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TRABAJO FIN DE ESTUDIOSCOMPOSICIÓN (PLAN LOE)
6 ESTUDIOS PARA CUARTETO DE PAPEL
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RESUMEN:
El proyecto consta de un replanteamiento de la utilización del sistema de notación
tradicional en la actualidad a la luz de lo acontecido al respecto en los últimos cien años,
especialmente, en los casos en los que la música se mueve en torno a códigos conceptuales
que implican la utilización más o menos frecuente de ciertos recursos musicales a menudo
escritos mediante el empleo de elementos como el pentagrama y el compás. Lo cual, si bien
puede estar justificado en muchas ocasiones desde el punto de vista de la practicidad, en el
mejor de los casos implica partir de una partitura con contradicciones en la escritura y a su
vez del descarte de otros sistemas de notación probablemente más adecuados para la ocasión.
PALABRAS CLAVE:
Sistema de escritura musical, música contemporánea, música de cámara.
1
ÍNDICE:
1. INTRODUCCIÓN Y JUSTIFICACIÓN 3
2. OBJETIVOS 5
3. METODOLOGÍA 5
4. FUENTES CONSULTADAS 6
5. ESTIMACIÓN DE MEDIOS Y MATERIALES NECESARIOS PARA LA
REALIZACIÓN 7
6. DESARROLLO DEL TRABAJO 7
6.1 EL SISTEMA DE NOTACIÓN MUSICAL TRADICIONAL Y SUS LÍMITES 7
6.1.1 El concepto de compás en el sistema de escrtitura musical tradicional 8
6.1.2 El pensamiento en alturas definidas impuesto por el pentagrama 10
6.1.3 Soluciones a las que se han llegado adaptando el sistema tradicional 12
6.2 OTROS SISTEMAS DE ESCRITURA MUSICAL MÁS RECIENTES 15
6.2.1 La practicidad real de los nuevos sistemas de esctitura musical 19
6.2.2 Mi propuesta de sistema de escritura musical para estos estudios 20
6.3 PLANTEAMIENTOS PREVIOS SOBRE LA CONCEPCIÓN DE LA OBRA 22
6.3.1 Justificación de la obra en el proyecto 22
6.3.2 El cuarteto de papel 23
6.3.3 La obra musical en conjunto 25
6.3.4 El papel estructural del tiempo en estos estudios 25
6.4 SISTEMA DE ORGANIZACIÓN DE LAS ALTURAS Y CRITERIOS DE CONSTRUCCIÓN
MELÓDICA Y ARMÓNICA 26
6.4.1 Construcción melódica y recursos contrapuntísticos empleados 26
6.4.2 La sustitución de la armonía por la densidad sonora 33
2
6.5 SISTEMA DE ORGANIZACIÓN RÍTMICA 37
6.6 LA INSTRUMENTACIÓN 38
6.7 EL TRATAMIENTO DEL TIMBRE EN LA OBRA 40
6.7.1 El cuarteto de papel como sistema tímbrico 40
6.7.2 La indeterminación tímbrica 41
6.8 LA TEXTURA 42
6.9 ANÁLISIS FORMAL 42
7. VALORACIÓN CRÍTICA Y CONCLUSIONES 46
8. BIBLIOGRAFÍA 48
9. AGRADECIMIENTOS 49
10. ANEXO (PARTITURA) 51
3
1. INTRODUCCIÓN Y JUSTIFICACIÓN
El sistema de notación tradicional no está concebido ni para el empleo ni para la
concreción de los elementos que articulan el discurso musical de gran parte de la música que
se escribe actualmente. De esta manera, en los últimos cien años se han producido unos
avances en la música para los que el sistema de notación heredado se ha ido transformando
(salvo en contadas ocasiones) mediante adaptaciones del mismo atendiendo
fundamentalmente a las necesidades y a las cuestiones interpretativas de la música a la que
nos referimos.
De hecho, las publicaciones al respecto de este tema orientadas tanto a compositores
como a los propios intérpretes como ocurre en los libros que tratan las llamadas “técnicas
extendidas” lejos de hacer hincapié en los criterios estéticos o sonoros con los que ha de
abordarse una obra de estas características, tratan esta cuestión desde la técnica manteniendo
los convencionalismos asociados a la ejecución de la música occidental tradicional.
Por otra parte, las publicaciones en forma de libro o de artículo al respecto de la
música del siglo XX ponen el acento en cuestiones análiticas relacionadas normalmente con el
lenguaje musical del autor. Solo en raras ocasiones en las que la partitura llama la atención
por ser visualmente diferente o por contener elementos de escritura diferentes a los
tradicionales cabe la reflexión acerca de cómo está escrita la música.
La intención con la que abordo este Trabajo Fin de Estudios es pues, desde un primer
momento, trascender la utilidad estética que pueda llegar a tener la obra que voy a realizar
para proponer y fomentar una “nueva forma” de acercarse a la música de tradición occidental
que ofrece respuestas a los problemas estéticos de nuestro tiempo. Esto es, lo que conocemos
como "música contemporánea", y en este trabajo nos ocuparemos de los problemas y las
contradicciones que en ocasiones entraña su escritura.
Al margen de los marcados prejuicios tonales con los que músicos y no músicos nos
hemos acercado por primera vez a este reciente universo de sonidos en el que todo puede
valer musicalmente hablando, encuentro en líneas generales una desconexión exacerbada
entre lo que se está haciendo actualmente con la música, más allá del sucedáneo comercial de
lo que en su momento fue el Pop-Art, y el gran público. Lo cual es una lástima, y para
muchos, un problema de gran magnitud que muy poca gente se atreve a reconocer.
4
De esta manera, presento este Trabajo Fin de Estudios para abordar lo expuesto
anteriormente desde la música de cámara, empleando para ello un sistema de notación
actualizado y adaptado al universo sonoro en el que la obra tiene lugar, al tiempo que se
transmite visualmente la naturaleza de la misma y se conduce a los intérpretes a perfeccionar
sus habilidades interpretativas en conjunto.
2. OBJETIVOS
– Realizar una obra musical que trate de dar respuesta a los problemas estéticos actuales
siendo a su vez amena, divertida, e interesante para todos los públicos.
– Realizar una obra musical que no esté gobernada por la sensación de compás en su
escucha sin aludir al propio concepto de compás en la escritura ni recurrir a artificios
relacionados con el empleo de grupos de valoración especial, cambios repentinos de
tempo, o figuraciones complejas.
– Realizar una obra musical que trabaje la interpretación en conjunto.
– Fomentar la colaboración entre compositores e intérpretes disfrutando del proyecto y
aprovechando al máximo la experiencia.
– Reutilizar la gran cantidad de partituras viejas y papel en desuso que tenemos los
músicos.
– Emplear, para el cumplimiento de los objetivos anteriores, el sistema de notación más
adecuado posible llevando a cabo una investigación al respecto.
3. METODOLOGÍA
Una vez planteado el trabajo al inicio del curso con el tutor, la primera fase del trabajo
consistió en establecer unos plazos de realización y entrega de la obra musical en paralelo a
una serie de tareas (fundamentalmente de investigación) que tuve que ir llevando a cabo, entre
ellas, la investigación de lo que ya se ha hecho con el papel como instrumento musical, lo cual
me llevó a conocer obras como "Paper concerto" (Tan Dun) o "Mystères du Macabre"
(György Ligeti) que de alguna manera determinaron, en parte, el rumbo de mi trabajo.
5
A las labores de investigación, que cada día que pasaba abarcaban más campos, hubo
que añadir labores de exploración sonora con el propio papel y con los instrumentos que van
apareciendo en los diferentes estudios recopilando y emparentando los diferentes sonidos
para su posterior utilización en la elaboración del discurso musical.
Al trabajo de exploración sonora le siguieron tareas y reflexiones continuadas sobre la
sistematización, la conceptualización y la transmisión de todos los sonidos descubiertos a los
intérpretes, para lo cual estimé oportuno aprovechar los medios de los que disponemos en
plena era digital y realizar una videoleyenda de visionado obligado que complementase las
anotaciones de la partitura y que explicara el significado de los símbolos de nueva creación
que empleo en la misma.
Una vez creada la obra, la segunda fase del trabajo consistió en entregarla a los
intérpretes para trabajarla con ellos y realizar las modificaciones pertinentes, para lo cual tuve
la oportunidad de contar con los alumnos/as de la asignatura de "Música del Siglo XX"
impartida en el conservatorio profesional de música “Javier Perianes” y con los alumnos/as de
la asignatura de “Taller de Música Contemporánea” impartida en el conservatorio superior de
música “Manuel Castillo”.
Al mismo tiempo, fui poco a poco trasladando y redactando los resultados de mis
investigaciones de un documento de texto con anotaciones a la presente memoria en la que
hoy figuran.
Por último, la parte final del trabajo consistió en entregar todo el material para su
revisión y preparar la exposición con el tutor.
4. FUENTES CONSULTADAS
·Apuntes de cursos realizados
·Libros de técnicas extendidas
·Bibliografía citada
·Material empleado en algunas asignaturas durante el curso
·Partituras varias.
6
5. ESTIMACIÓN DE MEDIOS MATERIALES NECESARIOS PARA LA
REALIZACIÓN
·Papel usado
·Bloc de papel pautado
·Utensilios para escribir
·Ordenador portátil (x1)
·Software de edición de partituras
·Software de edición y procesamiento de audio
·Software de edición y montaje de vídeo
·Procesador de textos
·Escáner (x1)
·Cámara de vídeo (x1)
·Lona de tela verde para croma casero (x2)
·Slide cromado (x2)
·E-bow (x1)
·Cinta magnética
·Violín usado (x1)
6. DESARROLLO
6.1 EL SISTEMA DE NOTACIÓN MUSICAL TRADICIONAL Y SUS LÍMITES
Un trabajo de estas características es susceptible de ser abordado al inicio con la ayuda
de un diccionario musical especializado que nos especificase exactamente qué es lo que se
entiende por sistema de notación musical. Sin embargo, dado que es un concepto que puede
estar de manera más o menos precisa y muy fácilmente en la mente de cualquier persona con
conocimientos musicales, encuentro más interesante en este caso consultar la información que
7
nos puede ofrecer el Diccionario de la R.A.E. al respecto de la palabra “notación”, así como la
aproximación etimológica hacia el término que en mis modestas posibilidades puedo exponer.
De esta manera, si consultamos la palabra “notación” (Del lat. notatio, -ōnis.) en el
Diccionario de la Lengua Española en su versión online encontramos en su segunda acepción
directamente: “Escritura musical”, y la tercera acepción es aún más interesante: “Sistema de
signos convencionales que se adopta para expresar conceptos matemáticos, físicos, químicos,
etc.”.
Si las cuestiones musicales están o deberían estar contempladas en ese etcétera o no
sería susceptible de debate. Sin embargo parece lógico pensar que pese a que los sistemas de
notación musical sean anteriores a la aparición de las llamadas notas musicales en el “Himno
a San Juan Bautista”, existe cierta vinculación etimológica entre las notas musicales y el
término “Sistema de notación musical”, y las dudas al respecto de estas palabras pueden ser
fácilmente resueltas preguntando de forma aleatoria por un sistema de notación ajeno a la
utilización de alturas definidas o anterior al pentagrama, o al tetragrama, si allá donde
preguntamos hay personas que posean algún tipo de conocimiento sobre estas cuestiones.
Si la persona entrevistada es músico y posee sólidos conocimientos sobre el tema
saldrán a la luz muy probablemente en la conversación los sistemas de notación de la Antigua
Grecia, pero en cualquier caso, nos estaremos refiriendo generalmente a alturas más o menos
definidas, y aquí empiezan los problemas sobre esta cuestión. De hecho, el sistema de
notación musical tradicional occidental está gobernado por elementos como el pentagrama, la
clave, o el compás, que en primera instancia nos ponen límites conceptuales a los
compositores a la hora de escribir música.
A continuación entraremos a valorar algunos de esos límites conceptuales (que no son
nuevos) con algunos ejemplos de cómo se han sobrepasado, no sin antes sustituir en adelante
el término “sistema de notación musical” por “sistema de escritura musical”, un término que
quizá siendo igualmente preciso, de primeras aparenta poner menos trabas conceptuales.
6.1.1 El concepto de compás en el sistema de escrtitura musical tradicional
El concepto de compás está presente en la forma en la que mayoritariamente se escribe
música hoy en día, incluso cuando la música no está gobernada por una alternancia regular de
8
pulsos fuertes y débiles en el tiempo, que es a lo que en última instancia nos referimos o nos
deberíamos referir cuando hablamos de compás.
Pese a que buena parte de la música que se escribe actualmente ha superado lo que
algunos llaman “la tiranía del compás”, como yo, muchos compositores optan o han optado
alguna vez por escribir su música en compasillo o en 4/4 con tal de facilitarle a los intérpretes
la lectura, especialmente si hay que coordinar la acción de varios intérpretes, para lo cual el
concepto de compás en la partitura ha probado su valía a lo largo de la historia en incontables
ocasiones.
Incluso si la música en cuestión no está pensada en ese o en ningún compás, o dibuja
cualquier otro compás distinto en algún momento, en muchas ocasiones se alude al concepto
de compás permanentemente en la escrtitura desvinculado de las implicaciones conceptuales
de su significado, lo cual, en principio, no debería suponer ningún problema. Sin embargo, a
los compositores jóvenes o en su primera etapa de formación, a menudo esta práctica nos
conduce a pensar en el fenómeno musical de manera fragmentada y articulada en grupos que
acaban representando en el papel una idea bastante alejada (en mayor o menor medida) de la
idea germinal de la obra que se tenía en mente desde un primer momento.
Esto ocurre muy a menudo cuando escribimos música con arreglo a los cánones del
texturalismo musical conforme a los que diferentes masas sonoras, caracterizadas
generalmente por su timbre en lugar de por la métrica de la que a menudo carecen, se suceden
en el discurso musical.
Por no hablar de los artificios basados en cambios de tempo o en la figuración especial
que se utilizan frecuentemente para precisamente romper la sensación de pulso o la sensación
de compás, demandando a los intérpretes una destreza que supera lo habitual en el solfeo
tradicional. Lo cual en sí mismo puede ser a veces una contradicción, o al menos lo ha sido en
mi caso en incontables ocasiones cuando, con tal de obtener de los intérpretes lo más parecido
posible a lo que ofrecía el reproductor MIDI de un programa de edición de partituras, he
utilizado en mis partituras figuraciones que no siendo demasiado complejas, a menudo no
ofrecieron el resultado deseado en la interpretación, quedando vacías de significado y
alejando en carácter y en conjunto la obra musical escuchada de la obra musical concebida.
9
6.1.2 El pensamiento en alturas definidas impuesto por el pentagrama
El pentagrama, sin el cual en contadas ocasiones nos imaginamos un sistema de
escritura musical válido y empleado en la actualidad, es causa y efecto de la cultura musical y
de los instrumentos musicales convencionales de nuestra sociedad, que tradicionalmente y
generalmente utilizan alturas definidas aprendidas como notas musicales para producir
música.
Para esto, el pentagrama viene como anillo al dedo, puesto que fue originalmente
concebido para anotar alturas definidas. Lo cual no quiere decir que el pentagrama no sea,
como se ha demostrado en numerosas obras como “Treno por las víctimas de Hiroshima”
(Krzysztof Penderecki), un recurso más que válido para escribir música con alturas
indefinidas.
Con todo, en muchas ocasiones el empleo del pentagrama, como ocurre con la
utilización de muchos otros recursos del sistema de escritura musical empleado en cualquier
obra reciente escogida al azar, está fundamentado principalmente en cuestiones de
comodidad, practicidad y facilidad para el intérprete a la hora de la lectura. Podemos afirmar
y debemos tener en cuenta de hecho a la hora de escribir música, que hoy en día y desde hace
ya siglos, el pentagrama es el elemento básico sobre el que los intérpretes construyen el
conocimiento musical de su instrumento y del lenguaje musical en general.
Yo mismo como autor en estos estudios utilizo el pentagrama, y lo utilizo por primera
vez precisamente para una caja en el “Estudio IV” puesto que me sirve para señalar las zonas
de la misma como ya se ha hecho en obras como “Jongo” (Sigfried Fink) que estudian y
conocen los percusionistas. Sin embargo, el problema que tratamos en este apartado es el
mismo que tratamos en el apartado anterior con otro concepto y otros parámetros musicales
afectados. De la misma manera que un compás al inicio de la partitura nos puede hacer pensar
en una alternancia regular de pulsos fuertes y débiles en el tiempo, un pentagrama nos puede
hacer pensar en alturas definidas a la hora de concebir nuestra música.
Es quizá el lugar para comentar el caso de la armadura, que desapareció de forma
generalizada en la música escrita después de Bartók, ya que no se pretendía establecer un
centro tonal en el discurso musical, ni que la obra fuera relacionada con la música de otra
época, ni que tampoco fuera analizada desde el prisma de la tonalidad. Incluso si por razones
10
de comodidad fuera oportuno emplear la armadura en una obra en la que no hay
planteamientos ni procedimientos propios de la tonalidad, lo cierto es que la ultilización de la
armadura por lo general no se contempla.
Con el pentagrama esto no ha ocurrido, y dificilmente ocurrirá a la luz de los hechos
musicales acontecidos recientemente. Se ha preferido, por razones de practicidad, adaptar y
complementar el sistema de escritura tradicional con símbolos como los utilizados para
indicar sonidos de aire o de llaves que tan naturalmente parecen poder combinarse con los
símbolos musicales tradicionales, pese a las muy diferentes formas que han surgido para
anotar una misma cosa en estos últimos años. Buen ejemplo de ello nos ofrece la escritura de
elementos como los clusters o las llamadas “técnicas extendidas”.
No obstante, cuando los elementos que conforman los diferentes eventos musicales
que tienen lugar en la obra son de una naturaleza ajena a la manera convencional de producir
sonidos en los instrumentos musicales tradicionales, o cuando simplemente la componente
sonora de la música se mueve en un universo tímbrico diferente al que ofrecen los
instrumentos de música convencionales y se prescinde de ellos como es el caso de la música
electrónica, el pentagrama, a no ser que lo descontextualizemos y lo reinventemos de alguna
manera, lejos de ser de utilidad, aleja a los compositores de los universos mencionados
anteriormente cuando se utiliza “por defecto” en nuestro sistema de escritura musical.
Llegados a este punto, parece congruente acordar que la manera correcta de proceder a
la hora de componer música es primero pensar en qué se va a hacer, y después en cómo
escribirlo.
Si bien es cierto que todos los elementos preestablecidos van a condicionar de alguna
manera el resultado desde el inicio y que siempre va a haber elementos preconcebidos en
mayor o menor medida en función de la situación, la idea cuando se pretende buscar dentro de
nosotros mismos la esencia de nuestra manera de hacer arte es tener los menos elementos
estabecidos de antemano posibles con tal de no tropezarnos con ellos en el proceso de
elaboración de nuestra obra.
Lo cual a veces nos conduce a preguntas un tanto incómodas o difíciles. Yo como
compositor antes de realizar estos estudios me tuve que preguntar a mí mismo (como otros
compositores ya han hecho) si el sistema de escritura musical tradicional, o cualquier otro de
11
los que yo conocía era el más adecuado o el más sincero con lo que yo pretendía escribir. Una
pregunta que abordaremos en el apartado 6.2.2.
6.1.3 Soluciones a las que se han llegado adaptando el sistema tradicional
La finalidad de este apartado no es otra que la de clarificar y justificar con ejemplos
musicales de diferentes autores lo expuesto anteriormente haciendo especial hincapié en que
antes de pensar (de forma un tanto errónea y soberbia a mi parcer) en prácticas de escritura
musical más o menos adecuadas con respecto a la naturaleza musical de lo que aparece
escrito, hay que pensar siempre que la forma de escritura musical que se utilice
inevitablemente va a atender unas necesidades y va a descuidar otros apectos de los cuales
probablemente ninguno haya llegado ni tan siquiera a ser una necesidad a satisfacer, o a
suponer un problema en el momento en el que la obra fue escrita o interpretada.
Como queda dicho justo antes del apartado 6.1, los límites conceptuales del sistema de
escritura musical tradicional no son nuevos. Algunos de estos límites conceptuales son
facilmente solucionables por procedimientos similares a la forma de escribir las hemiolias que
encontramos en muchos finales de la música vocal renacentista.
Este apartado sin embargo se centrará en ejemplos de soluciones más complejas
empleadas por compositores más recientes en un contexto en el que las barras de compás, así
como otros elementos del sistema de escritura musical, empiezan a ser poco convenientes.
· Schönberg: Pieza para piano, op. 33A, compás 32
Como podemos observar en este caso, además de la dudosa intención por parte del
compositor que podemos suponer de emplear ese compás de amalgama como tal, Schönberg
emplea el calderón sobre un silencio de negra demandando una pausa para separar dos frases
musicales diferentes encontradas en un mismo compás.
Cabe mencionar que en obras diferentes del mismo periodo se observan anomalías
similares a las que se exponen a continuación, como corchetes que atraviesan las líneas
divisorias, que llegan a sacrificar la propia corrección academicista de la escritura con el fin
de transmitir mejor la música que contienen.
12
FIGURA 1: Schönberg, pieza para piano op. 33A, compás 32
· Anton Webern: Variaciones para piano op. 27 III, compases 43, 44 y 45
En esta ocasión Webern, desde la simplicidad rítmica que lo caracteriza nos sorprende
con un compás vacío en medio de un accel. probablemente por la misma razón que su maestro
en el ejemplo anterior.
Podemos concluir entonces de forma más o menos acertada en que ya hace más de
cien años hay pausas (quizá derivadas de las que se venían empleando con anterioridad en los
finales) que el sistema de escritura tradicional no puede determinar a no ser que sea adaptado
o utilizado de forma atípica.
Como resultado de estas prácticas, más adelante se incorporará el conjunto de
símbolos derivados del calderón para establecer pausas jerarquizadas que ha llegado hasta
nuestros días y que incluye también la coma utilizada en su origen para indicar la respiración.
FIGURA 2: A. Webern, variaciones para piano op.27 III, compases 43,44 y 45
· Edgard Varèse: Hyperprism
El pasaje con el que la sección de percusión da comienzo a esta icónica obra nos sirve
para señalar gran parte de lo comentado en el apartado 6.1.1, el 4/4 que marca el director
“eufemizado” con un 4 al inicio de la partitura en muchas ediciones no tiene otra finalidad
13
que la de coordinar a los intérpretes en la realización de la obra, y a modo de curiosidad, la
pausa indeterminada comentada en los ejemplos anteriores aparece en este caso al inicio.
Sin embargo, la naturaleza rítmica de los eventos que aparecen en la partitura hacen de
la indicación de compás un elemento bastante apropiado para esta obra y para muchas otras en
las que por el momento en el que fueron escritas, difícilmente hubieran sido llevadas a cabo
de haber sido empleado un sistema de escritura musical radicalmente diferente al tradicional
como los que serán expuestos en el siguiente apartado.
FIGURA 3: Edgar Varèse, hyperprism
· Peter Maxwell Davies: Vesalii icones, n.º 1 “Agony in the Garden”
Lo mencionado en el apartado 6.1.2 con respecto al pentagrama y su utilización para
expresar alturas indefinidas o ajenas a las frecuencias determinadas como notas musicales
aparece claramente ilustrado en las partes del piano y de las maderas en esta pieza de cámara.
FIGURA 4: Peter Maxwell Davies, vesalii icones, nº1 “Agony in the garden”
14
·Henry Cowell: Aeolian Harp
Por último, considero acertado ejemplificar la complementación del sistema de
escritura tradicional con símbolos e indicaciones mediante este fragmento de una de las obras
clave del repertorio pianístico del siglo XX, pues la práctica de este autor en esta obra además
de inspirar a autores como Cage inspiró a muchos compositores a crear lo que hoy conocemos
como una leyenda u hoja de indicaciones que normalmente aparece anexa a muchas obras en
la actualidad.
FIGURA 5: Henry Cowell, aeolian harp
6.2 OTROS SISTEMAS DE ESCRITURA MUSICAL MÁS RECIENTES
Siguiendo con la dinámica de ejemplos musicales, a continuación expondré algunos
ejemplos musicales concebidos en un sistema de escritura musical diferente al sistema
tradicional.
En algunos casos se desprende una relación o una evolución más o menos evidente
con respecto al sistema de escritura musical occidental tradicional con pentagrama y compás
tal y como lo entendemos hoy en día. En otros casos, la relación (que siempre la hay, basta
con fijarse en elementos menos específicos como la dirección en la que se realiza la lectura o
el parentesco gráfico de los elementos que aparecen) es menos evidente y puntualmente se
traduce en concepciones diferentes del fenómeno musical como ocurre con John Cage.
15
·Berio: Sequencia VII
En este sistema de escritura musical no hay compás, toda la música está repartida en
fragmentaciones de diferente duración que han de leerse sucedidas ininterrumpidamente.
Sin embargo, existe una edición de esta misma obra adaptada al sistema de escritura
musical tradicional con compases, lo cual nos va a dar pie a continuación a hablar sobre la
practicidad real que tienen estos nuevos sistemas de escritura musical.
FIGURA 6: Berio, sequencia VII
·Krzysztof Penderecki: Treno por las víctimas de Hiroshima
Esta obra, quizá la más representativa del texturalismo musical del siglo pasado,
emplea un sistema de escritura similar al anterior en el que no hay compás. Además, el uso
del pentagrama es puntual y bastante acertado en mi opinión, e incluso cuando no hay
pentagrama las alturas indeterminadas aparecen escritas muy claramente gracias a la
utilización de una serie de símbolos que van anexos en una lista.
La lista de símbolos que va anexa a la obra es lo que conocemos como leyenda u hoja
de indicaciones. Si la comparamos con el ejemplo del apartado anterior relativo a esta
cuestión se corrobora la tendencia general de sustituir todo tipo de indicaciones y anotaciones
textuales en la partitura por símbolos que figuran explicados en el prefacio de la misma.
De esta manera, otros elementos y procedimientos atípicos que no contempla el
sistema de escritura musical tradicional quedan reflejados de manera natural en la partitura. A
modo de curiosidad, las fragmentaciones irregulares de tiempo comentadas en el ejemplo
anterior también tienen lugar en esta pieza, con la salvedad de que en esta ocasión, lejos de
16
tratarse de una obra a solo, hay que coordinar la acción de muchos más intérpretes, lo cual
hace de la pieza una obra considerablenente más difícil de llevar a cabo, pero igualmente
realizable como se ha probado en numerosas ocasiones.
FIGURA 7: Penderecki, treno por las víctimas de Hiroshima
·Cage: TVKöln
En esta pieza para piano, la escritura idiomática es lleváda hasta sus máximas
consecuencias en un sistema de escritura musical francamente original en el que los eventos
musicales aparecen indicados en líneas que determinan únicamente la zona en la que ha de
producirse el sonido (las letras que las gobiernan corresponden a las abreviaturas en inglés
acera de si el sonido se produce dentro de la caja del piano, en el teclado, fuera de la caja del
piano, o en algún otro lugar).
Como se ve a simple vista no aparecen fragmentaciones de tiempo en la partitura. De
hecho en este sistema musical no aparecen referencias al respecto de la duración ni de los
eventos musicales ni de la propia obra en su conjunto, con lo cual, suponemos que queda
indeterminada por parte del autor.
17
FIGURA 8: Cage, TVKöln
·Ligeti: Volumina
Casi tan abstracto desde la perspectiva tradicional como el sistema de escritura
musical anterior, el sistema de escritura empleado en esta obra concebida para órgano es quizá
el más concreto desde el punto de vista ilustrativo dentro de los códigos del texturalismo, y
supone sin lugar a dudas todo un reto para los intérpretes.
FIGURA 9: Ligeti, volumina
·Jessie Marino: Rot Blau
Por último, expongo este fragmento sacado de una partitura que refleja con una
claridad meridiana la naturaleza de los eventos musicales que forman la obra que contiene. A
modo de curiosidad, considero adecuado mencionar que esta obra comienza con un pasaje
18
escrito de forma acertada en 4/4 que precede al pasaje citado. Incluyo este último ejemplo
especialmente con la intención de clarificar que ambos procedimientos de escritura no son
necesariamente incompatibles.
FIGURA 10: Jessie Marino, rot blau
6.2.1 La practicidad real de los nuevos sistemas de esctitura musical
A mi juico, el objetivo clave que ha de cumplir un sistema de escritura musical es ante
todo transmitir las indicaciones pertinentes de manera que el resultado en la práctica se
corresponda al máximo posible con la música tal y como está concebida en la mente de su
autor/a. A la postre, es también deseable que el sistema de escritura musical empleado refleje
con la mayor claridad y precisión posible la obra que contiene con el fin de lograr una
aproximación lo más correcta y adecuada en términos analíticos hacia ella por parte de
directores musicales, musicólogos, compositores, o por los propios intérpretes.
No estando únicamente orientado hacia la correcta realización de la partitura, un buen
sistema de escritura musical a mi parecer es el que combina ambos aspectos mencionados
anteriormente presentando a su vez el menor número de barreras conceptuales posibles al
respecto de lo que se habló en los apartados anteriores. Todo ello ha de ser tenido en cuenta a
mi juicio a la hora de hacer cualquier valoración sobre la practicidad de cualquier sistema de
escritura musical.
Un sistema de escritura musical a su vez es más práctico cuando comprende símbolos
o conceptos que los intérpretes ya conocen y manejan. No cabe pues objeción alguna a que
partiendo de lo establecido en los párrafos anteriores está justificado el empleo de símbolos
tradicionales para facilitarles la labor a los intérpretes reduciendo el empleo de nuevos
conceptos y nuevos símbolos a lo imprescindible.
19
Sin embargo, ocurre que cuando se lleva a la práctica todo lo anteriormente expuesto
en este apartado, los resultados obtenidos, lejos de reflejar la universalidad de los criterios que
vertebran los sistemas de escritura musical a los que nos referimos, varían enormemente en
función del perfil del intérprete con el que trabajamos, de su formación, y en gran medida de
su experiencia previa.
En ocasiones, la reflexión previa sobre cómo escribir la música para que cobre vida de
la forma más adecuada ocupa considerablemente un mayor tiempo que el que toma la
concepción y la creación de la propia música. Este tipo de situaciones se dan además fuera del
ámbito de la música contemporánea, especialmente cuando se trabaja con músicos que apenas
han recibido formación académica y que por tanto no leen partituras como tal (entendidas
bajo el prisma del sistema de escritura musical tradicional) puesto que no manejan el solfeo.
Lo sorprendente de esta cuestión es que tanto los problemas que se dan como las
soluciones por las que se suele optar con el sistema de escritura musical en estos casos
coinciden de forma generalizada entre músicos que responden al perfil anterior y músicos con
intensos años de formación académica a sus espaldas.
Es decir, normalmente cuando los compositores tenemos la necesidad de transmitir
mediante la escritura algo relacionado principalmente con la intencionalidad, con algún
carácter o algún procedimiento atípico como la aleatoriedad, o con cualquier otro elemento
que la escritura musical tradicional no contempla en un primer momento, hay que adaptarla o
recurrir a otra forma de escribir. Y es de lo más usual (a los ejemplos musicales citados
anteriormente me remito) recurrir tanto a anotaciones textuales (válidas para cualquier
intérprete) como a la sustitución del solfeo por otro procedimiento de lectura musical
gobernado por el tiempo o por la consecución premeditada y pactada en contenido y forma de
los eventos que van a tener lugar a lo largo de la obra.
Cuando los intérpretes con los que se trabaja no tienen formación académica, o la
tienen acompañada de una mentalidad y una disposición abierta hacia nuevos lenguajes,
independientemente de la experiencia previa (que va a influir enormemente en el resultado),
los nuevos sistemas de escritura musical son francamente prácticos dentro de la música
contemporánea, y por supuesto fuera del ámbito de la misma en prácticas musicales que van
desde la concreción más absoluta de lo que se va a hacer como es el caso del film scoring, a la
20
indeterminación más intuitiva de la música en vivo donde la improvisación juega un papel
crucial como ocurre dentro del género del jazz o en el flamenco.
6.2.2 Mi propuesta de sistema de escritura musical para estos estudios
Retomando el hilo abierto al final del apartado 6.1.2, parte del proceso de toma de
decisiones previo a la elaboración de la obra que presento junto con este trabajo incluía
valorar si los sistemas de escritura musical que conocía o que había empleado hasta la fecha
eran los más adecuados para plasmar la música que encierran estos estudios.
A día de hoy y con la música que nos ocupa ya plasmada en un papel para su
interpretación, puedo decir que haber respondido con un “sí” muy probablemente me hubiera
ahorrado un trabajo francamente duro de edición que he tenido que llevar a cabo, dado que la
versión manuscrita de los estudios de mi realización me parecía poco apropiada para entregar
a unos intérpretes que se iban a terminar enfrentando a una partitura muy diferente a todas las
que han pasado por sus manos.
Sin embargo, la libertad y la facilidad con la que he podido escribir los sonidos y las
acciones que tenía en la mente en el momento de la concepción de la obra bien han valido
todo ese trabajo, así como todo el trabajo previo a la realización de estos estudios, desde la
investigación con el papel y con los diferentes instrumentos musicales que empleo hasta la
realización de la videoleyenda que acompaña a la obra.
El sistema de escritura musical que empleo en estos estudios surge principalmente de
la practicidad que supone romper con la sensación de pulso regular en una música en la que
no hay compás, como es tendencia en la música de estos últimos años, sin la necesidad de
recurrir a estructuras complejas basadas en grupos de valoración especial o elementos
similares que desvíen la atención del intérprete hacia una cierta preocupación por la dificultad
métrica común en buena parte de las obras del repertorio musical más reciente.
A pesar de que ya se han hecho varias cosas al respecto, considerando especialmente
la evolución del grafismo musical que caracteriza al siglo XX y que sigue siendo palpable en
la actualidad. Mi propuesta es pues, romper con la sensación de pulso de una manera más
natural, con una forma de escritura musical que no necesita reflejar otra cosa que la
consecución de eventos en el tiempo, sin conceptos como el de armadura, o el de compás, que
pueden dar a entender cosas que no tienen lugar en la obra.
21
Una forma de esctitura musical más eventual e intuitiva inspirada en el
funcionamiento de un secuenciador, que lejos de ser perfecta, ha probado ser bastante válida
para la ocasión. Aunque como todo, sigue teniendo cierto margen de mejora, y por tanto, de
evolución.
En cierto modo, al no ser un sistema de escritura musical radicalmente diferente de lo
que ya se ha hecho al respecto (de lo cual dejo constancia en el apartado 6.2), la propuesta que
llevo a cabo en estos estudios es una forma de escribir música a la que dificilmente hubiera
llegado de no haber recibido formación académica ni haber entrado en contacto con la
tradición musical occidental, pues está imbuída de elementos musicales y extramusicales de
los que me han enseñado a ser consciente durante mi etapa de formación en el conservatorio.
Sin ir más lejos, la elección de fragmentaciones de dos segundos aproximados
divididos a su vez en uno y uno es fruto del recuerdo de una clase de Análisis Musical en la
que comentábamos la necesidad de la cultura europea de fragmentar para comprender.
Por último, creo conveniente señalar que tal y como reflejo en el título de este
apartado, el sistema de escritura musical que nos ocupa puede ser ideal para la realización de
estos estudios en particular siendo a su vez una opción a descartar para la elaboración de
cualquier otra obra o proyecto que presente otra serie de circunstacias.
6.3 PLANTEAMIENTOS PREVIOS SOBRE LA CONCEPCIÓN DE LA OBRA
6.3.1 Justificación de la obra en el proyecto
La obra musical que figura en el proyecto y cuyo análisis se expondrá en lo sucesivo
encierra una nueva propuesta de notación musical que si bien en términos generales no es tan
novedosa, como queda reflejado en la investigación, ha probado ser realmente válida y de
interés para escribir música de cámara en forma de seis estudios escritos para cuarteto de
papel.
Hablamos de una formación, que desgranaremos en el apartado siguiente, que he
creado con la finalidad de hacer que un grupo de cámara pierda la rigidez de los
convencionalismos haciendo que los músicos estén más atentos a lo que pasa en el escenario
que a lo que pone en el papel en el momento de la ejecución de la partitura.
22
Esto es, sacrificar en su justa medida parte de la dificultad técnica y las connotaciones
que puedan llevar implícitas los instrumentos de música tradicionales en virtud de un mayor
trabajo de la sonoridad y de la percepción del conjunto, una mejor experiencia en grupo como
intérpretes, y quién sabe si un mejor resultado sonoro.
De esta manera, la realización de una obra que comprende elementos de una
naturaleza musical diferente a la que refleja el sistema de escritura musical tradicional nos
guía, tal y como queda señalado en los objetivos, a investigar y a reflexionar sobre qué
sistema de escritura musical emplear y cómo emplearlo, y al mismo tiempo, realizar una
investigación sobre los sistemas de escritura musical empleados para la música escrita en los
últimos años nos conduce a la realización de una obra en la que uno de los aspectos a tratar, o
más concretamente, uno de los fines inmediatos de la escritura de la pieza, sea justamente
emplear un sistema de escritura musical lo más adecuado posible y ponerlo a prueba en la
práctica.
6.3.2 El cuarteto de papel
La formación de cuarteto de papel, que se prestará a ser combinada con otros
instrumentos o con la electrónica en estos estudios, consta de papel soplado, papel
encontrado, papel en cuña y papel explosivo, y cada uno de los instrumentos que la
conforman es resultado del acercamiento al papel como objeto sonoro desde una perspectiva
diferente.
Por consiguiente, el papel soplado agrupa todas las posibilidades que parten de la
utilización del aire, que puede ser soplado en tres alturas o registros diferentes y
diferenciables en primera instancia, para crear sonido. El aire además puede ser lanzado de
formas diferentes en zonas diferentes del papel dando lugar a una amplia gama de sonidos que
si bien tienen cierto carácter indeterminado son fácilmente agrupables y obtensibles a partir de
las combinaciones posibles en los dos parámetros anteriores (la forma de expulsar el aire, o el
tipo de soplo, si se quiere, y la zona del papel sobre la que se dispara el aire).
El papel encontrado es un pequeño “homenaje” a todo el pensamiento musical en
torno a la filosofía del object trouvé, y por extensión, con la salvedad de que la obra excede en
cierta medida sus límites, a todo lo que supone y supuso la llegada de la música concreta. El
23
instrumento que yo llamo papel encontrado en este cuarteto consta simplemente de una hoja
de papel utilizado susceptible de ser agitada, golpeada, raspada o convertida en cualquier otro
de los instrumentos que conforman el cuarteto de papel.
Realmente, los procedimientos básicos de agitar, golpear, o raspar el papel son
aplicables no solo al papel encontrado sino a todos los instrumentos del cuarteto, lo cual
podría llevarnos a ubicar el cuarteto en su conjunto dentro de la sección de percusión en un
primer momento. No obstante, desterrar el papel a la sección de percusión en lugar de
incluirlo como una sección propia dentro de la orquesta como se comentará más adelante, lo
puede alejar con facilidad de su utilización en obras de gran formato con todo lo que ello
implica.
Lo expuesto en el párrafor anterior será abordado en el apartado 6.7.1. De vuelta a la
formación que nos ocupa, el papel en cuña está configurado justamente desde la perspectiva
de la potencialización sonora de los procedimientos de agitamiento, golpe y fricción
anteriormente citados y empleados durante toda la obra. Consta de dos hojas de papel
plegadas varias veces por la mitad para aumentar la sonoridad de los gestos mencionados
sobre las mismas y sobre partes del cuerpo del intérprete o sobre partes del propio escenario
en el que tiene lugar la música (lo cierto es que esta última posibilidad me ha llevado a darle
un pequeño aire coreográfico o escénico a los estudios en algunos momentos).
Por último, el papel explosivo viene a completar la formación con un toque de
frescura, y por qué no decirlo, de interés lúdico. En conjunto, la formación descrita conforma
lo que en el apartado 6.7.1 definiremos como sistema tímbrico, y por separado, cada
instrumento está diseñado para que la dificultad en la ejecución no suponga una barrera que
impida a personas sin formación musical previa realizar cualquier parte de papel de cualquiera
de los estudios presentados.
En los sucesivos estudios sin embargo, además del posible cambio en el tipo de papel
empleado está contemplado el posible cambio de instrumento de papel a instrumento
convencional con el fin de dotar progresivamente la obra de una mayor riqueza tímbrica al
tiempo que va aumentando la dificultad en la ejecución. De igual manera, está contemplada la
la posible y progresiva adición de nuevos instrumentos de papel al conjunto.
24
6.3.3 La obra musical en conjunto
Como se ha mencionado anteriormente, la dificultad en estos estudios irá aumentando
paulatinamente, haciéndolos asequibles en realización a músicos en su etapa de formación en
los centros de enseñanzas profesionales. En estos niveles es muy necesaria una una buena
base sobre la que dominar el instrumento, así como el fomento de una escucha abierta y sin
ningún prejuicio hacia cualquier tipo de música. Es así como el alumnado puede descubrir
cuanto antes que la música en grupo, en especial la música occidental actual, puede ser,
además de todo lo que le atribuyen los expertos en la materia, divertida.
Cada estudio tendrá una célula motívica característica con una cantidad de sonidos
correspondiente a su numeración. Estas células motívicas se irán acumulando y trabajando
conforme se vaya avanzando en los estudios, contribuyendo así a que la dificultad aumente
con cada estudio y dando cabida a la posibilidad de interpretarlos todos de corrido como una
sola obra en varios movimientos, logrando al mismo tiempo coherencia, contraste, y
evolución desde el propio planteamiento de la obra.
De esta manera, el material motívico del “Estudio I” se irá trabajando en todos los
demás estudios, siendo el “Estudio VI” el que reúna todo el material motívico de la obra, con
lo cual será, de todos los presentados, el estudio más difícil de interpretar.
Finalmente, como es de esperar la obra queda abierta a la realización de más estudios
que le seguirán en complejidad e interés en mi sucesiva producción musical.
6.3.4 La función estructural del tiempo en estos estudios
Dado que en esta obra no hay compases como tal sino fragmentaciones gráficas que
representan lo que deben hacer los intérpretes en el tiempo, me pareció realmente ilógico
desde un primer momento estructurar la obra o abordarla desde el análisis en secciones
formadas por agrupación de compases.
Así pues, decidí preestablecer la duración de cada estudio con el primer fin de realizar
una obra que se ajustara a la duración permitida, y a posteriori, con la intención de hacer del
tiempo un “aliado” que me permitiera estructurar formalmente la obra de una manera menos
convencional que consiste en repartir en secciones formadas con criterios numerológicos los
segundos que cada estudio debe durar aprovechando al mismo tiempo la oportunidad de hacer
25
que cada estudio dure un poco más que el anterior para contribuir de esa manera al aumento
progresivo de la dificultad en la interpretación, pues no hay que perder de vista que estos
estudios son, ante todo, estudios para trabajar la interpretación en conjunto.
La música es un arte en parte caracterizada por la percepción y la realización lineal del
conjunto en el tiempo, sin embargo, el segundo como unidad de medida del tiempo, al no
formar parte de la interpretación sino del criterio con el que está estructurada la obra, es un
segundo "teórico" que deberá aproximarse lo máximo posible en la interpretación al segundo
que figura como unidad de media para el tiempo en el Sistema Internacional, pero nunca a
costa de descuidar la calidad de la experiencia interpretativa.
6.4 SISTEMA DE ORGANIZACIÓN DE LAS ALTURAS Y CRITERIOS DE CONSTRUCCIÓN MELÓDICA
Y ARMÓNICA
A diferencia de toda la música de corte vanguardista que ya se ha escrito en la que la
interválica aparenta ser en un primer momento el único elemento transgresor de la música, la
interválica en esta obra, mayormente indeterminada por la propia naturaleza de la pieza, no
despierta mayor interés que el de su efecto sonoro y no establece ni responde a ningún patrón
organizativo de las alturas.
De esta manera, las alturas definidas concebidas como tal están abandonadas en su
concepción tradicional, y todos los sonidos empleados en la obra están escogidos por su
naturaleza tímbrica con independencia de la correspondencia de su altura con cualquiera de
las notas musicales, dejando al margen cualquier proceso serial u organizativo al respecto de
la altura en favor de un discurso musical organizado en torno a parámetros de corte
numerológico en el que incluso aspectos como la densidad sonora quedan determinados, o
subyugados de alguna manera, si se quiere, al empleo del sonido por el sonido.
Lo expuesto en el anterior párrafo ha de ser tenido en cuenta en lo sucesivo a lo largo
de todo el acercamiento analítico a estos estudios que tendrá lugar a continuación.
6.4.1 Construcción melódica y recursos contrapuntísticos empleados
Así como la construcción melódica o temática de la música tonal tradicional se basa en
el empleo de términos a veces polémicos como el de frase o periodo, en estos estudios la
26
construcción melódica, así como muchos otros parámetros que se abordarán a continuación
está determinada por la utilización de la célula temática como elemento motor y generador del
discurso, lo cual determina en gran medida el estilema en esta obra.
La construcción melódica o temática pues, resulta del empleo sucesivo de los
diferentes motivos o células temáticas características de cada estudio así como del empleo de
procedimientos de variación tímbrica sobre las mismas. De esta manera, surgen multitud de
melodías diferentes creadas a partir del mismo elemento generador que se van alternando y
superponiendo en el transcurso de la obra.
Al igual que ocurre con el material motívico, el material melódico o temático también
es acumulativo en los estudios en el orden en el que se van sucediendo, y los procedimientos
contrapuntísticos tradicionales están contemplados y aplicados siempre en función del interés
tímbrico. Así pues, los procedimientos de imitación y de retrogradación concebidos como tal
quedan descartados a no ser que vayan acompañados de procedimientos relativos a la
variación, junto con los cuales, los procedimientos contrapuntísticos tradicionales van
aplicados a pequeña y gran escala.
Al no haber alturas definidas como tal, la aplicación de los procedimientos
contrapuntísticos citados es extensible en la obra a elementos como la intensidad, la
naturaleza tímbrica del sonido, o incluso el plan formal como queda reflejado en el esquema
analítico del primer estudio que figura en el apartado 6.9.
A continuación, retomando la dinámica de apartados anteriores, se va a proceder a
exponer, al final de cada apartado, algunos fragmentos de la obra que servirán como ejemplos
ilustrativos de los contenidos a los que se hacen referencia en el transcurso del análisis.
Ilustramos pues, por orden de aparición en la obra y en el contenido del análisis, la
célula motívica de cada estudio y el tratamiento melódico y contrapuntístico del material que
tiene lugar en la obra tal y como se ha expuesto anteriormente:
·Alberto Anaya: Estudio I, inicio
Queda expuesta la célula motívica del “Estudio I” , que consta de un golpe sonoro de
cuyo mismo ataque se desprende una cola de resonancia en forma de batido con vida propia.
27
FIGURA 11: Alberto Anaya, estudio I, inicio
·Alberto Anaya: Estudio I, últimas fragmentaciones del tercer sistema.
Queda ilustrado el empleo de procedimientos del contrapunto tradicional
acompañados de procedimientos relativos a la variación como se ha mencionado.
De igual manera, se puede apreciar a simple vista en la imagen cómo el discurso
melódico está establecido mediante el empleo del material motívico de la célula caractrística
del estudio en las diferentes formas y posibilidades de variación que ofrecen los instrumentos
como quedó expuesto al inicio de este apartado.
Como ya se ha expuesto y se se pretende ilustrar a continuación, lo mencionado en los
últimos párrafos ocurre en todos los estudios con el material propio de cada estudio junto con
el material temático de los anteriores.
FIGURA 12: Alberto Anaya, estudio I, últimas fragmentaciones del tercer sistema
28
·Alberto Anaya: Estudio II, inicio
Con todo, no siempre el material motívico es radicalmente nuevo o diferente. La
célula motívica del “Estudio II” comprende los elementos de la célula motívica anterior
cambiados de orden. De esta manera, los mismos dos elementos sonoros puestos en diferente
orden dan lugar a un nuevo evento sonoro de dos ataques y con un carácter diferente.
FIGURA 13: Alberto Anaya, estudio II, inicio
·Alberto Anaya: Estudio II, últimas fragmentaciones del quinto sistema
Queda reflejado cómo conviven el material temático de este estudio y el material
temático del anterior a la derecha y a la izquierda de la imagen.
FIGURA 14: estudio II, últimas fragmentaciones del quinto sistema
29
·Alberto Anaya: Estudio III, inicio
La célula carácterística en el “Estudio III” es presentada por un miembro ajeno al
cuarteto, como es el performer, y como se ve, toma prestado el material de las anteriores.
FIGURA 15: Alberto Anaya, estudio III, inicio
·Alberto Anaya: Estudio III, fragmentaciones octava, novena, décima, y
undécima
El material motívico sigue siendo acumulativo conforme avanzamos en la obra,
aunque no necesariamente este procedimiento desemboca en momentos de densidad sonora
como el que a continuación citamos para comparar con cualquier momento del “Estudio VI” .
FIGURA 16: Alberto Anaya, estudio III, fragmentaciones octava, novena, décima, y undécima
30
·Alberto Anaya: Estudio IV, final
No siempre la célula característica de cada estudio está presentada en el inicio. En el
“Estudio IV” la célula temática aparece justamente en el pasaje final del estudio.
FIGURA 17: Alberto Anaya, estudio IV, final
·Alberto Anaya: Estudio IV, inicio
Que el material motívico sea de crácter acumulativo en la obra, no necesariamente
quiere decir que estén sonando constantemente o de forma simulánea todos los motivos
carácteristicos que van apareciendo a lo largo de la misma.
FIGURA 18: Alberto Anaya, estudio IV, inicio
31
·Alberto Anaya: Estudio V, inicio
Continuando con la correlación entre la numeración del estudio y el número de
ataques sonoros en los motivos característicos, en el “Estudio V” la célula motívica
característica aparece presentada e imitada en “stereo” `por el violín y la viola.
FIGURA 20: Alberto Anaya, estudio V, inicio
·Alberto Anaya: Estudio V, últimas fragmentaciones del quinto sistema
De los seis motivos carácteristicos, el del quinto estudio es quizá el más reconocible
en sus diferentes presentaciones puesto que su esencia radica en que los ataques sonoros se
sucedan con la mayor celeridad posible.
FIGURA 21: Alberto Anaya, estudio V, últimas fragmentaciones del quinto sistema
32
·Alberto Anaya: Estudio VI, inicio
El motivo característico del sexto estudio consta de seis eventos relacionados
tímbricamente mediante la escritura. Si bien este fenómeno ha podido ocurrir antes en la obra
por algún motivo, es a partir del “Estudio VI” cuando este evento musical comienza a recibir
el tratamiento de imitación y variación que nos permite denominarlo tema.
FIGURA 22: Alberto Anaya, estudio VI, inicio
6.4.2 La sustitución de la armonía por la densidad sonora
Una de las cuestiones más importantes que ocupó la reflexión previa y simultánea a la
realización de estos estudios fue precisamente hasta qué punto “cortar el cordón umbilical”
con la tradición. Con respecto al apartado que nos ocupa, si hay un parámetro que en la
música tradicional occidental escrita mediante los procedimientos de la tonalidad marca y
establece el discurso fraseológico musical, ese parámetro es la armonía, y la armonía como
tal, en su concepción tradicional, no existe en estos estudios.
Dicho de otra manera, el concepto de armonía en estos estudios sigue siendo relativo a
lo que podemos denominar verticalidad sonora. Sin embargo, no están contemplados en su
definición los conceptos de consonancia y disonancia que se desprenden del estudio, análisis,
y repercusión del fenómeno físico-armónico en la música, así como tampoco está
contemplada la gestión de tales conceptos de consonancia y disonancia.
La analogía más idónea que podemos establecer en torno a esta cuestión sería la de
comparar la gestión de la consonancia y de la disonancia en la música tonal tradicional con la
gestión de las diferencias en el plano vertical que van aconteciendo en la obra sobre el
material musical que se nos presenta al inicio de la misma, debido a que este material va a
33
establecer, por ser la música un arte condenada a su completa realización y percepción lineal
en el tiempo, el marco de referencia sobre el que vamos a percibir la obra en su conjunto.
Entendemos pues la percepción de este marco de referecia en estos estudios y en
mucha música como lo que podemos denominar reposo sonoro y comparar con el efecto de la
tónica en la música tonal tradicional.
Sin embargo, ocurre que al contrario que en la música tonal tradicional, la armonía no
vertebra el discurso musical de la obra. En su lugar, hay un parámetro desvinculado de su
asociación tradicional con el carácter que junto con el material melódico contribuye al flujo
de la música, hablamos de la densidad sonora, que en estos estudios sigue un curso particular
y diferente al que seguiría un parámetro equivalente a la armonía con respecto a la melodía.
Al marcar a simple vista las zonas de mayor densidad sonora en la partitura, se
observa de forma evidente que lejos de coincidir con puntos clave en la estructura formal de
la obra o estar en relación con la cantidad de material motívico empleado, la densidad sonora
establece un discurso musical aparte que guía al oyente hacia lo que está acostumbrado a
concebir como punto climático. No obstante, el punto clímatico, que está situado en cada
estudio por intuición, y en el conjunto de todos ellos en el punto de sección áurea al inicio del
“Estudio V” a partir del segundo 513,6 (111+122+133+144+155+166=831; 831*0,618=
513,6), no necesariamente se corresponde con el lugar de mayor densidad sonora en la obra,
con lo cual el oyente se pierde en el universo sonoro, visual y conceptual de la misma.
Además, con el fin de no emplear procedimientos que desprendan el interés del
público que ya conoce los clichés y los códigos en los que se mueve gran parte de la música
que se programa en la actualidad, la llegada al punto climático tampoco se vislumbra con la
claridad meridiana con la que lo preparan las obras tradicionales. Con ello, el resultado
musical que se persigue es el que inspira lo que hoy conocemos como Sound Art o Arte
Sonoro.
Al igual que ocurrió con el anterior apartado, a continuación se procederá a ilustrar lo
expuesto con ejemplos musicales extraídos de la obra. Por orden, dado que el curso de la
densidad sonora es fácilmente apreciable en la partitura, procedo a exponer los puntos
climáticos de cada estudio por separado en orden de aparición y el punto climático de la obra
en conjunto en el lugar citado anteriormente.
34
Cabe señalar que conforme avanzamos en los estudios las localizaciones de los puntos
climáticos en la obra son cada vez menos evidentes como veremos a continuación:
·Alberto Anaya: Estudio I, últimas fragmentaciones del cuarto sistema.
FIGURA 23: Alberto Anaya, estudio I, últimas fragmentaciones del cuarto sistema
·Alberto Anaya: Estudio II, sexta y séptima fragmentación del cuarto sistema
FIGURA 24: Alberto Anaya, estudio II, séptima fragmentación del cuarto sistema
·Alberto Anaya: Estudio III, inicio del quinto sistema
FIGURA 25: Alberto Anaya, estudio III, inicio del quinto sistema.
35
·Alberto Anaya: Estudio IV, sexta y séptima fragmentación del cuarto sistema
FIGURA 26: Alberto Anaya, estudio IV, sexta y séptima fragmentación del cuarto sistema
·Alberto Anaya: Estudio V, final
FIGURA 27: Alberto Anaya, estudio V, final
·Alberto Anaya: Estudio VI, séptima y octava fragmentación del tercer sistema
FIGURA 28: Alberto Anaya, estudio VI, séptima y octava fragmentación del tercer sistema
36
·Alberto Anaya: Estudio V, inicio
A la luz de todos los ejemplos musicales citados, queda exponer, por último, el punto
climático general de la obra.
Si bien es cierto que el criterio con el que está establecido es diferente a los criterios
de fuerza musical con los que los momentos climáticos han sido determinados por separado
en los estudios. El efecto sorpresivo de la unidad musical que conforma el climax general
marca un punto de referencia inequívoco en el conjunto de la obra.
FIGURA 29: Alberto Anaya, estudio V, inicio
6.5 SISTEMA DE ORGANIZACIÓN RÍTMICA
Como ocurre con el material melódico, el material rítmico es fruto del empleo en sus
diferentes formas y combinaciones del material motívico. Sin embargo, la rítmica en esta obra
está pensada y organizada para que no haya sensación de compás en ningún momento de la
obra, potenciando el contraste entre los eventos musicales que se van sucediendo pero sin
procedimientos determinativos o seriales.
37
De hecho, ningún parámetro en la obra está sometido a procedimientos de
serialización a excepción del material temático (y rítmico, por tanto) de la sección C del
“Estudio VI” .
Por último, a diferencia de como se ha procedido en los apartados anteriores, en este
apartado no se adjuntarán ilustraciones en tanto a que la utilización de la rítmica en esta obra
queda lo suficientemente clara con los fragmentos expuestos en los apartados precedentes.
6.6 LA INSTRUMENTACIÓN
El papel de la instrumentación o la instrumentación del papel en estos estudios está
enfocada desde varios puntos de vista. Sin lugar a dudas, el rol más importante de la
instrumentación en esta obra es el de aportar riqueza tímbrica, ya que como se puede ver a
simple vista en cualquiera de los estudios, las intervenciones de los instrumentos por separado
son francamente breves, y generalmente, en cuanto un instrumento presenta un material, otro
le sucede al poco tiempo para realizar una imitación o para completar una unidad motívica o
melódica.
Buscando una escritura idiomática para los diferentes instrumentos que intervienen en
los estudios al margen del cuarteto de papel, he optado por emplear una escritura que además
los trate a todos de forma similar en el plano de la orquestación para garantizar que todos los
instrumentos empleados tengan la misma importancia.
La manera de garantizar que todos los instrumentos musicales empleados tengan la
misma presencia y relevancia sin importar de qué material están hechos es acercarse a ellos
desde el primitivismo tribal con el que un niño se acerca por primera vez a un juguete. Esto
nos va a permitir a su vez desvincularlos de todo lo que ya se ha hecho con ellos ampliando de
este modo los horizontes de nuestra creatividad.
De esta manera, la presentación de las células motívicas, las imitaciones y los
diferentes procedimientos que tienen lugar en la obra se dan entre todos los instrumentos por
igual desde el inicio de cada estudio, pasando en cada uno de ellos por un mundo sonoro
vecino pero diferente.
Con todo, la asignación del material motívico a los instrumentos y la selección de los
sonidos están llevadas a cabo bajo criterios de practicidad en la realización, esto es, considerar
38
siempre el tiempo que necesitan los intérpretes para preparar cada acción así como el desgaste
de los propios instrumentos de papel a lo largo de la interpretación entre otras cosas
cuestiones relativas a los problemas que pueden plantearse durante la interpretación de cada
estudio en la obra.
Por las razones señaladas, se recomienda que se tengan a mano varias versiones de los
instrumentos de papel preparadas, especialmente para el papel explosivo, cuya utilización está
algo más reservada en comparación con los demás instrumentos por las dificultades que
entraña el instrumento además de por la naturaleza de su sonoridad.
Por último, al poner atención en las indicaciones textuales que se le dan especialmente
al papel en cuña, se puede percibir con claridad que la orquestación de algunos gestos también
tiene una razón de ser visual en el conjunto, incluso coreográfica ciertos momentos que le
aportan cierta “frescura” a la obra.
·Alberto Anaya: Estudio III, fragmentaciones quinta, sexta, sépima y octava del
tercer sistema
FIGURA 30: Alberto Anaya, estudio III, fragmentaciones quinta, sexta, séptima y octava del tercer sistema
La componente visual de la música no está abordada en el trabajo de investigación
puesto que aunque forma parte del discurso musical de la obra, no lo vertebra, y por tanto no
consideré oportuno realizar labores de investigación en torno a ella. Sin embargo, dada su
39
presencia en el panorama musical actual se le dedicarán algunas palabras tras la conclusión de
este análisis.
6.7 EL TRATAMIENTO DEL TIMBRE EN LA OBRA
El timbre es uno de los aspectos de mayor importancia a tratar en este análisis dado
que de no estar comprendida entre las prácticas del arte sonoro como tal, la obra que nos
ocupa es encuadrable dentro de lo que hoy conocemos como música concreta instrumental.
A continuación, se procederá a abordar esta cuestión en dos apartados que clarifiquen
la preocupación sobre el timbre y el tratamiento del mismo en esta obra, comenzando por
esclarecer lo que en el aparato 6.3.2 señalamos como sistema tímbrico.
6.7.1 El cuarteto de papel como sistema tímbrico
Un sistema tímbrico es un conjunto de instrumentos musicales determinado por un
material característico del instrumento que nos conduce a situarlo dentro de una de las
familias de los instrumentos musicales de la orquesta. Así pues, sus categorías actuales son la
de la madera, la del metal, y la de la cuerda.
De la misma manera que la madera, el metal, y la cuerda conforman las diferentes
categorías del sistema tímbrico de la orquesta, el papel, entendido como una nueva categoría
del sistema tímbrico, abre un amplio horizonte de posibilidades sonoras y visuales cuyo
impacto y repercusión en la música podría llegar a límites inimaginables que jamás se
alcanzarían de ubicar esta propuesta dentro del universo de la percusión.
En su lugar, la música de cámara actual es susceptible de ofrecer un entorno inicial
idóneo para el desarrollo y la inclusión del papel en el panorama musical como sección
independiente, pues las posibilidades de combinación que ofrece el papel con los demás
instrumentos poseen un cariz diferente al que caracteriza la sección de percusión sin
menoscabo de la misma, pues no hay que perder de vista que el propio planteamiento de la
utilización del papel como instrumento musical se lo debemos, entre otras cosas, al desarrollo
galopante de la sección de percusión que tuvo lugar el pasado siglo.
40
Además, el empleo del papel como sección instrumental y su concepción como
sistema tímbrico ofrecen a los compositores un universo de posibilidades que no debería ser
pasado por alto por muchas razones, entre ellas todo lo que conlleva el parentesco tímbrico y
visual que necesariamente van a compartir dos sonidos producidos dentro de la sección de
papel, lo cual desde la perspectiva que vertebra gran parte de la creación musical reciente es,
cuando menos, de gran interés.
Concebido como sección instrumental, el papel sería susceptible de establecer
subcategorías en función del material del papel empleado o del modo de ejecución del
instrumento, y pese a las limitaciones (presentes en todos los instrumentos musicales) que
pueda traer consigo, lo cierto es que el papel ofrece en la actualidad un campo realmente
amplio de exploración y de investigación organológica.
6.7.2 La indeterminación tímbrica
Otro rasgo que caracteriza el uso del papel como instrumento musical en estos
estudios, y que por tanto se extiende a los demás instrumentos empleados en la medida de lo
posible conforme al apartado 6.6, es la indeterminación tímbrica.
Reflejo de la aleatoriedad controlada, la indeterminación tímbrica manifiesta en
algunos sonidos y gestos escritos en estos estudios a menudo trae consigo correr algunos
riesgos en el plano de la ejecución, especialmente cuando los intérpretes no están
familiarizados con los sonidos y los gestos escritos como ocurre en esta obra, pues se realiza,
en gran parte, con instrumentos musicales de nueva creación.
No obstante, la frescura y la riqueza tímbrica que le aportan a esta obra y a la música
en general instrumentos cuyo sonido no es del todo controlable, por el momento, como el
papel explosivo de estos estudios, merece una mención especial en el análisis si además este
va enfocado a personas que desempeñan labores de composición musical.
Con todo, el criterio que regula el tratamiento del timbre en esta obra persigue, además
de la riqueza y la variedad tímbrica, controlar levemente el margen de variación entre las
diferentes interpretaciones posibles de estos estudios, únicamente hasta el punto de hacer la
obra reconocible en la repetición de su ejecución, no más.
41
6.8 LA TEXTURA
Como se ha demostrado, el denominador común que determina el comportamiento de
los parámetros musicales de la obra, es fundamentalmente, la célula generadora de cada
estudio. En suma con el tratamiento que recibe la dinámica en estos estudios, el resultado que
se persigue es el de la granulosidad en la textura.
En efecto, la dinámica, cuyo papel principal en la obra es el de potenciar la heterofonia
en la textura, y el timbre, son parámetros de primer nivel en el texturalismo musical dentro del
cual podemos ubicar en cierto modo esta obra salvando las distancias de la cantidad de sonido
asociada tradicionalmente a las obras de gran formato que se rigen por los cánones de la
textura granular manifiesta a pequeña escala en esta pieza.
Si bien podemos hablar de textura contrapuntística en algunos momentos con arreglo a
los procedimientos explicados anteriormente, es más preciso señalar que la textura en esta
pieza evita en todo momento la homorritmia en virtud de una persecución constante de la
heterofonía en todos los estudios desde el inicio de la obra.
La manera en la que tal heterofonía está articulada queda determinada, como tantos
otros parámetros, por el empleo continuado que se hace del material motívico generador de
cada estudio.
6.9 ANÁLISIS FORMAL
Llegados a este punto, tras el fastuoso ejercio de lectura al que se ha visto sometido el
lector desde el inicio a esta parte, el plan formal de los estudios será expuesto de forma
esquemática, reservando la prosa para las aclaraciones pertinentes al respecto de cada estudio.
ESTUDIO I (111 segundos)
TIEMPO
EN
SEGUNDOS
11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 1
EVENTO
FORMAL
Motivo 1
Golpe+
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A
Desarrollodel golpe
B
Desarrollodel batido
A+B
Elementosde golpe y
batido
B'
Desarrollodel batido
A'
Desarrollodel golpe
C
Desarrollodel Mot. 1
A
ret. var.
B
ret. var.
A+B
ret. var.
CODA
Golpe
42
Del esquema formal del primer estudio se desprende la utilización de un
procedimiento contrapuntístico como es la retrogradación en el plan formal. Por otra parte,
hay una alusión directa a la construcción formal del siguiente estudio, que sigue la forma de
arco, una sección que funciona a modo de eje sobre el que tiene lugar el espejo enturbiado de
la retrogradación, y una coda de un segundo de duración formada por un golpe sonoro sobre
el papel.
Como queda expuesto de forma esquemática, hay estudios formalmente emparejados
como ocurre con el primero y el segundo. Sin embargo, desde una perspectiva fractal de corte
numerológico puede afirmarse que en términos de construcción formal, todos los estudios
están relacionados entre sí, pues están articulados formalmente siguiendo el mismo
procedimiento sometido a diferentes duraciones que como ya se ha dicho, fueron
preconcebidas y preestablecidas con los fines mencionados en el apartado 6.3.4.
ESTUDIO II (122 segundos)
TIEMPO EN
SEGUNDOS22 22 22 22 22 6+6
EVENTO
FORMAL
A
Cinta en cres. conel cuarteto
B
Cinta interrumpea cuarteto
C
Cinta dialoga concuarteto
B'
Cinta interrumpea cuarteto
A'
Cinta en dim. conel cuarteto
CODA
Mot. 2 + Mot. 1
Buscando un procedimiento formal original para este estudio, que incorpora medios
tecnológicos electrónicos como la cinta de audio reproducida en mono por un altavoz que es
un intérprete más cuando la obra se lleva a cabo (mi pequeño homenaje a la figura de Luigi
Russolo y al futurismo vanguardista), opté por emplear la forma de arco.
Con origen el en pensamiento medieval y también presente en el gregoriano, la forma
de arco tiene su origen en el pensamiento medieval, “el hombre nace del polvo y muere en el
polvo”, y aunar tradición y modernidad sin que el resultado decepcione a las mentes más
transgresoras del mundo del arte, es normalmente una de las intenciones básicas comunes en
mi producción musical.
43
Por ello empleo, en ocasiones bajo procedimientos de transformación como ocurre en
el “Estudio I” , la forma de arco entre otros modelos de construcción formal vinculados a la
tradición en esta y en otras de mis piezas además de los procedimientos anteriormente
explicados a los que, sin importar su uso permanente, frecuente, y recurrente en la actualidad
(y me atrevo a decir que en el futuro), jamás se le quitará la etiqueta de lo tradicional.
Por último, la coda en esta ocasión es diferente a la del estudio anterior, quedando así
establecidos los dos modelos de coda que aparecerán en los diferentes estudios (coda unitaria
y coda fragmentativa).
ESTUDIO III (133 segundos)
TIEMPO EN
SEGUNDOS
33 33 33 33 1
EVENTO
FORMAL
A
Motivo 3
A'+B
Motivo 3 + Motivo 1
A'+C
Motivo 3 + Motivo 2
A'
Motivo 3
CODA
Golpe var.
El modelo de construcción formal deformado en esta ocasión es el que nos ofrece la
forma lied, combinada en esta ocasión con procedimientos característicos del tema con
variaciones. Realmente, el discurso musical y formal en el conjunto de la pieza sigue de facto
el hilo permanente de la variación, pues como queda reflejado en el cuadro esquemátco y en
la partitura, incluso la coda de este estudio está directamente tomada del primero y
contextualizada en el discurso por el procedimiento de la variación, que en los sucesivos
estudios dotará al modelo de coda unitaria con mayor presencia y duración como veremos a
continuación.
ESTUDIO IV (144 segundos)
TIEMPO EN
SEGUNDOS
44 44 44 12
EVENTO
FORMAL
A
Motivo 1
B
Motivo 2
C
Motivo 3
D
Motivo 4
44
Este estudio, como se ve, emplea la forma libre y funciona a modo de recopilación del
material temático. Su motivo característico hace referencia a una de las obras musicales más
conocidas y aclamadas de la historia planteada, al igual que el estudio que nos ocupa en esta
ocasión, en cuatro movimientos, aunque en esta ocasión paradóiicamente no hay coda.
ESTUDIO V (155 segundos)
TIEMPO EN
SEGUNDOS55 55 45
(9+9+9+9+9)
EVENTO
FORMAL
A
Motivo 5
A'+B
Motivo 5 + Resonancias
CODA
Fragmentaciones fraseológicascon el material anterior
Con una coda fragmentativa de carácter reexpositivo y contrastante con respecto a las
anteriores, este estudio, que retoma el batido del primer motivo característico y se lo lleva a la
cuerda, está formalmente emparejado con el tercero como queda reflejado al comparar ambos
cuadros.
ESTUDIO VI (166 segundos)
TIEMPO EN
SEGUNDOS66 66 30
(5+5+5+5+5+5)
4
EVENTO
FORMAL
A
Motivo 6
B
Motivos 1, 2, 3, 4, 5 y 6
C
Motivos agrupados enfrases:
(6,4,2+1,3,5+1,2,3+2,4,6
+5,3,1+3,2,1)
CODA
Golpe var.
Formalmente emparejado con el cuarto estudio, en la sección inmediatamente anterior
a la coda se introduce un nuevo procedimiento de carácter serial al discurso formal que hace
del pasaje musical resultante un fragmento profundamente significativo (ya que iguala en
importancia todo el material motívico empleado) y francamente válido para ilustrar cómo
funciona el tratamiento de todos los parámetros musicales en conjunto.
45
La coda unitaria retomada del tercer estudio y contextualizada de nuevo en el discurso
musical vuelve a la esencia del golpe que caracteriza su versión primigenia. Así como el
batido del primer motivo pasaba por la cuerda en el estudio anterior, el golpe sonoro que
caracteriza la coda tiene lugar en la tapa del piano, que se cierra poniendo fin a este primer
ciclo de estudios en los que el material musical emana del papel a los demás instrumentos
musicales conforme van interviniendo en la obra relacionando tradición y modernidad.
7. VALORACIÓN CRÍTICA Y CONCLUSIONES
Al margen del cumplimiento de los objetivos marcados, la realización de este trabajo
me ha forzado a aprender pautas a seguir para la presentación de trabajos académicos.
Además, he logrado escribir con libertad y comodidad una obra que continuaré durante los
próximos años de mi creación musical en un sistema y un estilo que quizás no son del todo
propios como se ha visto en la investigación, pero sí muy personales y resultado de años de
formación y de trabajo.
No obstante, la experiencia colaborativa de trabajo con los intérpretes ha resultado ser
otra muy diferente a la que yo me esperaba, y el resultado musical de la obra es mejorable en
algunos pasajes que me hubiera gustado poder escuchar con algo más de tiempo. Al parecer,
la obra no pareció gustar y ni seducir como pretendía, y toda la disposición y los medios que
ofrecí para la comprensión y la realización de la obra al final resultaron insuficientes para que
el trabajo se fuera realizando con normalidad.
Además, la idiosincrasia de la partitura hace que los intérpretes se enfrenten a algo a lo
que no se han enfrentado nunca o casi nunca, y hace complejo el empleo de procedimientos
escenográficos o de espacialización musical, estos últimos solamente plausibles si los
intérpretes están dispuestos a memorizar la partitura.
En suma, la experiencia obtenida del trabajo me ha llevado a seleccionar con cautela a
los intérpretes para futuras ocasiones, a replantear o enriquecer el sistema de escritura
empleado, y a abordar la realización de los futuros estudios desde una perspectiva más
cercana al llamado "Arte Sonoro".
Sin embargo, en lo musical y en conjunto, para mí el resultado obtenido de este
Trabajo Fin de Estudios es satisfactorio e interesante, ya que admite sucesivos desarrolos si
46
comparamos entre sí todos los ejemplos musicales citados incluyendo los referentes a la obra
musical que presento como autor en este trabajo y junto con toda la música que nos ha llegado
hasta nuestros días salen a la luz numerosas cuestiones sobre el propio concepto de música,
especialmente al respecto de la deriva que va tomando en la actualidad.
Hoy llamamos música a realidades que son aparentemente muy diferentes entre sí, o
dicho de otra manera: Llamamos de la misma forma (compositores) a personas que hacen o
han hecho cosas muy diferentes. Bien es cierto que la música ha tomado muchos caminos en
su evolución, pero al margen de lo que ha ido sucediendo con la música conforme han ido
pasando los años, ¿Qué es lo que hay en el archiconocido "Minueto en Sol Mayor" (Ana
Magdalena Bach) y en "Rot Blau" (Jessie Marino) que hace que llamemos de la misma
manera (música) a ambas cosas? Por no hablar de John Cage y de los demás compositores
citados... ¿Qué tienen en común? Y por ende, ¿Qué tiene en común toda la música para que
sea llamada música? ¿Cuál es su esencia?.
Fluxus y teatro musical aparte, hay música (como la anteriormente citada) en la que la
componente visual forma parte de la obra y juega un papel fundamental dentro de la misma,
incluso hay obras musicales hoy que no solo se ven, sino que es posible caminar literalmente
por ellas a lo largo y ancho del espacio en el que tienen lugar, José María Sánchez-Verdú
entre otras personalidades de la creación musical están ocupando su tiempo en la creación de
las llamadas instalaciones sonoras y en otros muchos formatos innovadores de experiencia
musical y de obras que desafían los límites de la concepción tradicional de la propia música.
Es más, hay música escrita ya en el pasado siglo XX, como el famoso "4'33" (John
Cage) que no sabemos realmente si suena, si lo que suena hemos de imaginarlo, si la obra en
escena es una excusa o un espacio en el que los intérpretes crean la obra de arte, si lo que
suena en la sala cuando se lleva a cabo es o no parte de la obra... Sin embargo, se puede
establecer cierto consenso en torno a denominar como música todo lo expuesto en estos
últimos párrafos. ¿Por qué?.
Llegados a este punto normalmente empiezan a surgir opiniones encontradas, pero lo
que en mi opinión (y muy probablemente hay autores o personas que han dicho ya lo que yo
voy a decir a continuación, aunque no me conste) hace que la música sea música, es
precisamente la intención y la voluntad de hacer música (o lo que cada uno llame música).
47
Cuando lo que se pretende hacer no es música y se le llama música es porque alguien
deliberadamente lo llama música. Las tribus o comunidades a las que se alude últimamente en
las clases grupales de los conservatorios probablemente no sean conscientes de que lo que
hacen pueda ser llamado música por nosotros (lo cual en muchos casos implica una gran
descontextualización), o sí, en incluso tengan su propia palabra para la música o su propio
concepto de música, pero desde luego lo que realizan en este caso no es algo que se pueda
llevar a cabo por casualidad, o de forma no intencionada.
Iguamente, una obra musical tampoco es una cosa que pueda realizarse
involuntariamente, ya que incluso en los procedimientos más azarosos o menos
intervencionistas por parte del compositor se es consciente de que se está haciendo una obra
musical, y esto es la esencia de la propia música.
Hay que querer hacer música para hacer música. Y lo cierto es que quien quiere hacer
música, independientemente de los medios de los que se dispongan, el lugar en el que la
coloque el tiempo, el valor estético que pueda llegar a tener, o lo que se pretenda hacer con
ella, puede hacer música.
Esto es, entre otras cosas, buena parte de lo que pretendo demostrar con este trabajo al
tiempo que lanzo al aire una propuesta musical “eco friendly” con la que pretendo acercar
toda la música de la que se ha hablado al gran público.
8. BIBLIOGRAFÍA
– ARDITTI Irvin & P LATZ H.P. Robert (2013). "The techniquesof violin playing". Kassel. Bärenreiter.
– MORGAN Robert P. (1998). "Antología de la Música del Siglo XX". Madrid. Akal.
– PROULX Jean-François (2009). "A pedagogical guide to extended piano techniques".
Filadelfia. Temple University.
– ROMÁN Alejandro, CÉSAR Juan Antonio, CONEJO Juan Manuel, MARTÍNEZ DE
IBARRETA Carlos, PASCUAL Mª Cristina, PRIDA Miguel, ORTIZ Marcos, CENTENO
José Luis (2014). "C.I.N.E.M.A.: Composición en Investigación en la Música
Audiovisual". Madrid. Visión Libros, Editorial
48
– SOLOMON Z. Samuel (2002). "How to write for percussion". Nueva York.
SZSolomon.
– VAES Luk (2009). "Extended piano techniques: in thery, history, and performance
practice". Leiden. Leiden University.
9. AGRADECIMIENTOS
– A mis padres Heriberto Anaya Castilla y Rosario López Sotillo por todo lo que me
han dado.
– A mis profesores y profesoras, cuyas enseñanzas recojo en gran parte de este trabajo,
por la labor que han desempeñado durante mi formación.
– A mi tutor durante este Trabajo Fin de Estudios por haberme facilitado la bibliografía
necesaria para la realización del mismo y su labor, esmero y exigencia con el resultado
final del proyecto.
– A Cristobal Antonio de Mora Anaya y Sergio de Mora Anaya por su inestimable
ayuda en la realización de la laboriosa videoleyenda que acompaña a los estudios.
– A Francisco Sánchez Díaz (Logopeda y foniatra) por su ayuda y asesoría en la
escritura de los sonidos empleados en el performer que acompaña al cuarteto de papel
en el Estudio III.
– A Beatriz Rodríguez (Percusionista y médico en formación) por facilitarme obras para
caja de dificultad relativa a la que se exige en las Enseñanzas Artísticas Profesionales
de Música.
– A Carlos Ventura (Percusionista) por volcarse con la parte de caja del Estudio IV y
con el proyecto en conjunto.
– A Mª del Mar Ochavo (Violista) y a Ainhoa Páez (Violista) por su ayuda con la parte
de la viola en la realización del Estudio V.
– A Meng Jin Chen (Violinista e internacionalista en formación) por facilitarme un
violín con el que realizar la parte de violín del Estudio V.
49
– A Daniel García Gallardo (pianista) por su inestimable ayuda en la realización de la
parte de piano del Estudio VI.
– A mis compañeros y compañeras por todo el apoyo y el cariño recibido.
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