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Comunicación y música: mensajes, manifestaciones y negocios Universidad de La Laguna, diciembre de 2018
ISBN-13: 978-84-16458-93-6/ D.L.: TF-799-2018 / DOI del libro: 10.4185/cac144 Página | 590
Libro colectivo enlínea: http://www.revistalatinacs.org/18SLCS/libro-colectivo-2018.html
Una aproximación a la importancia del sector de la distribución en la industria cinematográfica: los casos opuestos de
Corea del Sur y España
The Importance of the Film Distribution in the Film Industry: The Opposite Cases of South Korea and
Spain
Luis Miguel Machín Martín – Universidad de La Laguna –
luismachinm@gmail.com
Resumen: Las industrias cinematográficas de España y Corea del Sur han
experimentado, desde principios del siglo XXI, situaciones opuestas. Por un
lado, la cinematografía española se ha sumido en una indefinición estratégica
que afecta a la comercialización de sus películas. La surcoreana, en cambio,
ha vivido un crecimiento llamativo en varios aspectos como el número de
producciones cinematográficas realizadas anualmente o los ingresos en las
taquillas de cine de sus obras realizadas. Este trabajo se centra en el sector de
la distribución dentro de las industrias cinematográficas española y surcoreana
para hallar, mediante el contraste de los resultados, los elementos clave que
las diferencian. Los resultados indican una fuerte oposición entre la industria
surcoreana, donde las empresas nacionales controlan el sector, y la española,
donde las compañías nacionales están en una posición de desventaja.
Abstract: The Spanish and South Korean film industries have experienced
opposite circumstances since the beginning of the XXI century. On the one
hand, the Spanish film industry has gone through a lack of definition that affects
the commercialization of its films. The South Korean film industry, on the other
hand, has experienced a striking growth in several aspects such as the number
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of films produced annually. This paper focuses on the distribution sector within
the Spanish and South Korean film industries in order to find, by comparing the
results, the key elements that differentiate them. The results indicate a strong
opposition between the South Korean industry, where the national companies
control the distribution, and the Spanish industry, where the national companies
are in a disadvantaged position.
Palabras clave: Cine español; cine surcoreano; industria cinematográfica;
distribución cinematográfica; nueva ola coreana.
Keywords: Spanish cinema; South Korean cinema; film industry; film
distribution; Korean new wave.
1. Introducción y justificación
En los últimos 15 años se han producido situaciones paralelas en las industrias
cinematográficas de la República de Corea y España. Situaciones paralelas
pero opuestas, ya que mientras en Corea del Sur su industria ha
experimentado un crecimiento fuera de toda previsión –en 2014 se situó como
la quinta industria a nivel mundial en número de espectadores (Chung, 24 de
enero de 2014)–, en España la industria cinematográfica ha presentado
problemas de diversa índole que le han impedido desarrollar todo su potencial.
El crecimiento de la industria surcoreana desde finales de los años 90 del s. XX
ha sido catalogado en diversas ocasiones como boom y ha sido encuadrado
dentro del hallyu (literalmente nueva ola en coreano), un paraguas que abarca
todo un movimiento de difusión nacional e internacional de la cultura coreana
(Kim, 2007; Kim, 2011). En esta nueva ola el cine surcoreano es uno de los
elementos principales, aunque también incluye a la música pop –el conocido
como k-pop– y a la televisión. La expresión de boom que se empleó en
referencia a su cine viene dada por la situación de estancamiento en que se
encontraba a principios de los años noventa (Paquet, 2009: 61), que no
presagiaba el exponencial crecimiento al que se iba a someter apenas un par
de lustros más tarde.
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Así, la situación que atravesó el cine surcoreano podría denominarse como
tormenta perfecta puesto que coincidieron una gran cantidad de factores para
que la industria haya explotado, dando como resultado, a grandes rasgos,
destacables resultados en taquilla (Choi, 2010: 31), un aumento anual de la
producción cinematográfica, una aparición de un star system que ayuda a
convertir en éxitos comerciales a las películas en que participa (Cueto, 2004:
28), y un aumento general de la calidad del cine producido y estrenado, donde
cabe cine artístico y de autor, y cine decididamente comercial (Choi, 2010:
144).
España, mientras tanto, ha mantenido al inicio del s. XXI una industria con una
diversa problemática que ha sobrevivido en datos globales comerciales gracias
a los contados éxitos en taquilla que estrena cada año (García Fernández,
2002). Así, en el periodo analizado (2004-2009), se puede ejemplificar esta
tendencia con los solitarios éxitos de películas como Mar adentro (Alejandro
Amenábar) o El orfanato (J. A. Bayona) en los años 2004 y 2007, donde fueron
la tercera y la primera película con más recaudación en taquilla,
respectivamente. Así, en este periodo, sin esas películas la presencia del cine
español en la taquilla nacional habría sido testimonial.
Al margen de esto, la industria española presenta una diversa problemática
que ha sido ampliamente discutida. A saber: indefinición de una marca del cine
español y, por ende, de un cine español que se ajuste a esa marca (García
Fernández y Reyes Moreno, 2014); incapacidad para aunar bajo la hipotética
marca del cine español a los realizadores reputados que el país posee (José
Luis Guerín, Isaki Lacuesta o Víctor Erice) y que han sido premiados y
alabados en prestigiosos festivales cinematográficos; o el desconocimiento de
los gustos de la audiencia española (Pena, 2002: 43).
Asimismo, la distribución se ha revelado como uno de los pilares
fundamentales de la industria cinematográfica, enfatizando la máxima de que
“lo que vemos es, con frecuencia, menos importante que dónde y cómo lo
vemos”, (Lobato, 2007: 116). En Corea del Sur a principios de siglo, la
distribución se encuentra en una situación ventajosa para las empresas
nacionales, debido a la inversión realizada para obtener derechos de
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distribución y exhibición por las compañías del país (Ryoo, 2008: 886), al
contrario de lo que ocurre en España (Ansola, 2001a). Así, teniendo en cuenta
las diferencias estructurales en ambas industrias, resulta pertinente realizar una
contraposición del estado del sector de la distribución en ambos países para
hallar en los contrastes observados aquellas posibles desviaciones que han
ayudado a potenciar la industria de Corea del Sur y estancar la de España.
2. La industria cinematográfica surcoreana desde el final de la
dictadura militar hasta la actualidad: una contextualización
Después de casi 30 años de dictaduras militares, en 1987 se producen
elecciones democráticas, que desembocan en la elección de Roh Tae-woo
como presidente de la República. Esta elección trajo consigo algunas reformas
en las políticas relacionadas con la industria cinematográfica. La principal
reforma, aparte de la eliminación de algunos aspectos de la censura, fue la
abolición de la cuota de producción de cine nacional para la importación de
cine extranjero (Paquet, 2009: 45-46; Ryoo, 2008: 884), lo que no sólo fue visto
como un gesto democrático sino también liberalizador en el aspecto
económico.
Una de las razones por las que el Gobierno de Corea, elegido
democráticamente, llevó a cabo esa liberalización del cine fue la de estrechar
las relaciones con Estados Unidos. Así, se pasó de una política proteccionista,
en la que entre 1975 y 1984 sólo se estrenaban anualmente una treintena de
películas provenientes de Hollywood, al total aperturismo al cine
norteamericano que se acabó produciendo en 1988 (Yecies y Shim, 2011: 5)
con la llegada de la transición democrática.
La liberalización del mercado se tradujo en una entrada agresiva del cine
norteamericano en Corea del Sur. Así, se emplearon empresas nacionales
asociadas a las compañías de Hollywood para saltarse el paso por las
principales distribuidoras coreanas, que antes controlaban todo el mercado.
Este aterrizaje tan invasivo llevó al límite a la producción cinematográfica local,
como refleja el pronunciado aumento de la audiencia del cine extranjero, que
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pasó de ocupar un 53% de la taquilla en 1987, a dominar el mercado en 1994
con un 80% (Ryoo, 2008: 884).
En una situación de fuerte desmantelamiento como la que atravesaba el cine
coreano a principios de la década de los 90, hacía falta una serie de revulsivos
para sacar a la industria del estancamiento. El relajamiento de la censura trajo
consigo el florecimiento de una serie de directores con ganas de arriesgar y
retratar la sociedad coreana posdictatorial (Elena, 2004; Robinson, 2005).
Pero un factor determinante para el crecimiento del cine coreano a mediados
de los años 90 fue la reentrada de los chaebol en el sector. Los chaebol son
grandes conglomerados empresariales de Corea del Sur, como Hyundai,
Samsung o LG. Con la complicada situación que atravesaba la industria
nacional, algunos de estos conglomerados decidieron invertir en cine,
rejuveneciendo el sector y creando productos interesantes para el público
(Paquet, 2009: 54). Además, tuvieron la inteligencia de asociar una serie de
negocios compatibles dentro del sector, creando grandes aparatos que
aglutinaban distribución, redes de vídeo doméstico, televisión por cable y una
parte de la propiedad del circuito de exhibición (Brown, 2007: 9).
Sin embargo, no todas sus optimistas proyecciones se cumplieron y en 1997,
con la llegada de la crisis económica de finales de siglo sus planes se fueron al
traste. Una parte de la crisis en que se vio sumida Corea fue a causa del gran
endeudamiento de algunas entidades bancarias y de algunos chaebol. El
Fondo Monetario Internacional (FMI), para aprobar el rescate económico al
país coreano, puso como condición diluir algunos de los chaebol más
endeudados (Paquet, 2009: 61). Sin embargo, aunque pareciera que los
chaebol habían fracasado, en realidad habían cimentado una forma de
negocio, habían creado una estructura, también una manera nueva de hacer
cine (Jin, 2006: 17).
En parte, la incursión de los chaebol en el cine había sido una respuesta hacia
la falta de financiación en el cine coreano (Kim, 2002: 97), carencia que luego
trató de revertirse a través de la creación de un fondo de financiación al cine en
1998. El Gobierno, interpretando acertadamente la creciente importancia de las
empresas mediáticas en los tiempos venideros, había apostado por apoyar
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directamente este sector estratégico mediante medidas como la apertura, en
1995, de la Escuela de Cine y Multimedia de la Korean National University of
Arts (Shim, 2002: 341).
Pronto surgieron los primeros grandes éxitos en taquilla del cine coreano. El
ejemplo paradigmático de esto es Shiri (Swiri) (Kang Je-gyu, 1999). Producida
por Samsung Entertainment, filial del gran conglomerado de Samsung, Shiri fue
el gran primer éxito en taquilla de la nueva ola (Berry, 2003: 224). Su receta
constaba de espectaculares escenas de acción similares a las de Hollywood y
una historia muy cercana a los coreanos: espionaje e intrigas entre Corea del
Sur y Corea del Norte.
Cuando, finalmente, los grandes conglomerados se alejaron de la industria
cinematográfica, recogieron el testigo otros chaebol de segundo nivel a los que
no les afectaban las restricciones del FMI (Jin, 2006: 18). Estos conglomerados
de menor entidad terminaron de impulsar al cine coreano hacia esta nueva ola
del cine coreano. Productoras como CJ Entertainment, filial del CJ Group,
recogieron el testigo de los primeros chaebol y llevaron a la máxima expresión
el nuevo modelo industrial que estos habían comenzado en los años 90.
Los grandes taquillazos de finales de los 90 como Shiri habían sido un aviso
para lo que vendría en la primera década de los 2000. Sin embargo, también
había voces que alertaban de lo contrario. Algunos fracasos de taquilla
empezaron a sembrar de dudas el panorama. Esto, unido a que las películas
cada vez eran más ambiciosas y contaban con más presupuesto, hizo que
algunos productores se replantearan la situación los tres primeros años del
nuevo siglo (Elena, 2004: 22-23).
Hasta el año 2001 no se comenzó a revertir la tendencia de dominio
hollywoodiense en la taquilla coreana. Esa tendencia se estabilizó a lo largo de
la década, con un pico importante en el año 2006, donde el cine coreano
alcanzó la cifra de 63,8% de la taquilla. En unos 10 años, el número de
producciones se duplicó. Y ese aumento no se detuvo en toda la década,
llegando a 152 producciones nacionales en 2010 (KOFIC, 2011: 28).
Sin embargo, debajo de esa capa superficial de taquillazos en la primera
década de 2000 la industria cinematográfica surcoreana realizó una serie de
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complejos estudios para conseguir ese éxito. En palabras de un productor
surcoreano: “como Hollywood, invertimos mucho en marketing e investigación
para que nuestros datos sobre la audiencia sean exactos”, (Chon, 2001; citado
en Shim, 2006: 33).
3. Antecedentes en el sector de distribución cinematográfica de Corea
del Sur
La situación crítica que atravesaba el cine surcoreano a principios de los años
90 se debió, como ya se ha visto, a la liberalización del mercado de la
distribución llevada a cabo en 1987, que permitió a las majors hollywoodienses
distribuir directamente sus películas en la nación asiática (Lee y Han, 2006:
126). Esa excesiva apertura al cine extranjero comenzó a relacionarse con la
desaparición del cine coreano, sensación acentuada por la quiebra de muchas
empresas distribuidoras nacionales. Esa situación desembocó, a su vez, en
una mayor concentración de la distribución en Corea por parte de Hollywood.
La preocupación surgida a raíz de esta coyuntura llevó al país a explorar las
posibilidades económicas del cine. El Consejo Asesor Presidencial de Ciencia y
Tecnología lanzó en 1994 un informe económico que resultó revelador: una
buena película comercial, convenientemente explotada, podría superar en
ingresos a más de dos años de exportaciones de vehículos de Hyundai, lo que
llevó al Gobierno a considerar a la industria audiovisual como un sector
estratégico en el s. XXI (Shim, 2002: 340). La equiparación de la producción de
una sola película con dos años de exportaciones de un gigante como Hyundai
fue un gran acicate para los chaebol, que en los años 90 comenzaron un
proceso decisivo para el desarrollo del cine coreano en los años venideros.
En torno a 1995, los chaebol emplearon su gran potencial económico para
tratar de derrotar a las majors y su distribución directa. En palabras de Shim
(2002: 344):
“Daewoo made an agreement with Hollywood independent New Line
Cinema to bear a percentage of the studio’s production costs (6% for
the first two years) in return for the distribution rights in Asian
markets. Hyundai made an output deal with the French studio Canal
Plus, in return for the exclusive distribution rights in the Korean
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market. (…) In April 1995, CJ invested $300 million for an 11.2%
stake in the newly-formed Hollywood studio DreamWorks SKG in
return for limited Asian distribution rights to films made by the studio.
The agreement gave CJ 10 years of exclusive distribution in the
Asian market (except Japan)”.
Es decir, grandes conglomerados como Daewoo o Hyundai aplicaron una
estrategia muy agresiva para ir recuperando paulatinamente el control de la
distribución nacional. La inversión directa sobre las productoras para obtener
los derechos de distribución se mostró como una acción muy efectiva y, a partir
de esas iniciativas, el cambio se comenzó a notar en la industria
cinematográfica surcoreana.
Otra agresiva estrategia que los chaebol llevaron a cabo fue la de comprar los
derechos de distribución a las productoras de Hollywood, aún cargando con un
sobrecoste (Shim, 2002: 345). Así, de una forma o de otra, la distribución fue
pasando a manos surcoreanas, demostrando que la inversión de empresas
potentes puede subvertir el estado de las cosas.
Sin embargo, la grave crisis económica que afectó a Corea del Sur a finales de
los años 90, y que derivó en un rescate del Fondo Monetario Internacional,
conllevó que los conglomerados se alejaran forzosamente de la industria
audiovisual. Una de las condiciones del rescate era que los chaebol redujeran
su enorme deuda, entendiendo que el sector cinematográfico era un brazo a
amputar para reducirla.
Con la marcha de los chaebol, y habiéndose probado ya el potencial éxito
económico del cine como industria, como ya hemos comentado, aparecieron
otros conglomerados empresariales de segundo nivel –con menos restricciones
económicas– que tomaron el testigo y expandieron el negocio. Esos
conglomerados de segundo nivel en la construcción de multicines y
aumentaron el número de salas de cine en Corea del Sur (Shim, 2008: 21). El
aumento del número de salas, unido a la apertura del negocio de la exhibición
fuera de Seúl y de las zonas metropolitanas, hizo que, finalmente, las
distribuidoras coreanas terminaran de sobreponerse a las estadounidenses.
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4. La industria cinematográfica española desde los años 90 : una
aproximación
Después de afrontar diferentes etapas en su historia reciente, la cinematografía
española entró en la década de los 90 bajo la influencia del decreto conocido
como Ley Miró, nombrado por su principal propulsora, Pilar Miró. Este decreto
primaba la calidad de las producciones realizadas sobre la cantidad, dando
prioridad a proyectos robustos sobre obras más humildes, lo que derivó en un
descenso regular del número de producciones nacionales desde 1982 hasta
1990 (Riambau, 2005: 403).
Esa situación se unió a los irregulares resultados comerciales obtenidos esta
década, y que continuaron en la primera mitad de los 90: “los 8,5 millones de
espectadores y los 2.938 millones de pesetas de recaudación logrados en
1990, que representaban una cuota de mercado del 10,4%, se habían
convertido cuatro años después, en 1994, en 6,8 y 3.099 millones,
respectivamente”, (Ansola, 1999: 71). Durante esos cinco años se produjeron
pequeñas oscilaciones en cuanto a cuota de pantalla y recaudación se refiere,
siendo 1995 un punto de inflexión.
Así, en 1995 se identifica un cambio de tendencia provocado por tres factores
fundamentales: el aumento del número de producciones españolas, oponiendo
los “44 y 34 films producidos en 1994 y 1995 a los 92 de 1996”, (Monterde,
1998: 58); el incremento de la recaudación que tuvo lugar a partir de 1997, con
un aumento de más de dos millones de espectadores en comparación a 1995 y
años anteriores (Ansola, 2001: 52); y la aparición de una nueva generación de
cineastas como Álex de la Iglesia, Juanma Bajo Ulloa, Alejandro Amenábar o
Agustín Díaz Yanes (Monterde, 1998).
Sin embargo, ese amago de recuperación no acabó de cuajar atendiendo a
otras cifras: “solo 32 títulos (15,76%) de los 203 que han podido llegar a
proyectarse en las pantallas de los cines, desde 1995 a 1997, han logrado
atraer al menos 275.000 espectadores”, (Ansola, 1999: 72). Unos resultados
discutibles del conjunto del cine español, que se veía lastrado por una
constelación heterogénea de razones, algunas de las cuales relacionadas con
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la escasa capacidad para distribuir y exhibir sus propias películas (citado en
Álvarez y López, 1999: 23).
Además, en los años 90 se produce en España –al igual que en Corea del Sur–
una unión de sectores en torno al cine, con ejemplos como el de PRISA, cuyos
tentáculos se extendían por empresas relacionadas con todo el mundo
audiovisual (Benet, 2001: 42), construyendo compañías mediáticas con
presencia en la televisión, la prensa o el cine. No obstante, la incursión
definitiva de las empresas televisivas en la industria cinematográfica viene
dada por la Ley de 1999, bajo el Gobierno de Aznar, que obligaba a las
cadenas a destinar un 5% de sus ingresos a la producción cinematográfica
(Pena, 2002: 45). De este modo, las televisiones se convirtieron en la primera
década de los 2000 en un agente omnipresente en la producción española.
Ya en la primera década de los 2000, la industria cinematográfica española
comenzó con unos resultados poco alentadores, dado el “retroceso de 3,92
puntos de la cuota de mercado, del 13,98% de 1999 al 10,06% de 2000”,
(Ansola, 2001a: 105). Si bien, como el mismo Ansola señala, durante los años
90 la irregularidad continuada de los resultados del cine español ha
desembocado en una regularidad de constantes subidas y bajadas en la cuota
de mercado.
Asimismo, en los dos primeros años de esta década ya se detectaba una de
las tendencias de la industria cinematográfica española de los últimos años: el
relativo éxito de un puñado de títulos en taquilla frente a la indiferencia
suscitada en los espectadores por el grueso de las obras producidas al año en
el país (García Fernández, 2002: 5).
Además, a lo largo de la década se empezaba a dar un fenómeno con
diferentes implicaciones: crecía el número de productoras con una sola obra
producida al año (Izquierdo, 2010). Esta situación denotaba, por un lado, una
fragmentación industrial, acentuando el lanzamiento de proyectos personales
sin un gran propósito comercial; y, por otro lado, denotaba la creación de
empresas productoras que ayudaran a coproducir otros proyectos mayores,
también de inclinación individual más que industrial.
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5. Una aproximación al sector de distribución cinematográfica en
España a principios del siglo XXI
La protección, en el caso de la distribución, a veces se convierte en un arma de
doble filo. En España se aplicaba una ley, hasta 1999, que supeditaba el
doblaje a alguna de las lenguas oficiales de cine extranjero a la cantidad de
cine nacional distribuido. Era una forma de asegurarse de que las grandes
distribuidoras no olvidaban el producto español, introduciendo la variable del
doblaje de por medio (Jorge Alonso, 2001: 13). Sin embargo, ese
proteccionismo derivaba, a su vez, en la falta de espacio para las distribuidoras
independientes, al ocupar las majors el territorio natural de éstas, en su afán
por cumplir las cuotas que les permitiesen distribuir cine doblado (Álvarez y
López, 1999: 4).
Por otro lado, sin la aplicación de la ley proteccionista, las distribuidoras
extranjeras han campado a sus anchas en España, sin oposición, empleando
estrategias agresivas, como la colocación de sus grandes producciones en una
gran cantidad de salas, dejando sin visibilidad al cine español (Alonso, 2001:
13).
Teniendo en cuenta estos factores, Álvarez Monzoncillo y López Villanueva
(2006: 19) elaboraron una lista de los cinco tipos de distribuidoras existentes en
España a principios de los años 2000, lista que muestra, además del estado de
la distribución en el país, algunos de los problemas congénitos de la
cinematografía española:
• Las filiales de los grandes estudios de Hollywood (…) que suelen
controlar cerca del 40% de la recaudación.
• Las joint ventures que han formado las majors con empresas
españolas (…), con una cuota media de mercado del 30%.
• Distribuidoras, normalmente nacionales, que dependen del
producto de las mini-majors norteamericanas y de las grandes
coproducciones europeas (…), que suelen controlar cerca del 15%
de la recaudación.
• Distribuidoras que, de forma independiente, pujan entre ellas por el
resto de productos, normalmente cine poco comercial, tanto nacional
como internacional (…)
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• Empresas cuya actividad es totalmente marginal, muchas veces
creadas para la distribución de una película que no ha logrado
acceder al resto de distribuidoras. En un año dado suelen
representar el 65% de las distribuidoras con actividad (unas
doscientas), y tienen unos ingresos anuales inferiores a 1.000 euros.
Bajo este panorama las distribuidoras amparadas por las empresas de
Hollywood han tenido, durante el periodo referido, la enorme ventaja de no
necesitar pujar ni pagar anticipadamente por sus productos (Álvarez y López,
2006: 19-20), lo que las afianza aún más como distribuidoras hegemónicas. Y
esa posición hegemónica les ha permitido llevar a cabo estrategias como la
saturación de mercado, la contratación por lotes y la contratación a ciegas
(Álvarez y López, 2006: 21).
Por tanto, como hemos visto, la distribución en la industria cinematográfica
española presenta una serie de complejidades que, a la postre, han afectado
de forma importante a la recepción de los productos audiovisuales en el país,
en franca contraposición con el caso surcoreano, donde la problemática de la
distribución fue, al menos en parte, solucionada.
6. Breve estado de la cuestión
La industria cinematográfica surcoreana ha sido ampliamente estudiada desde
que el boom de la nueva ola estallara a finales de los años 90 del siglo XX. Han
sido dos las perspectivas principales empleadas para su estudio: una
perspectiva crítica sobre modelos sociales representados en el cine surcoreano
contemporáneo, perspectiva encuadrada dentro de los estudios culturales; y
una aproximación más industrial, con incursiones en los campos de la
economía y de las leyes, para analizar el fenómeno a través de las políticas
gubernamentales y las decisiones empresariales tomadas en el ámbito
cinematográfico surcoreano.
Desde la primera perspectiva mencionada se ha analizado la influencia social y
cultural, tanto a nivel nacional como internacional, del cine coreano dentro del
hallyu (Lee, 2004; Choi, 2010), y lo que ha venido a llamarse cine
transnacional, con la asimilación en Corea del Sur de tendencias
cinematográficas y culturales globales (Huang, 2011; Lee, 2010; Yecies, Shim
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y Goldsmith, 2011); las representaciones de la sociedad coreana que se han
realizado en el cine nacional (Kim, 2002; Martin-Jones, 2007); y la adaptación
interna que el cine hecho en Corea ha llevado a cabo para adaptarse a los
cambios de la sociedad (Choi, 2010; Cueto, 2004; Jin, 2014; Lee, 2004; Lee,
2007; Jin, 2010).
Dentro de la perspectiva industrial existe una amplia literatura que abarca la
evolución de las políticas del cine coreano en los últimos 25 años (Park, 2002;
Kim, 2004; Robinson, 2005; Song, 2012) hasta los nuevos modelos industriales
seguidos en la entrada del siglo XXI (Brown, 2006; Paquet, 2009). Además, se
ha resaltado la incidencia negativa de Hollywood en el desarrollo industrial del
cine coreano en los años 90, destacando la dificultad de producir cine nacional
sin disponer de las herramientas adecuadas de distribución (Yecies, 2007).
Por otro lado, la investigación relacionada con la industria cinematográfica
española ha albergado varios tipos de estudios: análisis que han dado una
visión general del estado del cine español, la mayoría concentrados entre
finales de los años noventa y mediados de la primera década del siglo XXI
(Monterde, 1998; Ansola, 1999; Álvarez y López, 1999; Benet, 2001; García,
2002; Pena, 2002; Triana-Toribio, 2014); análisis sobre las políticas del cine
español (Heredero, 1998; Álvarez y López, 2006; García, 2006; Izquierdo-
Castillo, 2010); análisis sobre algunos aspectos de la industria española como
la distribución (Izquierdo-Castillo, 2012; Pardo y Sánchez-Tabernero, 2012;
Deltell y García, 2013), la comercialización (Vila, Guzmán y Quintana, 2012) y
la visibilidad e imagen del cine español (Losilla, 2005; Benet, 2005; Marfil y
Repiso, 2010; Galindo, 2013).
Algunos estudios coinciden en la irregularidad comercial del cine español a lo
largo de los años. Así, determinadas investigaciones recogen repuntes
positivos de la industria española, luego contrarrestados por temporadas de
dudas (Álvarez y López, 1999). Ciertos autores coinciden en la indefinición del
modelo industrial español (García, 2002; Pena, 2002), posible raíz de todos los
problemas existentes en el cine de España. Además, también se destaca la
difícil relación con los espectadores, fruto del ocasional desentendimiento de la
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industria y de aspectos poco cuidados como la mejorable promoción de los
estrenos (Benet, 2005; Deltell y García, 2013).
En general, dadas las circunstancias en que se ha desarrollado el cine español
durante lustros, una de las aproximaciones que pueden acometerse para
estudiarlo es la de compararlo con industrias que siguen modelos más sólidos.
como ha hecho Izquierdo-Castillo (2012), con el objeto de poner negro sobre
blanco algunas cuestiones que, analizadas en solitario pueden parecer difusas.
Así pues, la aproximación realizada en este paper pretende contribuir a
acercarse a esa perspectiva comparativa de la industria cinematográfica
española con otras cinematografías extranjeras que puedan servirle de modelo.
7. Objetivos y metodología
Para establecer la comparativa entre la distribución de las industrias
cinematográficas española y surcoreana, este artículo parte de dos objetivos
generales: por un lado, se busca examinar las diferencias en el sector de la
distribución cinematográfica en España y Corea del Sur para observar el
modelo seguido por la industria de cada país. Por otro lado, este paper
pretende observar, a partir de los casos propuestos, la relación entre el éxito
que alcanzan las películas en taquilla y la empresa que las distribuye.
Así, este trabajo emplea, fundamentalmente, una aproximación de índole
documental a los objetos de estudio, relacionando los datos de las industrias
española y surcoreana a partir de los datos de cuota de pantalla de películas y
de las empresas distribuidoras.
En el procedimiento a seguir se utilizan los Top Ten de los rankings de
películas y compañías distribuidoras más exitosas comercialmente cada año en
el periodo seleccionado, comparando las empresas que distribuyen las obras
más taquilleras en España y Corea del Sur, de modo que se establezca una
relación entre las obras con más éxito comercial y la empresa distribuidora.
Por tanto, para cumplir con los objetivos mencionados, se propone la
observación de los siguientes elementos, a modo de indicadores:
a) Nacionalidad de las películas más taquilleras (Top Ten) cada año del
periodo de estudio en ambos países
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b) Nacionalidad de las empresas distribuidoras de las películas más taquilleras
(Top Ten) cada año del periodo de estudio en ambos países
c) Productoras de las películas más taquilleras en ambos países
d) Ratio de concentración de mercado (concentration ratio): el ratio de
concentración de mercado (CR) es un indicador que refleja, mediante
porcentajes, el control de un mercado por parte de una serie de compañías.
Así, puede recurrirse a este indicador hallando el porcentaje de mercado que
concentra una cierta cantidad de empresas. Por tanto, puede hallarse el CR1,
el CR2, etc., que expresan el porcentaje de mercado que concentran 1, 2 o
más empresas en un sector determinado, si bien el más común es el CR4. En
este estudio se calcularán los CR4 y CR10. El ratio de concentración refleja
una situación de oligopolio si la concentración supera el 40% en CR4, y de
monopolio si se llega al 100%; si el resultado está por debajo de 40% puede
hablarse de competencia perfecta (Pardo y Sánchez Tabernero, 2012: 41).
La fuente documental empleada para la extracción de datos de la industria
surcoreana es el Korean Film Council (KOFIC). El KOFIC es la principal fuente
documental del cine surcoreano. Se trata de un organismo oficial de promoción
perteneciente al Ministerio de Cultura, Deportes y Turismo de la República de
Corea. En su sitio web1 permanecen almacenados y expuestos de forma
pública los datos oficiales de la industria del cine. Además, también hay
publicaciones e informes anuales disponibles para consulta y descarga. El
KOFIC comenzó a registrar de forma segura y organizada los datos industriales
a partir de 2004, por lo que los datos existentes anteriores a ese año están
incompletos.
En el caso de la industria española, el organismo que se encarga de registrar
estos datos es el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales
(ICAA), dependiente del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España.
Los datos provistos por el ICAA en su sitio web2 presentan un problema a la
hora de realizar una comparativa: sólo muestran la empresa distribuidora
cuando la clasificación de películas más taquilleras incluye el cine extranjero,
por lo que hay películas españolas cuya distribuidora no está registrada en las
1 http://www.koreanfilm.or.kr 2 http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/areas-cultura/cine/mc/cdc/portada.html
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tablas y clasificaciones de las obras más exitosas comercialmente provistas por
este organismo.
El periodo de estudio seleccionado es el comprendido entre 2004 y 2009. La
selección de este periodo viene determinada por varios factores: Inicialmente el
periodo a estudiar propuesto era 2000-2009 debido a que, por un lado, como
hemos visto el boom del cine surcoreano se había producido en el año 2000 –
con algunos precedentes desde 1997–, y a que, por otro lado, el cine español
presentaba en ese mismo periodo un estado de estancamiento. Sin embargo,
la principal razón del mayor acotamiento del periodo es que las fuentes
empleadas (ICAA y KOFIC) recogen y ofrecen datos en sus portales desde los
años 2002 y 2004, respectivamente, lo que acota de forma necesaria el periodo
seleccionado.
Además, se considera que el periodo seleccionado es favorable dado que se
acentúan las fortalezas y debilidades de una y otra industria, de modo que se
destacan los errores y los aciertos de cara análisis futuros.
Como se ha visto, esta investigación tiene una serie de limitaciones que
conviene recalcar: Por un lado, es un trabajo descriptivo, cuya mayor voluntad
es la de exponer una serie de datos provenientes de una comparativa que se
estima como pertinente. Por otro lado, el periodo analizado (2004 -2009),
limitado por las dos fuentes documentales escogidas (ICAA y KOFIC) aporta
datos de un segmento temporal muy compacto. Ese segmento muestra unas
tendencias acotadas a las que se recomienda hacer un seguimiento en futuros
estudios.
Así, dadas las limitaciones expuestas, este paper pretende ser la base para
futuras investigaciones comparativas de las industrias española y coreana en
las que se observe la evolución de las tendencias en el sector de la distribución
–y en otras parcelas de la industria cinematográfica– en los años siguientes al
periodo acotado en este trabajo.
8. Discusión de resultados y conclusiones
En el periodo estudiado existe un dominio de las distribuidoras surcoreanas
frente a las majors de Hollywood, ya que tres cuartas partes de las obras que
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han sido Top Ten en la taquilla surcoreana entre 2004 y 2009 han sido
distribuidas por compañías del propio país, dejando un 33,33% de obras
distribuidas por empresas extranjeras.
Sin embargo, esa proporción no refleja de por sí un dominio absoluto del share
del cine surcoreano sobre el extranjero, puesto que algunas de las obras
taquilleras no coreanas observadas en este estudio también fueron distribuidas
por empresas surcoreanas. Algunos ejemplos de ello son Shrek 2,
Transformers, o Shrek 3, todas distribuidas por la compañía coreana CJ
Entertainment.
Asimismo, en todo el periodo estudiado hay, como mínimo, cinco películas
distribuidas por empresas surcoreanas al año, situando esas cifras mínimas en
los años 2004 y 2007. Además, en 2009 y 2006 se alcanzaron las cifras de 9 y
8 obras distribuidas por empresas coreanas, lo que deja un total de 41 de 60
películas de los Top Ten en taquilla entre 2004 y 2009 –un 68,33%– que fueron
distribuidas por compañías nacionales surcoreanas.
Los Concentration Ratio (CR) empleados en este caso son el CR4 y el CR10.
El CR4 devuelve resultados comprendidos entre un 59,60% y un 68,80% a lo
largo del periodo estudiado, lo que supone la presencia de un oligopolio entre
las 4 empresas con mayor porcentaje de negocio. Lo mismo ocurre con el
CR10, que da como resultado porcentajes entre 88,80% y el 93,70% de
concentración de mercado en las 10 distribuidoras principales. Los resultados
reflejan, por tanto, una baja oscilación de resultados –inferior a un 10%–, lo que
denota una regularidad y estabilidad en las situaciones de oligopolio medidas.
Por otro lado, el porcentaje de control de mercado para las distribuidoras
minoritarias es de en torno al 10%, lo que indica una ligera diversificación en
productos audiovisuales independientes o de menor presupuesto.
No obstante, si se realizara un CR2, contemplando únicamente a las dos
empresas con mayor mercado, se observaría que las distribuidoras CJ
Entertainment y Showbox/Mediaplex amasarían un 50% de las películas dentro
del Top Ten de taquilla en el periodo estudiado. Esa cifra se correspondería
con un oligopolio concentrado.
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La situación del estado de la distribución en Corea del Sur y España es, sin
embargo, opuesta y muestra un dominio de las distribuidoras estadounidenses
en las obras más taquilleras en España, al contrario de lo que pasa en el país
asiático en el periodo estudiado.
Entre 2004 y 2009 hubo, como máximo, una película distribuida por compañías
españolas cada año en el Top Ten de la taquilla, a excepción de 2006, año en
que todas las obras más taquilleras fueron distribuidas por empresas
extranjeras, sin ninguna presencia de compañías españolas.
No obstante, en los ratios de concentración de mercado la situación es similar
en Corea del Sur y España, existiendo en el país europeo un oligopolio menos
intenso (61,4% frente a 64,5%) si la medida es el CR4. Asimismo, existe una
situación similar entre ambos países si se atiende al CR10, oscilante entre el
86% y el 94%. Aunque no debe olvidarse que, pese a que los datos de
concentración de mercado reflejan una situación similar, quien posee ese
oligopolio son las empresas opuestas: extranjeras en España y nacionales en
Corea del Sur.
A la luz de estas comparativas, proponemos una serie de reflexiones a modo
de conclusiones:
Hay una relación directa entre el dominio de empresas nacionales de la
distribución y el éxito comercial del cine nacional en el propio territorio. Los
resultados sugieren que las producciones de las empresas matrices de las
distribuidoras son privilegiadas por encima de otras obras sobre las cuales sólo
tienen los derechos de distribución –sin intervención en la fase de producción
sobre esas obras adquiridas posteriormente–.
En función de lo anterior se dilucida que la distribución es un sector
fundamental para el éxito comercial de un cine nacional. Con el control de la
distribución se asegura el control sobre las formas de comercializar la obra y se
evita el riesgo de que sea relegada a un segundo plano para destacar otras
extranjeras.
Además, centrándonos en los objetos de estudio observamos que la situación
de la distribución en ambos países es un reflejo de un fenómeno más profundo:
la organización y desorganización existentes en las industrias surcoreana y
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española, respectivamente. Además, el proceso de fortalecimiento de la
industria surcoreana se ha producido por la aplicación de unos planes trazados
a mediados de los años 90 que, tras una serie de avatares –la intervención del
FMI o la aparición de los chaebol de segundo nivel, como hemos visto–
siguieron su curso y que a mediados de los años 2000 ya habían dado
muestras de su validez. El caso español, sin embargo, muestra una falta de
previsión y una inacción que también tiene que ver con la ausencia de interés
empresarial en la industria cinematográfica.
Por último, el ejemplo de la cinematografía surcoreana contemporánea muestra
que el cine puede ser una industria económicamente rentable pero que para
ello hay que intervenir en sectores estratégicos como el de la distribución, en el
que grandes empresas audiovisuales de Hollywood han invertido de forma
sistemática en aquellos mercados donde lo estimaban necesario, como en el
caso surcoreano tras la aplicación de la liberalización económica en el proceso
de transición democrática, o en España, donde en el periodo de estudio aún
controlan un estimable porcentaje del mercado de distribución.
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