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i
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
CUERPO CREATIVO.
DISTENSIÓN ACTIVA – CONECTIVA COMO MÉTODO DE EN-
TRENAMIENTO PARA LA DISPOSICIÓN DEL CUERPO EN AC-
TORES Y BAILARINES DESDE LA RELACIÓN CUERPO-MENTE
TRABAJO TEÓRICO DE TITULACIÓN PREVIO A LA OBTENCIÓN
DEL TÍTULO DE MAGISTER EN ACTUACIÓN TEATRAL
AUTOR: ALBA LUCIA CATUCUAGO AGUAGALLO
TUTOR: MARIA ELENA CRUZ ARTIEDA
QUITO, AGOSTO 2017
ii
Dedicatoria
A mis padres, familia y amigos del arte.
iii
Agradecimientos
A todos quienes apoyaron este proceso investigativo.
iv
AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL
Yo, Alba Lucía Catucuago Aguagallo en calidad de autora del trabajo de investigación o tesis
realizada sobre “CUERPO CREATIVO. MÉTODO DE DISTENSIÓN ACTIVA-
CONECTIVA PARA LA DISPOSICIÓN DEL CUERPO EN ACTORES Y BAILARINES
DESDE LA RELACIÓN CUERPO-MENTE”, por la presente autorizo a la UNIVERSIDAD
CENTRAL DEL ECUADOR, hacer uso de todos los contenidos que me pertenecen o de parte
de los que contienen esta obra, con fines estrictamente académicos o de investigación.
Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente autorización, se-
guirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los artículos 5, 6, 8; 19 y de-
más pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su Reglamento.
Quito, a 29 de agosto del 2017
(Firma digital o escaneada en Cd)
_____________________
FIRMA
C.C 1713555884
Telf: 0984627219 Email: borane_albluhotmail.com
v
APROBACIÓN DEL TUTOR
En mi carácter de Tutor del Trabajo teórico de titulación, presentado por ALBA LUCÍA
CATUCUAGO AGUAGALLO para optar el Título de Magíster en Actuación Teatral cuyo
tema es “CUERPO CREATIVO. DISTENSIÓN ACTIVA – CONECTIVA COMO MÉ-
TODO DE ENTRENAMIENTO PARA LA DISPOSICIÓN DEL CUERPO EN ACTO-
RES Y BAILARINES DESDE LA RELACIÓN CUERPO-MENTE”, considero que dicho
trabajo reúne los requisitos y méritos suficientes para ser sometido a la presentación pública y
evaluación por parte del jurado examinador que se designe.
La línea de investigación en la que se enmarca este trabajo es: Nuevas pedagogías, metodolo-
gías y técnicas de enseñanza-aprendizaje para la actividad escénica.
Quito, a 29 de agosto de 2017
…………………………..
Firma
María Elena Cruz
Cd. Nº……………………
vi
ÍNDICE DE CONTENIDOS
Dedicatoria .................................................................................................................................... ii
Agradecimientos .......................................................................................................................... iii
AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL ............................................................ iv
APROBACIÓN DEL TUTOR ...................................................................................................... v
ÍNDICE DE CONTENIDOS ....................................................................................................... vi
ÍNDICE DE FIGURAS .............................................................................................................. viii
ÍNDICE DE TABLAS ................................................................................................................. ix
ÍNDICE DE GRÁFICOS ........................................................................................................... xiii
RESUMEN................................................................................................................................ xvii
ABSTRACT ............................................................................................................................. xviii
INTRODUCCIÓN ........................................................................................................................ 1
CAPÍTULO I................................................................................................................................. 3
EL PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN: .................................................................................... 3
LA RELACIÓN CUERPO-MENTE DEL ACTOR ..................................................................... 3
1.1 Planteamiento del problema .......................................................................................... 3
1.2 Preguntas directrices ........................................................................................................... 5
1.3 Objetivos ............................................................................................................................. 5
1.4 Justificación ........................................................................................................................ 6
CAPÍTULO II ............................................................................................................................... 8
CONSTRUCCIÓN DEL CUERPO DEL ACTOR EN LA ESCENA .......................................... 8
2.1 Posiciones filosóficas sobre la relación cuerpo-mente ........................................................ 8
2.2 Fundamentos empírico-pragmáticos sobre la relación cuerpo-mente ............................... 14
CAPITULO III ............................................................................................................................ 22
MÉTODO DE ENTRENAMIENTO DE DISTENCIÓN ACTIVA CONECTIVA PARA LA
DISPOSICIÓN DEL CUERPO EN ACTORES Y BAILARINES DESDE LA RELACIÓN
CUERPO-MENTE ...................................................................................................................... 22
3.1 Fundamentos teóricos de la metodología .......................................................................... 22
vii
3.2 Desarrollo del método de distensión activa conectiva para la disposición del cuerpo en
actores y bailarines .................................................................................................................. 32
3.3 Herramientas del método propuesto .................................................................................. 33
3.4 Delimitación de variables, dimensiones e indicadores ...................................................... 40
CAPÍTULO IV ............................................................................................................................ 41
PROPUESTA METODOLÓGICA Y ANÁLISIS DE CRITERIOS .......................................... 41
4.1 Diseño del experimento..................................................................................................... 41
4.2 Participantes ...................................................................................................................... 42
4.3 Operacionalización de variables ....................................................................................... 43
4.4 Técnicas e instrumentos de recolección de datos .............................................................. 44
4.5 Resultados ......................................................................................................................... 46
CAPÍTULO V ........................................................................................................................... 160
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES ........................................................................ 160
5.1 Conclusiones ................................................................................................................... 160
5.2 Recomendaciones ............................................................................................................ 161
5.3 Aporte concreto de la investigación ................................................................................ 162
BIBLIOGRAFÍA ...................................................................................................................... 164
ANEXOS .................................................................................................................................. 172
ANEXO 1: Encuestas de diagnóstico ................................................................................... 172
ANEXO 2. Encuestas día uno y día doce del laboratorio ..................................................... 178
ANEXO 3: Ficha de observación diaria por participante ..................................................... 189
viii
ÍNDICE DE FIGURAS
Figura 1………………………………………………………………………………………….28
ix
ÍNDICE DE TABLAS
Tabla 1: Estrés percibido 46
Tabla 2: Tensión corporal 47
Tabla 3: Tensión corporal 48
Tabla 4: Lesiones en el cuerpo 49
Tabla 5: Relajación en sus entrenamientos. 49
Tabla 6: Concentración por segmentos corporales en el proceso de relajación. 50
Tabla 7: Percepción de sensaciones físicas de peso, calor, pulso cardiaco 50
Tabla 8: Fenómenos de imaginación como: visualización de objetos, lugares, colores, etc., en el proceso
de relajación del actor-bailarín. 51
Tabla 9: Nivel de respiración consciente en el proceso de relajación 52
Tabla 10: Movilidad articular activa la respiración y musculatura. 52
Tabla 11: Diferenciación entre tensión – relajación por segmentos corporales 53
Tabla 12: Diferenciación entre tensión – relajación general del cuerpo. 54
Tabla 13: Escala de conexión corporal 54
Tabla 14Ubicación de la kinésfera en el cuerpo 55
Tabla 15: Práctica corporal sobre acciones básicas del esfuerzo del LMA 56
Tabla 16: Práctica corporal sobre dimensiones de amplitud, profundidad y longitud 57
Tabla 17: Práctica corporal sobre el sats 57
Tabla 18: Entrenamientos anteriores integraron cuerpo, acciones básicas y espacio. 58
Tabla 19: Experiencia de integración del cuerpo, acción básica, espacio 58
Tabla 20: Elementos que utiliza para el calentamiento de la voz 59
Tabla 21Asociación consciente de la respiración y la voz 60
Tabla 22: Uso del imaginario en el trabajo vocal 60
Tabla 23: Trabajo corporal integrando trabajo vocal desde resonadores con vibraciones vocales 61
Tabla 24: Experiencia de otros entrenamientos con propuestas de trabajo sensorial 61
Tabla 25: El trabajo sensorial despierta imaginación y sensibilidad para la creatividad 62
Tabla 26: Facilidad para percibir olores. 62
Tabla 27: Sensibilidad a ruidos fuertes 63
Tabla 28: Preferencia de sabores 63
Tabla 29: Preferencia de texturas. 64
Tabla 30: Tensión en la mirada al mirar a alguien 65
Tabla 31: Estrés percibido 65
Tabla 32: Cuerpo con tensión, experiencia grupal 66
Tabla 33: Cuerpo con tensión, experiencia individual 67
Tabla 34: Relajación y activación mejora algún tipo de lesión 68
Tabla 35: Relajación y activación mejora algún tipo de lesión, experiencia individual 68
Tabla 36: Sensación de peso Día 1 y día 12 69
Tabla 37: Sensación de peso, experiencia individual 70
x
Tabla 38: Calor en las extremidades Día 1 y día 12 71
Tabla 39: Calor en las extremidades, experiencia individual 71
Tabla 40: Imágenes mentales día 1 y día 12 72
Tabla 41: Imágenes mentales 73
Tabla 42: Pulso cardiaco día 1 y día 12 74
Tabla 43: Pulso cardiaco 75
Tabla 44: Conciencia respiratoria Día 1 y día 12 76
Tabla 45: Conciencia respiratoria 76
Tabla 46: Concentración por segmentos corporales 77
Tabla 47: Concentración por segmentos corporales 78
Tabla 48: Movilidad articular conecta con respiración Día 1 y Día 12 79
Tabla 49: Tensión relajación total 80
Tabla 50: Tensión relajación 80
Tabla 51: Conexión movilidad articular, sonidos vocales día 1 y día 12 81
Tabla 52: Movilidad articular conecta con sonidos orgánicos 82
Tabla 53: Tensión relajación conecta con sonidos orgánicos día 1 y 12 83
Tabla 54: Conexión corporal 83
Tabla 55: Kinesfera 84
Tabla 56: Kinesfera 85
Tabla 57: Golpear Día 1 y Día 12 86
Tabla 58: Golpear 87
Tabla 59: Flotar día 1 y día 12 87
Tabla 60: Exploración acción básica flotar 88
Tabla 61Cortar Día 1 y día 12 89
Tabla 62: Cortar 90
Tabla 63: Tabla de frecuencias acción básica deslizar 91
Tabla 64: Deslizar 91
Tabla 65: Retorcer día 1 y día 12 92
Tabla 66: Retorcer 93
Tabla 67: Palpar Día 1 y día 12 94
Tabla 68: Palpar 94
Tabla 69: Presionar día 1 y día 12 95
Tabla 70: Sacudir día 1 y día 12 96
Tabla 71: Sacudir 97
Tabla 72: Amplitud Día 1 y día 12 98
Tabla 73: Amplitud 99
Tabla 74: Profundidad 99
Tabla 75: Profundidad 100
Tabla 76: Percepción exploratoria de longitud 101
Tabla 77: Longitud 102
xi
Tabla 78: Tensión corporal al contacto con el otro 102
Tabla 79: Tensión al contacto con el otro 103
Tabla 80: Percepción ritmo natural/personal 104
Tabla 81: Ritmo grupal/ ocupacional 105
Tabla 82: Locomoción 106
Tabla 83: Ejercicios de centro corporal 107
Tabla 84: Centro corporal 108
Tabla 85: Centro corporal caminata objeto y el otro 108
Tabla 86: Centro caminata objeto y el otro 109
Tabla 87: Centro corporal concentración y atención Día 1 y Día 12 110
Tabla 88: Centro corporal concentración y atención 111
Tabla 89: Sats 111
Tabla 90: Experiencia perceptiva Sats 112
Tabla 91: Relación cuerpo, acciones básicas y espacio 113
Tabla 92: Cuerpo, acción y espacio 114
Tabla 93: Acciones básicas y objeto 115
Tabla 94: Acciones básicas y objeto 115
Tabla 95: Acciones básicas y sonidos vocales Día 1 y Día 12 116
Tabla 96: Acciones básicas, sonidos vocales 117
Tabla 97: Opciones para el trabajo vocal 118
Tabla 98: Movilidad y sonidos orgánicos 118
Tabla 99: Movilidad articular conecta con sonidos orgánicos 119
Tabla 100: Respiración adecuada para el actor 120
Tabla 101: Respiración costal diafragmática 120
Tabla 102: Respiración costal diafragmática 121
Tabla 103: Conexión movilidad, sonido y respiración 122
Tabla 104: Conexión movilidad, sonido y respiración 123
Tabla 105: Sonidos de animales trabajo vocal orgánico 123
Tabla 106: Sonidos de animales, voz orgánica 124
Tabla 107: Exploración vocal 125
Tabla 108: Sílabas ja y no, conectan cuerpo, sonido y percepciones internas 126
Tabla 109: Imaginación aporta al trabajo vocal 126
Tabla 110: Imaginación aporta al trabajo vocal 127
Tabla 111: Resonador bajo vientre 128
Tabla 112: Resonador bajo-vientre 128
Tabla 113: Resonador pecho 129
Tabla 114Resonador pecho 130
Tabla 115: Resonador nasal 131
Tabla 116: Resonador nasal 131
Tabla 117: Resonador cabeza 132
xii
Tabla 118: Resonador cabeza 133
Tabla 119. Olfato 134
Tabla 120: Olfato 134
Tabla 121: Oído 135
Tabla 122: Oído 136
Tabla 123: Tacto 136
Tabla 124: Gusto 137
Tabla 125: Gusto 138
Tabla 126: Vista 139
Tabla 127: Vista 139
Tabla 128: Conexión cuerpo, percepción, sentidos 140
Tabla 129: Conexión cuerpo percepción sentidos 141
Tabla 130: Cuerpo percepciones imaginarios y recuerdos 142
Tabla 131: Percepciones 143
Tabla 132: Sentidos 143
Tabla 133: Sentidos perceptivos 144
Tabla 134: Tensión en la mirada 145
Tabla 135: Tensión en la mirada 146
Tabla 136: Nivel de relajación final 147
Tabla 137: Relajación final 147
Tabla 138: Sensaciones 148
Tabla 139: Sensaciones 149
Tabla 140: Visualización 150
Tabla 141: Visualización 150
Tabla 142: Conciencia respiratoria 151
Tabla 143: Conciencia respiratoria 152
Tabla 144: Estado final del cuerpo 153
Tabla 145: Regulación 153
Tabla 146: Relajación y activación en actores del día uno al doce 154
Tabla 147: Vibraciones vocales 155
Tabla 148: Cuerpo, acción, espacio y energía 156
Tabla 149: Trabajo con los sentidos 157
Tabla 150: Relajación de cierre 158
xiii
ÍNDICE DE GRÁFICOS
Gráfico 1: Estrés percibido 47
Gráfico 2: Tensión corporal 48
Gráfico 3: Tensión corporal 48
Gráfico 4: Lesiones en el cuerpo 49
Gráfico 5: Relajación en sus entrenamientos 49
Gráfico 6: Concentración por segmentos corporales en el proceso de relajación 50
Gráfico 7: Percepción de sensaciones físicas de peso, calor, pulso cardiaco 51
Gráfico 8: Fenómenos de imaginación como: visualización de objetos, lugares, colores, etc., en el proceso
de relajación del actor-bailarín 51
Gráfico 9: Nivel de respiración consciente en el proceso de relajación 52
Gráfico 10: Movilidad articular activa la respiración y musculatura 53
Gráfico 11: Diferenciación entre tensión – relajación por segmentos corporales 53
Gráfico 12: Diferenciación entre tensión – relajación general del cuerpo 54
Gráfico 13: Escala de conexión corporal 55
Gráfico 14: Ubicación de la kinesfera en el cuerpo 56
Gráfico 15: Práctica corporal sobre acciones básicas del esfuerzo del LMA 56
Gráfico 16: Práctica corporal sobre dimensiones de amplitud, profundidad y longitud 57
Gráfico 17: Práctica corporal sobre el sats 57
Gráfico 18: Entrenamientos anteriores integraron cuerpo, acciones básicas y espacio 58
Gráfico 19: Experiencia de integración del cuerpo, acción básica, espacio 59
Gráfico 20: Elementos que utiliza para el calentamiento de la voz 59
Gráfico 21: En la práctica vocal existe consciencia de la relación entre respiración y voz 60
Gráfico 22: Uso del imaginario en el trabajo vocal 60
Gráfico 23: Trabajo corporal integrando trabajo vocal desde resonadores con vibraciones vocales 61
Gráfico 24: Experiencia de otros entrenamientos con propuestas de trabajo sensorial 62
Gráfico 25: El trabajo sensorial despierta imaginación y sensibilidad para la creatividad 62
Gráfico 26: Facilidad para percibir olores. 63
Gráfico 27: Sensibilidad ante ruidos fuertes 63
Gráfico 28: Preferencia de sabores 64
Gráfico 29: Preferencia de texturas 64
Gráfico 30: Tensión en la mirada al mirar a alguien 65
Gráfico 31: Estrés percibido 65
Gráfico 32: Cuerpo con tensión, experiencia grupal 67
Gráfico 33: Cuerpo con tensión, experiencia individual 67
Gráfico 34: Relajación y activación mejora algún tipo de lesión 68
Gráfico 35: Relajación y activación mejora algún tipo de lesión, experiencia individual 69
Gráfico 36: Sensación de peso Día 1 frente a Día 12 70
Gráfico 37: Sensación de peso, experiencia individual 70
xiv
Gráfico 38: Calor en las extremidades Día 1 y día 12 71
Gráfico 39: Calor en las extremidades, experiencia individual 72
Gráfico 40: Imágenes mentales día 1 frente a día 12 73
Gráfico 41: Imágenes mentales 73
Gráfico 42: Pulso cardiaco día 1 frente a día 12 74
Gráfico 43: Pulso cardiaco 75
Gráfico 44: Conciencia respiratoria Día 1 y día 12 76
Gráfico 45: Conciencia respiratoria 77
Gráfico 46: Concentración por segmentos corporales día 1 y día 12 77
Gráfico 47: Concentración por segmentos corporales 78
Gráfico 48: Movilidad articular conecta con respiración Día 1 y Día 12 79
Gráfico 49: Tensión relajación total 80
Gráfico 50: Tensión relajación 81
Gráfico 51: Conexión movilidad articular conecta con sonidos vocales día 1 y día 12 81
Gráfico 52: Movilidad articular conecta con sonidos orgánicos 82
Gráfico 53: Tensión relajación conecta con sonidos orgánicos día 1 y 12 83
Gráfico 54: Conexión corporal 84
Gráfico 55: Kinesfera Día 1 y Día 12 85
Gráfico 56: Kinesfera 85
Gráfico 57: Golpear Día 1 y Día 12 86
Gráfico 58: Golpear 87
Gráfico 59: Flotar Día 1 y día 12 88
Gráfico 60: Exploración acción básica flotar 88
Gráfico 61: Cortar Día 1 y día 12 89
Gráfico 62: Experiencia sobre acción Cortar 90
Gráfico 63: Experiencia con la acción básica deslizar 91
Gráfico 64: Experiencia sobre acción deslizar 92
Gráfico 65: Experiencia sobre acción retorcer Día 1 y día 12 92
Gráfico 66: Retorcer 93
Gráfico 67: Experiencia acción palpar Día 1 y Día 12 94
Gráfico 68: Experiencia acción palpar 95
Gráfico 69: Experiencia acción presionar Día 1 y Día 12 96
Gráfico 70: Experiencia acción sacudir Día 1 y Día 12 96
Gráfico 71: Experiencia con acción sacudir día 1 y 12 97
Gráfico 72: Amplitud día 1 y Día 12 98
Gráfico 73: Amplitud 99
Gráfico 74: Experiencia sobre profundidad día 1 y 12 100
Gráfico 75: Profundidad 100
Gráfico 76: Percepción exploratoria longitud Día 1 y Día 12 101
Gráfico 77: Longitud 102
xv
Gráfico 78: Tensión corporal al contacto con el otro Día 1 y 12 103
Gráfico 79: Tensión al contacto con el otro 103
Gráfico 80: Percepción ritmo natural/personal 104
Gráfico 81: Ritmo grupal/ ocupacional día 1 y Día 12 105
Gráfico 82: Percepción exploratoria de la locomoción Día 1 y Día 12 106
Gráfico 83: Ejercicio de centro corporal 107
Gráfico 84: Centro corporal 108
Gráfico 85: Caminata-objeto y el otro, Día 1 frente a Día 12 109
Gráfico 86: Centro caminata objeto y el otro 109
Gráfico 87: Centro corporal concentración y atención Día 1 y Día 12 110
Gráfico 88: Centro corporal, concentración y atención 111
Gráfico 89: Sats Día 1 y día 12 112
Gráfico 90: Experiencia perceptiva del sats 112
Gráfico 91: Relación cuerpo acciones básicas y espacio día 1 y 12 113
Gráfico 92: Cuerpo, acción y espacio 114
Gráfico 93: Acciones básicas y objeto 115
Gráfico 94: Acciones básicas y objeto 116
Gráfico 95: Acciones básicas, sonidos vocales Día 1 y día 12 117
Gráfico 96: Acciones básicas 117
Gráfico 97: Opciones trabajo vocal 118
Gráfico 98: Movilidad articular conecta con sonidos orgánicos día 1 y 12 119
Gráfico 99: Movilidad articular conecta con sonidos orgánicos 119
Gráfico 100: Respiración costal diafragmática Día 1 y Día 12 121
Gráfico 101: Respiración costal diafragmática 121
Gráfico 102: Conexión movilidad, sonido y respiración entre día 1 y 12 122
Gráfico 103: Conexión movilidad, sonido y respiración 123
Gráfico 104: Sonidos de animales y trabajo vocal orgánico día 1 y 12 124
Gráfico 105: Sonidos de animales, voz orgánica 124
Gráfico 106: Sílabas ja y no conectan cuerpo, sonido y percepciones internas 125
Gráfico 107: Sílabas ja y no conectan cuerpo, voz y percepción 126
Gráfico 108: Imaginación aporta al trabajo vocal día 1 y 12 127
Gráfico 109: Imaginación aporta al trabajo vocal 127
Gráfico 110Resonador bajo Día 1 y Día 12 128
Gráfico 111: Resonador bajo-vientre 129
Gráfico 112: Resonador pecho día 1 y 12 130
Gráfico 113: Resonador pecho 130
Gráfico 114: Resonador nasal día 1 y 12 131
Gráfico 115: Resonador Nasal 132
Gráfico 116: Resonador cabeza Día 1 y Día 2 132
Gráfico 117: Resonador cabeza 133
xvi
Gráfico 118: Olfato 134
Gráfico 119: Olfato 135
Gráfico 120: Oído 135
Gráfico 121: Oído 136
Gráfico 122: Tacto 137
Gráfico 123: Gusto 137
Gráfico 124: Gusto 138
Gráfico 125: Vista 139
Gráfico 126: Vista 140
Gráfico 127: Conexión cuerpo percepción sentidos 141
Gráfico 128: Conexión cuerpo percepción sentidos 141
Gráfico 129: Cuerpo, percepciones, imaginarios y recuerdos 142
Gráfico 130: Cuerpo percepciones, imaginarios y recuerdos 143
Gráfico 131: Sentidos despierta imaginación y sensibilidad 144
Gráfico 132: Sentidos perceptivos 144
Gráfico 133: Contacto con el otro, tensión en la mirada día 1 y 12 145
Gráfico 134: Contacto con el otro, tensión en la mirada 146
Gráfico 135: Nivel de relajación final 147
Gráfico 136: Relajación final 148
Gráfico 137: Sensaciones 148
Gráfico 138. Sensaciones 149
Gráfico 139: Visualización 150
Gráfico 140: Visualización 151
Gráfico 141: Conciencia respiratoria 151
Gráfico 142: Conciencia respiratoria 152
Gráfico 143: Estado final del cuerpo entre día 1 y 12 153
Gráfico 144: Regulación entre el día 1 y 12 154
Gráfico 145Relajación y activación en actores del día uno al día doce 155
Gráfico 146: Vibraciones vocales 155
Gráfico 147. Cuerpo, acción, espacio y energía 156
Gráfico 148: Trabajo con los sentidos 157
Gráfico 149: Relajación de cierre 158
xvii
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
Cuerpo Creativo. Distensión activa-conectiva como método de entre-
namiento para la disposición del cuerpo en actores y bailarines desde
la relación cuerpo-mente
Autor: Alba Lucía Catucuago Aguagallo
Tutora: Magíster María Elena Cruz
Quito, 29 de Agosto de 2017
RESUMEN
El presente trabajo de investigación comprende el método de distensión activa-conectiva des-
de la relación armónica cuerpo-mente para actores y bailarines. El método propuesto parte del
análisis de la construcción del cuerpo del actor en la escena desde diversos fundamentos filo-
sóficos y pragmáticos. Se indaga en las diferentes visiones sobre la relación cuerpo-mente
desde la Antigüedad hasta el mundo contemporáneo, así como las propuestas técnicas para el
entrenamiento del actor desde la modernidad hasta lo contemporáneo y sus sustentos teóricos.
La metodología propuesta se sustenta en las tesis de la Fenomenología y la Antropología Tea-
tral; así como en los métodos de Grotowski, Barba, Laban, Stanislavski; adicionalmente se ha
considerado los aportes de la psicoterapia y fisioterapia. La metodología propuesta se evaluó
mediante un laboratorio experimental con actores/bailarines. Los resultados obtenidos eviden-
cian el aporte del método al entrenamiento integral del actor.
PALABRAS CLAVES
<CUERPO-MENTE> <FENOMENOLOGÍA> < ANTROPOLOGIA TEATRAL>
<ENTRENAMIENTO DEL ACTOR> <PRE-EXPRESIVIDAD> < DISTENSIÓN ACTIVA
CONECTIVA >
xviii
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
Creative Body. Connective active distension method
for disposed body in actors and dancers from body mind relation
Autor: Alba Lucía Catucuago Aguagallo
Tutor: Magister María Elena Cruz
Quito, 29 de Agosto de 2017
ABSTRACT
This research comprises active connective distension method. In this sense, the study
proposes a construction of the actor´s body at the scene from two theoretical fundament,
philosophical and pragmatic. The first one transits the different visions about body mind
relationship from Antiquity to Contemporary. The second one develops the actor´s
training from Modernity to Contemporary in its body mind relationship. Then, the pro-
posed research takes theoretical fundament from Phenomenology and Theatre Anthro-
pology. The theoretical basis of the tools of the method appertain to Grotowski, Barba,
Laban, Stanislavski and other areas that contribute to the method such as psychotherapy
and physiotherapy. The experimental procedure is performed through a laboratory with
actors and dancers. It has been evaluated and its results show the contribution of the
method to the actor training.
KEY WORDS
<BODY MIND> < PHENOMENOLOGY> < THEATRAL ANTHROPOLOGY> < ACTOR
TRAINING > < PRE-EXPRESIVITY > < CONNECTIVE ACTIVE DISTENSION>
1
INTRODUCCIÓN
Esta investigación perteneciente al área de las artes escénicas, comprende el método de disten-
sión-activa-conectiva desde la relación armónica cuerpo-mente. En el capítulo uno se plantea y
formula el problema de la relación cuerpo-mente del actor. Se formulan preguntas directrices,
objetivos y justificación del problema.
El capítulo dos, denominado Construcción del cuerpo del actor en la escena, presenta las con-
cepciones filosóficas sobre la relación cuerpo-mente desde la Antigüedad hasta la época con-
temporánea, así como distintos planteamientos pragmáticos acerca del entrenamiento actoral en
los cuales se aplican postulados teóricos sobre la relación cuerpo-mente. La primera sección del
capítulo presenta las concepciones del cuerpo de Aristóteles y Platón; luego aborda las tesis de
Agustín de Hipona y Tomás de Aquino en el Medioevo; seguidamente, se analiza el plantea-
miento de Descartes para entender la concepción del cuerpo en la Modernidad. Se analiza las
concepciones sobre el cuerpo en la Contemporaneidad, época en la cual emergen las tesis de
Nietzsche -desde el retorno al materialismo del cuerpo conformado desde lo apolíneo y lo dioni-
siaco-; Deleuze y su tesis de un cuerpo sin órganos; Foucault y su comprensión del cuerpo y el
poder; Karl Popper desde el cuerpo y sus mundos uno, dos y tres. Además, se abordará este
tema desde la antropología de Le Breton y el cuerpo social y desde la fenomenología (Husserl y
Merleau Ponty). Finalmente, se abordará la relación cuerpo-mente-emoción desde la filosofía de
las ciencias con Antonio Damasio y el planteamiento del pensamiento complejo y la compleji-
dad del ser de Edgar Morín.
En la segunda sección de este capítulos se presentan las técnicas actorales y corporales para el
entrenamiento del actor, desde la modernidad hasta la sociedad contemporánea y cómo en ellas
se entiende la relación cuerpo-mente. Se hará referencia a los autores modernos: Diderot, Del-
sarte, Konstantin Stanislavski, Gordon Graig, Vsévolod Meyerhold, Jacques Copeau, Etien-
ne Decroux, Bertold Brecht, Rudolf Von Laban, Jerzy Grotowski, Eugenio Barba y Peter
Brook. Para concluir, se desarrolla un apartado sobre las metodologías contemporáneas de en-
trenamiento del actor.
El capítulo tres, denominado Método de entrenamiento de distención activa-conectiva para la
disposición del cuerpo en actores y bailarines, presenta el método propuesto y sus fundamentos
teóricos. De la Fenomenología y la Antropología Teatral se retoman los conceptos de pre-
expresividad, actor, percepción, esquema corporal, etc. que sustentan la perspectiva armónica
del cuerpo-mente en esta investigación. Además, se exponen los planteamientos de: Stanislavski
2
(sí mágico); Rudolf Von Laban (kinesfera, planos corporales, segmentos corporales y espacio;
acciones básicas del esfuerzo, locomoción, ritmo y relación con las personas y objetos); elemen-
tos de la relajación autógena; elementos de relajación progresiva de Jacobson; Grotowski (reso-
nadores, imaginación vocal); Barba (Sats, centro corporal); Fisioterapia (movilidad articular);
respiración y sentidos, que son los sustentos específicos de la metodología desarrollada.
En el capítulo cuatro se presentan los resultados de la fase experimental de esta investigación
que consistió en la realización de un laboratorio con actores y bailarines, para evaluar la calidad
del método de entrenamiento propuesto.
El capítulo cinco contiene las conclusiones, recomendaciones y el aporte concreto de la investi-
gación.
3
CAPÍTULO I
EL PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN:
LA RELACIÓN CUERPO-MENTE DEL ACTOR
1.1 Planteamiento del problema
Uno de los problemas que debe enfrentar el actor es que la mayor parte de las técnicas y méto-
dos de entrenamiento que se emplean en la actualidad, se sostienen en una relación cuerpo-
mente no armónica. Esto implica que el actor no realice procesos profundos de reconocimiento -
a través del acto perceptivo- y de autoconsciencia de su cuerpo; por este motivo, el actor asimila
y procesa su entrenamiento de manera exclusivamente racional, generando tensiones corporales
y resistencias mentales que se reflejan en su labor artística.
1.1.1 Formulación del problema
El cuerpo y su relación con la mente ha sido un tema de interés a través de tiempo; filósofos y
teóricos han tratado este asunto con distintas concepciones. En la Antigüedad (Aristóteles y
Platón) priorizaron la razón en desmedro de la corporalidad. En el medioevo, etapa a la que
pertenecen Agustín de Hipona y Tomás de Aquino, el cristianismo negó al cuerpo otorgándole
el lugar del pecado y lo prohibido. En la modernidad, con Descartes, se declaró que el cuerpo
puede existir separado de la mente. En la época contemporánea surgen otras perspectivas que
reconocen al cuerpo y la mente como unidad inseparable, indivisible, irrenunciable y compleja.
El cuerpo del actor es tanto “cuerpo sujeto” en tanto individuo, como “cuerpo objeto”, en tanto
herramienta de trabajo. El actor, para su hacer teatral, crea conocimiento de dos tipos: un cono-
cimiento a partir de su propio ser individual y su experiencia individual con el mundo y un co-
nocimiento formado por las técnicas corporales del actor. Un cuerpo armónico involucra los dos
conocimientos que están inmersos en el individuo. Al ser el cuerpo del actor/bailarín armónico
desarrollará su trabajo libre de tensiones, bloqueos mentales y corporales, es decir que el cono-
cimiento mental y corporal se asumen desde una consciencia corporal que implica consciencia
del cuerpo, la voz, consciencia sensorial y espacial.
Desde una mirada contemporánea es necesario encontrar una propuesta que entienda la relación
cuerpo-mente de manera integradora, transformando el pensamiento de la modernidad que im-
plicó e implica aún un cuerpo-mente desarmonizado, entrenado con técnicas mecanicistas que
buscan el perfeccionamiento.
4
Al enfocar de esta manera el entrenamiento en el teatro, la danza, la fisioterapia y la psicotera-
pia, se logrará una práctica armónica cuerpo-mente del actor/bailarín; desde esta perspectiva, se
propone desarrollar un método que aborde la corporalidad y corporeidad del actor/bailarín a
través de un proceso de distensión-activa-conectiva. Respecto de este enfoque integral, Duch y
Mélich sostienen que:
Cuando afirmamos que el cuerpo es corporeidad queremos señalar que es alguien que
posee conciencia de su propia “vivacidad”, de su presencia aquí y ahora, de proceden-
cia del pasado y de su orientación hacia el futuro, de sus anhelos de infinito a pesar de
su congénita finitud. [La corporeidad] constituye la concreción propia, identificante e
identificadora, de la presencia corporal del ser humano en su mundo, la cual, constan-
temente, se ve constreñida al uso y al “trabajo” con símbolos. (Duch & Melich, 2017,
p. 240)
El teatro moderno considera como uno de sus aspectos importantes en la formación y trabajo del
actor, la relación cuerpo-mente, como se evidencia en la siguiente cita:
[…] propuestas de los grandes maestros del teatro: Stanislavski, Meyerhold, Brecht o
Grotowski, entre tantos otros, sus reflexiones apuntan a demostrar que el actor debe
conocerse y experimentarse a sí mismo como una forma fundamental de entrenamien-
to artístico y sobre esta base incorporar técnicas. (Pérez G. , 2008, p. 10)
Es así que en el teatro actual el entrenamiento del actor busca propuestas desde un enfoque psi-
cofísico que integre aspectos sensoriales, corporales, racionales y de percepción para encontrar
un diálogo entre un cuerpo-mente disociado por siglos, en este sentido:
En el caso del entrenamiento del actor, las concepciones del cuerpo instrumento (dua-
lidad cuerpo-mente) y del cuerpo expresión (unidad cuerpo-mente) son dos caminos
complementarios en el proceso de aprendizaje del arte de la actuación. Es decir que el
dominio del cuerpo (cuerpo instrumento) tiene sentido en tanto se alcance la libertad
del cuerpo (cuerpo expresión); y la libertad del cuerpo no es posible sin el dominio del
cuerpo, cada uno es el punto de partida para llegar a su contrario (Carvajal, Masgrau,
& Batlle , 2015, p. 212).
Esto evidencia que las técnicas y métodos que el actor adquiere para el dominio de su cuerpo
deben estar atravesadas por procedimientos de exploración perceptiva y autoconocimiento cor-
poral que permitan la libertad del cuerpo para su adecuada expresión.
Es preciso plantear una serie de herramientas de trabajo, que en su conjunto, permitan un méto-
do de entrenamiento que involucre tanto el conocimiento del sujeto-actor como el conocimiento
técnico corporal para el actor y así permitir un proceso armónico del cuerpo-mente.
5
1.2 Preguntas directrices
La investigación desarrollada para la elaboración de esta tesis de maestría, ha estado orientada
por un conjunto de preguntas. La pregunta preliminar fue: ¿Cómo se construye el cuerpo del
actor en la escena? Para absolverla, fue necesario entender primero los fundamentos filosóficos
que a lo largo de la historia han analizado esta relación, a través de la pregunta: ¿Cómo se ha
construido el cuerpo a través del tiempo desde el pensamiento filosófico en su relación cuerpo
alma / cuerpo mente?
Luego de abordar las distintas comprensiones sobre el cuerpo y su relación con la mente, se
procedió a indagar sobre las concepciones que orientan los métodos de entrenamiento actoral y
sus sustentos teóricos, a través de las preguntas: ¿Cuáles son los argumentos teóricos del entre-
namiento corporal del actor? y ¿Cuáles son las principales técnicas contemporáneas para el
entrenamiento del actor?
Finalmente, a partir de la comprensión crítica de estos métodos y técnicas, se formuló la pregun-
ta: ¿Qué argumentos teóricos pueden sustentar una propuesta de entrenamiento armónico en su
relación cuerpo-mente?
A partir de la formulación de un marco teórico respecto a la indisoluble relación cuerpo-mente,
se orientó el trabajo de diseño del método de entrenamiento a partir de la pregunta: ¿Es factible
una práctica corporal que permita armonizar el cuerpo mente del actor/bailarín?
1.3 Objetivos
Objetivo general
Desarrollar y validar el método de entrenamiento de distensión-activa-conectiva para relacionar
de modo armónico cuerpo-mente y lograr un cuerpo dispuesto en actores y bailarines.
Objetivos específicos
Aplicar el método de distensión-activa-conectiva.
Levantar información respecto a los resultados de la aplicación del método, mediante
encuestas y fichas de observación.
Analizar y determinar resultados de encuestas y fichas de observación del experimento.
6
1.4 Justificación
El método que se pretende desarrollar, así como sus fundamentos teóricos, están encaminados a
contribuir con una base de conocimiento transdisciplinar para las artes vivas; por ello, el estu-
dio aborda la teoría y la práctica del teatro, la danza, psicoterapia, la fisioterapia.
Académicamente este material investigativo servirá como referencia para que estudiantes de
teatro y danza, profesores de expresión corporal, profesores de danza, profesores de actuación,
puedan comprender la importancia de un abordaje integral de la relación cuerpo-mente en el
entrenamiento. Como aporte pedagógico, la técnica de entrenamiento de distensión activa-
conectiva puede ser incluida dentro de los currículos de enseñanza media y superior con enfo-
que hacia las artes vivas, incluso dentro de las áreas de psicoterapia, fisioterapia, educación
física y deporte.
Artistas escénicos podrán acceder y conocer el sustento teórico de este entrenamiento, profundi-
zar y tomar el método o las herramientas del mismo como parte de sus procesos de preparación
corporal para un trabajo armónico del cuerpo. Al contar con un entrenamiento desde una pro-
puesta corporal transdisciplinar, el actor/bailarín podrá experimentar de manera sistemática a
través de su cuerpo diferentes posibilidades que le proporcionen la distensión activa-conectiva
para una eficaz disposición corporal, favoreciendo la facilidad en el movimiento, control motor,
conciencia corporal, alerta, atención, movimiento eficiente, percepción consciente de su cuerpo,
liberación de bloqueos mentales y físicos para la escena y entrenamientos corporales que realice
el actor-bailarín.
Además, este procedimiento técnico puede ser empleado por personas que no tengan práctica en
el trabajo corporal y quieran abordar el mismo desde los principios de integralidad y armonía.
Del mismo modo, estudiantes y profesionales de fisioterapia pueden hacer uso de este material
de investigación para prevención y tratamiento de lesiones desde una perspectiva híbrida, en
donde se aúna el arte y la fisioterapia. Las personas involucradas en estudios de psicoterapia y
profesionales de esta área podrán acceder a conocimientos referidos a las técnicas de relajación
que suman procedimientos corporales desde una mirada multidisciplinar que puede aportar a sus
estudios y áreas de profesionalización.
De manera indirecta, con la aplicación de este método por parte de actores y bailarines, el públi-
co accederá a obras de calidad y mejor nivel artístico.
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1.4.1 Motivación personal
La experiencia del investigador en el entrenamiento de actores y bailarines le ha permitido enfo-
car su estudio en el diálogo de herramientas que permiten el dominio del cuerpo del actor y
procedimientos que permitan la exploración perceptiva y sensorial. Es por ello que a través de
esta investigación se busca sustentar teóricamente, desde la práctica y la experiencia del inves-
tigador un procedimiento que relacione de manera adecuada el cuerpo-mente del actor.
1.4.2 Pertinencia
La relación cuerpo-mente en el entrenamiento del actor no ha sido estudiada y tratada desde una
perspectiva filosófica y pragmática que aborde el análisis, la reflexión y propuesta de un méto-
do que relacione cuerpo-mente de una manera adecuada. Es así que la pertinencia de esta inves-
tigación vincula la teoría y la práctica de modo coherente, que se sustenta desde áreas como la
filosofía, el teatro, psicoterapia y fisioterapia. De este modo se permite relacionar autores y
propuestas que permiten el sustento teórico-práctico de un método que relaciona cuerpo-mente
armónico del actor.
8
CAPÍTULO II
CONSTRUCCIÓN DEL CUERPO DEL ACTOR EN LA ESCENA
2.1 Posiciones filosóficas sobre la relación cuerpo-mente
El cuerpo y su relación con la mente ha sido un tema de intenso debate a través de tiempo; dis-
tintas concepciones filosóficas han analizado esta relación, como Aristóteles y Platón en la
antigüedad, Agustín de Hipona y Tomás de Aquino en el medioevo, Descartes en la moderni-
dad. Justamente, desde los postulados de este autor, es cuando se instaura una concepción en la
cual la razón es el eje de la comprensión del ser humano. En la etapa posmoderna se pone en
crisis los postulados de la racionalidad, en tanto que en la contemporaneidad otros filósofos
como Nietzsche, Deleuze, Foucault y Karl Popper analizan al cuerpo humano y su relación con
la mente desde perspectivas críticas. Surgen también nuevos enfoques como la antropología
etnológica de Le Breton; la fenomenología de Hussserl; Merleau Ponty con sus tesis sobre la
relación cuerpo-percepción-mundo; y la filosofía de las ciencias de Antonio Damasio y el pen-
samiento complejo de Edgar Morín. En este capítulo se expondrán las principales tesis de estos
autores.
2.1.1 Cuerpo en la Antigüedad
Platón y Aristóteles, coinciden en la importancia que dan a la relación entre la razón/alma sobre
el cuerpo/pasiones. Platón sostiene que existe una separación entre la razón (alma) y pasiones
(cuerpo), sosteniendo la inmortalidad del alma. El filósofo plantea que el mundo de las ideas no
puede estar atravesado por las cosas sensibles a causa de su efecto distorsionador, por lo que el
cuerpo debe actuar separado de la mente. Es la razón la que debe establecer el orden de la polis.
Como afirma Fierro en su análisis sobre Platón:
[…] el cuerpo y el alma son descritos como dos entidades radicalmente diversas […].
Así la psyche es caracterizada como similar a lo inmortal inteligible indivisible e in-
mutable, es decir, a las ideas, mientras que soma es semejante a lo mortal, lo sensible,
lo complejo, y sujeto al cambio y la disolución, […]. (Universidad Autónoma de
México, Fierro , María, 2017, p. 14)
Para Aristóteles el cuerpo es un medio que facilita las necesidades del ser humano; es la ra-
zón/alma la que reafirma la naturaleza del hombre como ser pensante que le da sentido a la
realidad. A partir de esta dualidad se establecen las ciencias del alma para reafirmar la raciona-
lidad del ser humano y las ciencias del cuerpo para resolver sus necesidades. Desde la lógica
Aristotélica específicamente en sus tesis sobre el arte, es la mimesis, como representación de la
realidad, lo que permite trasladar el objeto artístico a un espacio, en el cual cumple con la tarea
9
estética de ser representado. El cuerpo en este caso recurre a la imitación para corroborar la idea
del hombre como ser que sabe, conoce, comprende y piensa. Aristóteles plantea que:
La imitación consiste entonces en una “representación”, […], porque imitar es volver
a presentar la forma del objeto en un espacio que es propio de lo artístico, en el cual
opera una verdadera transposición; es decir, una transferencia estética, siendo que lo
“artístico”, lo “poético”, es entonces el resultado de esta representación. (Aristóteles,
2017, pp. 15-16)
En conclusión, en la Antigüedad clásica se establece el predominio de la razón sobre el cuerpo;
en consecuencia el cuerpo no tiene valor frente al privilegio de las ideas.
2.1.2 Cuerpo en el Medioevo
Siguiendo en la misma línea filosófica de Platón y Aristóteles Agustín de Hiponan y Tomás de
Aquino abordan la problemática del cuerpo-alma en relación a la fe y la razón.
Agustín de Hipona tiene una visión dualista semejante a la aristotélica en donde el problema se
centra en la fe y la razón; categoriza al cuerpo (carne), como parte de lo femenino considerado
inferior y a la mente (espíritu), como parte de lo masculino considerado superior. Esto evidencia
que: “[…] Mediante el control de los gestos, la Iglesia gobierna el cuerpo en el espacio,
mediante los calendarios de las prohibiciones, lo gobierna en el tiempo”. (Le Goff & Truong,
2015, p. 36) La relación cuerpo-mente, desde esta perspectiva es inarmónica ya que refleja un
cuerpo controlado, sin libertad y minusvalorado.
Tomás de Aquino centra su análisis en la fe y la razón, pero a diferencia de Agustín de Hiponia,
promueve el respeto por el cuerpo y sus placeres. Considera el placer corporal como un bien
humano que fortalece los placeres del espíritu y plantea que el ser humano debe acogerse al
destino del cuerpo y del alma.
La relación cuerpo-mente en esta etapa se piensa desde dos perspectivas distintas: por un lado,
de Hiponia piensa la corporalidad como sinónimo de prohibición, pecado, represión, rechazo;
por otro, de Aquino la entiende como sinónimo de valor y enaltecimiento. Sin embargo, en estas
dos posturas se mantiene un privilegio de espíritu/razón sobre el cuerpo, lo que implica una
relación cuerpo-mente no equilibrada.
2.1.3 Cuerpo en la Modernidad
En Modernidad se instaura un paradigma racionalista, contrario a la influencia de la religión en
el pensamiento del medioevo. Desde el Renacimiento, se valora los aspectos éticos, históricos,
filosóficos, científicos, que dan paso a la Ilustración etapa en que triunfa el pensamiento
10
racional. Descartes y sus ideas sobre el dualismo son el eje central de la comprensión de la
relación cuerpo-mente. En esta etapa, la supremacía del conocimiento, da paso a una visión del
cuerpo como medio para cumplir los objetivos de la producción económica y científica. El
dualismo cartesiano sostiene que es posible la existencia independiente del cuerpo y el alma
[mente]. En su libro Meditaciones Metafísicas, Descartes (2015) señala:
[…] Puesto que por una parte, tengo una idea clara y distinta de mí mismo, en cuanto
que soy yo una cosa que piensa —y no extensa—, y, por otra parte, tengo una idea
distinta del cuerpo, en cuanto que él es sólo una cosa extensa —y no pensante—, es
cierto entonces que ese yo (es decir mi alma, por la cual soy lo que soy) […] es ente-
ramente distinto de mi cuerpo y que puede existir sin él. (pp. 65-66)
Descartes establece en su método que todo aquello que es susceptible de ser demostrado como
realidad es validado en sí mismo. Por esto, el cuerpo tiene un valor instrumental para el arte, lo
social - económico y la ciencia. Es evidente que el conocimiento se sobrepone al cuerpo, lo cual
genera un orden social que coloca al individuo ilustrado-racional sobre el resto de personas,
para dominar al cuerpo a través de la disciplina y la organización. La relación cuerpo-mente es
semejante a la de sujeto-objeto ya que a causa de la economía capitalista, las cosas y las
personas se vuelven objetos de cambio. En este sentido, “[…] La voluntad y la conciencia de las
personas están determinadas por el objetivo de las cosas: el movimiento de las cosas emplea la
voluntad y la conciencia de las personas como medio propio.” (Kosik, 2011, p. 116) El cuerpo
se transforma en un medio generador de bienes y servicios para cubir intereses del capitalismo
y, desde la ciencia, como instrumento para fines científicos. En este período se mantiene una
concepción dualista de la relación mente y cuerpo-objeto; el cuerpo acciona, no desde la
voluntad propia, sino desde la voluntad de otro y está sometido por la razón.
2.1.4 Cuerpo en la Posmodernidad
La modernidad constituyó una etapa que afirmaba al conocimiento como soporte de la realidad,
sin embargo a fines del siglo XIX se da una transición denominada Posmodernidad en la cual
los criterios racionalistas entran en crisis y el conocimiento objetivo es cuestionado
Para el posmodernismo, el conocimiento es la causa de la deshumanización del ser; se da
importancia a la dimensión intuitiva, emotiva y sentimental del ser humano y el sujeto es
comprendido como constituido por elementos subjetivos y no objetivables. La concepción
integral del ser humano reconoce la vivencia del cuerpo como parte constitutiva de la
humanidad. En el caso de las artes, el posmodernismo niega la concepción estética establecida
por la modernidad; sostiene que el arte abre la posibilidad de plasmar las vivencias del ser
humano; las subjetividades del cuerpo y su materia se tornan importantes.
11
Lo posmoderno rompe la forma y las estructuras establecidas; a través de la vivencia y la expe-
riencia corporal busca presentar a un cuerpo material e inmaterial que afirme al ser humano en
el tiempo y el espacio habitado. La concepción de la relación cuerpo-mente en la posmoderni-
dad reafirma un regreso al cuerpo con su propia subjetividad, como transformador de realidades
objetivas y subjetivas que permiten una relación armónica e inarmónica del cuerpo-mente, por-
que en él se hace presente lo racional y lo irracional.
2.1.5 Cuerpo en lo Contemporáneo
La transición de lo posmoderno a lo contemporáneo comprende la crisis epistemológica; a fina-
les del siglo XVIII Nietzsche (1844-1900) reafirma el regreso al hombre. A partir de este filóso-
fo se generan nuevas propuestas y lecturas sobre el cuerpo humano. En este apartado se presen-
tan las ideas de Foucault, Deleuze, Popper, Le Breton, Husserl, Ponty, Damasio y Edgar Morín.
Nietzsche desarrolló una perspectiva del cuerpo a partir del autodominio del hombre y una con-
cepción del valor del arte por sí mismo. Concibió la verdad, el arte, lo feo, lo bello, la voluntad
de poder, lo vital, lo Apolíneo y lo Dionisiaco como elementos que constituyen el objeto del
arte. Nietzsche transgrede los valores morales instaurados desde la antigüedad, con una perspec-
tiva racionalista del mundo. Por ello, el autor se enfoca en la materialidad de la vida, conside-
rada como devenir y forjada a través de la voluntad de poder y los impulsos vitales, para en-
carnar a un hombre superior. La relación cuerpo-mente, en el pensamiento de Nietzsche, re-
afirma la existencia del cuerpo a través de lo vital, lo que evidencia una relación armónica del
cuerpo-mente desde una visión total del ser.
El pensamiento de Nietzsche sirve como referente para nuevos pensadores como Foucault y
Deleuze que proponen nuevos significados sobre la construcción del cuerpo.
Michel Foucault (1926-1984), aborda el cuerpo como una revelación que se da a través del mo-
vimiento, es decir que lo corporal involucra la reflexión del ser humano. Sostiene que en la eta-
pa contemporánea, los mecanismos de producción son los que disciplinan el cuerpo y lo regulan
desde el poder; el cuerpo y las relaciones que se establecen desde lo social, económico y el arte,
se asemejan a la visión moderna del cuerpo. La comprensión del cuerpo se enmarca en las rela-
ciones de poder y de dominación, lo cual implica que:
[…] El dominio, la conciencia de su cuerpo no han podido ser adquiridos más que por
el efecto de la ocupación del cuerpo por el poder […] todo está en la línea que condu-
ce al deseo del propio cuerpo mediante un trabajo insistente, obstinado, meticuloso
que el poder ha ejercido sobre el cuerpo de los niños, de los soldados, sobre el cuerpo
sano. (Foucault, 2017, p. 104)
12
No existe voluntad propia del cuerpo, sino que este está sujeto a la obediencia y la disciplina.
La relación cuerpo-mente está construida desde los mecanismos de dominio, en los cuales la
voluntad de poder anula la voluntad del hombre. En consecuencia, el cuerpo se invalida y se
reafirma como una máquina sometida por la racionalidad de otros.
Deleuze (1925-1995) concibe al cuerpo liberado del dualismo cartesiano para sustentarlo desde
un cuerpo sin órganos atravesado por el deseo; su concepción se centra en lo subjetivo sin negar
lo material. Este cuerpo está conformado por objetos parciales que son la fortaleza del cuerpo
sin órganos en este sentido:
[…] Los objetos parciales y el cuerpo sin órganos son dos elementos materiales de las
máquinas deseantes […]: unos como piezas trabajadoras, el otro como motor móvil;
unos como micromoléculas, el otro como molécula gigante – ambos juntos en una re-
lación de continuidad en los dos cabos de la cadena molecular del deseo ( Deleuze &
Guattari, 2013, pp. 336-337)
La relación cuerpo-mente se establece desde un cuerpo sintiente que afirma el ser corporal; la
construcción del cuerpo se forja desde el cuerpo y con el cuerpo. El deseo como motor da a
conocer un lugar para la experiencia; el cuerpo no está desestructurado, le permite ser maleable,
estar en movimiento y en continuo cambio.
Desde otra perspectiva, Karl Popper (1902-1994), establece una nueva teoría en cuanto al pro-
blema cuerpo-mente sostenido por el dualismo cartesiano. Para Popper, el cuerpo está confor-
mado por las relaciones que se establecen entre el cuerpo físico y los estados mentales (mundo 1
y mundo 2), lo cual da como resultado un producto físico o mental (mundo 3). Se infiere que su
finalidad es el estudio de los estados mentales que los sentidos generan para proporcionar pro-
ductos objetivos o subjetivos, que son parte del mundo 3. Así la comprensión humana a través
de los sentidos va a ser el medio para el accionar del ser humano en la realidad física. La rela-
ción cuerpo-mente en Popper, se sustenta en lo racional ya que el conocimiento se produce a
través de lo que los sentidos reciben del mundo exterior. La materialidad del cuerpo no se estu-
dia desde lo corporal sino desde una teoría de la mente que es la que construye el conocimiento.
En el mundo contemporáneo surgen tendencias epistemológicas como la Fenomenología, An-
tropología Etnológica, Filosofía de las Ciencias y Pensamiento Complejo que proponen nuevas
miradas sobre la relación cuerpo-mente.
La Fenomenología estudia los fenómenos de la conciencia en cuanto experiencia subjetiva que
son comprendidos a través de la facticidad del hombre. En este sentido, Husserl considera que el
conocimiento científico natural ha tomado lo que existe y está dado desde una perspectiva inte-
lectual sin tomar en cuenta su esencia. Se marca una relación reflexiva entre el conocimiento y
13
el objeto, su propuesta busca comprender al hombre y su hacer en el mundo; en este sentido,
“[…] el conocimiento por esencia, es conocimiento de un objeto, y lo es merced al sentido que
le es inmanente, con el cual se refiere a un objeto.” (Husserl, 2017, p. 28) El pensamiento feno-
menológico y el problema de la trascendencia del conocimiento de Husserl, hizo que Merleau
Ponty tome como elementos de estudio la conciencia perceptiva, el cuerpo y el mundo. Esta
propuesta fenomenológica investiga al cuerpo como ente perceptor, el cual acciona en relación
con otros cuerpos a través de los sentidos, para atribuir existencia a los objetos que percibe. La
relación cuerpo-mente se construye desde la convergencia de lo subjetivo y lo objetivo, desde
un cuerpo que se percibe a través de los sentidos y las múltiples experiencias e inter relaciones
perceptivas con otros cuerpos en el mundo en su accionar.
La Antropología Etnológica (1953) interpreta las semejanzas y diferencias entre las sociedades
y las culturas estableciendo generalizaciones sobre la humanidad. Uno de sus autores, David Le
Breton a través de su libro Antropología del cuerpo y modernidad, aborda el cuerpo social como
un constructo simbólico de la realidad para crear sentido. Al respecto, sostiene que “El cuerpo
parece algo evidente, pero nada es evidente, finalmente, más inaprehensible que él. Nunca es un
dato indiscutible, sino el efecto de una construcción social y cultural.” (Le Breton, 2017, pp. 13-
14) Sostiene que en la relación del cuerpo con el mundo, se le otorga un sentido; el ente social
deja de tener cuerpo y pasa a ser cuerpo. Entonces, si el cuerpo no es atravesado por las repre-
sentaciones de un estado social, será considerado un ente atomizado individual que desaparece
en el entramado social. En conclusión, establecer una relación armónica entre el cuerpo y la
mente implica crear sentido desde un cuerpo biológico y social.
Antonio Damasio (1944), en su libro El error de Descartes, cuestiona la separación cuerpo-
mente, otorgando importancia a la relación integral cuerpo-cerebro en la cual la emoción forma
parte de la misma. Damasio, sobre la base de la neurociencia, propone la interacción del cuerpo
y cerebro desde la unidad; señala que “cuerpo y cerebro están indisociablemente integrados por
circuitos bioquímico y neurales que se apuntan unos a otros (…)”. (Damasio, 2017, p. 107) Esta
interacción está en función de su relación con el entorno creando respuestas internas y externas
del cuerpo. La relación cuerpo-mente es entendida como unidad inseparable y armónica que se
fundamenta en los sistemas de percepción y sistemas motores que en su correspondencia con el
mundo permiten interrelacionar los estados mentales y el cuerpo.
Edgar Morín (1921), plantea su tesis del Pensamiento Complejo; concibe al cuerpo como una
totalidad sin aislar a los objetos de sus ambientes. Señala que para establecer la relación cuerpo-
mente es sustancial comprender la complejidad como un constructo de múltiples relaciones e
interrelaciones que crean un tejido fenoménico. Sostiene:
14
[…] la complejidad se presenta con los rasgos inquietantes de lo enredado, de lo inex-
tricable, del desorden, la ambigüedad, la incertidumbre […] De allí la necesidad, para
el conocimiento, de poner orden en los fenómenos rechazando el desorden, de descar-
tar lo incierto, […]. (Morín , 2016, p. 17)
Se deduce que el pensamiento complejo entiende al cuerpo como un sistema entramado en
constante interrelación y transformación; el sistema cuerpo está conformado por subsistemas y
estos subsistemas pueden ser considerados a su vez como sistemas. El sistema cuerpo no solo es
biológico sino que está en constante relación consigo mismo y con el sistema entorno en donde
se desarrolla. Su concepción sobre la relación cuerpo mente es integral.
También en la época contemporánea han surgido concepciones sobre el cuerpo marcadas por el
peso de la tecnología en la vida del ser humano. El desarrollo de la realidad virtual y de las tec-
nologías de la información genera la concepción del ser incorpóreo, de un cuerpo virtual. “El
ordenador nos lleva más allá del mundo de los sueños y las bestias porque nos posibilita con-
templar la vida mental que existe apartada de nuestros cuerpos […]”. (Turkle, 2014, pág. 31) El
cuerpo virtual anula el espacio corporal y territorial. Se crea una cultura de simulación en la cual
el cuerpo se vuelve ficción. Se produce un cambio en la manera de percibir el cuerpo-mente y
su relación se establece en desequilibrio: el cuerpo se anula y se afirma desde el dualismo racio-
nal ya que se somete a un estado de contemplación mental como observador de las vivencias
propias y del otro a través del mundo digital.
En conclusión, durante la Antigüedad, el Medioevo y la Modernidad la concepción sobre la
relación cuerpo-mente estuvo marcada por la primacía de la racionalidad que invalidó el cuerpo
o lo redujo a un medio para el conocimiento. Sin embargo, en la etapa Contemporánea surgen
varios pensadores como Nietzsche, Ponty, Le Breton, Damasio, Morín, etc. que proponen visio-
nes transgresoras y no racionalistas y que orientan sus reflexiones hacia la afirmación del cuer-
po y de una relación cuerpo-mente armónica.
2.2 Fundamentos empírico-pragmáticos sobre la relación cuerpo-
mente
En este numeral se analizarán las concepciones acerca de la relación cuerpo-mente que
sustentan una serie de métodos y técnicas de formación actorial y que surgen en la Modernidad,
en el tránsito del siglo XIX al siglo XX.
2.2.1 Concepciones en los métodos modernos
Las técnicas actorales aparecen en la etapa de la Modernidad, en el tránsito del siglo XIX al
siglo XX, etapa en la cual se dan cambios importantes en lo social, económico, cultural y
15
científico que tienen como eje principal el conocmiento. En esta etapa se desarrollan
concepciones que piensan al cuerpo desde distintas perspectivas como la de sujeto-objeto desde
la economía enfocada hacia la producción; sujeto-instrumento, desde la ciencia para descubrir la
anatomía del cuerpo; sujeto-obra de arte orientado hacia la contemplación. A continuación se
expondrán los postulados de diversos autores modernos que han analizado esta relación.
En el contexto de la Ilustración se estableció una ruta en la práctica de las artes escénicas.
Dennis Diderot, en esta época, considera al actor como un instrumento de declamación del texto
teatral. La dramaturgia es lo primordial en la representaciòn teatral. El cuerpo del actor es con-
siderado poco importante para la actuación; sostiene que el actor no debe emocionarse, sino que
debe ser claro y racional en el escenario, como se enuncia en La Paradoja del Actor, “[…] Debe
tener a un espectador no emocionado y desinteresado. Debe tener, por consiguiente, penetración
y no sensibilidad: el arte de imitar todo, […]”. (Diderot, 2009, p. 7) El actor se afirma como
instrumento de su oficio, en tanto que en su entrenamiento extrae a través de la imitación el
material para su trabajo actoral. Diderot le daba importancia a la razón y rechazaba la emoción.
En suma, se evidencia en sus planteamientos una concepción de la relación cuerpo-mente diso-
ciada, que no permite al actor expresarse desde su interioridad. El cuerpo es un objeto contem-
plativo y mecánico que ejercía su oficio a través de la mimesis.
Konstantín Stanislavski, por su parte, significa un cambio con su propuesta del trabajo psicofísi-
co, a diferencia de Diderot que consideraba al actor como instrumento. Stanislavski y su sistema
para la actuación implicó un cambio significativo para el teatro moderno, ya que promulgaba la
organicidad en la actuación para evitar la repetición, la declamación y la sobre actuación.
Desarrolló, desde la psicología, nuevos argumentos teóricos y prácticos para el trabajo del actor
sobre sí mismo acerca de la organicidad de la vivencia, el autor buscó “[…] crear la vida del
espíritu humano del papel y transmitir esta vida en la escena bajo una forma artística.”
(Stanislavski K. , 2017, p. 32) Este método sobre la vivencia desarrollado para la preparación
del actor, se hizo desde un trabajo físico y psicológico que contempló las propias capacidades
físicas y sensoriales del actor. Por ello,
The actor had to learns to control his nervous system so that he could be relaxed and
yet concentrate on his playing. […] He had to develop his imagination and his sense of
fantasy and to memorize past emotions with minute detail so that he could re-create
them in his role. By improvisations and exercises he was to store up rich, accurate
memories of sensory experience for use on the stage. The actor had to be naïve and to
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believe in the creative if, “the imagined truth which the actor can believe as sincerely
and with greater enthusiasm than he believes practical truth.” (Cole, 2017, p. 418)1
La concepción de la relación cuerpo-mente como un todo orgánico de Stanislavski tiene funda-
mentos en la psicología y fisiología humana, para que el actor no controle desde lo racional las
emociones en escena y logre una técnica desde su propia organicidad. Esto permitió relacionar
de manera armónica la acción física cotidiana exterior y la acción interior afirmando que no
podía separarse lo interno con lo externo en el actor. El proceso investigativo de Stanislavski
basado en el trabajo psicofísico del actor, deja un legado sobre las acciones físicas que más ade-
lante Grotowski toma como referencia para desarrollar su propuesta para el entrenamiento del
actor, profundizando en su relación física y psíquica.
Por su parte Meyerhold consideró que los métodos naturalistas no eran adecuados para producir
obras simbólicas y abstractas; por tanto enfocó su investigación en la plástica del movimiento,
el espacio, la danza, la dicción, para reflejar el arte del actor a través de su técnica bio-mecánica,
dejando de lado la interpretación naturalista. En su perspectiva, el actor toma protagonismo en
la escena y su entrenamiento se fundamenta en un procedimiento corporal llamado estatua, en-
cargado de centrar en sí mismo toda la fuerza y el poder de la expresión del actor. Este trabajo
corporal estaba basado en dos teorías: la de Gastev relativa a la organización científica del tra-
bajo encargada de mecanizar corporalmente el oficio del sujeto para mejorar su rendimiento, en
el caso del actor para lograr precisión corporal, y la teoría de la asociación de Pavlov, encargada
de los estudios del comportamiento reflejo, que implicó condicionar de manera racional al cuer-
po y aprender respuestas, involuntarias/fisiológicas e inconscientes/emocionales, que no podían
ser controladas por el actor. Con estos principios, que se enfocan hacia una comunicación ade-
cuada con el público, se sustenta el trabajo técnico para el actor denominado Biomecánica que
plantea:
[…] Si la forma es justa decía, el fondo, las entonaciones y las emociones lo serán
también puesto que determinadas por la posición del cuerpo, con la condición de que
el actor posea unos reflejos fácilmente excitables, es decir, que las tareas que le son
propuestas desde el exterior sepa responder por medio de la sensación, el movimiento
y la palabra. ( Meyerhold , 2017, p. 198)
En conclusión, Meyerhold impulsa el trabajo del actor hacia el accionar consiente del cuerpo,
para que las propuestas ante el espectador sean racionales, precisas y expresivas. El actor en su
1 […] El actor tuvo que aprender a controlar su sistema nervioso para que pudiera estar relajado y concentrarse en su actuación. […] El actor tuvo que desarrollar su imaginación y su sentido de la fantasía y memorizar emociones pasadas con minuciosos detalles para que pudiera re-crear su rol. A través de improvisaciones y ejercicios debía almacenar recuerdos precisos de la experiencia sen-sorial para su uso en el escenario. El actor tenía que ser ingenuo y creer en el sí creativo, “el actor imagina con verdad y cree sinceramente.Traducción libre de la autora.
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relación cuerpo-mente, encuentra una naturaleza de dominio racional para condicionar al cuerpo
desde la técnica de la Biomecánica.
Rudolf von Laban desarrolla el Sistema de Análisis del Movimiento; su investigación se centró
en aspectos corporales, culturales, ambientales de la vida del hombre y su relación con los otros,
lo que le condujo a un estudio minucioso del esfuerzo humano, conformado por los aspectos
internos y emocionales del movimiento que relacionan el cuerpo y la mente. Al respecto, consi-
dera que el esfuerzo se genera a través de la conducta interna del hombre traducido en impulsos
internos que permiten la acción-movimiento. Así se establece la relación pensamiento-emoción-
acción, en donde la intención (impulsos internos), entendida como objetivo, permite la acción.
El estudio de Laban estima que el esfuerzo, en correspondencia con su economía, alcanzaba
menores tensiones corporales al realizar algún tipo actividad y así se lograba facilidad en el
movimiento. Desde aspectos técnicos, el esfuerzo se interrelacionó con los factores de movi-
miento, espacio, peso, tiempo y flujo, A partir de estos factores, Laban sustentó sus estudios en
elementos como: Cuerpo-kinesfera, espacio, dimensiones y plano corporal, direcciones, niveles,
dinámica del movimiento, esfuerzo, acciones básicas del esfuerzo, ritmo, formas de locomo-
ción; cuerpo, movimiento y la relación con las personas y objetos; sonido y gesto (Laban, pp.
61-79,121-129). Estos conceptos son la base de un estudio minucioso del esfuerzo del hombre
desde la comprensión de una relación armónica entre el cuerpo y la mente para establecer es-
tructuras de procedimiento técnico en el trabajo de actores y bailarines. En este sentido, “Cada
acción de una parte particular del cuerpo tiene que ser comprendida en relación al todo que
siempre se verá afectado por la acción, […]”. (Laban, 2017, pp. 64-65)
En conclusión, con el Sistema de Análisis del Movimiento, Laban propone exponer a través del
movimiento lo externo de la existencia y los mundos internos del ser humano que revelan la
existencia de un movimiento interno y externo del cuerpo para lograr una relación cuerpo-mente
armónica del actor.
En el contexto de la Alemania de posguerra, Bertolt Brecht observó una insistencia y privilegio
de lo emocional en el trabajo actoral, lo que le lleva a plantear su propuesta teatral para que el
actor construya los personajes desde una perspectiva objetiva. Brecht propone un teatro en el
cual el tratamiento de los aspectos sociales se hace tomando historias de otros tiempos para
generar el distanciamiento del actor y del público en relación al acto representado. De este mo-
do, el espectador asume de una manera libre y directa una postura crítica y de análisis frente a la
representación. El distanciamiento tomó en cuenta aspectos que debían evitarse y ser extingui-
dos por los actores en escena, entre ellos: la cuarta pared y la vivencia porque busca la identifi-
cación a través de la catarsis. Además el texto y las acciones del personaje había que hacerlas en
tercera persona y trasladarlas al tiempo pasado. El trabajo desarrollado por Brecht, evidencia
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una relación cuerpo-mente en desequilibrio ya que no permite la vivencia del actor en escena, lo
que implica la negación del cuerpo en el tiempo y el espacio que habita.
La investigación de Jerzy Grotowski se sustentó desde varias propuestas teatrales como son la
rítmica de Dullín, reacciones de extroversión e intraversión de Delsarte, bio-mecánica de Me-
yerhold; el Kathakali, el Teatro No de oriente y desde el trabajo desarrollado por Stanislavski a
partir de las acciones físicas, considerado éste último como la base de su investigación teatral.
Así, desde perspectivas distintas, las psicológicas de Stanislavski y las corporales de Grotowski,
se observa un punto en común en sus propuestas: apoyar el trabajo del actor para lograr la ex-
presión de la verdad en escena.
Grotowski no buscó la acumulación de disciplinas en el oficio del actor; por el contrario el en-
trenamiento estaba dado desde una concepción distinta a lo que se denominaba técnica. Gro-
towski se opuso a la técnica que utilizaba ejercicios físicos para preparar el cuerpo del actor y
superar limitaciones físicas; por el contrario, buscó en su propuesta técnica conformada por una
estructura disciplinada, que el actor se permita indagar más allá de ésta para encontrar su técnica
personal y logar exponer su intimidad como un acto de revelación que integra lo psíquico y lo
corporal. En suma el actor es,
[…] un acto de autorrevelación, el que establece contacto consigo mismo, es decir,
una extrema confrontación, sincera, disciplinada, precisa y total, no meramente una
confrontación con sus pensamientos sino una confrontación que envuelva su ser ínte-
gro, desde sus instintos y su aspecto inconsciente hasta su estado más lúcido.
(Grotowski, 1992, p. 51)
Esta relación establecida entre lo psíquico y corporal se centró en eliminar obstáculos corporales
y psíquicos/mentales que impidan el adecuado desarrollo del trabajo del actor para conseguir la
vida en escena. “La nuestra es una vía negativa, no una colección de técnicas, sino la destruc-
ción de obstáculos.” (Grotowski, 1992, p. 11) Entonces, la libertad física y psíquica que el actor
experimenta hace que los impulsos internos del cuerpo se transformen en acción externa, de este
modo se establece una relación directa entre intención-impulso-acción.
El trabajo de Grotowski resume tres aspectos que fundamentan su investigación en cuanto a la
visión del cuerpo-mente como una unidad psicofísica: la relación entre intención-impulso-
acción física; auto revelación sincera en donde el cuerpo explora, el inconsciente y la imagina-
ción; la construcción de la partitura a través de un acto objetivo-disciplinado. En conjunto estos
aspectos desarrollan en el actor un acto armonioso entre cuerpo-mente en donde la sensibilidad
y el acto consciente forman parte de su trabajo.
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Siguiendo las tesis propuestas por Grotowski, Eugenio Barba se centró en desarrollar la práctica
individual del actor a través de nociones que permitieron que él encuentre una forma de trabajar
con su cuerpo y su mente, es decir que descubra un ritmo interior y habilidades propias, sin
necesidad de acumular técnicas. (Barba, 2017) El autor comprende la importancia del ritmo
individual del actor en el proceso de entrenamiento, lo que le llevó a investigar aún más en su
individualidad.
Barba desarrolla el estudio de las reglas del comportamiento del ser humano para enfocarlas
hacia el trabajo del actor. Deduce que a un cuerpo cotidiano le corresponde una técnica de mo-
vimiento cotidiano y a un cuerpo extra-cotidiano una técnica extra cotidiana. El cuerpo extra
cotidiano y su técnica para el trabajo del actor buscan atravesar los condicionamientos del com-
portamiento cotidiano del cuerpo. Se establece la concepción de cuerpo ficticio en el cual la
acción imaginaria está en correspondencia con la verdad del cuerpo; y la noción de cuerpo y
mente dilatada del actor como sinónimo de cuerpo encendido, vivo, energético. A través de
estos conceptos surgen los principios de la Antropología Teatral: Equilibrio en acción [altera-
ción del equilibrio]; oposición [danza de las oposiciones]; vida de los objetos; negación [incohe-
rencia coherente]; simplificación [omisión absorción]; equivalencia [acciones reales]; energía
[Cuerpo decidido]. (Barba, 2017) Estos principios investigan desde la disciplina la presen-
cia/disposición del cuerpo-mente lo que permite comprometer el cuerpo en su totalidad dentro
de la práctica pre-expresiva del actor. Al respecto sostiene que:
[…] el actor que se mueve en el interior de una red de reglas codificadas tiene una ma-
yor libertad que alguien —como el actor occidental— que está prisionero del arbitrio de
la falta de reglas. (…), el actor oriental paga su mayor libertad con una especialización
que limita sus posibilidades para ir más allá de los territorios que conoce […]. (Barba &
Savarese, 1990, p. 18)
La relación cuerpo mente dentro del trabajo del actor, sitúa una relación armónica del cuerpo,
desde principios que investigan a la corporalidad como una unidad; tanto Grotowski como Bar-
ba sostienen que el cuerpo, para lograr su máxima expresividad, no puede estar separado de la
mente.
La propuesta de Peter Brook sostiene la importancia del entrenamiento del actor ya que conside-
ra al cuerpo como un instrumento que debe afinarse constantemente, a causa de la racionaliza-
ción que la mente genera en el hacer de la vida cotidiana. A través del proceso que el actor rea-
liza, se eliminan tensiones internas, la anticipación en escena y se logra fluidez en la expresión
del cuerpo del actor. El autor reconoce que el teatro sagrado le enseñó la existencia de un uni-
verso invisible/energético que debía hacerse visible a través del actor. Es por eso que en el en-
trenamiento del actor se considera al objetivo como un elemento importante, que deja ver un
20
pensamiento alerta, verdad emocional y un cuerpo relajado en equilibrio para conseguir autenti-
cidad y naturalidad en escena. Según el autor: “Para que las intenciones de un actor sean total-
mente claras, con una tensión intelectual, unos sentimientos verdaderos y un cuerpo equilibrado,
los tres elementos –pensamiento, emoción y cuerpo- deben estar en perfecta armonía. […]”.
(Brook , 2002, p. 26) Esta relación armónica en el trabajo del actor se sustenta en principios
como: la transparencia, la relación entre lo interno y externo, sensibilidad y responsabilidad, los
mismos permiten un desarrollo psicofísico del actor. La relación cuerpo-mente se establece a
través de la correspondencia entre percepción y cognición en donde cuerpo y mente se asocian
de manera equilibrada para un desarrollo adecuado del trabajo del actor.
Stanislavski fue el primero en proponer un sistema de trabajo para el entrenamiento del actor;
luego se generan investigaciones como las de Vsévolod Meyerhold, Grodon Craig, Adolphe
Appia Jacques Copeau, Charles Dullin, Rudolf Von Laban, Etienne Decroux, Brecht, Jerzy
Grotowski, Eugenio Barba, Peter Brook. El entrenamiento del actor se desarrolló en espacios en
donde se concurría a profundizar en las prácticas del cuerpo, la voz y la expresión. Con Gro-
towski y su Laboratorio Teatral, en los años sesenta, entra en vigencia como parte del lenguaje
teatral el término entrenamiento. Con el tiempo, el laboratorio teatral era reconocido como taller
en donde se desarrollaba el entrenamiento del actor. Barba propone el uso de la palabra training,
ya que sostenía un enfoque intercultural, sin reducir el trabajo del actor a una actividad mera-
mente física. Actualmente, las palabras training y entrenamiento son utilizados dentro del léxi-
co teatral como sinónimos.
A modo de conclusión, el trabajo corporal propuesto por los distintos directores, actores, inves-
tigadores de teatro en la época moderna manifiestan concepciones sobre la relación cuerpo-
mente disímiles. Para unos el cuerpo debe ser dominado, prohibido, anulado y cosificado por la
mente; para otros el cuerpo debe encuentrar un equilibrio con la mente y la subjetividad del ser
humano. Es posible sostener ya que la relación armónica cuerpo-mente debe estar presente en
los entrenamientos del actor ya que esto permite que el actor cumpla con su rol fundamental en
la creación de sentidos.
2.2.2 Entrenamiento del actor contemporáneo y la relación cuerpo-mente
Los métodos de entrenamiento a lo largo del tiempo se han fundamentado en una visión particu-
lar de los investigadores sobre el trabajo del actor; estas visiones han tomado en cuenta elemen-
tos de forma y contenido y se han fundamentado en aspectos racionales, psicológicos, corpora-
les, o psicofísicos. En la actualidad, el entrenamiento tiene como eje principal el cuerpo y la
psicotécnica del actor con tendencia hacia el trabajo psicofísico involucrando su cuerpo-mente.
Las propuestas contemporáneas incorporan el trabajo sobre el cuerpo, la voz, las percepciones,
21
sentidos y aspectos externos como el espacio. Lo que se busca es orientar al actor hacia un esta-
do de libertad para la creatividad.
En el contexto contemporáneo del entrenamiento, el actor busca un trabajo armónico y reflexivo
en tanto ser cuerpo y tener cuerpo. Para ello es necesario reconocer que el actor es sujeto y
objeto. El sujeto está conformado por un cuerpo que ha aprendido y receptado a través de las
relaciones consigo mismo y el mundo todo un cúmulo de vivencias y experiencias propias. Por
otro lado, el objeto que está conformado por un cuerpo que ha receptado conocimientos en rela-
ción a sus necesidades de aprendizaje teatral. En suma, el entrenamiento y quienes lo realizan
deben reconocer estos dos tipos de conocimientos necesarios para una relación cuerpo-mente
desde el sujeto y el objeto de conocimiento del cuerpo del actor.
Desde este punto de vista del entrenamiento, el actor contemporáneo aborda una perspectiva
transdisciplinaria en la aplicación, recepción de técnicas y métodos desde diferentes áreas como
teatro, danza, performance entre otras, para fortalecer su trabajo actoral y encontrar la armonía
entre cuerpo-mente, en donde se relacionan cuerpo, emociones y la razón.
En conclusión, la relación cuerpo-mente equilibrada en el entrenamiento del actor ha sido reco-
nocido por investigadores de danza y teatro como: Grotowski, Barba y Laban, que demuestran
que el actor debe experimentar y explorar para conocerse a sí mismo y a partir de estos procesos
desarrollar aspectos técnicos de la actuación. Se han establecido procedimientos para abordar el
problema de la relación cuerpo-mente que permanecen hasta tiempos actuales en busca de un
entrenamiento psicofísico adecuado para el actor.
22
CAPITULO III
MÉTODO DE ENTRENAMIENTO DE DISTENCIÓN ACTIVA
CONECTIVA PARA LA DISPOSICIÓN DEL CUERPO EN ACTO-
RES Y BAILARINES DESDE LA RELACIÓN CUERPO-MENTE
En este capítulo se presenta el método de entrenamiento desarrollado a partir de la investigación
teórica y de la experiencia práctica como actriz y bailarina. El capítulo se inicia con la exposi-
ción de los fundamentos teóricos de la metodología; posteriormente se presenta el método en sí
mismo.
3.1 Fundamentos teóricos de la metodología
Para el desarrollo de este método se tomó como referencia fundamental las tesis de la fenomeno-
logía, ya que la misma estudia fenómenos de la cognición en cuanto a la experiencia subjetiva, a
través de la vivencia que el sujeto lleva a cabo al momento de recibir el conocimiento. A más de
ello, se retoman postulados de la Antropología Teatral especialmente los principios de la pre-
expresividad que organizan el cuerpo del actor desde una visión integral, en donde la concep-
ción de actor involucra a artistas escénicos de distintas áreas como danza, teatro, circo, perfor-
mance, etc.
La relación cuerpo-mente que se establece con este método está dada por la vivencia-
experiencia del conocimiento que asimila el sujeto-actor, en la cual los sentidos y los significa-
dos se dan con la percepción. El método permite la convergencia de lo subjetivo y lo objetivo en
el proceso; por un lado, el cuerpo y su propia percepción [sentidos], la experiencia con otros
cuerpos y el mundo [espacio]. Este enfoque fenomenológico a partir de la percepción, crea sen-
tido con el trabajo pre-expresivo, ya que la presencia física y mental del actor, desarrolla la or-
ganización del cuerpo desde principios que fluyen continuamente y forman parte de su esencia.
El actor y su cuerpo se encuentra atravesado por: experiencias propias, emocionales, intelectua-
les, comportamentales; por sus costumbres y saberes; por experiencias de técnicas del cuerpo
para el actor. El método propuesto permite relacionar estas experiencias que forman parte del
cuerpo del actor para que éste experimente desde su propia individualidad.
En este método resultan claves varias nociones que se definen a continuación:
Cuerpo: Es la evidencia de la experiencia creada en relación consigo mismo y con el otro.
23
Esquema corporal: El cuerpo no se asume como una estructura anatómica sino que el cuerpo
percibe su organización corpórea desde la experiencia de los sentidos, en donde se asume toda
la experiencia vivida del cuerpo.
Percepción: Lo que el cuerpo distingue de sí mismo a través de los sentidos, esta percepción es
interna-externa. “Toda percepción es inmediatamente sinónima de cierta percepción de mi cuer-
po, como toda percepción de mi cuerpo se explicita en el lenguaje de la percepción exterior.”
(Ponty, 2017, p. 222) A través de la percepción se genera un estado consciente del cuerpo.
Consciencia: Es el acto cognoscitivo de reconocer el yo soy, a través de la toma de contacto con
la sensorialidad que el cuerpo vive desde su interior. Así también es el reconocimiento desde la
consciencia perceptiva hacia el otro.
La Conciencia Corporal (CC) ha sido descrita como un proceso emergente, interactivo
y dinámico, en el que existe una percepción de los estados, procesos y acciones corpo-
rales que se originan en las aferencias propioceptivas e interoceptivas y que pueden
ser observadas por el individuo (Quezada , González, Cebolla, Soler, & García, 2014,
p. 59).
El otro: El cuerpo para crear sentido en su interrelación con el mundo involucra la existencia de
otros cuerpos. Se trata de reconocer que el fenómeno de la percepción hace que el cuerpo reco-
nozca a otros cuerpos y al suyo propio.
Desde esta visión antropológica y fenomenológica se toman herramientas que surgen del teatro,
la danza, fisioterapia, psicoterapia para conformar el método propuesto. A continuación se ex-
ponen las tesis claves y sus respectivas técnicas o procedimientos que sustentan dicho método.
3.1.1 Relajación Autógena (sensación de peso, calor en extremidades, pulso cardia-
co, visualización e imaginación)
La Relajación Autógena se caracteriza por la puesta en marcha de premisas mentales a través
de las cuales el sujeto que las sigue experimenta relajación mental y corporal. Para esta investi-
gación se ha elegido ciertos puntos centrales de la propuesta autógena adaptados en función de
que la experiencia autógena involucre cada uno de los segmentos corporales y el cuerpo en su
totalidad del actor. Este método utiliza la pesadez en cada segmento corporal y en todo el cuer-
po, calor en todo el cuerpo, respiración tranquila y latidos del corazón.
Según este procedimiento se necesita: una concentración pasiva, en donde no se persigue un
esfuerzo o un objetivo concreto. Asumir mentalmente y con el cuerpo las premisas mentales
para llevarlas a cabo. Contacto mental que se relaciona con la atención y concentración que se
24
da a través de la percepción propioceptiva de los segmentos corporales y el cuerpo en su totali-
dad.
a. Concentración pasiva (…).
b. Repetición mental de las fórmulas autógenas. (…).
c. Contacto mental (…).
d. Reducción de la estimulación. (…). (De Rivera, 2010, p. 8)
Para la fase final se dan premisas que permiten cerrar el procedimiento
1.ª Tomando una profunda respiración.
2.ª Una fuerte flexión de brazos.
3.ª Abriendo los ojos. (De Rivera, 2010, p. 10)
Este proceso psicoterapéutico aplicado en este método, busca, relajación y a la vez activación en
el cuerpo del actor, lo que permite que cuerpo-mente trabajen en armonía. Además, posibilita la
combinación de estas premisas autógenas con la relajación progresiva de Jacobson que a conti-
nuación se sustenta.
3.1.2 Relajación Progresiva de Jacobson (tensión y relajación muscular)
La Relajación Progresiva de Jacobson busca la reducción de las tensiones de la musculatura de
los segmentos corporales, llamada relajación local y del cuerpo en su totalidad, denominada
relajación general, a través de un acto voluntario de tensión y relajación.
El método propuesto toma este procedimiento de tensión relajación muscular que se lo realiza
con el actor acostado sobre el piso, sentado, de pie o en locomoción. El procedimiento de este
método es a través de tensión y relajación de todo el cuerpo. Se tensiona todo el cuerpo, se sos-
tiene por unos segundos y se libera todo el cuerpo. Así, el cuerpo relaciona, experimenta y ubica
sus propias tensiones para ser direccionadas. “[…] He learns to localize tensions when they
occur during nervous irritability and excitement and to relax them away. It is matter of nervous
re-education.” (Jacobson , 1938, p. 40)2
Este procedimiento de tensión relajación muscular como parte del método derivado de esta in-
vestigación, reconoce el enfoque armonizador entre cuerpo-mente, en el cual el sujeto-actor
2 “[…] El individuo aprende a localizar las tensiones cuando se producen durante la irritabilidad nerviosa y la emoción, para relajarlos. Es cuestión de reeducación nerviosa". Lo que es beneficioso para este método ya que el actor puede ubicar conscientemente sus tensiones, aplicar este proce-dimiento de modo individual y lograr relajación en su trabajo corporal.” Traducción libre, de la autora.
25
auto-observa sus experiencias sensomotoras, a través de la percepción de sus tensiones muscula-
res. Así, el actor libera su cuerpo y lo deja dispuesto para su trabajo psicofísico.
3.1.3 Respiración
La respiración es un proceso natural que permite la oxigenación del cuerpo. Se establecen tres
tipos de respiración que se experimentarán con el actor: la respiración costal, diafragmática y
abdominal. Se reconoce que la respiración adecuada para el trabajo del actor es la respiración
diafragmática.
a. Respiración costal. La respiración costal superior, o clavicular es el patrón respirato-
rio más superficial, si bien es el más frecuente, a la vez que el menos saludable. La mayor
parte del aire se concentra en la zona clavicular y de las costillas superiores […].
b. Respiración diafragmática. En este caso se produce gran movilidad de las costillas
inferiores y la partes superior del abdomen. El diafragma participa activamente se trata del
tipo de respiración fisiológicamente más adecuado, además del idóneo para la fonación,
puesto que la musculatura implicada en el habla no manifiesta la tensión excesiva que se pre-
senta en la respiración clavicular.
c. Respiración abdominal. El tórax permanece inmóvil y es el abdomen quien demues-
tra una extraordinaria movilidad. Es el tipo de respiración utilizado por los bebés y por los
adultos cuando se encuentran tumbados. (Chóliz, 2005, p. 20)
En el método desarrollado, se propone enfatizar en la respiración diafragmática con ejercicios
en posición de pie en donde tomarán consciencia de ese tipo de respiración a través de inhala-
ciones, exhalaciones profundas. Además en todo el proceso se hará énfasis en tomar conciencia
de como el cuerpo está respirando.
La respiración dentro de esta investigación será utilizada desde un enfoque respiratorio natural
en la fase de relajación y se enfatizará en la toma consciencia de la misma sin ejercer control
sobre ella. Para la fase de activación, se aplicarán procedimientos que ubiquen conscientemente
los niveles del volumen respiratorio y logar así mayor capacidad en la respiración para la oxige-
nación adecuada del participante en el trabajo corporal de esta investigación.
3.1.4 Cinesiterapia activa y movilidad músculo articular
La Cinesiterapia activa o Kinesioterapia activa, utilizada en procesos de fisioterapia, puede ser
aplicada en el trabajo del actor ya que está en relación a la movilidad que realiza el cuerpo de
forma voluntaria, cuando la musculatura y las articulaciones están en actividad.
El método de distención activa conectiva utiliza la movilidad articular para que el actor desde su
voluntad movilice musculatura y articulaciones. Se busca liberación de tensiones corporales,
conexión con la respiración, concentración activa, generar líquido sinovial en las articulaciones
26
lo cual facilita el movimiento de las extremidades y el cuerpo. Relaja, libera y activa al cuerpo.
La posición para realizar este trabajo es posición sobre el piso, sentado o de pie. Este procedi-
miento será guiado y se realizará con el tránsito por cada segmento corporal hasta involucrar
todas las partes del cuerpo del participante en el experimento.
3.1.5 Imaginación vocal de Grotowski (resonadores)
El trabajo vocal para Grotowski implica una relación orgánica entre cuerpo, voz e imaginación.
En este sentido, el método de distensión activa conectiva utilizará las vibraciones vocales y el
uso de los resonadores para desarrollar esta propuesta.
La sonoridad vocal es el resultado de la vibración de las cuerdas vocales, desde este principio de
vibración el método propone el uso de sonidos vibratorios en el proceso inicial del calentamien-
to de la voz: vibración con los labios, uso de las letra “s”, “m” para luego incluir en conjunción
con las letras, “s y m”, la vocal “a” además con las sílabas “ja” y “no”. Todas estas premisas
están abiertas a crear asociaciones.
Los resonadores cumplen la función de amplificadores del sonido, para esta investigación se
considera cuatro resonadores: “cabeza, pecho, nasal, abdomen”. (Grotowski, 1992, pp. 117-118)
Para desarrollar los resonadores desde la organicidad del actor se propone a partir de Grotowski
el uso de imágenes y asociaciones que ayuden al actor a explorar individualmente para conectar
de manera orgánica con la voz. La premisa del método es a partir de sonidos de animales que
conecten con los resonadores del cuerpo. Se utilizan sonidos de gorila (resonador abdomen),
gato (resonador nasal), hiena (resonador del pecho), lobo (resonador de la cabeza) y otros ani-
males como perro, urraca, etc. Todo este proceso de exploración vocal involucra un proceso
psicofísico en donde se logra la armonía entre el cuerpo-mente.
3.1.6 Sats, centro corporal de Eugenio Barba
Dentro de la Antropología Teatral, el trabajo pre-expresivo y las técnicas extra cotidianas del
actor abarcan varios principios; sin embargo, en este acápite se hace referencia exclusivamente
al que se empleará en el diseño del método propuesto que es el principio de las temperaturas de
energía [sats].
Sats-equilibrio-centro
El equilibrio en acción permite un cuerpo presente que conlleva una conciencia activa del cuer-
po y la energía vital del actor en su relación cuerpo-mente. Esta energía vital está ubicada en
una zona de las caderas, que representan el eje motor-vital del actor. Para ubicar el centro se
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flexionan ligeramente las rodillas, la columna permanece erguida pero no tensa, se dan a cono-
cer dos fuerzas en donde una se proyecta hacia abajo y la otra hacia la parte superior. El equili-
brio en acción en el cuerpo del actor está presente todo el tiempo, cuando se mueve en el espa-
cio o cuando está en quietud, en este último caso la energía del cuerpo en equilibrio en acción se
suspende pero no desaparece. Esta suspensión inmóvil-activa del cuerpo permite que el actor
perciba su cuerpo con plena conciencia, se encuentre en alerta, preparado para reaccionar y ac-
cionar en cualquier momento y hacia cualquier dirección. Entonces el sats comprende la dispo-
sición del cuerpo vivo en quietud, que enlaza una tras otra las acciones físicas que el actor efec-
túa.
El Sats es el momento en que la acción es pensada-actuada desde la totalidad del or-
ganismo que reacciona con tensiones también en la inmovilidad. […] Hay un com-
promiso muscular, nervioso y mental dirigido a un objetivo. (Barba, 2017, p. 92)
Un cuerpo decidido permanece vivo durante todo el ejercicio escénico y su entrenamiento ya
que “Se aplica a la entera acción del actor, a cada uno de sus gestos, a la respiración, a la músi-
ca, a cada escena, a cada drama […]”. (Barba & Savarese, 1990, p. 31) Este cuerpo no desapa-
rece en escena y sostiene un juego mental y físico duradero.
3.1.7 Sistema del Análisis del Movimiento de Rudolf Von Laban (kinesfera, planos
corporales y espacio; acciones básicas del esfuerzo, locomoción, ritmo y relación
con las personas y objetos)
El método de distención activa conectiva, toma varias herramientas del sistema de Laban para
ser aplicados como parte del proceso de activación y conexión, en donde se hace uso de herra-
mientas técnicas específicas. A continuación se presentan estas herramientas.
Kinesfera, planos corporales y espacio
La relación cuerpo-espacio permite definir un espacio general en donde un cuerpo acciona y un
espacio personal que le pertenece al cuerpo. El espacio personal es denominado por el sistema
de Laban como kinesfera en la cual el núcleo de este espacio es el cuerpo.
The kinesphere is the sphere around the body whose periphery can be reached by easi-
ly extended limbs without stepping away from that place which is the point of support
when standing on one foot, which we shall call the “stance”. Outside the kinesphere
lies of the rest of the space, which can be approached only by stepping away from the
stance. When we move out of the limits of our original kinesphere we create a new
28
stance, and transport the kinesphere to a new place. […] like an aura. (Laban &
Ullmann, 2011, p. 10)3
El espacio personal del cuerpo y general está determinado por tres elementos básicos del espa-
cio: dimensiones de amplitud, longitud y profundidad que permiten direccionar el cuerpo en el
espacio. Cada dimensión contiene dos direcciones: longitud, dirección hacia arriba y hacia aba-
jo; profundidad, dirección hacia adelante y hacia atrás; amplitud, dirección hacia el lado derecho
e izquierdo.
Adelante
Adelante izquierda Adelante derecha
Izquierda Derecha
Atrás izquierda Atrás derecha
Atrás
En cuanto a la tercera dimensión, longitud o altura, ésta establece los niveles de un cuerpo y su
accionar en el espacio: nivel alto, medio y bajo
En los planos corporales se especifican:
Plano Frontal: en donde una línea imaginaria atraviesa el cuerpo desde la cabeza hacia los pies,
dividiendo al cuerpo en una parte delantera y otra atrás
Plano transverso: una línea imaginaria atraviesa a la altura del obligo, dividiendo al cuerpo en
una parte superior e inferior.
Plano sagital: una línea imaginaria atraviesa el cuerpo dividiendo en parte derecha e izquierda.
3 La kinesfera es la esfera alrededor del cuerpo cuya periferia puede ser alcanzada por miembros fácilmente extendidos sin alejarse de ese lugar o punto de apoyo al estar de pie, lo que llamaremos la “postura”. Cuando nos movemos fuera de los límites de nuestra kinesfera original creamos una nueva postura, y transportamos la kinesfera a un nuevo lugar. (...), como un aura]. Traducción libre de la autora.
29
Ilustración 1
A partir de la relación cuerpo – kinesfera – espacio, se deduce que el cuerpo cuando sale de la
postura [dos pies sobre el piso], es decir se proyecta y cambia de direcciones a través de la lo-
comoción hacia un espacio fuera de la postura, el cuerpo se direccionará hacia el espacio exte-
rior o general.
Acciones básicas del esfuerzo
Son el resultado de combinar los factores del movimiento: tiempo, espacio, flujo y peso, en
donde se tomó como base el comportamiento racional y emocional del hombre.
Laban (1984) plantea que las acciones básicas del esfuerzo son las siguientes:
1. Golpear: súbita, directa y firme, ejemplo: golpear con el puño (…).
2. Flotar: sostenida, ligera, flexible, ejemplo: flotar o volar (…).
3. Cortar: súbita, firme y flexible, ejemplo hendir el aire, cortar (…).
4. Deslizar: sostenida, ligera y directa, ejemplo: resbalar sobre algo liso, untar
(…).
5. Retorcer: flexible, sostenida y firme, ejemplo: exprimir o escurrir un trapo (…).
6. Palpar: directa, súbita, ligera, ejemplo teclear (…).
7. Presionar: es firme, directa, sostenida, ejemplo: empujar con resistencia (…).
8. Sacudir: dar latigazos leves, ligero, flexible, súbita, ejemplo sacudir el polvo de
la ropa. (…). (pp. 61-79)
Estas acciones permiten una exploración corporal y una dinámica determinada.
Ritmo
Los factores del esfuerzo [espacio, peso, energía y flujo] están acompañados del ritmo, el mis-
mo tiene como mediador el cuerpo de quien realiza el esfuerzo, así se tiene:
Ritmo natural: se trata del ritmo general que rige el universo
Ritmo personal: Cada persona tiene su propio ritmo y en base al mismo respon-
de a diferentes actividades como la nutrición, la reproducción, la recreación,
[respiración].
30
Ritmo ocupacional: se trata del ritmo que emplea el ser humano para llevar a
cabo acciones en el mundo laboral. (Lizarraga & Masgrau , 2014, p. 180)
En el trabajo del actor hace uso del ritmo personal así como del ocupacional para crear una ar-
monía psicofísica del actor y entre actores.
Formas de Locomoción
El cuerpo en el momento que se direcciona en el espacio a partir de las dimensiones de ampli-
tud, profundidad y longitud y sale de la postura dos pies en el piso, genera el acto locomotor, el
cuerpo se traslada en el espacio puede realizar acciones como: correr, caminar, arrastrarse, sal-
tar, rodar, etc.
Cuerpo, movimiento y la relación con las personas y objetos
El cuerpo en el trabajo del actor crea a través del contacto, físico, emocional y energético rela-
ciones momentáneas o duraderas, este proceso aborda tres fases:
a) preparación;
b) contacto real;
c) abandono (Laban, 2017, p. 127)
Esto implica que el cuerpo abre su sentidos y a través del acto de percepción, el actor a través de
su cuerpo-mente se interrelaciona con su cuerpo, otros cuerpos u objetos en el espacio.
3.1.8 Sentidos
Esta herramienta de trabajo se incluye en esta investigación por la importancia que la fenome-
nología señala para la percepción para constituirse como cuerpo y por el acto irrenunciable que
esto implica en el trabajo del actor, de su cuerpo y su relación con el otro. Si bien no existe un
método sustentado teóricamente para esta herramienta, se toma como base la experiencia de la
investigadora, que fue parte de una práctica exploratoria a través de los sentidos, dentro del
proceso de formación en la Escuela de Teatro de Universidad Central del Ecuador y en su prác-
tica profesional bajo la dirección del maestro Jorge Mateus. El maestro, desde su práctica per-
sonal como profesor y a través de su formación en la Resad (Real Escuela Superior de Arte
Dramático), desarrolló y desarrolla aún, una investigación práctica con sus estudiantes y actores,
que involucra los sentidos del cuerpo, con el objeto de estimular la sensibilidad del actor y co-
nectar su cuerpo desde sensaciones diversas que cada sentido aporta desde la sensación-
percepción. En esta propuesta se consideran claves las siguientes categorías:
31
Sensación: el cuerpo percibe energía física del ambiente que lo rodea y codifica en señales de
tipo nervioso. La sensación es el procesamiento cerebral primario procedente de nuestros senti-
dos.
Vista: permite la percepción visual e interpretación el entorno. Las ondas de luz dan informa-
ción del estímulo visual transformándolas en imágenes.
Olfato: detecta olores, está vinculado al recuerdo de experiencias (sentimientos) debido a la
conexión entre el área del cerebro que obtiene información desde la nariz y el centro límbico del
cerebro, asociado con la memoria y la emoción.
Gusto: distingue el sabor de los alimentos.
Tacto: percibe cualidades de los objetos a través del tacto. Resulta de sentidos epidémicos co-
mo: la presión, el calor, el frío y el dolor
Oído: distingue ondas sonoras.
Entonces al ser la sensación el proceso cerebral que los sentidos detectan a través de los estímu-
los, la percepción, es la interpretación de las sensaciones con base a la experiencia y recuerdos
que el cuerpo ha acumulado en base a las experiencias vividas. Sensación y percepción actúan
simultáneamente. En este caso, el trabajo del actor, implica un proceso en donde se involucra el
cuerpo como unidad; el actor reflexiona desde su cuerpo-percepción-sensación. Además, a par-
tir de las sensaciones que el cuerpo recibe al momento del estímulo sensorial, se verá afectado y
reaccionará de manera orgánica. De esta manera se encuentra una relación entre estímulo, sen-
sación-percepción y movimiento, lo que hará de este proceso una experiencia armónica del
cuerpo-mente.
En la fase experimental de la investigación, se desarrollará ejercicios, en días distintos, la pro-
puesta de percepción con los cinco sentidos: gusto, vista, oído, olfato y tacto. En estos ejercicios
el actor explorará e investigará con elementos específicos que estimulen los sentidos, a través de
texturas, olores, sabores, sonidos, etc.
3.1.9 Sí mágico de Stanislavski
El sí mágico hace que el actor crea y transforme la realidad a través de la fantasía, esto significa
que a través del, sí, expone un problema para ser resuelto por el actor, en donde la solución no
se sustenta en la realidad sino en lo que puede ser y suceder. La diferencia entre imaginación y
fantasía es que la primera, crea lo que acontece y es en la realidad, y la segunda permite entrar
en un espacio desconocido fuera de la realidad.
32
[…] a través de la palabra «si» se crea de un modo normal, orgánico, natural, las ac-
ciones internas y externas. […] El «si» es para los artistas una palanca que nos traslada
de la realidad al único universo en el que se puede realizar la creación. (Stanislavski
K. , 2017, p. 63)
El asumir el sí mágico implica, un acto de entrega en sí mismo y con los otros y que permite
desarrollar la creatividad del actor.
3.2 Desarrollo del método de distensión activa conectiva para la dispo-
sición del cuerpo en actores y bailarines
En este numeral se presenta el método desarrollado, una vez que se ha expuesto anteriormente
los sustentos teóricos y pragmáticos que orientan al mismo.
3.2.1 Objetivo
Relacionar armónicamente cuerpo-mente como unidad orgánica, subjetiva y racional a partir de
la entre los principios de relajación, activación y conexión.
3.2.2 Justificación
El entrenamiento del actor, en la mayoría de propuestas vigentes en la actualidad, se desarrolla a
través de técnicas y métodos de entrenamiento que se sustentan en una relación cuerpo-mente
inarmónica en las cuales la técnica, como conocimiento adquirido, prevalece sobre el conoci-
miento personal del cuerpo del actor. Esto implica que el actor no involucra a profundidad pro-
cesos de reconocimiento perceptivo y autoconsciencia de su cuerpo, razón por la cual, el actor
asimila y procesa el conocimiento técnico de manera exclusivamente racional. Esta dicotomía
entre cuerpo del conocimiento adquirido y cuerpo del conocimiento personal genera resisten-
cias, tensiones corporales y mentales, que necesitan ser eliminadas para un equilibrado desarro-
llo cuerpo-mente en el entrenamiento del actor. Por el contrario, el método de distención activa
conectiva para la disposición del cuerpo, propone un entrenamiento en donde el cuerpo-mente
es armónico ya que involucra procesos de percepción y autoexploración corporal a más de los
procesos técnicos corporales específicos.
3.2.3 Descripción general del método
El método emplea tres procesos que a continuación se explican:
Proceso de relajación y activación: busca la consciencia y procesamiento de tensiones mentales
y corporales del organismo que obstaculizan la expresión libre del actor. En este proceso se
33
relaciona el cuerpo, el acto respiratorio, sensación de peso, sensación de calor, pulso cardiaco,
visualización, movilidad articular, tensión y relajación muscular. El sustento de estas herramien-
tas a utilizarse proviene de la Relajación Autógena, Relajación progresiva de Jacobson y la Ci-
nesiterapia.
Proceso de activación y conexión: busca relacionar el trabajo de activación realizado anterior-
mente con elementos técnicos específicos. Este proceso relaciona ejercicios de vibraciones vo-
cales; ejercicio de cuerpo, acciones básicas y espacio; ejercicio de los sentidos. El sustento de
estas herramientas se deriva del Sistema de Análisis del Movimiento Laban, Barba, Grotowski y
Stanislavski.
Proceso de relajación final: permite que el cuerpo-mente regrese a un estado de tranquilidad. El
actor a nivel individual regula respiración, temperatura y pulso cardiaco. Para el efecto, el actor
es guiado a través de premisas autógenas y de movilidad articular.
De acuerdo con Foschi, a partir de este procesos que propone el método: […] El actor como
corporalidad se convierte en un constante creador de sentidos, en tanto poseedor de un cuerpo
dentro de un espacio-tiempo (espacio escénico), en relación a otros (objetos, actores y especta-
dores) y a sí mismo, […]. ( Foschi, 2015, pág. 15). El cuerpo del actor integra su cuerpo y su
mente.
3.3 Herramientas del método propuesto
A continuación se describen las herramientas que han sido incluidas en el método propuesto, las
mismas que fueron analizadas en la primera parte de este capítulo, al hablar de los sustentos
teóricos y pragmáticos de la investigación.
3.3.1 Relajación Autógena (sensación de peso, calor en extremidades, pulso cardiaco, vi-
sualización e imaginación)
Objetivos
Experimentar la relajación, concentración y atención en el cuerpo del actor a través de premisas
mentales.
Relacionar premisas autógenas/mentales con premisas de tensión, relajación y movilidad articu-
lar.
Descripción
34
Como se indicó anteriormente, la Relajación Autógena se caracteriza por la puesta en marcha
de premisas mentales a través de las cuales el sujeto experimenta relajación mental y corporal.
El procedimiento implica concentración pasiva; asumir mentalmente y con el cuerpo las premi-
sas mentales para llevarlas a cabo; contacto mental que se relaciona con la atención y concen-
tración que se da a través de la percepción propioceptiva de los segmentos corporales y el cuer-
po en su totalidad.
Procedimiento
Se aplica al inicio y al final de cada sesión del taller. Los participantes están en posición, acos-
tados o de pie. El facilitador da las premisas para que los actores perciban la sensación de peso
en cada parte de su cuerpo, calor en las extremidades, percepción del pulso cardiaco, respira-
ción, ubicación de tensiones en el cuerpo. Luego éstas premisas se enlazan con la tensión y rela-
jación corporal que se sustenta a través de la propuesta de Jacobson.
3.3.2 Relajación Progresiva de Jacobson (tensión y relajación muscular)
Objetivo
Liberar al cuerpo del actor de tensiones corporales para el desarrollo de las propuestas en el
laboratorio
Descripción
La relajación progresiva de Jacobson busca la reducción de las tensiones de la musculatura,
denominada relajación local cuando es aplicada por segmentos corporales y relajación general
cuando es aplicada en la totalidad del cuerpo, a través de un acto voluntario de tensión y relaja-
ción.
Procedimiento
Consiste en la denominada relajación general, en donde el sujeto-actor acostado sobre el piso,
sentado, de pie tensiona de manera voluntaria todas las extremidades del cuerpo al mismo tiem-
po, esta tensión se sostiene por unos segundos para acto seguido liberar todo el cuerpo. Además,
el participante realiza auto observación de sus experiencias sensomotoras, a través de la percep-
ción de sus tensiones musculares y la toma de consciencia de los cambios que se da en la respi-
ración. Así el actor libera su cuerpo y lo prepara para continuar con su trabajo psicofísico. Este
procedimiento como parte de este método reconoce el enfoque armonizador entre cuerpo-mente,
en donde se experimenta con la percepción concreta del cuerpo la tensión-relajación y se reali-
za una autopercepción de cambios en el cuerpo.
35
3.3.3 Respiración
Objetivo
Tomar consciencia de la respiración para permitir la oxigenación adecuada en los procesos cor-
porales del actor.
Descripción
La respiración que se considera adecuada para el entrenamiento del actor es la diafragmática
porque permite mayor capacidad respiratoria contribuye a la activación del diafragma para el
trabajo de la voz.
Procedimiento
La respiración y su consciencia dentro de este método será utilizada de modo específico en el
ejercicio de relajación-activación y en resonadores. Sin embargo, se procura la toma de cons-
ciencia de la respiración en todos los procedimientos de la sesión del laboratorio. La posición
para este procedimiento es en el piso y de pie. El enfoque inicial de la relajación, es a través de
un acto respiratorio natural y en el proceso de activación se enfatizará su toma de consciencia a
través de inhalaciones y exhalaciones controladas.
3.3.4 Cinesiterapia activa / movilidad músculo articular
Objetivo
Liberar-activar el cuerpo del actor a través del movimiento articular para encontrar facilidad en
el movimiento.
Descripción
Cinesiterapia activa o Kinesioterapia activa permite la movilidad del cuerpo de forma volunta-
ria; la musculatura y las articulaciones están en actividad.
Procedimiento
El método de distención activa conectiva utiliza la movilidad articular para que el actor desde su
voluntad movilice musculatura y articulaciones. Se busca liberación de tensiones corporales,
conexión con la respiración, concentración activa, generar líquido sinovial en las articulaciones
lo cual facilita el movimiento de las extremidades y el accionar del cuerpo. Relaja, libera y acti-
va al cuerpo. La posición para realizar este trabajo es posición sobre el piso, sentado o de pie.
36
Este procedimiento será guiado y se realizará mediante el tránsito por cada segmento corporal
hasta involucrar todas las partes del cuerpo del participante en el experimento.
3.3.5 Resonadores, imaginación vocal de Grotowski
Objetivo
Experimentar la relación orgánica entre cuerpo, sonido vocal e imaginación.
Descripción
El trabajo vocal para Grotowski implica una relación orgánica entre cuerpo, voz e imaginación.
En este sentido, el método de distensión activa conectiva utilizará las vibraciones vocales y el
uso de los resonadores para desarrollar esta propuesta.
Procedimiento
Este procedimiento inicia a partir de la movilidad articular corporal ubicada en el proceso de
relajación y activación para conectar con sonidos vocales.
Mientras el cuerpo se mueve a partir de las articulaciones, se inicia despacio con vibraciones de
los labios y la toma de consciencia de la respiración para que el sonido vocal se produzca.
Luego de haber desarrollado las vibraciones con labios, éstas se asocian con la vocal “a”.
Se trabaja con sílabas “ja” y “no”, ahí se explora el sonido vocal y las asociaciones individuales
de los participantes.
Se explora a través de sonidos de animales para luego relacionarlos con los resonadores del
vientre, pecho, nariz, cabeza. En este trabajo los participantes se permiten crear asociaciones
desde sus individualidades, imaginarios y percepciones.
3.3.6 Sats, equilibrio, centro corporal de Eugenio Barba
Objetivo
Concentrar la atención y consciencia del cuerpo para que el actor accione desde un cuerpo acti-
vo y en estado de alerta.
Descripción de Sats, centro corporal
37
De la Antropología Teatral, el trabajo pre-expresivo y las técnicas extra cotidianas del actor se
toma el principio de las temperaturas de energía [sats] y, especialmente, el referido a Sats-
equilibrio-centro que permite un cuerpo presente que conlleva una conciencia activa del cuerpo
y la energía vital del actor en su relación cuerpo-mente.
Procedimiento
El procedimiento consta de tres niveles:
Primer nivel: los participantes realizan una caminata normal por el espacio, se da una pauta de
stop, todos se detienen. El facilitador hace una toma de conciencia del cuerpo de los participan-
tes en cuanto a las dimensiones del cuerpo, consciencia del estado del cuerpo en ese momento y
de su respiración. Se menciona “Percibo como mi cuerpo se proyecta hacia adelante, a lado
derecho, lado izquierdo, arriba y abajo. Percibo como la energía de mi cuerpo se proyecta hacia
todas las direcciones”. Luego de esta toma de consciencia se da la premisa de retomar la cami-
nata en diferentes direcciones. Este procedimiento se lo realiza para fortalecer la percepción de
su cuerpo en relación consigo mismo y con el espacio.
Segundo nivel: los participantes realizan el mismo procedimiento anterior pero ahora se involu-
cra el contacto con el otro. Esto consiste en: el participante camina hace un stop indistintamente
frente a un compañero se da unos segundos para observar al compañero y percibirlo.
Tercer nivel: caminata fluida, se generan contactos con el otro, adicionalmente se involucra un
objeto, el cual se transfiere entre los participantes indistintamente, en momentos definidos, se
hace stop para luego continuar.
3.3.7 Sistema del Análisis del Movimiento de Laban (kinesfera, planos corporales
y espacio; acciones básicas del esfuerzo, locomoción, ritmo y relación con las per-
sonas y objetos)
Objetivo
Direccionar el cuerpo en el espacio.
Descripción - Kinesfera, planos corporales y espacio
La relación cuerpo-espacio permite definir un espacio general en donde un cuerpo acciona y un
espacio personal que le pertenece al cuerpo. El espacio personal es denominado por el sistema
de Laban como kinesfera en donde el núcleo de este espacio es el cuerpo.
38
El espacio personal del cuerpo y general está determinado por tres elementos básicos del espa-
cio: dimensiones de amplitud, longitud y profundidad que permiten direccionar el cuerpo en el
espacio. Cada dimensión contiene dos direcciones: longitud, dirección hacia arriba y hacia aba-
jo; profundidad, dirección hacia adelante y hacia atrás; amplitud, dirección hacia el lado derecho
e izquierdo.
En cuanto a la tercera dimensión, longitud o altura, ésta establece niveles alto, medio y bajo de
un cuerpo y su accionar en el espacio, y planos corporales: frontal, transverso y sagital. A par-
tir de la relación cuerpo – kinesfera – espacio, se deduce que el cuerpo cuando sale de la postu-
ra [dos pies sobre el piso], es decir se proyecta y cambia de direcciones a través de la locomo-
ción hacia un espacio fuera de la postura, el cuerpo se direccionará hacia el espacio exterior o
general.
Procedimiento - Kinésfera, planos corporales, espacio
Primero el participante explora dentro de su esfera personal, los planos corporales desde las
dimensiones de amplitud, profundidad y longitud del cuerpo, a través de la movilización articu-
lar por segmentos corporales, en posición, dos pies sobre el piso. Segundo, exploración del es-
pacio general con el uso de la locomoción, a través del cuerpo y las dimensiones de amplitud
[lado derecho, lado izquierdo], longitud [arriba y abajo], profundidad [adelante y atrás] y nive-
les en el espacio: alto medio y bajo. Este segundo procedimiento es a través de la movilidad
articular por segmentos corporales.
Ritmo: está dado desde un ritmo individual de cada participante en el desarrollo de las premisas
corporales, y el ritmo ocupacional que se observa en la conexión que se da en el ejercicio de
sats, de caminata objeto caminata.
Acciones básicas del esfuerzo: Los participantes exploran cada una de las acciones básicas, en
base a las características de la acción.
Relación con las personas y objetos: Los participantes generan contacto visual-corporal y táctil
con los compañeros al caminar por el espacio. La relación con los objetos se da a partir del con-
tacto con objetos que son explorados a partir del sentido del tacto.
Locomoción: los participantes trasladan su cuerpo en el espacio, en el proceso de relajación
activación y conexión.
3.3.8 Sentidos
Objetivo
39
Explorar sensaciones y percepciones a través de estímulos sensoriales que desarrollen la sensi-
bilidad del actor.
Descripción
Esta herramienta de trabajo involucra los sentidos del cuerpo, con el objeto de estimular la sen-
sibilidad del actor y conectar su cuerpo desde sensaciones diversas que cada sentido aporta des-
de la sensación-percepción. Implica un proceso en donde se involucra el cuerpo como unidad,
el actor reflexiona desde su cuerpo-percepción-sensación. Los ejercicios sensoriales permiten
hacer consciente la memoria sensorial, ayudan a la concentración del actor y se crea un archivo
de estas experiencias que en un proceso de entrenamiento o en la escena pueden ser de ayuda
para el trabajo del actor. A través de los estímulos sensoriales el cuerpo reacciona de manera
orgánica, así se encuentra una relación entre estímulo, sensación-percepción y movimiento, lo
que hará de este proceso una experiencia armónica del cuerpo-mente.
Procedimiento
Se desarrolla ejercicios en cinco días distintos para indagar sobre elementos específicos que
estimulen los sentidos, a través de texturas, olores, sabores, sonidos, etc.; al finalizar, se realiza
un trabajo conjunto sobre los cinco sentidos.
3.3.9 Sí mágico de Stanislavski
Objetivo
Explorar los mundos imaginarios del actor a través del acto de creer en donde la realidad se
transforma.
Descripción
El sí mágico hace que el actor crea y transforme la realidad a través de la fantasía. A través del
sí, expone un problema para ser resuelto por el actor; la solución no se sustenta en la realidad
sino en lo que puede ser y suceder.
Procedimiento
El participante conoce sobre el significado del Sí mágico. Luego, el sí mágico se explora a tra-
vés del uso de la imaginación en los procedimientos de acciones básicas del esfuerzo, de los
sentidos, resonadores. Durante el desarrollo de los procedimientos, se hace un recordatorio del
uso de esta herramienta, a partir de ello el participante crea asociaciones sensoriales y mentales
en su exploración individual.
40
3.4 Delimitación de variables, dimensiones e indicadores
Se toma como variable dependiente la disposición del cuerpo del actor en su relación cuerpo
mente y como variables independientes: conciencia corporal con sus dimensiones relajación,
activación, cuerpo, acción y energía; conciencia espacial con sus dimensiones de amplitud,
longitud y profundidad; conciencia vocal con su dimensión vibraciones vocales; conciencia de
los sentidos con su dimensión sensorialidad para lo cual se desarrollan ejercicios específicos que
forman parte del método.
Para concluir este capítulo, es necesario ratificar que el método desarrollado en esta investiga-
ción se sustenta en la relación armónica del cuerpo-mente, para la disposición del cuerpo de
actores, bailarines. Con este método se espera desarrollar las capacidades del actor y bailarín en
tanto su exploración personal perceptiva a través de ejercicios que lo orientan hacia un trabajo
psicofísico. De este modo se busca lograr que el entrenamiento del actor involucre el conoci-
miento de su cuerpo con los conocimientos teóricos y metodológicos adquiridos. En el siguiente
capítulo se presentan los resultados de la fase experimental de la investigación.
41
CAPÍTULO IV
PROPUESTA METODOLÓGICA Y ANÁLISIS DE CRITERIOS
Como se expuso en el capítulo anterior, el método desarrollado en esta investigación se sustenta
en una concepción armónica de la relación del cuerpo-mente, y se orienta a la disposición inte-
gral del cuerpo de actores y bailarines. De este modo se busca lograr que el entrenamiento del
actor involucre tanto el conocimiento propio del cuerpo del participante y los conocimientos
adquiridos Con este método se busca desarrollar las capacidades del participante en tanto su
exploración personal perceptiva a través de ejercicios que lo orientan hacia un trabajo psicofísi-
co, expuesto en el capítulo anterior.
El método fue sometido a una fase de investigación experimental. El experimento consistió en
trabajar con cinco estudios de caso (un grupo de actores y bailarines) a quienes se aplicó los
procedimientos propuestos; antes y después de los ejercicios se realizaron fichas de observación
que incluyeron múltiples criterios de análisis. Adicionalmente, se aplicaron encuestas a cada
uno de los participantes, también antes y después de la experimentación. El enfoque de esta
investigación es cualitativo.
4.1 Diseño del experimento
El experimento consiste en el laboratorio/taller del método de distensión-activa-conectiva, de
tres semanas; se realizará en doce sesiones, con una duración de dos horas por sesión. Los parti-
cipantes, son actores y bailarines de distintas edades y de ambos sexos.
El laboratorio implica la realización de una encuesta de diagnóstico antes de iniciar el taller para
constatar los conocimientos adquiridos en otros entrenamientos que pueden coincidir dentro de
la propuesta del laboratorio, al finalizar del día uno del taller se realizará una encuesta para
establecer niveles de la experiencia perceptiva de los ejercicios aplicados y en el día doce se
aplicará una encuesta para determinar los niveles de experiencia perceptiva de los mismos ejer-
cicios del taller. Las encuestas de los participantes son la base de análisis de esta investigación
ya que muchos de los ejercicios tienen premisas de exploración sensorial y perceptiva que solo
los participantes pueden dar cuenta de ello. Sin embargo a través de las fichas de observación se
recopila información que permita sustentar los procedimientos observables para analizar los
procesos y evidenciar los factores de cambios importantes en el mismo.
Para cumplir con el experimento se procedió de la siguiente forma:
1. Selección de los participantes
42
2. Doce sesiones de dos horas cada una, en donde se aplican las herramientas que susten-
tan el método y corresponde al procedimiento de laboratorio de distención-activa-
conectiva.
3. Recolección de datos de la escala de estrés percibido, la escala de consciencia corporal,
encuestas y registros de observación.
4. Procesamiento y análisis de resultados.
En síntesis, el método de distensión-activa-conectiva y sus ejercicios está conformado por:
a. Ejercicio [A] de relajación y activación
Sensación de peso, calor en extremidades, pulso cardiaco, visualización e imaginación,
movilidad músculo articular, tensión y relajación muscular, segmentos corporales, res-
piración.
b. Ejercicio [B] de relación cuerpo, acción, espacio y energía
Sats, centro corporal, espacio, relación con las personas y objetos, locomoción, sentido
observación.
Kinesfera, planos corporales, segmentos corporales y espacio; acciones básicas del es-
fuerzo, locomoción, ritmo y relación con las personas y objetos
c. Ejercicio [C]de vibraciones vocales
Resonadores, imaginación vocal.
d. Ejercicio [D] de los sentidos
Trabajo sensorial a través de estímulos al olfato, gusto, oído, tacto, mirada
e. Ejercicio [E] de relajación final
Sensación de peso, calor en extremidades, pulso cardiaco, visualización, respiración.
4.2 Participantes
La propuesta experimental considerada cuasiexperimeto4 cuenta con participantes que no han
sido elegidos de manera aleatoria ni establecen una muestra representativa de un universo. El
grupo de participantes se conformó por actores-bailarines y bailarines, que cuentan con expe-
4 En los diseños cuasiexperimentales los sujetos no se asignan al azar a los grupos ni se emparejan , sino
que dichos grupos ya están formados antes del experimento: son grupos intactos (la razón por la que sur-
gen y la manera como se formaron es independiente o aparte del experimento) (Sampieri, Collado, &
Baptista, 2010, pág. 150)
43
riencia media y avanzada en las áreas de teatro y danza, y comprenden la edad de 25 a 38 años.
La característica de los participantes es que, dos son actores-bailarines que cuentan con conoci-
mientos en danza y teatro, y tres bailarines que cuentan con conocimientos en danza. Todos
pertenecen al Grupo Hilo de Plata dirigido por el maestro Wilson Pico, en la ciudad de Quito.
Los actores y bailarines del grupo provienen de las áreas de danza y teatro lo que deja constatar
una visión diversa y enfoque transdisciplinario que esta investigación requería. Los participan-
tes se integraron al laboratorio de manera voluntaria para profundizar en un entrenamiento cor-
poral psicofísico.
Los participantes fueron:
Carlos Espinoza, 32 años, bailarín
Diego Reinoso, 35 años, bailarín
Marlon Nazate, 34, actor y bailarín
Sebastián Muñoz, 38, actor y bailarín
Carolina Bejarano, 25, bailarina
4.3 Operacionalización de variables
Matriz de Operacionalización de Variables
Variables Dimensiones Indicadores Inicio
Item
No.
Final
Item
No.
Técnicas /Instrumentos
Dependiente:
Disposición del cuer-
po del actor en su
relación cuerpo-
mente.
Independiente:
-Conciencia corporal
-Conciencia de la voz
-Conciencia del espa-
cio
-Conciencia de los
sentidos
Relajación Ejercicio A 1,2,3 1,2,3 Registro de observación, escala
de stress percibido, escala de
conexión corporal y encuestas
Vibraciones voca-
les
Ejercicio B 5
5 Registro de observación y en-
cuestas
Relación cuerpo,
acción, espacio y
energía
Ejercicio C 4 4 Registro de observación y en-
cuestas
Sentidos Ejercicio D 6 6 Registro de observación y en-
cuestas
Relajación Ejercicio E
7
7
Registro de observación y en-
cuestas
44
4.4 Técnicas e instrumentos de recolección de datos
Las técnicas utilizadas para la recolección de datos son la observación participante y la encues-
ta. La recolección de datos se hará a través de encuestas de diagnóstico antes del laboratorio,
encuestas al final del día uno del laboratorio y encuestas de salida al finalizar el mismo en el día
doce. Se realizará además registros de observación que el facilitador del laboratorio utilizará
para recopilar información pertinente de los participantes y su proceso.
-Encuestas de diagnóstico antes del laboratorio: para analizar y proyectar los procesos de entre-
namiento que los participantes han realizado antes de entrar al laboratorio.
-Encuestas de entrada y salida sobre:
Ejercicio [A] Relajación y activación
Ejercicio [B] Relación cuerpo, acción, espacio y energía
Ejercicio [C] Vibraciones vocales
Ejercicio [D] Sentidos
Ejercicio [E] Relajación de cierre
Dentro de las encuestas de entrada y salida al laboratorio se efectuará la medición del estrés
corporal y mental, a través de la Escala de Stress Percibido. Y para la medición de la conexión
corporal se utilizará la Escala de conexión corporal (SBC). Estas escalas se utilizan dentro del
área de psicoterapia para análisis general del estrés y conexión corporal de una persona. El uso
de estas escalas permitirá tener una visión general sobre tensiones corporales, mentales y la
consciencia perceptiva del cuerpo en conexión consigo mismo. Este análisis es un soporte para
que el observador del laboratorio responda a lecturas corporales, como tensiones corporales que
pueden estar relacionadas con tensiones mentales, etc., en el desarrollo del mismo.
A continuación se presenta la Escala de Stress Percibido.
Escala de Estrés Percibido5
Las preguntas en esta escala hacen referencia a sus sentimientos y pensamientos (…).
Parámetros para la lectura de resultados de la Escala de Estrés Percibido (PSS)
Esta escala es un instrumento de auto informe que evalúa el nivel de estrés percibido
durante el último mes, consta de 14 ítems con un formato de respuesta de una escala
de cinco puntos (0 = nunca, 1 = casi nunca, 2 =de vez en cuando, 3 = a menudo, 4 =
muy a menudo). La puntuación total de la PSS se obtiene invirtiendo las puntuaciones
de los ítems 4, 5, 6, 7, 9, 10 y 13 (en el sentido siguiente: 0=4, 1=3, 2=2, 3=1 y 4=0) y
5 Versión española (2.0) de la Perceived Stress Scale (PSS) de Cohen, S., Kamarck, T., & Mermelstein, R. (1983), adaptada por el Dr. Eduardo Remor - Escala de Estrés Percibido - Perceived Stress Scale (PSS) – versión completa 14 ítems
45
sumando entonces los 14 ítems. La puntuación directa obtenida indica que a una ma-
yor puntuación corresponde un mayor nivel de estrés percibido. (Remor, 2017, p. 2)
Escala de conexión Corporal (SBC)
Para el uso de esta escala, se toma de referencia el concepto de conciencia corporal, de Quezada
y otros, según el cual:
La Conciencia Corporal (CC) ha sido descrita como un proceso emergente, interactivo
y dinámico, en el que existe una percepción de los estados, procesos y acciones corpo-
rales que se originan en las aferencias propioceptivas e interoceptivas y que pueden
ser observadas por el individuo. (Quezada , González, Cebolla, Soler, & García, 2014,
p. 59)
De acuerdo con este enfoque, la escala integra 20 ítems que valoran en una escala tipo Likert de
0 (“nada en absoluto”) a 4 (“todo el tiempo”). Existen dos factores independientes: el primero es
la CC y evalúa la atención consciente a las señales sensoriales, que indican el estado corporal
(p.e., tensión, nerviosismo, relajación). El segundo factor, disociación corporal (DC), mide la
conexión corporal o la separación de las experiencias emocionales. (Quezada , González,
Cebolla, Soler, & García, 2014, p. 59)6
Para realizar la lectura y análisis de esta escala se toma de referencia la puntuación de la ver-
sión en inglés en donde la autora de la escala determina lo siguiente:
Body awarness (BA) ítems (12): 1,3,4,6,8,9,12,13,14,15,17,18.
Body dissociation (DB) items (8): 2,5,7,10,11,16,19,20
The items are scored on a 5 point scale, ranging from 0-4 with o at “not at all” and 4
at “all of the time.”
To score the BA subscale: sum the endorsed items and divide by the total number of
items (12).
To score the DB subscale: sum the endorsed items and divide by the total number of
items (8).
A positive change on the BA scale would represent an increase in bodily awareness,
and a positive result. A negative change on the DB scale would represent a decrease
in bodily dissociation, and a positive result.
If you want to score the scale as a whole, you need to reverse score the DB items. By
reverse scoring the DB items, positive change for the total scale runs in the same di-
rection – that is positive change = a higher score. To score the total scale: reverse
score the DB subscale then sum the endorsed items and divide by the total (20 for the
full scale)7 (Price & Thompson, Scale of Body Connection (SBC), 2007, pp. 945-954)
6 Esta escala está validada en versión española y se denomina: “Conciencia corporal y mindfulness: Validación de la versión española de la escala de conexión corporal” (Quezada , González, Cebolla, Soler, & García, 2014, pp. 1-11) .
7 Conciencia corporal (12) ítems: 1,3,4,6,8,9,12,13,14,15,17,18. /7 Disociación corporal (8) ítems: 2, 5, 7, 10, 11, 16, 19,20. // Los ítems se puntúan en una escala de 5 puntos, que van de 0-4, en donde cero significa “nada” y 4 “todo el tiempo”. // Para calificar la sub escala Conciencia corporal: se
46
Además de las encuestas y fichas de observación, se registró en video las evaluaciones grupales
finales en cada sesión del laboratorio, en las cuales cada participante expuso su experiencia.
4.5 Resultados
En este numeral se presenta los resultados obtenidos a través de las encuestas; estos han sido
procesados a través de la estadística descriptiva que permitirá un análisis detallado mediante
gráficos, tablas y su respectivo análisis.
4.5.1 Análisis e interpretación de los resultados de diagnóstico inicial antes del
laboratorio
A continuación se presentarán los resultados obtenidos, previos a la realización de cada
uno de los ejercicios realizados durante el taller.
Los resultados de las encuestas se presentan de manera individual, por cada uno de los
participantes, según las siglas: B (bailarín); AB (Actor bailarín) y un número secuencial
asignado a cada participante.
4.5.1.1 Diagnóstico Indicador Ejercicio A. Ítem 1. Escala de stress percibido
Resultado Estrés percibido
B1 19
B2 24
AB3 14
AB4 40
B5 23
Tabla 1: Estrés percibido
Elaborado por: Alba Catucuago
suman los ítems y se divide para el número de ítems (12). // Para puntuar la sub escala de disocia-ción corporal: se suman los ítems y se divide para el número de ítems (8). // Un cambio positivo en la conciencia corporal representará un aumento en la conciencia corporal y un resultado positivo. Si desea puntuar la escala como un todo, necesita invertir la puntuación de los elementos de la base de datos. Mediante la puntuación inversa de los ítems de disociación corporal, el cambio positivo para la escala total se ejecuta en la misma dirección – que es el cambio positivo = una puntuación más alta. Para puntuar la escala total: se debe invertir la puntuación de la sub escala de disociación cor-poral y luego suma los ítems y se divide para el total de ítems (20). Traducción libre de la autora.
47
Gráfico 1: Estrés percibido
La lectura de resultados de esta está escala determina que a mayor puntuación mayor estrés
percibido. Entonces el actor AB4 con puntaje de 40 tiene mayor estrés percibido lo que indica
que durante el proceso del laboratorio con el método propuesto presentará algún tipo de tensión
mental, corporal en el desarrollo del mismo. Los actores B2 y B5 tienen puntaje de 24 y 23 res-
pectivamente, lo que indica que considera un desarrollo moderado en el proceso de relajación y
activación, sin mayores tensiones. Los actores B1 y AB3 marcan un puntaje de 19 y 14 respec-
tivamente mostrando un nivel bajo de estrés en relación al valor máximo lo que señala un desa-
rrollo normal en el proceso de relajación y activación con un estimado mínimo de tensiones. En
la ejecución del laboratorio estas lecturas sustentarán los procesos que se den en cuanto a la
relajación y activación corporal y que reflejen algún tipo de resistencia importante en los parti-
cipantes.
4.5.1.2 Diagnóstico Indicador Ejercicio A. Ítem 2. Relajación y activación
1. ¿En qué nivel percibe que su cuerpo está con tensión en este momento?
Opción Frecuencia Porcentaje
a 0
b1 1 20%
c 2 1 20%
d 3
e 4
f 5 1 20%
g 6 1 20%
h 7 1 20%
i 8
j 9
k 10
Total 5 100% Tabla 2: Tensión corporal
Elaborado por: Alba Catucuago
48
Gráfico 2: Tensión corporal
El gráfico identifica que existe una percepción individual variada sobre la tensión corporal, en
donde, el 100% de la muestra encuentra niveles de tensión 1, 2, 5, 6 y 7. El 40% de la muestra
en nivel 1 y 2, lo que estimar que su trabajo corporal será con mínimos niveles de tensión; el
20% con nivel 5, efectuará su trabajo con un nivel moderado de tensión; el 40% de la muestra
con nivel 6 y 7 considera un nivel medio alto de resistencias en el desarrollo del proceso de
relajación y activación. A continuación se presentan los niveles individuales de tensión.
Actores Nivel tensión
B1 2
B2 5
AB3 1
AB4 7
B5 6
Tabla 3: Tensión corporal
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 3: Tensión corporal
Se observa que el nivel de tensión corporal al momento de responder la encuesta, marca una
diferencia en cada uno de los participantes. Esto indica que AB4 y B5 encontraron un nivel
tensión corporal medio alto en niveles 7 y 6 respectivamente, con estimaciones a tener mayores
tensiones en el laboratorio. El participante B2 señala nivel 5 de tensión considerando una pre-
sencia media de tensiones al momento del proceso y AB3 y B1 sostuvieron tensión nivel 1 y 2
49
respectivamente en donde se estimas su proceso sin problemas de tensión. Se estima el cambio
de percepción de tensión corporal hacia niveles menores presentados en esta encuesta.
2. Señale si tiene alguna lesión en su cuerpo
Opción Frecuencia Porcentaje
Si 2 40%
No 3 60%
Total 5 100% Tabla 4: Lesiones en el cuerpo
Elaborado por: Alba Catucuago
Gráfico 4: Lesiones en el cuerpo
Tres de los estudiantes señalaron no tener lesiones en su cuerpo y dos de los estudiantes indica-
ron tener lesiones en el cuerpo que no representaban gravedad, ni impedimento para realizar el
Laboratorio. Estas lesiones menores serán consideradas para que el participante trabaje con
cuidado su cuerpo en los diferentes procesos del laboratorio.
3. ¿En sus prácticas de entrenamiento, realiza algún tipo de trabajo de relajación?
Opción Frecuencia Porcentaje
Si 5 100%
No
Total 5 100%
Tabla 5: Relajación en sus entrenamientos.
Elaborado por: Alba Catucuago
Gráfico 5: Relajación en sus entrenamientos
Cinco de los estudiantes señalaron realizar dentro de sus entrenamientos anteriores un proceso
de relajación. Lo cual indica que el proceso de relajación y activación de este método se desa-
rrollará con disposición a partir de premisas conocidas y menos utilizadas que propone el méto-
50
do. Este resultado deja ver que la relajación es un medio importante para el desarrollo de su
práctica corporal.
4. En el trabajo de relajación experimento un nivel de concentración en cada parte de mi cuerpo.
Opción Frecuencia Porcentaje
Alto 3 60%
Medio 2 40%
Bajo
Total 5 100%
Tabla 6: Concentración por segmentos corporales en el proceso de relajación.
Elaborado por: Alba Catucuago
Gráfico 6: Concentración por segmentos corporales en el proceso de relajación
En el proceso personal de relajación, tres actores que representan el 60% de la muestra manifes-
taron experimentar una concentración alta de sus segmentos corporales. Dos actores que con-
forman el 40% de la muestra, indicaron lograr una concentración media de sus segmentos cor-
porales. Se observa que más de la mitad de la muestra consigue una concentración por segmen-
tos corporales de su cuerpo. Esto significa que en el proceso de relajación y activación los parti-
cipantes lograrán una concentración media y óptima de sus segmentos corporales, lo cual bene-
ficiará su proceso de relajación y activación.
5. En el trabajo de relajación ¿En qué nivel percibe alguna de las sensaciones físicas como por
ejemplo: peso, calor, pulso cardiaco?
Opción Frecuencia Porcentaje
Alto 4 80%
Medio
Bajo 1 20%
Total 5 100% Tabla 7: Percepción de sensaciones físicas de peso, calor, pulso cardiaco
Elaborado por: Alba Catucuago
51
Gráfico 7: Percepción de sensaciones físicas de peso, calor, pulso cardiaco
El 80% de los actores, es decir cuatro de ellos, perciben sensaciones físicas de peso, calor, pulso
cardiaco en los procesos de relajación que anteriormente han realizado. Mientras que el 20%, es
decir, participante, manifiesta percibir sensaciones de peso, calor, pulso cardiaco en un nivel
bajo de su proceso personal de relajación realizado anteriormente. En este último caso este par-
ticipante no ha realizado una práctica a partir de premisas de sensaciones físicas, lo cual indica
que en el procedimiento de relajación y activación encuentre ciertos inconvenientes para traba-
jar a través de sensaciones de peso, calor, pulso cardiaco.
6. En el trabajo de relajación. ¿En qué nivel se presentan fenómenos de imaginación como: vi-
sualización de objetos, lugares, colores, etc.?
Opción Frecuencia Porcentaje
Alto 3 60%
Medio 1 20%
Bajo 1 20%
Total 5 100%
Tabla 8: Fenómenos de imaginación como: visualización de objetos, lugares, colores, etc., en el pro-
ceso de relajación del actor-bailarín.
Elaborado por: Alba Catucuago
Gráfico 8: Fenómenos de imaginación como: visualización de objetos, lugares, colores, etc., en el proceso de
relajación del actor-bailarín
Tres de los actores que constituyen el 60% de la muestra, indican que presentan fenómenos de
visualización de objetos, lugares, colores, etc., que apoyan el proceso de relajación en un nivel
alto, lo que refleja que podrán conseguir mayor relajación. Un actor que pertenece al 20% de la
muestra, respondió presentar este tipo de fenómenos en un nivel medio, lo que señala que el
actor utiliza menos imágenes para poyar el trabajo de relajación. Finalmente, un actor que re-
presenta el 20% de la muestra indicó presentar estos fenómenos en nivel bajo, con un uso de
52
imágenes mínimo para su proceso. Esto concluye que tres estudiantes trabajan con imágenes
mentales para apoyar su trabajo de relajación, un estudiante medianamente utiliza imágenes
mentales y un estudiante no utiliza imágenes mentales. Lo que indica que para un participante la
propuesta puede representar un cambio importante al final del laboratorio. Para otro actor la
propuesta puede fortalecer su proceso de imágenes mentales y para tres actores la propuesta
reforzará su proceso de relajación con imágenes mentales.
7. En el trabajo de relajación ¿En qué nivel es usted consciente de la respiración?
Opción Frecuencia Porcentaje
Alto 3 60%
Medio 1 20%
Bajo 1 20%
Total 5 100% Tabla 9: Nivel de respiración consciente en el proceso de relajación
Elaborado por: Alba Catucuago
Gráfico 9: Nivel de respiración consciente en el proceso de relajación
El gráfico indica que el 80%, es decir cuatro actores tiene una consciencia alta de su acto respi-
ratorio lo que facilita su proceso de relajación. El 20% restante con nivel bajo estima mayor
esfuerzo para conseguir relajación. La mayoría de la muestra conseguirá un proceso de relaja-
ción y activación adecuado en el laboratorio.
8. En el trabajo de relajación. El ejercicio centrado en movilidad de las articulaciones por seg-
mentos corporales permite activar mi musculatura y respiración, en un nivel:
Opción Frecuencia Porcentaje
Alto 4 80%
Medio 1 20%
Bajo 0%
Total 5 100%
Tabla 10: Movilidad articular activa la respiración y musculatura.
Elaborado por: Alba Catucuago
53
Gráfico 10: Movilidad articular activa la respiración y musculatura
En el gráfico se observa que el 100% de la muestra señala que el movimiento articular activa la
respiración y musculatura en un nivel medio y alto. Esto indica que la práctica de movilidad
articular es necesaria en su aplicación para activar respiración y musculatura en el 100% de los
participantes.
9. En nivel del cero al diez, diferencio la tensión de la relajación por segmentos corporales.
Opción Frecuencia Porcentaje
a 0 0%
b1 1 20%
c 2 0%
d 3 0%
e 4 0%
f 5 0%
g 6 0%
h 7 0%
i 8 3 60%
j 9 0%
k 10 1 20%
Total 5 100%
Tabla 11: Diferenciación entre tensión – relajación por segmentos corporales
Elaborado por: Alba Catucuago
Gráfico 11: Diferenciación entre tensión – relajación por segmentos corporales
El 80% de la muestra, ubica nivel 8 y 10, lo que implica una óptima diferenciación entre tensión
– relajación por segmentos corporales. En un 20% se observa dificultades para diferenciar entre
tensión y relajación por segmentos corporales, lo cual se asume en este último caso que hay una
menor práctica en este procedimiento.
54
10. En nivel cero al diez, diferencio la tensión de la relajación general del cuerpo.
Opción Frecuencia Porcentaje
a 0
0
b1 1 20%
c 2
0%
d 3
0%
e 4
0%
f 5
0%
g 6
0%
h 7
0%
i 8 1 20%
j 9 1 20%
k 10 2 40%
Total 5 100% Tabla 12: Diferenciación entre tensión – relajación general del cuerpo.
Elaborado por: Alba Catucuago
Gráfico 12: Diferenciación entre tensión – relajación general del cuerpo
El 100% de la muestra encuentra niveles 1, 8, 9 y 10 para percibir la diferencia entre tensión y
relajación general del cuerpo. Es decir que el 80% diferencia con claridad entre tensión y relaja-
ción general, lo que indica que este procedimiento es conocido para los actores y por ende en el
laboratorio el proceso de relajación y activación será óptimo para los actores. En el caso del
20%, un participante, su nivel 1 demuestra la poca práctica a través de este procedimiento en su
entrenamiento corporal.
4.5.1.3 Diagnóstico. Indicador Ejercicio A. Ítem 3. Conexión Corporal
Escala conexión corporal
B1 2
B2 2,9
AB3 3,4
AB4 3,5
B5 3,2
Tabla 13: Escala de conexión corporal
Elaborado por: Alba Catucuago
55
Gráfico 13: Escala de conexión corporal
Este gráfico permite observar la lectura de los resultados, en donde a mayor valoración, mayor
conexión corporal. El 100%, de la muestra se encuentra con valoración, 2 / 2,9 / 3,2 / 3,4 y 3,5.
Lo cual expresa que B2, AB3, AB4 y B5 tienen valores medio altos de conexión corporal, lo
que infiere que su proceso de relajación y activación será adecuado desde las premisas de rela-
jación mental como físicas.
Se analiza el caso de B1 que ubica un valor 2 considerado el más bajo en el grupo de participan-
tes. Esto implica que el participante presentará dificultades para realizar su trabajo de relajación
en cuanto a premisas mentales, de sensación física y otros procedimientos que propone el labo-
ratorio. Como se observa en el ítem 1 del diagnóstico de relajación, el participante B1 sostiene
niveles bajos en el cuanto a la diferenciación entre tensión y relajación, dificultad para percibir
sensaciones de peso, calor, pulso cardiaco; uso mínimo en el uso de imágenes mentales para la
relajación, esto define que los bajos niveles de lo expuesto anteriormente están en relación a la
valoración mínima obtenida en su conexión corporal. Se estima que este participante en el pro-
ceso del laboratorio presentará cambios positivos mínimos y/o máximos a través de la experien-
cia del laboratorio por la perspectiva armónica del trabajo con el cuerpo-mente.
4.5.1.4 Diagnóstico Indicador Ejercicio B. Relación cuerpo, acción básica, espacio y
energía
1. ¿Con qué facilidad ubica la kinesfera en su cuerpo?
Opción Frecuencia Porcentaje
Alto 2 40%
Medio 1 20%
Bajo 2 40%
Total 5 100% Tabla 14Ubicación de la kinésfera en el cuerpo
Elaborado por: Alba Catucuago
56
Gráfico 14: Ubicación de la kinesfera en el cuerpo
El gráfico expone que el 40% de la muestra, es decir dos actores conocen y han trabajado corpo-
ralmente con el uso de la kinesfera. El 20%, un actor conoce medianamente sobre el tema. Y el
40%, dos actores desconoce sobre la kinesfera. Se estima que al final del laboratorio, el porcen-
taje de la muestra se incremente a través del conocimiento que se exponga y su práctica sobre la
kinésfera.
2. Indique si en su práctica corporal trabaja sobre las acciones básicas del esfuerzo del Sistema
de Análisis del Movimiento Laban (LMA)
Opción Frecuencia Porcentaje
Mucho
Poco 3 60%
Nada 2 40%
Total 5 100%
Tabla 15: Práctica corporal sobre acciones básicas del esfuerzo del LMA
Elaborado por: Alba Catucuago
Gráfico 15: Práctica corporal sobre acciones básicas del esfuerzo del LMA
El 60% de la muestra ha trabajado poco sobre acciones básicas del esfuerzo. Y un 40%, no ha
trabajado con acciones básicas, lo que indica que el 100% de la muestra conoce poco y nada
sobre el tema dentro de su práctica corporal.
3. En su práctica corporal, en qué medida ha relacionado su cuerpo en sus dimensiones de am-
plitud, profundidad y longitud
57
Opción Frecuencia Porcentaje
Alto 3 60%
Medio 1 20%
Bajo 1 20%
Total 5 100% Tabla 16: Práctica corporal sobre dimensiones de amplitud, profundidad y longitud
Elaborado por: Alba Catucuago
Gráfico 16: Práctica corporal sobre dimensiones de amplitud, profundidad y longitud
El 80% de la muestra, cuatro actores, ha explorado en sus prácticas corporales las dimensiones
del cuerpo y conocen sobre el tema. Para un 20% es desconocido el tema de las dimensiones de
amplitud, profundidad y longitud.
4. ¿En qué medida en su práctica como actor-bailarín ha realizado el trabajo del sats (entendido
este término como cuerpo activo en la quietud)?
Opción Frecuencia Porcentaje
Mucho 3 60%
Poco 2 40%
Nada
Total 5 100% Tabla 17: Práctica corporal sobre el sats
Elaborado por: Alba Catucuago
Gráfico 17: Práctica corporal sobre el sats
El 60% de la muestra, es decir tres actores, ha practicado mucho corporalmente sobre el sats, y
el 40% ha practicado poco sobre el sats. Se estima que al finalizar el laboratorio el porcentaje
de la muestra se incremente en cuanto a su práctica en relación al sats.
58
5. ¿En qué nivel, las propuestas de entrenamiento anteriores se enfocaron en integrar cuerpo,
acción básica y espacio?
Opción Frecuencia Porcentaje
Alto 1 20%
Medio alto 3 60%
Medio 1 20%
Medio bajo
Bajo
Total 5 100% Tabla 18: Entrenamientos anteriores integraron cuerpo, acciones básicas y espacio.
Elaborado por: Alba Catucuago
Gráfico 18: Entrenamientos anteriores integraron cuerpo, acciones básicas y espacio
Un 80% de la muestra ha integrado cuerpo, acciones básicas y espacio lo que deduce que ésta
premisa en el laboratorio se logrará de forma óptima. Para un 20%, un actor, ha integrado en un
nivel medio la premisa de integración, lo que implica un nivel moderado que puede proyectarse
hacia niveles óptimos a través del laboratorio.
6. En nivel 0 nada y 10 máximo, usted logró integrar de manera consciente el cuerpo, acciones
básicas, espacio.
Opción Frecuencia Porcentaje
a0
b 1
c 2 1 20%
d 3
e 4
f 5
g 6
h 7
i 8 3 60%
j 9
k 10 1 20%
Total 5 100% Tabla 19: Experiencia de integración del cuerpo, acción básica, espacio
Elaborado por: Alba Catucuago
59
Gráfico 19: Experiencia de integración del cuerpo, acción básica, espacio
El 80% de la muestra ha logrado una experiencia de integración de cuerpo, espacio y acción
básica en un nivel 10 en sus trabajos anteriores. Si bien la mayoría de la muestra asumió no
conocer sobre acciones básicas, esta pregunta fue respondida desde su conocimiento general
sobre “acción”, sin embargo esto indica que las premisas que se darán a partir de acciones bási-
cas permitirá un trabajo fluido para integrar los elementos mencionados. El 20%, un actor, ex-
presa responde haber integrado cuerpo, espacio y acción básica en un nivel 1 en sus procesos
anteriores de trabajo corporal, esto indica una menor práctica en integrar estos elementos.
4.5.1.5 Diagnóstico Indicador Ejercicio C. Ítem 5. Vibraciones vocales
1. Desarrolla su calentamiento de la voz mediante
Opción Frecuencia Porcentaje
Vibraciones 3 60%
Sonidos 2 40%
Palabras
Total 5 100% Tabla 20: Elementos que utiliza para el calentamiento de la voz
Elaborado por: Alba Catucuago
Gráfico 20: Elementos que utiliza para el calentamiento de la voz
El 100% de la muestra ha trabajado en sus entrenamientos anteriores de danza como teatro
elementos de calentamiento vocal. En este sentido la mayoría ha utilizado sonidos y vibracio-
nes. Esto permite deducir que el procedimiento del laboratorio se enfocará a profundizar estas
exploraciones desde la voz orgánica.
60
2. Al realizar su trabajo vocal, ¿En qué medida asocia conscientemente la respiración y la voz?
Opción Frecuencia Porcentaje
Mucho 3 60%
Poco 1 20%
Nada 1 20%
Total 5 100%
Tabla 21Asociación consciente de la respiración y la voz
Elaborado por: Alba Catucuago
Gráfico 21: En la práctica vocal existe consciencia de la relación entre respiración y voz
El 60% de la muestra, tres actores han asociado mucho la respiración y voz en su trabajo corpo-
ral anterior. Un actor ha asociado poco la relación entre respiración y voz. Esto quiere decir que
la mayoría tiene una práctica para relacionar voz y respiración, lo que indica que en laboratorio
se afianzará esta relación voz-respiración. En tanto que un actor no ha asociado la respiración y
la voz, esto significa que este participante enfocará a desarrollar la consciencia de esta integra-
ción. Al finalizar el laboratorio se estima in incremento del porcentaje de la muestra en la prác-
tica que relaciona respiración y voz.
3. ¿Usted hace uso del imaginario para el trabajo vocal?
Opción Frecuencia Porcentaje
Nada 2 40%
Poco 2 40%
Mucho 1 20%
Total 5 100%
Tabla 22: Uso del imaginario en el trabajo vocal
Elaborado por: Alba Catucuago
Gráfico 22: Uso del imaginario en el trabajo vocal
61
El 80% de la muestra, es decir cuatro actores han hecho uso del imaginario poco y nada en su
trabajo vocal, lo que indica que su práctica está sustentado desde una visión técnica y no orgáni-
ca. El 20%, un actor utiliza mucho el imaginario para su trabajo vocal lo que indica una prácti-
ca armónica del cuerpo-mente del actor. Se estima que al terminar el laboratorio la práctica gru-
pal de uso del imaginario se incremente en el grupo de participantes para armonizar su cuerpo-
mente.
4. ¿En sus entrenamientos ha integrado el trabajo vocal desde los resonadores y vibraciones
vocales?
Opción Frecuencia Porcentaje
Mucho 2 40%
Poco 3 60%
Nada
Total 5 100%
Tabla 23: Trabajo corporal integrando trabajo vocal desde resonadores con vibraciones vocales
Elaborado por: Alba Catucuago
Gráfico 23: Trabajo corporal integrando trabajo vocal desde resonadores con vibraciones vocales
El gráfico enseña que, tres actores que representan el 60% indican haber integrado poco el tra-
bajo corporal y vocal, esto quiere decir que a través del laboratorio podrán desarrollar esta prác-
tica de integración vocal-corporal desde los resonadores con vibraciones vocales. Dos actores
que representan el 40% señalan haber integrado mucho trabajo vocal y corporal desde los reso-
nadores con vibraciones vocales. Se estima que al finalizar el laboratorio, el porcentaje de la
muestra incremente los niveles de experiencia de integración cuerpo y voz.
4.5.1.6 Diagnóstico Indicador Ejercicio D. Ítem 6. Trabajo sobre los sentidos
1. ¿En qué medida ha experimentado en su entrenamiento corporal propuestas de trabajo senso-
rial (sentidos del gusto, olfato, oído, mirada, tacto)?
Tabla 24: Experiencia de otros entrenamientos con propuestas de trabajo sensorial
Elaborado por: Alba Catucuago
Opción Frecuencia Porcentaje
Alto 2 40%
Medio 3 60%
Bajo
Total 5 100%
62
Gráfico 24: Experiencia de otros entrenamientos con propuestas de trabajo sensorial
El 40% de la muestra, dos actores, indican haber experimentado propuestas de trabajo sensorial
en sus entrenamientos, en un nivel alto. El 60%, tres actores, señalan que han experimentado
propuestas de trabajo sensorial en nivel medio. La mayoría ha experimentado trabajo sensorial,
lo que estima que la propuesta del laboratorio permitirá una exploración profunda de los estímu-
los para permitir que fluyan sin resistencias la sensibilidad del actor.
2. ¿El trabajo con los sentidos, despierta la imaginación y la sensibilidad para el acto creativo?
Opción Frecuencia Porcentaje
Mucho 5 100%
Poco
Nada
Total 5 100%
Tabla 25: El trabajo sensorial despierta imaginación y sensibilidad para la creatividad
Elaborado por: Alba Catucuago
Gráfico 25: El trabajo sensorial despierta imaginación y sensibilidad para la creatividad
El 100% de la muestra, es decir los cinco actores expresan que el trabajo sensorial despierta la
imaginación y la sensibilidad para la creatividad. Se observa que existe una disposición general
para la propuesta de trabajo con los sentidos a desarrollarse en el laboratorio.
3. Tiene facilidad para percibir olores
Opción Frecuencia Porcentaje
Mucho 2 40%
Poco 3 60%
Nada
Total 5 100%
Tabla 26: Facilidad para percibir olores.
Elaborado por: Alba Catucuago
40%
60%
Alto
Medio
Bajo
63
Gráfico 26: Facilidad para percibir olores.
El 60% de la muestra señala que tienen poca sensibilidad para percibir olores. Mientras que el
40% de la muestra señala que tiene mucha sensibilidad para percibir olores, lo que permite ha-
cer una propuesta con olores de diferentes intensidades en el desarrollo del laboratorio.
4. ¿Es sensible a ruidos fuertes?
Opción Frecuencia Porcentaje
Mucho 4 80%
Poco 1 20%
Nada
Total 5 100%
Tabla 27: Sensibilidad a ruidos fuertes
Elaborado por: Alba Catucuago
Gráfico 27: Sensibilidad ante ruidos fuertes
El 80% de los participantes expresa tener mucha sensibilidad a ruidos fuertes. Por otro lado, un
20% indica tener poca sensibilidad a ruidos fuertes. La propuesta a trabajar será utilizar sonidos
suaves y fuertes.
5. De preferencia le agrada el sabor
Opción Frecuencia Porcentaje
Dulce 3 60%
Amargo 1 20%
Salado
Acido 1 20%
Total 5 100%
Tabla 28: Preferencia de sabores
Elaborado por: Alba Catucuago
64
Gráfico 28: Preferencia de sabores
El 60% de la muestra, tres actores, prefieren sabor dulce. El 20%, un actor prefiere sabor amar-
go. El 20%, un actor prefiere sabor ácido. Exististe una tendencia hacia el sabor dulce. Lo que
conduce a realizar una propuesta variada de sabores desde los poco preferidos hasta los más
preferidos, para permitir una experiencia diversa con el sentido del gusto.
6. Preferencia a texturas
Opción Frecuencia Porcentaje
Suaves 2 25%
Rugosas 2 25%
Duras
13%
Lisas 1 38%
Total 5 100%
Tabla 29: Preferencia de texturas.
Elaborado por: Alba Catucuago
Gráfico 29: Preferencia de texturas
El 40% de los participantes, dos actores, prefieren texturas suaves. Un 40%, dos actores, prefie-
ren texturas rugosas. Y un 20%, un actor, prefiere texturas lisas. Las texturas de preferencia son
las rugosas y suaves seguidas por las lisas en el total de la muestra. La propuesta sensorial del
tacto utilizará las texturas suaves, rugosas, duras, y lisas para la exploración.
7. Cuando observo a alguien directo a los ojos mi mirada se tensiona
65
Opción Frecuencia Porcentaje
Mucho 3 60%
Poco 2 40%
Nada
Total 5 100%
Tabla 30: Tensión en la mirada al mirar a alguien
Elaborado por: Alba Catucuago
Gráfico 30: Tensión en la mirada al mirar a alguien
El 60% de los participantes, tres actores, señala que su mirada se tensiona mucho cuando miran
a alguien. Un 40%, dos actores, indican que su mirada se tensiona poco al observar a alguien.
La mayoría de los participantes tensionan su mirada al contacto con otra persona. Al finalizar el
laboratorio se estima que disminuya el porcentaje en cuanto a tensión en la mirada a través de la
propuesta de relajación-activación y ejercicio de contacto con el otro.
4.5.2 Análisis e interpretación de encuestas. Resultados obtenidos en el día uno y
día doce del laboratorio
4.5.2.1 Indicador Ejercicio A. Ítem 1. Escala de estrés percibido día doce
Resultados estrés percibido
B1 24
B2 26
AB3 20
AB4 22
B5 17
Tabla 31: Estrés percibido
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 31: Estrés percibido
66
El 100% de la muestra percibe estrés entre valores 17 y 24. En este sentido la escala mide a
mayor valoración mayor estrés percibido. Así el participante B1 valoró 24, esto se reflejó con
tensión en la mirada, en las ocho sesiones del taller, sin embargo al finalizar el laboratorio el
nivel de tensión tuvo un cambio importante, su mirada se observó tranquila al contacto con el
otro. B2 valora 26 en su estrés percibido, está valoración está en relación a la tensión en la zona
de las lumbares que presentó durante el desarrollo del laboratorio, al finalizar el taller el trabajo
corporal deja ver que esta tensión en lumbares ha disminuido y su trabajo corporal está libre de
tensiones. AB3 valora 20, este nivel de estrés se evidencia en las tensiones en manos y rostro
del actor; además de las resistencias mentales que el participante hizo notar en el conversatorio
al final de las sesiones, en donde expresó que necesitaba bloquear imágenes de su mundo perso-
nal que se producían en el trabajo sensorial para no generar contacto con ellas y evitar que le
afecte. Además expresó que prefería cambiar las premisas porque desde su análisis eran obvias.
AB4 indicó valor 22 de estrés que se evidenció en la zona de la columna y la mirada en el pro-
ceso de contacto con el otro, al finalizar el taller este participante encontró libertar en el movi-
miento de columna su mirada se mostró serena al contacto con el otro. En B5 el nivel de estrés
fue de 17, en este participante los niveles de tensión los más bajos y esto se reflejó en todo el
desarrollo del laboratorio, porque no se evidenciaron tensiones corporales, en este caso existió
mayor apertura y libertad corporal y mental. Toda la muestra observó estrés en varios niveles, lo
que significa que por un lado, la propuesta de relajación y activación fue necesaria para minimi-
zar los impactos de estrés en la realización del trabajo corporal y por otro lado, estas estimacio-
nes de estrés reflejan la existencia de tensiones corporales y mentales en ciertos procesos espe-
cíficos del laboratorio que más adelante se analiza.
4.5.2.2 Indicador Ejercicio A. Ítem 2. Relajación y activación
1. ¿En qué nivel percibe su cuerpo está con tensión en este momento?
Opción Frecuencia Porcentaje
a 0 1 20%
b 1 1 20%
c 2 1 20%
d 3 2 40%
e 4
f 5
g 6
h.7
i 8
j 9
k 10
Total 5 100% Tabla 32: Cuerpo con tensión, experiencia grupal
Elaborado por Alba Catucuago
67
Gráfico 32: Cuerpo con tensión, experiencia grupal
La estimación grupal de tensión corporal en el 100% de la muestra al final del taller se ubica en
niveles 0, 1, 2, 3. Esto infiere que al final del laboratorio los actores experimentan un nivel
mínimo de tensión en su cuerpo-mente, siendo los procesos de relajación y activación, activa-
ción conexión y relajación final, uno de los componentes importantes para este cambio. A con-
tinuación se analiza el comportamiento individual.
Cuerpo con tensión
B1 1
B2 2
AB3 3
AB4 3
B5 0
Tabla 33: Cuerpo con tensión, experiencia individual
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 33: Cuerpo con tensión, experiencia individual
Este gráfico señala los niveles de percepción en cuanto a la tensión corporal después del labora-
torio de forma individual. Estas percepciones individuales hacen ver que la mayoría ubica nive-
les mínimos de tensión en relación a su percepción inicial en el día uno del laboratorio Tabla No
9, Gráfico No.3. en donde los participantes señalaron niveles de tensión 1, 2, 5, 6, 7. De este
modo se verifica que la percepción de tensión corporal al final del laboratorio está en niveles 0,
1, 2, 3. Toda la muestra encuentra tendencia a niveles mínimos de tensión corporal en el día
doce. Lo que evidencia al final del taller una relación y conexión cuerpo-mente del actor con
tensiones corporales mínimas.
68
2. Si ubica algún dolor/lesión corporal. ¿En qué medida el proceso de relajación y activación ha
aliviado ese dolor?
Opción Frecuencia Porcentaje
a 0
b 1 0%
c 2 0%
d 3
e 4
f 5 1 20%
g 6
h 7 0%
i 8 3 60%
j 9 1
k 10
Total 5 100%
Tabla 34: Relajación y activación mejora algún tipo de lesión
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 34: Relajación y activación mejora algún tipo de lesión
El 60% de los participantes es decir tres de ellos han sentido alguna mejoría de alguna molestia
o dolor a través del ejercicio de relajación y activación. Un 20% está seguro de haber mejorado
algún tipo de lesión o tipo de molestia en alguna zona del cuerpo con este ejercicio y un 20%
experimentó una mediana mejoría en algún tipo de lesión o dolor corporal. Esto deduce que el
ejercicio de relajación y activación apoya y dispone el cuerpo para la fase en donde se realiza un
trabajo corporal con mayores especificaciones técnicas como relación cuerpo acción y espacio.
RESULTADO MEJORAR LESION
B1 9
B2 8
AB3 8
AB4 5
B5 8
Tabla 35: Relajación y activación mejora algún tipo de lesión, experiencia individual
Elaborado por Alba Catucuago
69
Gráfico 35: Relajación y activación mejora algún tipo de lesión, experiencia individual
De acuerdo con estos resultados, las percepciones individuales de mejora de alguna lesión o
molestia corporal después del ejercicio de relajación y activación son variadas. Se analiza al
participante AB4, por indicar un nivel 5 considerado como mínimo. En la encuesta inicial este
participante mencionó tener una molestia en el cuello. En el desarrollo del proceso AB4 men-
cionó que el trabajo de relajación mejoró su dolor sin embargo después de cada sesión ya en sus
actividades cotidianas el dolor regresaba. En este caso se infiere que el proceso de relajación y
activación para AB4 es beneficioso para disponer el cuerpo dentro del proceso de cada sesión y
en general para todos los actores que mostraron niveles con tendencia hacia el máximo en cuan-
to a su utilidad. Lo que implica que en todos los participantes se han dado niveles importantes
que favorecen su proceso de relajación y activación.
3. ¿Cómo señala su nivel de experiencia en el proceso de relajación corporal sobre el piso a
través de las premisas mentales y perceptivas?
SENSACION DE PESO
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia % Opción Frecuencia %
a 0 a 0
b 1 b 1
c 2 c 2
d 3 d 3
e 4 e 4
f 5 0% f 5
g 6 1 20% g 6 0%
h 7 1 20% h 7 1 20%
i 8 2 40% i 8
j 9 1 20% j 9 2 40%
k 10 k 10 2 40%
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 36: Sensación de peso Día 1 y día 12
Elaborado por Alba Catucuago
70
Gráfico 36: Sensación de peso Día 1 frente a Día 12
En el día uno, el 80% de la muestra indica niveles 7, 8 y 9 en su percepción de la sensación de
peso y un 20% nivel 6 de esta sensación. La mayor parte de la muestra tiene claridad sobre esta
sensación sin embargo un 20% tiene poca claridad en la sensación de peso. El día doce, el 100%
de la muestra ubica niveles 7, 9 y 10. La sensación de peso desde el inicio de laboratorio hasta
el final generó cambios en el nivel de experiencia perceptiva, lo que indica una mayor capacidad
perceptiva del cuerpo. A continuación los cambios individuales expresan lo siguiente:
Sensación de peso
DIA 1 DIA 12
B1 6 7
B2 9 10
AB3 8 9
AB4 8 10
B5 7 9
Tabla 37: Sensación de peso, experiencia individual
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 37: Sensación de peso, experiencia individual
El gráfico indica que el nivel de percepción cambia de manera positiva a nivel individual. Se
observa un mayor nivel perceptivo de la sensación de peso en cada uno de los participantes y un
cambio importante en B1 ya que en las encuestas de diagnóstico expresó tener un nivel bajo en
las sensaciones de peso, pulso, etc. y como se observa en el gráfico a partir del primer día en-
cuentra un desarrollo de nivel 6 a nivel 8 al final del taller a través de premisas autógenas. Lo
71
que se deduce es que todos los participantes logran un mejor nivel de percepción en la sensación
de peso, lo cual aporta sustancialmente al proceso general de relajación y activación.
CALOR EN LAS EXTREMIDADES
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia % Opción Frecuencia %
a 0 a 0
b 1 0% b 1 0%
c 2 1 20% c 2 0%
d 3 d 3
e 4 e 4
f 5 1 20% f 5 1 20%
g 6 1 20% g 6 1 20%
h 7 1 20% h 7 1 20%
i 8 i 8
j 9 1 20% j 9 1
k 10 k 10 1
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 38: Calor en las extremidades Día 1 y día 12
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 38: Calor en las extremidades Día 1 y día 12
Los niveles de percepción en cuanto a calor en las extremidades del 100% de la muestra refleja-
ron niveles 2, 5, 6, 7 y 9. Al finalizar el laboratorio la claridad perceptiva ascendió en el 100%
de la muestra a niveles 5, 6, 7, 9 y 10. Si bien el 60% la muestra señala niveles óptimos, es
necesario analizar al 40% de la muestra restante y los factores que han generado niveles 5 y 6 en
los participantes B1 y B5 para el efecto se toma la siguiente tabla y gráfico.
Calor en las extremidades
DIA 1 DIA12
B1 5 6
B2 7 9
AB3 6 7
AB4 9 10
B5 2 5
Tabla 39: Calor en las extremidades, experiencia individual
Elaborado por Alba Catucuago
72
Gráfico 39: Calor en las extremidades, experiencia individual
El 60% de la muestra varía positivamente mientras que un 40% sostiene niveles 5 y 6. El análi-
sis se enfoca en este 40% de nivel 5 y 6. En donde el factor de cambio del participante B1 se
debió a su menor valoración de conexión corporal en relación al resto del grupo, lo que afectó
su concentración de la atención para la premisa dada en el momento en donde se experimenta
quietud y se propuso percibir cambios a nivel corporal en proceso de relajación y activación, sin
embargo a pesar de estos factores el participante pasó el día uno de nivel 5 al día doce con nivel
6, lo que indica que si hubo un cambio mínimo hacia valores positivos. En el caso del partici-
pante B5, no había practicado a profundidad en otros entrenamientos premisas de sensaciones
como calor en las extremidades, es por ello que a pesar de que en relación al grupo su nivel se
encuentra hacia una tendencia mínima, sin embargo se observó un cambio importante entre día
uno y día doce ya que pasa de nivel de nivel 2 a nivel 5 respectivamente. Así se deduce que el
100% de los participantes ha ubicado nivel con tendencia hacia un estado moderado y óptimo en
la percepción de la sensación de calor en las extremidades. Estos resultados generan un aporte
importante para el trabajo general del proceso de relajación y activación.
IMÁGENES MENTALES
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia % Opción Frecuencia %
a 0 a 0
b 1 b 1
c 2 c 2
d 3 1 d 3 1
e 4 e 4
f 5 2 40% f 5 1
g 6 0% g 6 0%
h 7 1 20% h 7 1 20%
i 8 1 20% i 8 1
j 9 0% j 9 0%
k 10 k 10 1 20%
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 40Imágenes mentales día 1 y día 12
Elaborado por Alba Catucuago
73
Gráfico 40: Imágenes mentales día 1 frente a día 12
Los resultados expresan que el día uno el 100% de la muestra indica niveles 3, 5, 7 y 8; se ob-
serva que su experiencia perceptiva a través de imágenes mentales no es claro para el 60% y que
existe mayor claridad de esta premisa en un 40% de los actores. En el día doce, el 100% de la
muestra se encuentra en niveles 3, 5, 7, 8 y10. Así el uso de imágenes mentales en un 40% se
sostiene en un nivel 3 y 5, un 20% sostiene un nivel 7, un 20% nivel 8 y un 20% nivel 10. Esta
variación en los niveles de experiencia perceptiva de imágenes mentales es diversa ya que se
infiere una menor práctica con premisas mentales en el 40% de la muestra correspondiente a los
niveles 3 y 5. A continuación se analiza a nivel individual los niveles mínimos sin variación de
B1 y B5
RESULTADOS IMÁGENES
MENTALES
DIA 1 DIA 12
B1 5 5
B2 7 8
AB3 5 7
AB4 8 9
B5 3 3
Tabla 41: Imágenes mentales
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 41: Imágenes mentales
El gráfico indica los cambios individuales del nivel perceptivo de imágenes mentales en el pro-
ceso de relajación. En este caso se analiza a B1 y B5 con niveles medios y mínimos. B1 con
74
nivel 5 al inicio y al final del taller señaló en la encuesta de diagnóstico que se realizó antes de
empezar el taller, un nivel bajo de práctica en cuanto a imágenes mentales, esto significa que a
pesar de que este nivel al finalizar el taller se encuentre en un nivel medio, se demuestra que el
participante ha logrado un nivel superior hasta antes de realizar el taller, es decir su experiencia
perceptiva en cuanto a esta premisa ha logrado niveles positivos. En el caso de B5 expresó ha-
ber experimentado imágenes mentales en un nivel mínimo para apoyar su trabajo de relajación,
sin embargo se observó que su estado de relajación era óptimo, lo que quiere decir que en este
caso el mínimo nivel de uso de imágenes mentales fue el adecuado para su proceso de relaja-
ción. En definitiva esto indica que el 80% de la muestra ha experimentado un moderado y ópti-
mo nivel de uso de imágenes mentales, el 20% con un nivel bajo, no evidencia un detonante
negativo en su proceso de relajación, ya que este 20%, B5, indica que su proceso de relajación y
activación ha obtenido niveles máximos, desde la observación.
PULSO CARDIACO
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia % Opción Frecuencia %
a 0
a 0
b 1 1 20% b 1 1 20%
c 2
0% c 2
0%
d 3
d 3
e 4
e 4
f 5 1 20% f 5
0%
g 6
0% g 6
0%
h 7 1 20% h 7
0%
i 8 2 40% i 8 1 20%
j 9
j 9 2 40%
k 10
k 10 1 20%
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 42: Pulso cardiaco día 1 y día 12
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 42: Pulso cardiaco día 1 frente a día 12
El gráfico señala que en el día uno el 60% de la muestra, es decir 3 actores, ubicó un nivel 7 y 8
de percepción de pulso cardiaco lo que indica claridad en este tipo de percepción, el 40% ubica
75
nivel 5 y 1, lo que quiere decir que existe media y muy poca claridad de pulso cardiaco. Al fina-
lizar el proceso en el día 12 se observa cambios significativos mostrando que el 80% de la
muestra, cuatro actores, ubica un nivel 8, 9 y 10 de percepción de pulso cardiaco, lo que signifi-
ca que su experiencia de percepción es óptimo para el desarrollo general de su proceso de rela-
jación y activación del método. El 20%, es decir el participante B1 que sostuvo su percepción
en nivel 1 se lo analiza a través de la siguiente tabla.
Pulso Cardiaco
DIA 1 DIA 12
B1 1 1
B2 8 9
AB3 8 9
AB4 7 10
B5 5 8
Tabla 43: Pulso cardiaco
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 43: Pulso cardiaco
El gráfico ubica la tendencia mínima de B1 para su análisis. En este sentido se toma los datos
de su encuesta de diagnóstico que indican un nivel bajo en cuanto a sus percepciones físicas y
mentales, además se considera su nivel de conexión corporal obtenido en la escala de conexión
corporal que indica en escala del uno al cinco una valoración 2 valor mínimo de conexión en
comparación a sus compañeros. Lo significativo de este análisis es que al final del taller desde
la observación se nota que B1 ha logrado un nivel de relajación medio alto. Esto significa que
en este caso, se necesita mayor práctica con premisas de percepción mental y física. En conclu-
sión el 80% de la muestra ha logrado cambios hacia niveles óptimos en su percepción de pulso
cardiaco lo cual apoya todo el trabajo de relajación y activación considerado óptimo. Aunque un
20% ha logrado niveles mínimos, desde la observación, esto no ha repercutido de manera con-
tundente en su trabajo de relajación y activación.
76
RESPIRACIÓN
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia %
Opción Frecuencia %
a 0 a 0
b 1 0% b 1 0%
c 2 0% c 2 0%
d 3 d 3
e 4 e 4
f 5 2 40% f 5 0%
g 6 0% g 6 0%
h 7 0% h 7 1 20%
i 8 2 i 8
j 9 1 j 9 1 20%
k 10 k 10 3 60%
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 44: Conciencia respiratoria Día 1 y día 12
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 44: Conciencia respiratoria Día 1 y día 12
El 100% de la muestra se ubica en niveles 5, 8 y 9 de percepción de la conciencia respiratoria;
el 60% tiene clara esta experiencia perceptiva y un 40% duda sobre esta experiencia. En el día
doce, el 100% de la muestra ubica niveles 7, 9 y 10. Esto indica que la percepción consciente
del acto respiratorio varía hacia un nivel máximo en el ejercicio de relajación y activación en
todos los participantes lo que implica un soporte para una mayor experiencia de relajación y
activación.
Respiración
DIA 1 DIA 12
B1 5 7
B2 8 10
AB3 9 10
AB4 8 10
B5 5 9
Tabla 45: Conciencia respiratoria
Elaborado por Alba Catucuago
77
Gráfico 45: Conciencia respiratoria
En el gráfico se aprecia los cambios importantes en la percepción de la respiración de todos los
participantes. B1 y B5 señalan mayor cambio en sus niveles perceptivos de la respiración lo que
indica que a pesar de que no logran mayores niveles en otras de sus experiencias perceptivas en
este caso logran un repunte en sus niveles de percepción física externa. En conclusión toda la
muestra al final del taller tiene un nivel moderado alto, lo que implica mayor consciencia respi-
ratoria, la misma que apoya a su proceso de relajación y activación.
4. En el trabajo de relajación experimenté un nivel de concentración en cada parte de mi cuerpo.
Concentración por segmentos corporales
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia % Opción Frecuencia %
a 0 mínimo a 0
b 1 0% b 1 0%
c 2 1 20% c 2 0%
d 3 d 3
e 4 e 4 1 20%
f 5 1 20% f 5 0%
g 6 0% g 6 0%
h 7 1 20% h 7 2 40%
i 8 i 8
j 9 2 40% j 9 2 40%
k10 máximo k 10
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 46: Concentración por segmentos corporales
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 46: Concentración por segmentos corporales día 1 y día 12
78
El gráfico expresa el nivel de concentración por segmentos corporales en donde el 100% de la
muestra ubica niveles 2, 5, 7 y 9. El 40% con un nivel 2 y 5 indica bajos niveles de concentra-
ción y en un 60% con nivel 7 y 9 la concentración es moderada y óptima. En el día doce la
muestra señala que el 80% de la muestra ubica un nivel 7 y 9 en su concentración por segmen-
tos corporales lo que indica una alta concentración que apoya su proceso de relajación y activa-
ción. El 20%, representado por el participante B5 que señala nivel 4 mantiene un nivel mínimo
el cual se analiza con la siguiente tabla:
Concentración por segmentos
corporales
DIA 1 DIA 12
B1 5 8
B2 9 10
AB3 7 8
AB4 9 10
B5 2 4
Tabla 47: Concentración por segmentos corporales
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 47: Concentración por segmentos corporales
El gráfico indica los niveles de concentración en todos los participantes hacia niveles máximos.
En este caso se analiza a B5 con nivel 2 en el día uno y nivel 4 en el día doce. Se anota que este
actor tiene menor práctica en este tipo de premisas autógenas lo que indica niveles mínimos al
inicio del taller con nivel 2, al final del taller esta premisa ha producido un cambio a nivel 4 lo
que indica que a nivel individual se da un avance positivo de la percepción por segmentos cor-
porales y desde la observación un nivel alto de relajación lo que indica que la concentración por
segmentos corporales en el nivel alcanzado basta para lograr su relajación. Esto quiere decir que
a pesar del nivel alcanzado en B1, toda la muestra ha generado un cambio hacia niveles positi-
vos en beneficio de su relajación y activación.
5. En el trabajo de relajación. El ejercicio de movilidad musculo articular por segmentos corpo-
rales permite relajar/liberar tensiones y conectar con mi respiración.
79
Movilidad articular
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia % Opción Frecuencia %
a 0 a 0
b 1
b 1
c 2
c 2
d 3 d 3
e 4 e 4
f 5
f 5
g 6 1 20% g 6
h 7 2 40% h 7
i 8 1 20% i 8 1 20%
j 9 1 20% j 9 3 60%
k 10 k 10 1 20%
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 48: Movilidad articular conecta con respiración Día 1 y Día 12
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 48: Movilidad articular conecta con respiración Día 1 y Día 12
El gráfico de conexión de la movilidad articular con respiración en relación a la muestra indica
que en el día uno el 100% de la muestra se encuentran niveles 6, 7, 8 y 9. En el día doce, el
100% de la muestra se encuentra en niveles 8, 9 y 10, en donde un 20% ubica un nivel 8, un
60% un nivel 9 y un 20% un nivel 10, lo que señala que la muestra porcentual se encuentra cer-
ca de un nivel categorizado como máximo que es el nivel 10. Estos cambios reflejan que los
participantes localizan un procedimiento que desarrolla su capacidad de percepción para conec-
tar movimiento y respiración para un adecuado proceso de relajación y activación.
6. En escala del cero al diez, el ejercicio de tensión sostenida por unos segundos y luego relaja-
ción de todo el cuerpo permite liberar mis tensiones corporales. Además diferencio entre tensión
y relajación.
80
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia % Opción Frecuencia %
a 0 a 0
b 1 0% b 1 0%
c 2 0% c 2 0%
d 3 d 3
e 4 e 4
f 5 1 20% f 5 0%
g 6 0% g 6 0%
h 7 2 40% h 7 1 20%
i 8 i 8 1 20%
j 9 1 20% j 9 1 20%
k 10 1 20% k 10 2 40%
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 49: Tensión relajación total
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 49: Tensión relajación total
Este gráfico expresa los niveles de percepción en cuanto a la diferencia entré tensión y relaja-
ción. El día uno, el 100% de la muestra tiene una percepción entre media y clara de tensión y
relajación ubicada en nivel 5, 7, 9 y 10. En el día doce, se da un cambio importante en la per-
cepción de la diferencia entre tensión y relajación, así el porcentaje de toda la muestra se ubicó
en un nivel 7, 8, 9 y 10. Se observa una tendencia hacia niveles máximos en el 80% de la mues-
tra, sin embargo se observa el caso de AB4 que representa el 20% de la muestra, presentó un
cambio de nivel 9 en el día uno a nivel 7 en el día doce. Este caso se analiza a continuación:
Tensión y relajación
Actores DIA 1 DIA 12
B1 5 9
B2 7 8
AB3 10 10
AB4 9 7
B5 7 10
Tabla 50: Tensión relajación
Elaborado por Alba Catucuago
81
Gráfico 50: Tensión relajación
Se toma de referencia el caso AB4 con un cambio negativo al pasar de nivel 9 en el día uno a
nivel 7 en día doce del taller. Se conocía que el participante AB4 inició el taller con un dolor en
la zona del cuello, lo cual dio cuenta de que este ejercicio de tensión de todo el cuerpo no favo-
recía su estado, es así que, el facilitador le recomendó disminuir de una tensión fuerte a una
leve, por lo que su nivel de percepción de la tensión y relajación nota este cambio hacia catego-
rías menores.
7. En el trabajo de relajación. El ejercicio de movilidad musculo articular por segmentos corpo-
rales permite conectar con mi sonidos/vibraciones vocales de manera orgánica.
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia % Opción Frecuencia %
a 0 a 0
b 1
b 1
c 2
c 2
d 3
d 3
e 4 1 20% e 4
f 5
f 5
g 6 1 20% g 6 1 20%
h 7 1 20% h 7
i 8 1 20% i 8 2 40%
j 9
j 9
k 10 1 20% k 10 2 40%
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 51: Conexión movilidad articular, sonidos vocales día 1 y día 12
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 51: Conexión movilidad articular conecta con sonidos vocales día 1 y día 12
82
El gráfico expresa el siguiente comportamiento: el 100% de la muestra ubicó un nivel de per-
cepción conexión en 4, 6, 7, 8 y 10 lo que evidenció que un 80% en niveles 6, 7, 8, 10 sostiene
una percepción de conexión moderada alta y un 20% señaló nivel 4, lo que evidencia que para
dos actores esta conexión es con tendencia hacia niveles menores. Al finalizar el laboratorio se
genera el siguiente comportamiento: el 100% de la muestra indica niveles 6, 8 y 10, lo que indi-
ca que todos los participantes ubicaron su percepción de conexión entre movimiento y voz hacia
niveles máximos. Lo que indica que todos los participantes lograron generar conexión media y
óptima entre movimiento y sonido vocal. Para analizar estos cambios generales recurrimos al
siguiente análisis del comportamiento individual en base a la tabla y gráfico siguiente de acto-
res y sus niveles individuales de percepción:
Movilidad articular conecta con
sonidos orgánicos
Actores DIA 1 DIA 12
B1 4 8
B2 7 8
AB3 6 6
AB4 8 10
B5 10 10
Tabla 52: Movilidad articular conecta con sonidos orgánicos
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 52: Movilidad articular conecta con sonidos orgánicos
Todos los participantes ubicaron tendencia hacia niveles máximo positivos. Se analiza a quienes
no generaron ningún cambio, así AB3, con nivel 6, sostuvo este nivel a causa de una tensión
que se observó en su rostro y mandíbula, sin embargo logró de manera moderada conectar con
movilidad articular y voz orgánica. B5 señaló que el movimiento y la voz se conectó en la pri-
mera sesión y mantuvo su claridad en percibir esta conexión en el día 12 por este motivo no se
generaron cambios.
8. En nivel cero al diez, el ejercicio de tensión sostenida por unos segundos y luego relajación
de todo el cuerpo permite conectar con mis sonidos/vibraciones vocales de manera orgánica.
83
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia % Opción Frecuencia %
a 0 a 0
b 1 0% b 1 0%
c 2 0% c 2 0%
d 3 d 3
e 4 e 4
f 5 1 20% f 5
g 6 1 20% g 6
h 7 1 20% h 7 2 40%
i 8 i 8 1 20%
j 9 j 9
k 10 2 40% k 10 2 40%
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 53: Tensión relajación conecta con sonidos orgánicos día 1 y 12
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 53: Tensión relajación conecta con sonidos orgánicos día 1 y 12
El presente gráfico indica cómo se han dado los niveles de percepción en cuanto al procedi-
miento de tensión relajación en conexión con sonidos orgánicos, de este modo los niveles del
100% de la muestra ubicaron 5, 6, 7 y 10. En donde el 20% de la muestra indica un nivel 5, un
20% nivel 6, un 20% nivel 7 y un 40% nivel 10. Esta variación de los diferentes niveles de per-
cepción se da a causa de la poca práctica del procedimiento de tensión relajación muscular en
conexión con los sonidos vocales. Al terminar el laboratorio se observa un cambio en el nivel y
en el e porcentaje de la muestra ubicada en los niveles cercanos al nivel 10 categorizado como
máximo. Así el 100% de la muestra ubica un nivel perceptivo 7, 8 y 10. Esto indica que la ma-
yoría de la muestra generó cambios de nivel hacia el nivel máximo. Lo que señala que esta
premisa aporta de manera positiva para todo el proceso de relajación y activación.
4.5.2.3 Indicador Ejercicio A. Ítem 3. Conexión corporal
Actores Valor
B1 2,4
B2 3,1
AB 3 3,2
AB 4 2,9
B 5 3,3
Tabla 54: Conexión corporal
Elaborado por Alba Catucuago
84
Gráfico 54: Conexión corporal
Este gráfico expresa la escala de conexión corporal que indica que en el día doce los actores
B1, B2, AB3, AB4 y B5 indican valores en su orden de 2,4 / 3,1 / 3,2 / 2,9 y 3,3. Y en el día uno
en el mismo orden indicaron valores de: 2 / 2,9 / 3,4 / 3,5 y 3,2. Los actores se encuentran en un
rango general de conexión corporal de puntuación 2 y 4, lo que permite concluir que todos en
sus distintas valoraciones tienen diferentes niveles positivos de procesar propuestas de trabajo
corporal con premisas de percepción corporal y premisas autógenas. Es preciso notar que el
participante B1 tiene una valoración 2 en el día uno de conexión corporal considerada la más
baja en relación a los demás participantes, lo que infiere que el participante B1 ubicó dificulta-
des para trabajar a través de premisas de percepción físicas y autógenas. Sin embargo, al final
del taller se observa un avance general en su trabajo a través de premisas autógenas y de per-
cepción física, lo que señala su avance positivo. En conclusión todo el grupo mostró un nivel de
conexión corporal moderada y óptima lo que deduce la realización adecuada de los procedi-
mientos del método.
4.5.2.4 Indicador Ejercicio B. Ítem 4. Relación cuerpo, acción básica, espacio y
energía
1. Conocimiento de la kinesfera (área personal) del sistema de análisis del Movimiento Laban
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia Porcentaje Opción Frecuencia Porcentaje
a 0 1 20% a 0
b 1 1 20% b 1
c 2 c 2
d 3 d 3
e 4 e 4
f 5 1 20% f 5 1 20%
g 6 g 6
h 7 h 7
i 8 2 40% i 8 1 20%
j 9 j 9 2 40%
k 10 k 10 1 20%
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 55: Kinesfera Elaborado por Alba Catucuago
85
Gráfico 55: Kinesfera Día 1 y Día 12
En el día un 20% no conocía del tema de la kinesfera, con un nivel 0, aunque en la práctica
asumieron haberlo realizado; un 20% conocía un nivel 1, un 20% un nivel 5, y un 40% conocía
el término y tenía una experiencia exploratoria en un nivel 8. En general, existe desconocimien-
to a nivel de concepto y práctica. Luego de reforzar este concepto, la experiencia exploratoria
tuvo un cambio considerable en todo el grupo de participantes. En el día doce el 20% encontró
un nivel 5, un 20% ubicó su experiencia exploratoria en nivel 8, un 40% nivel 9 y un 20% nivel
10. Lo que demuestra que con el conocimiento teórico, el proceso de exploración fue desarro-
llado con mayor claridad. El 80% alcanzó un nivel entre 8 y 10. El resto de la muestra, es decir
un 20% encontró un nivel 5 lo que indica que es necesario continuar su práctica con respecto a
la kinesfera. Esto se da porque para este participante es el primer acercamiento a este concepto y
a una exploración concreta a partir de este concepto. A continuación se indican los cambios en
sus niveles de percepción exploratoria individual y sus causas sustentadas en las fichas de ob-
servación, para lo cual se presenta la siguiente tabla y gráfico.
Exploración sobre la kinesfera
Actores Día Día 12
B1 0 5
B2 5 8
AB3 1 9
AB4 8 10
B5 8 9
Tabla 56: Kinesfera
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 56: Kinesfera
86
Este gráfico indica que B1 no conocía nada sobre la kínésfera y a través del taller obtuvo un
nivel 5 lo que considera un nivel aceptable. B2 conocía poco sobre el tema y al final del taller
logró profundizar su exploración y conocimiento. AB3 que tenía un leve conocimiento sobre la
kinesfera al finalizar el taller llegó a conocer de modo óptimo sobre el tema. AB4 y B5 que ya
conocían sobre el tema luego del taller lograron niveles óptimos. Esto indica que a través del
taller los participantes lograron relacionar un conocimiento teórico inicial con la exploración
práctica que afianzó el conocimiento en su cuerpo. En conclusión se logró una relación cuerpo-
mente.
2. En nivel cero al diez, ¿Cuál fue su nivel de experiencia en relación a las ocho acciones bási-
cas del esfuerzo del Sistema de Análisis del Movimiento Laban?
GOLPEAR
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia Porcentaje Opción Frecuencia Porcentaje
a 0 a 0
b 1 b 1
c 2 c 2
d 3 1 20% d 3
e 4 e 4
f 5 1 20% f 5
g 6 1 20% g 6
h 7 h 7 2 40%
i 8 i 8
j 9 1 20% j 9 2 40%
k 10 1 20% k 10 1 20%
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 57: Golpear Día 1 y Día 12 Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 57: Golpear Día 1 y Día 12
Como se observa en estos gráficos, en el día uno, el nivel de experiencia de la muestra en cuan-
to a la acción básica “golpear” analiza que existieron distintos niveles de experiencia perceptiva
en el total de la muestra con niveles de bajos a óptimos de 3, 5, 6, 9, 10. En el día doce, El 100%
de la muestra indicó sus niveles de percepción en 7, 9 y 10. Lo que indica que a través del taller
87
se fortaleció el conocimiento práctico y perceptivo sobre esta acción básica. A continuación se
analiza los cambios individuales con la siguiente tabla y gráfico.
Exploración Golpear
DIA 1 DIA 12
B1 5 7
B2 6 9
AB3 3 7
AB4 10 10
B5 9 9
Tabla 58: Golpear
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 58: Golpear
El gráfico señala que B1, B2 y AB3 cambiaron sus niveles iniciales de experiencia de la acción
golpear hacia niveles máximos positivos, lo que indica que a través de la exploración personal
en el taller se profundizó sobre ésta acción en el cuerpo de los participantes. AB4 y B5 señala-
ron conocer sobre esta acción en niveles óptimos al inicio y al final del taller lo que deduce a
través de la observación realizada que existe una claridad de la acción en todo el proceso del
taller.
FLOTAR
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia Porcentaje Opción Frecuencia Porcentaje
a 0 a 0
b 1 1 20% b 1
c 2 c 2
d 3 d 3 1 20%
e 4 e 4 1 20%
f 5 f 5
g 6 g 6
h 7 1 20% h 7
i 8 1 20% i 8
j 9 2 40% j 9
k 10 k 10 3 60%
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 59: Flotar día 1 y día 12 Elaborado por Alba Catucuago
88
Gráfico 59: Flotar Día 1 y día 12
En el día uno, el nivel de experiencia perceptiva en cuanto a la acción básica flotar refleja que el
80% de la muestra ubica niveles 7, 8 y 9 considerados niveles moderados óptimos en su expe-
riencia y el 20% restante de la muestra indica nivel 1, lo que evidencia que este participante ha
experimentado muy poco con esta acción básica. En el día doce el 60% de la muestra es decir
tres participantes indican su experiencia con la acción flotar en nivel 10, un 20% indica un
nivel 4 y un 20% un nivel 3. Lo que significa que tres de los actores encuentran un cambio
positivo en su experiencia perceptiva de la acción golpear, mientras que para un 40% se ubicó
entre niveles 3 y 4. Para encontrar las causas del comportamiento en este 40% restante de la
muestra para lo cual es necesario detallar a nivel individual lo siguiente:
Exploración, acción básica
Flotar
DIA 1 DIA 12
B1 1 3
B2 9 10
AB3 7 4
AB4 9 10
B5 8 10
Tabla 60: Exploración acción básica flotar Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 60: Exploración acción básica flotar
El gráfico presenta como B2, AB4 y B5 cambiaron su nivel de experiencia de la acción flotar
hacia niveles óptimos. Sin embargo, se analiza los casos B1 y AB3. En B1 se observa una expe-
riencia sobre la acción flotar en un nivel mínimo, al fin del taller marca nivel 3 lo que deduce
89
que si bien su nivel escaló a nivel 3, su exploración en esta acción no se apoyó de imágenes
mentales que apoyen su trabajo, esto se sustenta en la encuesta de diagnóstico en donde el parti-
cipante informa que no ha utilizado a profundidad este tipo de premisas mentales. AB3, este
caso indica un cambio negativo con nivel 7 al inicio y nivel 4 al final, a partir de la observación
realizada, el participante ejecutó esta premisa de manera óptima, sin embargo expresó confu-
sión en las cualidades de la acción flotar y deslizar. En este caso la información entregada antes
de realizar la exploración corporal no fue apoyada por imágenes mentales, por ejemplo utilizar
la imagen de una pluma en el aire.
CORTAR
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia Porcentaje Opción Frecuencia Porcentaje
a 0 1 20% a 0
b 1 b 1
c 2 c 2
d 3 d 3
e 4 e 4
f 5 1 20% f 5 1 20%
g 6 1 20% g 6 1 20%
h 7 h 7
i 8 1 20% i 8 1 20%
j 9 j 9
k 10 1 20% k 10 2 40%
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 61Cortar Día 1 y día 12
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 61: Cortar Día 1 y día 12
El presente gráfico expone que en el día uno la muestra experimentó distintos niveles de expe-
riencia con la acción básica cortar; el 100% encontró niveles de experiencia con esta acción de
0, 5, 6, 8 y 10. Al final del taller, se observa que toda la muestra ha cambiado el nivel de per-
cepción de su experiencia en cuanto a la acción cortar en niveles 5, 6, 8 y 10. El 60% ubica un
nivel 8 y 10 con tendencia a valores máximos, y un 40% nivel medio moderado de 5 y 6. Lo que
90
indica que a través de la práctica de la acción cortar en toda la muestra a partir de sus procesos
individuales existe una tendencia hacia niveles altos de experiencia.
Exploración, acción básica Cor-
tar
DIA 1 DIA 12
B1 0 5
B2 5 8
AB3 6 6
AB4 8 10
B5 10 10
Tabla 62: Cortar
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 62: Experiencia sobre acción Cortar
El gráfico enseña que B1, B2 y AB4 mostraron un cambio positivo hacia niveles máximos de
percepción de su experiencia con la acción cortar; en este grupo B1 quien no ha explorado cor-
poralmente esta acción, al final del taller se ubicó en nivel 5 lo que indica un gran avance en su
experiencia. En el caso de AB3 y B5, no generan cambios en su nivel de percepción, entonces
AB3, señala nivel 6 al inicio y al final del taller, lo que permite ver que su exploración necesitó
mayor apoyo de imágenes. B5 ubicó nivel 10 al inicio y al final, este caso es particular ya que el
participante expresó que no había explorado esta acción con su cuerpo sin embargo desde el
primer momento en donde se realizó el trabajo con esta acción, logró con total claridad la explo-
ración de la acción cortar lo que se sostuvo hasta el final del taller.
91
DESLIZAR
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia Porcentaje Opción Frecuencia Porcentaje
a 0 a 0
b 1 b 1
c 2 c 2
d 3 d 3
e 4 1 20% e 4
f 5 f 5
g 6 g 6 1 20%
h 7 1 20% h 7
i 8 2 40% i 8
j 9 1 20% j 9 1 20%
k 10 k 10 3 60%
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 63: Tabla de frecuencias acción básica deslizar
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 63: Experiencia con la acción básica deslizar
La acción básica de deslizar tuvo una percepción de experiencia diversa; el 100% se encuentra
en niveles 4, 7, 8 y 9. El día doce, se establece un cambio de niveles: el 100% de los participan-
tes, encuentran niveles 6, 9 y 10; un 80% señala nivel 9 y 10, y un 20% nivel 6. Lo que refleja
que en todos los participantes han logrado mayores niveles de experiencia sobre la acción desli-
zar. Se analiza el caso B1 que logra cambios de nivel 4 a 6, para lo cual se recurre a la siguiente
tabla y gráfico en donde se observan los cambios individuales.
Exploración, acción básica
Deslizar
Actores Día 1 Día 12
B1 4 6
B2 8 9
AB3 8 10
AB4 9 10
B5 7 10
Tabla 64: Deslizar
Elaborado por Alba Catucuago
92
Gráfico 64: Experiencia sobre acción deslizar
El gráfico expresa que B2, AB3, AB4 y B5 cambian sus niveles iniciales de experiencia de la
acción deslizar con tendencia hacia niveles óptimos. En el caso de B1, su nivel 4 al inicio del
taller y nivel 6 al final del mismo, deja ver que su avance está en proporción al avance del resto
del grupo, lo que significa que con la práctica este participante continuará su avance hacia nive-
les superiores. Es decir que todos los participantes ha logrado una experiencia que ha reforzado
y clarificado su trabajo con la acción básica deslizar.
RETORCER
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia Porcentaje Opción Frecuencia Porcentaje
a 0 a 0
b 1 b 1
c 2 c 2
d 3 d 3
e 4 2 40% e 4
f 5 1 20% f 5 1 20%
g 6 1 20% g 6 1 20%
h 7 h 7
i 8 i 8 2 40%
j 9 1 20% j 9
k 10 k 10 1 20%
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 65: Retorcer día 1 y día 12
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 65: Experiencia sobre acción retorcer Día 1 y día 12
93
El gráfico indica el comportamiento en cuanto a la acción básica retorcer. En el día uno, el
100% indica niveles 4, 5, 6 y 9 de experiencia con la acción “retorcer”. La mayor frecuencia
está en nivel 4 con un 40%, es decir que la mitad de los participantes ha experimentado poco
con la acción “cortar” y el 60% en nivel 5, 6 y 9 que reconoce en un nivel medio, moderado alto
esta acción. Para el fin del laboratorio los niveles de la muestra cambiaron de posición hacia
niveles superiores ubicándose en nivel 5, 6, 8 y 10. El 80% encontró un nivel moderado alto y
un 20% nivel medio en B1. Este último caso se analiza a continuación:
Exploración, acción básica Retorcer
Actores Día 1 Día 12
B1 4 5
B2 5 8
AB3 4 8
AB4 9 10
B5 6 6
Tabla 66: Retorcer
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 66: Retorcer
El gráfico presenta que B2, AB3y AB4 cambian su experiencia de percepción del día uno al día
doce hacia niveles óptimos. Por otro lado B1avanza de nivel 4 a nivel 5, lo que indica que su
trabajo con esta acción necesitó de imágenes para mejorar su comprensión a través del cuerpo
por eso no logró un avance mayor. B5 señaló nivel 6 al inicio y al final del taller lo que expresa
que la exploración de esta acción necesitó el apoyo de imágenes. Esto indica que la mayoría de
los participantes exploraron la acción “retorcer” con apoyo de imágenes y asociaciones lo que
evidenció un mayor nivel de experiencia a partir de sus individualidades e imaginarios.
94
PALPAR
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia Porcentaje Opción Frecuencia Porcentaje
a 0 a 0
b 1 b 1
c 2 c 2
d 3 d 3 1 20%
e 4 1 20% e 4
f 5 1 20% f 5
g 6 g 6 1 20%
h 7 2 40% h 7 1 20%
i 8 i 8
j 9 1 20% j 9 1 20%
k 10 k 10 1 20%
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 67: Palpar Día 1 y día 12
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 67: Experiencia acción palpar Día 1 y Día 12
El gráfico presenta como en el día uno, la acción palpar obtiene los siguientes porcentajes en sus
niveles de percepción de experiencia. La muestra total se ubica en niveles 4, 5, 7 y 9 en donde la
mayor frecuencia es decir el 60% está en nivel 7 y 9, y un 40% en nivel 4 y 5. Es decir no existe
mucha claridad en la acción “palpar” para dos participantes. En el día 12, la mayoría de la
muestra, un 80% se encuentra en niveles 6, 7, 9 y 10. El restante 20% es decir un actor, indica
un retroceso a nivel 3, esto se debe a que al analizar la ficha de observación este actor tuvo una
ausencia por enfermedad, el día en donde se trabajó acciones básicas del esfuerzo y esto refleja
su nivel de percepción nivel 3 en cuanto a esta acción palpar. A continuación se sustenta este
cambio en negativo a nivel individual:
Exploración, acción básica
Palpar
DIA 1 DIA 12
B1 5 6
B2 7 9
AB3 4 3
AB4 9 10
B5 7 7
Tabla 68: Palpar
Elaborado por Alba Catucuago
95
Gráfico 68: Experiencia acción palpar
El gráfico indica que B1, B2 y AB4, mejoraron sus niveles de experiencia en cuanto a la acción
palpar, lo que deduce que los participantes a través del laboratorio fortalecieron su experiencia
hasta el final del taller. El caso AB3, con nivel 4 al inicio del taller y nivel 3 al final del taller,
deja ver que las asociaciones que se producen a través de esta acción, no son cercanas a la vida
del actor, lo que implica que esta experiencia no sea óptima. B5 señala nivel 7 al inicio y al final
del taller, este nivel se considera moderado, sin embargo su no variación deduce que su expe-
riencia requirió de una exploración con mayores posibilidades de imaginarios y asociaciones.
Esto significa que la mayoría de los participantes lograron avances en su experiencia perceptiva
de la acción “palpar”
PRESIONAR
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia Porcentaje Opción Frecuencia Porcentaje
a 0 a 0
b 1 b 1
c 2 c 2
d 3 d 3
e 4 e 4
f 5 f 5
g 6 1 20% g 6
h 7 1 20% h 7 2 40%
i 8 1 20% i 8
j 9 2 40% j 9 2 40%
k 10 k 10 1 20%
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 69: Presionar día 1 y día 12
Elaborado por Alba Catucuago
96
Gráfico 69: Experiencia acción presionar Día 1 y Día 12
El presente gráfico deja ver que en el día uno, el 100% de la muestra ubica nivel 6, 7, 8 y 9 en
su experiencia con la acción “presionar”; es decir que todos los participantes expresan niveles
medio, moderados altos. Al final del taller la muestra se sostiene en niveles 7, 9 y 10, lo que
deduce niveles moderados óptimos en relación a la claridad de la experiencia de esta acción en
todos los participantes.
SACUDIR
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia Porcentaje Opción Frecuencia Porcentaje
a 0 a 0
b 1 b 1
c 2 c 2
d 3 d 3
e 4 1 20% e 4 1 20%
f 5 f 5
g 6 1 20% g 6 1 20%
h 7 h 7
i 8 i 8
j 9 2 40% j 9 1 20%
k 10 1 20% k 10 2 40%
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 70: Sacudir día 1 y día 12
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 70: Experiencia acción sacudir Día 1 y Día 12
97
El 100% de la muestra señaló niveles de experiencia de 4, 6, 9 y 10. Al final del taller en el día
doce, un 80% encontró experiencia perceptiva clara de la acción sacudir con niveles 6, 9 y 10.
El restante 20% mantuvo el mismo nivel 4. Se analiza a B1 y AB3 para comprender los porcen-
tajes individuales y sus niveles se observa:
Exploración, acción básica
Sacudir
Actores Día 1 Día 12
B1 6 6
B2 9 9
AB3 4 4
AB4 9 10
B5 10 10
Tabla 71: Sacudir
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 71: Experiencia con acción sacudir día 1 y 12
En este gráfico se observa que AB4 marca un cambio en su nivel de 9 a 10 al final del taller lo
que indica un cambio positivo en su experiencia. B2 y B5 con niveles 8 y 10 al, dejan ver que su
experiencia fue óptima y se sostuvo así al inicio y al final del taller. B1 con nivel 6 considerado
medio y AB3 con nivel 4 considerado bajo, no mostraron cambios de inicio y a fin del taller,
esta no variación se debe a la falta de asociaciones entre la acción y la experiencia vivida del
actor respecto a esta acción. Lo que indica que la mayoría del grupo requiere una exploración
enfocada al uso de la imaginación con esta acción.
3. ¿En qué nivel desarrolló su experiencia perceptiva de la relación cuerpo y espacio en sus
dimensiones de amplitud, profundidad y longitud?
98
AMPLITUD
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia Opción Frecuencia Porcentaje
a 0 a 0
b 1 b 1
c 2 c 2
d 3 d 3
e 4 e 4
f 5 f 5
g 6 3 60% g 6 1 20%
h 7 1 20% h 7 1 20%
i 8 1 20% i 8 2 40%
j 9 j 9
k 10 k 10 1 20%
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 72: Amplitud Día 1 y día 12
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 72: Amplitud día 1 y Día 12
En el gráfico se observa que en el día uno, el 100% de la muestra ubica niveles 6, 7 y 8; un 60%
tiene una experiencia perceptiva de la dimensión amplitud en nivel 6, un 20% nivel 7 y un 20%
nivel 8. Es decir, la mayoría ha explorado a niveles medios y moderados. En el proceso del la-
boratorio fue necesario enfatizar el concepto de amplitud para que exista precisión en la explo-
ración de este concepto a través de su cuerpo. Al fin del taller, en el día doce, se observa un
cambio positivo ya que el 80% de la muestra se ubica en nivel 7 y 10. El 20% restante se ubica
en nivel 6. Al inicio el 60% de actores ubicaba nivel 6 y el 40% distribuido en niveles más altos.
Al finalizar el taller el 80% se encuentra en niveles 7 y10, un 20% restante en nivel 6. Estos
cambios generales reflejan que la mayoría de los participantes profundizaron su experiencia en
cuanto a la amplitud. Sin embargo, se observa en B1 nivel 6 que no ha variado por esto se anali-
za a continuación:
99
Amplitud
Actores DIA 1 DIA 12
B1 6 6
B2 7 8
AB3 6 8
AB4 8 10
B5 6 7
Tabla 73: Amplitud
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 73: Amplitud
Este gráfico presenta que B2, AB3, AB4 y B5 generaron cambios positivos para profundizar su
experiencia en amplitud. B1 sostiene su experiencia en nivel 6 al inicio y al final. Sin embargo,
a partir de la observación realizada, B1 exploró su amplitud en niveles medios y altos, lo que
deduce que su nivel de percepción medio está en relación a su nivel de conexión corporal que
valoró 2,4 considerado bajo moderado al final de su proceso en comparación a sus compañeros.
En conclusión todos los actores lograron niveles moderados y óptimos y profundizaron su ex-
periencia al final del taller.
PROFUNDIDAD
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia Porcentaje Opción Frecuencia Porcentaje
a 0 a 0
b 1 b 1
c 2 c 2
d 3 d 3
e 4 e 4
f 5 1 20% f 5
g 6 1 20% g 6 1 20%
h 7 1 20% h 7 1 20%
i 8 2 40% i 8 2 40%
j 9 j 9
k 10 k 10 1 20%
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 74: Profundidad
Elaborado por Alba Catucuago
100
Gráfico 74: Experiencia sobre profundidad día 1 y 12
En el gráfico del día uno, el 100% de la muestra se ubica en niveles 5, 6, 7 y 8 en cuanto a la
percepción de experiencia exploratoria en relación a la dimensión profundidad. Esto dice que
hay mediana y moderada práctica sobre la dimensión profundidad. Al final del taller en el día
doce, la muestra se ubica en niveles entre 6, 7, 8 y 10, es decir que el 20% encuentra nivel 6, el
20% nivel 7, el 40% nivel 8 y el 20% nivel 10 lo que deduce que la muestra ubicó en el día doce
un mayor nivel de experiencia perceptiva con la dimensión profundidad.
Exploración, dimensión Profundi-
dad
DIA 1 DIA 12
B1 6 6
B2 5 8
AB3 8 8
AB4 8 10
B5 7 7
Tabla 75: Profundidad
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 75: Profundidad
B1, AB3 y B5 encontraron niveles 6, 8 y 7 respectivamente al inicio y al final; estos niveles son
medio moderados en cuanto a experiencia sin embargo sin embargo a través de la observación
se estima que tanto B1, AB3 y B5 alcanzaron niveles altos. Es por ello que se estima la no va-
riación de B1, a su nivel de percepción medio bajo que está en relación a su nivel de conexión
corporal que valoró 2,4 considerado medio bajo al final de su proceso en comparación a sus
101
compañeros, lo que hizo que no tenga una percepción clara de su exploración. Y la no variación
de AB3 y B5 se debe a su nivel de percepción medio alto al final de su proceso lo que no permi-
tió tener una percepción óptima de s exploración. En conclusión es necesario profundizar la
relación cuerpo espacio para lograr una mayor consciencia del cuerpo, el espacio y lo que suce-
de en esta relación, para que la percepción de lo que se hace tenga mayor claridad.
LONGITUD
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia Porcentaje Opción Frecuencia Porcentaje
a 0 a 0
b 1 b 1
c 2 c 2
d 3 d 3
e 4 e 4
f 5 f 5
g 6 2 40% g 6 1 20%
h 7 1 20% h 7
i 8 i 8 1 20%
j 9 2 40% j 9 2 40%
k 10 0% k 10 1 20%
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 76: Percepción exploratoria de longitud
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 76: Percepción exploratoria longitud Día 1 y Día 12
En el día uno, el 100% de la muestra señala niveles 6, 7 y 9 de su experiencia con la dimensión
longitud, es decir hay claridad en lo ejecutado y toda la muestra logra una experiencia media
moderada óptima. En el día doce, al final del taller el 80% de los participantes con niveles 8, 9
y 10 tuvo una tendencia hacia un nivel máximo es decir una máxima experiencia en la percep-
ción de la longitud. Un 20% con nivel 6 sostuvo su nivel hasta el final del taller que consideró
un nivel aceptable. Se analiza a continuación las variaciones que se dieron individualmente.
102
Longitud
DIA 1 DIA 12
B1 6 6
B2 6 8
AB3 9 9
AB4 9 10
B5 7 9
Tabla 77: Longitud
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 77: Longitud
El gráfico indica que B2, AB4 y B5, mejoraron sus niveles de experiencia; en el caso de AB3
su nivel inicial óptimo se sostuvo hasta el final lo que se considera un aspecto positivo para los
cuatro participantes. El participante B1 con nivel 6 al inicio y al final consideró una experiencia
medio moderada; sin embargo, desde la observación, B1 logró al final del taller niveles medio
alto. Se estima la no variación de B1, a su nivel de percepción medio bajo que está en relación a
su nivel de conexión corporal que valoró 2,4 considerado medio bajo al final de su proceso en
comparación a sus compañeros, lo que hizo que no tenga una percepción clara de su explora-
ción. En este sentido, todos los participantes mejoraron su experiencia en cuanto a la dimensión
longitud explorada con el cuerpo.
4. ¿En qué medida, el contacto con el otro me generó tensión corporal?
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia Porcentaje Opción Frecuencia Porcentaje
a 0 a 0
b 1 b 1
c 2 c 2
d 3 d 3
e 4 e 4 2 40%
f 5 f 5 3 60%
g 6 g 6
h 7 2 40% h 7
i 8 1 20% i 8
j 9 2 40% j 9
k 10 k 10
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 78: Tensión corporal al contacto con el otro
Elaborado por Alba Catucuago
103
Gráfico 78: Tensión corporal al contacto con el otro Día 1 y 12
El gráfico señala que en el día uno, el 100% de los participantes tenía una percepción de tensión
entre niveles altos 7, 8 y 9; todos los participantes tenían tensión moderada alta al contacto con
el otro. Al final del proceso, hubo niveles menores en cuanto a la percepción de tensión. El 40%
ubicó nivel 4 y el 60% nivel 5. Lo que indica que el proceso de relajación y activación fue nece-
sario para que en el trabajo de contacto con el otro reduzca los niveles de percepción de tensión
para todos los participantes. Individualmente se analiza lo siguiente:
Contacto con el otro genera
tensión corporal
DIA 1 DIA12
B1 7 4
B2 8 5
AB3 9 4
AB4 9 5
B5 7 5
Tabla 79: Tensión al contacto con el otro
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 79: Tensión al contacto con el otro
El gráfico indica que B1, B2, AB3, AB4 y B5 tuvieron variaciones importantes con tendencia
hacia niveles inferiores en cuanto a tensión es decir que sus niveles de tensión mejoraron en el
desarrollo del laboratorio. Esto refleja que el proceso inicial de relajación y activación ha sido
óptimo para disponer el cuerpo del actor para los procesos posteriores en el laboratorio como es
el contacto con el otro.
104
5. ¿Cuál fue el nivel de experiencia en cuanto al proceso de trabajó corporal con un ritmo per-
sonal/natural?
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia Porcentaje Opción Frecuencia Porcentaje
a 0 a 0
b 1 b 1
c 2 c 2
d 3 d 3
e 4 e 4
f 5 1 20% f 5
g 6 g 6
h 7 1 20% h 7 1 20%
i 8 i 8
j 9 2 40% j 9 3 60%
k 10 1 20% k 10 1 20%
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 80: Percepción ritmo natural/personal
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 80: Percepción ritmo natural/personal
El gráfico expresa que en el día uno, el 100% de los participantes ubica su nivel de percibir el
ritmo natural personal en niveles entre 5, 7, 9 y 10. Es decir hay una menor y mayor tendencia a
percibir su propio ritmo natural. En el día doce, toda la muestra sostiene un mayor nivel de per-
cepción de su ritmo natural personal, en donde el 100% se encuentra en nivel 7 y 10, es decir, el
80% ubica nivel 9 y 10, el 20% restante nivel 8. En consecuencia hay una mayor consciencia de
percibir su ritmo personal en su trabajo corporal lo que indica mayor concentración y percep-
ción de su cuerpo.
6. ¿Cuál fue el nivel de experiencia, en cuanto al proceso de trabajo corporal con un ritmo gru-
pal/ocupacional?
105
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia Porcentaje Opción Frecuencia Porcentaje
a 0 a 0
b 1 b 1
c 2 c 2
d 3 d 3
e 4 1 20% e 4
f 5 f 5
g 6 1 20% g 6 1 20%
h 7 2 40% h 7
i 8 1 20% i 8 2 40%
j 9 j 9 1 20%
k 10 k 10 1 20%
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 81: Ritmo grupal/ ocupacional
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 81: Ritmo grupal/ ocupacional día 1 y Día 12
Toda la muestra se halla en un nivel entre 4, 6, 7 y 8, lo que indica niveles menores y modera-
dos de percepción del ritmo ocupacional. En el día doce, toda la muestra se encuentra en niveles
entre 6, 8, 9 y 10; el 80% señala niveles 8, 9 y 10, el 20% restante nivel 6. Esto indica mayores
niveles en la percepción del ritmo ocupacional grupal en el desarrollo de su trabajo corporal del
día uno al doce, es decir hay una mayor consciencia del trabajo con el otro. A continuación se
hace un análisis de las variaciones individuales y sus factores.
7. En el trabajo corporal desarrollé desplazamientos en el espacio (caminar, correr, arrastrarse,
rodar, gatear, etc.). Indique el nivel de percepción exploratoria.
106
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia Porcentaje Opción Frecuencia Porcentaje
a 0 a 0
b 1 b 1
c 2 c 2
d 3 d 3
e 4 e 4
f 5 1 20% f 5
g 6 g 6 1 20%
h 7 2 40% h 7
i 8 0% i 8 1 20%
j 9 1 20% j 9 1 20%
k 10 1 20% k 10 2 40%
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 82: Locomoción
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 82: Percepción exploratoria de la locomoción Día 1 y Día 12
En el día uno, su percepción exploratoria de la locomoción fue en el 80% de los participantes la
percepción exploratoria es moderada alta ya que está en niveles 7, 9 y 10 y en el 20% restante
nivel 5. En el día doce, el total de la muestra se encuentra en niveles 6, 8, 9 y10, lo que indica
que el 80% encuentra niveles 8, 9 y10 y el 20% restante en nivel 6. De manera comparativa la
mayoría de la muestra indica niveles aproximándose al nivel máximo. Esto indica que la con-
ciencia del cuerpo en relación al espacio ha mejorado en cuanto a su experiencia exploratoria a
través de la locomoción.
8. ¿Cuál fue su nivel de experiencia de trabajo del centro corporal (ejercicios de centro mo-
tor/cadera)?
107
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia Porcentaje Opción Frecuencia Porcentaje
a 0 a 0
b 1 b 1
c 2 c 2
d 3 d 3
e 4 1 20% e 4
f 5 1 20% f 5
g 6 1 20% g 6
h 7 h 7 2 40%
i 8 i 8 1 20%
j 9 2 40% j 9
k 10 0% k 10 2 40%
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 83: Ejercicios de centro corporal
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 83: Ejercicio de centro corporal
En el gráfico se observa que el 40% con nivel 9 tiene claridad en el trabajo de centro motor, un
60% con nivel 4, 5, 6 no tiene claro este tipo de ejercicios debido a que tres de los participantes
son bailarines y no tienen una práctica de centro motor que generalmente se profundiza en el
teatro. Sin embargo, al final del taller, se observa que el 80% señala un nivel 8 y 10 y un 40%
restante nivel 7. Esto quiere decir que los tres bailarines que desconocían sobre el tema subieron
su nivel en cuanto a la práctica y conocimiento de este tipo de ejercicios de centro motor y dos
actores-bailarines fortalecieron su conocimiento. Para comprender estas variaciones grupales, se
analiza las variaciones individuales tomando a consideración las diferencias de conocimiento
entre actores y bailarines.
108
Exploración, ejercicios centro
corporal
Actores DIA 1 DIA 12
B1 4 7
B2 6 8
AB3 9 10
AB4 9 10
B5 5 7
Tabla 84: Centro corporal
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 84: Centro corporal
Este gráfico presenta como B1, B2, AB3, AB4 y B5 han mejorado sus niveles de experiencia en
cuanto al centro corporal; en este caso B1, B2 y B5 marcan un cambio importante por ser estos
tres participantes bailarines y no haber trabajado con este tipo de ejercicios. AB3 y AB4 sostu-
vieron niveles óptimos en donde su conocimiento previo se fortaleció a través del laboratorio.
Lo que indica que con la práctica de estos ejercicios de centro corporal los actores y bailarines
disponen su cuerpo para un trabajo individual y más adelante grupal.
9. ¿Cuál fue su nivel de experiencia de trabajo del centro corporal (caminata-objeto-el otro)?
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia Porcentaje Opción Frecuencia Porcentaje
a 0 a 0
b 1 b 1
c 2 c 2
d 3 d 3
e 4 e 4
f 5 2 40% f 5
g 6 g 6
h 7 1 20% h 7 1 20%
i 8 i 8
j 9 j 9 1 20%
k 10 2 40% k 10 3 60%
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 85: Centro corporal caminata objeto y el otro
Elaborado por Alba Catucuago
109
Gráfico 85: Caminata-objeto y el otro, Día 1 frente a Día 12
El 100% de la muestra encuentra niveles 5, 7 y 10 en la experiencia caminata-objeto y el otro.
Para dos participantes la experiencia del ejercicio es clara, para uno es moderadamente clara y
para dos es poco clara. En el día doce el 100% de la muestra indica niveles 7, 9 y 10, lo que
refleja una mayor atención de sus percepciones corporales, del objeto y mayor conexión real
con el otro y el espacio. Con la práctica diaria de este ejercicio el nivel se elevó; el 80% mostró
nivel 9 y 10, y un 20% nivel 7. Se concluye que todos los participantes logran claridad en la
experiencia y desarrollo de este ejercicio lo que permite observar un cuerpo en disposición al
trabajo en grupo.
Centro caminata-objeto y el otro
DIA 1 DIA 12
B1 5 7
B2 7 9
AB3 10 10
AB4 10 10
B5 5 10
Tabla 86: Centro caminata objeto y el otro
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 86: Centro caminata objeto y el otro
De manera individual B1, B2 y B5 mejoraron sus niveles en la realización del ejercicio camina-
ta-objeto y el otro, debido a que al inicio del taller hicieron una aproximación al ejercicio que no
era conocido, lo que implicó una experiencia mediana y moderadamente clara. Al finalizar el
taller se evidencia que los participantes profundizaron el ejercicio y lograron niveles óptimos.
0
2
4
6
8
10
DIA 1
DIA 12
110
Para AB3 y AB4 que conocían sobre el ejercicio, sus niveles se mantuvieron óptimos de princi-
pio a fin. Esto indica que los participantes nivelaron la experiencia grupal en cuanto al ejercicio,
lo que evidencia que se logró una relación armónica entre cuerpo, el otro, objeto y el espacio, lo
que implica una disposición del cuerpo en el trabajo.
10. ¿Cuál fue su nivel de experiencia del centro corporal en relación a concentración y atención?
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia Porcentaje Opción Frecuencia Porcentaje
a 0 a 0
b 1 b 1
c 2 c 2
d 3 d 3
e 4 e 4
f 5 1 20% f 5
g 6 g 6
h 7 h 7 1 20%
i 8 3 60% i 8
j 9 1 20% j 9 3 60%
k 10 k 10 1 20%
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 87: Centro corporal concentración y atención Día 1 y Día 12
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 87: Centro corporal concentración y atención Día 1 y Día 12
El 100% encuentra niveles 5, 8 y 9, es decir que el 80% de la muestra tiene clara la experiencia
de centro corporal en cuanto a concentración y atención ubicada en niveles 8 y 9, el 20% restan-
te nivel 5, en donde la claridad de esta experiencia es media. En el día doce, el 100% de la
muestra encuentra niveles 7, 9 y 10, lo que indica que todos los participantes cambiaron su nivel
de experiencia de manera positiva hacia niveles máximos y óptimos. Esto refleja mayor nivel de
concentración y atención en el trabajo de centro corporal en toda la muestra para un cuerpo
dispuesto.
111
Exploración centro corporal
concentración y atención
DIA 1 DIA 12
B1 5 7
B2 8 9
AB3 9 9
AB4 8 10
B5 8 9
Tabla 88: Centro corporal concentración y atención
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 88: Centro corporal, concentración y atención
Este gráfico permite definir que B1, B2, AB3, AB4 y B5 con los ejercicios de centro corporal
lograron experimentar mayor nivel de concentración y atención del cuerpo, lo que implica que
su cuerpo desarrolla una disposición adecuada para su trabajo.
11. ¿Cuál fue s nivel de experiencia de trabajo del sats, (entendido este término como cuerpo
activo en la quietud/ stop)?
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia Porcentaje Opción Frecuencia Porcentaje
a 0 a 0
b 1 b 1
c 2 c 2
d 3 d 3
e 4 e 4
f 5 2 40% f 5 1 20%
g 6 g 6
h 7 h 7
i 8 2 40% i 8 1 20%
j 9 1 20% j 9 2 40%
k 10 k 10 1 20%
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 89: Sats
Elaborado por Alba Catucuago
112
Gráfico 89: Sats Día 1 y día 12
En el día uno, el 100% se ubica en niveles 5, 8 y 9, lo que indica que esta experiencia varía de-
bido a que el 40% con nivel 5 son bailarines que no han tenido una práctica a profundidad en el
tema, y un 60% encuentra su experiencia del sats en niveles 8 y 9 ya que este porcentaje de la
muestra son dos actores y un bailarín que conocen sobre el tema. Al final del laboratorio, el
100% de la muestra está en niveles 5, 8, 9 y 10, es decir que el nivel de experiencia varía positi-
vamente. El 80% de la muestra se ubica en niveles 8, 9 y 10 y un 20% nivel 5. La mayoría tuvo
una tendencia hacia el nivel máximo de experiencia. Un actor B1 no cambió su percepción prác-
tica sobre el sats entre el día uno y doce. Esto se analiza a continuación:
Sats
DIA 1 DIA 12
B1 5 5
B2 8 9
AB3 9 9
AB4 8 10
B5 5 8
Tabla 90: Experiencia perceptiva Sats
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 90: Experiencia perceptiva del sats
B2, AB4 y B5 mejoraron su nivel de experiencia con el ejercicio del sats, en caso de AB3 su
nivel óptimo de 9 se sostuvo al inicio y al final, lo que indica una constante positiva en su traba-
113
jo con el sats. El participante B1 indica nivel 5 al inicio y al final del taller, sin embargo a través
de la observación participante se constató que el proceso de este actor en particular fue positivo
hacia niveles moderados y altos. Lo que se concluye que a causa de su conexión corporal valo-
rada en 2,4 y considerada media baja con respecto al grupo la percepción de su trabajo no sea
claro ya que desde afuera el trabajo que se observó en relación al participante B1 fue favorable.
En consecuencia el nivel de todos los participantes fue óptimo lo que dejó ver que sus cuerpos
desarrollaron una mayor disposición corporal.
12. ¿En qué nivel se logró integrar el cuerpo, acciones básicas y espacio?
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia Porcentaje Opción Frecuencia Porcentaje
a 0 a 0
b 1 b 1
c 2 c 2
d 3 d 3
e 4 e 4
f 5 1 20% f 5
g 6 1 20% g 6 1 20%
h 7 1 20% h 7
i 8 i 8
j 9 2 40% j 9 2 40%
k 10 0% k 10 2 40%
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 91: Relación cuerpo, acciones básicas y espacio
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 91: Relación cuerpo acciones básicas y espacio día 1 y 12
El 100% se encuentra en niveles 5, 6, 7 y 9, lo que demuestra niveles inferiores y superiores al
inicio del taller en esta experiencia de interacción de herramientas. En el día doce la percepción
refleja que el 100% ubica nivel 6, 9 y 10. Esta variación importante visibiliza que existe una
tendencia mayoritaria en el 80%, es decir cuatro participantes, hacia niveles positivos. El parti-
cipante B1, tuvo una variación de nivel 5 a 6 al finalizar el taller. A continuación se analiza su
caso:
114
Cuerpo, acción y espacio
DIA 1 DIA 12
B1 5 6
B2 7 9
AB3 9 9
AB4 6 10
B5 9 10
Tabla 92: Cuerpo, acción y espacio
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 92: Cuerpo, acción y espacio
El presente gráfico indica que B2, AB3, AB4 y B5 mejoraron positivamente su nivel de expe-
riencia en la relación cuerpo, acciones básicas y espacio al final del taller. B1 indica nivel 5 al
inicio y nivel 6 al final del taller, considerado nivel medio moderado, sin embargo es importante
analizar este mínimo nivel de cambio en comparación a los demás actores. Esto se generó debi-
do a que su concentración estaba en la exploración de las acciones básicas que el participante
reconoció en la encuesta de diagnóstico como nuevas, lo que limitó la relación con el espacio.
En conclusión todos los participantes establecieron una relación moderada óptima entre cuerpo
acciones básicas y espacio, lo que significa que su cuerpo se encuentra en estado de disposición
con mayor consciencia corporal y espacial
En este caso se recomienda que en los procesos de exploración con el cuerpo a partir de las
premisas dadas, se enfatice al participante sobre la relación de su cuerpo-acciones con el espacio
para que este participante logre con mayor consciencia esta relación.
13. ¿En qué nivel la experiencia exploratoria de las acciones básicas con un objeto aportó a mi
trabajo?
115
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia Porcentaje Opción Frecuencia Porcentaje
a 0 a 0
b 1 b 1
c 2 c 2
d 3 d 3
e 4 e 4
f 5 1 20% f 5
g 6 1 20% g 6
h 7 h 7 1 20%
i 8 2 40% i 8
j 9 j 9 1 20%
k 10 1 20% k 10 3 60%
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 93: Acciones básicas y objeto
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 93: Acciones básicas y objeto
El 100% ubica niveles de la relación de un objeto con las acciones básicas de 5, 6, 8 y 10. Se
aprecia que en el 60% de la muestra la experiencia fue positiva al inicio del taller con niveles 8
y 10 y una experiencia moderada media en el 40% con nivel 5 y 6. En general el uso del objeto
con acción básica fue consistente. Al finalizar el taller en el día doce el 100% de los actores ha
logrado una experiencia óptima colocándose en niveles 7, 9 y 10.
Acciones básicas y objeto
DIA 1 DIA 12
B1 6 7
B2 5 9
AB3 10 10
AB4 8 10
B5 8 10
Tabla 94: Acciones básicas y objeto
Elaborado por Alba Catucuago
116
Gráfico 94: Acciones básicas y objeto
Este gráfico identifica que B2, AB4 y B5 mejoraron sus niveles de experiencia en la relación
objeto y acciones básicas con tendencia a niveles óptimos. AB3 con niveles óptimos de 10 al
inicio y al final del laboratorio, permite observar que su experiencia se sostuvo durante todo el
taller en este ejercicio. B1 con nivel 6 al inicio y 7 al final considerado moderado, deja ver que
la mejora de su experiencia fue menor en relación a B2 y el grupo, a causa de las menores aso-
ciaciones generadas entre acción y objeto por parte del participante como lo expresó en una de
las conversatorios grupales. Esto hizo que las acciones y objeto se relacionen en nivel modera-
do. En general todos los participantes lograron un nivel de experiencia hacia niveles máximos,
lo que indica que el uso de un elemento puede apoyar positivamente el trabajo de las acciones
básicas. En este sentido se establece una relación entre el objeto acciones y las asociaciones
individuales de cada participante, lo que permite apreciar un trabajo psicofísico en sus explora-
ciones.
14. ¿En qué nivel la experiencia exploratoria de las acciones básicas con sonidos y sílabas apor-
tó a mi trabajo cuerpo-voz?
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia Porcentaje Opción Frecuencia Porcentaje
a 0 a 0
b 1 b 1
c 2 c 2
d 3 1 20% d 3
e 4 1 20% e 4
f 5 1 20% f 5
g 6 g 6
h 7 h 7
i 8 1 20% i 8 1 20%
j 9 j 9 1 20%
k 10 1 20% k 10 3 60%
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 95: Acciones básicas y sonidos vocales Día 1 y Día 12
Elaborado por Alba Catucuago
117
Gráfico 95: Acciones básicas, sonidos vocales Día 1 y día 12
El 100% de la muestra ubico niveles 3, 4, 5, 8 y10. Esto indica que al inicio del laboratorio su
experiencia exploratoria en cuanto a acciones y sonidos vocales varió de acuerdo a su experien-
cia corporal vocal asociada y disociada que en este último caso se da en bailarines por su poca
práctica vocal en los entrenamientos. El día doce, el 100% se ubicó en niveles 8, 9 y 10, lo que
evidenció un cambio positivo en relación a las acciones y los sonidos vocales de los participan-
tes. Esto indica que al asociar la acción básica y el sonido, el trabajo corporal se realiza de ma-
nera integrada; los bailarines con poca práctica vocal al final del taller asociaron de manera
óptima cuerpo y voz. En conclusión todos los participantes asociaron y fortalecieron la relación
cuerpo-voz, lo que determina que su disposición corporal se encamina a un óptimo nivel en su
relación cuerpo-mente.
Acciones básicas y sonidos
vocales
DIA 1 DIA 12
B1 4 8
B2 5 9
AB3 10 10
AB4 8 10
B5 3 10
Tabla 96: Acciones básicas, sonidos vocales
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 96: Acciones básicas
Se observa que tres de los participantes, B1, B2 y B5 tenían menor experiencia en la relación
cuerpo y voz, porque en sus entrenamientos no tenían práctica vocal a profundidad; sin embargo
118
al final del taller sus niveles son óptimos y su experiencia se iguala a AB3 y AB4 quienes te-
nían experiencia previa en esta relación cuerpo voz. Esto indica que a través de la práctica la
relación cuerpo voz a partir de una propuesta básica genera conexiones orgánicas importantes lo
que permite una disposición del cuerpo real.
4.5.2.5 Indicador Ejercicio C. Ítem 5. Vibraciones vocales
1. El proceso de trabajo con la voz lo realizó a través de
Opción Frecuencia %
Vibraciones 5 33%
Sílabas 5 33%
Palabras 5 33%
Total 15 100%
Tabla 97: Opciones para el trabajo vocal
Gráfico 97: Opciones trabajo vocal
El gráfico indica que los cinco participantes utilizaron en su trabajo vocal vibraciones, palabras
y sílabas. Es decir que este proceso tuvo varias opciones para su exploración.
2. La movilidad articular por segmentos corporales permite conectar orgánicamente con sonidos
vocales.
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia % Opción Frecuencia %
a 0 a 0
b 1 1 20% b 1
c 2 0% c 2
d 3 1 20% d 3
e 4 e 4
f 5 f 5
g 6 g 6
h 7 3 60% h 7 2 40%
i 8 i 8
j 9 j 9 2 40%
k 10 k 10 1 20%
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 98: Movilidad y sonidos orgánicos
Elaborado por Alba Catucuago
119
Gráfico 98: Movilidad articular conecta con sonidos orgánicos día 1 y 12
En el día uno, la experiencia de conexión del 100% estuvo en niveles 1, 3 y 7, lo que visibiliza
niveles mínimos y moderados. En el día doce, el 100% se encuentra en nivel 7, 9 y10, lo que
evidencia que los participantes mostraron cambios hacia niveles superiores óptimos en la per-
cepción de su experiencia de conexión movimiento y voz. A continuación observamos los cam-
bios individuales y sus factores de cambio.
Movilidad articular conecta
con sonidos orgánicos
Actores DIA 1 DIA 12
B1 3 7
B2 7 9
AB3 7 7
AB4 7 9
B5 1 10
Tabla 99: Movilidad articular conecta con sonidos orgánicos
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 99: Movilidad articular conecta con sonidos orgánicos
B1 y B5 evidencian un cambio importante de inicio al final del taller, esto se debió a que en sus
entrenamientos dancísticos no se profundizó la relación movimiento-voz y al entrar a este pro-
ceso lograron asociar de manera efectiva estos elementos y evidenciaron un progreso hacia ni-
veles moderados altos. B2 y AB4 con niveles moderados, avanzaron hacia niveles máximos lo
que significa que su experiencia afianzó este proceso. AB3 con nivel moderado 7 sostuvo de
inicio a fin esta percepción de su experiencia, en este caso se toma en cuenta desde la observa-
ción participante que AB3 transitó el laboratorio con tensiones corporales mínimas en mandíbu-
120
la lo que evidencia una menor conexión entre movimiento y sonidos orgánicos y su no varia-
ción en sus niveles de experiencia. En general todos los participantes han mejorado su experien-
cia al conectar movimiento y voz, en beneficio de un cuerpo dispuesto e integrado.
3. Desde su experiencia en el laboratorio, señale el tipo de respiración que considera más ade-
cuada para el trabajo corporal del actor/bailarín.
Opción Frecuencia %
respiración de pecho
respiración abdominal
respiración costal diafragmática 5 100%
Total 5 100%
Tabla 100: Respiración adecuada para el actor
Elaborado por Alba Catucuago
Después de los ejercicios de respiración y conciencia de la respiración costal diafragmática, el
100% considera que la mencionada respiración es la más adecuada para el trabajo corporal vo-
cal, por el apoyo que los participantes encuentran en la zona baja del vientre y que conecta con
el diafragma para facilitar el trabajo de fonación.
4. Desde su experiencia en el proceso corporal ¿Cuál es el nivel de percepción de su respiración
costal diafragmática?
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia % Opción Frecuencia %
a 0 1 20% a 0
b 1 b 1
c 2 c 2
d 3 d 3
e 4 1 20% e 4
f 5 1 20% f 5 1 20%
g 6 g 6 1 20%
h 7 2 40% h 7
i 8 i 8
j 9 j 9 2 40%
k 10 0% k 10 1 20%
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 101: Respiración costal diafragmática
Elaborado por Alba Catucuago
121
Gráfico 100: Respiración costal diafragmática Día 1 y Día 12
En el día uno la percepción de experiencia de la respiración costal diafragmática un 40% reco-
noce este tipo de respiración en sus prácticas; sin embargo el 40% conoce muy poco este tipo de
respiración en su práctica corporal y un 20% no conoce esta respiración. Al final del laboratorio
se observa que el 60% se ubica en nivel 9 y 10 lo que quiere decir que su experiencia fue ópti-
ma, el 20% de la muestra, que no conocía nada al inicio sobre esta respiración escala a un nivel
5, lo que indica una mejora considerable en su nivel de percepción y práctica con esta respira-
ción el otro 20% que conocía poco sobre esta respiración pasa a un nivel 6 lo que indica que
mejoró su experiencia de respiración costal diafragmática. A continuación se analiza cómo se
han dado los cambios individuales y las razones de los mismos.
Respiración costal diafragmática
DIA 1 DIA 12
B1 0 5
B2 7 9
AB3 5 9
AB4 7 10
B5 4 6
Tabla 102: Respiración costal diafragmática
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 101: Respiración costal diafragmática
Este gráfico señala que B2, AB3 y AB4 mejoraron sustancialmente su experiencia con este tipo
de respiración. B1 no tenía experiencia al inicio pero al finalizar el taller se ubicó en nivel 5, es
decir que este tipo de respiración se incorporó a su práctica corporal en nivel medio considerado
significativo tomando en cuenta que al inicio desconocía sobre el tema. B5 que conocía poco de
122
esta respiración tuvo niveles medio moderados al final del taller, lo que evidencia que su respi-
ración se encuentra ubicada hacia el pecho y le costó trabajo conectar con la respiración costal
diafragmático. Los participantes lograron una experiencia importante a través de la práctica de
este tipo de respiración considerada completa por los beneficios para el trabajo corporal y la
fonación.
5. Desde mi experiencia en el laboratorio, la movilidad articular, el sonido vibratorio con labios
y la respiración se conectaron orgánicamente.
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia % Opción Frecuencia %
a 0 a 0
b 1 b 1
c 2 1 20% c 2
d 3 d 3
e 4 e 4 1 20%
f 5 f 5
g 6 g 6
h 7 2 40% h 7
i 8 2 40% i 8
j 9 j 9 2 40%
k 10 k 10 2 40%
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 103: Conexión movilidad, sonido y respiración
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 102: Conexión movilidad, sonido y respiración entre día 1 y 12
El gráfico señala que el 80% de la muestra se ubica en nivel 7 y 8 y un 20% nivel 2, lo que
observa una media alta y poca experiencia en conectar movimiento, voz y respiración. Al final
del taller se analiza lo siguiente: el 80% de la muestra escaló a nivel 9 y 10, un 20% escaló a
nivel 4. Se analizar a B1 para comprender su nivel 4.
123
Conexión movilidad, sonido y
respiración
DIA 1 DIA 12
B1 2 4
B2 7 9
AB3 7 10
AB4 8 9
B5 8 10
Tabla 104: Conexión movilidad, sonido y respiración
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 103: Conexión movilidad, sonido y respiración
En este gráfico se expresa que B2, AB3, AB4 y B5 obtuvieron niveles óptimos en su experien-
cia de conectar movimiento, sonido vocal y respiración. B1 encuentra nivel 2 al inicio y nivel 4
al final del taller, esto se debe a que al relacionar estos tres elementos la percepción del partici-
pante se vuelve compleja y su nivel perceptivo para tomar consciencia de estas relaciones no es
claro. Sin embargo, a través de la observación participante se evidencia que B1 logra positiva-
mente la integración cuerpo voz y respiración; la lógica de la fonación está en relación directa a
su respiración. Todos los participantes mejoraron la relación cuerpo, voz y respiración encami-
nada hacia un cuerpo dispuesto.
6. Desde mi experiencia en el laboratorio, los sonidos de animales permiten desarrollar mi ex-
ploración del trabajo vocal orgánico.
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia % Opción Frecuencia %
a 0 1 20% a 0
b 1 b 1
c 2 c 2
d 3 d 3
e 4 e 4
f 5 f 5
g 6 1 20% g 6
h 7 2 40% h 7
i 8 1 20% i 8
j 9 j 9 2 40%
k 10 k 10 3 60%
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 105: Sonidos de animales trabajo vocal orgánico
Elaborado por Alba Catucuago
124
Gráfico 104: Sonidos de animales y trabajo vocal orgánico día 1 y 12
El 100% de la muestra encuentra nivel 0, 6,7 y 8, lo que indica niveles mínimos y moderados en
su experiencia. En el día doce, el 40% de la muestra señala nivel 9 de experiencia y un 60%
nivel 10, esto señala que en el proceso del taller la propuesta vocal a través de sonidos de ani-
males fue explorada y los participantes encontraron asociaciones de sus mundos personales para
lograr la organicidad en el trabajo vocal. El cambio del día uno al doce es evidente a nivel gru-
pal. A continuación se detallan los cambios individuales y los factores de los mismos.
Sonidos de animales desarrollan trabajo
vocal orgánico
Actores DIA 1 DIA 12
B1 7 9
B2 6 9
AB3 7 10
AB4 8 10
B5 0 10
Tabla 106: Sonidos de animales, voz orgánica
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 105: Sonidos de animales, voz orgánica
B1, B2, AB3, AB4 y B5 lograron niveles máximos para conectar sonidos de animales y el soni-
do vocal orgánico. El cambio evidente en B5 que al inicio encontró una relación mínima entre la
respiración y el sonido vocal lo que no le permitió encontrar el sonido orgánico de su cuerpo,
pero al trascurrir los días encontró relación entre respiración y voz, lo que le hizo explorar sus
sonidos vocales de manera orgánica con sus propias asociaciones; se evidencia el repunte hacia
nivel 10. Esto indica que este ejercicio favorece crear asociaciones a partir de la experiencia
125
individual que cada participante tiene con los sonidos de animales, lo cual activa su imagina-
ción, el trabajo vocal se hace orgánico y logra que el cuerpo se integre desde una experiencia
psicofísica.
7. Exploración vocal a través de las sílabas "ja" y "no" permiten conectar el cuerpo, el sonido y
percepciones internas.
Opción Frecuencia %
a 0
b 1
c 2
d 3
e 4
f 5
g 6 1 20%
h 7
i 8 1 20%
j 9
k 10 3 60%
Total 5 100%
Tabla 107: Exploración vocal
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 106: Sílabas ja y no conectan cuerpo, sonido y percepciones internas
El 100% de los participantes señalaron su experiencia conectiva en nivel 6, 8 y 10, en donde el
80% ubicó nivel 8 y 10, con una gran experiencia exploratoria en cuanto a la sílaba ja y no, un
20% con nivel 6 lo que indica que sus asociaciones se establecieron de manera media moderada.
Así los participantes lograron un nivel de conexión medio moderado y alto entre sonido, cuer-
po y percepciones en donde surgieron emociones intensas, lo cual hizo que se tome la decisión
de hacerlo una sola vez, porque en la percepción del participante al realizar nuevamente el mis-
mo ejercicio, llegarían a comparar no su conexión cuerpo, sonido y percepciones internas sino
que compararían si se emocionaron o no. Con este ejercicio todos conectaron cuerpo voz y per-
cepciones internas.
126
Sílabas ja y no conectan cuerpo, sonido y percepciones internas
B1 6
B2 10
AB3 10
AB4 8
B5 10
Tabla 108: Sílabas ja y no, conectan cuerpo, sonido y percepciones internas
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 107: Sílabas ja y no conectan cuerpo, voz y percepción
El gráfico señala la intensidad de la experiencia individual que tuvieron los participantes con las
sílabas ja y no. Cada uno tuvo una experiencia diferente. Para B1 un participante nivel 6, para
tres participantes nivel 10 y un participante nivel 8. Al final del taller expusieron que la expe-
riencia hizo descubrir que detrás de éstas sílabas encontraron alegrías y negaciones individuales,
y que a través de esta vivencia los imaginarios se hicieron presentes y el sonido vocal se hizo
orgánico. En conclusión, los participantes lograron explorar la organicidad de la voz a través de
asociaciones internas individuales que relacionaron cuerpo, sonido y percepciones internas que
implicaron emociones. Es este caso los participantes lograron un trabajo psicofísico completo
para un cuerpo en disposición.
8. En el laboratorio. ¿En qué nivel mi imaginación permitió desarrollar el trabajo vocal?
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia % Opción Frecuencia %
a 0 a 0
b 1 b 1
c 2 c 2
d 3 d 3
e 4 e 4
f 5 1 20% f 5
g 6 1 20% g 6
h 7 1 20% h 7
i 8 1 20% i 8 2 40%
j 9 1 20% j 9 2 40%
k 10 k 10 1 20%
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 109: Imaginación aporta al trabajo vocal
Elaborado por Alba Catucuago
127
Gráfico 108: Imaginación aporta al trabajo vocal día 1 y 12
En el día uno hay diferentes niveles en la experiencia; el 100% está en niveles 5, 6, 7, 8 y 9; un
60% utilizó la imaginación para apoyar el trabajo vocal, mientras que un 40% la utilizó media-
namente. En el día doce, el 100% de la muestra ubica niveles 8, 9, 10 en su experiencia de ima-
ginación y voz. El 40% nivel 8, el 40% nivel 9 y 20% nivel 10, lo que significa que todos usa-
ron la imaginación para apoyar su trabajo vocal. En conclusión, los participantes desarrollaron
su voz desde una propuesta psicofísica que armoniza su cuerpo-mente.
Imaginación aportó al trabajo vocal
Actores DIA 1 DIA 12
B1 7 9
B2 5 8
AB3 8 8
AB4 9 10
B5 6 9
Tabla 110: Imaginación aporta al trabajo vocal
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 109: Imaginación aporta al trabajo vocal
B1, B2, AB4 y B5 profundizaron la experiencia del uso de la imaginación en conexión con la
voz. AB3 con nivel moderado alto 8 sostuvo su experiencia de principio a fin del taller, lo que
evidencia que su experiencia no varió porque encontró asociaciones personales que prefirió no
profundizar, esto lo expresó en una de las conversaciones grupales, lo que refleja una resistencia
mental corporal menor que no afecta de manera evidente su trabajo personal pero que necesita
ser explorada. En este caso es necesario, que el participante profundice las exploraciones que
implican asociaciones internas para lograr una mayor libertad en su trabajo psicofísico. En defi-
128
nitiva, los participantes relacionaron de forma óptima la imaginación con la voz en beneficio de
una armonía cuerpo-mente.
9. Desde mi experiencia en el laboratorio. ¿En qué nivel exploré y conecté con los resonadores
vocales?
RESONADOR BAJO (VIENTRE)
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia % Opción Frecuencia %
a 0 1 20% a 0
b 1 b 1
c 2 c 2
d 3 d 3
e 4 e 4
f 5 f 5
g 6 1 20% g 6
h 7 1 20% h 7 1 20%
i 8 2 40% i 8 2 40%
j 9 j 9
k 10 k 10 2 40%
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 111: Resonador bajo vientre
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 110Resonador bajo Día 1 y Día 12
Según estos resultados, el día uno el 100% encontró niveles 0, 6, 7, y 8 en su experiencia, esto
indica ninguna, media y moderada práctica con este resonador. En el día doce el 100% ubica
niveles de experiencia 7, 8 y10 lo que evidencia una mayor práctica y conocimiento de este
resonador en los participantes, con tendencia hacia niveles altos. A continuación se analiza los
cambios importantes:
Resonador bajo
Actores DIA 1 DIA 12
B1 6 7
B2 8 10
AB3 8 8
AB4 7 8
B5 0 10
Tabla 112: Resonador bajo-vientre
Elaborado por Alba Catucuago
129
Gráfico 111: Resonador bajo-vientre
Este gráfico indica que B1, B2 y AB4 mejoraron y afianzaron sus niveles de experiencia con
este resonador. AB3 sostuvo el mismo de principio al final del taller en nivel 8 considerado
moderado. En B5 los cambios de nivel de cero a diez son importantes, debido a que no trabajó
antes de manera específica con resonadores y a que su conexión de la respiración con el sonido
era mínima al inicio del taller; además desde la observación el resonador del participante estaba
ubicado en el pecho, lo que produjo dificultad para explorar este nuevo resonador. B1 y B5 en-
fatizaron haber trabajado con sonidos vocales en otros entrenamientos pero no de manera espe-
cífica con resonadores vocales. Esto indica un avance importante para todos los participantes en
la relación cuerpo-voz que permite una asociación armónica de su cuerpo.
RESONADOR MEDIO (PECHO)
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia % Opción Frecuencia %
a 0 a 0
b 1 b 1
c 2 c 2
d 3 d 3 1 20%
e 4 e 4
f 5 1 20% f 5
g 6 g 6
h 7 1 20% h 7 1 20%
i 8 1 20% i 8 1 20%
j 9 2 40% j 9 1 20%
k 10 k 10 1 20%
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 113: Resonador pecho
Elaborado por Alba Catucuago
130
Gráfico 112: Resonador pecho día 1 y 12
El gráfico del día uno indica que el 100% se ubica en niveles 5, 7, 8 y 9. La experiencia de ex-
ploración de este resonador es moderado alto sin llegar al máximo nivel. En el día doce, se ob-
serva que el 100% se ubica en niveles 3, 7, 8, 9 y 10, en donde el 80% tiene nivel 7, 8, 9 y 10 lo
que representa niveles moderados óptimos en esta experiencia. El 20% ubica nivel 3, en este
caso se observa un cambio negativo ya que al inicio sostuvo nivel 8 y al final nivel 3. En la
mayor parte de la muestra se producen cambios positivos en su experiencia con el resonador de
pecho. A continuación se analiza el caso B5:
Resonador pecho
DIA 1 DIA 12
B1 7 7
B2 5 8
AB3 9 9
AB4 9 10
B5 8 3
Tabla 114Resonador pecho
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 113: Resonador pecho
El presente gráfico deja ver que B2 y AB4 cambian su nivel de experiencia de manera positiva,
lo que indica que han logrado profundizar en cuanto a este resonador. B1 y AB3 sostienen nive-
les 7 y 9, considerados niveles moderados altos, de principio a fin, sin que esto implique mayor
afectación a su proceso. En B5 que inicialmente ubicó nivel 8 y 3 al final del taller se debe a que
optó por explorar otros resonadores que no conocía y que consideró complejos. En la conversa-
ción de análisis sobre resonadores este participante indica que tuvo mucha facilidad en encon-
131
trar el resonador del pecho y puso énfasis en su exploración del resonador bajo ya que lo consi-
deró un reto para encontrar este sonido vocal. Desde la observación el participante desarrolló su
exploración óptima. Esto concluye que todos los participantes han logrado niveles de práctica
óptimos en su trabajo con resonador de pecho.
RESONADOR NASAL
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia % Opción Frecuencia %
a 0 a 0
b 1 b 1
c 2 c 2
d 3 d 3
e 4 e 4
f 5 1 20% f 5
g 6 1 20% g 6
h 7 h 7
i 8 i 8 2 40%
j 9 1 20% j 9
k 10 2 40% k 10 3 60%
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 115: Resonador nasal
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 114: Resonador nasal día 1 y 12
El 100% ubica niveles 5, 6, 9 y 10. Un 60% ubica un nivel alto de experiencia del resonador
nasal y el 40% restante un nivel medio. En el día doce, el 100% de la muestra se ubica en nivel
8 y 10; un 40% ubica nivel 8 y un 60% nivel 10. Lo que significa que se logró profundizar y
reconocer el resonador nasal en todos los participantes en el proceso del taller.
Resonador nasal
DIA 1 DIA 12
B1 6 8
B2 5 8
AB3 10 10
AB4 9 10
B5 10 10
Tabla 116: Resonador nasal
Elaborado por Alba Catucuago
132
Gráfico 115: Resonador Nasal
B1, B2 y AB4, perfeccionaron su práctica con el resonador nasal con niveles moderados y altos.
AB3 y B5 sostienen niveles 10 de inicio al final de taller, esto significa que desde el inicio de la
propuesta conectaron con claridad con este resonador y esto se sostuvo hasta el final. La totali-
dad de los participantes alcanzó una experiencia óptima en su práctica con resonador nasal, lo
que permite inferir que se logró una relación orgánica entre cuerpo y voz.
RESONADOR ALTO (CABEZA)
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia % Opción Frecuencia %
a 0 a 0
b 1 b 1
c 2 c 2
d 3 d 3
e 4 e 4
f 5 1 20% f 5
g 6 1 20% g 6
h 7 h 7 1 20%
i 8 1 20% i 8
j 9 2 40% j 9 2 40%
k 10 k 10 2 40%
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 117: Resonador cabeza
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 116: Resonador cabeza Día 1 y Día 2
El gráfico indica que la muestra total se encuentra en niveles 5, 6, 8 y 9, es decir que la tenden-
cia de la experiencia exploratoria del resonador de la cabeza es medio moderada alta. Toda la
133
muestra se ubica en niveles 7, 9 y 10, lo que situó la experiencia de los participantes en niveles
moderados y altos. Esto demuestra que los participantes mejoraron su nivel de experiencia del
resonador de la cabeza alcanzando niveles óptimos.
Resonador cabeza
DIA 1 DIA 12
B1 6 7
B2 8 9
AB3 9 9
AB4 9 10
B5 5 10
Tabla 118: Resonador cabeza
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 117: Resonador cabeza
Este gráfico refleja que B1, B2, AB3, AB4 y B5 lograron avances importantes de inicio hasta el
final del taller; en este grupo se observa que B1 y B5 aunque no trabajaron en sus prácticas an-
teriores a partir de resonadores, lograron conectar con el resonador de la cabeza desde el inicio
de la propuesta sosteniendo y mejorando en todos los casos hacia niveles óptimos en esta expe-
riencia. En conclusión el trabajo con resonadores ha permitido en los participantes profundizar
la conexión óptima de cuerpo y voz, lo que implica una relación armónica del cuerpo-mente y
su disposición corporal plena para el trabajo del actor.
4.5.2.6 Indicador Ejercicio D. Ítem 6. Trabajo sobre los sentidos
1. En nivel cero al diez, valore su experiencia de conexión cuerpo-percepción a través de los
sentidos
134
OLFATO
Opción Frecuencia %
a 0
b 1
c 2
d 3
e 4
f 5
g 6 1 20%
h 7
i 8 1 20%
j 9 2 40%
k 10 1 20%
Total 5 100%
Tabla 119. Olfato
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 118: Olfato
El gráfico indica que la experiencia perceptiva del trabajo sensorial con el olfato en el 100% de
la muestra está en niveles 6, 8, 9 y10. Es decir que el 80% de la muestra ubica nivel 8, 9 y 10,
un 20% nivel 6. Con este estímulo exploratorio a través del olfato los participantes logran acti-
var su nivel perceptivo en conexión con el cuerpo. La mayoría logró una experiencia perceptiva
a través del olfato moderado óptimo, lo que deja ver una moderada y alta sensibilidad en el
sentido del olfato de los participantes. Se analiza el caso B1, con nivel 6 considerad medio mo-
derado.
Olfato
Actores Nivel percepción
B1 6
B2 8
AB3 9
AB4 10
B5 9
Tabla 120: Olfato
Elaborado por Alba Catucuago
135
Gráfico 119: Olfato
En el gráfico se observa que el participante B1 señala un nivel 6 en su experiencia perceptiva,
considerando que ubica un nivel menor en relación a los demás participantes, se deduce que la
experiencia de B1 a través del estímulo no encontró asociaciones internas, debido a una menor
experiencia con este olor propuesto. B2, AB3, AB4 y B5 encontraron conexiones internas en
niveles superiores, en este sentido expusieron que el olor se relacionó con vivencias, personas y
se produjeron imágenes, recuerdos. En definitiva los participantes conectan orgánicamente a
través de este estímulo olfativo lo que les permite una exploración desde su sensibilidad lo cual
indica que se activó su nivel perceptivo.
OIDO
Opción Frecuencia %
a 0
b 1
c 2
d 3
e 4
f 5
g 6
h 7 1 20%
i 8 1 20%
j 9 1 20%
k 10 2 40%
Total 5 100%
Tabla 121: Oído
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 120: Oído
136
El 100% de la muestra se ubica en niveles 7, 8, 9 y 10 en cuanto a la experiencia perceptiva del
oído. Esto indica que la mayor experiencia perceptiva está en el 80% de la muestra con niveles
8, 9 y 10 que muestra una moderada alta sensibilidad ante este estímulo. Aunque un 20% indi-
ca nivel 7, se considera un nivel moderado aceptable. En la siguiente tabla y gráfico se analizan
los factores en el nivel de percepción.
Oído
Actores Nivel percepción
B1 8
B2 10
AB3 9
AB4 10
B5 7
Tabla 122: Oído
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 121: Oído
De los resultados se concluye que los niveles de percepción individual a través del oído tienen
una tendencia hacia el nivel máximo es decir que se ha logrado activar el sentido del oído en la
mayoría de los participantes. Esto indica además que sus posibilidades perceptivas puedan atra-
vesar en armonía a todo el trabajo corporal que propone el laboratorio.
TACTO
Opción Frecuencia %
a 0
b 1
c 2
d 3
e 4
f 5
g 6
h 7 1 20%
i 8
j 9 2 40%
k 10 2 40%
Total 5 100%
Tabla 123: Tacto
Elaborado por Alba Catucuago
137
Gráfico 122: Tacto
El gráfico manifiesta que la totalidad de la muestra ubica su nivel de experiencia perceptiva a
través del tacto en niveles 7, 9 y10; en este caso un 80% de la muestra ubica nivel 9 y 10, mien-
tras que un 20% nivel 7, estos niveles señalan una experiencia moderada alta. Esto se debe a que
en el diagnóstico inicial se observó las preferencias en texturas en donde un 80% tenía preferen-
cia por texturas suaves y rugosas, en tanto un 20% por texturas lisas, esto permitió definir una
propuesta con varios elementos con características diversas para lograr una mayor posibilidad
exploratoria.
GUSTO
Opción Frecuencia %
a 0
b 1
c 2
d 3
e 4
f 5
g 6
h 7 1 20%
i 8 1 20%
j 9 1 20%
k 10 2 40%
Total 5 100%
Tabla 124: Gusto
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 123: Gusto
138
La experiencia de percepción a través del gusto del 100% de la muestra tiene niveles 7, 8, 9 y
10. Esta experiencia perceptiva es moderada óptima y se deduce que cada individuo tiene una
experiencia personal definida por su propia historia de vida lo que define su mayor o menor
nivel de conexión con este sentido. A continuación se analiza el caso del participante AB3 quien
ubicó su experiencia en nivel 7.
Gusto
Actores Nivel percepción
B1 9
B2 8
AB3 7
AB4 10
B5 10
Tabla 125: Gusto
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 124: Gusto
Se observa una tendencia hacia valores máximos de experiencia con el sentido del gusto, sin
embargo se toma de referencia al participante AB3 con nivel 7, quien expuso al finalizar el tra-
bajo sensorial que la propuesta de sabor agrio que se dio en el trabajo, le conectó con vivencias
personales desagradables las cuales profundizó pero en un momento dado decidió apartarse de
la experiencia. Es decir que esta resistencia menor que AB3 encontró en este proceso le produjo
una sensación desagradable y esto hizo que su nivel lo perciba en nivel 7. En conclusión, todos
los participantes lograron experiencias individuales moderadas óptimas para la activación de
este sentido, lo que indica que desde una propuesta psicofísica los actores desarrollan sus capa-
cidades perceptivas que aportan a un adecuado trabajo del actor.
139
VISTA
Opción Frecuencia %
a 0
b 1
c 2
d 3
e 4
f 5 1 20%
g 6 1 20%
h 7 1 20%
i 8
j 9 1 20%
k 10 1 20%
Total 5 100%
Tabla 126: Vista
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 125: Vista
El gráfico registra que la totalidad de la muestra, el 100%, marca nivel 5, 6, 7, 9 y 10. Si bien el
60% de la muestra encuentra niveles óptimos de 7, 9 y10, lo que indica que han logrado una
experiencia importante a través de la vista, se observa que un 40% ubica nivel 5 y 6, considera-
do nivel medio moderado. A continuación se analiza a B1 y AB3 con respecto a los factores
que responden a niveles 5 y 6.
Vista
Actores Nivel percepción
B1 6
B2 9
AB3 5
AB4 10
B5 7
Tabla 127: Vista
Elaborado por Alba Catucuago
140
Gráfico 126: Vista
Para comprender el nivel 5 y 6 de niveles individuales de la experiencia con el sentido de la
vista, el análisis se centra en los participantes AB3 y B1 respectivamente. En la encuesta de
diagnóstico B1 y AB3 señalaron que su mirada se tensionó mucho al contacto con el otro. Ade-
más, en la observación se evidenció que los dos encontraron un nivel alto de tensión en su mira-
da al inicio del taller, aunque al final del mismo se observa menor tensión; esto marcó que su
percepción individual y su exploración con la vista se ubiquen en nivel 5 y 6 su experiencia. La
experiencia sensorial con la vista ha sido media moderada óptima en todos los participantes, sin
embargo desde la observación participante se requiere un trabajo más específico en el proceso
de relajación y activación para sobrellevar la propensión a generar tensión en la mirada.
2. En nivel cero al diez, indique su experiencia de conexión cuerpo-percepción a través de los
sentidos. (Trabajo conjunto de sentidos, día final)
Opción Frecuencia %
a 0
b 1
c 2
d 3
e 4
f 5
g 6
h 7 1 20%
i 8
j 9 1 20%
k 10 3
Total 5 100%
Tabla 128: Conexión cuerpo, percepción, sentidos
Elaborado por Alba Catucuago
141
Gráfico 127: Conexión cuerpo percepción sentidos
El gráfico presenta los niveles de experiencia de la conexión cuerpo-percepción a través de to-
dos los sentidos (tacto, gusto, oído, vista, olfato) realizada el día final del laboratorio. El 100%
ubica niveles 7, 9 y 10, es decir que el 80% de los participantes obtuvo una experiencia de nive-
les 9 y 10 considerados óptimos y un 20%, un nivel 7, considerado aceptable en su desempeño.
Esto demuestra un moderado y alto nivel de conexión con todos los estímulos sensoriales pro-
puestos. Al final del taller sus capacidades perceptivas se activaron de modo positivo lo que
dejó ver su sensibilidad expuesta en este trabajo conjunto. A continuación se analiza el resultado
del participante B1 con nivel 7.
Conexión cuerpo percepción sentidos
Actores Nivel percepción
B1 7
B2 10
AB3 10
AB4 9
B5 10
Tabla 129: Conexión cuerpo percepción sentidos
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 128: Conexión cuerpo percepción sentidos
Este gráfico indica la tendencia hacia valores máximos de los participantes en su experiencia
con los sentidos; se analiza el comportamiento de B1 con nivel 7 considerado moderado. En
este caso su experiencia con los sentidos es: olfato nivel 6, oído nivel 8, tacto nivel 7, gusto
nivel 9, vista nivel 6, estos niveles que se sostienen entre medio moderado y alto están en rela-
ción a su experiencia con los estímulos y a la percepción que genera a nivel individual, lo que
demuestra que a través de la práctica con los sentidos el participante logrará profundizar su ex-
142
ploración y lograr conexiones internas. En conclusión, en todos los participantes se observó una
exploración activa que les permitió a través del ejercicio tocar con experiencias personales de su
mundo interior.
3. Desde su experiencia en el laboratorio. ¿El trabajo con los sentidos permite conectar con per-
cepciones corporales internas, imaginarios y recuerdos?
Opción Frecuencia %
a 0
b 1 0%
c 2 0%
d 3
e 4
f 5 0%
g 6 0%
h 7 1 20%
i 8
j 9 2 40%
k 10 2 40%
Total 5 100%
Tabla 130: Cuerpo percepciones imaginarios y recuerdos
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 129: Cuerpo, percepciones, imaginarios y recuerdos
Este gráfico expone la experiencia de conexión entre cuerpo, percepciones, imaginarios y re-
cuerdos en la propuesta de los sentidos, así el 100% de la muestra ubica niveles 7, 9 y 10, en
donde un 20% señala nivel 7, un 40% nivel 9 y un 40% nivel 10. El 80% de la muestra indica
niveles óptimos en nivel 9 y 10. El 20% con nivel 7. Si bien el nivel 7 está en un nivel acepta-
ble, se analiza sus factores a través de la siguiente tabla y gráfico que indica los niveles de expe-
riencia de todos los participantes para centrarse en B1.
143
Cuerpo percepciones imaginarios
recuerdos
Actores Nivel percepción
B1 7
B2 9
AB3 9
AB4 10
B5 10
Tabla 131: Percepciones
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 130: Cuerpo percepciones, imaginarios y recuerdos
Este gráfico señala los niveles de experiencia de cuerpo percepciones, imaginarios y recuerdos.
Se toma de referencia al participante B1 quien ubicó un nivel 7 estimado como moderado. Se
observa que B1 en la encuesta de diagnóstico sostiene un uso menor de la imaginación en su
trabajo corporal vocal, al finalizar el nivel de uso del imaginario se ubica en niveles moderados,
esto quiere decir que ha mejorado la relación entre cuerpo, percepciones, imaginarios y recuer-
dos.
4. Desde su experiencia en el laboratorio. ¿El trabajo con los sentidos, despierta la imaginación
y la sensibilidad en su entrenamiento y para su actividad creativa?
Opción Frecuencia %
a 0
b 1
c 2
d 3
e 4
f 5
g 6
h 7
i 8 1 20%
j 9 2 40%
k 10 2 40%
Total 5 100%
Tabla 132: Sentidos
Elaborado por Alba Catucuago
144
Gráfico 131: Sentidos despierta imaginación y sensibilidad
El gráfico presenta los resultados de la experiencia perceptiva grupal en relación a la propuesta
sensorial con los sentidos que se realizó al finalizar el taller en donde, el 100% de la muestra
ubica niveles 8, 9, 10, es decir que todos los participantes alcanzaron niveles moderados y ópti-
mos para activar la imaginación y sensibilidad consideradas beneficiosas para su actividad
creativa. Esto deriva en la importancia de involucrar propuestas sensoriales en sus entrenamien-
tos corporales.
5. A través del trabajo sensorial propuesto en el laboratorio mis sentidos del gusto, olfato, tacto,
oído, vista, se han tornado perceptivos. (Sentidos despiertos)
Opción Frecuencia %
a 0
b 1
c 2
d 3
e 4
f 5
g 6
h 7 1 20%
i 8
j 9 1 20%
k 10 3 60%
Total 5 100%
Tabla 133: Sentidos perceptivos
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 132: Sentidos perceptivos
145
El gráfico indica que el 100% ubica nivel 7, 9 y 10 en cuanto a sentidos perceptivos después del
taller, esto significa que el 80% de los participantes es decir cuatro de ellos, ubica nivel 9 y 10
considerado óptimo y un 20%, un participante nivel 7 considerado moderado. En definitiva
todos los actores desde su experiencia individual con el trabajo sensorial afirman que sus senti-
dos se tornaron más atentos y perceptivos.
6. Dentro del trabajo corporal, cuando me contacto y miro a los compañeros del laboratorio mi
mirada se tensiona.
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia % Opción Frecuencia %
a 0 a 0
b 1 b 1
c 2 c 2 1 20%
d 3 d 3 1
e 4 e 4
f 5 f 5
g 6 g 6 2 40%
h 7 1 20% h 7 1 20%
i 8 2 40% i 8
j 9 1 20% j 9
k 10 1 20% k 10
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 134: Tensión en la mirada
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 133: Contacto con el otro, tensión en la mirada día 1 y 12
Este gráfico observa que en el día uno el 100% de la muestra, puntualiza niveles de tensión 7, 8,
9, 10 al contactarse con el otro, en este caso hay una tendencia a niveles altos de tensión. En el
día doce, al final del laboratorio el 100% de la muestra indica un nivel de tensión 2, 3, 6 y 7, lo
que demuestra un cambio hacia niveles bajos de tensión, lo cual es positivo. En general ha habi-
do tendencia hacia niveles bajos sin embargo se consideran a análisis los niveles altos de tensión
6 y 7 de los participantes B1, B5 y AB4, a través de la siguiente tabla y gráfico.
146
Tensión en la mirada al con-
tacto con el otro
Actores DIA 1 DIA 12
B1 9 6
B2 8 3
AB3 7 2
AB4 10 7
B5 8 6
Tabla 135: Tensión en la mirada
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 134: Contacto con el otro, tensión en la mirada
En el caso de B1, su percepción de tensión en la mirada ha sido, día uno 9 y día doce 6, lo que
indica una disminución positiva. Según ficha de observación se anotó que inicialmente B1 tenía
un nivel alto de tensión en la mirada al contacto con el otro sin embargo al final del proceso se
enfatiza un cambio evidente a un nivel medio bajo de tensión. En el caso B5 su percepción de
tensión en la mirada fue, día uno 8 y día doce 6, se da un cambio positivo. A través de la obser-
vación B5 ubicó un nivel medio de tensión en la mirada al inicio del taller y un nivel bajo de
tensión en la mirada al final del taller. En el caso de AB4 su nivel inicial de tensión fue 10 y al
final 7, en este caso la observación deduce un nivel alto de tensión y un nivel medio al final.
Esto significa que todos los participantes disminuyeron sus niveles de tensión al finalizar el
taller, lo que indica que es necesario para los participantes un trabajo centrado en la relajación
de la mirada que puede ser resuelto a través de la movilidad por segmentos corporales con ma-
yor atención en los ojos.
4.5.2.7 Indicador Ejercicio E. Ítem 7 Relajación de cierre
1. El nivel de relajación al final del proceso de la sesión de trabajo es:
147
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia % Opción Frecuencia %
a 0 a 0
b 1 b 1
c 2 c 2
d 3 d 3
e 4 e 4
f 5 f 5
g 6 g 6
h 7 1 20% h 7
i 8 2 40% i 8
j 9 2 40% j 9 3 60%
k 10 0% k 10 2 40%
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 136: Nivel de relajación final
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 135: Nivel de relajación final
El 100% de la muestra dejar ver niveles 7, 8 y 9 en cuanto a su relajación final. El 20% ubica
nivel 7, y el 80% nivel 8 y 9. En general, todos logran un nivel moderado óptimo de relajación
final. En el día doce el 100% de la muestra comporta nivel 9 y 10, es decir que un 60%, tres
participantes, indican nivel 9 y un 40%, dos participantes nivel 10. Esto evidencia que al final
del taller el 100% de la muestra se ubicó en niveles máximos 9 y 10, logrando un máximo de
relajación al final del laboratorio. A continuación se presenta las variaciones a nivel individual.
Relajación al final del proceso
Actores DIA 1 DIA 12
B1 8 9
B2 8 9
AB3 7 9
AB4 9 10
B5 9 10
Tabla 137: Relajación final
Elaborado por Alba Catucuago
148
Gráfico 136: Relajación final
El gráfico indica que individualmente se observa su tendencia a niveles máximos en B1, B2,
AB3, AB4 y B5. Lo que determina que el trabajo de experiencia de regulación al cierre del ta-
ller, a través de la propuesta autógena, premisas mentales, es eficiente en el proceso final de
cada actor.
2. ¿En qué nivel se perciben sensaciones físicas como por ejemplo de peso, calor, pulso cardia-
co?
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia % Opción Frecuencia %
a 0 a 0
b 1 b 1
c 2 c 2
d 3 d 3
e 4 e 4
f 5 1 20% f 5
g 6 1 20% g 6 1 20%
h 7 h 7
i 8 2 40% i 8
j 9 j 9 1 20%
k 10 1 20% k 10 3 60%
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 138: Sensaciones
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 137: Sensaciones
149
La experiencia perceptiva de sensación de peso, calor, pulso cardiaco en la relajación final en el
día uno demuestra que el 100% ubica niveles 5, 6, 8 y 10. Existen varios niveles de experiencia
perceptiva en cuanto a la claridad de estas premisas. En el día doce, el 100% genera un cambio
en la experiencia perceptiva de la muestra que ubica niveles 6, 9 y 10, lo que indica que hay
mayor claridad en asumir y percibir estas premisas. Esto evidencia que la experiencia perceptiva
tiene una tendencia hacia un máximo de un 80% de los participantes, es decir en cuatro de ellos
esta experiencia es óptima. En un 20% el nivel 6. Con este 20% participante B1, se hace a con-
tinuación un análisis para ubicar los factores pertinentes.
Sensación peso, calor, pulso cardia-
co
Actores DIA 1 DIA 12
B1 5 6
B2 8 9
AB3 8 10
AB4 10 10
B5 6 10
Tabla 139: Sensaciones
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 138. Sensaciones
El gráfico hace referencia a los niveles individuales obtenidos en el día uno y doce en cuanto a
su experiencia perceptiva de las sensaciones de peso, calor en extremidades y pulso cardiaco. Si
bien B2, AB3, AB4 y B5 generaron un cambio de nivel con tendencia hacia niveles máximos,
B1 con nivel 6 mantuvo cambios mínimos al pasar de nivel 5 en el día uno a nivel 6 en el día
doce. Tomando como sustento uno de los conversatorios grupales, el participante asumió no
haber puesto con gran atención a esta premisa en el momento de relajación final. Sin embargo
en la ficha de observación se anotó un nivel alto de relajación final. Entonces se concluye que
el participante utilizó menor atención a la premisa mental que requería una concentración activa
para lograr relajación a través de las premisas de sensación corporal y así regular su estado.
3. ¿En qué nivel se presentan fenómenos de imaginación como visualización de objetos, perso-
nas, lugares, colores, etc. para apoyar la relajación final?
150
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia % Opción Frecuencia %
a 0 a 0
b 1 b 1
c 2 c 2
d 3 d 3
e 4 1 20% e 4 1 20%
f 5 f 5
g 6 g 6
h 7 1 20% h 7
i 8 1 20% i 8
j 9 j 9 2 40%
k 10 2 40% k 10 2 40%
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 140: Visualización
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 139: Visualización
El gráfico expone que el uso de imágenes mentales en el proceso de relajación en el 100% varía
en niveles 4, 7, 8 y 10, en donde la experiencia perceptiva en el uso de imágenes que apoyen su
proceso de relajación no es claro para un participante que representa un 20% de la muestra y
ubica nivel 4, para el 80% de la muestra esta premisa es clara y lograron experimentar con imá-
genes mentales. En el día doce, la experiencia perceptiva en el 100% de la muestra está en nive-
les 4, 9 y 10, esto evidencia que el 80% de la muestra ubicó su experiencia en niveles con ten-
dencia niveles máximos 9 y 10 en donde un 40% ubica nivel 9 y un 40% nivel 10. Para un
20%, un participante su percepción de visualización no cambió. A continuación se analiza los
factores que implican al participante B1 con nivel 4 en el día uno y día doce.
Visualización de imágenes en relajación
Actores DIA 1 DIA 12
B1 4 4
B2 8 9
AB3 7 9
AB4 10 10
B5 10 10
Tabla 141: Visualización
Elaborado por Alba Catucuago
151
Gráfico 140: Visualización
El gráfico indica el nivel de experiencia perceptiva en cuanto a visualización como apoyo para
la relajación, B2, AB3, AB4 y B5, escalan hacia niveles máximos de experiencia comparando
día uno y doce lo cual es óptimo para su proceso de relajación. B1 encuentra nivel 4 en día uno
y doce. Se toma nuevamente como sustento la evaluación grupal, en donde el participante asu-
mió no haber puesto atención a esta premisa en el momento de relajación final. Su proceso final
en la relajación se basa nuevamente en una concentración pasiva, logrando un nivel alto de rela-
jación como se anotó en la ficha de observación.
4. ¿En qué nivel es consciente de la respiración en el proceso de relajación final?
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia % Opción Frecuencia %
a 0 a 0
b 1 b 1
c 2 c 2
d 3 d 3
e 4 e 4
f 5 f 5
g 6 1 20% g 6
h 7 1 20% h 7
i 8 3 60% i 8 2 40%
j 9 j 9 1 20%
k 10 k 10 2 40%
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 142: Conciencia respiratoria
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 141: Conciencia respiratoria
152
El gráfico señala el nivel de percepción de la conciencia respiratoria en la relajación final, así
en el día uno, el 100% de la muestra indica niveles 6, 7 y 8, lo que demuestra una percepción
moderada de su respiración en este proceso. En el día doce, el 100% de la muestra ubica niveles
8, 9 y 10, en donde un 40%, dos participantes señalan nivel 8, un 20%, un participante, nivel 9 y
un 40%, dos participantes nivel 10. Esto evidencia que el 100% de la muestra ha logrado niveles
óptimos de percepción de la conciencia respiratoria, en beneficio de un proceso de cierre ade-
cuado para los actores. En este sentido se logra armonizar el cuerpo y la mente del actor.
Conciencia respiratoria
Actores DIA 1 DIA 12
B1 6 8
B2 8 9
AB3 8 10
AB4 8 10
B5 7 8
Tabla 143: Conciencia respiratoria
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 142: Conciencia respiratoria
Este gráfico demuestra cómo se ha realizado la experiencia perceptiva de la respiración en cada
uno de los participantes en el día uno y doce. B1, B2, AB3, AB4 y B5 señalaron cambios en
sus niveles con tendencia hacia una máxima experiencia perceptiva de la respiración, lo que
evidencia la importancia de este proceso de cierre al finalizar una propuesta de trabajo corporal
para el actor.
5. ¿En qué medida al final del trabajo corporal, percibo y visualizo como el cuerpo regresa a un
estado de tranquilidad en cuanto a la respiración, pulso cardiaco, temperatura corporal?
153
DIA 1 DIA 12
Opción Frecuencia % Opción Frecuencia %
a 0 a 0
b 1 b 1
c 2 c 2
d 3 d 3
e 4 1 20% e 4 1 20%
f 5 f 5
g 6 g 6
h 7 2 40% h 7
i 8 1 20% i 8 1 20%
j 9 1 20% j 9 2 40%
k 10 0% k 10 1 20%
Total 5 100% Total 5 100%
Tabla 144: Estado final del cuerpo
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 143: Estado final del cuerpo entre día 1 y 12
El gráfico visualiza los niveles de percepción en el proceso de regulación de la respiración pul-
so y temperatura corporal para llegar a un estado de relajación. El 100% de la muestra se en-
cuentra en niveles 4, 7, 8 y 9. El 80% tiene un nivel moderado alto en la percepción corporal
para llegar al estado de relajación y en un 20% con nivel 4 en donde la percepción es media
baja. En el día doce, se observa que el 100% de la muestra encuentra niveles 4, 8, 9 y 10. Esto
evidencia como el 80% de la muestra escaló hacia niveles máximos y un 20% mantuvo el mis-
mo nivel de percepción. A continuación se analiza al participante B1 con nivel 4.
Regulación respiración, pulso,
temperatura
Actores DIA 1 DIA 12
B1 4 4
B2 7 9
AB3 7 8
AB4 9 10
B5 8 9
Tabla 145: Regulación
Elaborado por Alba Catucuago
154
Gráfico 144: Regulación entre el día 1 y 12
El gráfico muestra como en el día uno y día doce, los participantes tuvieron variantes en su ni-
vel de percepción de sensaciones corporales para llegar a un estado de relajación. Así B2, B3,
AB4, AB5 escalaron hacia niveles máximos, mientras que B1 sostuvo nivel 4 al inicio y al final.
Esto deduce que B1, en este proceso final de relajación utilizó concentración pasiva que desde
la observación participante le permitió experimentar una relajación óptima, en este caso el uso
de premisas mentales y de percepción corporal fue menor a la muestra total. Se concluye que
todos los participantes obtuvieron una experiencia de relajación óptima al cierre del proceso
apoyada en la percepción de sensaciones corporales, lo que establece una relación cuerpo-mente
integrada.
4.5.3 Análisis e interpretación de observación participante
4.5.3.1 Ejercicio A. Relajación y activación
Nivel
Día 1 Día 2 Día 3 Día 4 Día 5 Día 6 Día 7 Día 8 Día 9
Día
10
Día
11
Día
12
fi fi fi fi fi Fi fi fi fi fi Fi Fi
Alto
1 2 4 4 5 5 5
Medio 3 3 3 5 5 4 3 1 1
Bajo 2 2 2
Total Acto-
res 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5
Tabla 146: Relajación y activación en actores del día uno al doce
Elaborado por Alba Catucuago
155
Gráfico 145: Relajación y activación en actores del día uno al día doce
Entre el día uno y día tres, dos actores presentaron niveles bajos de relajación y activación, esto
se debe a que se observaron tensiones corporales ubicadas en manos, ojos y columna que eran
notorios en los participantes, en el mismo periodo de tiempo tres actores sostienen una relaja-
ción media que dejan ver menores tensiones corporales. En el día cuatro se observa un punto
medio en donde todos los actores encuentran en este proceso tensiones menores en este proceso.
Del día seis al día siete, se dan cambios que permiten observar una óptima relajación y activa-
ción en dos actores por la exploración precisa y orgánica en la ejecución de las premisas de este
proceso, en este mismo periodo tres y cuatro participantes sostienen nivel medio porque se
presentan tensiones menores sobre todo en la mirada. Día ocho y nueve, se da un cambio impor-
tante en donde cuatro actores mejoran su nivel de relajación y activación ubicado en nivel alto y
un actor con nivel medio encuentra tensiones menores en este proceso. Desde el día 10 al día
doce, todos los participantes logran un nivel óptimo en el proceso de relajación y activación lo
que significa que el grupo ha logrado una conciencia corporal positiva desde las premisas de
relajación y movilidad para un cuerpo dispuesto.
4.5.3.2 Ejercicio B. Vibraciones vocales
Día
1
Día
2
Día
3
Día
4
Día
5
Día
6
Día
7
Día
8
Día
9 Día 10
Día
11 Día 12
Alto 1 2 1 3 3 4
Medio 2 2 4 4 4 5 4 3 4 2 2 1
Bajo 3 3 1 1 1
Total Acto-
res 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5
Tabla 147: Vibraciones vocales
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 146: Vibraciones vocales
156
Del día uno al día cinco, tres actores encontraron nivel bajo en vibraciones vocales, se observó
que no existía una consciencia respiratoria óptima y la relación entre respiración y voz lo que
produjo dificultad para generar el sonido vocal y sostener el sonido vibratorio, en este mismo
periodo de tiempo dos actores ubicaron nivel medio en donde los participantes realizaron un
reconocimiento del proceso respiratorio y su conexión con el sonido vocal. En el día seis todos
establecen un punto medio lo que deduce que quienes no tenían una consciencia relacional de
respiración –voz encontraron a través de las premisas vocales propuestas esta relación. A partir
del día siete hasta el día doce, se observa que los niveles en este ejercicio tuvieron una tendencia
de cambio hacia niveles altos que evidencia una mayor consciencia del cuerpo y la voz en los
actores. En conclusión se observa que los participantes experimentaron con mayor claridad las
propuestas para explorar el sonido vocal en su relación respiración sonido vocal e imaginación,
lo que permitió un trabajo armónico cuerpo-mente.
4.5.3.3 Ejercicio C. Cuerpo, acción, espacio y energía
NIVELES Día 1 Día 2 Día 3 Día 4 Día 5 Día 6 Día 7 Día 8 Día 9 Día 10 Día 11 Día 12
Alto 1 2 3 3 5 5 5
Medio 5 5 5 5 5 4 3 2 2
Bajo
Total Actores 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5
Tabla 148: Cuerpo, acción, espacio y energía
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 147. Cuerpo, acción, espacio y energía
Del día uno al día cinco el grupo sostiene un nivel medio ya que tuvieron que entrar en un pro-
ceso de conocimiento de premisas poco cercanas, es así que en el ejercicio de acciones básicas
se encuentra ciertas dudas para su ejecución óptima, en cuanto al espacio el grupo conoce poco
sobre la kinesfera y en cuanto a energía no todos los participantes han trabajado ejercicios de
sats. Desde el día seis se observa una progresión positiva hacia niveles altos en relación a este
157
proceso ya que se observa seguridad en cuanto a la práctica de las premisas que inicialmente
eran poco claras. Es así que al final del taller todos los actores lograron niveles altos en benefi-
cio de un cuerpo dispuesto que es objetivo de esta investigación.
4.5.3.4 Ejercicio D. Trabajo con los sentidos
NIVEL Día 1 Día 2 Día 3 Día 4 Día 5 Día 6 Día 7 Día 8 Día 9
Día
10
Día
11
Día
12
Alto 3 1 4 3 3 5
Medio 2 4 1 2 2
Bajo
Total Actores 0 2 0 5 5 0 5 0 5 0 0 5
Tabla 149: Trabajo con los sentidos
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 148: Trabajo con los sentidos
El gráfico manifiesta que en el día dos, tres participantes que trabajaron con el sentido del olfato
generaron un nivel alto en su experiencia perceptiva y en dos participantes nivel medio, lo que
evidencia que todos los actores lograron una exploración consistente a través de este estímulo.
El día cuatro que se trabajó con el estímulo de la mirada se constató que el grupo sostenía un
nivel medio en su experiencia, debido a que se observó tensión en la mirada e incomodidad en
todo el grupo al momento de generar contacto visual, la superación de este inconveniente se lo
aborda en el proceso de relajación y activación que al final del taller permite ver que toda el
grupo se contacta sin tensión en la mirada. Día cinco, la experiencia con el sentido del gusto,
encontró niveles altos en cuatro de los participantes y en un participante nivel medio, en estos
casos, se observa una concentración importante en esta exploración en donde los cuerpos reac-
cionan orgánicamente ente este estímulo. Día siete, el estímulo a través del oído deja ver que
cuatro de los actores conectaron en un nivel alto y uno en nivel medio. Esto significa que la
mayoría respondía con su cuerpo de modo evidente a los diferentes sonidos que se les propuso,
en el caso del actor con nivel medio respondía con su cuerpo de un modo medio claro es por
esto que al momento del análisis grupal, comentó que decidió explorar con su cuerpo de acorde
158
a lo propuesto pero además explorar de modo diferente a la propuesta dada, esto evidencia una
cierta resistencia para seguir la premisa. Día nueve, la experiencia con el sentido del tacto, seña-
la que tres tuvieron una experiencia de nivel alto y dos actores nivel medio. Al respecto se pro-
dujo una comunicación grupal fluida a través del tacto, dos participantes mostraron menores
tensiones en ciertas partes de su cuerpo, lo que deja ver un cierto temor para generar contacto,
que en el transcurso de este proceso logró desaparecer. Se concluye que todos lograron una
relación armoniosa a través de sus cuerpos con la premisa de contacto grupal, lo que aporta de
manera positiva en el trabajo de relacionarse con el otro.
4.5.3.5 Ejercicio E. Relajación de cierre
Tabla 150: Relajación de cierre
Elaborado por Alba Catucuago
Gráfico 149: Relajación de cierre
De acuerdo a estos resultados los actores ubicaron del día uno al día seis nivel medio de relaja-
ción, esto nivel que se sostiene durante todo este tiempo significó que los participantes encon-
traban una mínima tensión en unos casos en la mandíbula, en otros en la zona de los ojos ade-
más en todos se observó que en este proceso sus cuerpos se acomodaban ligeramente, lo que
dedujo que la sensación de entregar el peso sobre el piso no se producía de forma completa. En
el día siete hay una tendencia que deja ver que dos participantes logran un nivel óptimo de rela-
jación en el día siete versus tres de ellos que sostienen nivel medio porque se observa pequeños
acomodos corporales en este proceso y se deduce a causa de una menor concentración en sus
percepciones corporales. Desde el día ocho hasta finalizar el taller, todos los actores ubican
Nivel
Día
1
Día
2
Día
3 Día 4 Día 5 Día 6 Día 7 Día 8 Día 9 Día 10 Día 11 Día 12
Alto 2 5 5 1 5 5
Medio 5 5 5 5 5 5 3 4
Bajo
Total Actores 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5
159
niveles óptimos en este proceso de relajación. Desde sus percepciones individuales expresaron
que este proceso estaba en relación con todo lo que acontecía en cada una de las sesiones. Lo
que quiere decir que en el desarrollo del laboratorio los participantes procesaron la propuesta de
manera positiva para que al finalizar el taller se observe en todos, cuerpos tranquilos y a la vez
activos para continuar con sus actividades diarias.
160
CAPÍTULO V
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
5.1 Conclusiones
Esta investigación deja ver que la relación cuerpo-mente en el entrenamiento del actor involucra
una comprensión tanto filosófica como teatral, lo que permite una reflexión teórica y la toma de
acciones sobre la práctica en el trabajo pre-expresivo del actor. De este modo se cumplió con el
objetivo de desarrollar el método de distensión activa-conectiva a partir de herramientas, con
sustentos teórico-prácticos de técnicas corporales y de exploración perceptiva, que se estructura-
ron en procedimientos que armonizan de manera adecuada el cuerpo-mente del actor en su
entrenamiento para lograr un cuerpo dispuesto.
En cuanto a la validez del método de distensión activa-conectiva, en la investigación experi-
mental se encontró que se establecen relaciones adecuadas y armónicas entre el cuerpo y la
mente del actor desde una unidad orgánica, subjetiva y racional. Estas relaciones se desarrolla-
ron en el proceso del laboratorio; al finalizar este taller, se logró obtener en los actores y bailari-
nes un cuerpo dispuesto a partir de los procesos de relajación y activación; activación y cone-
xión y relajación final.
En cuanto a los tres procedimientos aplicados, se evidencian las siguientes conclusiones:
Al aplicar el proceso de relajación y activación, se concluye que a través de las premisas de
relajación autógena, tensión – relajación y movilidad articular, los participantes obtuvieron ni-
veles importantes en cuanto a este proceso, lo que aportó a su relajación, concentración y aten-
ción corporal para su desempeño en la fase de activación y conexión.
Al realizar el proceso de activación y conexión, se concluye que desde los ejercicios de vibra-
ciones vocales; ejercicio de cuerpo, acciones básicas y espacio y el ejercicio de los sentidos, se
logra una conciencia de la voz en nivel óptimo; conciencia sensorial en nivel óptimo; conciencia
espacial en nivel óptimo y conciencia corporal en nivel satisfactorio, lo que significa que se
generan relaciones orgánicas entre cuerpo, voz, sensorialidad y espacio, es decir una relación
cuerpo-mente armónica adecuada.
Al aplicar el proceso de relajación final, se concluye que todos los participantes obtuvieron un
nivel de relajación óptimo, lo que implica que todos estos procesos antes mencionados aporta-
ron a la relación adecuada del cuerpo-mente del actor para un cuerpo dispuesto.
161
5.2 Recomendaciones
Es necesario encontrar alternativas para que la práctica del actor se enfoque hacia talleres o
laboratorios de entrenamiento con propuestas que conlleven conciencia corporal, conciencia
vocal, conciencia de los sentidos y conciencia espacial a través de técnicas corporales y herra-
mientas de exploración perceptiva, es decir procesos en donde el actor trabaje desde lo psicofí-
sico.
Se debe hacer hincapié en que el actor debe experimentar, explorar y conocer su cuerpo y per-
cepciones propias para que estos procesos se incorporen a las técnicas del actor-bailarín, como
lo señala Pérez: “[…] maestros del teatro: Stanislavski, Meyerhold, Brecht o Grotowski, entre
otros, sus reflexiones apuntan a demostrar que el actor debe conocerse y experimentarse a sí
mismo como una forma fundamental de entrenamiento artístico y sobre esta base incorporar
técnicas.” (Pérez G. , 2008, p. 10) Esto permite que el cuerpo-mente del actor desarrolle sus
propias capacidades, desde sus propias vivencias, con un enfoque sensible y técnico siempre en
diálogo, sin que el uno anule al otro. De esta manera se vincula lo emocional-perceptivo con lo
creativo, y se comprende que existen necesidades propias del individuo que se desarrollan en el
proceso de entrenamiento.
A partir de los resultados de la fase experimental de esta investigación, se comprende que los
ejercicios al ser de exploración perceptiva y de aspectos técnicos, evidencian cuerpos de actores
que no son máquinas que procesan conocimiento, sino que se busca el análisis, comprensión y
aceptación de un cuerpo-mente que está en constante relación consigo mismo, los otros y el
mundo y que eso aporta a sus procesos. Esto demuestra que en el estudio se den variaciones
menores entre día uno y día doce del laboratorio, que se analizan como variaciones positivas y
óptimas, que toman en cuenta los conocimientos que anteriormente han adquirido los actores y
desde la realidad vivencial de sus cuerpos en el día a día. Se considera como eje de esta inves-
tigación a un cuerpo-mente orgánico y no a un cuerpo-mente maquina; esto significa que la
armonía cuerpo-mente implica procesos que para la academia pueden no ser coherentes pero
que, en el arte, estas incoherencias son vitales para el actor y su creatividad.
La práctica del actor debe estar en relación al contexto y la cultura en donde se aplica; las prác-
ticas corporales deben adaptarse y ser apoyadas desde otras áreas de ser requerido, para cubrir
las necesidades individuales del actor-bailarín dentro del contexto ecuatoriano.
Es importante que actores-bailarines y artistas escénicos dialoguen desde una visión actual so-
bre el hacer del actor en su entrenamiento, ya que se da importancia al conocimiento que el
cuerpo del actor adquiere, sobre el saber que el cuerpo del actor posee de sí mismo. Lo impor-
162
tante es crear una relación adecuada entre el cuerpo y la mente del actor para su óptimo estado
de creatividad.
5.3 Aporte concreto de la investigación
Al concluir este estudio y luego de haber sometido a la prueba experimental el método propues-
to, se presenta un compendio del mismo.
Método de distención activa conectiva para la disposición del cuerpo en actores y bailarines
desde la relación cuerpo-mente que involucra tres procedimientos
1. Procedimiento de relajación y activación
Ejercicios de relajación y activación: utilizados para procesar y tomar conciencia desde
el cuerpo del actor sobre tensiones mentales y corporales de su organismo. En este pro-
ceso se relaciona el cuerpo, el acto respiratorio, sensación de peso, sensación de calor,
pulso cardiaco, visualización, movilidad articular, tensión y relajación muscular.
2. Procedimiento de activación y conexión
Ejercicio que relaciona cuerpo, acciones básicas del esfuerzo, espacio y energía:
o Ejercicio sobre kinesfera, planos corporales y espacio: Busca reconocer y ex-
plorar las dimensiones del espacio en relación al cuerpo del actor.
o Ejercicio de acciones básicas del esfuerzo: experimentar las ocho acciones bási-
cas del esfuerzo (cortar, flotar, deslizar, golpear, palpar, presionar, sacudir, re-
torcer) desde aspectos técnicos y a través de asociaciones sensoriales individua-
les que genere el cuerpo del actor en relación a las acciones básicas.
o El ejercicio del Sats.- busca concentrar la atención y consciencia del cuerpo pa-
ra que el actor accione desde un cuerpo activo y en estado de alerta. Además el
ejercicio involucra locomoción, ritmo personal, grupal y relación con las perso-
nas y objetos.
Ejercicio de vibraciones vocales: que se enfoca en experimentar la relación orgánica en-
tre cuerpo, sonido vocal e imaginación.
Ejercicio de los sentidos: Explorar sensaciones y percepciones a través de estímulos
sensoriales que despierten los sentidos y desarrollen la sensibilidad del actor. (Sentido
del gusto, olfato, tacto, mirada y oído)
3. Procedimiento de relajación final
163
Ejercicio de relajación final: permite que el cuerpo del actor regrese a un estado de
tranquilidad. El actor a nivel individual regula respiración, temperatura y pulso cardia-
co.
164
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172
ANEXOS
ANEXO 1: Encuestas de diagnóstico
1. Encuesta de relajación
Escala de estrés percibido / Encierre en un círculo la respuesta que corresponda
Nunca Casi
nunca
De vez
en
cuando
A
menudo
Muy a
menudo
1. En el último mes, ¿con qué frecuencia ha estado
afectado por algo que ha ocurrido inesperadamente?
0 1 2 3 4
2. En el último mes, ¿con qué frecuencia se ha sentido
incapaz de controlar las cosas importantes en su vida?
0 1 2 3 4
3. En el último mes, ¿con qué frecuencia se ha sentido
nervioso o estresado?
0 1 2 3 4
4. En el último mes, ¿con qué frecuencia ha manejado
con éxito los pequeños problemas irritantes de la vida?
0 1 2 3 4
5. En el último mes, ¿con qué frecuencia ha sentido que
ha afrontado efectivamente los cambios importantes que
han estado ocurriendo en su vida?
0 1 2 3 4
6. En el último mes, ¿con qué frecuencia ha estado
seguro sobre su capacidad para manejar sus problemas
personales?
0 1 2 3 4
7. En el último mes, ¿con qué frecuencia ha sentido que
las cosas le van bien?
0 1 2 3 4
8. En el último mes, ¿con qué frecuencia ha sentido que
no podía afrontar todas las cosas que tenía que hacer?
0 1 2 3 4
9. En el último mes, ¿con qué frecuencia ha podido
controlar las dificultades de su vida?
0 1 2 3 4
10. En el último mes, ¿con que frecuencia se ha sentido
que tenía todo bajo control?
0 1 2 3 4
11. En el último mes, ¿con qué frecuencia ha estado
enfadado porque las cosas que le han ocurrido estaban
fuera de su control?
0 1 2 3 4
12. En el último mes, ¿con qué frecuencia ha pensado
sobre las cosas que le quedan por hacer?
0 1 2 3 4
13. En el último mes, ¿con qué frecuencia ha podido
controlar la forma de pasar el tiempo?
0 1 2 3 4
14. En el último mes, ¿con qué frecuencia ha sentido que
las dificultades se acumulan tanto que no puede
superarlas?
0 1 2 3 4
173
2. Encuesta de relajación y activación
Esta encuesta contiene preguntas que indican nivel 0 nada 10 máximo; niveles alto- medio – bajo
y preguntas de elección única Si – No.
1. En qué nivel percibe que su cuerpo está con tensión en este momento. Encierre en un círculo el número
que corresponde. Indique Nivel 0 (nada) al 10 (máximo)
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
2. Señale si tiene alguna lesión en su cuerpo
Sí No
Si responde sí, especifique el tipo de lesión:
3. En sus prácticas de entrenamiento realiza algún tipo de trabajo de relajación:
Sí No
4. En el trabajo de relajación, experimento un nivel de concentración en cada parte de mi cuerpo:
a) alto
b) medio
c) bajo
5. En el trabajo de relajación ¿En qué nivel percibe alguna de las sensaciones físicas como por ejemplo
de: peso, calor, pulso cardiaco?
a) alto
b) medio
c) bajo
6. En el trabajo de relajación, ¿En qué nivel se presentan fenómenos de imaginación como: visualización
de objetos, personas, lugares, colores, etc.?
a) alto
b) medio
c) bajo
7. En el trabajo de relajación, ¿En qué nivel es usted consciente de la respiración?
a) alto
b) medio
c) bajo
8. En el trabajo de relajación. El ejercicio centrado en movilidad de las articulaciones por segmentos
corporales permite activar mi musculatura y respiración en un nivel:
a) alto
b) medio
c) bajo
9. En nivel del cero al diez, diferencio la tensión de la relajación por segmentos corporales. Encierre en un
círculo el número que corresponde. Indique Nivel 0 (nada) al 10 (máximo)
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
10. En nivel del cero al diez, diferencio la tensión de la relajación general del cuerpo. Encierre en un
círculo el número que corresponde. Indique Nivel 0 (nada) al 10 (máximo)
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
174
3. Encuesta de Conciencia Corporal
Escala de conexión corporal (SBC)
En absoluto
o nunca
0
Un poco
1
Algunas
veces
2
La mayoría
del tiempo
3
Todo el
tiempo
4
1. Si hay una tensión en mi cuerpo, estoy
consciente de esta tensión
2. me cuesta identificar mis emociones
3. Noto que no respiro profundamente
cuando estoy nervioso (a)
4. Me doy cuenta de mi respuesta emocio-
nal a las caricias
5. Siento que mi cuerpo se congela , como
si estuviera adormecido durante situacio-
nes incómodas
6. Me doy cuenta cómo mi cuerpo cambia
cuando estoy enojado (a)
7. siento como si observara mi cuerpo
desde afuera
8. Estoy consciente de la sensación interna
durante la sensación sexual
9. Puedo sentir mi respiración pasar a
través de mi cuerpo cuando exhalo pro-
fundamente
10. Me siento separado(a) de mi cuerpo
11. Me cuesta expresar ciertas emociones
12. Tomo en cuenta las señales de mi
cuerpo para entender como me siento
13. Cuando me siento físicamente incó-
modo(a), pienso qué puede haber causado
esa incomodidad
14. Escucho la información de mi cuerpo
acerca de mi estado emocional
15 cuando estoy estresado(a), noto el
estrés en mi cuerpo
16. Me distraigo de los sentimientos de
incomodidad física
17. cuando estoy tenso(a), presto atención
a donde se concentra la tensión en mi
cuerpo
18. Noto que mi cuerpo se siente diferente
después de una experiencia apacible
19. Me siento separado(a) de mi cuerpo
durante la actividad sexual
20. Me cuesta prestar atención a mis emo-
ciones
175
4. Encuesta de relación cuerpo, acción, espacio y energía
Encierre en un círculo, la opción que corresponda.
1. ¿Con que facilidad ubica la kinésfera en su cuerpo?
a) alto
b) medio
c) bajo
2. Indique, en su práctica corporal trabaja sobre las acciones básicas del esfuerzo del Sistema de Análisis
del Movimiento Laban
a) mucho b) poco c) nada
3. En su práctica corporal, en qué medida ha relacionado su cuerpo en sus dimensiones de amplitud, pro-
fundidad y longitud:
a) alto
b) medio
c) bajo
4. ¿En qué medida en su práctica como actor-bailarín ha realizado el trabajo de sats, (entendido este
término como cuerpo activo en la quietud)?
a) mucho
b) poco
c) nada
5. ¿En qué nivel, las propuestas de entrenamientos anteriores se enfocaron en integrar cuerpo, acción
básica y espacio?
a) alto
b) medio alto
c) medio
d) medio bajo
e) bajo
6. En nivel 0 nada y 10 máximo, usted logra integrar de manera consciente el cuerpo, acciones básicas,
espacio y energía.
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
176
5. Encuesta de vibraciones vocales
Encierre en un círculo la letra que corresponda
1. En sus entrenamientos usted desarrolla el calentamiento de la voz, mediante
a) vibraciones
b) sonidos
c) palabras
2. Al realizar su trabajo vocal, en qué medida asocia conscientemente la respiración y la voz
a) mucho
b) poco
c) nada
3. ¿Usted hace uso del imaginario para el trabajo vocal?
a) nada
b) poco
c) mucho
4. ¿En sus entrenamientos ha integrado el trabajo vocal desde los resonadores y vibraciones vocales?
a) mucho
b) poco
c) nada
177
6. Encuesta sobre los sentidos
Encierre con un círculo la letra que corresponde
1. ¿En qué medida ha experimentado en su entrenamiento corporal propuestas de trabajo sensorial (senti-
dos del gusto, olfato, oído, mirada, tacto)?
a) alto
b) medio
c) bajo
2. ¿El trabajo con los sentidos, despierta la imaginación y la sensibilidad para el acto creativo?
a) mucho
b) poco
c) nada
3. ¿Tiene facilidad para percibir olores?
a) mucho
b) poco
c) nada
4. ¿Es sensible a ruidos fuertes?
a) mucho
b) poco
c) nada
5. De preferencia le agrada el sabor
a) dulce b) amargo c) sal d) ácido
6. Preferencia a texturas
a) suaves
b) rugosas
c) duras
d) lisas
7. Cuando observo a alguien directo a los ojos mi mirada se tensiona
a) mucho
b) poco
c) nada
178
ANEXO 2. Encuestas día uno y día doce del laboratorio
1. INDICADOR EJERCICIO A. Encuesta de relajación
Escala de stress percibido
Nunca Casi
nunca
De vez
en
cuando
A menudo Muy a
menudo
1. En el último mes, ¿con qué frecuencia ha estado
afectado por algo que ha ocurrido inesperadamente?
0 1 2 3 4
2. En el último mes, ¿con qué frecuencia se ha sentido
incapaz de controlar las cosas importantes en su vida?
0 1 2 3 4
3. En el último mes, ¿con qué frecuencia se ha sentido
nervioso o estresado?
0 1 2 3 4
4. En el último mes, ¿con qué frecuencia ha manejado
con éxito los pequeños problemas irritantes de la vida?
0 1 2 3 4
5. En el último mes, ¿con qué frecuencia ha sentido que
ha afrontado efectivamente los cambios importantes que
han estado ocurriendo en su vida?
0 1 2 3 4
6. En el último mes, ¿con qué frecuencia ha estado
seguro sobre su capacidad para manejar sus problemas
personales?
0 1 2 3 4
7. En el último mes, ¿con qué frecuencia ha sentido que
las cosas le van bien?
0 1 2 3 4
8. En el último mes, ¿con qué frecuencia ha sentido que
no podía afrontar todas las cosas que tenía que hacer?
0 1 2 3 4
9. En el último mes, ¿con qué frecuencia ha podido
controlar las dificultades de su vida?
0 1 2 3 4
10. En el último mes, ¿con que frecuencia se ha sentido
que tenía todo bajo control?
0 1 2 3 4
11. En el último mes, ¿con qué frecuencia ha estado
enfadado porque las cosas que le han ocurrido estaban
fuera de su control?
0 1 2 3 4
12. En el último mes, ¿con qué frecuencia ha pensado
sobre las cosas que le quedan por hacer?
0 1 2 3 4
13. En el último mes, ¿con qué frecuencia ha podido
controlar la forma de pasar el tiempo?
0 1 2 3 4
14. En el último mes, ¿con qué frecuencia ha sentido que
las dificultades se acumulan tanto que no puede
superarlas?
0 1 2 3 4
179
2. INDICADOR EJERCICIO A. Encuesta de relajación - activación
Fecha día uno: Fecha día doce:
Esta encuesta indica nivel 0 nada y 10 máximo
Encierre en un círculo el número que corresponde
1. En qué nivel percibe que su cuerpo-mente está con tensión en este momento.
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
2. Si ubica algún dolor/lesión corporal. ¿En qué medida el proceso de relajación y activación ha aliviado
ese dolor?
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Si no tiene ninguna lesión marque con una “x”………………… ( )
3. ¿Cómo señala su nivel de experiencia en el proceso de relajación corporal sobre el piso a través de las
premisas mentales y perceptivas?
-Sensación de peso
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
-Calor/energía en las extremidades
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
-Imágenes mentales
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
-Pulso cardiaco
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Respiración
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
4. En el trabajo de relajación, experimenté un nivel de concentración en cada parte de mi cuerpo:
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
5. En el trabajo de relajación. El ejercicio de movilidad músculo articular por segmentos corporales per-
mite relajar/liberar tensiones y conectar con mi respiración
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
180
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
6. El ejercicio de tensión sostenida por unos segundos y luego relajación de todo el cuerpo permite liberar
mis tensiones corporales. Además diferencio entre tensión y relajación.
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
7. En el trabajo de relajación. El ejercicio de movilidad músculo articular por segmentos corporales
permite conectar con mis sonidos/vibraciones vocales de manera orgánica.
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
8. En escala del cero al diez, el ejercicio de tensión sostenida por unos segundos y luego relajación de
todo el cuerpo permite conectar con mis sonidos/vibraciones vocales de manera orgánica.
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
181
3. INDICADOR EJERCICIO A. Encuesta de Conciencia Corporal
Escala de conexión corporal (SBC)
En absoluto
o nunca
0
Un poco
1
Algunas
veces
2
La mayoría
del tiempo
3
Todo el
tiempo
4
1. Si hay una tensión en mi cuerpo, estoy
consciente de esta tensión
2. me cuesta identificar mis emociones
3. Noto que no respiro profundamente
cuando estoy nervioso (a)
4. Me doy cuenta de mi respuesta emocio-
nal a las caricias
5. Siento que mi cuerpo se congela , como
si estuviera adormecido durante situacio-
nes incómodas
6. Me doy cuenta cómo mi cuerpo cambia
cuando estoy enojado (a)
7. siento como si observara mi cuerpo
desde afuera
8. Estoy consciente de la sensación interna
durante la sensación sexual
9. Puedo sentir mi respiración pasar a
través de mi cuerpo cuando exhalo pro-
fundamente
10. Me siento separado(a) de mi cuerpo
11. Me cuesta expresar ciertas emociones
12. Tomo en cuenta las señales de mi
cuerpo para entender cómo me siento
13. Cuando me siento físicamente incó-
modo(a), pienso qué puede haber causado
esa incomodidad
14. Escucho la información de mi cuerpo
acerca de mi estado emocional
15 cuando estoy estresado(a), noto el
estrés en mi cuerpo
16. Me distraigo de los sentimientos de
incomodidad física
17. cuando estoy tenso(a), presto atención
a donde se concentra la tensión en mi
cuerpo
18. Noto que mi cuerpo se siente diferente
después de una experiencia apacible
19. Me siento separado(a) de mi cuerpo
durante la actividad sexual
20. Me cuesta prestar atención a mis emo-
ciones
182
4. INDICADOR EJERCICIO B. Encuesta de relación cuerpo, acción, espacio y ener-
gía
Fecha día uno: Fecha día doce:
Encierre en un círculo, la opción que corresponda.
Nivel 0 (nada) a 10 (máximo)
1. Conocimiento de la kinésfera (área personal) del Sistema de Análisis del Movimiento Laban.
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
2. En escala del uno al diez, ¿Cómo valora su nivel de experiencia en relación a las ocho acciones básicas
del esfuerzo del Sistema de Análisis del Movimiento Laban?
a. Golpear (golpear con el puño)
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
b. Flotar (volar)
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
c. Cortar
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
d. Deslizar (resbalar, untar)
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
e. Retorcer (exprimir, escurrir)
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
f. Palpar (teclear)
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
g. Presionar (empujar con resistencia)
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
h. Sacudir
183
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
3. ¿En qué nivel desarrolló su experiencia perceptiva de la relación cuerpo espacio, en sus dimensiones de
amplitud, profundidad y longitud?:
a) Amplitud (lado derecho e izquierdo)
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
b) Profundidad (adelante y atrás)
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
c) Longitud (plano alto, medio y bajo)
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
4. ¿En qué medida, el contacto con el otro me generó tensión corporal?
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
5. ¿Cuál fue el nivel de experiencia en cuanto al proceso de trabajó corporal con un ritmo perso-
nal/natural?
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
6. ¿Cuál fue el nivel de experiencia en cuanto al proceso de trabajo corporal con un ritmo gru-
pal/ocupacional?
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
7. En el trabajo corporal desarrollé desplazamientos en el espacio (caminar, correr, arrastrarse, rodar,
gatear, etc.). Indique el nivel de percepción exploratoria.
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
8. ¿Cuál fue su nivel de experiencia de trabajo del centro corporal (ejercicios de centro motor/cadera)?
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
9. ¿Cuál fue su nivel de experiencia de trabajo del centro corporal (caminata-objeto-el otro)?
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
184
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
10. ¿Cuál fue su nivel de experiencia de trabajo del centro corporal en relación a la concentración y aten-
ción?
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
11. ¿Cuál fue s nivel de experiencia de trabajo del sats, (entendido este término como cuerpo activo en la
quietud/ stop)?
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
12. ¿En qué nivel se logró integrar el cuerpo, acciones básicas, espacio y energía?
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
13. ¿En qué nivel la experiencia exploratoria de las acciones básicas con un objeto aportó a mi trabajo?
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
14. ¿En qué nivel la experiencia exploratoria de las acciones básicas con sonidos y sílabas aportó a mi
trabajo cuerpo-voz?
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
185
5. INDICACOR EJERCICIO C. Encuesta de vibraciones vocales
Fecha día uno: Fecha día doce:
Encierre en un círculo
1. El proceso de trabajo con la voz lo realizó a través de:
a) vibraciones sonoras
b) sílabas
d) palabras
2. ¿La movilidad articular por segmentos corporales permite conectar orgánicamente con sonidos voca-
les? Indique Nivel 0 (nada) al 10 (máximo).
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
3. Desde su experiencia en el laboratorio, señale el tipo de respiración que considera más adecuada para el
trabajo corporal del actor/bailarín.
a) respiración de pecho
b) respiración abdominal
c) respiración costal diafragmática
4. Desde su experiencia en el proceso corporal ¿Cuál es el nivel de percepción de su respiración costal
diafragmática?. Indique Nivel 0 (nada) al 10 (máximo).
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
5. Desde mi experiencia en el laboratorio, la movilidad articular, el sonido vibratorio con labios y la respi-
ración se conectaron orgánicamente. Indique Nivel 0 (nada) al 10 (máximo).
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
6. Desde mi experiencia en el laboratorio, los sonidos de animales permiten desarrollar mi exploración del
trabajo vocal orgánico. Indique Nivel 0 (nada) al 10 (máximo).
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
7. La exploración vocal a través de las sílabas “ja” y “no” permiten conectar el cuerpo, el sonido y per-
cepciones internas. Indique Nivel 0 (nada) al 10 (máximo).
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
8. En el laboratorio ¿En qué nivel mi imaginación permitió desarrollar el trabajo vocal o viceversa? Indi-
que Nivel 0 (nada) al 10 (máximo).
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
9. Desde mi experiencia en el laboratorio ¿En qué nivel exploré y conecté con los resonadores vocales?
Indique Nivel 0 (nada) al 10 (máximo)
Resonador bajo (vientre)
Día 1
186
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Resonador medio (pecho)
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Resonador nasal (nariz)
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Resonador alto (cabeza)
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
187
6. INDICADOR EJERCICIO D. Encuesta sobre los sentidos
Fecha día uno: Fecha día doce:
Encierre en un círculo. Indique Nivel 0 (nada) al 10 (máximo)
1. En nivel cero al diez, indique su experiencia de conexión cuerpo-percepción a través de los sentidos.
Olfato
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Oído
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Tacto
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Gusto
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Vista
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
2. En nivel cero al diez, indique su experiencia de conexión cuerpo-percepción a través de los sentidos.
(Trabajo conjunto de sentidos, día final)
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
3. Desde su experiencia en el laboratorio. ¿El trabajo con los sentidos permite conectar con percepciones
corporales internas, imaginarios y recuerdos?
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
4. Desde su experiencia en el laboratorio. ¿El trabajo con los sentidos, despierta la imaginación y la sen-
sibilidad en su entrenamiento y para su actividad creativa?
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
5. A través del trabajo sensorial propuesto en el laboratorio mis sentidos del gusto, olfato, tacto, oído,
vista, se han tornado perceptivos. (Sentidos despiertos)
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
6. Dentro del trabajo corporal, cuando me contacto y observo a mis compañeros del laboratorio mi mira-
da se tensiona
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
188
7. INDICADOR EJERCICIO E. Cuestionario de relajación de cierre
Fecha día uno: Fecha día doce:
Indique Nivel 0 (nada) al 10 (máximo)
1. El nivel de relajación al final del proceso de la sesión de trabajo es:
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
2. ¿En qué nivel se perciben sensaciones físicas como por ejemplo de: peso, calor, pulso cardiaco?
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
3. ¿En qué nivel se presentan fenómenos de imaginación como: visualización de objetos, personas,
lugares, colores, etc. para apoyar la relajación final?
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
4. En qué nivel es consciente de la respiración
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
5. ¿En qué medida al final del trabajo corporal, percibo y visualizo como mi cuerpo regresa a un estado de
tranquilidad en cuanto a la respiración, pulso cardiaco, temperatura corporal, respiración?
Día 1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Día 12
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
189
ANEXO 3: Ficha de observación diaria por participante
Taller/laboratorio: Método de distensión activa-conectiva
Participante:
Fecha: Hora: 8am a 10am
Indicadores Nivel Observación
Inicio del proceso Alto Medio Bajo
1 Ejercicio A: relajación y activación -Sensación de peso, calor en extremidades, pulso cardiaco,
visualización e imaginación.
-Movilidad músculo articular
-Tensión y relajación muscular
-Respiración
Desarrollo Alto Medio Bajo Observación
2 Ejercicio C: vibración vocal
-Resonadores, imaginación vocal.
3 Ejercicio B: Relación cuerpo, acción, espacio y energía.
-Sats, centro corporal, espacio, relación con las personas y
objetos, locomoción, sentido observación.
- Kinesfera, planos corporales, segmentos corporales y
espacio; acciones básicas del esfuerzo, locomoción, ritmo
y relación con las personas y objetos.
Observación
4 Ejercicio D: Trabajo sobre los sentidos
-Trabajo sensorial a través de estímulos al olfato, gusto, oído,
tacto, mirada, sí mágico
Final del proceso Alto Medio Bajo Observación
5 Ejercicio E: Relajación de cierre
-Sensación de peso, calor en
extremidades, pulso cardiaco, visualización e
imaginación, respiración
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