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Cultura popular y nuevas tecnologías: El baile del Neo-tango
Edición N° 2 - Investigaciones
Cómo citar este artículo
Liska, María Mercedes. "Cultura popular y nuevas tecnologías: El baile del Neo-
tango". La revista del CCC [en línea]. Enero / Abril 2008, n° 2. [citado 2011-06-28].
Disponible en Internet: http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/32/.
ISSN 1851-3263.
Resúmenes
Español: Desde su dimensión cultural y de comunicación, el tango es un espacio de
producción de significados establecidos por las relaciones sociales que operan en el
cuerpo en interacción con la música. El uso de nuevas tecnologías aplicadas a la
música popular reconfiguran su práctica y pone en escena el vínculo que los sectores
medios establecen con la técnica y su inserción en el mapa cultural global. En un
espacio donde un sector medio fragmentado construye y redefine su pertenencia
social, la intencionalidad corporal se constituye como un emergente de lo nuevo. La
experiencia del Neo-tango se asienta en el horizonte de expectativas y deseos de un
sector social ávido del consumo cultural que lo define. Conocer la apropiación que
realizan los sujetos de la experiencia será la intención de adentrarse en el umbral
desde el cual los nuevos bailarines se conectan con la industria cultural. Luego de
recibir los comentarios de un fenómeno sectorizado en el baile del tango bajo el
nombre de Tango Nuevo o Neo-Tango, se seleccionaron dos Estudios de enseñanza
del tango que se presentaban como sus referentes, coincidente con el IX Festival de
Tango, de marzo del año 2007, donde lideraron las prácticas de enseñanza en el
mega-evento, situación que marcaba su visibilidad en el espacio público porteño de
proyección internacional. Mediante entrevistas cualitativas, surgieron nuevas
concepciones de la música y el baile que están en un período de auge y que ponen en
escena una práctica que cumple con las motivaciones de un sector de jóvenes locales,
que captan la atención de bailarines extranjeros.
Palabras claves
Español: Tango Nuevo, Clase Media, Cultura, Nuevas Tecnologías
Investigar el cuerpo
En los últimos cuatro años aproximadamente se empiezan a visualizar las
experiencias de los bailarines Gustavo Naviera, Fabián Salas, Mariano “Chicho”
Frúmboli y Mauricio Castro, algunos de los referentes que comenzaron a “investigar”
las estructuras de movimiento en el tangoi. Pablo Villarraza y Dana Frígoli
imprimieron en el Estudio DNIii una dinámica de enseñanza y exploración corporal
para construir teoría sobre el baile de tango. El Estudio Tango Brujo iii, inaugurado por
Pablo Inza, apunta a la amplitud de criterios pero siempre buscando un aporte
pedagógico: asumiendo que el tipo de enseñanza “popular” ya no funciona con las
exigencias de perfeccionamiento que persiguen los bailarines, ligadas a una
enseñanza más académica. Ambos pretenden que el baile no sea solamente un
pasatiempo o una instancia de socialización, sino un compromiso de superación
personal. Asimismo, cuestionan que el tango había dejado de estudiarse, pasando a
ser demasiado estructurado en su experiencia corporal y su pensamiento, así como la
falta de recursos para enseñar basados en la imitación.
Entre los resultados se genera un proceso acelerado de aprendizaje, se flexibiliza el
movimiento aplicando posturas del Yoga como complemento físico y se aprende
mejor a improvisar con técnicas de la danza contemporánea. El procedimiento
consiste en investigar, analizar y conceptualizar el modo en que se genera el
movimiento. La investigación implica juntarse con una pareja, practicar extensamente
y estudiar lo que ocurre en cada secuencia corporal, para entenderlo y poder
explicarlo o retransmitirlo. Esto permite crear movimientos nuevos, eliminar la
rigidez corporal, dinamizar el baile y generar mayor sensibilidad. También utilizan
una terminología común y adecuada que es parte de la investigación, llevada al plano
conceptual-discursivo de retransmisión. Así, por ejemplo, hablan de “elementos que
enriquecen la danza” para referirse a un “ocho”, un “boleo”, un “gancho”. El lenguaje
es el modo de “marcar” los elementos. El concepto de comunicación es clave y
consiste en la conexión entre movimiento y estímulo o “marca”. Es la relación entre
el hombre y la mujer: en estas propuestas el estímulo lo emprende siempre el hombre,
aunque la mujer puede sugerir con su cuerpo ciertos desenlaces, adornos o pausasiv.
En este punto se dice que el tango es el mismo de siempre. Manejan la noción de
individualidad para la transferencia: buscar el camino para acceder a cada persona y
que el alumno adquiera autonomía de sus conocimientos y nivel de baile.
Estas propuestas propiciaron la creación de nuevos espacios que se llaman Prácticas.
Es el momento para “probar”, “investigar” o “jugar”, sin las restricciones de los ritos
sociales de la milonga. En las Prácticas se baila tango electrónico y es caracterizado
como un lugar distendido, donde los bailarines pueden bailar con el abrazo abierto,
hacer figuras amplias: todo aquello que deseen o sientan hacer ya que es el espacio de
la “investigación” corporal.
Según los profesores entrevistados, la respuesta de los alumnos demuestra cierta
trascendencia de estas experiencias al punto de un cambio en la actitud frente a la
vida. De este modo, bailar tango va pasando de un “expresar el cuerpo” a “pensar el
cuerpo" como un comportamiento más especulativo y no tan espontáneo. Los
entrevistados hablan de “el cuerpo en la mente”:
“En los últimos tres-cuatro años hay como una ola muy grande de gente joven, de 18
a 30 años que se empezó a acercar que también exigía como otra cosa, porque tiene
que ver con el ritmo de vida, con las habilidades que uno tiene. El desafío para mí
tiene que ver con lo mental también, no es lo mismo caminar como se bailaba antes
bien abrazado, caminando nada más sin hacer nada, a poder proponer otro tipo de
juego” (Entrevista Ana, Estudio Tango Brujo, 2007).
Este posicionamiento provoca una mirada reflexiva y consciente sobre lo que ocurre
con el tango desde una dimensión social que lo trasciende. Pero estos nuevos gestores
culturales no aspiran a popularizarse o a expandir su pensamiento a toda experiencia
actual del tango, sino a generar un espacio de diferenciación respecto de otras
prácticas. Pareciera una forma de toma de conciencia respecto a sus propias
condiciones de producción, liberándose de ciertos cánones culturales vaciados de su
capacidad subversiva en una distancia crítica de las instituciones, pero a costa de una
lógica amparada en la cultura de consumo. Tomamos a Scott Lash y a John Urry
(1998) para pensar que estas experiencias de producción cultural adoptan una
reflexividad estética al encarnar una comprensión de la práctica social que opera en
las dinámicas de consumo y producción cultural, apartir de una toma de conciencia
de sus condiciones de producción que los libera de ciertos cánones culturales
vaciados de capacidad transformadora. Son vivencias que surgen de los cambios en el
capitalismo organizado que alientan nuevas posibilidades para las relaciones sociales
a través de redes transnacionales, donde la responsabilidad individual de los agentes
en la dinámica de consumo y producción, hace que no se vea tan ceñido a una
estructura y que genere un habitus con sus propias reglas.
El Neo-tango y la cultura de consumo
Los profesores de Tango Nuevo desarrollan un marketing para la comercialización de
su producto cultural y es novedoso escuchar un vocabulario que se entrecruza con las
nociones del baile, como por ejemplo: “somos bastante empresariales” o “generamos
un estruendo bastante grande dentro del mercado del tango”v. Además, los
emprendimientos de Tango Brujo y Estudio DNI incluyen su tienda de ropa
“temática”. En el sitio Web de Tango Brujo, se encuentra lo siguiente:
Buscamos transmitir en cada momento, cada producto,
cada servicio, la esencia de nuestra música y danza
popular, desarrollando un lugar que se constituya como
un Centro Comercial y Cultural en el que el consumidor
además de adquirir productos pueda sentir y vivir el
hechizo del Tangovi
La socióloga Ana Wortman (2003) describe una nueva situación de la cultura y las
relaciones de dominación social en el proceso que adoptan los consumos culturales
en la Argentina en la década de los 90 que generó, junto a la desaparición paulatina
de valores políticos, un acceso ilusorio al primer mundo y un culto a un mercado de
bienes signo-estéticos. La noción de una “cultura de consumo” es fundamental para
comprender prácticas donde sus miembros actúan dentro de un circuito comercial,
intentando legitimar su apreciación intelectual de resignificación del tango desde un
lugar que promueve el consumo como producción de sentido. Es decir que estos
hábitos de producción, en relación a experiencias musicales, representan al sujeto y a
su experiencia en un fenómeno que se enmarca en comportamientos sociales más
abarcativos.
El profesor habla de un proceso integral del estilo (de
baile) que atraviesa todas las esferas de la vida:
pedagógica, humana, profesional (como bailarín) y
comercial, acompañado de una técnica corporal también
integral. En el sitio Web del Estudio DNI, un párrafo de
su presentación expresa lo siguiente:
Un grupo de docentes y artistas que unen sus pasiones
buscando la profundidad; y resignificando las raíces del Tango, buscan expresar con
su cuerpo más que un estilo, una forma de vida.vii
Reiteramos que este posicionamiento de la práctica no incluye una intención de
generar un proceso homogéneo para el tango sino todo lo contrario, establecer una
forma de distinción. Se acepta que en un espacio cultural de amplias opciones, las
elecciones construyen marcas de identidad, supuestos que se sitúan en la
conformación de los sujetos bajo la noción de estilos de vida. Para Mike Featherstone
los estilos de vida son modos de soberanía de grupo surgidos en los procesos de
personalización de la sociedad actual. En la búsqueda de nuevas sensaciones se
adopta un proyecto individual donde se asientan, entre otras, determinadas
inclinaciones corporales (2000: 147), preeminencia del cuerpo que los medios de
comunicación recuperan simbólicamente de las culturas populares (Ford, 1994). En la i
ii
iii
iv
v
sociedad del deseo (Wortman, 2003) los consumidores socio-conscientes reemplazan
las pretensiones modernistas de sublimidad por la belleza sensorial y la elevación
espiritual (Jameson, 1999). La vida social, penetrada de cultura, sufre un proceso de
estetización de la vida cotidiana que rompe con la distancia entre arte y vida para dar
lugar a las identidades contemporáneas, donde el consumo es una característica de
singularidad (Lash; Urry, 1998). La desaparición de los fundamentos culturales de las
antiguas clases sociales se sustituye por los niveles de vida de una sociedad de
consumo que al liberar a los individuos de sus orígenes sociales, los reagrupa según
estilos de vida como una nueva instancia de legitimidad cultural que se asocia a una
determinada clase social (Ortiz, 1997: 279), dado que la clase, la familia, el trabajo ya
no determinan en forma permanente la identidad del individuo (Wortman, 2003:86).
El surgimiento de nuevas estructuras del sentir o de la experiencia, se relacionan con
el nacimiento de una nueva clase, fractura o mutación de ella (Williams, 1980: 158),
es decir, una cultura a través de la cual se reafirma un nuevo orden social (Ortiz,
1997: 289).
El estilo de vida que vinculamos con esta experiencia del Tango Nuevo se inscribe en
el habitus de un sector de la nueva pequeña burguesía porteña, una fracción de clase
ligada al campo del goce estético como horizonte intelectual que promueve un nuevo
tipo de vida social. Si bien los profesores de baile intentan demostrar que su
propuesta es diferente al resto, y que injustamente los agrupan en el fenómeno del
Tango Nuevo, sólo constituyen matices casi imperceptibles estilística y
conceptualmente que los sitúan claramente en la delimitación de este nuevo espacio
social que se conecta con el proceso de la globalización del sistema de producción e
intercambio propiciado por las tecnologías comunicacionales. Los bailarines-gestores
culturales estimulan el consumo estratificado como singularidad y producción de
sentido, acciones que para Simon Frith construyen identidad (2003).
Los profesores circulan por el mundo enseñando y montando espectáculos, razón que
motivó la creación de los Estudios, que con profesores-discípulos sostienen el
concepto (o estilo) de baile y el ingreso económico en Buenos Aires. El baile del
tango se conecta multi-dimensionalmente (económica, cultural y social) con el
espacio global y de la conciencia de este alcance nacen términos en inglés como taxi-
dancer, tango-queer, tango-cool o tango-discovery. Estos símbolos mundializados de
legitimidad cultural que las nuevas generaciones utilizan para diferenciarse de las
anteriores (Ortiz, 1997) coinciden con criterios de valor estético que apuntan a la
integración de rasgos culturales heterogéneos en tanto buscan conducir los criterios
de una mayor “libertad” y “apertura mental”. Además, los extranjeros que llegan
especialmente a los Estudios, interactúan con el medio social local, y aunque los
profesores hablan de su peculiar rigidez corporal, por medio de las nuevas técnicas,
adquieren la misma soltura.
Otra característica tiene ver con el debate acerca de la función del reagrupamiento
social según diferentes estilos de vida en el espacio público. La propuesta de
liberación corporal del tango también se conecta con la reorganización del espacio
público: los salones de baile identificados con el Tango Nuevo, se ubican en el barrio
de Palermo Viejoviii, convertido en el lugar del diseño:
El caso de Palermo Viejo —Palermo Sensible para algunos vecinos—, por algunas
razones ciertas podría ser un ejemplo para la indagación de los estilos de vida y sus
conexiones simbólicas e imaginarias con la ciudad. Un barrio siempre ligado a la
intelectualidad y los artistas, por eso el apodo de SoHo, el foco novedoso es remarcar
un estilo de vida ligado a una zona de ciudad (Wortman, 2003:161)
Los usos de la tecnología en la práctica cultural
En esta marea de situaciones que se conectan entre sí, queda por mencionar un
eslabón fundamental de este análisis: la relación entre estética y tecnología. Dijimos
que los sectores medios no son los mismos tanto en lo económico, lo social y lo
cultural, de modo que las prácticas culturales de los porteños adquieren, como parte
de su legitimación de grupo, una estrecha vinculación con las nuevas tecnologías.
Siendo las estructuras de la información y comunicación las condiciones de la
reflexividad (Lash; Urry, 1998), la tecnología ocupa un lugar en la distinción de
clase. La música forma parte de un estilo de vida como un objeto entre otros, de
viii
carácter inmaterial y estético.
La tecnología está estrechamente ligada al éxito profesional de la pequeña burguesía
(Wortman, 2003: 45). Además, la constante aparición de nuevas tecnologías ha tenido
un papel determinante en la reconfiguración de la industria musical, modificando el
uso y producción de la música de manera sustancial y desde algunos años nuestra
ciudad es un escenario importante de prácticas vinculadas a la música electrónica ix.
Actualmente la industria no pretende generar una homogeneización cultural sino
establecer gustos que se fundan en la variedad de formas culturales fragmentadas. La
intención es identificar el contexto performativo del Tango Nuevo, en donde la
música contribuye a su dinámica social y cultural.
La presencia de la técnica transforma radicalmente la experiencia cultural del tango y
este emplazamiento sugiere la necesidad de redefinir los vínculos sociales, culturales
y artísticos. Ocurre que hay desconocimiento llamativo por parte de los bailarines de
tango acerca de la existencia de orquestas de tango juveniles, de arreglos y
composiciones nuevas (Liska, 2006, 2005). Lo nuevo para el gran público de
bailarines en materia musical tiene que ver sobre todo con el tango electrónico,
adhiera o no con su sonoridad. Si le sentenciaban una moda pasajera, esta música se
arraigó en la corporalidad del Tango Nuevo, apropiándose de “lo nuevo musical” que
ponía en tensión aún más la experiencia de lo tradicional. El tango electrónico forma
parte de la dinámica social y cultural del Tango Nuevo: se trata de la propuesta
estética de “descontracturar” al tango. Ana Monteagudo —Tango Brujo— comenta
en comunicación personal que las orquestas del 40 no permitían la interpretación que
se estaba gestando en el cuerpo. Los profesores opinan que se hace más fácil empezar
a bailar con la base electrónica, que ayuda a reconocer el pulso, y puede que los
jóvenes respondan mejor a organizaciones sonoras que tienen más que ver con la
música de su entorno cotidiano.
En una primera aproximación, el tango electrónico —
electrotango o tecnotango— nace de la mezcla entre
medios tradicionales y electrónicos. Vinculado al género
Chill out, combina texturas electrónicas con recursos sonoros que son representativos
del tango, como pueden ser la coloratura tímbrica del bandoneón, la melodía o letra
de un tango “consagrado”, el tipo de acentuaciones rítmicas, el estilo del canto o
directamente las mezclas con grabaciones de orquestas de tango. Desde distintos
tipos de remixesx, las composiciones utilizan el sampler, bases y efectos digitales
diversos. También se emplean grabaciones de otros géneros musicalesxi para hacer
"versiones tecnotangueadas". A veces es difícil identificar al subgénero salvo por
secciones que reafirman su adscripción a las convenciones tangueras, lideradas por el
bandoneón. A pesar de que la producción es variada, los bailarines designan “tango
electrónico” a todo el universo sonoro de alusión al tango que utiliza recursos
tecnológicos para la creación musical. Los más nombrados son Gotan Proyect y
Narcotangoxii.
Varios de los músicos que comenzaron a construir esta mixtura musical son
argentinos que emigraron o estudiaron en el extranjero. El argentino Eduardo
Makaroff, un disc jockey francésxiii y un músico suizoxiv, formaron Gotan Project; los
pioneros que, desde Europa, grabaron el disco La revancha del tango en 2001.
Carlos Libedinsky —del grupo local Narcotango—
expresa que los músicos se inspiraron en los jóvenes
bailarines de tango:
El baile ya venía renovándose en los últimos diez, quince
años. Los bailarines ya empezaban a bailar distinto, aun
con los tangos tradicionales. Yo sentía una especie de
transculturación. El baile estaba siendo desarrollado por gente contemporánea pero la
música no. El electrotango ayudó a completar ese proceso.xv
Según Sebastián Posadas del Estudio DNI, es a partir de la nueva técnica de
aprendizaje que se puede “bailar tango” con cualquier música y se valora al tango
electrónico como una opción más. Incluso ya incorporaron al espacio de Prácticas y
clases temas del músico Manu Chao, singularidades como la música de la Película xiii
xiv
Amelie, Sting, entre otros. Sin embargo, frente a la posibilidad de “jugar” que permite
esta nueva música, los bailarines prefieren a las orquestas del 40, rasgo residual de la
cultura en términos de Williams (1980) y que se manifiesta en frases como “Escucho
un tango y se me pone la piel de gallina”, “El tango electrónico no es lo que me hace
sensibilizar más”xvi, “A mí me gustan las orquestas viejas, lo puedo disfrutar mucho
más”. El tango electrónico permite la instancia de juego pero elimina la sensibilidad
del abrazo cerrado: “bueno, estamos bailando, estamos tirando cosas y somos muy
habilidosos, pero en realidad acá no está pasando nada”.xvii
Las relaciones sociales
El espacio social de los bailarines se reconfigura a partir los que adhieren o no a la
inclusión de la versión electrónica, pero la ruptura tiene que ver sobre todo con los
estereotipos corporales de masculinidad y femineidad y será a través de los nuevos
espacios que desafían los ritos de la milonga donde se proponga pensar al hombre y
la mujer de otra manera.
Se afirma que la mujer en el tango es poseedora de una libertad que antes no tenía en
tanto puede manifestar su incomodidad corporal, sus opiniones acerca del baile, su
posibilidad de dialogar con el bailarín de una manera simétrica. La mujer también
adquirió un nuevo rol ya que está conduciendo la enseñanza, rol que anteriormente se
restringía al de acompañante del profesor con motivo de mostrar las secuencias de
pasos. Del mismo modo se dice que “el hombre se empieza a aflojar” y esta
distensión tiene la característica de ser una aceptación frente a una mujer que quiere
expresarse a su modo, dejando de utilizar la marcación con las manos y proponiendo
con el cuerpo para generar otro tipo de comunicación. También ya no está mal visto
que la mujer “saque a bailar”, hasta incluso en las prácticas, y a veces en las
milongas, se baila entre mujeres por la falta de hombres. Al respecto se hace notorio
el ofrecimiento de bailarines —taxi- dancers— y de mujeres, generalmente
extranjeras, que pagan por bailar en la milonga, recurso incentivado por la mayor
cantidad de mujeres que bailan, pero que indefectiblemente se puede comparar con la
relación inversa que existía en las casas de citas de comienzos del siglo XX, donde
era el hombre el que pagaba para bailar. En una entrevista realizada en 2004, una
bailarina adulta, acostumbrada a los ritos de las milongas tradicionales, que fue a la
milonga gay La Marshall recién inaugurada, comentaba que tuvo por primera vez la
sensación de que podía ser bueno que los roles se construyan desde otro lugarxviii. La
condición del tango, como “pareja heterosexual abrazada”, es parte de una sociedad
que ha sentado la norma de relación entre cuerpos con atribuciones de género
históricamente construidas (Pelinski, 2000:279). Mediante la influencia de las
relaciones transnacionales, los extranjeros traen a las pistas porteñas construcciones
de género muy diferentes, es el caso de la incorporación de nuevos términos al
lenguaje del baile en las clases como por ejemplo hablar de “líder” en vez de hombre,
para evitar la discriminación hacia parejas homosexuales o bien no definir a priori un
rol en tanto género.
En este sentido es una reinterpretación del tango y la forma en que operan las
relaciones sociales a lo largo de su historia; una separación entre códigos de
interacción entendidos como la “esencia” del tango y códigos que son la
cristalización de relaciones que ya no están funcionando de la misma manera, o
quizás, la conciencia de ciertos rasgos indicativos de la presencia hegemónica en los
valores tradicionales del tango, y son estos rasgos emergentes de la cultura los que
pueden constituir rupturas significativas con los viejos paradigmas de dominación.
Género musical y representación
Las representaciones del tango expresan fisuras con lo canónico que nacen de una
sensibilidad y valores estéticos distintos: la variedad del universo sonoro ante la
amplitud en el campo de la acción. El electro-tango impacta en las representaciones
de género donde la tradición, como esfera específica de la cultura e instancia
legitimadora de la cultura popular, es penetrada y modificada en sus elementos
esenciales (Ortiz, 1997). Una música dinámica que sólo puede definirse a instancias
de su contexto performativo: en el espacio físico de la milonga se percibe como tango
(electrónico), o bien la forma de bailar como pareja enlazada representativa del
género. Pero en un boliche es una variedad más de música electrónica, es decir, que
no es posible definir su adscripción desde la música en sí.
En las representaciones de la experiencia corporal ancladas en categorías lingüísticas
(Alabarces, 2006), los entrevistados marcan defasajes entre música y baile del tango.
Sin embargo la cohesión del género como una expresión sonora y corporal, hecho que
se disocia en la práctica hacia fines de los años 50, con el tango electrónico retoma su
punto de encuentro, su dinámica de interrelación. Ante las preguntas sobre cómo
definir el tango desde esta práctica, las respuestas circulan en torno a la idea de
transgénero: “me ponés una chacarera y te bailo un tango, te bailo usando
movimientos de tango pero lo que estoy bailando es chacarera”, “pongo una zamba y
bailo un tango” (Posadas, 2007), “es una danza popular pero su enseñanza ya no es
popular” (Monteagudo, 2007). Para el neo-bailarín, el tango ya no pasa por
determinada música, sino por la consumación corporal: una forma de comunicación
entre los cuerpos. Todo lo demás que se pueda hacer tanto en el movimiento como en
la música es relativizado por lo que proponen con el cuerpo. Es decir que lo más
sólido es el modo de relación social que propone el tango-danza:
“El tango es dos personas bailando y lo que es más importante al momento de bailar
es la conexión en la pareja, tiene que ver con el encuentro que hay en la pareja”. xix
Algunas consideraciones
Uno de los entrevistados pronunció una frase que en su relectura apareció como
extremadamente dotada de sentido: “Hoy en día se baila el tango soltándose”.xx
Aunque se refería a la posibilidad de los bailarines de soltarse en determinado
momento como un gesto nuevo, parece una metáfora de distensión que se vincula con
todo lo desarrollado anteriormente. Soltarse no implica solo liberarse sino dejar que
aparezca, que fluya eso que se presenta como una corporeidad propia. Si entendemos
al cuerpo como la materialización del gusto de clase, los cambios gestuales en el
tango tienen las características de un emergente social, un proceso donde la
corporeidad pareciera construirse desde una instancia reflexiva más que prerreflexiva.xix
xx
La ruptura textual y metatextual con el canon es parte de la preocupación por
satisfacer la individualidad en el tango. Un proceso de recuperación selectiva de un
pasado intencional, donde ya no es posible la afirmación retrospectiva de los valores
tradicionales que ratificaban cierta hegemonía cultural, con elementos residuales que
pertenecen a un pasado pero que siguen en actividad dentro del proceso cultural y
rasgos emergentes que aún no pueden acomodarse en un lugar preciso.
Haciendo eje en la cultura y la comunicación, el Tango Nuevo es la entrada para
observar un modo de vida atravesado por la mundialización de la cultura que se
revela a través de lo cotidiano; una práctica que intenta cumplir con los deseos y
expectativas de un sector social ávido del consumo cultural que lo define; acciones
que desdibujan las separaciones entre cultura culta y cultura popular y las
construcciones de masculinidad y femineidad en la cultura popular contemporánea.
Entre psicólogos que recomiendan bailar tango para tener un contacto con “el otro” y
kinesiólogos que incentivan su sano ejercicio físico, las nuevas motivaciones distan
del gusto musical, partiendo de lo corporal. La comunidad juvenil del tango tiende a
definirse a través del baile del tango, en una corporeidad significativa de las
experiencias vividas. El musicólogo Ramón Pelinski sostiene que el tango ha sido
siempre básicamente placer corporal (2000: 252). Históricamente el baile que
conocemos como tango nació antes que su música: puso en sonido la conformación
de una nueva corporeidad. Proceso similar podemos advertir con el Tango Nuevo y el
Tango Electrónico. Una vez más: el cuerpo está primero.
Bibliografía
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Liska, María Mercedes. “`Vos sos milonguera´. La percepción sonora en la
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Invitación a la etnomusicología. Quince fragmentos y un tango. Madrid, Akal:
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1980.
Wortman, Ana (Coordinadora) Pensar las clases medias. Consumos culturales
y estilos de vida urbanos en la Argentina de los noventa. Buenos Aires, La
Crujía, 2003.
Otras fuentes
Entrevista a Lidia Ferrari (2004);
Entrevista a Sebastián Posadas de Estudio DNI (2007);
Entrevista a Ana Monteagudo de Tango Brujo (2007);
Observaciones en la Milonga Villa Malcom (2007);
Registros Fílmicos del Mundial de Tango (2006).
Notas periodísticas:
“Un Sampler y una quebrada” (s/a,2006):
http://www.tangodata.com.ar/homenotasyentrevistas.php [20-12-06]);
“Nuestro principal objetivo es ampliar los límites” (Hopkins, Cecilia. 11-
12-2006). En Diario Página 12 (Sección Espectáculos);
“Taxi dancers: subí que te llevo” (Amuchástegui, Irene. 3-04-2005.
Revista Viva).
Sitios de Internet
www.tangobrujo.com.ar [20-03-07]
www.tangodiscovery.com.ar [16-03-07]
www.estudiodnitango.com.ar [5-03-07]
Notas
En realidad, varios años antes, lo hizo Rodolfo Dinzel, pero los profesores
entrevistados afirman que es “otra visión” del tango.
Entrevista a Sebastián Posadas, 21-03-2007.
Entrevista a Ana Monteagudo, 30-03-2007.
Han existido y existen propuestas aisladas que hablan de una conducción del baile
liderada tanto por el hombre como por la mujer pero no gozan de demasiada
aceptación y además son criticadas por los bailarines de los estudios seleccionados.
Entrevista a Sebastián Posadas, 2007.
www.tangobrujo.com.arvi
vii
ix
x
xi
xii
xv
xvi
xvii
xviii
www.estudiodnitango.com.ar
Los espacios de las Prácticas fueron creados inicialmente por la milonga El Motivo
(Córdoba 5064, que funciona en el Club Villa Malcom) y La Viruta (Armenia 1366,
que funciona en el Club Armenio)
El festival más importante de música electrónica tiene como sede a nuestro país desde
1997. Durante 1998 se realizaron raves todos los sábados (Laura Leff, Milena Levi y
Alejandra García, en Wortman, 2003: 183).
Un proceso en el cual se utiliza la grabación de un tango o una melodía original.
Por ejemplo Enjoy the Silence de Depeche Mode por Tanguetto, en Buenos Aires
Remixed, 2005.
Otros son Bajofondo TangoClub (2002), Ultratango (2003), Tanguetto (2003) y
muchos más.
Philippe Cohen Solal.
Chrisoph Muller.
En “Un Sampler y una quebrada”, 2006 op. cit.
Entrevista Sebastián Posadas, 2007.
Entrevista Ana Monteagudo, 2007.
Entrevista a Lidia Ferrari, 2004.
Entrevista a Ana Monteagudo, 2007.
Ana Monteagudo, 2007.
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