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Rodolfo-J. Rodríguez-R. E-mail: rodolfor@cariari.ucr.ac.cr / U.R.L.: http://cariari.ucr.ac.cr/~rodolfor 1
TEORÍAS ESTÉTICAS
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Rodolfo-J. Rodríguez Rodríguez
E-mail:
• rodolfor@cariari.ucr.ac.cr
U.R.L.:
• http://cariari.ucr.ac.cr/~rodolfor
• http://cienciascognoscitivas.bravehost.com
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Teorías estéticas
Estética como disciplina filosófica
La consolidación de la Estética
como disciplina filosófica
autónoma se hace posible gracias
a los principios ilustrados del
carácter autónomo del hombre y
del arte.
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Teorías estéticas
Estética como disciplina filosófica
De una parte, la sensibilidad humana
adquiere o recupera su valor propio;
de otra, el arte pierde su función,
antes regulada por su relación con lo
sacralizado o lo institucionalizado, en
la sociedad.
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Teorías estéticas
No será gratuita entonces, la posterior
expresión de la "muerte del arte" hegeliana (o
tesis del "carácter de pasado del arte") que
significa el surgimiento de un nuevo estado
para el arte en vista de la agonía del perfecto y
espontáneo equilibrio entre materia y espíritu,
entre forma y verdad del arte clásico; y de la
fuerte integración Iglesia - Estado - Sociedad
que ampara al arte desde la cultura cristiana
hasta el humanismo Ilustrado.
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Teorías estéticas
Tras el "exceso de conciencia" que comienza a
impregnar el arte a partir del romanticismo la balanza
se inclina entonces, hacia el espíritu, hacia la
primacía de la subjetividad; y es aquí, donde se situa
ese punto de quiebre que da nacimiento al arte
moderno, en palabras de Gadamer, al "arte sin verdad" : momento de desintegración "...en que la
creación artística se autonomiza del marco que la
sustentaba y el arte, desamparado de verdad con-
textual (Iglesia-poder-sociedad), se ve forzado a
proclamar la textualidad de su verdad." (La actualidad
de lo bello, 13-14).
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Teorías estéticas
El arte queda definido así, como el lugar de la
libertad, reino en el que no imperan las leyes
de la «vida práctica».
Desde este momento encontramos una
estrecha relación entre juego y estética, en
tanto juego y arte se escinden como algo
aparte-diferente que se destaca del mundo
habitual, y en consecuencia, comparten
características semejantes.
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Teorías estéticas
Los antecedentes
fundamentales de esta relación
los encontramos en La crítica
del juicio de gusto de Kant y en
las Cartas sobre la educación
estética del hombre de
Friedrich Schiller.
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Teorías estéticas
I. Kant.Estética Trascendental
Parte de la "Critica de la Razón Pura" que estudia la Sensibilidad para averiguar el modo en que esta facultad colabora en el conocimiento a priori.
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Teorías estéticas
La intuición es el conocimiento inmediato de los objetos. En la “Estética Trascendental”Kant muestra que es preciso distinguir dos aspectos en toda intuición: las sensaciones: son el elemento empírico, consecuencia de la influencia de los objetos en la facultad de conocimiento que denomina Sensibilidad; las formas a priori: no son consecuencia de la influencia de dichos objetos sino el modo en que la Sensibilidad estructura, ordena (sintetiza dice Kant) las sensaciones.
Estas formas son el tiempo y el espacio.
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Teorías estéticas
Kant llama fenómeno a la síntesis o reunión de
dichas formas con las sensaciones.
La conclusión fundamental de la "Estética
Trascendental" es que el tiempo y el espacio
no son realidades independientes del sujeto
cognoscente sino Formas a priori de la
Sensibilidad, formas que el
psiquismo impone a todo aquello que pueda
ser conocido.
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Teorías estéticas
Para que un objeto pueda ser percibido debe someterse a las
condiciones formales que impone la Sensibilidad – el tiempo y
el espacio –, circunstancia que precisamente hace posible el
conocimiento sintético a priori: en los “Prolegómenos”
muestra Kant, por ejemplo, que es posible el conocimiento
sintético a priori en matemáticas porque las leyes
descubiertas por esta ciencia no son otra cosa que leyes
puras relativas al tiempo (en el caso de la aritmética) y al
espacio (en el caso de la geometría), es decir, leyes relativas
a la estructura básica impuesta por el propio psiquismo
humano a toda experiencia posible.
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Teorías estéticas
Formas A Priori De La Sensibilidad
O intuiciones puras. Estructuras aprióricasdependientes de la Sensibilidad impuestas por el sujeto a todo aquello que pueda ser experimentado.
El espacio y el tiempo.
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Teorías estéticas
Según Kant, el espacio y el tiempo no son rasgos que
las cosas tengan indepen-dientemente de nuestro
conocimiento de ellas; el espacio y el tiempo son las
formas a priori de la Sensibilidad externa (o
percepción de las cosas físicas) y el tiempo la forma
a priori de la Sensibilidad interna (o percepción de la
propia vida psíquica).
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Teorías estéticas
Estas representaciones no
tienen un origen empírico,
es decir no se extraen de la
experiencia sensible, sino
que son su condición de
posibilidad.
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Teorías estéticas
Gracias a estas formas de la
Sensibilidad, el sujeto cognoscente
estructura las sensaciones
proyectando todo lo conocido en la
dimensión espacio–temporal (las
cosas físicas en el espacio–tiempo y
los fenómenos psíquicos en la
dimensión meramente temporal).
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Teorías estéticas
Las formas a priori de la Sensibilidad
(el tiempo y el espacio) se
denominan también intuiciones
puras: "intuiciones" porque permiten
la intuición empírica (son el marco en
el que se han de dar dicha
intuiciones) y "puras" porque no
tienen un origen empírico.
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Teorías estéticas
SensibilidadFacultad cognoscitiva gracias a la cual tenemos sensaciones. Se divide en Sensibilidad interna y Sensibilidad externa.
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Teorías estéticas
En el lenguaje cotidiano la palabra "sensibilidad" designa la capacidad para captar valores estéticos y morales, pero en la filosofía kantiana esta expresión designa la facultad para tener sensaciones; aunque no es muy exacto, podemos identificarla con la percepción.
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Teorías estéticas
La Sensibilidad se divide en Sensibilidad interna y Sensibilidad externa; la Sensibilidad interna es la percepción interna, es decir la capacidad para tener un conocimiento inmediato, directo, de la propia vida psíquica, como cuando sabemos que estamos tristes o que estamos recordando o pensando; la Sensibilidad externa es la percepción externa, es decir la capacidad para tener un conocimiento inmediato de los objetos físicos, como cuando vemos una mesa o escuchamos una canción.
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Teorías estéticas
El espacio y el tiempo
son formas a priori de la
sensibilidad externa, y el
tiempo es la forma a
priori de la Sensibilidad
interna.
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Teorías estéticas
El Principio de autonomíaEn la Crítica del Juicio Kant se
anticipa ya a la autonomía y el
desinterés de lo estético, idea
que continuará vigente en el
curso de la estética moderna y
contemporánea.
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Teorías estéticas
El juicio de gusto fundado en la "pura satisfacción desinteresada" (p.47, §2) diferencia el placer "puro" que sentimos ante la contemplación de lo bello, del placer "interesado" propio de lo útil o de lo moral.
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Teorías estéticas
En palabras de Kant, "el juicio
de gusto no es un juicio de
conocimiento (ni teórico ni
práctico), y, en consecuencia,
no se funda en conceptos ni se
hace con vistas a ellos." (p.51,
§5).
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Teorías estéticas
Al fundar este principio, Kant
se convierte en el primero en
defender la autonomía de lo
estético respecto de los fines
prácticos y del concepto
teórico.
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Teorías estéticas
De aquí que la teoría kantiana del arte
como valoración autónoma de un modo
de conocimiento estético, defina la
belleza como "la forma de la finalidad de
un objeto, cuando es percibida en él sin
representación de un fin." (Kant, p.78,
§17).
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Teorías estéticas
La finalidad de la belleza es "finalidad
subjetiva" o "finalidad sin fin", esto
es, que es libre de conceptos y
significados, que no se adecua a un
fin (utilidad-funcionalidad), ni
siquiera, a la perfección del objeto
estético (p.70, §15).
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Teorías estéticas
Lo cual no significa que el arte no pueda
despertar interés, ni que el arte sea
indiferente a la vida o visceversa.
Significa, no tener ningún interés práctico
en lo "representado", en el objeto
portador de una función estética.
(Gadamer, La actualidad de lo bello, 60).
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Teorías estéticas
En la Estética kantiana el
concepto de juego aparece, a su
vez, unido a este principio de
autonomía en cuanto "juego libre
de las facultades de
conocimiento, imaginación y
entendimiento." (p.60, §9).
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Teorías estéticas
El juego libre de estas facultades
(el hecho de que entren
libremente en juego) adquiere ese
carácter de autonomía porque
"ningún concepto las limita a una
regla de conocimiento
determinada". (Ib.)
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Teorías estéticas
El juego -que constituye el núcleo de
toda creación y de todo lo imaginario-
como el arte, no representa ningún
concepto y el placer que provoca no
es resultado de ningún sentimiento,
de ninguna finalidad.
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Teorías estéticas
Es "Finalidad sin fin".
En palabras del etnólogo Jean
Duvignaud, es "sentimiento de
una realización posible o
prometida, pero que nunca va
más allá de la metáfora, del
"como si". (p.62).
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Teorías estéticas
Juego y arte manifiestan
una autonomía que les
permite ser, y no sólo en
sentido figurado, un mundo
dentro del mundo.
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Teorías estéticas
Shiller: La educación estética y el «impulso de juego»
Heredero del pensamiento kantiano,
corresponderá a Friedrich Schiller
reconocer, en las actividades
superfluas, inútiles para la
conservación del individuo, es decir,
en el juego, los albores del yo y de la
cultura.
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Teorías estéticas
En sus Cartas sobre la educación
estética del hombre encontramos, en
principio, una reflexión histórico-
filosófica sobre el origen
fenomenológico de la belleza y su
función en el contexto de la cultura y
de la sociedad.
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Teorías estéticas
La tesis fundamental de su obra
es el ennoblecimiento del carácter humano, planteado en
el seno de una educación del
hombre y de la humanidad, para
un Estado o una sociedad
verdaderamente racionales.
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Teorías estéticas
De esta manera, Schiller sugiere una
crítica a la razón ilustrada -pues ésta
aún no ha llegado a dar cumplimiento
al ideal de un estado
verdaderamente racional-, partiendo
de los mismos principios ilustrados,
que no rechaza, y cuya puesta en
práctica es la que ha fracasado.
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Teorías estéticas
El medio para llevar a cabo este
proceso de ennoblecimiento es la
belleza pues ella, como principio de
libertad o autonomía en la
apariencia sensible, se relaciona
íntimamente con la esencia moral del
ser humano que es, precisamente,
ser para la libertad (p.121, §5).
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Teorías estéticas
Por ello, la educación del
hombre, con miras a
resolver el problema
político de una sociedad
plenamente racional y libre,
debe ser "estética".
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Teorías estéticas
El núcleo del fracaso del proceso
de la Ilustración reside en que
lleva a la enajenación del ser
humano respecto de su esencia,
esto es, se funda en el
antagonismo kantiano entre
individuo y sociedad (o Estado).
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Teorías estéticas
Por el contrario, la reflexión de
Schiller se rige por el principio
antropológico de la doble
naturaleza inseparable -
sensible-racional -, del carácter
humano. (Cartas I-IX, p.111-181)
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Teorías estéticas
A cada uno de estos elementos
básicos le otorga un «impulso
sensible» y un «impulso formal»,
respectivamente. (Carta XII, p.
201-209).
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Teorías estéticas
La belleza sería la instancia
que hace posible educar
simultáneamente la facultad
sensible y la facultad racional
ya que las contiene a ambas.
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Teorías estéticas
De aquí que la cultura pueda
considerarse como «estética»
en tanto fundamenta y asegura
la acción recíproca de los dos
impulsos. (Carta XIII, p.211,
§2).
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Teorías estéticas
Ahora bien, el principio por el cual la belleza puede
"actuar" es el «impulso de juego» (Spieltrieb) que
engloba a los otros dos impulsos en un movimiento
dialéctico suprimiéndolos y conservandolos a la vez:
"El impulso de juego (...) en la misma medida en que
arrebate a las sensaciones y a las emociones su
influencia dinámica, las hará armonizar con las ideas
de la razón, y en la misma medida en que prive a las
leyes de la razón de su coacción moral, las
reconciliará con los intereses de los sentidos." (Carta XIV,
p.229, §6).
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Teorías estéticas
La acción recíproca de los dos impulsos realiza la idea de
humanidad no alienada por separaciones esquizofrénicas, y,
por tanto, la idea del cumplimiento pleno de la determinación
del carácter humano; en palabras de Schiller: "La razón exije
por motivos transcendentales que haya una comunión del
impulso formal con el material, esto es, que exista un impulso
de juego, porque sólo la unidad de la realidad con la forma, de
la contingencia con la necesidad, de la pasividad con la
libertad, completa el concepto de humanidad." (Carta XV,
p.233, § 4). •
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Teorías estéticas
Johan Huizinga: «Homo ludens»“Resumiendo, podemos decir, por tanto, que el juego, en su aspecto formal, es una acción libre ejecutada "como si" y sentida como situada fuera de la vida corriente, pero que, a pesar de todo, puede absorber por completo al jugador, sin que haya en ella ningún interés material ni se obtenga en ella provecho alguno, que se ejecuta dentro de un determinado tiempo y un determinado espacio, que se desarrolla en un orden sometido a reglas y que da origen a asociaciones que propenden a rodearse de misterio o a disfrazase para destacarse del mundo habitual.”(Homo Ludens, p.26).
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Teorías estéticas
El objetivo de Huizinga, en pocas palabras, es
demostrar que la cultura humana brota del juego:
"...no se trata... del lugar que al juego corresponda
entre las demás manifestaciones de la cultura, sino
en qué grado la cultura misma ofrece un carácter de
juego." (p.8) Por lo tanto, el «homo ludens» -el
hombre que juega- expresa una función también
esencial y debe estar junto al «homo faber».
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Teorías estéticas
Para cumplir su objetivo, Huizinga amplía la noción
de juego más allá de la niñez, hasta el conjunto de
las manifestaciones humanas, y ve en él las
relaciones con las competencias, la máscara, los
mitos, los intercambios, etc. Igualmente, Huizinga
establece una relación profunda con la estética, el
arte barroco, la "fantasía" romántica y lo que podría
denominarse como la ruptura del ser fuera de su
arraigo natural o social.
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Teorías estéticas
En su análisis sobre los rasgos del juego,
aporta Huizinga un nuevo elemento a lo que
llamamos la "dualidad" del juego. Es la
paradoja sentido/ irracional. El juego, es más
que un fenómeno meramente fisiológico o una
reacción psíquica condicionada; "es una
función llena de sentido" (p.12).
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Teorías estéticas
Todo juego significa algo, y ésto se cumple sin base
en alguna conexión racional: "Nosotros jugamos y
sabemos que jugamos; somos, por tanto, algo más
que meros seres de razón, puesto que el juego es
irracional." (p.14-15). Y es irracional porque, según
Huizinga, el juego abarca tanto al mundo animal
como al humano. En definitiva, "la existencia del
juego corrobora constantemente, y en el sentido más
alto, el carácter supralógico de nuestra situación en el
cosmos" (p.14)
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Teorías estéticas
Las tesis de Huizinga están motivadas
por el "irracionalismo de entreguerras"
(p.224), de cualquier forma, a su favor se
encuentra el haber realizado una acción
pionera en favor de una lectura inédita
del acontecer histórico.
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Teorías estéticas
Y, "a pesar de haber periclitado en parte
sus argumentos históricos, Huizinga nos
sigue dando la clave: el hombre es un
animal que ha hecho de la cultura su
juego.
Es más, desde el pensamiento de la
irresponsabilidad estructural, el hombre
es un animal que está agradablemente
condenado a jugar." (p.256)
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Teorías estéticas
Roger Caillois: percepción lúdica de la cultura.
La ambigüedad que plantea Huizinga al definir el juego como acción libre sometida a reglas inspira a Roger Caillois para afirmar que el juego tiene una estructura propia y que su fin es el juego mismo.
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Teorías estéticas
En su libro Los juegos y los hombres, Caillois describe la estructura de la actividad lúdica configurada por cuatro formas: el combate o la competencia que hace intervenir la voluntad individual («agon», competición), la decisión dejada al azar en que renuncia esa misma volutad («alea», suerte), el mimetismo («mimicry», simulacro) y el vértigo o el trance («ilax», vértigo). De esta manera la actividad lúdica le compete a todas las civilizaciones y a toda la naturaleza. (p.43-58)
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Teorías estéticas
Examinemos más detalladamente
esta clasificación de los juegos según
Caillois:
•AGON: son los juegos de
competencia donde los antagonistas
se encuentran en condiciones de
relativa igualdad y cada cual busca
demostrar su superioridad (deportes,
juegos de salón, etc.)
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Teorías estéticas
ALEA: juegos basados en una
decisión que no depende del jugador.
No se trata de vencer al adversario
sino de imponerse al destino. La
voluntad renuncia y se abandona al
destino. (juegos de azar)
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Teorías estéticas
MIMICRY: Todo juego supone la aceptación
temporal, si no de una ilusión cuando menos de un
universo cerrado, convencional y, en ciertos
aspectos, ficticio. Aquí no predominan las reglas sino
la simulación de una segunda realidad. El jugador
escapa del mundo haciéndose otro. Estos juegos se
complementan con la mímica y el disfraz.
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Teorías estéticas
ILINX: juegos que se basan en buscar el vértigo, y
consisten en un intento de destruír por un instante la
estabilidad de la percepción y de infligir a la
conciencia lúcida una especie de pánico voluptuoso.
En cualquier caso, se trata de alcanzar una especie
de espasmo, de trance o de aturdimiento que
provoca la aniquilación de la realidad con una
brusquedad soberana. El movimiento rápido de
rotación o caída provoca un estado orgánico de
confusión y de desconcierto. (p.43-58)
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Teorías estéticas
Caillois define el juego como una actividad: 1.Libre: a la cual el jugador no podría estar obligado sin que el juego perdiera al punto su naturaleza de diversión atractiva y alegre;
2. Separada: circunscrita en límites de espacio y de tiempo precisos y determinados por anticipado;
3.Incierta: cuyo desarrollo no podría estar predeterminado ni el resultado dado de antemano, por dejarse obligatoriamente a la iniciativa del jugador cierta libertad en la necesidad de inventar;
4. Improductiva: por no crear ni bienes, ni riqueza, ni tampoco elemento nuevo de ninguna especie; y, salvo desplazamiento de propiedad en el seno del círculo de los jugadores, porque se llega a una situación idéntica a la del principio de la partida; 5. Reglamentada: sometida a convenciones que suspenden las leyes ordinarias e instauran momentáneamente una nueva legislación, que es la única que cuenta; 6. o Ficticia: acompañada de una conciencia específica de realidad secundaria o de franca irrealidad en comparación con la vida corriente. (p.37-38)
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Teorías estéticas
Las teorías de estos dos autores -que se
constituyeron en el punto de partida para todos los
estudios posteriores-, han sido objeto de crítica,
como con Gilbert Boss en su ensayo "Juego y
Filosofía“.
Anota Boss, revisando una a una las categorías:
Improductividad : el juego no es necesariamente
improductivo sino indiferente a la producción de
valores que sólo interesa a quien está fuera del
dominio de las propias reglas del juego.
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Teorías estéticas
Su autonomía excluye toda sumisión a un
imperativo externo al juego. Incertidumbre : es
una característica accidental. Misterio : es
también, una consecuencia accidental de la
autonomía de sus reglas. Imitación : a veces el
juego no imita nada. * Competencia : es una
fuerza y una forma que no son esenciales al
juego. (p.6-10)
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Teorías estéticas
Tras este análisis, Boss deja como esencial al juego únicamente el ser una "acción normada autónoma" (p.6) y un "modo de actividad en el que tal vez se revela el sentido de todo acto"(p.5), el sentido del mundo.
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Teorías estéticas
A pesar de las objeciones, es a partir de estas investigaciones que se ha suscitado el interés por el estudio del juego a nivel de casi todas la ciencias sociales.
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Teorías estéticas
La pervivencia de Schiller en la estética contemporánea
Schiller es el primer pensador que postula la
relación directa entre juego y arte.
Ya, de por sí, esto lo hace ocupar un lugar
priviligiado.
Pero su influencia no murió con su época, sino
que continúa presente hasta hoy y se deja
sentir en varios aspectos.
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Teorías estéticas
En primer lugar, el punto de partida común a las
estéticas contemporáneas de la llamada Teoría
Crítica y también de la Hermenéutica, es la
consideración autónoma del arte en la modernidad ,
la concepción del arte moderno como una instancia
autónoma, negativa, con respecto al carácter
instrumental de la razón en la sociedad burguesa
moderna, capitalista o postcapitalista.
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Teorías estéticas
"El arte, desligado de la praxis vital,
de los contenidos socioeconómicos
de la realidad moderna, posee ante
todo el estatuto negativo, crítico, de
la otreidad, de la diferencia."
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Teorías estéticas
En segundo lugar, y además de este claro hilo
conductor que atravieza la teoría estética
desde Kant, el principio del juego ha sido
también una herencia capitalizada por la
estética contemporánea, y en especial, por dos
autores -Herbert Marcuse y Hans-Georg
Gadamer- en quienes vemos la clara
pervivencia de la estética de Schiller en el
pensamiento actual.
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Teorías estéticas
La educación estética en la cultura contemporánea: Herbert Marcuse.
La obra Eros y civilización de Marcuse podría ser interpretada,
de hecho, como una lectura o
actualización de Schiller desde los presupuestos teóricos de la
cultura contemporánea.
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Teorías estéticas
Marcuse corrige la pesimista teoría
cultural de Freud considerando la
posibilidad de entender la cultura no
como sublimación represiva, sino como
libre autorrealización del eros (principio
del placer, el elemento lúdico del juego),
por medio de la capacidad humana que,
para Freud, escapa al principio de
realidad, es decir, de la fantasía.
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Teorías estéticas
Es aquí donde Marcuse trae a colación la teoría de la educación estética de Schiller, la reivindicación de la imaginación, de la belleza o del principio lúdico del juego, como reivindicación de la totalidad del carácter humano, apresado en lo heterogéneo, en la cosificación, y la consiguiente posibilidad de realizar una cultura libre. Y ello implica, sobre todo, una reivindicación de la sensibilidad, que es de hecho el elemento reprimido por el principio de realidad o actuación según la teoría freudiana.
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Teorías estéticas
Esta "liberación de los sentidos" no destruiría la cultura, todo lo contrario, aumentaría sus potencialidades (p.172) gracias a la intervención del juego; "En una civilización humana genuina, la existencia humana sería juego antes que esfuerzo y el hombre viviría en el despliegue, el fausto, antes que en la necesidad" (p.177), porque el juego es improductivo e inútil y cancela las formas represivas de la explotación del trabajo y del tiempo libre.
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Teorías estéticas
Marcuse hace eco al ideal de Schiller de la realización plena de la libertad humana en la sociedad, ideal posible gracias a la significación ética y existencial del juego
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Teorías estéticas
La experiencia estética del juego: La teoría hermenéutica.
Desde la perspectiva hermenéutica puede
revalorizarse la teoría estética de Schiller en cuanto
síntesis antropológica que insiste en la opción de
potenciar el valor de la sensibilidad . Esto hace
pensar en Gadamer cuando define el carácter
específico del arte como intuición de mundo no sólo
de manera que el arte defienda su derecho propio de
conocimiento frente al modo de conocimiento
científico, sino que, y sobre todo, la 'intuición interna'
que entra en juego en la obra de arte haga
apararecer al mundo.
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Teorías estéticas
Gadamer, de hecho, se encuentra en la misma tradición conceptual
de Schiller. Del capítulo de Verdad y Método, "El juego como
hilo conductor de la explicación ontológica", podemos señalar
algunas relaciones entre los dos
autores.
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Teorías estéticas
Para Gadamer, el sujeto de la
experiencia artística (en cuanto juego) no
es la subjetividad de aquél que realiza la
experiencia estética, sino el ser de la
obra de arte, que se origina en ese
proceso y que es independiente por
completo de la conciencia que lleva a
cabo la experiencia del juego.
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Teorías estéticas
Al respecto, Gadamer escribe:
El «sujeto» de la experiencia del arte, lo que permanece y queda constante, no es la subjetividad del que experimenta sino la obra de arte misma. Y éste es precisamente el punto en el que se vuelve significativo el modo de ser del juego. Pues éste posee una esencia propia, independiente de la conciencia de los que juegan. (...) El sujeto del juego no son los jugadores, sino que a través de ellos el juego simplemente accede a su manifestación. (p.145)
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Teorías estéticas
En segúndo término, el ser de todo juego
tiene, para Gadamer, su fin en sí mismo
porque es un "espacio cerrado" -
autónomo- que se opone al mundo de las
actividades que se orientan a lograr
objetivos. (p.150) La actividad del juego
revela la realidad primigenia, muestra el
mundo, en palabras del propio Gadamer
"tal como es".
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Teorías estéticas
Finalmente, en cuanto determinación del
impulso de juego, la apariencia estética
es también el lugar de autoconocimiento
del hombre como naturaleza sensible-
racional, y, en cuanto estructura de la
obra de arte, el lugar donde se suprime el
tiempo en el tiempo. (La actualidad de lo
bello, 110-111).
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Teorías estéticas
Arte, belleza y estética de las vanguardias
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Teorías estéticas
La estética en el siglo XX
El arte del siglo XX supone una reacción
contra el concepto tradicional de belleza.
Algunos teóricos (Hal Foster) llegan
incluso a describir el arte moderno como
"antiestético".
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Teorías estéticas
Revoluciones como la aparición de la
fotografía, capaz de una fidelidad
absoluta con el modelo, o los medios
mecánicos de reproducción de las obras,
que las introducen en el conjunto de los
bienes de consumo comunes en nuestra
sociedad, suponen a principios del siglo
XX una verdadera convulsión para la
teoría y la práctica artísticas.
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Teorías estéticas
Así no sólo el campo de estudio de la estética sino el propio
campo de trabajo del arte se orienta hacia una profundísima
corriente autorreflexiva que ha marcado todo el arte del siglo
veinte: ' ¿qué es el arte?', '¿Quién
define qué es arte?'.
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Teorías estéticas
El dadá utilizaba el collage para mostrar su naturaleza fragmentada; Joseph Beuys (y en general toda la corriente povera europea) usaba materiales como troncos, huesos y palos para su obra, elementos tradicionalmente "feos"; los minimalistas utilizarían acero para resaltar lo industrial del arte mientras Andy Warhol lo intentaría mediante la serigrafía. Algunos incluso se desharían completamente de la obra final para centrarse únicamente en el proceso en sí.
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Teorías estéticas
Si un historiador del arte del futuro o
un explorador llegado del espacio
que se planteen ambos la siguiente
pregunta: ¿cuál es la idea de belleza
dominante en los siglo XX y XXI?
Basado en: “El gusto es mío” de Umberto Eco
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Teorías estéticas
En el fondo, en un paseo por la historia
de la belleza en la Grecia antigua, el
Renacimiento o en la primera o segunda
mitad del siglo XIX, siempre tenemos la
sensación, mirando “desde lejos”, de que
cada siglo presenta características
unitarias o, a lo sumo, una única
contradicción fundamental.
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Teorías estéticas
Puede suceder que los intérpretes del futuro,
mirando también “desde lejos”, consideren que
hay algo realmente característico del siglo XX,
y que den la razón a Marinetti, por ejemplo,
diciendo que la Niké de Samotracia del siglo
recién concluido era un hermoso coche de
carreras, olvidando tal vez a Picasso o a
Mondrian.
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Teorías estéticas
Nosotros no podemos mirar desde
tan lejos; podemos contentarnos con
destacar que la primera mitad del
siglo XX, y a lo sumo los años ‘60 de
ese siglo (luego será más difícil), es
el escenario de una lucha dramática
entre la belleza de la provocación y la
belleza del consumo.
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Teorías estéticas
La vanguardia o la belleza de la provocaciónLa belleza de la provocación es la que proponen los distintos movimientos de vanguardia y del experimentalismo artístico: del futurismo al cubismo, del expresionismo al surrealismo, de Picasso a los grandes maestros del arte informal y otros.
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Teorías estéticas
El arte de las vanguardias no plantea el
problema de la belleza.
Se sobreentiende, sin duda, que las nuevas
imágenes son artísticamente “bellas” y han de
proporcionar el mismo placer procurado a sus
contemporáneos por un cuadro de Giotto o de
Rafael, precisamente porque la provocación
vanguardista viola todos los cánones estéticos
respetados hasta ese momento.
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Teorías estéticas
El arte ya no se propone proporcionar una imagen
de la belleza natural, ni pretende procurar el placer
sosegado de la contemplación de formas
armónicas.
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Teorías estéticas
Al contrario, lo que pretende es enseñar a interpretar el mundo con una mirada distinta, a disfrutar del retorno a modelos arcaicos o exóticos: el mundo del sueño o de las fantasías de los enfermos mentales, las visiones inducidas por las drogas, el redescubrimiento de la materia, la nueva propuesta alterada de objetos de uso en contextos improbables (véase nuevo objeto, dadá, etcétera), las pulsiones del inconsciente...
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Sólo una corriente del arte
contemporáneo ha recuperado
una idea de armonía geométrica
que puede recordarnos la época
de las estéticas de la proporción,
y es el arte abstracto.
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Teorías estéticas
Rebelándose contra la dependencia tanto
de la naturaleza como de la vida
cotidiana, el arte abstracto nos ha
propuesto formas puras, desde las
geometrías de Mondrian a las grandes
telas monocromas de Klein, Rothko o
Manzoni.
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Teorías estéticas
Pero quien haya visitado una exposición
o un museo en los últimos tiempos con
toda seguridad habrá escuchado a
personas que, ante un cuadro abstracto,
se preguntan “qué representa” y
protestan con la inevitable pregunta:
“Pero, ¿esto es arte?”.
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Teorías estéticas
Por consiguiente, este retorno
“neopitagórico” a la estética de las
proporciones y del número se
produce en contra de la
sensibilidad común, en contra de
la idea que el hombre corriente
tiene de la belleza.
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Teorías estéticas
Existen, por último, muchas corrientes del arte
contemporáneo (happenings, actos en que el artista
corta o mutila su propio cuerpo, implicaciones del
público en fenómenos luminosos o sonoros) en las
que parece que bajo el signo del arte se desarrollan
más bien ceremonias de sabor ritual no muy
diferentes de los antiguos ritos mistéricos; cuya
finalidad no es la contemplación de algo bello, sino
una experiencia casi religiosa (aunque de una
religiosidad primitiva y carnal) de la que los dioses
están ausentes.
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Teorías estéticas
Por otra parte, de carácter mistérico son las experiencias musicales de enormes multitudes en las discotecas o en los conciertos de rock, donde entre luces estroboscópicas y sonidos ensordecedores se practica una formade “estar juntos” (a menudo acompañada del consumo de sustancias estimulantes) que puede parecer incluso “bella” (en el sentido tradicional de un espectáculo circense) a quien la contempla desde fuera, aunque no es así como la viven los que están inmersos en ella.
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Teorías estéticas
Los que participan en ella
podrán hablar incluso de una
“hermosa experiencia”, pero en
el sentido en que se habla de
un buen baño, de una buena
carrera en moto o de un coito
satisfactorio.
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La belleza de consumoNuestro visitante del futuro no podrá evitar hacer otro
curioso descubrimiento.
Los que acuden a visitar una exposición de arte de
vanguardia, compran una escultura “incomprensible”
o participan de un happening van vestidos y peinados
según los cánones de la moda, llevan vaqueros o
ropa de marca, se maquillan según el modelo de
belleza propuesto por las revistas de moda, por el
cine, por la televisión, es decir, por los medios de
comunicación de masas.
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Teorías estéticas
Siguen los ideales de belleza del mundo del consumo
comercial, contra el que el arte de las vanguardias ha
luchado durante más de cincuenta años.
¿Cómo hay que interpretar esta contradicción?
Sin pretender explicarla: es la contradicción típica del
siglo XX.
El visitante del futuro deberá preguntarse, por tanto,
cuál ha sido el modelo de belleza propuesto por los
medios de comunicación de masas, y descubrirá que
se ha producido una doble censura a lo largo del
siglo.
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Teorías estéticas
La primera se produce entre un modelo y otro
en el transcurso del mismo decenio. Veamos
tan sólo un ejemplo: el cine propone en los
mismos años el modelo de mujer fatal
encarnado por Greta Garbo o por Rita
Hayworth, y el modelo de “la vecina de al lado”
personificado por Claudette Colbert o por Doris
Day. Presenta como héroe del Oeste al fornido
y sumamente viril John Wayne y al blando y
vagamente femenino Dustin Hoffman.
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Teorías estéticas
Son contemporáneos Gary Cooper y Fred
Astaire, y el flaco Fred baila con el
rotundo Gene Kelly. La moda ofrece
trajes femeninos suntuosos como los que
vemos desfilar en Roberta, y al mismo
tiempo los modelos andróginos de Coco
Chanel.
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Teorías estéticas
Los medios de comunicación de masas son totalmente
democráticos, ofrecen un modelo de belleza tanto para aquella
a quien la naturaleza ha dotado ya de gracia aristocrática
como para la proletaria de formas opulentas; la esbelta Delia
Scala constituye un modelo para la que no se corresponde con
el tipo de la exuberante Anita Ekberg; para el que no posee la
belleza masculina y refinada de Richard Gere, existe la
fascinación delicada de Al Pacino y la simpatía proletaria de
Robert De Niro. Y, por último, el que no puede llegar a poseer
la belleza de un Maserati puede optar por la belleza
proporcionada del Mini Morris.
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Teorías estéticas
La segunda censura divide el siglo en dos partes. A fin de cuentas, los ideales de belleza a los que se remiten los medios de comunicación de los primeros sesenta años del siglo XX evocan las propuestas de las artes “mayores”.
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Damas de la pantalla como Francesca Bertini o Rina de Liguoro son parientes próximas de las lánguidas mujeres de D’Annunzio; las mujeres que aparecen en los carteles publicitarios de los años ‘20 o ‘30 evocan la belleza filiforme del estilo floral, del Liberty o del ArtDéco.
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Teorías estéticas
En la publicidad de diversos productos se nota la inspiración
futurista, cubista y también surrealista. Los cómics de Little
Nemo están inspirados en el Art Nouveau, mientras que el
urbanismo de otros mundos que aparece en Flash Gordon
recuerda las utopías de arquitectos modernistas como
Sant’Elia, e incluso anticipa las formas de los futuros misiles.
Los cómics de Dick Tracy manifiestan una lenta adaptación a
la propia pintura de vanguardia. Y en el fondo basta seguir a
Mickey Mouse y a Minnie, desde los años ‘30 hasta los años
‘50, para ver cómo el dibujo se adapta al desarrollo de la
sensibilidad estética dominante.
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Pero cuando por un lado el pop art se
apodera, como arte experimental y de
provocación, de lasimágenes del mundo
del consumo, de la industria y de los
medios de comunicación de masas, y por
el otro los Beatles revisan con gran
sabiduría incluso formas musicales que
proceden de la tradición, el espacio entre
arte de provocación y arte de consumo se
reduce.
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No sólo eso, sino que si parece que
existen aún dos niveles entre arte
“culto” y arte “popular”, el arte culto,
en ese ambiente que se ha llamado
posmoderno, ofrece al mismo tiempo
nuevas experimentaciones más allá
de lo figurativo y retornos a lo
figurativo, como revisiones de la
tradición.
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Por su parte, los medios de comunicación de masas ya no presentan un modelo unificado, un ideal único de belleza. Pueden recuperar, incluso en una publicidad destinada a durar tan sólo una semana, todas las experiencias de la vanguardia y ofrecer a la vez modelos de los años ‘20, ‘30, ‘40 o ‘50, llegando incluso al redescubrimiento de formas ya en desuso de los automóviles de mediados de siglo.
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Teorías estéticas
Los medios proponen de nuevo una iconografía decimonónica,
el realismo fabuloso, la exuberancia de Mae West y la gracia
anoréxica de las últimas modelos, la belleza negra de Naomi
Campbell y la nórdica de Claudia Schiffer, la gracia del claqué
tradicional de A Chorus Line y las arquitecturas futuristas y
gélidas de Blade Runner, la mujer fatal de tantas
transmisiones televisivas o de tantos mensajes publicitarios y
la muchacha con la cara recién lavada al estilo de Julia
Roberts o de Cameron Díaz, ofrecen Rambo y Platinette, o un
George Clooney de cabellos cortos y los neocyber con el
rostro metalizado y el cabello transformado en una selva de
cúspides coloreadas o pelados al ras.
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Siglo XX. La fascinación por las máquinasHorror Vacui
El comienzo del siglo XX es tiempo ya para la
exaltación futurista de la velocidad, y Marinetti
llegará a afirmar, tras haber invitado a matar el
claro de la luna como trasto inútil poético, que
un coche de carreras es más bello que la Niké
de Samotracia.
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Teorías estéticas
De ahí arranca la época definitiva de
la estética industrial: la máquina ya
no necesita ocultar su funcionalidad
tras los oropeles de la cita clásica,
como sucedía con Watt, porque
ahora se afirma que la forma sigue a
la función, y la máquina será tanto
más hermosa cuanto más capaz sea
de exhibir su propia eficiencia.
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Teorías estéticas
Sin embargo, en este nuevo clima
estético el ideal de un design
esencial alterna también con el del
styling, según el cual a la máquina se
le da formas que no derivan de su
función sino que tienden a hacerla
más agradable estéticamente y más
capaz de seducir a sus posibles
usuarios.
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Teorías estéticas
En esta lucha entre design y styling
es célebre el magistral análisis que
hizo Roland Barthes del primer
ejemplar del Citroën DS, cuya siglas,
que parecen tan tecnológicas, si se
pronuncian en francés, suenan como
déesse, es decir, “diosa”.
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Teorías estéticas
Tampoco ahora nuestra historia será
lineal. La máquina, que se vuelve bella y
fascinante por sí misma, no ha dejado de
suscitar en estos últimos siglos nuevas
inquietudes que no nacen de su misterio
sino precisamente de la fascinación del
engranaje que se pone al descubierto.
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Teorías estéticas
Pensemos en las reflexiones sobre el tiempo y
sobre la muerte que el engranaje de un reloj
inspira a algunos poetas barrocos que hablan
de esas ruedas dentadas, tan penosas y
lacerantes que desgarran los días y rasgan las
horas, mientras el fluir de la arena en el reloj
se percibe como un constante sangrar en el
que nuestra vida se consume en partículas
polvorientas.
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Dando un salto de casi tres siglos
llegaremos a la máquina de En la
colonia penitenciaria de Franz Kafka,
en la que engranaje e instrumento de
tortura se identifican y el conjunto
resulta tan fascinante que el propio
verdugo se inmola a mayor gloria de
su criatura.
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Máquinas tan absurdas como la kafkiana
pueden, no obstante, dejar de ser
instrumento mortal para convertirse en
las llamadas “máquinas célibes”, esto es,
en máquinas bellas porque carecen de
función, o tienen funciones absurdas,
máquinas de derroche, arquitecturas
consagradas al despilfarro o máquinas
inútiles.
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La expresión “máquina célibe” procede
del proyecto del Gran vidrio, la obra de
Duchamp también conocida como La
casada desnudada por sus solteros,
incluso, de la que basta examinar
algunos componentes para hallar
directamente, como fuentes de
inspiración, las máquinas de los
mecanismos renacentistas.
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Máquinas célibes son las que inventa
Raymond Roussel en Impresiones de
Africa. Pero si bien las máquinas
descritas por Roussel producen aún
efectos reconocibles, como, por ejemplo,
sorprendentes texturas, las construidas
como esculturas por un artista como
Tinguely sólo producen su propio
movimiento insensato, y su único objetivo
es chirriar sin efecto alguno.
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En este sentido son célibes por
definición, carentes de finalidad
funcional, nos hacen sonreír y nos
incitan al juego, porque con ello
mantenemos bajo control el horror
que podrían inspirarnos en cuanto
distinguiéramos un objetivo oculto,
que forzosamente habría de ser
maléfico.
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Las máquinas de Tinguely
tienen, por tanto, la misma
función que muchas obras de
arte que han sabido exorcizar,
a través de la belleza, el dolor,
el miedo, la muerte, lo
perturbador y lo desconocido.
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La tesis fundamental es que la
belleza no es inherente a las
cosas, sino que se forma en la
mente del crítico, esto es, del
espectador libre de las
influencias externas.
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Este descubrimiento es tan
importante como el
descubrimiento del carácter
subjetivo de las cualidades de los
cuerpos (caliente, frío, etcétera),
que hizo Galileo en el campo de
la física en el siglo XVII.
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A la subjetividad del “gusto corporal” –
que un alimento tenga sabor dulce o
amargo no depende de su naturaleza,
sino de los órganos del gusto de quien lo
prueba– le corresponde una subjetividad
análoga del “gusto espiritual”: puesto que
no existe un criterio de valoración objetivo
e intrínseco a las cosas, el mismo objeto
puede parecer bello a mis ojos y feo a los
ojos de mi vecino.
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