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7/31/2019 Principios Del Arte Visual
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Muchas veces hemos escuchado esta expresinUndibujo, diseo o composicin grfica expresa muchoms que mil palabras y es as pues, la complejidad y di-namismo que caracterizan a la vida moderna ha exigidoe impuesto los medios visuales, por ser stos los quecomunican en forma clara, rpida y sencilla, todo hechoo situacin. El cine, la televisin, el peridico, la fotogra-fa y la publicidad portan un mundo lleno de imgenesvivas que dicen mucho ms y en menos tiempo, que la
palabra hablada o escrita.
La importancia, primero del manejo del espacio y luegodel lenguaje grfico, en la actualidad es invalorable yson los factores principales para la difusin de ideas yconocimientos pues, por el encuadre y su forma grficade presentarse son de fcil y rpida comprensin.
El propsito de este libro es ensear aquellos principiosque constituyen los fundamentos bsicos del manejoespacial y del lenguaje grfico. En el arte, el xito noes fcil y ni puede lograrse con esfuerzos aislados, noexiste talento tan grande que pueda prescindir de estosprincipios bsicos.
La tcnica y el procedimiento son las columnas slidasdel aprendizaje pues, sin ellos la capacidad creadoraes estril e intil. Todas las artes profesionales y oficiosnecesitan de una capacitacin previa y para alcanzar sumanejo y dominio es necesario trabajar sin descansopero, con un estudio tcnico y artstico.
El Autor.
Prologo
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Desde el arte de las pocas prehistricas no
se haban presentado temas problemticosrelacionados con el espacio. El artista primi-
tivo se expresaba libremente en forma ms o
menos consiente y la manera como trataba el
espacio nos da una pauta de la estructura de
su percepcin interior y del modo de enfocar la
realidad pues no haban normas estables para
ello, reglas fijas establecidas y respetadas uni-
versalmente que regulan las nuevas relaciones
entre el espacio y las formas, de acuerdo conla concepcin visual moderna.
Toda expresin visual ocupa un lugar en el es-
pacio y a su vez, el espacio entra en diversa
proporcin y sentido en la estructura de toda
expresin visual es decir, espacio y forma se
engendran recprocamente. El espacio se
constituye en el marco fijo, inamovible en don-
de se manifiesta o expresa una composicin
grfica.
La cueva de Altamira conserva las mejores pinturas rupestresconocidas. La perfeccin del dibujo, la captacin del movimiento, elsentido de volmenes y proporcin, son cualidades incomparables deeste arte nico y maravilloso.
Laspinturasde
lacuevadeLascau,enFrancia,sonmsp
erfectas
quelasdeAltamira,perolastendenciasycaractersticas
sonmuy
similares.
LAS FORMAS EN EL ESPACIO
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Existen tantas cosas en el mundo pero, es du-
rante toda una vida dedicada a observar y per-
cibir toda clase de temas, sujetos u objetos que
logramos formar un archivo mental completo.
Para esto, existen dos aspectos importantes
que hacen posible ese archivo mental la
OBSERVACION y la RETENTIVA as pues,nuestro objetivo ser aprender a visualizar todo
el mundo que nos rodea, retener esas expe-
riencias y saber expresarlo grficamente como
un efectivo medio de comunicacin e influencia
social.
Siempre se ha mal interpretado lo que es el ta-
lento o habilidad innata y lo que es la tcnica o
el conocimiento de reglas, principios, normas,
etc.; usualmente se da el nombre de talento a
lo que en realidad es tcnica.
Para poder entender la captacin visual y sen-
sorial de toda composicin visual, debemos
empezar por aceptar que en todo individuo nor-mal se desarrolla, desde la infancia, una de-
terminada facultad que podra definirse como
PERCEPCION RACIONAL o sea, la capaci-dad visual coordinada con el cerebro y los sen-
tidos. Tarde o temprano nuestro cerebro acep-
ta ciertos efectos o apariencias como verdad y
se atiene a ellos, aprendemos a distinguir una
apariencia de otra por su tamao, forma, co-
lor o textura y todos los sentidos se combinan
para contribuir con esa percepcin. Tenemos el
sentido del espacio o profundidad an cuando
nada sepamos de perspectiva y reconocemos
inmediatamente un rostro aunque no sepamos
describirlo verbalmente.
La reaccin psicolgica an va ms lejos por-
que toda expresin visual cuadro o composi-cin grfica tiene un propsito o inters que
permite captar la atencin del espectador. El
ser humano no solo vive entre las formas de
la naturaleza sino que, adems vive entre los
efectos de esa naturaleza la vida no es solo
que se ve sino, tambin lo que se siente por
eso, si aadimos a nuestra obra una emocin
preexistente en el espectador, su inters ser
mayor.
A CONQUISTAR EL ESPACIO
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PRIMERA PARTEEL MANEJO DEL ESPACIO
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La lnea es el primer acercamiento a la expre-
sin visual o diseo e interviene en toda idea
o realizacin grfica definiendo contornos, se-
parando reas, delimitando espacios y concre-
tando las formas para concluir en smbolos di-
bujos.
Las lneas se dividen en RECTAS: vitales enla estructura pero, de una impresin montona
por su uniformidad continua. QUEBRADAS:cambian demasiado en su recorrido sin unidad
ni orden y CURVAS: son mas o menos bellasde acuerdo al ritmo y variedad de sus partes.
La lnea recta expresa rapidez y direccin y si
se agrega en uno de sus extremos el ngulode una flecha, adquirir una direccin definida
pero, si se le aade otras lneas opuestas se
transforma en ngulo, tringulo o cuadrado. El
crculo es una forma inerte pero, su forma lineal
o contorno expresa movimiento.
Este principio permite imaginar, planteary bosquejar una idea bsica de lo que sequiere graficar o visualizar, aplicando lasdistintas funciones del elemento principal:la lnea.
LA CONCEPCION1er. Principio
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La lnea es ms que una simple sucesin de puntos o un contorno y por consiguiente tiene unas
funciones o propsitos definidos.
1. La lnea permite definir la expresin visual formal:es decir, la divisin o dis-tribucin del espacio en partes iguales, simtricos y exactos.
2. La lnea permite definir la expresin visual informal:o sea, la distribucindel espacio en forma asimtrica, desigual e inexacta.La lnea permite definir la expresinvisual formal:
FUNCIONES PRINCIPALES DE LA LINEA
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3. La lnea permite definir la composicin:haciendo posible la ubicacin de losprincipales elementos de un conjunto y poder concebir un trabajo equilibrado y coherente.
4. La lnea permite definir el recurso de atraccin:estableciendo puntos focalesde mayor inters que pueden interpretarse como caminos para la vista y motivos para atraery centrar la atencin.
a.- Por efecto grfico:
b.- Por contraste de lneas y formas:
FUNCIONES PRINCIPALES DE LA LINEA
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Las lneas ejercen una accin psicolgicasobre los sentidos, tienen una influencia enlas sensaciones emotivas y sugieren algo.
LA PSICOLOGIA OEFECTO EMOCIONALDE LA LINEA
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LA FIGURAS GEOMETRICASY LAS FORMAS BASICAS
Todas las figuras geomtricas
estn estructuradas por lneas y
en consecuencia producen im-
presiones psquicas, de acuer-
do a la cualidad de su formacin
o asociacin. As tenemos, que
el TRIANGULO o PIRAMIDEes la forma ms permanente,
equilibrada y estable. El CUA-DRADO es de impresin slida
pero montona por la igualdad yexactitud de sus lados. El CIR-CULO expresa amplitud y movi-miento y ELOVALO manifiestagracia, suavidad y feminidad.
Las formas iguales conectadas
o superpuestas determinan una
armona sutil pero, de efecto
montono. El contraste de for-mas es siempre ms efectivo e
interesante. Y son estas figuras
geomtricas las que se constitu-
yen en las formas bsicas que
se hallan en todos los objetos o
sujetos de la naturaleza.
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EL ENCAJADO.-Encajar significa trazar una serie de lneas
formando, generalmente, figuras geomtri-
cas que facilitarn situar en su interior, el
tema que se va a desarrollar. Es la estructu-
ra bsica de toda idea grfica sobre la que
se montar despus una serie de trazos,
manchas, formas, color, etc.
LA PROPORCION.-Proporcionar significa reducir a escala las
distintas partes de un modelo o tema a gra-
ficar teniendo en cuenta las medidas, dis-
tancias y formas de las distintas partes del
modelo, con el nico propsito de lograr el
mayor parecido en el modelo y que se di-
see.
LA PERSPECTIVA.-O Tercera Dimensin, permite represen-tar sobre una superficie plana los objetos
y sujetos tal como se ven, para lo cual es
importante estudiar, entender y aplicar los
factores o pasos bsicos de la perspectiva,
a fin de ubicar cada cosa en su sitio y darle
la justa distancia que le corresponde.
Con la aplicacin de este principio se pue-de determinar y definir las formas o perfilesy ubicacin de lo se quiere disear o visua-lizar, mediante el uso de los elementos deencajado, proporcin y perspectiva.
LA CONSTRUCCION2do. Principio
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FACTORES DE LA PERSPECTIVA
1. La Lnea de Horizonte(L.H.): Es la lnea imaginariadonde parece juntarse el cielo
con la tierra o con el mar,
siempre estar ubicada al nivel
de nuestros ojos y su altura
variar si nosotros cambiamos
de posicin.2)
Horizonte o Nivel Visual Normal: Parados frente al mar vemos que la lnea de horizonte seubica a la altura de nuestros ojos y la franja de agua ocupar casi la mitad del cuadro.
Horizonte o Nivel Visual Bajo: Pero si nos echamos al suelo, nuestros ojos y la lnea de hori-zonte bajan; la franja de agua es ms angosta.
Horizonte o Nivel Visual Alto: Ahora, si trepamos a un monte tambin se elevan la lnea dehorizonte y nuestros ojos. La franja de agua ser mucho ms ancha.
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FACTORES DE LA PERSPECTIVA
CLASES DE PERSPECTIVA
2. El Punto de Fuga (P.F):Es el punto donde convergen
todas las lneas de profundidadde todos los objetos de la
naturaleza y siempre estar
ubicado en la lnea de horizonte.
3. Las Lneas deProfundidad (L:P):Son laslneas que van desde el objeto o
sujeto a graficar y coinciden en
un punto de fuga, en la lnea dehorizonte.
4. Las lneas Horizontalesy Verticales (L.H.V):son las lneas que limitan y
determinan la forma o perfil del
objeto o sujeto a representar.
Perspectiva de 1 Punto de Fuga:Llamada tambin Perspectiva Frontal o
Paralela, se manifiesta cuando vemos
las cosas de frente entonces, las lneas
verticales y horizontales permanecen
paralelas; solamente convergen en el punto
de fuga las lneas de profundidad.
Perspectiva de 2 Puntos de Fuga:O perspectiva Oblicua, se percibe cuando
nos ubicamos a un lado de los objetos, las
lneas verticales continan paralelas pero
las horizontales se convierten en lneas de
profundidad y convergen, por separado, en
sus respectivos puntos de fuga.
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CLASES DE PERSPECTIVA
Perspectiva de 3 Puntos de Fuga:Operspectiva area y se percibe cuando vemos las
cosas desde muy arriba o muy abajo. Ninguna
serie de lneas permanecen paralelas pues todas
convergen, por separado, a sus respectivos
puntos de fuga.
En todo lo que grafiquemos o diseemos, grande o pequeo, interviene la perspectiva y la
ubicacin y distancia de un objeto o sujeto lo determina el o los diferentes puntos de fuga!
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PROYECCION DE ESPACIOS IGUALESEN PERSPECTIVA
Trace una lnea de horizonte, ubique unpunto de fuga y disee dos lneas de
profundidad (AB-AC) unindolas con una
vertical.
Coloque otra vertical paralela a la
primera, a una distancia prudencial y
baje una diagonal tal como se muestraen el grfico. El punto final de la diagonal
ser la base para la tercera vertical.
Continuar con el mismo proceso para
obtener las siguientes diagonales as
como las correspondientes verticales
hasta lograr la cantidad necesaria.
Observar que el espacio inicial se va
estrechando a medida que avanza con las
verticales lo que producir la sensacin
de profundidad.
Por ltimo, ya podr desarrollar una alameda de rboles, postes de luz, troncos, etc.
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PERSPECTIVA DE FIGURAS GEOMETRICASEN EL ESPACIO
El Cuadrado y el Cubo
A partir del cuadrado, con sus cuatro partes iguales, podemos construir casi todas las otras
formas geomtricas en perspectiva. Procederemos a construir primero el cubo puesto que casi
todos los objetos encuadran en una caja. Para disear el cubo en perspectiva se debe determinar
un horizonte o nivel visual as como el o los puntos de fuga requeridos. En este caso utilizaremos
un punto de fuga para una perspectiva frontal o paralela.
El Cuadrado y el Crculo
Trazando las lneas vertical, horizontal y
diagonales en un cuadrado, procedemos a
dividir la mitad de una diagonal en tres partes
iguales.
Luego, del punto de la primera divisin de la
diagonal, trazamos paralelas al contorno del
cuadrado y obtenemos otro cuadrado ms
pequeo.
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PERSPECTIVA DE FIGURAS GEOMETRICASEN EL ESPACIO
Por ltimo, uniendo los 8 puntos como se
muestra en el grfico, obtendremos un crculo
a mano alzada.
Para graficar un crculo en perspectiva o elptica,
primero se traza un cuadrado en perspectiva
y dividido por las lneas diagonales, vertical
y horizontal. Luego, aplicamos el proceso
explicado para disear el crculo dentro del
cuadrado teniendo en cuenta que la divisin
de la diagonal se debe hacer en perspectiva,en decir, que la primera parte ser ms grande
que la segunda y sta mayor que la tercera.
El Cubo y la PirmidePrimero se construye el cubo en perspectiva
para encajar, dentro de l, la pirmide. Luego
se cruzan dos diagonales en la cara superior
del cubo y se obtiene el vrtice superior de
la pirmide desde donde se trazan las lneas
que formarn las caras de la pirmide como se
muestra en el grfico.
El Cubo y el ConoEl Cono se construye sobre un crculo en
perspectiva y ste a su vez, se disea dentro del
cubo en perspectiva cruzando las diagonales
en la cara superior del cubo para obtener el
vrtice superior del cono.
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La ComposicinEs el arte de seleccionar y distribuir, con
sentido de unidad y belleza, las diferentes
partes de un tema; para que ste exprese
una idea ms atractiva y efectista.
La Composicin es el alma de todo diseo
o expresin visual. Cuando observamos
un cuadro, ilustracin o diseo grfico bien
hecho, sentimos un placer esttico que
atrae nuestra atencin para contemplar y
admirar.
Una buena composicin es determinada, adems del encuadre que ayuda a ubicar un tema, por
reglas que permiten jugar con los pesos o masas y la distribucin del espacio, de una maneraequilibrada e interesante.
Con la aplicacin de este principio se logra un or-denamiento y distribucin apropiada de las distin-tas partes de un tema dentro del espacio estable-cido, formando una unidad interesante y atractiva,mediante el desarrollo del elemento de la Compo-sicin.
LA COHERENCIA3er. Principio
El Equilibrio o Compensacin deMasas:Si presentamos un peso a un lado del encua-
dre o cuadro, ser necesario compensar el
desequilibrio y para lograrlo debemos aplicar la
ley de la Balanza que dice: A Mayor Masa ms
al centro y a Menor Masa ms al margen
REGLAS DE LA COMPOSICIN
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Con esta ley se puede desarrollar las siguientes variantes:
Si se tiene que ubicar dos masa del mismo
peso o forma, en iguales o distintos niveles,
se podra recurrir al concepto de simetra con
lo que se logra un equilibrio perfecto pero,
la composicin sera montono y carente de
inters. En cambio si superponemos los ele-
mentos en forma diagonal, el resultado en
ms atractivo.
La Regla de Oro: Es la msantigua y consiste en dividir el es-
pacio o encuadre en tres partes ho-
rizontales y verticales iguales. As
se juega con el equilibrio en forma
asimtrica.
Ubicar en primer plano la masa mayor y lamasa menor en segundo plano
Ubicar la masa menor en primer plano y la
masa mayor en segundo plano.
REGLAS DE LA COMPOSICIN
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El Centro Visual: En todo encuadreexiste un centro visual que no tiene nada
que ver con el centro geomtrico y se ex-
presa as: Dejar ms blanco abajo que
arriba as, toda composicin se ubicar
en su debido centro visual.
El Centro de Inters: Al componerun tema, primero debemos considerar to-
dos los elementos que forman parte del
mismo, analizarlos uno por uno para de-
finir las masas mayor y menor y, proceder
a ubicarlas con equilibrio de tal forma que
capten la mirada y la retengan.
El Recorrido Visual: La disposicin
de las distintas partes de un conjunto secie, generalmente, a la norma del reco-
rrido visual natural (de arriba para abajo y
de izquierda a derecha) de tal forma que
el centro de inters no pierda su importan-
cia. Para un mejor entendimiento analiza-
remos algunos casos prcticos:
Toda mirada debe encontrar una entrada
en toda composicin, cualquier obstcu-
lo que se ubique a la entrada obligar al
espectador a detenerse y a no continuar;
es como levantar una barrera al paso de
la mirada que le impide dirigirse al centro
de inters pero, si eliminamos el obst-culo, el resultado es diferente.
REGLAS DE LA COMPOSICIN
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Otro error frecuente es no saber dar valor a uncentro de inters y sucede que la mirada no
sabe a donde dirigirse y termina por apartarse.
Pero, si distribuimos los elementos en forma
diagonal la composicin es ms interesante.
En otras ocasiones si no hay una salida natu-
ral a la mirada, el ojo se cansa dando vueltas
en torno a una composicin ovalada, redonda,
cuadrada, etc. y por consiguiente el inters se
pierde.
Es muy probable que en este momento no cap-
te la importancia del recorrido visual pero, con
educar la mirada y practicar, se lograr domi-
nar el instinto.
La Composicin Simtrica: Es la dis-posicin de las distintas partes de un tema ar-
monizadas en forma parecida, con un resultado
de absoluta y fra formalidad. La lnea vertical
es la base inspiradora de este tipo de compo-
sicin y es muy usual para temas religiosos osolemnes.
REGLAS DE LA COMPOSICIN
CLASES DE COMPOSICIN
La Composicin Asimtrica: Es caside libre disposicin e inspiracin del diseador
pues se aparta de la grave simetra de los obje-
tos permitiendo lograr composiciones audaces,de gran inters y atraccin esttica.
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La luz nos muestra todo lo que
vemos y la sombra es lo opues-
to a la luz, es su complemento.
Cualquier sujeto, objeto o relie-
ve que se interpone a un rayo
de luz, es iluminado y produce
una sombra.
La Luz Natural: Es la queprovine del astro sol, que debi-
do a su extraordinaria lejana
y tamao, los rayos de luz in-
ciden en los objetos en formaparalela y proyectan sombras
en una solo direccin, la mismo
de la luz.
La luz Artificial: Es todaaquella que proviene de fuentes
luminosas creadas por la manodel hombre (lmpara, foco,
vela, etc.) y por su proximidad
al plano de la tierra, sus rayos
de luz se proyectan en sentido
radial; es decir, en todas direc-
ciones.
CLASES DE LUZ
En este principio se logra definir y realzarla forma y volumen de todos los objetoso sujetos de la naturaleza, como conse-cuencia de la aplicacin de los elementosde luz y sombra.
EL CARACTER4to. Principio
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CLASES DE SOMBRA
La Sombra Propia: Es la masa oscuraque se forma en el mismo objeto iluminado y
siempre se ubicar en la parte opuesta a aque-
lla sobre la que incide la luz directamente.
La Sombra Proyectada: Es la masa os-cura que todo objeto iluminado arroja o proyec-
ta sobre otro objeto o plano (piso, pared, etc.)
y se caracteriza porque reproduce la forma o
silueta del objeto iluminado.
Cuanto ms lejos al foco de luz y ms cerca al
plano de proyeccin est el objeto iluminado,
la sombra proyectada es ms pequea pero,
tambin ms oscura y precisa.
En cambio, si alejamos el objeto iluminado del
plano de proyeccin y lo acercamos al foco de
luz, la sombra proyectada ser ms grande
pero menos definida y menos intensa en tona-
lidad.
El Tipo de Fuente de Luz:Al disearcon luz natural o artificial, se debe contar con
un horizonte, de tal forma que las sombras pro-
yectadas converjan en un punto de fuga en ese
horizonte. Para ubicar las sombras trace una l-
nea perpendicular desde la fuente de luz hasta
el punto de fuga.
Relatividad de la Sombra
PERSPECTIVA DE LA
SOMBRA
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CLASES DE SOMBRA
La Posicin de la Fuente de Luz:Ubicada la fuente de luz natural o artificial en cual-quier punto superior, la perspectiva de las sombras variar si est delante o detrs del sujeto y
El Angulo de Iluminacin:Determina la longitud de las sombras
proyectadas que resulta de trazar una
lnea desde la fuente de luz al plano
de tierra pasando por el objeto ilumi-
nado. A mayor ngulo de iluminacinmenor ser la longitud de iluminacin
y a menor ngulo de iluminacin las
sombras sern de mayor longitud.
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CLASES DE SOMBRA
Practica de Proyeccin deSombrasLa sombra proyectada de todo objeto ilu-
minado puede incidir sobre el plano de tie-
rra o sobre cualquier otra superficie pero,
su perspectiva depende de la relacin en-
tre la ubicacin de la luz, el objeto ilumina-
do y el plano de proyeccin.
Si la sombra proyectada encuentra un
obstculo, una pared por ejemplo, su pers-
pectiva no se altera; la sombra se formar
en el plano que corte el ngulo de ilumina-
cin.
Pero si queremos disear otro objeto situa-
do entre el modelo y su propia sombra, la
sombra no se interrumpe ni se alarga y ni
se acorta. Este tambin proyecta su som-
bra y sobre l, se proyecta la del primero.
Trate de evitar alguno de los errores ilus-
trados como consecuencia de considerar
la sombra como algo tangible o material
rgido. Recuerde, la sombra es solo eso
sombra!
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EL TONO
Toda forma solo puede ser visible por la luz que
recibe. Con una luz tenue sus caractersticas o
detalles sern indefinidas pero, si la luz es muyintensa y directa, los detalles son ms defini-
dos y ntidos. La calidad y direccin de la luz
determinan los planos iluminados, los medios
tonos y las sombras propia y proyectada. En
consecuencia, el tono es la diferencia de inten-
sidad que hay entre la luz y la sombra o sea,
entre el blanco y el negro.
LOS VALORES DEL TONOEstos se distribuyen en 4 zonas importantes:
La Zona de Luz (a): O sea, aquella parte msiluminada directamente por la fuente lumnica.
La Zona de Medio Tono o Penumbra (b): Quecorresponde a los valores intermedios entre la
luz y la sombra.
La Zona de Sombra (c): Aquellas partes delobjeto iluminado a donde no llega la luz.
La Zona de Reflejo (d): Que es la parte de lasombra propia que recibe la luz en forma indi-
recta y que proyectan otros planos o cuerpos
contiguos.
LA ESCALA DE VALORES TONALES
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METODOS DE RESOLUCION TONAL
Resolucin con tonos PlanosQue consiste en desarrollar los Valores tonalespor franjas o reas definidas.
La intuicin es capaz de comprender una serie
de manchas sin necesidad de que nuestro jui-
cio o razonamiento intervenga. Esas manchas
pueden causar una impresin en nuestro ni-
mo, nos predispone hacia ellas o, nos hacen
rechazarlas. La composicin tonal se funda-
menta en los 3 factores bsicos de la repre-
sentacin en gris: luz, medio tono o penumbra
y sombra. Estos 3 factores bsicos son tan im-
portantes para representar desde un solo obje-
to hasta grandes composiciones.
La Composicin Tonal con Predominio de la Luz: Aqu predomina la luz y porcontraste, la zona de sombra debe ser proporcionalmente pequea, para compensar el medio
tono o penumbra permitir guardar el equilibrio entre la luz y la sombra.
Resolucin con tonos degradadosQue consiste en resolver los valores tona Lesmediante fundido o disol vencia.
LA COMPOSICION TONAL
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METODOS DE RESOLUCION TONAL
La Composicin Tonal con Predominio del Medio Tono o Penumbra: Eneste caso, el medio tono es el valor predominante, luego se ubica la mancha de sombra ms
pequea y algo ms que un brillo, un punto de luz logrando as el equilibrio de las masas tonales.
La Composicin Tonal con Predominio de la Sombra:Por ltimo, aqu el valorpredominante es la sombra y el medio tono o penumbra establece el equilibrio con la zona blanca
o mancha de luz.
El EQUILIBRIO Y EL CENTRO DE INTERESPara componer con manchas se debe evitar la simetra to-
nal pues, un conjunto mitad iluminado y mitad en sombra
carece de atractivo esttico. La composicin asimtrica es
esencial pues, se trata de lograr el equilibrio apropiado con
el contraste entre las zonas de luz y sombra.; las manchas
se han de ubicar en funcin a un centro de inters de toda
la composicin.
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Es consecuencia de la descomposicin de laluz y con este principio podemos representar lanaturaleza y todos los objetos que nos rodea,dndoles los colores tal como se presentan antenuestros ojos.
EL COLOR5to. Principio
Isaac Newton: Cientfico inglsque reprodujo el fenmeno del arco iris
en un cuarto oscuro dejando pasar tal
solo, por un pequeo agujerito, un rayo
de luz solar interceptando ese rayo con
un prisma (cristal en forma triangular)
consigui descomponer la luz blanca
en los colores del espectro: prpura,
rojo, amarillo, verde, azul cyan y azulcobalto.
Thomas Young: Otro cientfico in-gls, recompuso la luz proyectando 6
haces de luz, con los 6 colores del es-
pectro y obtuvo la luz blanca.
La Absorcin y Reflexin:Este fenmeno se produce debi-
do a que todos los objetos de la
naturaleza reciben los 3 colores
luz primarios (azul, rojo y verde).
Algunos objetos absorben toda la
luz que reciben (un frasco de tintanegra), otros la reflejan casi total-
mente (una hoja de papel) pero,
la mayora absorben tan solo una
parte y reflejan el resto (el tomate,
el pltano).
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LOS COLORES PIGMENTO
Colores Primarios: Son los colo-res madre o bsicos a partir de los cua-
les, mezclando y mezclando podemos
conseguir todos los colores de la natu-
raleza: rojo amarillo azul.
Colores Secundarios: Son desegunda fila se obtienen mezclando losprimarios: naranja verde violeta.
Colores Terciarios: Se consiguenmezclando un primario con un secun-
dario: carmn amarillo naranja verde
esmeralda verde petrleo azul ultra-
mar marrn.
Colores Calientes: Ofrecen unadominante roja: rojo, carmn, naranja,
amarillo naranja, amarillo, violeta y ma-
rrn.
Colores Fros: Presentan una do-minante azul: verde petrleo, azul y
azul ultramar.
Todo color produce un efecto visual concreto, influye en nuestro espritu y provoca una reaccin
fsica en nuestro cuerpo. Los colores por su forma de influir en nuestra percepcin sensorial per-
tenecen, unos a la gama caliente y otros a la gama fra. Cuando el contraste en fuerte y vivo, se
percibe una sensacin de vida, de movimiento pero, en caso contrario, los colores poco contras-
tado y suaves dan sensacin de reposo e inactividad.
Son los productos compuestos con materias colorantes o qumicos con los cuales se trata de
imitar los fenmenos de luz y color.
LA PSICOLOGIA
DEL COLOR
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LA PSICOLOGIA DEL COLOR
Blanco: Es la suma de todos los colores del espectroy representa la expresin mxima de la luz. Produce una
sensacin de amplitud, inmensidad y pureza.
Negro: Denota la ausencia de luz, reduce todo y da lasensacin de pesadez y depresin.
Rojo: Es un color vital, apasionado, simboliza el calor, elfuego, la guerra la accin y la fuerza.
Naranja: Es un color ms calmado que el rojo y reflejaentusiasmo e impulso.
Amarillo: Es el color de la luz y de la vida, simboliza lariqueza y el poder.
Verde: Es uno de los colores ms equilibrados pues,est formado por un tono caliente y otro fro. Simboliza a
la naturaleza.
Azul: Es un color aristocrtico, es el smbolo de la sabi-dura, de lo infinito. Es un color sereno como el cielo y el
mar.
Violeta: Es un color triste por excelencia y significa mar-tirio, afliccin, experiencia; es el color propio de la semana
santa y de la pasin de cristo.
Carmn:Es el smbolo de la realeza y de la suntuosidad,preferido por los reyes y cardenales.
A modo de orientacin, se resumirn algunas ideas sobre el efecto psicolgico que producen
algunos de los colores ms importantes:
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LA VALORACIN DEL COLOR
Es la mayor o menor tonalidad que se obtiene mezclando cualquier color primario, secundario o
terciario con el blanco o el negro.
La valoracin monocromtica de un objeto debe realizarse con el mismo color empezando por
el rea ms iluminada, luego seguir con las reas grises y terminar con las oscuras, aplicando el
blanco y el negro.
No se puede juzgar un tono de color por si mismo sino, siempre en relacin con su entorno y a la
intensidad de luz que recibe. Si observamos los crculos amarillo y rojo sobre diferentes fondos,
su tonalidad variar a ms claro o ms oscuro.
RELATIVIDAD DEL COLOR
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LA VALORACIN DEL COLOR
La calidad y cantidad de luz que recibe un color determina el predominio del blanco o negro.
Luz alta Luz Baja
EL CONTRASTE A COLOR
Para conseguir el contraste real entre los colores de la naturaleza, se debe tener en cuenta algu-
nas normas basadas en leyes sobre el contraste entre colores y tonos.
Contraste por Color: Se logra juntandodos colores primarios, secundarios o terciarios
diferentes pero, de una misma tonalidad
Contraste por Tono: Se obtiene con lamayor o menor intensidad de un mismo color.
Contraste por Color y Tono: Se con-sigue juntando dos colores primarios, secun-
darios o terciarios distintos pero con diferente
intensidad o tonalidad.
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EL CONTRASTE A COLOR
ARMONIAS CROMATICAS
Existen unos contrastes de color clasificados de mayor a menor y que pueden ser de gran utilidad
pero, no deben ser considerados como reglas fijas e inmviles:
Armona Monocromtica:Con-siste en la aplicacin de un solo color
en sus diferentes tonos o matices, con
aadido del blanco y negro.
Armona Relacionada:Se obtie-ne mediante el uso de una gama que
puede ser clida o fra.
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Plano Medio
Primer Plano
Plano Detalle
Plano Busto
Primersimo Primer Plano
Plano de Conjunto
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SEGUNDA PARTEEL LENGUAJE GRFICO
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Toda forma se inicia en un punto para luego ymediante una sucesin de puntos, convertirseen un plano liso con diferentes tamaos, siluetasy tonos.LA FORMA
1ra. Regla
Geomtricas Orgnicas Quebradas
Distorsionadas
Estas formas pueden ser positivas cuando se
les percibe como ocupantes de un espacio o,negativas cuando pueden ser apreciadas como
espacios en blanco rodeados por un espacio
ocupado.
Pero, no solo se consigue la variedad con la
forma sino, con la distribucin del tono (blanco
y negro) o color.
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RECIPROCIDAD DE FORMAS Y TONOS EN
BLANCO Y NEGRO
Toque SuperposicinDistanciamiento
Unin Substraccin Interseccin Coincidencia
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Se logra cuando utilizamos la misma forma ms deuna vez en un diseo y que pueden desarrollarse enpequeos mdulos (Sub-mdulos); el diseo puedeapreciarse como tramas o texturas uniformes o, enmdulos de gran tamao (Super- mdulos) produ-ciendo una sensacin de armona y ritmo.
LA REPETICION2da. Regla
TIPOS DE REPETICIN
PRCTICA DE REPETICIN
Repeticin de Figura
Sub-Modulos
Repeticin de Tono Repeticin de Textura
Repeticin de Direccin
Repeticin de Tamao
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PRCTICA DE REPETICIN
Super-Modulos
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Aqu las formas pueden parecerse entre si perono ser idnticas o iguales y se pueden manifes-tar por:LA SIMILITUD
3ra. Regla
Asociacin
Distorsin
Sustraccin
Imperfeccin
Unin
Tensin
Compresin
PRCTICA DE SIMILITUD
Sub-Modulos
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PRCTICA DE SIMILITUD
Super-Modulos
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Es la presencia de la irregularidad en un diseo, enel cual prevalece la regularidad o, constituye una in-terrupcin leve o considerable, de una disciplina to-tal. Su aplicacin responde a un propsito definido:atraer la atencin, quebrar, aliviar o transformar unaregularidad montona.
LA ANOMALIA4ta. Regla
Anomala Concentrada
Anomala Regular
Anomala Repartida
Anomala Afectada
PRCTICA DE ANOMALA
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PRCTICA DE ANOMALIA
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Es un caso especial de la regla de repeticin pues,los mdulos y subdivisiones estructurales que giranregularmente alrededor de un centro comn, pro-ducen un efecto de radiacin. Estas se agrupan deacuerdo a las siguientes estructuras:
LA RADIACIN5ta. Regla
Que se caracteriza porque las lneas estructu-
rales se irradian desde un centro o sus cerca-
nas hacia afuera.
Bsica
Apertura del Centro
Curvatura
Centros Mltiples
Centro Excntrico
Centro Dividido
ESTRUCTURA CENTRFUGA:
PRCTICA DE CENTRFUGA:
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LA RADIACIN
En este caso la lneas estructurales rodean o
giran alrededor de un centro, en lneas o capas
regulares.
Bsica
Centros Mltiples
Rotacin de Capas Capas Centrfugas Capas Regulares
Recta o Quebrada
Centro Distorsionado
ESTRUCTURA CONCENTRICA:
PRCTICA DE CONCENTRICA:
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LA RADIACIN
Las lneas estructurales, quebradas, curvas o
mixtas, presionan hacia el centro.
Bsica
Diferentes Direcciones Curvas o Quebradas Centro Abierto
ESTRUCTURA CENTRIPETA:
PRCTICA DE CENTRIPETA:
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Es la forma en que se distribuyen los elementos de un diseo yque pueden estar agrupados en unas zonas o repartidas en otras,
determinando un centro de intersy una distribucin asimtrica.LA CONCENTRACION
6ta. Regla
ESTRUCTURA DE LA CONCENTRACION
Concentracin hacia
un punto
Concentracin desde
un punto
Concentracin desde
un punto
Concentracin libre
Concentracin hacia
un linea
Superconcentracin
PRCTICA DE CONCENTRACIN:
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PRCTICA DE CONCENTRACIN
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Se presenta cuando una forma est rodeadade un espacio blanco o, una lnea recta se cru-za con una curva o, una forma es mucho mayorque otra o, coexisten direcciones verticales yhorizontales.
EL CONTRASTE7ma. Regla
TIPOS DE CONTRASTE
Contraste de Figura
Contraste de Tamao
Contraste de Direccin
Contraste de Tono o textura
Contraste de Posicin
PRCTICA DE CONTRASTE:
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PRCTICA DE CONTRASTE
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PALABRAS FINALES
Con cierto sentimiento de pena, llego a la pgina finalde este libro y antes de despedirme, quiero expresar-les algunas consideraciones personales.
La modernidad, que ha trado consigo un gran desa-rrollo y globalizado de la tecnologa, ha subordinadoel aprendizaje de la actividad grfica al uso priorita-rio de la computadora, desdeando el estudio, enten-dimiento y dominio de los principios bsicos o fun-damentos, para el apropiado manejo del espacio ascomo una efectiva aplicacin del lenguaje grfico ypoder realizar trabajos con calidad que la exigenciatcnico-artstica lo demanda.
Actualmente he podido observar que en el mercadoabundan los digitadores u operarios de la computa-
dora pero, de all a ser ilustradores o diseadoresgrficos hay mucha distancia y para demostrar unverdadero profesionalismo en este campo, es vital elprevio estudio y manejo del espacio y del lenguajevisual.
Solamente espero que el contenido de este libro hayasignificado un verdadero aporte en su preparacinterica-prctica para el logro de su meta y que es,
alcanzar el ptimo nivel de profesionalismo en estefascinante campo del Diseo Grfico.
Suerte.
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INDICE
PRIMERA PARTE
LAS FORMAS EN EL ESPACIOA CONQUISTAR EL ESPACIO1ER PRINCIPIO LA CONCEPCIN2DO PRINCIPIO LA CONSTRUCCIN3ER PRINCIPIO LA COHERENCIA4TO PRINCIPIO EL CARCTER5TO PRINCIO EL COLOR
SEGUNDA PARTE
1RA REGLA LA FORMA2DA REGLA LA REPETICION3RA REGLA LA SIMILITUD4TA REGLA LA ANOMALIA5TA REGLA LA RADIACIN6TA REGLA LA CONCENTRACION7MA REGLA EL CONTRASTE
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12192330
37394143454850
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DESARROLLAR Y PREPARA UN LIBRO, TEXTO OMANUAL TECNICO - DIDACTICO SIN EL APORTE DEIMPORTANTES EXPERIENCIAS AJENAS, CARECEDE CALIDAD; POR ESO, QUIERO EXPRESAR MIMAS PROFUNDO AGRADECIMIENTO POR LOSDIFERENTES TRABAJOS GRFICOS, DE OTROSAUTORES, QUE ME HE PERMITIDO TOMAR CON
FINES PURAMENTE ACADEMICOS Y CONSEGUIRENRIQUECER ESTA OBRA.
El Autor
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ILLUSTRACION CREADORA
PINTANDO CON GOUACHE
DIBUJANDO CARTELES
DIBUJAR ES FACIL
PINTAR ES FACIL
ASI SE PINTA
FUNDAMENTOS DEL DISEO
BI - Y TRI - DIMENSIONAL
DIBUJA, PINTA, MODELA
EL DIBUJO A LA PLUMA
A. Loomis
J.T. Comamala.
I, Tubau
J. Llovera - R. Ottra
J. Llovera - R. Ottra
J. Ma. Parramn
W. Wong
J.Llovera
C.Freixas
BIBLIOGRAFA
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