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SONORA EN Sí
Cocina, 7 p.m.
El ruido de la nevera se detiene y quedan evidenciadas las voces de las
vecinas que no paran de hablar, acompañadas de televisores y del
ascensor que va de un piso a otro. Los microondas y los teléfonos suenan
como si se comunicaran entre apartamentos. Lo que no sabíamos es que
la nevera estaba ahí. Cuando vuelve su ruido pasa desapercibida y los
demás ruidos pierden su protagonismo hasta que la nevera los vuelve a
dejar salir.
2
Reloj, 2 a.m.
A las 10 p.m. del Domingo leo en el silencio de mi cuarto y me doy
cuenta de que el silencio se conforma por televisores, risas en los cuartos
alrededor, pasos del apartamento de arriba, el perro que camina por el
cuarto y muerde sus juguetes, el ascensor, armarios que se abren y
cierran, el pito que tengo siempre en el oído, las llaves del agua de
lavamanos e inodoros y algunos carros en la calle.
A las 2 a.m., cuando ya he terminado de leer y apago la televisión, ese
silencio desaparece y quedan únicamente un bombillo prendido y un
reloj. Parecen sonidos nuevos, sin embargo sabemos que siempre han
estado, simplemente callados por el silencio.
3
Tinto, 6 p.m.
La música ambiental acompaña la charla de la gente. Para que se
puedan entender, el volumen de la voz debe ser superior al volumen de
la música. La unión de todas ellas hace que el dueño del
establecimiento suba el volumen del equipo. Los clientes no se escuchan
entre sí, por lo que suben nuevamente la voz. Después de repetir otra vez
el proceso descrito anteriormente, se acaba la canción y el volumen de
las voces desciende dramáticamente, llegando al silencio en algunos
casos. Vuelve la canción al último nivel registrado. El dueño del
establecimiento siente que la intensidad de la música es muy alta y
decide bajarle.
4
Función, 6 p.m.
A la mitad de la película suena un celular : tírururu tírururu. Es un sonido
que hace parte de nuestra cotidianidad. Después, en coordinación,
viene un Shhhhhh ! colectivo.
Después de los cortos, cuando aparecen el letrero mudo que dice
«apagar el celular», se oye todo un teatro comiendo maiz : crsh crsh crsh.
Cuando se come, la reverberación en la cabeza impide escuchar lo que
está pasando.
5
SONORA! busca evidenciar detalles que pasan desapercibidos en una
cotidianidad auditiva (sonidos que a veces no tenemos en cuenta y que
nos acompañan en la rutina diaria).
Existe una situación real que estudio. Esa situación está llena de sonidos.
Si analizo un café muy concurrido, por ejemplo, los sonidos van a ser los
de las personas hablando; los carros en la calle; un avión pasando y el
equipo de sonido. De todos ellos escojo los que por alguna razón me
parecen más interesantes. Digamos que en este caso me inclino por la
gente hablando y el avión.
6
El análisis consiste en estudiar su comportamiento: cuándo entran,
cuándo salen, si suben o bajan de intensidad, si unos dejan o no oír los
otros, etc.
Al finalizar el análisis recreo esos sonidos y los “encuadro” de acuerdo a
el, creando una composición en la que algunos de estos nos hagan
pensar en la situación original.
«Todo entra por los oídos. Estar en el mundo es estar inmerso en los
sonidos. Tu puedes cerrar los ojos pero no puedes dejar de oír...» 1
José Alejandro Restrepo
1 Gutierrez, Natalia. Cruces
7
«Encuadrar» sonoramente me interesa porque plantea un punto de
escucha de una situación real logrando filtrar2 objetos sonoros
indeseados (los motores y el viento), resaltar un detalle (el avión) o
repetir eventos (los pitos). Esto no podemos hacerlo con los oídos. No
podemos decidir oír más intensamente un sonido específico, o por el
contrario, no oírlo en absoluto.
Este trabajo consiste en analizar una situación real y recrearla con mis
propios sonidos.
2 En sonido se utiliza el termino “filtrar” en el mismo sentido. Dejar pasar, colar sonidos. Existen “filtros” pasa bajos, pasa altos o pasa bandas entre otros. Estos filtros dejan pasar las frecuencias altas, bajas o algunas bandas específicas. También hay filtros que cortan bandas o frecuencias: corta altos o corta bajos etc.
8
Me parece interesante analizar y transformar una realidad sonora, más
aun si trabajo con sonidos que no son tomados de las mismas
situaciones, es decir, representarlos con otros creados por mi.
Las cuatro situaciones fueron oídas y analizadas durante los meses de
julio, agosto y septiembre de 2003 y fueron seleccionadas por tener
eventos sonoros3 diferentes entre sí. Son el producto de una atenta
escucha.
3 Llamo evento sonoro a los cambios que pueden sufrir los diferentes sonidos de una misma situación.
9
El objetivo de Sonora! es crear cuatro piezas a partir de la escucha de
sonidos en situaciones cotidianas con sonidos electrónicos
quecompongo para traducir del sonido real al abstracto electrónico.
10
EL SONIDO
Fisiología
“El sonido es un movimiento organizado de moléculas causado por un
cuerpo en vibración en un medio cualquiera agua, aire, roca.”4
El sonido produce una sensación en el oído por determinadas
oscilaciones de la presión exterior. Esa sensación genera una reacción.
Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz5, médico y científico alemán,
habla de la psicología fisiológica:
4 Definición física del sonido. “El Sonido” Michel Chion
11
“Cada órgano sensorial produce sensaciones peculiares que no pueden
excitarse por medio de ningún otro; el ojo, sensaciones de luz, el oído,
sensaciones de sonido; la piel, sensaciones de tacto. Aún cuando los
mismos rayos solares que excitan en el ojo sensaciones de luz den sobre
la piel y exciten los nervios de esta, se sienten únicamente como calor, no
como luz. De la misma manera, la vibración de los cuerpos elásticos que
oye el ruido pueden también sentirse con la piel; pero en tal caso no
produce sonido, sino sensación de aleteo y caricia.”6
5 Trabajó en la percepción de todos los sentidos. Fue el primero en hablar de las series armónicas y su trabajo a los 21 años probando que las fibras nerviosas tienen su origen en los ganglios le dio su título doctoral. 6 Von HELMHOLTZ, Hermann Ludwig Ferdinand. La Psicología Fisiológica
12
Las ondas de sonido las captamos con los oídos. Algunas de ellas, al ser
ondas físicas, podemos también sentirlas en la piel. Sin embargo no oímos
con la piel, sentimos con ella.
Las frecuencias altas, pitos agudos de los carros, sirenas, señales sonoras
de aparatos como los microondas, etc., las sentimos en la parte superior
de la cabeza. Las frecuencias medias, la mayoría de las voces adultas,
las sentimos en la nuca y los oídos propiamente. Estas dos frecuencias nos
dan la posibilidad de entender de dónde viene el sonido. Las frecuencias
bajas, como los motores de los buses, son omnidireccionales y las
sentimos en la caja toráxica.
13
Psicología
“Pues bien, las componentes vocales, sonoras, son muy importantes: una
barrera del sonido, en cualquier caso una pared en la que algunos
ladrillos son sonoros. Un niño canturrea para acumular dentro de sí las
fuerzas del trabajo escolar que debe presentar. Un ama de casa
canturrea, o pone la radio, al mismo tiempo que moviliza las fuerzas
anticaos de su tarea. Los aparatos de radio y de televisión son como una
pared sonora para cada hogar, y marcan territorios (el vecino protesta
cuando se ponen muy altos)”7
7 DELEUZE, Gilles ; GUATTARI, Félix. Mil Mesetas Les Editions de Minuit, Paris, 1980
14
Como nos es imposible cerrar los oídos o filtrar el sonido, este puede ser
protagonista en cualquier situación. Hacer el ejercicio de cerrar los ojos y
escuchar atentamente da como resultado el incremento de sonidos
ambiente. Esto no quiere decir que aparezcan de repente, sino que se
incrementa la atención en lo sonoro.
Cuando se canta o se oye música mientras se trabaja, se crea una
barrera de sonido que impide que otros externos nos hagan perder la
concentración. Los soldados cantan (o gritan) cuando trotan para darse
ánimo. Cuando se es muy atento a los sonidos en general, puede ocurrir
el caso contrario y la música puede distraer del trabajo. A veces,
también nos podemos desconcentrar en una charla por poner atención
15
a un sonido interno (el que oímos en la cabeza), como cuando tenemos
una canción “pegada” estando en clase.
16
CÓMO SE OYE
Unos discípulos de Pitágoras oían hablar a su maestro tras una cortina
con el fin de privilegiar un sentido, en este caso el oído, y no
desconcentrarse viendo una imagen. Su escuela se llamó Acusmática y
hoy en día el término es utilizado para referirse a aquellas situaciones
donde se busca privilegiar el oído, las escuelas que lo favorecen o las
personas que la practican.
Todo el tiempo experimentamos situaciones acusmáticas. Cuando
estamos en nuestro cuarto y percibimos una discusión en la calle,
cuando oímos un partido de fútbol por radio o cuando hablamos por
17
teléfono. Según Pierre Schaeffer8, la acusmática permite interesarse por
el sonido en sí mismo, o sea, por el sonido como objeto.
Escuchas
“Las vibraciones aéreas no se vuelven sonido hasta que caen en un oído
oyente”9
Pierre Schaeffer propone 3 tipos de escucha:
8 Compositor francés y creador de la Música Concreta. 9“Aerial vibrations do not become sound until they fall upon a hearing ear.” WARREN, Richard M. WARREN, Roslyn P. Helmholtz on Perception
18
• Escucha causal
• Escucha semántica
• Escucha reducida
La escucha causal es la más elemental. Asocia lo que oímos con lo que
originó el sonido.
La escucha semántica es más psicológica, porque se le atribuyen
significados al sonido.
19
La escucha reducida es la escucha del sonido en sí, sin encontrarle
causa o significado; es oír el sonido como tal. El sonido como objeto lleno
de características físicas cuantificables y descriptibles.
Cuando nos sentamos a oír lo que sucede en la cocina, vamos a
llenarnos de imágenes generadas por eso que oímos. Así tengamos los
ojos cerrados y nos lleven a la cocina, gracias a esos sonidos sabremos
de inmediato que es una cocina.
Si nos cambiaran los sonidos de los electrodomésticos de la cocina por
otros, probablemente no sabríamos si es o no la cocina. Por ejemplo, el
pito del microondas por un sonido grave y constante, o las llaves del
agua por un sonido agudo y cortado.
20
Nuestra escucha se volvería más reducida que causal o semántica si
fueran sonidos no fácilmente reconocibles, en una situación acusmática.
Necesitaríamos pistas que nos indujeran a la idea de cocina para poder
encontrarle un significado a eso que oímos. En este punto, el sonido sería
más interesante, porque se nivelarían los tipos de escucha que propone
Schaeffer.
En la misma situación acusmática, al ser sonidos no fácilmente
reconocibles, vamos a escuchar los sonidos en sí (escucha reducida) y
como tiene ciertas “pistas” (sonidos cercanos a los reales o que cambien
de intensidad como en la situación real), vamos a aludir a una realidad
21
conocida en donde trataremos de encontrar significados (escucha
semántica y causal).
22
LO QUE SE OYE
“Donde sea que estemos, lo que nosotros oímos es en su mayoría ruido.
Cuando lo ignoramos nos molesta, cuando le prestamos atención, lo
encontramos fascinante.” 10
10 “Wherever we are, what we hear is mostly noise. When we ignore it, it disturbs us. When we listen to it, we find it fascinating.” CAGE, John. SILENCE pg. 3
23
Parábola del Desván11
Pierre Schaeffer hace una analogía entre un desván y el mundo sonoro.
Los sonidos llegan al músico. Los musicalmente tradicionales los utiliza y el
resto van a parar al desván.
Muchas veces tenemos malas experiencias con el resto de sonidos,
como cuando estamos caminando por una calle muy transitada y
tratamos de tener una conversación con alguien. No nos interesan y nos
impiden comunicarnos con facilidad.
11 Propuesta por Pierre Schaeffer en su libro “Tratado del Objeto Musicales”
24
Crepitador de Luigi Russolo12
12 http://www.uclm.es/artesonoro/crepitador.html
25
Los futuristas13 vivieron en plena Era Moderna, no muy rodeados de
máquinas (como en Inglaterra, donde se vivió plenamente la Revolución
Industrial), pero con mucho interés en ellas. Luigi Russolo, autor del
“Tratado de los Ruidos” y pintor de profesión, trató de sacar a flote el
gusto por los ruidos diciendo que eran los nuevos sonidos que nos
acompañarían y que debíamos aprenderlos a oír. Creó los famosos
“entona rumori” (entona ruidos) que eran instrumentos creados por él y
que trataban de afinar y musicalizar esos sonidos tradicionalmente
indeseados. Además, clasificó sus ruidos en grupos (semejante a la
propuesta de Schaeffer) y creó una orquesta.
13 El futurismo es una vanguardia de principios del siglo XX que idolatraba las máquinas y la tecnología.
26
Años más tarde, el músico estadounidense John Cage, retomó la idea de
los ruidos y planteó que estos podían tornarse agradables, siempre y
cuando se les pusiera la debida atención.
Cage fue un revolucionario que logró salirse de los esquemas
tradicionales de la música e innovar con sonidos nuevos. Su piano
preparado con objetos en los martillos que le pegaban a las cuerdas fue
inventado en 1939 para crear una orquesta percutiva que se pudiera
adaptar a un espacio e interpretar a dos manos.
También usó tornamesas con control de velocidad como instrumentos
electrónicos para crear orquestas y presentó sus famosas obras
27
basándose en silencios para aprovechar así el sonido generado por el
auditorio.
No sólo buscaba encontrar nuevos soportes, instrumentos y sonidos, sino
también aumentar la percepción auditiva de las personas, cambiando la
noción tradicional de musicalidad usando los sonidos de la vida en sus
composiciones.
28
EDISON – CONCRETOS - ELECTRÓNICOS
“Recortar el sonido entre dos láminas de tiempo, “observarlo” al
micrófono y fijarlo en el magnetófono, sería considerar al sonido como un
objeto inerte, físico esencialmente, o fisiológico, según las necesidades.
La fijación del sonido en la cinta responde a ese primer objetivo de
someterlo a una observación minuciosa y completamente nueva.”14
14 SCHAEFFER, Pierre. Tratado del Objeto Musical
29
En 1877, el estadounidense Thomas Alba Edison inventó el fonógrafo.
Desde ese año, se logró fijar el sonido en un soporte y así nació la
posibilidad de analizarlo, arreglarlo, cambiarlo y escucharlo cuantas
veces quisiéramos.
30
Fonógrafo de Thomas Alba Edison15
Los músicos concretos trabajan los sonidos grabados del mundo que los
rodea. Esto significa que son buenos analistas. Los concretos dicen que
se puede llegar a cualquier sonido partiendo de sonidos complejos. Los
sonidos complejos son aquellos que tienen mayor masa, es decir, los que
en un instante experimentan muchas frecuencias; por ejemplo una
cafetería con muchas personas hablando al tiempo generando un
sonido constante.
15 Foto di Fabio Bisi - INFN 02/10/2000 http://www-ceb.bo.infn.it/catalogo_communication/pagine/Fonografo%20Edison.htm
31
“La música concreta” nace en 1948. Busca recoger el “concreto sonoro”
y se basa en el principio de fijación del sonido. El “concreto sonoro” es el
sonido cotidiano. Es lo que oímos en todo momento y que a veces
discriminamos, como el de una nevera: nos damos cuenta que el
concreto sonoro está ahí solo cuando se calla.
32
Masa ComplejaH
z.
tiempo
Serie1
33
Contemporánea a la música concreta, nace la música electrónica:
“La historia del estudio de Colonia comienza en 1948. Homer Dudley, de
Laboratorios Telefónicos Bell en Murray Hills, New Jersey, visitó a Werner
Meyer-Eppler, director del Instituto de Fonética en la Universidad de Bonn,
Alemania. Dudley le mostró el recién desarrollado “vocoder”, aparato
para procesar electrónicamente los sonidos vocales.”16
En 1949, Robert Beyer de la WDR en Colonia se unió a Meyer-Eppler y
juntos empezaron su ciclo de conferencias bajo el nombre de “El mundo 16 The story of the Cologne studio begins in 1948. Homer Dudley, from Bell Telephone Laboratories at Murray Hill, New Jersey, visited Werner Meyer-Eppler, director of the Institute of
34
de los sonidos de la Música Electrónica.” Durante las conferencias se unió
Herbert Eimert para completar el trío que en 1951 fundara el estudio de
Colonia.
Phonetics at the University of Bonn, Germany. Dudley showed Meyer-Eppler a newly developed “vocoder”, a device for electronically processing vocal sounds. Chadabe, Joel. Electric Sounds
35Este estudio creaba sus sonidos con un generador de ondas sinosoidales
Masa Simple
Hz.
tiempo
Serie1
36
y un generador de ruido. La onda sinosoidal es el sonido con masa más
simple que existe, esto quiere decir que en un instante de tiempo suena
una sola frecuencia. El concepto de masa simple se podría ejemplificar
con una cafetería y solo una persona hablando.
Un sonido parecido al seno es el que suena cuando se ven la barras de
colores en la televisión. Es un sonido que no se encuentra en la
naturaleza, se crea con osciladores electrónicos.
El ruido es el sonido opuesto al seno. Es el que tiene la masa más
compleja, al reunir todas las frecuencias en un instante. El ruido se
parece al sonido de la televisión cuando no sintoniza nada o en la
naturaleza al sonido de cascada. Sin embargo no podemos encontrar un
37
ruido ideal porque no existen sonidos tan constantes como los
generados con osciladores electrónicos.
En principio, esta escuela creaba todos sus sonidos sintéticamente a
partir de la onda sinosoidal y el ruido.
Desde Edison y su fonógrafo, la historia cambió y el mundo pudo tomar
elementos de lo cotidiano. La imagen empezó plasmando objetos
representativos de la realidad (retratos, paisajes, historias en las
cavernas). Con el paso del tiempo llegó a la abstracción y empezó a
crear elementos diferentes a los que veía.
38
Con el sonido fue al revés. El hombre no podía imitar la realidad y tuvo
que inventar sonidos diferentes a los que oía a su alrededor, hasta la
llegada del fonógrafo.
Los músicos concretos grababan los sonidos de la cotidianidad. Para
poder componer a partir de ellos, debían analizar lo que se oía a su
alrededor. Se pensaba que con esos sonidos podían crear cualquier otro.
Los músicos electrónicos crean todos sus sonidos sintéticamente. Al igual
que los concretos, le dan forma a sus sonidos y los trabajan como
material plástico, esto quiere decir que los van manipulando hasta
dejarlos en el punto deseado.
39
Este trabajo consiste en analizar las situaciones reales y recrearlas sin
necesidad de grabarlas. Recrearlas simplemente usando mis sonidos
electrónicos y encuadres.
40
SONORA !
Cocina, 7 p.m.
Senos Enmascaradores
El ruido de la nevera se detiene y quedan evidenciadas las voces
de las vecinas que no paran de hablar, acompañadas de
televisores y del ascensor que va de un piso a otro. Los microondas
y los teléfonos suenan como si se comunicaran entre
apartamentos. Lo que no sabíamos es que la nevera estaba ahí.
Cuando vuelve su ruido pasa desapercibida y los demás pierden
su protagonismo hasta que la nevera los vuelve a dejar salir.
41
En este caso, me interesa el sonido de la nevera que nos acompaña
todo el tiempo y que captamos cuando para. Es un sonido de
frecuencias bajas. Funciona como barrera de sonido que no nos deja oír
con claridad el resto de sonidos ambiente. Es un sonido que deja un gran
vacío cuando cesa.
En esta pieza genero los sonidos a partir de una onda sinosoidal.
«...además, un sonido es siempre sospechoso de esconder a otro, de
enmascararlo – cuando no se enmascara a sí mismo a través de su propia
permanencia que hace olvidarlo-.»17
17 Chion, Michel. El Sonido
42
Esos sonidos estan encuadrados de tal forma que los bajos, como el de la
nevera, no se sienten hasta que se callan. Los detalles son sonidos de
frecuencias altas y medias que interactúan entre si y se enmascaran y
desenmascaran a medida que los bajos están o no en la composición.
Entra un sonido agudo y constante desde lo inaudible. Depronto, un
sonido de características similares a las del microondas, lo corta y
empieza al tiempo una melodía constante que sirve de atmósfera;
acompañado de sonidos de frecuencias medias y altas que reaccionan
entre sí.
En la mitad entran sonidos cortos y bajos que nos hacen oír nuevas
frecuencias. Al final quedan un par de ondas. Una alta y una baja.
43
Desde mi punto de vista, esta pieza inspira comodidad. Aunque se
construye con sonidos que no son protagonistas, se siente un ambiente
agradable en la que los ruidos nos acompañan.
44
Reloj, 2 a.m.
Ruidoreloj Escondido
A las 10 p.m. del Domingo leo en el silencio de mi cuarto y me doy
cuenta de que el silencio se conforma por televisores, risas en los
cuartos alrededor, pasos del apartamento de arriba, el perro que
camina por el cuarto y muerde sus juguetes, el ascensor, armarios
que se abren y cierran, el pito que tengo siempre en el oído, las
llaves del agua de lavamanos e inodoros y algunos carros en la
calle.
A las 2 a.m., cuando ya he terminado de leer y apago la
televisión, ese silencio desaparece y quedan únicamente un
45
bombillo prendido y un reloj. Parecen sonidos nuevos, sin embargo
sabemos que siempre han estado, simplemente callados por el
silencio.
Me interesa pensar en todos los sonidos que no logramos captar a causa
de otros. Creo que existen muchas situaciones en que perdemos detalles
interesantes por poner atención a medianos eventos. Me gusta la sutileza
del reloj que se vuelve protagonista por su constancia.
Compuse todos los sonidos a partir del Ruido Blanco. Filtré capas de ruido
a diferentes frecuencias. Es decir, dividí un gran ruido en sus
componentes. Unas entran, otras salen, y sin embargo hay una capa
46
que es constante. Esta capa será entendida cuando todas las otras
hayan salido de la composición.
De repente entra el ruido. Las capas entran y salen llenando o vaciando
el espacio. Como en el silencio de una noche callada, parece que no
pasara nada. Sin embargo, si se es atento, nos damos cuenta que pasan
muchas cosas.
47
Tinto, 6 p.m.
Ruidobeat vs. Atmo-seno
La música ambiental acompaña la charla de la gente. Para que
se puedan entender, el volumen de la voz debe ser superior al
volumen de la música. La unión de todas ellas hace que el dueño
del establecimiento suba el volumen del equipo. Los clientes no se
escuchan entre sí, por lo que suben nuevamente la voz. Después
de repetir otra vez el proceso descrito anteriormente, se acaba la
canción y el volumen de las voces desciende dramáticamente,
llegando al silencio en algunos casos. Vuelve la canción al último
nivel registrado. El dueño del establecimiento siente que la
intensidad de la música es muy alta y decide bajarle
48
Existe un problema en los trenes silenciosos en Europa. La gente no tiene
privacidad para hablar porque las vías metálicas que servían como
barrera sonora ya no están y cualquier cosa que se diga va a ser oída
por todo el vagón. Una conversación por celular es el foco de atención
de todos.
Aquí pasa todo lo contrario. La música es la vía metálica. El volumen de
la música va modulando el de la voz de las personas que se deja dirigir.
El ruido se usa como sonido modulador y enmascarador de ondas
sinosoidales, así como la música del café o de la lluvia en un carro guía la
49
voz de las personas. Resalto especialmente los momentos cuando finaliza
el ruido.
De repente se crea una secuencia que va de un lado a otro a partir del
ruido blanco. Cuando queda en silencio, crece una atmósfera de ruido
la cual algunas ondas sinosoidales que aparecen desde abajo logran
callar. Estas ondas parece que hablaran entre ellas.
Este es un sonido muy confuso. Aunque es mas ordenado que los
anteriores por tener una base rítmica, las ondas sinosoidales que
cambian de frecuencia le dan un poco de desorden. Como tratando de
hablar en un café: es el sitio indicado para esto, aunque a veces no sea
el mejor.
50
Función, 6 p.m.
Efectos Senoidales y Contrarruidos
A la mitad de la película suena un celular : tírururu tírururu. Es un
sonido que hace parte de nuestra cotidianidad. Después, en
coordinación, viene un Shhhhhh ! colectivo.
Después de los cortos, cuando aparecen el letrero mudo que dice
«apagar el celular», se oye todo un teatro comiendo maiz : crsh
crsh crsh. Cuando se come, la reverberación en la cabeza impide
escuchar lo que está pasando.
51
Me gusta del cine que existen fuentes sonoras diferentes e identificables
dentro de la sala : personas, bafles y proyector (a veces). Esta vez,
mandé los sonidos por todos los bafles. Además, usé silencios para
aprovechar el sonido ambiente de la sala18 y aparatos móviles
emitiendo sonido que evoquen las diferentes fuentes coexistentes en la
misma.
Aquí hay ondas viajando y cambiando de frecuencias. Una oleada de
ruido termina con los efectos especiales, y tras un silencio, vuelven todos
los sonidos que finalemnte se alejan lentamente.
18 Como lo haría John Cage en su obra 4’37 cuando dejo un silencio de 4 minutos (mucho tiempo para ser un silencio) para aprovechar el sonido de su auditorio.
52
Es una composición que me hace pensar en una situación fantástica y
completamente fuera de la realidad.
53
BIBLIOGRAFÍA
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil Mesetas
Les Editions de Minuit, Paris, 1980
SCHAEFFER, Pierre. Tratado del Objeto Musical
Alianza Música, Madrid 1996
GUTIERREZ, Natalia. Cruces
Instituto Distrital de Cultura y Turismo, Bogotá 2000
54
ARNHEIM, Rudolf. Estética Radiofónica
Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1980
RUSSOLO, Luigi. El Arte de los Ruidos
Averiguar porque solo tengo fotocopias
WARREN, Richard M. WARREN, Roslyn P. Helmholtz on Perception: Its
Physiology and Development
John Wiley & Sons, INC., New York, 1968
55
CAGE, John. Silence
Wesleyan Paperback, New England, 1973
CAGE, John. For the Birds
Marion Boyars Publishers, London, 1995
CHION,Michel. El Sonido
Paidos Comunicación,Barcelona, 1999
56
CHADABE, Joel. Electric Sound – The Past and Promise of Electronic Music
Prentice Hall, Inc., New Jersey, 1997
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