Alonso Cano Revista Andaluza de Arte, nº8 (4º Trimestre, 2005)

Alonso Cano Revista Andaluza de Arte ________________________________

Nº8 4º Trimestre

2005

Edita: Cofradía Nueva del Avellano Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

Alonso Cano Revista Andaluza de Arte Edita: Cofradía Nueva del Avellano ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004 Granada, España 2005 Se prohíbe la venta total o parcial de este documento. Para citar la revista y/o artículos, referenciar con el siguiente enlace: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

Índice de artículos

Relación de José Musso Valiente con pintores andaluces en el bienio 1836 - 1837. Posible atribución de un retrato suyo a José Gutiérrez de la Vega Por José Luís Molina Martínez ....................................................................................7

Eclecticismo y racionalismo en vías de extinción. El caso de la cuesta) Por David Martín López ..............................................................................................25

Estampas de devoción en la Granada del siglo XIX Por Jorge Jesús Cabrerizo Hurtado .........................................................................31

Amenofis IV y el Cisma Atoniano. Una plástica revolucionaria Por Daniel José Carrasco de Jaime .........................................................................51

Conceptos oficiales sobre la reglamentación de los museos eclesiásticos Por Jose Carlos Rodrigo Herrera ..............................................................................63

La Sierra de Segura en un tratado de montería del siglo XV Por Sergio Rodríguez Tauste ....................................................................................71

Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº8 (4º Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

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Relación de José Musso Valiente con pintores andaluces en el bienio 1836 - 1837. Posible

atribución de un retrato suyo a José Gutiérrez de la Vega

Por José Luís Molina Martínez

RESUMEN:

Al estudiar al polígrafo lorquino José Musso Valiente, observamos

aspectos relacionados con la vida cultural del bienio 1836-1837, años en los

que Musso desarrolla una gran actividad intelectual y se relaciona con los

románticos, sobre todo pintores; damos noticia de los andaluces. Atribuimos,

con todas las salvedades posibles, a Gutiérrez de la Vega la autoría del retrato

de Musso existente en la R. A. E.


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ARTÍCULO:

El origen de la admisión de José Musso Valiente1 como académico de la

de Bellas Artes de San Fernando bien puede estar en la colaboración estrecha,

además de la amistad personal, que mantuvo con José de Madrazo. Participó

con él, a la muerte de Ceán Bermúdez, en la publicación de la colección de

litografías del Real Museo de Pintura2, a partir del cuaderno once, y, por

1 José María Musso y Pérez Valiente nace en Lorca (Murcia) el día 26 de diciembre de 1785 y

se bautiza en la parroquia de San Mateo. Su padre, José María Musso Alburquerque (1761-1815), procedía de una familia propietaria de grandes posesiones en el campo de Lorca originaria de Caravaca que se asienta en Lorca en el siglo XVII. Su madre, Joaquina Pérez-Valiente y Brost (1756-1833), era hija de los condes de Casa-Valiente, familia procedente de Granada afincada en Madrid. Celebraron su enlace matrimonial en la iglesia de San Ginés de la capital en 1776, donde ella había sido bautizada. Tras recibir la enseñanza de las primeras letras y latinidad de su preceptor francés el abate Antoine Chevalier, pasa, junto con su hermano Pedro de Alcántara, militar que llegó a ser Mariscal de Campo, a Madrid, en 1795, para cursar estudios de Humanidades en el Seminario de Escuelas Pías de San Fernando de Avapiés durante dos años. Tras su primer aprendizaje, asiste a clases de retórica, poética, lógica, filosofía moral, física experimental y matemáticas, estudios que concluye en 1801.Vuelto a Lorca e iniciada la guerra de la Independencia, en 1809 fue Capitán de la Milicia Honrada de Lorca y diputado por dicha ciudad en la Junta Provincial de Defensa. Contrae matrimonio con María de la Concepción Fontes y Fernández de la Reguera, nacida el 14 de enero de 1792, en San Javier, Murcia, el 21 de julio de 1810. Tienen ocho hijos de los que sobreviven seis: Encarnación (1811-1883), José (1812-1886), Manuel (1816-1906), Ana (1819-1837), Joaquín (1825-1860) y Juan (1828-1851) Este mismo año es Jefe de dicha Junta y en 1812 Comandante General de la Provincia por la Junta Superior de Defensa. En 1816 es presidente de la Junta de Sanidad y el 13 de febrero de 1820 se le nombra Presidente de la Junta Constitucional. En 1821 es comisionado en Lorca de la Junta Nacional de Crédito Público. Sin perder su carácter liberal, se afilia al partido moderado siendo primer Alcalde constitucional de Lorca. Por problemas surgidos con la facción liberal exaltada y con motivo de una asonada popular, en la que se asalta la casa del juez Eraso, se ve obligado a salir de su ciudad mientras asaltan su casa de campo y matan a su labrador. Refugiado en Madrid, tras los sucesos de julio de 1822, se marcha a Gibraltar donde permanece hasta octubre de 1823. Vuelto de su autoexilio, vive en Madrid ocupado en estudiar Ciencias Naturales, traducir y componer otros escritos, hasta junio de 1830, año en que regresa a Lorca a causa del mal estado de su economía. Muerto Fernando VII y siendo ministro Francisco Javier de Burgos, es nombrado Musso Subdelegado Principal de Fomento de Murcia (diciembre 1833-abril 1835), en cuyo desempeño tuvo que sufrir la epidemia de cólera morbo y la riada de 1834, y más tarde Gobernador civil de Sevilla (abril-octubre de 1835) en donde se enfrenta con las juntas locales. Retirado a Madrid y entregado a su trabajo intelectual, fallece el día 31 de julio de 1838. Perteneció a las Academias de la Historia (1825), Española (1827), Latina Matritense (1829), de San Fernando (1830), de Ciencias Naturales (1837), a la Sociedad de Amigos del País de Murcia, Valencia y Jerez de la Frontera, y participó activamente en el Ateneo y en el Liceo de Madrid.

2 Colección litográfica de cuadros del Rey de España el Sr. D. Fernando VII, que se conservan en sus reales palacios, museos y Academia de San Fernando, con inclusión de los del Real Monasterio de El Escorial. Obra dedicada a S. M. y litografiada por hábiles artistas bajo la dirección de D. José de Madrazo, pintor de Cámara de S. M., Director de la Real Academia de San Fernando y académico de mérito de la Insigne de San Lucas de Roma. Con el texto por D. Juan Agustín Ceán-Bermúdez, consiliario de la dicha Real Academia de San Fernando, censor de la de la Historia e individuo de otras Academias, Madrid, 1826.


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mandato del duque de Híjar, realizaron el catálogo del Museo del Prado,

encargándose Musso de las salas de las escuelas flamenca y holandesa, y de

la sala reservada3, catálogo que más tarde publicó Pedro de Madrazo4. Por ello

se le propone como académico el 29 de julio de 1830. Poco pudo participar en

la misma porque se le elige después de regresar a Lorca el 30 de junio de

dicho año5. Cuando vuelve a Madrid, en diciembre de 1833, asiste por ver

primera a una Junta6. No era muy pujante entonces la vida de esta institución7,

pero, aun así, trabaja para ella como puede. No es muy pródigo Musso en

anotar en su Diario8, principal fuente de información de la que nos nutrimos, su

participación en la vida de esta institución.

3 MARTÍNEZ MULA, Ángela. “Visitas de José Musso en el bienio 1836-1837 al Museo que

ayudó a catalogar”, en Actas del Congreso Internacional José Musso Valiente y su época (1785-1838). La transición del neoclasicismo al romanticismo. Murcia: 2005 (en prensa).

4 Pedro de Madrazo ya publicó en 1834 un Catálogo de pintores. Escuela flamenca. Se trata del Catálogo de los cuadros del Museo del Prado. He localizado una edición de Madrid, J. Lacoste, 1910, 10ª edición, y otra de 1920, Madrid, Editorial Tipografía Artística Cervantes, 11ª edición corregida y aumentada.

5 MUSSO VALIENTE, José. Diario. Anotación del día 9 de agosto de 1830: “Real Academia de San Fernando. Noticias domésticas. Con fecha 29 de julio me oficia [Martín Fernández de] Navarrete que la Academia de San Fernando me ha nombrado académico de honor. Hoy contesto dando gracias”.

6 MUSSO VALIENTE, José. Diario. Anotación del día 15 de diciembre de 1833: “Real Academia de San Fernando. Esta tarde ha sido la primera vez que he asistido a Junta. Se celebra de toda ceremonia. Se ha acordado entre otras cosas establecer premios mensuales en las escuelas, y dar gracias a uno por ciertos vaciados que regala”.

7 MUSSO VALIENTE, José. Diario. Anotación del día 9 de julio de 1833: “Academia de San Fernando. En la sesión de esta noche se han despachado varios expedientes particulares y, entre ellos, de ha admitido por académico de mérito al Sr. Rivas y Solá, en la clase de arquitecto, profesión que no ejerce, pues sólo por afición se ha dedicado a ella. En el despacho de los negocios que han ocurrido, se ha notado la penuria de la Academia que no puede costear las escuelas, ni pagar a los pensionados, ni costear los gastos necesarios para trasladar y restaurar los restos de las preciosidades de los conventos suprimidos, que han podido salvarse de la devastación general”. Félix Ribas y Solá era un arquitecto catalán que en el año 1836 remitió un proyecto para un Liceo de ciencias y artes a la Real Academia de San Fernando (vid., RÀFOLS, J. F. Diccionario biográfico de artistas de Cataluña. Barcelona: Millá; 1951).

8 Inédito, se encuentra en el Archivo Municipal de Calasparra (Murcia).


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Musso fue un amante y buen conocedor de la pintura9, como lo

demuestra su trabajo De la escuela moderna española de pintura (Liceo

Artístico y Literario, 1838)10 y la actividad entusiasta que sobre esta faceta

artística mantuvo en el Liceo11. Su predilección por el arte le llevó a mantener

una estrecha relación con diversos pintores de su entorno, en su mayoría y

paradójicamente románticos, como Gutiérrez de la Vega12, Villamil13, Federico

Madrazo14, Bejarano15 Elbo16 y Esquivel17.

9 En el Archivo Municipal de Lorca se conservan los siguientes inéditos relacionados con la

pintura: a) Notas sobre las obras de grabadores españoles y extranjeros del XVI al XIX. b) Vidas de pintores germánicos italianos y franceses traducidas y extractadas por D. J. M. y V. c) Apuntaciones sobre el colorido y mérito artístico de los cuadros del Rey tomados en compañía y bajo la dirección de [José] Madrazo (1832). Y en la Biblioteca de Menéndez Pelayo (Santander): 14 paquetes de fichas de pintores; asuntos bíblicos; notas bibliográficas de libros y estampas; frases de diferentes autores griegos.

10 Artículo aparecido en Liceo Artístico y Literario (1838). Para este tema, vid., SANZ, María Jesús. “José Musso y los criterios artísticos de su época”, en Actas del Congreso Internacional José Musso Valiente y su época (1785-1838). La transición del neoclasicismo al romanticismo. Murcia: 2005 (en prensa).

11 Sobre el Liceo y sus actividades artísticas, vid., PÉREZ SÁNCHEZ, Aránzazu. El Liceo Artístico y Literario de Madrid (1837-1851). Madrid: Fundación Universitaria Española; 2005.

12 José Gutiérrez de la Vega (1791-1865). Vid., ARIAS DE COSSÍO, Ana María. José Gutiérrez de la Vega, pintor romántico sevillano. Madrid: Fundaciones Vega Inclán; 1978.

13 Jenaro Pérez Villamil (1807-1854), pintor considerado el mayor representante del paisaje romántico español, autor de España artística y monumental, aparecido en París entre 1842 y 1844, con textos de Patricio de la Escosura. Elegido, en 1835, como académico de la de Bellas Artes de San Fernando, fue profesor de la misma y su director en 1845. Vid., ARIAS ANGLÉS, Enrique. El paisajista romántico Jenaro Pérez Villamil. Madrid: CSIC; 1986.

14 Federico Madrazo (1815-1894), pintor, fundador y colaborador de la revista romántica El Artista.

15 Antonio Cabral Bejarano (1788-1861), miembro fundador del Liceo, uno de los impulsores del Museo de Bellas Artes de Sevilla, académico de la de San Fernando de Madrid. Vid., REINA


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En el Diario correspondiente a 1837, Musso hace algunas anotaciones

sobre las actividades del Liceo madrileño, algunas de las cuales, sobre todo

las relacionadas con la pintura, damos a conocer como muestra18:

“Agosto. Día 17. Liceo. Han tocado en el fortepiano Blanco, Espina y Gallego y cantado Arigotti acompañándose él mismo. Han pintado Gutiérrez un retrato ideal de una joven y Villa Amil una perspectiva semejante al patio del palacio de Duque del Infantado en Guadalajara. Otros se han entretenido en hacer dibujos.

Septiembre. Día 3. Exposición del Liceo. Habiéndose fundado el Liceo para que los artistas se entretuviesen en ejercer su arte, trabajando todos ellos con noble emulación, justo era que, al cabo de cierto tiempo, expusiesen al público los frutos de su ingenio, para que en los elogios que éste le tributase recibiesen el premio más grato a las almas que se distinguen del común, el aprecio de sus semejantes. Así se ha abierto hoy y seguirá mañana y pasado mañana la exposición, para que de ella disfruten cuantos obtengan billete para entrar a las horas designadas. Hasta ahora se han reunido 49 cuadros, al frente de los cuales se ve en pequeño una copia del cuadro de las lanzas, como si se reconociese que el príncipe de los pintores españoles, cabeza de la escuela sevillana, por medio de la representación de su más sobresaliente cuadro debía presidir a las obras de sus imitadores y admiradores. Y como si la escuela sevillana reclamase de nosotros el primer lugar aun en la decadencia campea en la exposición Gutiérrez con su Venus, los retratos de Vega y la Lema19 y otros retratos ideales; Esquivel con otra Venus, Psiquis y Cupido en el acto de huir de ella, el retrato de su mujer y el de F. de la

PALAZÓN, A., “Antonio Cabral Bejarano”, en La pintura costumbrista en Sevilla (1830-1870). Sevilla: Universidad de Sevilla; 1979, pp. 149-155.

16 José Elbo Peñuelas (1804-1845). Esquivel escribe una monografía sobre él. Vid., además, RUIZ GUERRERO, Antonio. El pintor romántico José Elbo. Jaén: El Olivo; 1998, y MORENO MENDOZA, Arsenio. José Elbo y la pintura romántica. Madrid: Electa; 1998.

17 Antonio María Esquivel (1806-1857), pintor famoso por, entre otros, sus retratos de colectivos: Una lectura de Zorrilla en el estudio del pintor y Una lectura de Ventura de la Vega ante los actores de su época. Vid., GUERRERO LOVILLO, José. Antonio María Esquivel. Madrid: CSIC; 1967.

18 Para una mejor comprensión de este tema, vid., GUIRAO GARCÍA, Juan. José Musso y las Bellas Artes, en MOLINA MARTÍNEZ, José Luis (ed.), José Musso Valiente (1785-838). Vida y Obra. Nuevas aportaciones. Lorca: Ayuntamiento; 2000. Vid., además, MARTÍNEZ ARNALDOS, Manuel-MOLINA MARTÍNEZ, José Luis. La transición socio-literaria del Neoclasicismo al Romanticismo en el Diario (1827-1838) de José Musso Valiente. Madrid: Nostrum; 2002, pp. 221-227.

19 Se trata del matrimonio formado por Ventura de la Vega, autor teatral, y María Manuela Oreiro Lema, cantante de ópera. Para este asunto, vid. MOLINA MARTÍNEZ, José Luis-MOLINA JIMÉNEZ, Belén. María Manuela Oreiro Lema (1818-1854) en el Diario de José Musso Valiente (La ópera en Madrid en el bienio 1836-1837). Murcia: Universidad de Murcia-Ayuntamiento de Lorca; 2003.


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Vega20 y Bejarano con 4 países. Luce también Villa Amil con sus perspectivas, Ortega con unos pobres, Elbo con una cabeza copiada del natural, Van Halen con países, etc. etc. Hay también 3 dibujos arquitectónicos de Mario Artú con el proyecto del monumento que se acordó erigir en la plaza formada a consecuencia de haberse demolido el convento de capuchinos de la Paciencia, y está también a la vista de todo el álbum con muy buenos dibujos de varios.

Día 4. Exposición del Liceo. Se han añadido 2 retratos de Elbo, unos cuadritos y un dibujo de lápiz, primorosamente hecho, copia de un cuadro de Murillo de Dª Petronila Menchaca, y un grupito de yeso de Psiquis y Cupido, copia del antiguo.

Día 5. Exposición del Liceo. Se ha aumentado un paisito gracioso de Elbo con unas ninfas bañándose y dos preciosos dibujos a lápiz hechos por una señora, copias el uno de una Santa María Magdalena de Murillo y el otro de la casa de Torcuato Tasso en Sorrento.”

Existen otras anotaciones en el Diario de Musso relacionadas con José

Gutiérrez de la Vega que nos interesan por si la autoría del retrato de Musso

que se conserva en la R. A. E. se le puede atribuir a dicho pintor amigo suyo, al

que conoció en Sevilla cuando era gobernador civil de la provincia (1835),

siempre que los expertos dictaminen la misma. Obviamente, se trata de llamar

la atención sobre esta cuestión por si alguien se dedica a este tema:

1836. Mayo. Día 30. Visita. A Don José Gutiérrez, pintor, Director de la Escuela de Sevilla, que ha tomado empeño en sacar mi retrato. Este digno profesor está casado y tiene siete hijos, uno de los cuales tiene ya regular pincel y el chiquitín hace figurillas procurando imitar los cuadros de su padre y en ellas descubre mucha disposición para ejercer el arte. Cosa clara es que en casa de Gutiérrez no se ha de ver sino cuadros. Allí es de notar una andalucita asomada al balcón y una criada al lado, de cuyo cuadro ha hecho dos repeticiones y una de estas ha comprado María Cristina en 6000 reales, otra maja retrato en el cuerpo y aire no en la casa de la Palomino. Los retratos de D. Juan Gualberto González, de Latorre, de los Romea, de Brimaldi, de Bretón de los Herreros, de Larra, de García [Gutiérrez], el autor de El trovador, etc. Asimismo los de la Concepción Gutiérrez, Matilde Díez y Antera Baus. A mí me ha sacado el dibujo y otro día seguirá la obra.

20 Se trata de José Fernández de la Vega, fundador del Liceo.


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Día 31. El retrato. Heme, pues, en casa de Gutiérrez para que continúe el retrato. Allí he estado dos horas y media mientras pintaba la cabeza y, según dice su hijo, salgo favorecido. Entrará luego la disputa sobre cuál parece más, si este o el de Revilla21; mas, para eso. De aquí a cien años, como no hayan ido a parar a un desván, rodarán por ese mundo con el nombre de retrato desconocido. Trata de publicar una galería litográfica de personajes célebres y por ello ha reunido todos los que tienen en su casa.

Junio. Día 2. Visita. A Gutiérrez […] Me enseñó mi retrato que creo ha salido bastante parecido.

Julio. Día 16. Visita. A Gutiérrez, que dice que no quiere ya tocar a mi retrato porque todos le dicen que está muy parecido.

Diciembre. Día 4. El retrato. Trajo ya Gutiérrez el retrato y se llevó a casa de mi hermano y ahora está esperando que se le ponga marco. A juicio de todos está muy parecido pero dicen que me ha echado años encima. Mariano Roca prefiere el pincel de Carderera22 y Madrazo dice que el Gutiérrez vale poco y que echando chafarrinadas se puede hacer una obra en dos días.

21 José de la Revilla (1800-1859), amigo personal de Musso, profesor de dibujo de sus hijos

José y Encarnación, pintor, autor de un ensayo comparativo entre el Tartufo de Moliére y El sí de las niñas de Moratín, y más tarde técnico de educación: Breve reseña del estado presente de la Instrucción pública en España con especial atención a los estudios de filosofía; 1854; José de la Revilla (1800-1859), pintor, académico y amigo personal de Musso, profesor de dibujo de sus hijos Encarnación y José. Hizo un retrato de Musso que escribe de él en su Diario (24 de abril de 1831): “José de la Revilla, poeta y pintor. Natural de Burgos, huérfano desde sus primeros años, discípulo de la Real Academia de San Fernando y discípulo de don José de Madrazo en el arte de la pintura, y en el día profesor de ella. Se mantiene dando lecciones a varios discípulos varones y hembras y con los productos de su arte. Ha hecho mi retrato y está haciendo los de doña Carmen Argúndez y de la Reina”.

22 Valentín Carderera (1796-1889), pintor y crítico de arte. Escribe Estudios sobre Goya (1835-1838), (edición moderna de la Institución “Fernando el Católico” de Zaragoza, en 1996), primera biografía del pintor aragonés, la biografía de D. José de Madrazo (1835), Iconología española (1855-1864), Catálogo y descripción sumaria de retratos antiguos de personajes ilustres españoles ye xtranjeros de ambos sexos coleccionados por D. V. Carderera. Madrid, 1877.


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El cuadro, pues, queda en casa de su hermano Pedro de Alcántara

Musso, mariscal de campo. José Musso Valiente fallece el 31 de julio de 1838.

El cuadro debió ser llevado por su hermano a la R. A. E. con motivo de las

honras fúnebres y allí quedó, psiblemente donado por su hermano, de igual

manera que regaló a la Academia de la Historia una pequeña colección de

medallas, propiedad de su hermano, como recuerdo.

En un despacho permanece a la espera de que los expertos determinen

la autoría del mismo. La obra intelectual de Musso se está recobrando poco a

poco.

Escritos de Musso sobre pintura

De La Escuela Moderna Española De Pintura

Para dar idea exacta de la escuela española de pintura23 en los últimos

tiempos convendría seguir prolijamente la historia de su restablecimiento desde

que afirmado en el solio Felipe V empezaron las extinguidas artes a dar

señales de vida. Pero, como no lo permiten la premura del tiempo y los límites

del periódico, habremos de contentarnos con muy ligeras indicaciones según

vaya la memoria recordando las especies. Rogamos por lo mismo a los

artistas, cuyos nombres o por inadvertencia o por atender a la brevedad

omitiéremos, que de ningún modo lo atribuyan a desprecio; antes bien, como el

que más reconocemos ser muy dignos de elogio cuantos han contribuido con

su pincel a mantener en esta noble arte el lustre de nuestra amada patria.

Mucho brillo a la verdad había adquirido en los siglos XVI y XVII con las

obras de no pocos insignes pintores que, estudiando los modelos de allende, y

23 Las notas de este artículo pertenecen a Musso y las distinguimos con un asterisco (*). (*)

Este se ha dedicado también al grabado en madera, que ejecuta con mucha habilidad. Sería de desear que enviase a esta corte alguna muestra de su ingenio el sevillano D. JOSÉ BECQUER, muy alabado en su país por cuadritos de costumbres, que tan bien ejecuta, y por los que goza de reputación entre los extranjeros. [Se refiere Musso a José Domínguez Bécquer (1805-1841), padre de Gustavo Adolfo y Valeriano (Bécquer) Domínguez Bastida].


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especialmente los de los florentines, propagaron entre nosotros la afición a las

artes liberales, y, acomodando luego los preceptos a su particu1ar índole,

fundaron escuelas dignas de competir con las que en Europa ocupan el primer

lugar. Mas el ignominioso reinado del imbécil CARLOS II, consumiendo

enteramente las fuerzas de la monarquía, y arrastrando consigo al abismo

artes, letras, ciencias y todo, de tal suerte apagó el ingenio, que claramente se

mostraba en aquel silencio absoluto del saber humano no ser el imperio

español sino un cadáver. Apenas se notaba que hubiese siquiera pintura más

que por los cuadros y frescos de JORDÁN, artífice de mucha disposición, pero

que por la precipitación con que trabajaba, cayó en lo que los inteligentes

llaman manera. Tal cual fue, podemos decir en loor suyo que formaba el

eslabón que unía los días gloriosos de VELÁZQUEZ y MURILLO con los

primeros de la restauración. A su estilo se asemejó mas adelante GIAQUINTO,

inferior a él en habilidad; pero quien principalmente manejaba el pincel en la

corte de FELIPE V era VANLOO, pintor de la escuela francesa, pues la total

escasez de los discípulos de la nuestra obligaba a buscarlos en región extraña.

Fundóse en el reinado siguiente, para dar mayor impulso a todas las nobles

artes, la Academia de San Fernando, y sirvieron al mismo tiempo de mucho

para los adelantamientos que se notaron, los escritos de MENGS y las obras

que salieron de su taller, muy alabadas estas de sus contemporáneos, muy

apreciados aquellos aun de los que le han sobrevivido. Prevalecían en general

las máximas de la escuela francesa, variadas sin embargo por las diversas

causas que la modificaban. Comenzaron los españoles de nuevo a dedicarse a

la pintura, y en sus esfuerzos acreditaban que todavía podía arder en su mente

el fuego que había animado a los antiguos profesores. Entonces se

distinguieron D. MARIANO MAELLA, D. ZACARÍAS VELÁZQUEZ, DON JOSÉ

CAMARÓN, D. GREGORIO FERRO, y otros, entre los cuales algunos se

aplicaron a formar alumnos que después condujesen el arte a su perfección.

Varios españoles salieron de esta que llamaremos escuela de la Academia,

todos ciertamente muy conocidos y dignos de serio; pero entre todos no

debemos pasar en silencio a D. VICENTE LÓPEZ, como a persona que con

mucho honor la sostiene, recordando en sus producciones los principios sobre


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que se fundó, no obstante su estilo propio y característico por el que se

distingue de los demás pintores. Ha puesto el conato esta escuela en sujetar el

dibujo a reglas determinadas; conserva del ejemplo de JORDÁN la afición a los

escorzos, redondea las formas para darles cierta gracia, estudia las posiciones,

los ademanes, los movimientos conforme a las ideas que había infundido la

cultura de la sociedad. Así que, huye de la bajeza. y grosería, y busca la

regularidad y el decoro: el pie, la mano, la cabeza deben estar como se

observa entre gente fina; ningún desaliño, ningún descuido: antes bien el

cuidado, el esmero propio de personas de buena educación. La expresión de

los afectos va al mismo compás: subordinados todos a la templanza, que en los

individuos exige la consideración con que mutuamente deben mirarse. El color,

sin ser vivo, abunda en tintas fuertes, que realcen las figuras y las presenten

con claridad a los ojos del espectador: los accesorios generalmente muy

concluidos, y tocados con delicadeza. Tales son en nuestro juicio los dotes que

se advierten en esta escuela.

No es sin embargo la única que poseemos, siendo fácil notar otras dos

de caracteres diferentes. A una de ellas daríamos el nombre de escuela de

David, si como adoptó algunas máximas de este ilustre maestro las hubiera

prohijado todas; pero abandonándole en parte respecto de la composición, y

mucho más en el color, la calificaremos con el dictado de escuela segunda

para distinguirla de la anterior. Debióse al útil pensamiento de enviar algunos

jóvenes pensionados a país extranjero para que se perfeccionasen después de

haber concluido en España su estudio; ejemplo que algunos otros siguieron,

viajando y manteniéndose a su costa. Fueron, pues, a Paris, donde la reunión

de los monumentos que de todas partes llevaban las victoriosas armas de los

franceses, hacía de aquella capital el centro de las artes. Entonces

exasperados los ánimos con males anteriores, todo lo habían trastornado; y

fundándose un nuevo orden de cosas sobre las ruinas del antiguo, estaban

obrando las pasiones con terrible energía. Y como la revolución política hubo

de producir otra en la inteligencia y en el gusto, lo que hasta allí se aplaudía

carecía de vigor para atraer a generación tan ardiente; por otro lado, la vista de


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las estatuas y modelos de la antigüedad llamaban la atención de quienes con

tan extraordinario movimiento agitaba a la nación entera. Aboliéronse con las

leyes de la monarquía las reglas, que hasta aquel punto se miraban entre los

artistas como inviolables, y se sustituyeron otras más propias de las opiniones,

que en todo predominaban. El estilo grandioso, las formas a veces colosales, la

expresión fuerte y enérgica daban claro a entender que nuevos tiempos

engendran nuevas ideas. Tomaban las figuras el carácter griego o romano,

porque también se tomaban por lo común los pensamientos de Grecia y Roma,

nombres en aquella era equivalentes al de libertad, si bien con ellos alternaban

los de la historia contemporánea, donde en medio de atrocidades y maldades

inauditas se admiraban rasgos comparables con los de aquellas memorables

repúblicas. Estudiábase con predilección el antiguo, y se procuraba elevar la

naturaleza humana sobre su propia esfera. Abría este desusado camino Mr.

DAVID, cuyas lecciones oían con docilidad los alumnos que de aquí se le

agregaban, puesto que no las obedecían ciegamente; y no menos se

desviaban en la elección de asuntos, prefiriendo juiciosamente los nacionales,

y no desatendiendo los religiosos, como quiera que si estos últimos

desaparecían de los talleres franceses por el frenesí apoderado de los ánimos,

no podían borrarse de corazones españoles. Pero, en lo que más se apartaron

del célebre pintor de SÓCRATES y BELISARIO fue en el color, no aviniéndose

con cierta sequedad que en él advertían; y corregían el suyo examinando y co-

piando allí o en Roma cuadros de la escuela veneciana, y especialmente de

TIZIANO, que en esto será siempre el mas digno de ser imitado. Así, evitando

el uso del negro y del blanco sin mezcla, que hacen duro y desapacible efecto

a la vista y prefiriendo colores jugosos y trasparentes, adquirieron un colorido

lleno de fuego y energía, que sabían degradar con acierto y cuidaban de

matizar con suavidad. Las lacas, el amarillo, el rojo, el ultramar suelen

emplearse como color dominante; y para dar en esto a la obra la misma unidad

que debe guardar en la composición, observaban el ejemplo de TIZIANO, que

si en un lado usaba de cierto color, no dejaba de repetirlo en el opuesto, y dar

toques del mismo en varias partes. La misma unidad se advierte en el claro

oscuro, eligiendo una masa general de luz que destaca las principales figuras,


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subordinando a ella todas las demás luces, y proporcionando los reflejos de

modo que no falten ni á la verdad que enseña la naturaleza, ni a la variedad

con la que es incompatible la monotonía. Para esto sirven los rompimientos, un

paño o un lienzo a propósito; en suma, medios de que sabe aprovecharse el in-

genio bien conducido. Bajo estos términos está en el día dirigiendo con sumo

crédito la clase del colorido en la Academia D. JOSE DE MADRAZO, en cuyas

obras pueden notarse las prendas que acabamos de apuntar. A esta segunda

escuela, pertenecen también el benemérito pintor D. JUAN DE RIBERA y su

hijo D. CARLOS; de la misma fue el difunto D. JOSÉ APARICIO; y en la misma

creo pondrán todos a D. RAFAEL TEJEO, uno de los artistas que mas honran a

la nación, puesto que no haya estado en París, pero sí pasó a Roma a costa

suya deseoso de hacer mayores progresos.

Mientras de este modo se sostenía la primera y se fundaba la segunda

escuela en Madrid, Sevilla, como sentida de oscurecerse cuando en otro

tiempo había sido la Atenas de España, preparaba otra que no quería ser sino

continuación de la antigua. Al ingenio de que dotó a sus habitantes naturaleza,

se unían los recuerdos de sus pasadas glorias, excitados de continuo por

multitud de preciosos frutos del talento de sus artistas, y repetidos en los

documentos que para guía de los jóvenes conservaba la tradición. Aplicáronse,

pues, los mas alentados a ponerlos en práctica; y por una especie de

patriotismo creyeron que no debían apelar a socorro extraño, contentos con

aprovecharse de lo propio, y teniéndose por dichosos en acercarse al grande

hombre que, admirado de todos, se mira como el verdadero fundador de la

escuela sevillana. Por cierto, como lo que a MURILLO ensalzó al templo de la

inmortalidad no ha de precipitar a otro en la región del olvido, trataron los

sevillanos de estudiarle, y de imitar le, aspirando a que sus cuadro, tuviesen el

aspecto de los de aquel. Caminando por la senda que él mismo enseñó, no

echaban de menos lo que no hallaban en la naturaleza; tenían por excusado

inventar nuevas combinaciones de color; la imaginación, dote que tanto realza

a los andaluces, se contenía en el respeto debido al fundador. Este método

adoptó D. JOSÉ CORTÉS, y esto ejecutan los estimados profesores D. JOSÉ


19

GUTIÉRREZ, director de la academia de Sevilla, y D. ANTONIO MARÍA

ESQUIVEL. Sígueles D. JOSÉ ELBO, que en sus cuadritos de costumbres

populares, hechos por el natural, hace cada día nuevos adelantamientos; y del

mismo estilo participa algún tanto el joven D. CALISTO ORTEGA, quien sin

embargo pertenece más bien a la escuela que hemos llamado segunda (*).

Al llegar a este punto, no será inoportuno decir que si la segunda hizo

sus primeros ensayos en París, los franceses parece nos ayudan a fomentarla,

pues años hace dieron un premio al citado APARICIO, y ahora acaban de

conceder otro al joven D. FEDERICO DE MADRAZO, en cuyo cuadro del Gran

Capitán24 alaban los redactores del Diario de los Debates25 las prendas de

grandeza, movimiento, alma y colorido enérgico.

Aunque cada pintor de los designados tiene su estilo propio, en nuestro

entender pueden clasificarse de la forma que lo hemos hecho. Pero no ha

muchos años falleció otro que estudiando a varios, y entre ellos a VELÁZQUEZ

y al GRECO, no era ni VELÁZQUEZ ni el GRECO ni ninguno de ellos; pintor de

carácter original, cuyo nombre pasará á la posteridad, no como autor ni

discípulo de ninguna escuela, sino como de una especie propia suya: D.

FRANCISCO GOYA. A veces concluía sus cuadros, a veces echaba cuatro

borrones, que a distancia competente causan prodigioso efecto: sus

composiciones y su colorido son mas apreciados que fáciles de explicar,

porque mas que al estudio lo debía todo a su genio(*).

Todos los que hemos indicado son a un tiempo pintores de composición

y retratistas: los hay que más bien se dedican a esto último, y de ellos merecen

especial mención D. VALENTÍN CARDERERA, y en la miniatura D. ADRIANO

FERRÁN, que los termina con mucha delicadeza. Otros se inclinan al país,

como son KUNTZ, VAN-HALEN, BEJARANO, etc. También trabaja con

24 Se refiere Musso al cuadro La presentación del cadáver del duque de Nemour al Gran

Capitán después de la batalla de Ceriñola, cuadro en el que pintó, entre numerosos personajes, retratos de amigos suyos que son personajes representativos de la época, como Espronceda, así como un autorretrato. También titulan este cuadro como El Gran Capitán en el campo de batalla de Ceriñola. Federico de Madrazo pintó este cuadro en 1835. Otros lo denominan El Gran Capitán en la Batalla de Ceriñola y lo dan como de 1838.

25 El Diario de los Debates es citado por Larra en el artículo En este país.


20

aplauso en la propia clase D. GENARO PEREZ VILLA-AMIL, fecundo en idear

paisajes con perspectivas de ruinas góticas, que anima con figuritas. Este

artista apenas ha recibido más lecciones que una u otra del inglés ROBERTS:

se ha formado a sí mismo y adoptado un colorido propio suyo. En el día enseña

a varios, que descubren mucha disposición, y conservarán esta clase de

pintura entre nosotros.

No debemos omitir que algunas personas de elevada jerarquía muestran

también con su ejemplo que el arte de la pintura es acreedora á la mas

honorífica distinción. En la academia se miran con gusto obras de S. M. la

REINA GOBERNADORA, del Sr. Infante D. FRANCISCO DE PAULA y del Sr.

Duque de GOR, actual vice-protector de dicho cuerpo, y emplean igualmente

sus ocios con buen éxito en la pintura los Señores Príncipe de ANGLONA y

Duque de RIVAS.

¿Y, cómo dejar de hacer el debido obsequio a las damas, que así como

son el mejor ornamento de la sociedad, así también lo son del arte de APELES,

que no se desdeñan de practicar? Varias han obtenido por sus obras el título

de académicas de mérito; algunas se han ocupado solo en el dibujo, que

desempeñan con maestría. Valga por todas, a fin de no hacer una prolija

enumeración de cuantas lo merecen, la señorita Doña ROSARIO WEYS26, que

da a los suyos una conclusión admirable, y que por su habilidad en el pincel

debe considerarse como profesora. 26 Rosario Weis Zorrilla (1814-1843), pintora, posiblemente hija de Juan Antonio Cuervo, quien

la dejó al cuidado de Goya cuando se exilió en 1824, profesora de dibujo de Isabel II en 1842. Miñano, el 25 de julio de 1833, escribe una carta a Musso en la que le cuenta que le enviaba las entregas del Viaje a Egipto, 21, 22 y 23, “con unas señoras antiguas amigas mías la una y discípula la otra [Rosario Weis] de mi estimable amigo Goya” pero que, en llegando a la aduana de Miranda “las registraron todo su equipaje y sin embargo de que ellas confesaron todo lo que llevaban las han detenido no sólo las tres entregas sino, lo más sensible para ella, todos los dibujitos hechos por la chica, muchos trabajos ejecutados por Goya y, en una palabra, el fruto de 4 años de trabajos”, sólo por el hecho de estar dibujados en papel francés. Y después, añade: “La adjunta carta de la pobre señora [no se conserva] instruirá a Vm. más por menos. Es caso es, y esto es lo doloroso, que estas pobres mujeres que han vivido casi de limosna desde que murió Goya (1828) por hacerse una buena pintora van a Madrid sin otra esperanza que la de obtener una pensioncita en premio de un bello retrato que ha hecho de la reina, para lo cual las he recomendado yo a Grijalba, López y Navarrete” (Vid. MOLINA MARTÍNEZ, J. L., “Contestaciones de Sebastián de Miñano y Bedoya a cartas de José Musso y Valiente (1929-1835)”, en Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo. Santander: 1999, pp. 188-189).


21

Por la reseña que hemos hecho se conocerá que si España no los posee

en tanto número como otras naciones, tiene motivos para estar ufana con los

pintores, que en el día la ennoblecen. La revolución que de algunos años acá

experimenta, ha impelido también a los jóvenes que se sienten inspirados por

el Genio, a estudiar con ardor este precioso arte. La academia, las casas de los

artistas, el LICEO abundan en alumnos, que con afán procuran sobresalir para

ocupar en él algún día aventajado puesto: de donde, séanos lícito conjeturar,

que si acertamos a consolidar nuestras instituciones, con la gloria que adquiera

la patria entre las naciones libres, conseguirá otra no inferior á la que en algún

tiempo le acarreó el arte de la pintura. José Musso y Valiente.

El molino de la cartuja, cuadro de D. Jenaro Pérez Villa-amil, litografiado por D.

Alejandro Blanco27.

En este número ofrecemos al público una bella litografía de D. Alejandro

Blanco, que figura la vista interior del molino de la Cartuja en Alcalá de

Guadaira, pintada al ó1eo en un cuadrito del tamaño de la estampa, por D.

Jenaro Perez Villa-amil, uno y otro individuo de este establecimiento: ambos y

el estampador son españoles; circunstancia que advertimos para que el lector

se congratule con nosotros de que no faltan artistas de mérito en nuestra

patria. A la vista están la delicada ejecución del litógrafo; y el esmero en el

estampado: el pintor es sin duda uno de los que más contribuirán a demostrar

que ni la escuela española se niega a tener paisistas sobresalientes, ni

nuestras provincias del norte a producir hombres de singular ingenio. Empero

el edificio donde nos introduce no pertenece al norte, sino al mediodía, allá no

lejos del Betis, donde los árabes han dejado preciosos restos de su opulencia y

de su civilización; ved, en prueba de ello, la construcción sólida, a par que

elegante, esas bóvedas, esos multiplicados arcos en herradura, esos grupos de

columnas, todo lo cual os trae a la memoria aquellos almorávides tan ade-

lantados en artes y en ciencias, que de ellos tenían que aprender los cristianos

sus conquistadores; encantadora vista que quizá nos despierte la idea de un

harem, y con ojos codiciosos... Pero, no señor, que nos hallamos dentro de un 27 El Liceo Artístico y Literario, año 1838.


22

molino, sitio más accesible y manual que el escondido recinto de las odaliscas.

Vuelva usted la cara hacia la izquierda, donde observará la tolva despidiendo el

grano, que en las rapidísimas vueltas de la corredera sobre la solera va

convirtiéndose en harina. Note por allí costales, azadones, espuertas, cuerdas

o siquier sogas, enjalmas, cosas por cierto de que absolutamente hablando

necesita más la sociedad que de los perfumes de oriente. A la derecha, en

rústica mesa, la alcuza, monumento también morisco, y el jarro, con perdón de

Mahoma. Mas, como todo al fin entristece y anubla el corazón donde no hay

movimiento y vida, el autor saca a la escena cinco seres animados, formando

una especie de junta o comité, puesto que en ningún archivo ni biblioteca he

podido hallar las actas de lo que allí trataron. Desgracia es que falten tan

preciosos materiales para la historia; no obstante que, por razones de analogía,

sospecho que los marramaquices, si no disentían acerca de proponer algún

artículo adicional a la contribución extraordinaria de guerra, estarían

examinando algún punto relativo a la conversión de rentas en Francia: el mulo

aguardaba con paciencia su ración de paja y cebada... ¡Oh, se conoce que era

macho muy de bien, y ojalá que los que le igualan en el talento le imitasen en la

cordura! En cuanto a los que se sostienen en dos pies, claro es que pensaban

en moler, porque para eso se va y para eso sirve todo molino bien construido.

No; pues en esto los siguen muchos, sin más diferencia que la de que mis

andaluces de sombrero calañés molían grano, y los otros muelen al prójimo.

Pero por más que uno se desoje, no divisa por allí ninguna de ojos negros

presenciando la sesión; y es que por no faltar a la propiedad no se atrevió el

autor a poner en el molino alguna tribuna reservada. El espectador advertirá el

buen efecto de la perspectiva, no menos que el contraste filosófico entre las

graciosas columnitas y el rústico destino y toscos muebles de aquella mansión.

El dibujo de las figuritas es correcto, y los accesorios están, distribuidos con

arte. El colorido que ha adoptado el autor, y que podemos llamar suyo propio,

no puede en la estampa producir la agradable impresión que en el original,

pero sí la excitan las masas de claro-oscuro y la degradación de las tintas que

realzan el mérito de la obrita, digna de darse a luz como muestra de la

habilidad con que el pintor sabe desempeñar este género de composiciones.


23

Bibliografía

- ARIAS DE COSSÍO, Ana María. José Gutiérrez de la Vega, pintor romántico

sevillano. Madrid, Fundaciones Vega Inclán, 1978.

- ARIAS ANGLÉS, Enrique. El paisajista romántico Jenaro Pérez Villamil.

Madrid, CSIC, 1986.

- Colección litográfica de cuadros del Rey de España el Sr. D. Fernando

VII, que se conservan en sus reales palacios, museos y Academia de

San Fernando, con inclusión de los del Real Monasterio de El Escorial.

Obra dedicada a S. M. y litografiada por hábiles artistas bajo la dirección

de D. José de Madrazo, pintor de Cámara de S. M., Director de la Real

Academia de San Fernando y académico de mérito de la Insigne de San

Lucas de Roma. Con el texto por D. Juan Agustín Ceán-Bermúdez,

consiliario de la dicha Real Academia de San Fernando, censor de la de

la Historia e individuo de otras Academias. Madrid, 1826.

- GUERRERO LOVILLO, José. Antonio María Esquivel. Madrid, CSIC; 1967.

- GUIRAO GARCÍA, Juan. “José Musso y las Bellas Artes”. MOLINA MARTÍNEZ,

José Luis (ed.), José Musso Valiente (1785-838). Vida y Obra. Nuevas

aportaciones. Lorca, Ayuntamiento, 2000.

- MARTÍNEZ MULA, Ángela. “Visitas de José Musso en el bienio 1836-1837

al Museo que ayudó a catalogar”. Actas del Congreso Internacional José

Musso Valiente y su época (1785-1838). La transición del neoclasicismo

al romanticismo. Murcia, 2005 (en prensa).

- MADrazo, Pedro de. Catálogo de los cuadros del Museo del Prado.

Madrid, J. Lacoste, 1910.

- MORENO MENDOZA, Arsenio. José Elbo y la pintura romántica. Madrid,

Electa, 1998.

- MUSSO VALIENTE, José. “Anotación del día 9 de agosto de 1830”. Noticias

domésticas. Real Academia de San Fernando.


24

________. “Anotación del día 15 de diciembre de 1833”. Noticias

domésticas. Real Academia de San Fernando..

________. “Anotación del día 9 de julio de 1833”. Noticias domésticas.

Academia de San Fernando.

- PÉREZ SÁNCHEZ, Aránzazu. El Liceo Artístico y Literario de Madrid (1837-

1851). Madrid, Fundación Universitaria Española, 2005.

- RÀFOLS, J. F. Diccionario biográfico de artistas de Cataluña. Barcelona,

Millá, 1951.

- REINA PALAZÓN, A. “Antonio Cabral Bejarano”. La pintura costumbrista en

Sevilla (1830-1870). Sevilla, Universidad de Sevilla; 1979.

- RUIZ GUERRERO, Antonio. El pintor romántico José Elbo. Jaén, El Olivo,

1998.

- SANZ, María Jesús. “José Musso y los criterios artísticos de su época”.

Actas del Congreso Internacional José Musso Valiente y su época

(1785-1838). La transición del neoclasicismo al romanticismo. Murcia,

2005.

- MARTÍNEZ, Arnaldo, MANUEL-MOLINA MARTÍNEZ, José Luis. La transición

socio-literaria del Neoclasicismo al Romanticismo en el Diario (1827-

1838) de José Musso Valiente. Madrid, Nostrum, 2002, pp. 221-227.

- MOLINA MARTÍNEZ, J. L., “Contestaciones de Sebastián de Miñano y

Bedoya a cartas de José Musso y Valiente (1929-1835)”. Boletín de la

Biblioteca de Menéndez Pelayo. Santander, 1999, pp. 188-189.

- MOLINA MARTÍNEZ, José Luis; MOLINA JIMÉNEZ, Belén. María Manuela

Oreiro Lema (1818-1854) en el Diario de José Musso Valiente (La ópera

en Madrid en el bienio 1836-1837). Murcia, Universidad de Murcia-

Ayuntamiento de Lorca, 2003.


25

Eclecticismo y racionalismo en vías de extinción. El caso de la cuesta)

Por David Martín López

RESUMEN

La disciplina urbanística es una tarea arduamente complicada en un

siglo XXI, donde la destrucción masiva de nuestro pasado patrimonial, se hace

cada vez de manera más indiscriminada. Las trazas urbanas de una localidad o

sector poblacional, siempre se han adecuado a los problemas geográficos y

sociales que demanda el ciudadano.

ARTÍCULO

La disciplina urbanística es una tarea arduamente complicada en un

siglo XXI, donde la destrucción masiva de nuestro pasado patrimonial, se hace

cada vez de manera más indiscriminada. Las trazas urbanas de una localidad o

sector poblacional, siempre se han adecuado a los problemas geográficos y

sociales que demanda el ciudadano; pero es -sin duda- cuando se producen

los choques entre los intereses políticos y económicos con los patrimoniales y

culturales donde se debe actuar en la medida de lo posible, para ser

respetuosos con nuestro legado. Atrás quedan aspectos de la nostalgia, y de

otras cuestiones que no deben ser planteadas en esta disertación, pero bien es

verdad, que un patrimonio se conserva y se valora sólo si desde nuestro ámbito

se difunde y se conciencia.

En este caso se trata de las últimas actuaciones del Plan Urban La

Cuesta-Taco, desarrollado en los meses de este verano, donde la urdimbre


26

urbana e histórica del entramado compositivo de las calles del barrio de La

Cuesta de Arguijón han sido totalmente alteradas en pro de una vía más amplia

y ancha, que dificulte en menor medida el problema del intenso tráfico que

sufre la zona. El grupo de asesores de este proyecto Urban no ha sabido

valorar -en su justa medida- una trama urbana histórica, consolidada tras algo

más de una centuria, como elemento y eje representativo del lugar. La unión

entre Santa Cruz y La Laguna, por esta cuesta, calzada empinada e histórica,

como otras cuestas de la toponimia tinerfeña -La Cuesta la Villa, La Cuesta en

el Sur, etc.- hizo que se formara un conjunto singular entorno a la vieja

carretera. El s. XIX y, principalmente las primeras décadas del siglo XX hizo de

La Cuesta, el lugar de paso habitual y obligado entre la ciudad añeja y

aristocrática de La Laguna y una nueva capital de la isla, más alegre y

burguesa, pero al mismo tiempo un referente experimental para nuevas

soluciones arquitectónicas. El tranvía instalado desde 1900, los caballos, los

coches posteriormente, han sido testigos directos del urbanismo de esta área

suburbana a medio camino entre la nueva capital y la sede episcopal. Este

sector poblacional giró entorno a un viejo mesón, construido probablemente a

comienzos del s. XIX, y al que todos los viajeros señalaban en sus diarios.1

Entre 1869 y 1936, el paulatino crecimiento que experimenta la zona,

hace que sea uno de los sectores más dinámicos en el proceso urbanizativo de

la isla, expandiéndose el caserío y generando diversos nombres, en función de

algún hito arquitectónico o un área concreta, encontrándose nombres como el

Mesón de La Cuesta, la Cuesta Vieja, el barrio del Arguijón, La Cuesta de

Arguijón, el castillo de La Cuesta, entre otros. El proceso de parcelación de La

Cuesta se realizó de manera particular, donde cada finca de suelo rústico se

construía sin un plan previo, generándose así “[...] un viario espontáneo, de

simple acceso, desarticulado interiormente y sólo jerarquizado por la carretera

principal.”2 A principios del s. XX, las familias burguesas de Santa Cruz y La

Laguna buscaban un clima más benigno que el de sus ciudades. Los calores 1 Carmen Gloria Calero Martín, La Laguna (1800-1936), desarrollo urbano y organización del

espacio, Ediciones del Excmo. Ayto. de La Laguna. Tenerife, 2001, pp. 272-273 2 Idem, Ibidem, pp. 274-275


27

de la capital en verano, y los grandes fríos a los que Aguere era proclive en

invierno. Esto provocó un cambio en la mentalidad de la sociedad insular, que

se evadía de la urbe, para construir su residencia a modo de villa suburbana.

Familias importantes tuvieron así una segunda residencia en La Cuesta, con

rejas traídas de Londres y otros lugares iban creando un estilo entre

modernista y ecléctico, pero principalmente de influencia inglesa. Tejados con

maderas recortadas, al estilo chippendale, estilo muy prolijo en las islas, como

lo señala la viajera victoriana Florence du Cane en su libro Las lslas Canarias,

editado en Londres en 1911.3

Este eclecticismo floreciente de casas y chalets ingleses, de casas

modernistas, surgido en la época de los años 20, contrasta con una nueva

valoración de la arquitectura popular hecha a través del racionalismo.

Arquitectura popular como fuente de modernidad, puesto que “[...] La belleza

estética de este racionalismo y purismo de la arquitectura rural se asienta sobre

la eliminación de todos los recursos decorativos, ya que sus soluciones no son

efecto de la genialidad pasajera, sino fruto del poso de lo permanente en un

fenómeno colectivo [...]”.4 Por eso en estas zonas, las casas racionalistas de La

Cuesta tienen una especial importancia pues no siguen los dictámenes

estrictos de las tendencias teóricas del racionalismo constructivo, sino que los

propios albañiles y maestros de estas obras imprimen un carácter diferente y

más personal por la escasez de recursos y por ser viviendas de bajo

presupuesto para la clase obrera de Santa Cruz. Así en el barrio de La Cuesta,

tanto en el eclecticismo, en el neocanario, como en el racionalismo se verá una

extraordinaria “impureza” de estilo, que recrea un nuevo eclecticismo casi

propio de esta zona, que hace encontrarnos ejemplos singulares, como una

casa seudo-racionalista con elementos neocanarios, en la línea marcada por

3 Cfr. Florence Du Cane, Las Islas Canarias (trad. Ángel Hernández), Viceconsejería de

Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias, Madrid, 1993 4 Mª Ángeles Hermosilla, Federico Castro, Mª Luisa Calero, Elisa Povedano (eds.), Actas del

Congreso Visiones del Paisaje, Priego de Córdoba 1997, Universidad de Córdoba, 1999, p. 353


28

Marrero Regalado, adoptando ventanas de esquinera como las casas

tradicionales del s. XVIII de los hijos-dalgo.5

Imágenes 1 y 26

En la actualidad, con las viles actuaciones de remodelación del

entramado urbano y del eje representativo de La Cuesta, muchas casas

históricas de la clase trabajadora lagunera han sido demolidas. Muros con

espléndidas yeserías han desaparecido también, en esta “intervención”

urbanística de 2003, junto con rejas y cerramientos traídos de Londres -en las

importaciones de los propietarios-, etc. Casas y concepciones espaciales de

porches cóncavos, se han desvirtualizado para “anchar” una carretera con unas

dimensiones históricas, a las que nadie se había atrevido a desconfigurar, y

que sin duda era uno de los ejemplos más relevantes del crecimiento urbano

de las islas Canarias, a finales del s. XIX. Proyectos parecidos al de Ciudad

Jardín de Las Palmas, y con otras ideas, fueron plasmados aunque sin tanta

aceptación por parte de grandes arquitectos como Manuel de Cámara, Mariano

Estanga, Domingo Pisaca,... en La Cuesta, barrio emblemático que hasta hace

pocos meses tenía unas ruinas neogóticas como paso testimonial de los

distintos estilos que eran visibles en esta zona, en peligro de extinción por la

5 David Martín López, El neocanario como lenguaje subversivo, las pintaderas en la

arquitectura, artículo dentro de la revista El Museo Canario (2ª época, nº 4), El Museo Canario, Gran Canaria, 2003. p. 24

6 Fotografías, de elaboración propia, tomadas el 27 de Agosto de 2003, que muestran las consecuencias del proyecto. La imagen de la derecha se trata de una reja que cerraba el acceso a la casa, y que ahora la casa se adelanta a la calle, y se ubica “surrealistamente” en la mitad de la construcción. La fotografía izquierda muestra el lugar donde días atrás existía una casa neogótica en ruinas con ojivas.


29

llegada de una nueva modernidad, que no cuenta entre sus planes, el respeto y

el valor patrimonial como fuente -incluso- explotadora de sus recursos, como

hubiera sido factible.

Bibliografía

- CALERO MARTÍN, Carmen Gloria La Laguna (1800-1936), desarrollo

urbano y organización del espacio, Ediciones del Excmo. Ayto. de La

Laguna. Tenerife, 2001, pp. 272-273.

- DU CANE, Florence. Las Islas Canarias. (Trad. Ángel Hernández).

Madrid, Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias,

1993.

- MARTÍN LÓPEZ, David. “El neocanario como lenguaje subversivo, las

pintaderas en la arquitectura”. El Museo Canario, nº 4 (2003).

- VVAA. Actas del Congreso Visiones del Paisaje, Priego de Córdoba

1997. HERMOSILLA, Mª Ángeles; CASTRO, Federico; y otros (eds.).

Universidad de Córdoba, 1999.

30


31

Estampas de devoción en la Granada del siglo XIX

Por Jorge Jesús Cabrerizo Hurtado

RESUMEN

Desde temprano, la necesidad humana de permanecer en continuo

contacto con la divinidad llevó al devoto a rodearse de imágenes. Éstas, por ser

tomadas como reflejo de la realidad otra existente, adquirieron grados elevados

muy por encima de sus primitivas funciones: de meros reflejos recordatorios a

entes sacralizados por sí mismos. La imagen como intermediaria se transformó

en ídolo.

ARTÍCULO

Desde temprano, la necesidad humana de permanecer en continuo

contacto con la divinidad llevó al devoto a rodearse de imágenes. Éstas, por ser

tomadas como reflejo de la realidad otra existente, adquirieron grados elevados

muy por encima de sus primitivas funciones: de meros reflejos recordatorios a

entes sacralizados por sí mismos. La imagen como intermediaria se transformó

en ídolo. Esta disyuntiva que se enrevesa y confunde llega hasta nuestros días

sin prácticamente avance alguno en la solución del conflicto. Sigue siendo –

conscientemente admitido- un tropiezo en la ortodoxia de todo culto. Las

imágenes, por su potencial estético cuya fuerza expresiva subyuga hasta lo

inexplicable, son tenidas por personalizaciones de la divinidad. Lo inexplicable -

rudimentos del buen artista que mueve los sentimientos- es tenido por parte del

devoto como mágica transmisión de la sustancia divina.

Los Manes nunca dejaron los hogares de las familias occidentales. Atrás

en el tiempo, los ídolos minúsculos de las culturas preclásicas. Más atrás aún,

en el origen, las manchas de manos a las que antes hacíamos referencia, las


32

formas simples, los símbolos, los dibujos… siempre ha pretendido el hombre

traer a su cueva a la divinidad. Este convidado de piedra son los antepasados,

los seres superiores que nos han dejado pero que necesitamos que

permanezcan entre nosotros, los dioses… la divinidad. El anclaje directo con la

eternidad y la permanencia. La imagen de la vida eternamente presente.

Siempre pensamos, al estudiar su significado, en el hombre primitivo que

dejó la impronta de sus manos en las paredes de la cueva. Pero no

reflexionamos acerca de lo que trasmite a sus sucesores, a los nuevos

habitantes de ese espacio ya sacralizado con el recuerdo del que se fue. Cada

vez que contemplen la mano de aquel que ya no está entre ellos, ese aquel se

hace presente. El ser primitivo tranquiliza así las dudas existenciales, acalla el

miedo a la nada. Un ser que fue y que ahora es aunque en otro plano superior

–lo eterno- se hace presente al calor del hogar, al contemplar su mano

impresa. Existe comunicación, gracias a esta huella, entre los que se fueron y

los que permanecen. Durante generaciones. Hablamos de los primitivos;

hablamos de los ídolos minúsculos; hablamos de los Manes… y de los santos:

los antepasados hermanos nuestros en Cristo que aún hoy son intermediarios

entre ambos planos de la realidad del hombre de fe.

Y los lleva a su hogar. Sacralizan y son vía comunicante eficaz entre

aquí y allí. Necesita que entren en su espacio, no basta con espacios concretos

sacralizados. Se reclama la sacralización de mi espacio. Desde siempre y

hasta hoy. Pasando por el siglo XIX.

Las imágenes veneradas, rayando en casos la pura idolatría, en iglesias

y ermitas, en santuarios, son reclamadas por sus devotos. En la entrañable

prosa de Paco Izquierdo, las razones antropológicas, psicológicas, históricas e

incluso económicas de este hecho quedan ricamente expuestas:

“El devoto, antes de que naciera la industria de los santicos de papel o

barro cocido, visitaba los altares de iglesias para venerar a su virgen o a su

beato preferido y, de paso, cobrar la deferencia con un favor a sus necesidades

o una curación milagrosa a su dolencia o de sus achaques físicos. Pero acudir


33

al lugar donde estaban las imágenes de culto, especialmente aquellas más

generosas en otorgar gracias y auxilios, a veces se convertía en larga y penosa

peregrinación debido al alejamiento del santuario o del monasterio, casi

siempre situado en las afueras de las poblaciones. De ahí que el individuo

ferviente deseara tener al santo en casa, mantenerlo al alcance de la plegaria y

mimarlo con oraciones constantes que le rindieran mercedes y ayudas de

primera instancia, de hacedor a cliente. Para mayor trato personal con el

bienaventurado, incluso lo llevaba consigo fuese donde fuese, tanto al trabajo

de cada día como a la taberna de cada sábado. Para satisfacer esa exigencia y

para ahorrar caminatas de romería personal surgieron las estampicas

piadosas, imágenes en papel o en tela que se cosían al forro del sombrero, del

chaleco, del corsé, de las enaguas, en cualquier escondrijo de la ropa, lo más

cerca posible del corazón o de la mente. O lo más próximo al estómago

agradecido, como la cartera, la faja, la faltriquera y el escote. En algunos

casos, si la protección se requería para animales domésticos o para útiles de

trabajo, la estampita se fijaba, por ejemplo, en la jáquima del burro o en el

mango de la hoz, hasta en la rueca de hilar o en el tiro de la chimenea.

La posibilidad de mantener inmediato al icono bienhechor, tanto en

retablillo casero con estatua o pintura de pequeño formato, como amuleto de

bolsillo, a manera de calderilla prodigiosa, la proporcionaron cofradías,

hermandades y órdenes religiosas, agrupaciones sagaces que, desde el primer

momento, se dedicaron a producir bisutería santoral en serie,

abrumadoramente, con la que satisfacer la demanda de tantísimo devoto y de

multitud de tragasantos, todos ellos incitados y captados para la gazmoñería

por las mencionadas agrupaciones. Así nació la industria de la baratija

espiritual, desde medallas, cruces y relicarios a las efigies de estadales y de

papel primorosamente festoneadas con hilos de seda. Y se originó el comercio

del refrito artístico sobre tabla, lienzo, cristal y cartón para simulacros

pictóricos, y en terracota, porcelana, cera, miga de pan, trapos y masa de

serrín, entre otros materiales, para los plagios escultóricos, aunque algunas

efigies pretendieran ser originales. Aquellos, reservados en marcos con vidrios


34

de aguas y florituras de colorines; estos en urnas atiborradas de follaje

pasamanero, a manera de selva indiscriminada. Con lo cual, según decíamos

antes, aumentó el culto por cuenta propia, de consumidor a productor, de tu a

tu con oficina de reclamaciones en directo.

Sin embargo, los altaricos domésticos y las capillas de vestimenta

incrementaron el pujo devocional por las imágenes religiosas de aquí te cojo,

aquí te invoco, convirtiéndolas en producto de urgente consumo esperanzador,

dando lugar a una inflación galopante de efigies en papel y en terracota que

hizo temer a las cofradías y congregaciones promotoras la ruina de una

manufactura celestial muy rentosa a lo largo de los tiempos. Pero,

sorprendentemente, la profusión abrumadora de los verdaderos y milagrosos

retratos no desanimó ni una pizca a los fervorosos compradores, fieles

parroquianos del timo de la estampica. Fraude que funcionó divinamente

durante cinco centurias y que hoy, con iguales maneras pero mucho más

comedido, marcha gloriosamente”1.

El Verdadero Retrato

La “vera efigie” o “verdadero retrato de” es la fórmula genuina, aunque

no la original, de la estampa de devoción. Se trata de la representación –todo lo

fiel de que sea capaz el habilidoso dibujante- pudiéramos considerar casi

fotográfica de la imagen determinada –con su particular advocación- que se

venera en un centro concreto de devoción2. Así, el fiel lleva consigo a su santo,

virgen o cristo determinado, con el que se identifica por la razón de devenir vital

que sea, y a quien dedica sus oraciones y peticiones, sus cuitas y alegrías.

1 IZQUIERDO, Francisco. La estampa devota granadina. Siglos XVI al XIX. Catálogo de la

exposición celebrada en el Museo-Casa de los Tiros de Granada en junio de 2003. pp. 19 y 20.

2 Cabe citar aquí un apunte metodológico. Este tipo de estampa se sitúa en el grupo de las devocionales por la lógica de su uso original, si bien pudiera plantearse la posibilidad –aceptable aunque con poderosas reservas- de considerar a estos verdaderos retratos dentro de las estampas que reproducen obras de arte de tema religioso, sin menoscabo alguno. A pesar de la calidad en la mayoría de los casos, es cierto que desde un punto de vista tendente a desvirtuar y objetivar la función de la estampa, pudiera tenerse a estos verdaderos retratos como reproducciones en papel imitativas de obras de arte existentes.


35

Este tipo de estampa de devoción, promocionada por párrocos, cofradías y

fieles particulares que deciden grabar dicha estampa para reconocimiento

público de la imagen venerada y del propio mecenas, abunda sobre cualquier

otra entre las destinadas a dicha devoción personal. Una obra original

consignada a canalizar los rezos particulares del individuo fiel, nunca obtiene la

misma aceptación que el retrato de una imagen que se venera con totales garantías de su efectividad en un santuario.

Este particular es importante, aunque con la perspectiva que hoy se

tiene para todo lo sacro-mágico pueda parecer baladí. Pero una imagen

milagrosa, sanadora o eficaz como vía comunicante entre la humanidad y la

divinidad requiere de un reconocimiento previo. El fiel devoto reza a la estampa

que reproduce la imagen de tal o cual virgen milagrosa. Una estampa de la

Virgen, a secas, sin ser la que recuerda a esta o aquella concreta y existente físicamente como pieza venerada en un santuario no tendrá nunca el mismo

valor para el fiel amigo de estampas.

Así pues, la piedad se enrevesa, siendo la estampa vera efigie el objeto que

intermedia entre el fiel (sus oraciones) y la imagen, que a su vez es

intermediaria hacia la divinidad.

Camino éste de ida y vuelta dado el carácter de función sanadora,

protectora o dispensadora de favores concretos de esta relación devocional.

La transición: finales del siglo XVIII y primeros años del XIX

En la España del siglo XIX se continúan grabando piezas de planchas o

modelos anteriores en el tiempo, destinadas al comercio devocional. Veras

imágenes que retratan tallas y pinturas existentes en las distintas iglesias del

Fiel Estampa Imagen Divinidad


36

país, tenidas por milagrosas o veneradas por causas de patronazgo –lo que no

desdice de lo primero-.

No existe, como en todo, la separación palpable del cambio de siglo, ni

siquiera de sensibilidad, dada la lentitud de la adecuación a la modernidad de

la que hace gala todo fenómeno sociológico-antropológico, y más cuando de

religioso se trata. La veteranía es un grado.

Así, numerosas estampas se reutilizan y regraban, se abusa de ellas en

muchos casos e incluso se plagia o se hace gala de una damnatio memorie a

lo pequeño que complica el estudio de las piezas. De nuevo es Paco Izquierdo

quien nos acerca este hecho consustancial a la historia de la estampa.

Hablando de los retocadores –“chapuceros” los llama él, y “mamarrachistas”

Gómez-Moreno- que desde mediados del siglo XVIII campean a sus buenas

anchas por la industria de la estampa sacra en Granada, escribe:

“Estos, a falta de creadores que fuesen capaces de abrir nuevas estampas y por vehemencia de la clientela, capellanes y hermanos de cofradías, incluso estimables señoras devotas, caen sobre planchas de firma y las visten, malvisten, de nuevos atributos y nuevos patrocinadores, hasta llegan a alterar la advocación y, lo que es más terrible, el sexo de las imágenes”3.

Perdiéndose así, finaliza, la verdadera paternidad de muchas obras.

Comienza de esta manera la andadura de la estampa en el convulso

Ochocientos, arrastrando características inamovibles del último Barroco,

incluso de un Rococó en desuso pero altamente caro dentro del gusto popular.

El kitch del momento. Puede pensarse que era lo único que había: nada más

lejos de la realidad.

Si bien en la mayoría de estas estampas la imagen representada –de

existir- pertenecía a un periodo barroco más o menos lejano al momento de ser

grabada -como reflejo verídico de dicha imagen-, y dado que en numerosas

ocasiones se hacía uso de planchas abiertas con anterioridad, lo cierto es que

3 IZQUIERDO, Francisco. Grabadores granadinos... p. 40.


37

los únicos rasgos de modernidad decimonónica que pueden diferenciar una

estampa de este periodo de otras anteriores serán:

- El estilo de los marcos y entornos arquitectónicos fingidos en que se

encuentre el verdadero retrato.

- El estilo tipográfico de los créditos que acompañan la imagen.

- El uso de la técnica (litografía y la nueva utilización de la xilografía. Pero

esto sucede en muy pocos casos a principios de siglo).

El gusto por la rocalla decorativa, con efusión de veneras y rosarios de

las más exóticas flores, letras de elegantes y enrevesados trazos y juegos

desquiciantes de concavidades y convexidades, permanece en el grabado

devocional de fines del XVIII y principios del XIX con total vigencia.

A pesar de que el Rococó ya se batía en retirada en la mayoría de los

ambientes elevados, los grabadores no desaprovechan los excedentes en

planchas de este periodo y alargan el gusto por este estilo decorativista en las

esferas populares, por mor, sin duda, de la rentabilización de estas piezas. Por

tanto, el rococó en la decoración de las estampas de devoción4 es

característica finisecular del agotado siglo XVIII español y de los primeros años

–dependiendo del taller y lo obsoleto de su fondo de láminas, incluso décadas-

del XIX.

Pleno siglo XIX

No obstante, el nuevo gusto por la simplificación de marcos y motivos

decorativos –propiciado por la Real Academia de San Fernando en sus

numerosos manuales de estilo para arquitectura sacra, que se continúa como

propio durante el primer romanticismo clasicista- y el radical desprecio por la

floritura de la letra en pos de la legibilidad, se va abriendo camino desde finales

4 Otra situación diametralmente opuesta, la del clasicismo, se da durante este mismo periodo

en las reproducciones grabadas de obras de arte de tema religioso.


38

del Setecientos –tímidamente- y a principios del XIX. Adquirirá fuerza con el

paso de los años.

Junto con el marco arquitectónico decorativo convive una forma

tradicional de encuadrar la imagen (existente desde el origen del grabado

religioso en la Edad Media): la mera viñeta. Conforme avance la centuria el

marco se liberará dando margen a creaciones originales, fantaseando con

paisajes más o menos reales en los que se sitúan las representaciones

dibujadas de Santos, Cristos y Vírgenes.

También surgen composiciones teatrales de gusto romántico, con

riqueza de objetos simbólicos la mayoría de las veces de carácter fúnebre.

Desde mediados y muy especialmente a finales de siglo, las nuevas técnicas

industriales permitirán el coloreado de la estampa –algo que ya se venía

haciendo desde lejos pero de manera reducida- que se reproducirán de forma

masiva. Significará la llegada de un nuevo concepto de estampita religiosa, que

continúa hasta nuestros días, y que tendrá en Heraclio Fournier y su fábrica de

naipes a su principal y más afamado representante. La -tradicionalista y

católica conservadora- región vasca de finales del siglo XIX y primer tercio del

XX se situará a la cabeza de la fabricación industrial de estampas para la

devoción, desbancando en nuestro país a otros focos de estampería más

tradicionales5.

Granada

Con Félix López Alvarado se inicia, para Gómez-Moreno, la “dinastía

fatal de retocadores de láminas” a la que antes hacíamos referencia. Una

dinastía que abarca desde mediados del siglo XVIII hasta finales de la centuria,

e incluso -como también sucede en la capital hispalense- con coletazos durante

los primeros años del Ochocientos.

5 Que son los especificados en el presente estudio.


39

Completando lo bellamente expuesto por Francisco Izquierdo, es lícito recordar

como Gómez-Moreno hace referencia a este periodo con las siguientes líneas:

“En efecto, las planchas de Luengo, Ahumada y Ulloa, a fuerza de originar pruebas, quedaban inservibles, y no habiendo a mano buenos grabadores que las repitiesen, o por economía, se encomendaba el retallarlas a manos tan inexpertas que equivalía a destrozarlas completamente. Además, la vanidad de los mayordomos de Hermandades que ordenaban la restauración, exigía se suplantasen sus nombres y la fecha, en vez de lo primitivamente escrito, y el retocador, no siendo menos, borraba la firma auténtica para estampar la suya, de lo que sobrevienen serias dificultades para reconocer el verdadero autor de las láminas, cuando sólo tenemos ejemplares retocados”6.

Estos tales retocadores granadinos finiseculares del grabado devocional,

siguiendo los pasos de López Alvarado, fueron: Navarro (que ejerció entre

1755 y 1776)7; Castillo (1758-1763); Ballesteros (1759-1772); Laríz (1783-

1789); el curioso personaje que fue Manuel de Rivera; Torres; y los Jurado…

“perpetrantes de adefesios calcográficos y destripadores de numerosas

láminas precedentes mediante el alevoso ejercicio del retoque, tarea en la que

no cejaron hasta arruinar un preciado acervo de estampas devotas”, en

palabras del propio Izquierdo.

Salva de esta nefasta consideración sobre su arte a otros retocadores

finiseculares de mayor calidad, como Molina (1767), los dos hermanos

Rodríguez (1766-1772, Joseph; 1796, Jacinto) y Juan Rebollo Ordóñez8.

Dentro de la pugna entre modernidad próxima, clasicismo buscado y

rococó aún pujante, Manuel de Rivera (1747-1795) nos dejará amplia muestra

6 IZQUIERDO, Francisco. La estampa devota granadina. Siglos XVI al XIX. Catálogo… p. 42.

Citando a su vez a GÓMEZ-MORENO, Manuel. El arte de grabar en Granada. Madrid. 1900. 7 Salvo que se especifique lo contrario, las fechas que siguen al nombre de cada artista tratado

en este estudio son las que se dan como seguras del periodo en que ejerció su actividad como grabador en la ciudad en la que se le incluye. Las fechas son dadas según el Repertorio de grabadores españoles de Antonio Correa para Estampas: cinco siglos de imagen impresa (etc.). Difieren en ocasiones, para el caso de Granada, de las cronologías que propone Francisco Izquierdo, por lo que se han intentado unificar en el presente estudio.

8 IZQUIERDO, Francisco. La estampa devota granadina. Siglos XVI al XIX. Catálogo…, pp. 42 a 45.


40

de marcos en imágenes de lo más variopinto –a tenor de su actividad como

recopilador y retocador-. Pero a finales de la centuria, en sus últimas obras

fechadas, encontramos que de un abuso de rocalla en la década de los

ochenta pasa a una aceptable elegancia prerromántica -pudiéramos decir- en

obras como el “Verdadero Retrato de la B. María de la Encarnación…”9 (1791),

muy del gusto de la venidera ilustración piadosa romántica europea.

Si bien no se desprende del todo de la rocalla, reduce su uso desde

finales de los ochenta, aunque vuelve a aparecer como detalle retardatario en

el “Verdadero Retrato de San Nicolás de Bari…” (L.1), a comienzos de los

noventa.

Francisco Torres (1783-1808) trabajará en Málaga y Cartagena antes

que en Granada. Recargado en los ochenta, retoca estampas con rocalla como

la “Portentosa Imagen de N. Sra. del Tránsito…” (1795), de un probable original

-de 1759- de Manuel de Rivera. Pero es sencillo en marco con “…N. Sra. de la

Asunción y Guía…” (1790), en “María Santísima Nuestra Señora en el

Soberano Misterio de su Concepción…” (1803, probablemente) o incluso con

sobrio marco arquitectónico de románticas guirnaldas en su “La Milagrosa

Santa Catalina de Sena…” (1795), con característico modelo de enjutas con

medallones circulares sobre los que se enganchan guirnaldas vegetales, que

repite en su “La Milagrosa Imagen del Sr. S. Miguel Arcángel…” (1794), en “V.

Efigie de N. P. S. Juan de Dios…” (1802), el “Sr. S. Sebastián…” (1801) (L.2) y

en “El Ssmo. Misterio de Jesús, María y José… de su Hermandad del Arte de

Carpintería” (1795), que representa al grupo escultórico sito en la iglesia

parroquial de San José. Una singular y moderna arquitectura decorativa que

también asoma en “La milagrosa aparición que hizo Nuestro Padre san José en

9 La compleja trascripción de muchos de los créditos de estas estampas se realizará en el

presente estudio siguiendo unas pautas de simplificación semántica que consideramos útiles y que vienen a unificar las diferentes contracciones lingüísticas que se usan en dichos créditos. Por lo tanto, en aras de una comprensión discursiva, dichas trascripciones se verán alteradas con respecto del original en detalles mínimos y secundarios que, de ser respetados, llamarían a confusión. Además, no se trascribirán los créditos en su totalidad, ya que este particular sería engorroso para la consecución del fin último de este manual básico. Se darán los datos necesarios para reconocer la pieza: el comienzo de los créditos –que incluye la advocación representada-, fecha –de existir- y descripción de singularidades.


41

la Plaza Nueva a dos carmelitas descalzos en el año 1584” (L.3) y que se

inicia con esta obra de manera prototípica, tras los tanteos de finales del siglo

anterior en su “San Miguel” (1794) o la “Santa Catalina de Sena” arriba citada.

Aparecen medallones superiores en la arquitectura que clavan guirnaldas a un

arco sencillo de medio punto. Lejos quedan las rocallas.

Ensaya arquitecturas complejas en “N. Sra. de las Angustias” (1798),

tema que, por lógica espacial, viene repitiendo desde su llegada a la capital

andaluza con numerosas e interesantes variantes en las interpretaciones del

entorno arquitectónico que enmarca la imagen, de evidente rococó florido en un

principio (L.). Es puerilmente expresionista su “Milagrosa Efigie del Ssmo.

Cristo del Paño…” (1791). Un “Sr. S. Elías…” (1795), de marco simple, o el “Sr.

S. Vicente Ferrer predicando al Rey moro de Granada…” (1793), que ya apunta

nuevas y refinadas formas. El marco sencillo, moldura con una simple

hojarasca superior, se impone en este momento de transición. Frente a la

rocalla y la limpieza decorativista total o la arquitectura académica fingida, esta

vía de en medio es particularmente elegante. “Nuestra Señora de la Asunción

que se venera en el balcón de la Platería…” es ejemplo de ello.

En un estilo que casi pudiéramos denominar como naïf, Torres

confecciona composiciones originales y toscas muy cercanas a las aleluyas

profanas -narraciones de feriantes-. Realiza la curiosa estampa de“La

Milagrosa Aparición…” antes nombrada. También, en este peculiar estilo, un

“Glorioso San Antonio Abad” que pudo inspirar a Manuel Jurado y González en

su estampa que representa la misma vera imagen venerada en su convento de

la ciudad, aunque el paisaje figurado y el atributo que sostiene el santo en la

mano izquierda –un gran bastón (que hace las veces de lanza) en éste, del que

carece el otro- y su variable calidad los diferencien bien.

Tanteó marcos de lo más dispares, en su “Verdadero Retrato de Santa

María Magdalena…” (1789), “San Vicente Ferrer predicando al Rey moro de

Granada” arriba nombrado, o en su nueva versión del “Señor San Miguel…”

(1808).


42

Variado en arquitecturas, imaginativo, muchas veces esta pluralidad es fruto de

su tremenda recolección de planchas anteriores, como en el caso de “Nuestra

Señora del Rosario…” (1802), que confiesa retocada de otra anterior, “Nuestra

Señora de Gracia”, “Sr. S. Miguel alto que se venera en la Torre del

Aceituno…” (1803), sobre original de Juan Luengo, o como también sucede

con la “La Milagrosa imagen de N. S. del Rosario…”. Torres suele ser honrado

al admitir su actividad como retocador, dejándolo bien claro en la firma.

Juan Rebollo Ordoñez, correcto calcógrafo finisecular (1777-1792) nos

deja muestras de un arte que influirá en el devenir del grabado de tema sacro

en Granada. Su “Nuestras Señora de los Dolores…” (1780) es excelente

prototipo de una puesta en escena netamente romántica –efectista sepulcro

tras de la dolorosa- . Igual sucede con una estampa sobre la “Trinidad” de

finales de su vida, o una correcta y escenográfica “Soledad y Santo Sepulcro”

(1788).

En la Granada del Ochocientos pleno, el oficio artístico de grabador

cuenta con toda una serie de buenos creadores en calcografía religiosa

devocional.

Floridos en guirnaldas, pero netamente romántico, son el “V. R. del B.

Nicolás de Longobo…” y el excelente “P. S. Juan de Dios…” (no es

considerado vera efigie), del fecundísimo en piezas patriarca Manuel Jurado

(1783-1821). Estas obras inauguran la nueva sensibilidad decimonónica.

Suyas serán también “Las efigies milagrosas de los Stos Mártires Cosme

y Damián…” (1804), enmarcados en arquitectura al gusto de Torres. También

realiza una celebérrima e imaginativa estampa “Verdadero Retrato de la

milagrosa imagen de María Santísima de las Nieves…” (1808) con paisaje y

milagrosa aparición, mapa ficticio de caminos y pueblos de la sierra de

Granada y simbología lauretana en viñetas laterales. Un buen prodigio de

estampa, original y acertada.

Grabará una correcta “V. Efigie del Sr. Sto. Cristo del Paño…” en dos

versiones diametralmente opuestas, un “Glorioso Patriarca San José…” mucho


43

más luminoso que la primera versión del mismo tema que realizara en 1785,

“La Milagrosa Imagen de Nuestra Señora del Rosario…”, santo levitando

incluido –tema que tratará con variadas permutaciones de los mismos

elementos en numerosas ocasiones- hasta que en su última obra conocida

(1821), vuelve a tratar el asunto de esta Virgen dominica libre de elementos

secundarios que son usuales, como la batalla marítima inferior, pero de

recargado rompimiento de nubes celestiales y querubines. Factura irregular

aunque aceptable presentan el precioso -aunque amanerado pero de meritorio

enmarque florido- “…N. Amantísimo P. Jesús de los Dolores…” (1802).

Tiene en su haber un “San Nicolás” directamente plagiado de la variante

idéntica que hiciera Vallejo en 1821 del original de Giraldos de 1815.

Como no podía ser de otro modo en un grabador de estampas religiosas

granadinas, Manuel Jurado cuenta con su propia versión de “N. Madre y

Señora de las Angustias…”.

Realiza un notable “La Milagrosa imagen del Smo. Cristo del Rescate…”

(1817), reproducción del altarillo de Gólgota y Dolorosa que se veneraba en el

“fuerte” de la Alcaicería.

Muy bueno es su “Santísimo Cristo de los trabajos…” (1816), de

excelente marco ornamental. Diáfano se muestra con sus “Ánimas Benditas…”

(1800).

Otras obras a destacar dentro de la producción de este prolífico

grabador serán “La Milagrosa Efigie de María Santísima de la Piedad…”; el

“Verdadero Retrato de N. Sra. de la Asunción y Guía…” (1816); “Nuestra

Señora de la Cabeza…” (1821), Patrona de la localidad de Churriana; “La

Milagrosa Imagen de Nuestra Señora del Martirio…” (1809); “En el contagio

que padeció Granada el año de 1679 apareció una estrella en la frente de

Nuestra Señora del Rosario…” (1807); interesante y correcta dentro de los

cánones que se avecinan su “Verdadero Retrato de N. S. de Belén…” (1814).

Excelente “Santa Teresa de Jesús”, de trazo limpio, y curiosa “Santa Rita”

(1810). Extraordinario, como una ilustración de cuento, su “Señor San Antonio


44

Abad”, siendo tentado en paisaje irreal. Una de las mejores obras será su “Sr.

San Isidro Labrador…” (1800).

Manuel Jurado y González (1827-1858) apela por la sencillez estilística

del marco: una leve línea en “Sr. S. Antonio Abad” (que no es vera efigie), “R.

Hermandad de N. Señora de la Salud…” (1845), lograda aunque tosca

estampa, el “Verdadero Retrato de Sta. María Magdalena…” (1853), con

escenografía aceptable, un “Verdadero Retrato del Cristo de la Expiración…”

(1835) de pulcra simetría, las curiosas y correctas “Verdadero Retrato de

Nuestra Señora de la Cabeza…” (1847) y “La Divina Niña María de la

Presentación…” (1831).

Andrés Giraldos (Madrid 1781-Granada 1854) es uno de los grandes

virtuosos del grabado decimonónico que, por suerte, dejó en Granada buenas

muestras de su arte. Estas muestras despuntan sobre la mediocridad

imperante en el comercio y la producción masiva de estampas devocionales en

la ciudad de la Alhambra.

Es uno de los grandes grabadores del siglo XIX granadino, quizás el

único verdaderamente notable dentro del tema religioso. Bueno en técnica,

sutilísimo burilista, imaginativo y correcto en las soluciones arquitectónicas de

los enmarques, todo son virtudes en la obra de un elegante caballero de la

calcografía que, con su aire de buen hacer que trae de la capital del reino, gana

más en tanto que resulta incomparable con los artistas de su entorno.

El simple hecho de que firme y feche sus obras con total exactitud es

muestra de dicha elegancia y buen hacer Una lección para los lugareños, aún

sin desbastar. En él se da un curioso caso, dignificante de su oficio, al aunar

obras de devoción con grabados originales de dibujos realizados ex profeso -no

vera efigie- y estampas (siempre devocionales) sobre cuadros clásicos, para

surtir a hermandades y cofradías sin titular concreto. Su calidad tiene eco en

una buena clientela, pudiente, tales como los ayuntamientos de importantes

pueblos para los que graba a sus patronos; los Dominicos; Cofradías como la

de los médicos o Ilustres Colegios como el de abogados.


45

“N. Sra. de la Fuensanta…” (1844), venerada en la ermita de Huelma, es

elegante en suma. Deja respirar a la imagen en un entorno natural que

inteligentemente enmarca la historia de la milagrosa aparición de la Virgen.

Grabó unas “Ánimas de la parroquial de Santa María Magdalena…” (1814)

inspiradas en una pintura de Mengs, un “Verdadero Retrato del Señor San

Nicolás…de Bari” (1815) (L.4), y el extraordinario “Verdadero Retrato de N. Sra.

del Rosario…” (1815) -maravilloso en su sobria presentación, equilibrada

composición y finísimo acabado-, las tres obras sobre dibujo de Francisco

Enríquez.

Vuelve a grabar a la Virgen dominica en caprichosa fantasía paisajística

dibujada por él mismo –rompimiento celeste y ángeles adoradores: bajo la

Virgen se desarrolla una batalla naval- entre 1814 y 1844. También imagina,

dibuja y graba un “Verdadero Retrato del Niño Jesús” (1816), venerado en la

iglesia dominica del convento de la Santa Cruz. Realiza unas preciosas

“Ánimas de la parroquial de San Pedro y San Pablo…” (1815), un “Verdadero

Retrato del B. Juan Bautista de la Concepción…” (1831), y “El Santísimo cristo

de la Salud…” (1844). De su buril nace una “Santa Teresa de Jesús” (1817)

para el Colegio de Abogados de Granada.

Sobre dibujo de Luis Muriel realiza “La Santísima Virgen María. En la

forma de Pastora Divina…” (1827), con moderno enmarque efectista, letra

decimonónica en delicada rúbrica… sorprende en la Granada del momento,

feudo de pocas calidades. Con dibujo de Francisco Morales, será su “Martirios

de San Cosme y San Damián…” (1829), originalísimo y brillante, pleno en su

acertada composición y habilidosa complicación del desarrollo iconográfico:

toda una obra de ingeniería de la estampa al servicio de la devoción, que roza

la estampa de calidad -reproducción de obras artísticas religiosas- o incluso el

grabado original de tema religioso, algo tan escaso y valioso. Pero es estampa

devocional. Lo es, ya que fue creada exclusivamente para ello, pero sin

renunciar a una cuidada artisticidad. Este compromiso ético de Giraldos con su

arte lo encumbra y sitúa a distancia enorme de sus contemporáneos


46

granadinos, mucho más limitados -sino mezquinos- a la hora de realizar de

mala gana su oficio.

Las imágenes de “San Bonoso y San Maximiano, patronos de Arjona”

(entre 1814 y 1844), también le fueron encargados en su grabado.

“Nuestro Padre Jesús de la Humildad…” (1832), en sobria arquitectura

académica clacisista, es correcto en su desarrollo. “La singular y portentosa

impresión de las llagas en el cuerpo de N. Sr. P. San Francisco…” (1821) es de

enorme calidad.

Una excelente “Santa Teresa de Jesús” (1818) es reversión simplificada

de la que realizara el año 17.

Para Alcalá la Real consuma la excelente “Ánimas de la parroquial de la

ciudad de Alcalá la Real” (1817). La “Imagen del Ssmo. Cristo de la Luz”

(1837) será encargo de la Villa de Dalias, de la que el Crucificado es Patrono y

Protector.

Una bellísima “El Patriarca San José…” (1822), “Santa Catalina de

Sena” o “La Milagrosa Imagen de Nuestra Señora de las Mercedes…” (1821),

también para Alcalá la Real, son piezas igualmente destacadas.

Un grabador enigmático de firma J. C. realiza un interesante “S.

Francisco de Paula” (1830) pleno de gusto decimonónico.

De José Gómez tan solo se conoce su buena obra, de aceptable

floritura, “Verdadero Retrato de N. Sra. de la Caveza (sic) patrona de la ciudad

de Motril…” (1802).

G. Merino (1804-1807) realiza un “Jesús del Mayor Dolor…” (1806) casi

en escenografía carcelaria, y una curiosa -y todavía añejamente rococó en

detalles- “Nuestra Señora del Tránsito…” (1805). “Nuestra Señora de

Gracia…” (1807) es de más acertada arquitectura, acorde con los gustos

nacientes.

Francisco Castro realiza una única obra conocida. Se trata de su

“Verdadero Retrato de la Purísima Concepción, Patrona de España” (1827).


47

P. González, correcto y muy acertado a pesar de sus limitaciones, graba

la “B. M. V. De Mercede (sic)…” (1848) y una lograda “Tutelar de la Corte de

María…” de más fino trazo.

Felipe Vallejo (1811-1829) recupera la estampa de Giraldos del

“Verdadero Retrato del Niño Jesús…” (1821), renovada a expensas de dos

hermanos comisarios de la cofradía de la que la imagen es titular, con su

característico marco de recio floreado como en relieve semicilíndrico y tiestos –

a la sazón macetas- cónicos en las esquinas inferiores.

Vallejo también es buen profesional. Sin alcanzar el genio y la limpieza

del maestro Giraldos, continúa su estela con total eficacia. Buenos resultaros

dieron su buril en estampas como “N. Sra. de las Necesidades…” (1820) -

primorosa pieza-. Suyo es también un “Verdadero Retrato de Jesús que con el

título del Mayor Dolor…” (1811), de muy buena realización y perspectiva, junto

con un hábil y magnífico rayado. Retocará la curiosa y barroca estampa que

representa el abrazo místico de “S. Francisco de Paula, la Virgen de la Victoria

y Jesús Niño” (1829) y una pieza de Giraldos, su maestro: el “San Nicolás”

(1821), sin variante notable –salvo dos jarrones decorativos que aparecen aquí

y que no existían en la estampa original-, estilo decorativo que repite en la

estampa del Niño Jesús. Esto es muestra de humildad y aprecio por su trabajo,

de respeto a las obras que le fueron legadas por Giraldos. Un respeto que,

recordando a los mamarrachistas, coloca a Vallejo en noble posición de

primacía con respecto de ellos.

El maestro de la Real escuela Pía de Granada dibuja, graba y firma

bajo este enigmático seudónimo un correcto -y complicado en perspectiva y

ambientación- un “N. Beato y Extático P. Miguel de los Santos, especial

Abogado contra Cancros y Tumores…”, en los primeros años del XIX. Meritorio

dada la complejidad del milagro que representa.


48

Seis piezas aisladas y únicas en el panorama de la estampa devocional

granadina despuntan por su calidad –singularidad excepcional- y elegancia de

ejecución. Estas piezas influyeron levemente en el estilo de estampería popular

granadina, que continuó con sus rarezas y despropósitos –salvo en las

excepciones arriba nombradas-.

Bartolomé Vázquez realiza (Córdoba 1749- Madrid 1802) una hermosa

pieza que nos lega a Granada, de calidad muy superior a la que nos tenían

acostumbrados los mercenarios del grabado religioso de la ciudad y su

obsoleta mecánica. Se trata de la dulcísima “Milagrosa Imagen de María

Santísima…”, Inmaculada deliciosa realizada con acierto a expensas del

arzobispo y Virrey de Bogotá don Antonio Cavallero.

Miguel Gamborino (Valencia 1760-Madrid 1828), conocido y muy

apreciado por los eruditos -admirable artista gráfico- deja en Granada -al igual

que Bartolomé Vázquez, como de paso- una única pieza que refresca el

panorama del grabado en Granada con aires de buen hacer. Se trata de su

“Milagrosa Imagen de María Santísima Señora N…” venerada en la escalera

del convento del Ángel de la ciudad. Muy hermosa y correcta huella que

muestra un perfecto saber hacer de experto burilista, de calcógrafo de nivel.

Esta estampa constituye, dentro del panorama de la ciudad, un auténtico lujo.

Pedro Celestino Maré (Madrid, 1842-1862) es el tercero de estos

buenos maestros que dejan una pieza única aislada para la historia del

grabado decimonónico en la ciudad de Granada. Será su imaginativa

“Verdadero Retrato de N. Señora de la Cabeza… cuya hermosa imagen

donaron los Reyes Católicos…” (1863) -monarcas que aparecen abajo de la

imagencita en sendos tondos-, venerada en Capileira.

Mori, calcógrafo catalán, graba un notable “Verdadero Retrato de N.

Sra. de las Angustias…” (1819) con atributos militares.

Brandi Mariano (Valencia 1779-1819) deja en Granada la impresionante

“Imagen de la Sma. Virgen María…de Belén”, compleja en calidades y rica en

su notable preciosismo en pliegues de telas y juego de luces.


49

Antonio Vázquez (Madrid 1795-1817), muy en la línea esencialista del

primer XIX, realiza un “Verdadero retrato de María santísima de los Dolores…”

(1803) (L.5), que representa a la obra cumbre en imagen de Virgen de José de

Mora: la Soledad, venerada por aquel entonces en el Oratorio de los Filipenses.

A todas estas piezas hay que unirle una caterva de estampas anónimas

que, con mayor o menor acierto estético, –en demasía lo segundo- pueblan la

ciudad andaluza. Una de las dos ciudades que constituirán los focos principales

en el arte del grabado religioso andaluz. La otra será Sevilla.

Bibliografía

- IZQUIERDO, Francisco. La estampa devota granadina. Siglos XVI al XIX.

Catálogo.

-

1 Salvo que se especifique lo contrario, las fechas que siguen al nombre

de cada artista tratado en este estudio son las que se dan como seguras del

periodo en que ejerció su actividad como grabador en la ciudad en la que se le

incluye. Las fechas son dadas según el Repertorio de grabadores españoles de

Antonio Correa para Estampas: cinco siglos de imagen impresa (etc.). Difieren

en ocasiones, para el caso de Granada, de las cronologías que propone

Francisco Izquierdo, por lo que se han intentado unificar en el presente estudio.

1 IZQUIERDO, Francisco. La estampa devota granadina. Siglos XVI al

XIX. Catálogo…, pp. 42 a 45.

1 La compleja trascripción de muchos de los créditos de estas estampas

se realizará en el presente estudio siguiendo unas pautas de simplificación

semántica que consideramos útiles y que vienen a unificar las diferentes

contracciones lingüísticas que se usan en dichos créditos. Por lo tanto, en aras

de una comprensión discursiva, dichas trascripciones se verán alteradas con

respecto del original en detalles mínimos y secundarios que, de ser respetados,

llamarían a confusión. Además, no se trascribirán los créditos en su totalidad,

ya que este particular sería engorroso para la consecución del fin último de


50

este manual básico. Se darán los datos necesarios para reconocer la pieza: el

comienzo de los créditos –que incluye la advocación representada-, fecha –de

existir- y descripción de singularidades.

Bibliografía

- CARRETE PARRONDO, Juan y VEGA, Jesusa. “Grabado y creación gráfica”.

Historia del Arte nº 48 (1989).

- FAHR-BECKER, Gabriele. El Modernismo. Barcelona, Könemann, 1996.

- GALLEGO GALLEGO, Antonio. Historia del grabado en España. Madrid,

Ediciones Cátedra S.A.,1979.

- GÓMEZ-MORENO, María Elena. “Pintura y Escultura Española del siglo

XIX”. Summa Artis, Vol. XXXV. Madrid, Espasa Calpe, 1993.

- IZQUIERDO, Francisco. Grabadores granadinos. Madrid, Marsiega, 1974.

________ “La estampa devota granadina. Siglos XVI al XIX”. Catálogo

de la exposición celebrada en el Museo-Casa de los Tiros de Granada

en junio de 2003.

- MORENO GARRIDO, Antonio. “El grabado en Granada durante el siglo

XVII: La calcografía”. Monográfico de Cuadernos de Arte de la

Universidad de Granada, vol. XIV. Granada, Universidad de Granada.

1976.

- ORTIZ, Tito. Guía práctica y artística de la Semana Santa granadina.

Granada, 1995.

- PERALES PIQUERES, Rosa. Grabados del siglo XVIII y XIX en Cáceres.

Cáceres, Servicio de publicaciones de la Diputación de Cáceres,2003.


51

Amenofis IV y el Cisma Atoniano. Una plástica revolucionaria

Por Daniel José Carrasco de Jaime

RESUMEN

Artículo que reflexiona sobre la repercusión estética que siguió al

revolucionario cambio político religioso de este faraón de la dinastía XVIII del

Imperio nuevo egipcio.

ARTÍCULO

Amenofis IV, es el continuador de una gran saga familiar como hijo de

Amenofis III y nieto de Amenofis II; esposo de una de las faraonas de mayor

trascendencia de Egipto como fue Nefertiti. Perteneció a la XVIII dinastía que se

emplaza durante el Imperio Nuevo. Está considerado como uno de los faraones

más relevantes de la historia egipcia, como consecuencia de la importante

revolución religiosa que en torno a su persona se llegó a realizar, y, que el mismo

organizaría.

Durante su reinado llegaría a transformar, toda una tradición que venía

de antaño continuada hasta entonces.

Amenofis IV, el cual, se hizo llamar así mismo como Akhenatón,

mantuvo un sistema religioso en el que el culto a la divinidad de Amón, fue

transformado por no decir, completamente borrado de las mentes de los egipcios,

el cual, había sido bastante extendido por todo Egipto desde tiempos

inmemoriales; implantando, y no de forma caprichosa, el culto al Dios Atón, lo

que supuso el cambio de una religión politeísta a otra monoteísta; culto en la que

como única divinidad nos encontraremos con Atón.


52

Atón, como consecuencia de la importancia que el Sol, Râ, había tenido

como divinidad creadora de todas las cosas, y que Akhenatón plasma e integra

en su nueva esencia, llegando en aquellos momentos al auge de un nuevo

concepto de culto de proporciones inconmensurables jamás creída por aquél

entonces.

El culto al dios Atón, no se realiza por parte de miembros secundarios

suyos, sino que al igual que en el Islam, se revela directamente a Akhenatón, el

cual, profetiza sobre sus súbditos. Ésta divinidad, se revela mediante los rayos

solares, lo que se ha venido llamando como <<ANKJ>> o llave de la vida.

Actualmente, conceptos de la antropología egipcia, permiten realizar un

análisis más o menos analítico y sistemático —por tanto científico— que ayuden

de una u otra forma a sistematizar los períodos de esta singular cultura,

estructuralmente hablando, y faciliten o allanen el camino para una mejor

comprensión de la Historia de Egipto; no por menos, el grado de dificultad que

nos encontramos para nuestra empresa es menor, pese a lo cual, y sin ningún

género de duda, nos hallamos ante un punto de inflexión de máximo interés a la

hora de revalorizar y recontextualizar un fenómeno de grandes dimensiones, y,

de tales consecuencias para la Historia de las Civilizaciones, que lo convierten —

cisma atoniano— en uno de los constructos más relevantes y significativos de la

Era de las Dinastías del Nuevo Egipto; y así es como se ha querido engrosar o

englobar la personalidad de los faraones, por ejemplo, a través de su propio

nombre, identificándolo con el carácter del Dios al que quieren representar y con

el que se identifican.

Es ahora, cuando procedemos a la matización de dos términos diferentes

dentro del apodo compuesto de Akhenatón, los cuales, podrían constatarse de la

siguiente forma: por un lado, nos encontramos la raíz <<AKH>>; y por el otro, la

de Atón, siendo esta última la que pertenece a la identificación con el dios al que

representa; pero, ¿y la primera?

El término <<AKH>>, según su traducción literal, significa <<luminoso>>

o <<iluminado/transfigurado >>, lo cual, es lógico si tenemos en cuenta que Atón


53

se identifica con el disco solar. En la practica, lo que nosotros llamaríamos

"fantasma".

También es cierto que después de la muerte, el hombre experimenta una

serie de cambios en su physis o sistematología natural, expresado en esencia

por el akh, que deriva de una raíz, que en apariencia significa <<luminoso>> y

que sirve para designar a todos aquellos seres sobrenaturales, lo cual supone

que se pasaría a formar parte del mundo supraterrenal, algo que persistiría por sí

sólo y para la eternidad que se manifiesta espontáneamente.

Constituye la expresión del terror una vez exento de vida para los vivos,

algo de lo que no hubiera quedado ni rastro en Egipto si hubiésemos de

atenernos exclusivamente a las expresiones tradicionales del culto funerario, y

que se manifestaría mediante el <<SUAKH>>.

Es así como llegamos a la conclusión de que Amenofis IV, bajo el apodo

de Akhenatón, se identificaría con una presencia de origen sobrenatural y por

tanto, divino si lo queremos decir así, inmortal, presente para siempre; que se

consideraría como hijo predilecto del dios al que representa y manifiesta, el Dios Atón, y que es iluminado por los AKHJS, fuente de toda vida o rayos que el disco

solar que Atón propugna en su persona.

Después de la Revolución Akhetoniana, se instauró otra vez el culto

politeísta y se rehabilitaron los complejos templarios de Egipto tras la destrucción

iconoclasta de Akhenatón, lo cual, fue causa de una gran actividad; se rehicieron

las estatuas de los dioses y se separaron aquellas estropeadas.

Después de la reparación de los daños sufridos durante la persecución

de sus dioses, y de su culto por parte de Akhenatón, Tebas conocería un

renacimiento artístico.

A su muerte, el último heredero legítimo de la dinastía, Tutankhatón,

conocido como Tutankhamón, se estableció en Menfis adoptando de nuevo el

culto a Amón, el cual, era también identificado con Râ.


54

Pero antes, su esposa Nefertiti, en un intento por recordar lo que había

sido una etapa de esplendor en la corte, quiso restaurar algunos de los conceptos

atonianos que su marido había llegado a realizar.

No se trata de un simple episodio de una querella contra la clerecía de

Amón, sino una verdadera herejía y una nueva visión del mundo, que se inicia en

la propia Tebas: al Este de Karnak más cerca de su Dios - Sol, Atón, el <<disco

>>, es decir, la forma visible del dios solar Râ.

Arquitectura

Durante el breve lapso de tiempo que dura el reinado de Amenofis IV, de

cuyo nombre pasaremos a prescindir por cuestiones históricas, por tanto

Akhenatón, se realizan nuevas construcciones. Sin duda alguna, uno de los

grandes proyectos de éste período que abarca a la XVIII dinastía, es el fastuoso

complejo de El Amarna, surgido del desierto, y cuya realización se hizo en tan

sólo cinco años.

Bajo una forma de media luna y en un recorrido de 13 Km.

aproximadamente en la orilla derecha del río Nilo, se realiza la nueva corte

egipcia, en la cual, la climatología parece ser que jugó un importante papel.

Esta ciudad, estaba cruzada por tres grandes avenidas paralelas entre sí

de norte a Sur; y en ellas, se podía diferenciar dos grandes núcleos: la ciudad

septentrional y la ciudad meridional. Dos núcleos entre los cuales, se alzaba el

barrio oficial que estaba cruzado por una vía real en torno a un puente de ladrillo

cubierto de madera que unificaba el gran palacio del Oeste y "el pequeño" templo

de Atón al Este.

El material básico de construcción era el ladrillo, con paredes recubiertas

de estuco y al mismo tiempo con relieves e incrustaciones de otros materiales

como el marfil o el vidrio, algo muy diferente de lo que pasaba en otros centros

palaciegos realizados en piedra. El elemento sustentante en las casas era de

madera pintada de capitel palmiforme o papiriforme, sin embargo en los palacios,

como es el caso del Maru- Atón, eran soportes excepcionales donde los


55

tambores eran de alabastro con incrustaciones de motivos lotiformes, y en la

parte superior, asemejados a racimos de uvas con cuerpos de ánade que

colgaban. Los capiteles de estos, también en alabastro, eran decorados con

hojas y flores de loto adosados a una pasta vítrea azul y verde.

Éste Palacio tenía una longitud de 270 m. con un patio de 170 m. de

lado, rodeado de colosos que figuraban a la familia real de granito y cuarcita. En

el fondo, había un pabellón con doce columnas palmiformes que conformaban un

balcón de aparición, a partir del cual, seguían otros patios a través de los cuales,

se llegaba a una sala hipóstila formada por 48 columnas calcáreas.

Detrás del palacio del Maru-Atón, se encontraba un edificio de varias

salas hipóstilas, una de las cuales, comprende la sala de la coronación con 544

pilares que sostenían una cubierta decorada con placas de un material

denominado mayólica sobre fondo amarillo.

Al otro lado, sin embargo, tenía lugar la residencia de Akhenatón y su

esposa Nefertiti, al igual que las princesas. Había gran variedad de estancias, una

para las niñas, otras para los sirvientes, almacenes, jardines, a parte de los

aposentos reales. Tanto al Norte como al Este, se aglomeraban los edificios de

carácter gubernamental y administrativo, al igual que otros.

El núcleo que constituye la ciudad meridional, era donde se agrupaban

las viviendas de las grandes personalidades como la del visir Nakht o Panehesi,

o los grandes talleres como el de Thutanose, no muy lejos del palacio de verano

del Maru-Atón, que se organizaba en torno a una estructura de jardines, con

lagos y fuentes de agua artificial, con una galería sostenida por una alineación de

pilares y estanques en forma de -T- entre los intercolumnios. Con un suelo

decorado con motivos florales y animales.

Por el contrario, el núcleo septentrional, agrupaba las oficinas y las

tiendas de losobreros y otros, próximos al Palacio del Norte, concebido como

una casa para el ocio, con parque zoológico y establos para animales decorados

en talla.


56

En El Amarna, también cabe destacar la presencia de las viviendas

particulares que adoptan una planta típica cuadrangular de forma elevada, en la

que se pueden diferenciar tres partes principalmente: una sala de recepción, una

sala con columnas que sustentan en la cubierta un diván, canal de lustración y

brasero central, habitaciones con dormitorio, baño, vestuario, gabinetes y otras

habitaciones secundarias. Estas, comunicaban con la terraza, la cocina estaba en

el exterior, así como graneros, establos y las habitaciones de los sirvientes.

Al lado Este, y de forma exenta, se situaba el complejo urbanístico

obrero. Constituido por un apiñamiento de casitas en un espacio bastante

reducido, que se organizaba en torno a cinco callejuelas; sobre una cubierta más

o menos alta, se situaba el dormitorio precedido por una sala de estar, iluminada

por un hueco tapado con una rejilla de madera, la entrada estaba coronada por

un estrado central al cual se accede por una escalinata única. Este

emplazamiento, sería objeto de diversas transformaciones durante la etapa

ramesida, lo cual la llevó a emplazarse entorno a los puestos de policía.

En el emplazamiento de Sesebi, que data de Akhenatón, al ser en el

extranjero, su aspecto adquiere carácter de fortaleza real, con murallas de ladrillo

con unos bastiones cuadrados de 4,60 m. aprox. de espesor y de 270 x 200 m.

en donde en un ángulo se elevaba una ciudad realizada también en ladrillo de

forma rectangular, dividida en cuatro sectores por dos vías principales, al igual

que en las realizaciones romanas, que se cortaban en ángulo recto.

Amenofis IV realizaría hacia el Este un templo dedicado a Atón, fuera de

los dominios de Amón, el cual, recibiría el nombre de Gematón. Hoy día, sólo se

conoce una pequeña parte de tal suntuosa realización, de su gran patio de

entrada con un peristilo interior formado por pilares <<osiríacos>>, éste data del

1.370 aprox. Las 28 basas de pilar a las que se adosan los colosos reales de

cerca de 4 m., eran de talatates, según los modernos del módulo de ladrillo

dispuestos en aparejo cruzado, lo cual, hace suponer que todo el templo era

realizado según éste canon.


57

Otra de las importantes realizaciones de este período, es sin duda

alguna, el Templo de Atón, en donde en un mismo eje, podemos diferenciar en

un espacio aproximado de 320 m., dos construcciones diferentes. El templo

principal, consagrado a Atón, está orientado hacia el Oeste y medía 212 x 32 m.

Su planta, ha podido ser levantada gracias a la originalidad de construcción que

se empleó a modo de zanjas para la cimentación, las cuales, iban marcando las

líneas generales de los muros. Estas, fueron rellenadas con yeso sobre el que

con una cuerda de forma tirante e impregnada de negro, se señalaba por

vibraciones el límite justo de los muros. Sobre el suelo del templo, también

estaban señalados los elementos arquitectónicos del mismo.

El alzado, pudo reconstruirse gracias a los bajos relieves de las tumbas

amarnianas que figuraban el templo, tanto en alzado como en planta. Tras de su

pilón con 10 pies derechos con oriflamas, nos encontramos en la sala hipóstila, la

cual, está formada por 16 columnas fasciculadas, y tras ella, los seis patios

sucesivos, con mesas para las ofrendas realizadas en piedra. En el primero de

ellos, en el centro se alza un gran altar en medio de la vía axial con escalera de

acceso y balaustrada, al igual que otros dos en el centro de los dos últimos patios

que constituyen el santuario, donde el rey, consagraba las ofrendas para su dios

Atón.

Estaba construido a cielo abierto, donde las puertas y las antepuertas,

eran realizadas a dintel abierto para que nada impidiese que la luz penetrase en

el interior llegando hasta el suelo.

Plástica

La plástica durante la revolución amarniana en los templos de Atón,

definen perfectamente una nueva doctrina que se identifica con la única divinidad.

Su culto, se celebraba en patios abiertos, de tal forma que, cada imagen suya,

resultaba una escena al aire libre a la que se debía adorar y ofrendar. Las

paredes de los complejos templarios, denotan la importancia de la técnica del

relieve en hueco, con contornos profundamente esgrafiados, sobre todo en las


58

imágenes de mayor relevancia; no obstante, aquéllas de inferior rango, resultan

casi esquemáticas. Pero como norma general, todos los relieves eran

policromados sobre un fondo blanco.

Actualmente, no nos han quedado ninguno de los templos de Atón en

pie, ya que tras el fracaso de la revolución religiosa, los fragmentos de las

grandes composiciones, los talatates, fueron empleados en la construcción de

otros templos; pero sí en cambio, tenemos constancia de la presencia de

testimonios que confirman la existencia de estos fragmentos del espíritu

revolucionario de aquél arte, donde las formas muy acentuadas del perfil sobre

cuello delgado y alargado, y curvas casi femeninas del cuerpo, están inspiradas

en el propio rey.

No con esa fortaleza dignificadora que una familia real debe tener

viniendo de la descendencia de Amón, lo cual implica también un

desmitificamiento del concepto egipcio del soberano.

Pero sin lugar a dudas, una de las grandes innovaciones de éste arte, ha

sido la incorporación dentro de los temas más comunes, de las imágenes que

referencian a una vida cotidiana dentro de las composiciones de las paredes.

Durante el sexto año del reinado de Akhenatón, veremos que éste se

instauró en Tell el-Amarna, cuyos edificios, también aquí serían destruidos, pero

no obstante hemos podido conservar la presencia de ése estilo figurativo en el

principio, pues después, se iría transformando hacia otras tendencias. De tal

forma que nos encontramos con un bloque que representa a la familia real bajo el

dios Atón, estos bloques eran nuevamente empleados para la construcción de

templos como el de Ramsés II en Hermópolis. Por tanto constituye un hecho

importante el encontrarse bloques de calcárea con relieves, como el de la mano

de Akhenatón, que rompe un ramo de laurel contra los rayos del dios Atón.

Se han intentado dar explicaciones o interpretaciones a cerca del por qué

Akhenatón, es representado al igual que la familia real de esta manera tan

andrógina. Los hay que afirman que se trata de una aplicación de un nuevo

canon impuesto por el propio faraón; pero también se piensa que se trata de la


59

identificación más directa de Amenofis IV con el disco solar Atón, del cual es

copartícipe en la tierra y representante más directo.

Como norma general, se suprimen todas aquellas imágenes que no

tengan nada que ver con el rey y la familia bajo los rayos solares. De esta forma,

nos encontraremos programas pictóricos donde predominarán unas veces la

perspectiva jerárquica y otras veces, en donde nos encontramos un mayor

naturalismo; pero siempre recibiendo los akhs, como podemos observar en el

relieve sobre calcárea de Akhenatón y la familia real bajo los rayos del disco

solar, donde Nefertiti alcanza un rango equivalente al ser representada con

similar proporción a la de su esposo, cosa que no ocurre con las princesas. Una

imagen que no sólo sirve para darnos cuenta de ése canon, sino que también

podemos apreciar el mayor naturalismo del relieve en los paños que parecen

esfumarse con el aire, como si estuviesen flotando en el mismo.

Los temas debían servir como decoración a la hora de la aparición del rey

durante el protocolo, o también para el ámbito de relajación dentro de la esfera

privada, con escenas alegres, paisajes que relajaran a la familia; como podemos

ver en el recinto del Palacio del Norte de Tell el-Amarna, esos frisos murales de

un parque de pájaros, por ejemplo. Tratados con una naturalidad

desacostumbrada.

A la muerte de Akhenatón, Amarna fue abandonada. El heredero

legítimo, sería entonces Tutankhatón, conocido vulgarmente como

Tutankhamón, en cuya corte, seguirían trabajando los artistas en relieves

encargados por grandes personalidades, como puede ser el caso del general

Horemheb, por ejemplo.

Estatuaria

Es verdaderamente ahora cuando podemos observar todos esos

aspectos que caracterizan sin duda alguna, la naturaleza de la revolución de las

formas con el advenimiento de Akhenatón; y aunque la estatuaria, todavía está


60

trabada por consideraciones técnicas y arquitectónicas, reprodujo los aspectos

más dramáticos de éste cambio en los colosos que se erigieron en Karnak.

Vemos también aquí establecido, ése canon de un físico peculiar,

distorsionado, convertido en el símbolo de la divinidad creadora, Atón.

Prescindiremos de cuestionarnos si representaban aspectos del nuevo

dios Sol con los rasgos del rey, o si sólo representan al rey, como soberano

terrenal, pero lo que sí resulta evidente, es la representación del único intento en

la historia de la escultura monumental en el arte del Antiguo y Nuevo Egipto por

innovar una forma de expresión, haciendo caso omiso de la tradicional, aún

cuando no consiguiese enterrarla del todo, legándonos una expresión externa y

visible de una fuerza espiritual interior con algo más que un poco de brillo fanático

de su fija mirada.

Así pues, también las exageraciones del físico de Amenofis, se hicieron

eco en la figura de su esposa, donde es destacable la presencia de ése ideal de

belleza femenino de tipo oriental donde se plasma la sensualidad e incluso el

erotismo. Cintura estrecha, grandes muslos y nalgas, monte de venus

prominente, justifican los epítetos de belleza que se le atribuyen en los textos: <<

Bella de rostro, maestra del deleite, dotada de gracias, grande en el amor >>.

Las realizaciones arquitectónicas se sucedían con tanta rapidez, que esto

influyó someramente en la estatuaria de los talleres que por falta de tiempo, se

vieron obligados a desarrollar las estatuas compuestas, una notable innovación

de la época.

Esta consistía en que las partes visibles del cuerpo, la cabeza, los brazos

y los pies,

se esculpían en piedra de color apropiado, utilizándose para ello como

norma general las cuarcitas, mientras que las partes que correspondían a zonas

cubiertas por los vestidos, eran realizadas en calcárea o mayólica.

Esto, permitió a los escultores especializarse en ciertas partes de la

escultura, dándole no tanta importancia al tratamiento que no debía de ser

descubierto por las miradas de todo el compuesto.


61

No se conserva ninguna realización de las cabezas en cuarcita; pero los

ejemplos más notables, los podemos apreciar de los obtenidos en el taller de Tell

el-Amarna del escultor Thutmose, entre ellas la cabeza de una princesa que se

conserva en el Museo de Berlín, la cual es excepcional por la perfección en el

tratado de la piedra y por su expresión juvenil.

Una característica de la arquitectura doméstica, era el nicho familiar

donde se celebraba el culto a la familia real o al dios Atón. Esta especie de capilla

reducida, estaba presidida por una esculturilla que representaba a la pareja real

con o sin las princesas, un ejemplo de estas estatuillas, es la formada por la

pareja pintada que se conserva en el Museo del Louvre, la cual, muestra a

Akhenatón acompañado de Nefertiti, en donde esta, coge de la mano a su

esposo. La pareja va vestida con trajes de la época. Al dorso de la misma hay

una inscripción que confirma que la estatuilla fue realizada en los últimos

momentos del reinado de Amenofis IV, justo cuando se aprecia una pequeña

modificación del estilo desarrollado en la primera fase.

Después de la revolución akhetoniana o amarniana, se rehabilitaron los

templos como consecuencia de la destrucción iconoclasta del faraón,

rehaciéndose las estatuas de los dioses así como reparándose aquellas que

estaban estropeadas.

62


63

Conceptos oficiales sobre la reglamentación de los museos eclesiásticos

Por Jose Carlos Rodrigo Herrera

RESUMEN

Son incesantes las llamadas de atención de la Pontifica Comisión sobre

este punto, no obstante, toda la carta está en torno a esta idea, como bien

refleja el mismo título de la Carta Circular “La Función Pastoral de los Museos

Eclesiásticos”; esta función, es expresa claramente a lo largo de todo el texto,

como vemos en estos ejemplos

ARTÍCULO

La misión Pastoral de los museos eclesiásticos

Son incesantes las llamadas de atención de la Pontifica Comisión sobre

este punto, no obstante, toda la carta está en torno a esta idea, como bien

refleja el mismo título de la Carta Circular “La Función Pastoral de los Museos

Eclesiásticos”; esta función, es expresa claramente a lo largo de todo el texto,

como vemos en estos ejemplos:

“Los museos eclesiásticos han de valorar pastoralmente a conservar materialmente y tutelar jurídicamente el patrimonio que ya no se encuentra en uso habitual.”1

“la organización de los museos eclesiásticos necesita un fundamento eclesiológico, una perspectiva teológica y una dimensión espiritual…”2

“… que la pieza…no venga totalmente separada de su función pastoral, así como del contexto social, ambiental y devocional…”3

1 Pontificia Comisión para los Bienes Culturales de la Iglesia, Carta circular La Función Pastoral

de los Museos Eclesiásticos. Ciudad del Vaticano 15 de Agosto del 2001, pag.5. 2 Pontificia Comisión para los Bienes Culturales de la Iglesia, Carta circular La Función Pastoral

de los Museos Eclesiásticos. Ciudad del Vaticano 15 de Agosto del 2001, pag.8. 3 Pontificia Comisión para los Bienes Culturales de la Iglesia, Carta circular La Función Pastoral

de los Museos Eclesiásticos. Ciudad del Vaticano 15 de Agosto del 2001, pag.11.


64

Hablando sobre el desarrollo de programas en los museos, nos

introduce como fundamento de estos “la conservación y eventual

utilización de estas obras del pasado en una dimensión pastoral.”4

“… el museo eclesiástico… se presenta como instrumento de evangelización cristiana…”5

“… los museos se introducen en el campo específico de la pastoral siendo memoria para la actualidad de la vivencia cultural, caritativa y educativa de las comunidades cristianas… la visita al museo eclesiástico no se puede entender como una propuesta turística…”6

“…. El museo eclesiástico asume una finalidad específica en el ámbito de la pastoral de la iglesia local.”7

“El museo eclesiástico tiene como prerrogativa propia la de ser un instrumento de crecimiento en la fe. Esté, por ello, en conexión con la acción pastoral…”8

La intención de tanta repetición conceptual sobre esta función pastoral,

es simplemente recordar la función principal de la misma Iglesia, que es la

proclamación del mensaje de Cristo por toda la tierra; los objetos expuestos en

estos museos, tienen o han tenido relación con este que hacer, por lo que no

hay razón de que no puedan seguir ejerciéndola, aunque solo sea de otra

manera mas pasiva, de ahí que se anime a que estos objetos, normalmente en

desuso, vuelvan a utilizarse de vez en cuando, potenciando también su

conservación mediante el uso.

La conservación del Patrimonio histórico –artístico de los museos eclesiásticos

Una de las principales funciones del museo actual es la de conservación

de sus bienes para el disfrute, estudio y conocimiento de las personas que las

contemplan; en el museo eclesiástico, no puede ser menos, siendo en origen

4 Pontificia Comisión para los Bienes Culturales de la Iglesia. Carta circular La Función Pastoral

de los Museos Eclesiásticos. Ciudad del Vaticano 15 de Agosto del 2001, p.12. 5 Pontificia Comisión. La Función Pastoral de los Museos …, p.20. 6 Pontificia Comisión. La Función Pastoral de los Museos …, p.22. 7 Pontificia Comisión. La Función Pastoral de los Museos …, p.23. 8 Pontificia Comisión. La Función Pastoral de los Museos …, p.24.


65

su principal función e intentando darle la anterior concepción pastoral. La citada

Carta Pastoral, también dicta clara y explícitamente dicha función conservadora

y de conocimiento:

“La iglesia debe evitar el peligro de abandono, de la dispersión y de la devolución a otros museos,… de las piezas instituyendo…sus propios “depósitos museísticos” … es necesario prever una forma adecuada de “depósito museístico”… es indispensable que las obras conservadas… permanezcan en contacto directo con las obras todavía en uso…” 9

“Un museo eclesiástico… es siempre el edificio en el que se custodia el patrimonio histórico – artístico de la Iglesia.” 10

“… es evidente la urgencia de instituir museos eclesiásticos para recoger en sedes adecuadas los testimonios de la historia cristiana y de sus expresiones artístico-culturales, donde poderlos exhibir al público, después de haberlos ordenado según unos criterios específicos.”11

Resaltamos que a través de estos documentos, la Iglesia esta puesta al

día en los conceptos museísticos a la hora de las exposiciones fijas de objetos

eclesiásticos; también bien refleja el citado interés en el estudio e investigación

de las piezas con vista a un conocimiento más profundo de la comunidad

cristiana que produjo aquella pieza, y así poder poner en relación aquel grupo

de personas, con la comunidad actual; este es el objetivo principal de las

investigaciones museísticas eclesiales.

Hablando sobre el desarrollo de programas en los museos, nos introduce

como fundamento de estos, resaltamos:

- “la salvaguarda promovida por los organismos específicos instituidos en el ámbito diocesano y nacional;

- el conocimiento de su peculiar finalidad e historia, además, de su consistencia a través de la elaboración de inventarios y catálogos;

- la contextualización de las obras en la vivencia social, eclesial, devocional;

- la consideración de las obras del pasado con referencia a la actual experiencia eclesial y cultural;”12

“… desempeña diversas funciones entre las que podemos señalar:

- la conservación de las piezas,… 9 Pontificia Comisión. La Función Pastoral de los Museos …, p. 10. 10 Pontificia Comisión. La Función Pastoral de los Museos …, pp. 11-12. 11 Pontificia Comisión. La Función Pastoral de los Museos …, p. 19. 12 Pontificia Comisión. La Función Pastoral de los Museos …, p. 12.


66

- la investigación sobre la historia de la comunidad cristiana,…

- “evidenciar la continuidad histórica… y, al mismo tiempo, su presencia activa y actual;

- el encuentro con las expresiones culturales del territorio…”13

Legalidades y organización

Aunque la protección de los bienes culturales de la iglesia esta

ampliamente desarrollada en las normativas internas de la Iglesia, uno de los

problemas que se han visto los museos eclesiásticos es la falta de una

normativa específica sobre ellos; esta Carta rellena de alguna manera este

vació legal con respecto a las normativas de estos museos, dejando clara las

ideas organizativas que actualmente tiene la Santa Sede a través de la

Pontifica Comisión de Bienes Culturales de la Iglesia, que pese a no ser un ley,

implica de algún modo la manera de hacer de estos organismos museísticos.

La Iglesia ha de someterse a las leyes vigentes nacionales e internacionales,

así como en acuerdos con el Estado en la materia de protección y

conservación de su patrimonio histórico-cultural.

En la organización conceptual del museo eclesiástico, se sigue con su la

idea de la función pastoral primigenia, así, toda organización debe centrarse en

dicho concepto.

“Los museos eclesiásticos han de valorar pastoralmente a conservar materialmente y tutelar jurídicamente el patrimonio que ya no se encuentra en uso habitual.”14

“la organización de los museos eclesiásticos necesita un fundamento eclesiológico, una perspectiva teológica y una dimensión espiritual…” 15

La carta pastoral se mete en el tema de las tipología de los museos

eclesiásticos (diciendo que no hay una catalogación que agote la variedad de

estos) y de tipologías de objetos de estos (multitud también), añadiendo las

fuentes documentales.

13 Pontificia Comisión. La Función Pastoral de los Museos …, p. 23 14 Pontificia Comisión. La Función Pastoral de los Museos …, p. 5. 15 Pontificia Comisión. La Función Pastoral de los Museos …, p. 8.


67

Se deja clara que la responsabilidad primordial de la creación del museo

eclesiástico es el obispo diocesano, pero aclarando que ha de ser ayudado por

los expertos patrimoniales eclesiásticos, evitando así los clásicos errores

formales que normalmente ha habido en la realización de estos museos por la

falta de expertos en arte y museística.

“La responsabilidad… de instituir el museo diocesano y otros museos eclesiásticos dependientes de la diócesis, corresponde al Obispo diocesano, oportunamente asistido por la Comisión Diocesana y por el Departamento para el arte sacro y los bienes culturales.”16

Con los Museos de los Institutos Religiosos se ha de hacer los mismo,

pero con función fundacional del prior de cada orden. Si en algún momento se

planea hacer un museo en conjunción de Institutos Religiosos con la Diócesis,

el responsable sería el obispo, al ser presentado para sus fieles de su diócesis.

Resaltamos el interés por introducir de expertos en arte, museística y

teología; estos han de ser dirigidos por una persona elegida por el mismo

obispo, acentuando el papel y control de la cabeza de la diócesis en todo el

proceso de creación del museo.

“En la organización de un museo, donde sea posible, es oportuno que se constituya un comité apropiado, compuesto por algunos expertos y guiado por un director nombrado por el obispo. Este director deberá ocuparse, de acuerdo con las autoridades eclesiásticas competentes, de la organización de los ambientes, la elección de los materiales, las estrategias expresivas, la relación con el personal, la animación de los visitantes y de todo el funcionamiento de tales instituciones. Se deberá prestar particular atención a la búsqueda de los recursos…”17

La Carta Circular introduce unas anotaciones sobre la manera de

gestión, normativas y relaciones con otras instituciones por las que el museo

eclesiástico debe basarse; aunque estas son demasiado básicas y poco

detalladas, no entendemos esta situación como algo negativo en la Carta, si no

que por el contrario, deja una bastante autonomía con respecto a la creación

16 Pontificia Comisión. La Función Pastoral de los Museos …, p. 29. 17 Pontificia Comisión. La Función Pastoral de los Museos …, p. 30.


68

de normas propias e internas para el desarrollo y adaptación según las

condiciones y particularidades propias de cada museo.

Gestión

Hay una gran preocupación sobre la gestión financiera del museo,

animando a que el museos sea de algún modo autónomo de las arcas de la

diócesis (probablemente para no ser una carga, pues es bien sabido que los

museos no son rentables económicamente), y que se haga un planeamiento

económico temporal (anual, de corto y largo plazo); Se potencia la relación con

otras instituciones que no han de ser forzosamente eclesiásticas (bancos,

cajas,…) para lograr la financiación requerida para la creación y mantenimiento

del museo.

“- el ente propietario debe prever la creación de un fondo económico autónomo (por ejemplo una “fundación” constituida como una fuente de ingresos)…

- preparar un plan económico plurianual, además de a corto y medio plazo…

- contemplar… un balance anual con un presupuesto y balance final articulado en partidas específicas de entrada… y salidas…”18

La gestión ha de estar bien estructurada (es otra manera de recalar el

papel del obispo en ella) y de administrar un reglamento propio, así como de la

financiación de sus trabajadores su organización. Llama la atención en la

Carta, al introducción del papel del marketing en el museo, de acuerdo con las

tendencias actuales museísticas y entreviendo también la idea de propagación

catequética del mismo.

“… una gestión administrativa bien estructurada…

- dotar al museo de una regular fisonomía jurídica… y de un reglamento normativo detallado.

- dar una clara configuración jurídica a todo el personal… cumplir con diligencia el pago de las cargas fiscales… contratación del personal especializado… organización de los servicios del voluntariado…

- promover al imagen del museo…”19

18 Pontificia Comisión. La Función Pastoral de los Museos …, p. 43.


69

Normativa

Aunque en la Carta no se redacta un estatuto o reglamento interno

estándar de los museos (tan solo anuncia los puntos que debería tomar, pero

no se ahonda en ellos), si aconseja que se crea según las particularidades de

cada museo; así hace un minucioso seguimiento de los pasos administrativos

legales en materias museísticas y de restauración que ha de recoger estos

reglamentos internos. Así de ha de…

“- tener ante todo presentes las normas y las orientaciones de la Santa Sede, de las Conferencias Episcopales… y de las Diócesis…

- redactar, si es posible, un Estatuto y un Reglamento interno del museo…

- cumplir las disposiciones civiles de carácter internacional…

- reglamentar los préstamos de las obras…

- hacer una norma sobre los derechos de reproducción…

- reglamentar el acceso a los datos…

- dar orientaciones sobre el traslado de las obras abandonadas, en desuso o en peligro de deterioro…

… tienen que ser reglamentadas con precisos actos formales los procesos de restauración.”20

“Puntos para el estatuto de un museo diocesano (y análogamente de museos eclesiásticos):1. Fecha de fundación, propiedades 2. Finalidades institucionales; 3. Descripción sumaria de la sede y de las colecciones; 4 director: nombramiento, duración del cargo, funciones y competencias; 5. Comisiones del museo: nombramiento de los miembros de duración, funciones y competencias; 6. Aconsejada administración y gestión financiera; 7. Secretaría y archivo; 8. Personal de vigilancia.

Puntos para un reglamento: 1. Criterios generales para la adquisición de obras; 2. Fichado de las obras; 3. Exposición de las obras; 4. Reglamento de las reproducciones fotográficas; 5. Reglamento de los préstamos; 6. Horarios y reglamento del acceso de los visitantes; 7. Sistemas de seguridad.”21

Relaciones institucionales

19 Pontificia Comisión. La Función Pastoral de los Museos …, pp. 43 - 44. 20 Pontificia Comisión. La Función Pastoral de los Museos …, pp. 44-45. 21 Pontificia Comisión. La Función Pastoral de los Museos …, p. 30.


70

Una de las grandes novedades de esta Carta, es el interés que hay en

las relaciones con otras instituciones no eclesiásticas, sobre todo en el terreno

organizativo y de financiación, tomando la consciencia que el museo

eclesiástico no es un ente aislado, si no que puede estar en el marco de un

organigrama más complejo y con mucha experiencia en el marco de las

relaciones con otros museos e instituciones, de las que junto al él, pueden

sacar amplios beneficios por medio de intercambios, ayudas, consejos,…

“… se deben prever y solicitar relaciones con otras instituciones… con los museos públicos y privados.”22

Bibliografía

- Pontificia Comisión para los Bienes Culturales de la Iglesia. Carta

circular La Función Pastoral de los Museos Eclesiásticos. Ciudad del

Vaticano 15 de Agosto del 2001.

22 Pontificia Comisión. La Función Pastoral de los Museos …, p. 45.


71

La Sierra de Segura en un tratado de montería del siglo XV

Por Sergio Rodríguez Tauste

RESUMEN:

A través de este artículo pretendemos dar a conocer un curioso

manuscrito en el que aparece recogida una descripción de la flora y la fauna

de la Sierra de Segura a medidos del siglo XV. Este tratado, anónimo, es un

testimonio más del rico pasado de esta comarca, por lo que es necesario

ponerlo en valor y darlo a conocer al público.

ARTÍCULO:

Existe un considerable número de publicaciones de carácter cinegético a

lo largo de la Historia de España. Junto a las técnicas de caza que aparecen

aquí recogidas, muchas veces ofrecen un muestrario bastante completo a

cerca de la flora y la fauna existentes en el contexto geográfico en que se

enmarcan. Este es el caso del Tratado de la Montería del siglo XV en el que

aparece reflejada la geografía de la Sierra de Segura tal y como era en la

segunda mitad del siglo XV. Podemos ver que especies vegetales y animales

han sobrevivido y cuales se han perdido.

Algunos datos sobre la obra

El Tratado de la montería fue dado a conocer por Pascual de Gayangos

durante su etapa como catalogador de los manuscritos hispánicos conservados

en la biblioteca del Museo Británico1. Fruto de este trabajo es la publicación de

1 Pascual de Gayangos (1809-1897) pasó una parte considerable de su vida fuera de España. Tras una estancia en Francia, donde se casó, trabajó en el Ministerio de Asuntos Exteriores entre 1831 a 1836. En esta época hay que situar su primera publicación sobre manuscritos árabes que ve la luz en 1834. Entre 1836 y 1837 ejerció la cátedra de árabe en el Ateneo de Madrid la que dejó para ir a Inglaterra y dedicarse a la investigación en un momento en que se


72

un catálogo donde aparecen enumeradas las obras estudiadas por Gayangos2

y fue de aquí donde el duque de Almazán tuvo conocimiento sobre esta obra.

Hacia los años 30 del siglo XX, el duque de Almazán, realizó una

importante labor dando a conocer a través de nuevas ediciones obras de

carácter cinegético y desconocidas parcialmente hasta la fecha como por

ejemplo el Tratado de la Montería del siglo XV, Diálogos de la Montería e

Historia de la Montería en España. Estas obras fueron publicadas entre 1934 y

1936 impresas por Víctor y Demetrio Oliva con una cuidada encuadernación en

la que destaca el escudo de armas del duque. Centrándonos en el Tratado de

la Montería, diremos que esta primera edición de unos 300 ejemplares ha

alcanzado un precio considerable en la actualidad. Posteriormente se

realizaron nuevas reediciones en 1992 y en 20053.

La obra cuenta con un total de 327 páginas, además de un estudio

preliminar de 41 presentando la siguiente estructura: prólogo, reproducción del

fascimil, trascripción y un apéndice documental muy completo. Éste se

compone de la concesión del fuero a Segura en 1284, información sobre la

presencia de la familia Manrique en estas tierras, la Visitación de Segura de

1478, la visitación de la fortaleza de Montizón, algunos datos sobre la vida del

condestable Miguel Lucas de Iranzo y por último un completo vocabulario sobre

términos de montería.

Entre los temas que trata a lo largo de sus trece capítulos4 está la

descripción del montero con todo lo relacionado con su equipamiento, sobre el

caballo, la ropa, el calzado, que herramientas ha de llevar para prender fuego.

desarrollaba en España la Guerra Carlista. Allí editó su traducción de la obra de al- Maqqari, Historia de las dinastías árabes en España (1843). Éste mismo año regresó a España y ejerció la cátedra de árabe en la Universidad de Madrid hasta su jubilación en 1881. A partir de esta fecha residió en Londres hasta su muerte destacando en esta última etapa la confección de un catálogo sobre los manuscritos españoles conservados en el Museo británico publicado entre 1875 y 1893. 2 Catalogue of the manuscripts in the spanish language in the British Museum. (Edición fascimil de 1976). Londres, British Museum. 3 La última edición en fascimil de esta obra está realizada por la editorial Maxtor en 2005. 4 Aunque en la obra aparecen doce capítulos, existe un décimo bis, que hace que el total sea de trece capítulos.


73

Recoge con precisión como debe ser el armamento del montero indicando que

nunca se debe usar la espada siendo el arma habitual el venablo o el cuchillo

de montero. Recoge las costumbres y hábitos de los animales en las distintas

épocas del año por lo que tenemos unas referencias indirectas a cerca de la

flora y la fauna de la Sierra de Segura en la segunda mitad del siglo XV. Dedica

un amplio espacio a los perros, destacando su importancia para cobrar piezas,

mencionando las mejores razas, su cría y adiestramiento. A partir del capítulo

siete empiezan a aparecer referencias sobre la Sierra de Segura.

En torno a la autoría de la obra

Éste es sin duda uno de los grandes misterios que envuelven a esta

obra ya que a día de hoy tan sólo se pueden hacer conjeturas a cerca de su

autor. El duque de Almazán en el estudio introductorio de esta obra recoge tres

posibles hipótesis a cerca de quien pudo ser el responsable de la misma. En su

primera hipótesis sitúa la autoría de la obra en una persona anónima, quizá un

caballero santiaguista y dedicada a Juan de Pacheco, que por aquel entonces

era Gran Maestre.

Otra de las hipótesis que plantea es la posible autoría de la obra por

parte de Fernando Lucas de Iranzo, comendador de Montizón y dedicada a su

hermano Miguel Lucas de Iranzo. Sin embargo, el duque de Almazán, no se

detiene aquí y llega a establecer la hipótesis de que Miguel Lucas de Iranzo

dedicara esta obra al rey Enrique IV, al que estaba muy vinculado.

En tercer lugar, el duque de Almazán, establece la hipótesis de la autoría

de esta obra a Jorge Manrique5, comendador de Montizón tras Iranzo e hijo de

Rodrigo Manrique y Mencía de Figueroa6. En esta hipótesis, Jorge Manrique

dedicaría su obra a Pedro Manrique, su hermano y heredero del título familiar7.

5 Jorge Manrique era señor de la villa de Belmontejo, comendador de Montizón, trece de Santiago y capitán de hombres de armas de las Guardas de Castilla. Según Domingo Henares, Jorge Manrique nacería hacia 1434. 6 Existe una gran controversia sobre el lugar de nacimiento de Jorge Manrique entre Paredes de Nava y Segura de la Sierra. Numerosos investigadores han defendido la hipótesis segureña,


74

Jorge Escudero en su estudio sobre esta fuente (Escudero, 1988)

reduce las posibilidades a dos, en concreto a la posible autoría del manuscrito

por parte de Fernando Lucas de Iranzo o de Jorge Manrique. Al igual que el

duque de Almazán, Escudero no se atreve a establecer la autoría de la obra a

uno de los dos candidatos, aunque si recalca la estrecha vinculación de los

Manrique con esta zona. Este hecho aparece reforzado con el amplio

conocimiento de la Sierra del que hace gala el autor.

Sin salir de la mera especulación, nos decantaríamos por la hipótesis de

la autoría de Jorge Manrique o algún miembro de su familia debido a su

vinculación con la Sierra de Segura. Los Libros de Visitas ofrecen una

interesante información al respecto ya que muestran cómo el comendador de

Segura residía parte del año en Siles, además de tener numerosas

propiedades allí, lo que ayudaría a explicar la completa descripción que hay de

parajes cercanos a Siles y a Riopar. Lamentablemente no existen pruebas

tangibles para establecer con seguridad el autor de la obra.

La Sierra de Segura en el siglo XV

El Tratado de la Montería se ubica cronológicamente en la segunda

mitad del siglo XV y espacialmente en la Sierra de Segura. El perfecto

conocimiento de la zona que exhibe el autor hace pensar en una estrecha

relación con esta comarca.

La segunda mitad del siglo XV es una época de cambios donde aparece

tímidamente una inquietud renacentista síntoma de una época de grandes

cambios que es el tránsito del Medievo hacia la Modernidad. La complicada

orografía y el carácter fronterizo del territorio, había establecido cierto

determinismo geográfico a la hora de situar los asentamientos humanos en

entre ellos Genaro Navarro o Domingo Henares mediante una serie de argumentos muy sólidos como son la vinculación de los Manrique a Segura desde 1434 o el hecho de que Mencía de Figueroa naciera en Beas y que fuera enterrada en el Monasterio de Santa María de la Peña de Orcera. 7 Don Pedro Manrique era el II Conde de Paredes, señor de Villapalacios y Bienservida, Villaverde, Riopar, Comendador de Segura y trece de la Orden de Santiago.


75

esta Sierra, así como sus principales actividades económicas. Una de las

causas que explican este hecho es lo abrupto del paisaje y las dificultades de

estas gentes para modificarlo (Llopis, 1986, pág.36). Este predominio de lo

montañoso va a hacer posible un amplio aprovechamiento de los bosques,

tanto en su dimensión maderera como cinegética, como vemos en la obra.

Respecto al territorio, podemos decir que desde su donación en 1242,

Segura de la Sierra, con todos sus términos, estaba incluida dentro de la Orden

de Santiago8 en su complejo aparato señorial con unas determinadas

relaciones feudo-vasalláticas entre los miembros de la Orden y los moradores

de estas tierras. Desde los recientes estudios realizados sobre la Orden de

Santiago se ha estudiado la importancia de la renta y de su percepción para

conocer la complejidad del sistema señorial de las Órdenes Militares y

aportando un nuevo enfoque a la investigación. Sin embargo, existen hoy día

numerosas lagunas en la investigación (Lomax, 1965, pág, 101) de este tema.

El estudio de los Libros de Visitas ha reducido considerablemente la

carencia de información sobre la segunda mitad del siglo XV aportando datos,

para el caso de la Orden de Santiago, que se remontan a 1440 (Peinado, 1991,

pág.405). Esta información recoge además del número de vecinos, una

completa descripción de los bienes que poseía la Orden en los lugares

visitados destacando la exhaustiva descripción de las fortalezas y de las

iglesias. También aparecen otros elementos como los hornos de la

encomienda, las propiedades arrendadas a particulares y un total de las rentas

percibidas (Martín de Nicolás, 1981). Esta fuente, según Peinado Santaella,

“pretende recabar para los órganos centrales de las Órdenes, una información

de las relaciones de poder que mantienen con los vasallos que habitan y hacen

producir sus vastos señoríos” (Peinado, 1991, pág. 406). Como podemos

apreciar las encomiendas en la segunda mitad del siglo XV conforme se aleja

la frontera se van configurando “como una empresa económica” (Llopis, 1986,

8 Derek W. Lomax fue uno de los primeros investigadores que se acercó al estudio de la Orden de Santiago. De ahí lo importante que es su obra La Orden de Santiago (1170-1275). En esta obra son muy interesantes las fotografías aéreas de Hornos de Segura y de Segura de la Sierra antes de la restauración de sus fortificaciones.


76

pág. 279) en detrimento de su función militar primigenia9. Por último destacar

la existencia de instituciones asistenciales (Peinado, 1984) con cuatro

hospitales en la Sierra en esta época: Siles, Orcera, Villarrodrigo y Torres de

Albanchez. Tenemos que recordar que estos hospitales no tenían una función

médica sino que tenían un carácter asistencial hacia los más pobres, lo que

indica un desigual reparto de la riqueza entre los habitantes de estas sierras.

Centrándonos en las actividades económicas, en el caso de la Sierra de

Segura vemos un predominio de la agricultura cerealística destacando la

cebada por encima del trigo debido a las duras condiciones climáticas. Esta

pobre agricultura se complementaría con una amplia actividad ganadera

conectada con las principales rutas de la Mesta (Gerbet, 1991, pág 73). No

podemos olvidar el aprovechamiento forestal, presente en estas tierras desde

tiempo inmemorial. Los principales frutos del bosque eran la madera, el

aprovechamiento comunal para las necesidades de las comunidades

campesinas y las actividades relacionadas con el pastoreo, bien en forma de

pastos, bien a través del ramoneo. Por último y no menos importante, estaba la

caza, tal y como lo demuestra este tratado y que no era patrimonio de los

poderosos ya que en las Ordenanzas del Común de 1580 aparece recogido el

derecho de los habitantes de la Sierra a cazar y a pescar para cubrir sus

necesidades tal y como aparece recogido en los capítulos 69-72 bajo un

riguroso respecto al Medio (De la Cruz, 2005).

En cuanto a la flora y la fauna recogidas en el Tratado de la Montería

hemos de decir que las referencias a la fauna son más bien escasas ya que tan

solo menciona las especies más cazadas como eran el oso, el jabalí y el

venado. De la flora aparece un mayor número de referencias como son los

pinos, avellanos, manzanos, ciruelos y perales silvestres, espino, roble,

madroño, jara, vespejones, etc.

9 La función militar no es olvidada del todo ya que en los libros de visitas existe una constante preocupación sobre la conservación de las fortalezas y su reparación.


77

Apéndice documental

Las siguientes transcripciones proceden de la obra estudiada y a

continuación detallamos la ubicación exacta de la misma, respetando en todo

momento la trascripción original del autor.

Doc 1. Proemio de la obra en el que aparece la dedicatoria de un hermano a

otro. Almazán, duque de. (1936): Tratado de la montería del siglo XV.

Manuscrito del Museo Británico publicado y anotado por… Madrid. I.G. Oliva

de Vilanova. (Edición fascimil de Alaba ediciones, 1992.) Pp. 125-126. (Fol.

Manuscrito 1r)

Pág. 125

“[…] Proemio

+

IHESUS

Recuerdome agora, muy noble Señor hermano, ave- / ros una vez dicho,

en son más çercano a burla que a / beras, se queríades que os escribiese algo

sobre el oficio de la Montería.

Paresçiome en vuestra respuesta que si lo hiciese vos / agradaría, pues

tan solamente con el dicho vos agradé; / por tanto deliberé de lo poner en

obra, por algunas / razones: la primera, por vos conplazer; la segunda por/que

me paresçe que vos levantais montero natural de / coraçon; la terçera, porque

mejor creays lo que se que / no dubdares, el amor que vos he, en conocimiento

del / qual mas claramente verneys quando aquí veays que por / vos agradar

quiero venir en estas dos cosas: la primera, / en aver de haser obra la qual

manifestará mi poco saber / a quien por ventura lo ynorava; la segunda, que

puedo // pag. 126/ ser retraydo y culpado de presunción en atreverme a

/escrever sobre cosa compuesta non solamente por vno / solo mas por muchos

syngulares monteros […]”


78

Documento 2. Migración de los venados en la Sierra de Segura. Almazán,

duque de. (1936): Tratado de la montería del siglo XV. Manuscrito del Museo

Británico publicado y anotado por… Madrid. I.G. Oliva de Vilanova. (Edición

fascimil de Alaba ediciones, 1992.) Pp. 177-178 (Fol. Manuscrito 20 r)

Pag. 177

“[…] En estas syerras de Segura, todos los venados della / por la mayor

parte en fin de otubre, que son acabadas / las mieses e todos los otros frutos

de que ellos se man- // pág. 178 / tienen temiendo las grandes frialdades, se

pasan a la / xara e a los ríos Guadalquivi[r] e de Guadarmena, que / son tierras

calientes, e en el mes de março buelven, / huyendo de el calor e de la ladilla e

ardor de la xara; / pero con todo, algunas veces dexan los estremos acos- /

tunbrados y siguen aquella parte donde mas hallan de / comer: que los años

que yerra la bellota en dicha xara e açierta en la sierra, por fuerte invierno que

haga / no dexan de venirla a buscar, no solamente los venados / naturales e

nasçidos en la misma tierra, mas los de las tierras lexanas; que la dicha vellota

es tal mantenimiento para ellos, que la van a buscar tan gran tierra que es /

cosa fuerte de creer[…]”

Documento 3. Vida de los osos y jabalíes en el otoño. Almazán, duque de.

(1936): Tratado de la montería del siglo XV. Manuscrito del Museo Británico

publicado y anotado por… Madrid. I.G. Oliva de Vilanova. (Edición fascimil de

Alaba ediciones, 1992.) Pp. 182 (Fol. Manuscrito 22 r)

“[...] Otrosi, en los meses de setienbre, otubre [e]novien- / bre, los dichos

osos y puercos tienen esta forma de bivir: / en este tienpo las noches son bien

creçidas y fallan mu- /cho de comer y salen a las viñas qu’estan en comarca /

que ellos las puedan alcançar; ansi mismo, todas las frutas /vienen estonçes

espeçialmente los monteses, digolo por /que en esta tierra de Segura, como

fue poblda de muchos / lugares en tienpo de moros, que quedaron las güertas /

en que ay todas suertes de frutas que en la misma / tierra tienen oy en las


79

poblaciones; y son estas, ay otros / nacimientos en la misma sierra en partes

que pobladas / no fueron[...]”

Doc. 4. Sobre la Sierra en general. Almazán, duque de. (1936): Tratado de la

montería del siglo XV. Manuscrito del Museo Británico publicado y anotado

por… Madrid. I.G. Oliva de Vilanova. (Edición fascimil de Alaba ediciones, 1992.)

pp. 192-193 (Fol. Manuscrito 26 v)

“[...] Toda esta tierra del Val de Segura se lla- / ma sierra / quan grande

es; pero por esto no se dexa de llamar vn / alto, o cabeza sola por si este

nonbre mismo; ansi que / no haze la cantidad tal nonbre, saluo la calidad, por /

do paresçe que este nonbre procede de tierra fraguosa e / aspera. Ansi como

en la sierra de aserrar madera es / cosa agra e brozna, ansi creo que tomó este

nonbre la / tierra della qu’es de tal forma [...] En esta tierra ay vnos altos que

tiene esta / façion: el altura grande, e en lo más alto, llano bueno de / andar

ansi para gente como para bestias e ganados, e gran suelo de yerva; y las

sobidas a estos tales son fra- /guosas como muela de peñas, tanto que a

cavallo / muy pocos pueden subir por algunos portillos, las ver- / tientes

montonosas [...]”

Doc. 5. Sobre los ríos. Almazán, duque de. (1936): Tratado de la montería del

siglo XV. Manuscrito del Museo Británico publicado y anotado por… Madrid.

I.G. Oliva de Vilanova. (Edición fascimil de Alaba ediciones, 1992.) pp. 196-197 (Fol.

Manuscrito 28 v- 29 r)

“[...] En esta syerra de / Segura todo esto ay e mucho más, e los natios

de aguas / e montes que dicho he, quito hayas [e] castaños, que de // pág 197/

todo lo al ay montes y espesuras altas y baxas, y tantas / aguas, que dubdaría

aver más en tierra del mundo, ansy / de ríos caudalosos como otros ríos y

fuentes muchas, y / todas esta agua muy naturales y esmeradas, que en /ellas

no se crían adelfas, ni anapelo, ni ovas, ni se detiene / çieno [...] Ay muchas

cuevas; de tales maneras hay algunas en / que nasçe agua dentro, e tan


80

grandes, e tan altas, e otras / tan espantables; que recontarlas por menudo

será fuerte de creer [...]”

Doc. 6. Sobre los montes de Segura. Almazán, duque de. (1936): Tratado de la

montería del siglo XV. Manuscrito del Museo Británico publicado y anotado

por… Madrid. I.G. Oliva de Vilanova. (Edición fascimil de Alaba ediciones, 1992.)

pp. 248-249 (Fol. Manuscrito 49r 29 r)

“[...] En esta tierra y sierra de Segura ay muy poca xara, / algunas

manchas adradas, y en pocas partes, pero en / tierra de Montizón ay grandes

xarales y ansy mismo / en el río Guadarmena [...]”

Bibliografía

- ALMAZÁN, duque de. Tratado de la montería del siglo XV. Manuscrito del

Museo Británico publicado y anotado por… Madrid, I.G. Oliva de

Vilanova, 1936. (Edición facsímil de Alaba ediciones, 1992.), .

- DE LA CRUZ AGUILAR, E. Ordenanzas del Común de la villa de Segura y

su tierra de 1580. Orcera, Gráficas Veracruz, 2005.

- ESCUDERO, J. “Descripción de los chorros en un libro de montería sobre

la Sierra de Segura. Manuscrito anónimo del siglo XV”, Al Basit, nº 24

(1988), pp. 241 - 244.

- GAYANGOS Y ARCE, P. de, Catalogue of the manuscripts in the spanish

language in the British Museum. Londres, British Museum, 1875 - 93.

(Edición facsímil de 1976).

- GERBET, M. C. L'élevage dans le royanune de Castilla sus les Rois

Catholiques (1454-1516). Madrid, Publications de la Casa de Velázquez,

1991.

- HENARES, D. Cartas de Don Rodrigo Manrique a su hijo Don Jorge.

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81

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historiografía giennense”. Senda de los Huertos, nº 57 – 60 (2000),

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- MANZANARES DE CIRRE, M. Arabistas españoles del siglo XIX. Madrid,

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- MARTÍN DE NICOLÁS CABO, J. “La Mancha santiaguista según los Libros de

Visitas (1480-1511)”. Anuario de Estudios Medievales, nº 1 (1981), pp.

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Alonso Cano Revista Andaluza de Arte, nº8 (4º Trimestre, 2005)