra presente
“teóricamente”. Este proceso de abstracción, a través del cual se destilas los rasgos más
esenciales del jardín, irá aplicándose de manera cada vez más rigurosa con el paso de los
siglos en Japón.
La segunda fue la obstrucción de la mirada. El modelo conceptual establece que todos los
elementos protagónicos del jardín deben encontrarse ordenados a través de un eje norte-
sur. No obstante, cuando el espacio del jardín es reducido esta disposición subraya la
pequeñez de sus dimensiones. Rotando los elementos, dislocando su colocación,
superponiéndolos visualmente, se logra que desde cualquier punto solo sea posible
obtener una vista parcial del jardín, ocultando así su verdadera profundidad. Asimismo, la
distribución asimétrica de los elementos es más adecuada al espíritu japonés.
Otro aspecto que sería fuente de inspiración para el diseñador a la hora de concebir el
jardín sería el propio paisaje, los escenarios naturales que se encuentran en las islas
japonesas. El Sakuteiki solicita al artista diseñar el jardín “con buen gusto, evocando
en su memoria como la naturaleza se presenta en cada aspecto”. Es decir, evitar a
toda costa los arreglos artificiales. Igualmente se le insta a “pensar en los famosos
lugares de belleza escénica”, y “modelar el jardín de acuerdo al aire general de estos”.
En dicho caso el modelo conceptual del jardín incluirá ciertas zonas cuya distribución
evoca algunos de los parajes más famosos del país (clichés visuales), representados
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por supuesto, a través de la abstracción y la destilación de sus elementos
fundamentales.
LOS JARDINES ZEN DE MUROMACHI
Los jardines realizados durante el periodo Muromachi fueron concebidos por famosos
pintores, quienes los diseñaron trasladando a la naturaleza los mismos efectos que
conseguían en sus paisajes. Tan estrecha es la relación entre ambas artes que la palabra
japonesa para “jardín” (sansui) es la misma que se utiliza para “paisaje”. Gracias a la
influencia del budismo, zen su diseño y mantenimiento pasó a considerarse una forma de
expresión artística del más alto nivel.
El periodo Muromachi fue testigo de cambios importante en el campo de la arquitectura,
disparados por las transformaciones sociales del periodo. La destrucción de Kioto y el fin
del poderío de la aristocracia dio al traste con el modelo de residencia Shinden. Un solo y
espacioso salón sin ningún tipo de mobiliario, no era suficiente para satisfacer las
necesidades de los guerreros samurái.
Asimismo, el incremento del comercio con China había resultado en una nueva ola de
sinófila. Los hermosos objetos traídos del Imperio Ming, como pinturas y cerámicas,
debían ser exhibidas en las residencias japonesas para mostrar a su dueño como un
individuo culto y poderoso. Para tal efecto, se operaron una serie de innovaciones en el
diseño del interior de las residencias, que incluyen, pero no se limitan, a la aparición del
tokonoma. Este proceso finalmente lleva al surgimiento del shoin o estudio, una
habitación en la cual el samurái recibía sus visitas o trataba asuntos oficiales y se
dedicaba a la práctica de pasatiempos cultos como la caligrafía o la pintura.
Así mismo las residencias experimentaron un proceso de simplificación omitiéndose las
construcciones anexas (tainoya). El nuevo estándar fue un solo edificio secundario, unido
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por un pequeño corredor abierto al shoin. Este modelo incluso fue adoptado por los
monasterios zen.
Pero el cambio más radical de todos ocurrió dentro del edificio principal. El espacio fue
dividido física y simbólicamente por fusuma (puertas corredizas) en dos ambientes: la
porción sur identificada como hare servía como espacio ceremonial y público; y la porción
norte denominada ke, servía al diario vivir y se relacionaba con lo privado e íntimo. El ke
se dividía en al menos tres salones, siendo uno de ellos el shoin.
Un nuevo tipo de jardín tendrá que surgir como resultado de estos cambios. Con la
aparición de las particiones interiores del espacio, la visión antes panorámica del jardín
exterior paso a convertirse en una parcial. Parte fundamental de este proceso fue la
sustitución de las persianas shitomido (que se abren verticalmente, permitiendo una
visión amplia del exterior) por las mairado (que se corren lateralmente bloqueando la
visión periférica). El jardín que se ubica en el extremo norte de la residencia tenía
entonces que ser especialmente denso para poder mostrar una escena interesante desde
cada una de las tres habitaciones del ke. Algunos autores comparan este efecto con el
causado por los rollo manuales pintados por los artistas zen de la época. En ellos una
multitud de escenas individuales eran colocadas juntas y articuladas como un todo a
través del recurso de la vació (la ilusión de un paisaje que se desdibuja y desmaterializa
por la neblina en la lejanía, tan solo para emerger convertido en otro unos cuantos
centímetros más adelante).
Al sur del edificio es donde se encontraba el jardín más importante y grande de la
residencia o el templo. La función protocolaria y ceremonial de los jardines de estilo
shinden se había perdido ya para estas fechas y la influencia del zen había contribuido a
hacer del jardín solo un objeto contemplación. La veranda de madera muy pulida que se
encontraba frente al jardín sur servía como un espacio en el cual los monjes budistas
practicaban el zazen (meditación sentada).
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Los jardines que se popularizaron durante el periodo Muromachi en los monasterios zen
se conocían como kare-sansui o paisajes secos, y en ellos se omite la mayor parte de
elementos que componían el jardín shinden: colinas artificiales, estanques, islas y, en
muchos casos, incluso los árboles. Solo se mantuvieron las grandes piedras y la grava
blanca que se utilizaba para cubrir las orillas del estanque imitando riveras y playas.
Esta decisión tan controvertida puede analogarse a las de los pintores zen de abandonar
los colores y realizar sus obras en tinta pues dotaban a la pintura de una mayor
universalidad. Sus escasos elementos son como las pincelas de tinta en una obra sumi-e,
traduciendo con el mínimo de rasgos formales la realidad. Los principios estéticos de
wabi-sabi son los dominantes en este tipo de jardín.
El jardín era para los monjes no solo es un motivo de contemplación sino una disciplina
física y espiritual. Tradicionalmente rastrillan la grava que rodea las piedras realizando
con esta diseños lineales que representan estaques o ríos “inexistentes”. El viento y la
lluvia se encargan de descomponerlos al poco tiempo. El esfuerzo realizado de diseño y
limpieza de la grava se pierde, sirviendo esto como metáfora del vació de todos lo
fenómenos. Es decir, de su naturaleza inconsistente e inconstante.
Los límites del jardín son definidos por una tapia que lo cierra. No obstante, con
frecuencia los diseñadores incorporan elementos naturales distantes usando un recurso
compositivo conocido como shakkei o “paisaje prestado”. En este caso un elemento en los
planos secundarios de la composición (por ejemplo la tapia) incorpora visualmente aquello
que se observa en la lejanía (montañas, bosques, el cielo, etc.).
LOS JARDINES PARA EL TE EN EL PERIODO MOMOYAMA
Con el desarrollo de la ceremonia del té hizo su aparición una nueva tipología de jardín
japonés. El roji (literalmente “suelo cubierto de rocío”) es el camino empedrado que lleva a
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la casa de té. Teóricamente no debería considerársele un jardín, pues transgrede la regla
básica del diseño japonés. No está pensado para ser contemplado atentamente desde un
salón, sino para ser recorrido. Después de todo el roji es eso, un camino.
Como la presencia de la pileta de agua en él lo indica, está pensado para fungir como un
espacio de preparación y purificación. En el roji el visitante debe adecuar su mente para
su participación en el chanoyu. Constituye, pues, un punto de transición entre el mundo
material y el reino del té.
Toshiro Inaji considera que el principio fundamental detrás del roji puede encontrarse en
la obra poética del monje Saigyō (1118-1190), quien hace referencia en sus versos al
“largo y desolado camino al monasterio en la montaña”. Los maestros del té del periodo
Momoyama veían en la chashitsu y todo lo que le rodeaba, un facsímil de la choza de un
monje eremita. Esta “paráfrasis” del wabizumai tenía su razón de ser en la paulatina
urbanización del país. En el siglo XVI un aristócrata anónimo construyó en su residencia
una cabaña y compuso el siguiente poema:
Un lugar al cual escapar
Cuando uno no pude estar libre en las montañas
La choza debajo del pino en la ciudad
La austeridad y soledad de la imagen del camino, o la choza en la montaña, subraya la
noción de que el reino del té se encuentra alejado de la sociedad. El mismo Sen no Rikyu
aseguraba que en un lugar donde no hay “nada” lo que es genuino y verdadero se
manifiesta. También afirmó en una ocasión que: “la pureza interna, que en realidad se
designa con la palabra roji, tiene su manifestación externa en un jardín natural con sus
árboles y rocas”.
El elemento central del roji es un camino compuesto por piedras planas de diferentes
formas. Originalmente este servía el propósito de evitar pisar el barro o el musgo
presentes en el camino a la casa de té. Sin embargo, también cumplía la función de
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enfocar la mente del visitante, que debía prestar atención a por dónde caminaba. En
determinado tramo del recorrido pueden encontrarse piedras más grandes, que invitan al
visitante a detenerse y admirar el paisaje. Este carácter cinético es lo que mejor diferencia
al roji de otros tipos de jardín japonés.
Los principios estéticos de austeridad y simplicidad del wabi-sabi dominan la estética del
roji, en el cual se evita por completo la utilización de plantas con flores, como glicinas,
cerezos, ciruelos o melocotoneros, con el fin de evitar llamar demasiado la atención. Se
prefiere utilizar plantas verdes y frondosas como helechos, musgos y árboles de hoja
perenne (por ejemplo: pinos y cipreses).
A medida que la ceremonia del té floreció, este tipo de jardín experimentó un progresivo
desarrollo, hasta alcanzar su forma actual. Un roji estándar está compuesto por dos
zonas: una exterior y otra interior. El roji exterior inicia con la puerta de entrada, que
separa el mundo material del mundo del té. Usualmente incluye los siguientes elementos:
• Yoritsuki: una estancia para quitarse las prendas exteriores como sacos y capas.
• Koshikake machiai: una pequeña sala techada con una banca, en la que los
invitados esperan a ser llamados por el anfitrión a la casa de té.
• Chiriana: un pequeño orificio redondo o cuadrado, revestido con piedras o yeso, y
construido en las cercanías de la sala de espera. Funciona como repositorio de las
hojas, ramas y otros escombros del jardín. También cumple con la función de
simbolizar el abandono en la entrada de las preocupaciones mundanas.
Separando este espacio del roji interior se encuentra un portón conocido como chūmon o
puerta media. Este puede ser de una factura muy rústica, como una mera cerca de
bambúes, o constituir una estructura más formal y detallada, con pilares de ciprés y un
techo corteza de cedro. El roji interior repite algunas de las estructuras antes descritas,
como el koshikake machiai y la chiriana. Pero también incluye otras nuevas. Por ejemplo,
el tsukubai, que es una pileta en la cual los invitados se lavan manos y boca antes de
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entrar a la casa de té. Las más rusticas están constituidas por una gran piedra ahuecada.
Otras más elaboradas son cilindros de piedra cuya cara superior imita la apariencia de
una moneda china y presenta una inscripción en que se lee: “estoy feliz con lo que
poseo”. También es significativa la presencia de ishidōrō o lámparas de piedra, un objeto
tomado como préstamo de la arquitectura de los templos budistas. Estos objetos fueron
introducidos a Japón del continente en fecha muy temprana. La linterna encendida es una
metáfora usual del dharma, la cual triunfa sobre la oscuridad de la ignorancia. Las
primeras lámparas eran objetos votivos. Los visitantes las encendían y ofrecían su luz al
Buda. Durante el siglo XVI fueron incluidas en las residencias de la élite y los jardines de
las casas de té. De hecho Sen no Rikyu fue uno de los primeros en diseñar lámparas
específicamente para los roji.
La característica definitiva de los jardines de té es el hecho de que están diseñado de
modo que sea imposible desde cualquier punto de vista observar la totalidad del roji. Este
principio de diseño se conoce con el nombre de miegakure, que quiere decir “ocultar y
revelar”. El investigador Kitao Harumichi afirma: “en principio, ningún elemento del roji se
muestra en su totalidad. Como algo insinuado en lo que no se dice, el espíritu mismo del
jardín se deriva de su sugestión, y es esto lo que le brinda su profundidad”. Esta idea
tienen su antecedente en las técnicas aplicadas durante el periodo Heian para ocultar la
apariencia total de los jardines de estilo shinden, documentadas en obras como Sakuteiki.
Las barreras utilizadas para obstruir la mirada podía ser tanto reales como intangibles, al
condicionarse o ritualizarse el movimiento del visitante en el jardín. Uno de los ejemplos
más famosos de la aplicación del miegakure, es el roji construido por Sen no Rikyu en su
pueblo natal de Sakai. Su casa de té se encontraba a la orilla del mar, pero el maestro
mandó a plantar dos setos que ocultaban totalmente el paisaje, y al lado mandó colocar
un tsukubai. Sólo cuando el visitante se inclinaba para lavar sus manos, su mirada
encontraba un espacio entre los árboles en que se le abría la vista del mar ilimitado. A
quien le interrogaba sobre el porqué de esta disposición Rikyu le respondía citando unos
versos del poeta Sogi:
Aquí, un poco de agua.
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Allá entre los árboles,
el mar.
El roji no estaba pensado para ser una fuente de mero placer. Para Rikyu este, como la
chashitsu, era un espacio para aquellos que consideraban al té un sinónimo de la práctica
del zen. Su meta última era probar que “zen y té tienen el mismo sabor”. No obstante esta
opinión no era compartida por todos. A la muerte de Rikyu, en muchos sentidos, el té
volvió a ser un divertimento de las élites. Con ello el roji perdió su profundidad espiritual y
se transformó en un espacio para la contemplación y el placer estético.
BIBLIOGRAFÍA
Inaji, T. (1998). The Garden as Architecture: Form and Spirit in the Gardens of Japan, China, and Korea.
Japan: Kodansha.
Mansfield, S. (2009). Japanese Stone Gardens: Origins, Meaning, Form. Singapore: Tuttle.
Mason, P. (2005). History of Japanese Art. China: Pearson Prentice Hall.
Paine, R. (1981). The Art and Architecture of Japan. Hong Kong: Yale University Press.
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ANEXO
1. EJEMPLO DE UN IWAKURA EN LOS ALREDEDORES DE UN TEMPLO SINTOISTA
2. EJEMPLO DE UN HIMOROGI CON OFRENDAS A LOS KAMI EN UN PLAYA JAPONESA
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3. RECONSTRUCCION DE UNA RESIDENCIA Y SU JARDIN DE ESTILO SHINDEN
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4. IMAGEN DE UN JARDIN HEIANO EN EL ROLLO DE LAS LEYENDAS DEL SANTUARIO DE KITANO.
5. ESTRUCTURA BASICA DE UNA RESIDENCIA DEL PERIODO MUROMACHI
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6. EJEMPLO DE UN JARDIN KARE-SANSUI EN UNO DE LOS MONASTERIOS ZEN DE KIOTO.
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7. EJEMPLO DE UN ROJI O JARDIN DE CASA DE TÉ.
8. LA SALA DE ESPERA DE UN JARDÍN ROJI O KOSHIKAKE MACHIAI
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9. EJEMPLOS DE UN ISHIDORO (LAMPARA DE PIEDRA) Y UN TSUKUBAI (PILA DE PURIFICACION)
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