Revista de culturaAño XXVI • Número 77

Buenos Aires, Diciembre de 2003ISSN 0326-3061 / RNPI 159207

Consejo de dirección:Carlos AltamiranoJosé Aricó (1931-1991)Adrián GorelikMaría Teresa GramuglioHilda SabatoBeatriz SarloHugo Vezzetti

Consejo asesor:Raúl BeceyroJorge DottiRafael FilippelliFederico MonjeauAna PorrúaOscar Terán

Directora:Beatriz Sarlo

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77Sumario

Este número está ilustrado confotografías (o fragmentos defotografías) de Roberta Vasallo(Roma, 1969), de sus series “BuenosAires” (1999-2002) y “Acueductosde Roma” (2000-2003).

1 Idelber Avelar, La experiencia del PT y lasuperación del populismo en Brasil

5 Fernando Gabeira, Un discurso de ruptura

Un estado del arte: el fenómeno Kuitca

8 Adrián Gorelik, La producción de un artista

11 Beatriz Sarlo, Una escenografía para“El holandés errante”

15 Quintín, Kuitca, la película

19 Osvaldo Aguirre, Daniel García Helder. Episodiosde una formación

27 Ana Porrúa, Poesía y pobreza

31 Nora Catelli, La cuestión americana en“El escritor argentino y la tradición”

37 Alberto Giordano, Cortázar y la denegación de lapolémica

43 George Steiner, Un grave júbilo. “Mimesis” deErich Auerbach

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Es instructivo leer las memorias delhermano de Lula, Frei Chico, militan-te del Partido Comunista Brasileño tor-turado por la dictadura en 1975. Co-mo un personaje novelístico, Frei Chi-co es definido por lo que no ve: elhecho de que, en 1989, el verdadero

curso de teoría para la izquierda serealizaba no en Moscú, sino en su pa-ís, un curso práctico intensivo lidera-do por Lula. En su mezcla de admira-ción por el hermano, melancolía y re-sentimiento, las memorias de FreiChico cifran la crisis de las izquierdas

populistas y estalinistas en Brasil. Aprincipios de los 70, militante del PCBen la clandestinidad, Frei Chico le re-galó a Lula uno de los primeros librosleídos por el futuro presidente, O queé a Constituição. En 1975, Lula yapertenece a la directiva del sindicatode metalúrgicos de São Bernardo doCampo, atraído por un sindicalista tra-dicional que esperaba cooptarlo y ca-pitalizar su carisma. La prisión y tor-tura de Frei Chico le producen unaimpresión poderosa: “¿Cómo le podí-an hacer eso a un trabajador, a un pa-dre de familia?”, rememora Lula en eldiscurso indirecto libre con el cual re-lata su experiencia.

El encarcelamiento de su hermanocoincide con el primer viaje interna-cional de Lula, a un congreso de laToyota en Japón. Recibe en EstadosUnidos una llamada del Secretario deTrabajo de São Paulo, aconsejándoleque no vuelva, ya que hay sospechasde que él también pertenecería al PCB.Al desoír el consejo, regresar al país yvisitar a Frei Chico en las cárceles dela dictadura (acompañándolo después,cuando sale en libertad), Lula no pue-de saber que a través de él se escribirála historia del entierro definitivo delpartido por el cual su hermano habíasoportado torturas. En la segunda mi-tad de los 70, a medida que crece lapopularidad de Lula entre los meta-lúrgicos, Frei Chico insistentemente loinvita a que se reúna (en un departa-

La experiencia del PT y la superacióndel populismo en Brasil

Idelber Avelar

...me quedé en la máquina del partido. ¿Por qué me quedé en la máquina?… Militéen el PCB más de 20 años. Fui de la Ejecutiva Nacional y de la Dirección Nacionalun buen tiempo, fui responsable de los sindicatos. Me invitaron a hacer un cursoen Moscú pero terminé no yendo… Eso fue el 89, más o menos, yo estaba aúndentro de la máquina. Pero no quise ir. Si hubiera ido, me habría ayudado bastantedesde el punto de vista teórico. Mi teoría es muy poca… El único curso que hiceen el PCB fue en el 1971, sobre la plusvalía. Fueron dos horas de curso durante doso tres noches, eso fue lo que hice.

Frei Chico, hermano mayor de Lula1

1. Testimonio recogido en Denise Amaral, OFilho do Brasil: De Luiz Inácio a Lula, SãoPaulo, Xamã, 1996, p.173-4.

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mento, en una plaza) con un “compa-ñero” para “discutir la coyuntura”, eu-femismo con el cual el PC designabasus sesiones de adoctrinamiento. “Yocontestaba: si tu amigo quiere conver-sar conmigo, dile que venga al sindi-cato. Soy el presidente del sindicato yatiendo a quien quiera hablar conmi-go. No hay secreto”.2

El PT, en el momento de su con-cepción, representa una gran crítica ala política del secreto, la política en-tendida como conspiración y complot.La relación conspirativa de los parti-dos estalinistas con lo que llamaban“las masas”, iba de la mano con elmesianismo que veía en la revoluciónuna toma del palacio de invierno, ini-cio del fin de la historia. Si las “ma-sas” aún no estaban preparadas pararealizar su “tarea histórica”, cabía a laautodesignada vanguardia decidir quédecirles y cuándo, siempre cuidandode que permaneciese un margen quehiciera posible las maniobras poste-riores. Esta política manipulatoria delcálculo se derrumba con la llegada delPT, aunque, obviamente, el partido tu-viera después que reintroducir (otraforma de) cálculo al pasar a adminis-trar ciudades, provincias y, hoy, el pa-ís. El mérito del PT es haber realizadola crítica de la relación parasitaria, es-talinista, con los movimientos socia-les, sin hacer concesiones al populis-mo, ni creer nunca que la mayoría dela sociedad tiene siempre razón.

El carácter radicalizado del movi-miento sindical del 78/79 y su dispo-sición a la huelga, se debían a años deconcentración, fortalecidos por laabundancia de empleo entre ese sec-tor calificado de la clase obrera. Elmovimiento pro-PT (forma que tomóel encuentro de varias fuerzas políti-cas entre el 78 y 80, cuando se fundóoficialmente el partido) pudo lanzar lasemilla de una idea frente a la cualtanto el PCB, prosoviético, como elPC do B, prochino/albanés, estabancondenados a reaccionar con pánico:un partido obrero de masas, heterodo-xo, post y antiestalinista (pero habita-do por marxistas), plural y democráti-co, negro, verde y promujer. El páni-co se originaba en que los dos partidoscomunistas se consideraban el verda-dero partido del proletariado, teoría

que la práctica insistía en contradecir.La reacción defensiva de los partidoscomunistas a la constitución del PT yla furia con que apoyaron a la oposi-ción oficialista y liberal del PMDB, yno al PT, en las parlamentarias de1982, indicaban que ya se sentíanarrastrados por un movimiento que lossuperaba en representatividad.

A pesar de su crecimiento y de surápida conversión en partido de ma-sas, el PT sigue una ruta antipopulis-ta. La representatividad y la voluntadde la mayoría han sido mecanismosde operación internos al PT desde sufundación, pero la representatividad nose convierte en fetiche, en brújula quedefine lo que el partido le propondráa la sociedad a lo largo de su trayec-toria. De allí la doble intervención delPT: lanzar un partido de masas dondelas decisiones de programa sean de-mocráticas, decididas por la mayoríadespués de largo debate (y ofrecer asíuna alternativa al comunismo tradicio-nal), pero al salir a la calle, a la socie-dad, no tenerle miedo a la condiciónde posición minoritaria (postulándosecomo una alternativa a la ética y lapolítica populistas). La invención demecanismos de gobierno y democra-cia interna, inauditos en la política la-tinoamericana, se ancló en este doblemovimiento. La respuesta al estalinis-mo fue que el PT se proponía ser unpartido de masas, hospitalario a todoslos que compartieran un horizonte delucha por la justicia social, fueran losque fueran los énfasis particulares. Larespuesta al populismo varguista ypostvarguista consistió en que, inclu-so a costa de condenarse a la posiciónminoritaria durante un largo tiempo,no se intentó reformar desde adentroningún aparato, partidario o sindical,si se lo juzgaba podrido.3

El PT inventó una coexistencia dediferencias desconocida en los parti-dos liberales y conservadores, popu-listas, comunistas o demócrata cristia-nos, porque en él se reúnen, en unencuentro accidental, por lo menos seisfuerzas sociales: 1. Un núcleo de jó-venes sindicalistas que destrona la an-tigua burocracia sindical; refractariosal gradualismo dominante en los par-tidos comunistas, radicalizados y coninfluencia sobre milliones de trabaja-

dores del sector más moderno y tras-nacional de la economía, ellos son lamatriz fundamental; su gran expresiónmetonímica es el sindicato de los me-talúrgicos liderado por Lula en SãoPaulo, pero también hay grupos im-portantes de Río Grande (dirigidos porel bancario Olivio Dutra) y Minas Ge-rais (por el metalúrgico João Paulo).2. Organizaciones de la izquierda, fun-damentalmente trotskistas, pero tam-bién escisiones anteriores de los par-tidos comunistas, a los que se critica-ba por el autoritarismo y, en el casodel PCB, también por su entreguismo,así como de la aventura guerrillera defines de los 60 y principios de los 70.Se trata aquí de grupos como Libertady Lucha (Libelu), vinculado con la Or-ganización Socialista Internacional,Convergencia Socialista (CS), relacio-nada, en cierto momento, con el mo-renismo argentino, y Democracia So-cialista (DS), cuya referencia es el Se-cretariado Unificado de la IVInternacional. De éstas, la primera yla última se mantienen en el partido,pero sólo la DS, fuerte en Río Gran-de, adhiere temprana e incondicional-mente y sin entrismo al PT, y a lolargo de décadas cosecha los frutos:la administración de Porto Alegre(Raul Pont) y luego el Ministerio deDesarrollo Agrario (Miguel Rosetto).3. Una intelectualidad de izquierda in-dependiente, con alguna presencia par-lamentaria hacia fines de los 70, quese separaba de la oposición liberal ala dictadura. Buena parte de este gru-po se quedó en el PT, otra parte flirteacon él pero sigue en el MDB para lue-go fundar el PSDB (Cardoso y JoséSerra, por ejemplo, llegan a participarde reuniones con el movimiento pro-PT). 4. Grupos católicos vinculados ala teología de la liberación, cuya ver-tiente urbana (metonimizada en el va-liente obispo de São Paulo, Don Pau-lo Evaristo Arns) había alcanzado con-siderable repercusión con la masivacampaña por la aclaración de la muer-te bajo tortura del periodista Wladi-

2. Denise Amaral, O Filho do Brasil, p.130.3. La gran reflexión sobre el papel del PT enel desmontaje del populismo trabalhista (inau-gurado por Vargas y continuado por Brizola) esla de Raul Pont, Da Crítica do Populismo àConstrução do PT, Porto Alegre, Seriema, 1985.

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mir Herzog en 1975. 5. Los campesi-nos sin tierra, que pasan a organizarcentenares de miles de trabajadores ru-rales en favor de la reforma agraria. 6.Sectores de varios movimientos socia-les identitarios (mujeres, negros, gays)que ven en el PT una forma de expre-sión no ofrecida en ningún otro parti-do, y terminan consolidándose en diá-logo con él.4

Ni la izquierda organizada, ni lossindicalistas, ni los campesinos, ni losparlamentarios, ni los movimientos fe-minista o negro, tenían respuesta a lapregunta acerca de cómo construir unasubjetividad partidaria que incluyeraa todos. No había ni siquiera un acuer-do sobre la deseabilidad de una es-tructura partidaria. Para algunos sec-tores, de hecho, la forma de estar enaquel encuentro era argumentar e in-sistir que la confluencia debía termi-nar, que jamás debería constituirse unpartido, que lo que allí se reunía nodebía seguir existiendo como colecti-vo político. La fundación del PT esun curioso relato en el que esos secto-res son derrotados e inmediatamenteconvencidos a no irse, a quedarse aconstruir un partido que, para ellos,por lo menos hasta entonces, no debíaexistir. Quienes proponían un frentesin muchas precisiones organizativasson derrotados y también ellos, en sugran mayoría, deciden quedarse aconstruir el partido en contra de cuyaconstitución habían votado.

En todo caso, el choque entre lasexperiencias traídas por cada grupo fueintenso. Los movimentos sociales in-trodujeron banderas respecto de lascuales el núcleo sindicalista mayorita-rio tenía una relación ambigua: porejemplo, el derecho al aborto, temaque también ponía a prueba los lími-tes del catolicismo progresista. Porotro lado, la mayoría sindicalista le im-puso a la izquierda organizada unadrástica revisión de sus conceptos, delcarácter muchas veces formulaico desus esquemas históricos, y su ingenuacreencia en la teoría como caja de he-rramientas para la toma de decisiones.La emergencia de aquel movimientosindical con aquel líder era inexplica-ble según los esquemas marxistas decomprensión de la historia: ¿cómo en-tender el derrumbe de la burocracia

sindical precisamente en el momentoen que la dictadura había terminadode diezmar la guerrilla urbana, impo-nía su control sobre la transición y re-ducía la izquierda organizada al aisla-miento? El sindicalismo independien-te le dio a esa izquierda una lecciónsobre la imprevisibilidad, la aperturaradical de la política. Si había algoque la existencia del movimiento con-firmaba era que lo accidental y lo inan-ticipable operaban en la historia de unaforma que las corrientes marxistas másheterodoxas no habían percibido.

Todavía bajo la dictadura, en 1982,el PT disputa sus primeras eleccionesprovinciales y parlamentarias. Lula só-lo alcanza el cuarto puesto en la elec-ción de gobernador de São Paulo, pe-ro recibe más de un millón de votos.En 1983, el PT lanza la campaña porelecciones presidenciales directas, asu-mida por la oposición liberal hasta laderrota de la enmienda constitucionalque las reglamentaría. Mientras la opo-sición liberal pasa a negociar con unsector disidente de la dictadura un“candidato de consenso” (TancredoNeves), el PT insiste en la campañapopular, y la mayoría de sus afiliadosle encomiendan a los escasos 8 dipu-tados del partido el boicoteo al Cole-gio Electoral. De ellos, 5 siguen esaorientación y 3 participan del ColegioElectoral apoyando la coalición opo-sitora oficial. Por contradecir la opi-nión de la mayoría en el ejercicio desu función parlamentaria, estos 3 di-putados son expulsados del PT. En estepunto se consolida el mecanismo dela democracia interna: las intervencio-nes arriesgadas –mientras sean respal-dadas por una decisión interna demo-crática– son defendidas ante la socie-dad, sin miedo a la condición minoritaria.No se ensanchan los horizontes de loposible sin insistir en la bandera que,en cada momento histórico, lleva lamarca de lo imposible.

El éxito de los partidos liberales yde derecha en 1984, canalizando la le-gitimidad del movimiento popular porlas elecciones directas (al que habíantraicionado) hacia el binomio Tancre-do-Sarney, hace que el PT quede se-veramente marginado durante un año.Ya en 1985, sin embargo, disputandolas alcaldías de las capitales, el PT

recoge frutos electorales de su cohe-rencia programática: la quinta ciudadde Brasil, Fortaleza, escoge a una al-caldesa petista, Maria Luiza Fonte-nelle, y los candidatos petistas reci-ben fuertes votaciones en Porto Ale-gre, Belo Horizonte, São Paulo yGoiânia. En 1986 se elige el Congre-so Constituyente, en el cual el PT, yacon 16 diputados (todavía una minús-cula minoría) deja su marca en unaserie de conquistas laborales, aunquesus representantes hayan votado “no”a la constitución (e incluso conside-rado no firmarla), dejando un claromensaje a la sociedad: el de que to-das las votaciones importantes se ha-bían perdido.

En 1990, los frutos electorales dela actuación en la Constituyente le rin-den al PT otra duplicación de la re-presentación parlamentaria nacional:35 diputados y un primer senador.Contemporánea a la promulgación dela Constitución (1988) es elegida al-caldesa de São Paulo Luísa Erundina,migrante nordestina, lesbiana y mino-ritaria en el partido, quien asume enuna ciudad fracturada, enfrenta gue-rras partidarias internas, lentamente re-cupera las finanzas del municipio ytermina su gobierno con amplia apro-bación popular. En 1989 el PT lleva aLula casi hasta la presidencia; en 1994amplía su representación parlamenta-ria a 49 diputados y 5 senadores; y en2002 asume el poder, después de dosintentos fracasados en una década enla que el país fue literalmente vendido

4. La documentación sobre la evolución delPT es amplia. Ver las entrevistas a los protago-nistas compiladas en Marta Harnecker, O Son-ho Era Possível: A História do Partido dos Tra-balhadores Narrada por seus Protagonistas, SãoPaulo/La Habana, América Libre/MECLA,1994; Mario Pedrosa, Sobre o PT, São Paulo,Ched, 1980; Partido dos Trabalhadores. Reso-luções de Encontros e Congressos 1979-1998,São Paulo, Fundação Perseu Abramo, 1998;Partido dos Trabalhadores: Trajetórias, SãoPaulo, Fundação Perseu Abramo, 2002; MoacirGadotti y Otaviano Pereira, Para que PT: Ori-gem, Projeto e Consolidação do Partido dosTrabalhadores, São Paulo, Cortez, 1989; Mar-garet Keck, PT: A Lógica da Diferença: O Par-tido dos Trabalhadores na Construção da De-mocracia Brasileira, São Paulo, Ática, 1991.El relato de la memorable alcaldía de LuísaErundina en San Pablo se encuentra en CláudioGonçalves Couto, O Desafio de Ser Governo:O PT na Prefeitura de São Paulo (1989-1992),São Paulo, Paz e Terra, 1995.

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al capital transnacional por un gobier-no presuntamente socialdemócrata.

Cuando Lula es elegido presiden-te, el PT ha multiplicado su representa-ción parlamentaria a 91 diputados–20% del congreso nacional, traduc-ción aún distorsionada (dadas las idio-sincrasias de una legislación electoralno proporcional) de la representativi-dad del partido en la sociedad, queoscila entre 30 y 35% (porcentaje quesube a 65-75% cuando se trata de apo-yo a Lula y la confianza que despiertasu figura como presidente). Llegar alpoder federal ha sido el resultado deun cálculo meticulosa y matemática-mente probado en los 90: el PT es laprincipal fuerza política del país, peronacionalmente no puede elegir a Lulasi no unifica toda la izquierda (PPS,PC do B, PV, PSB) y además de elloconstituye una alianza con algunossectores del centro. No hacer la alian-

za significó siempre perder, en segun-da vuelta, ante un frente antipetista delcentro y de la derecha aliados al PSDBde Cardoso. Para las elecciones de2002 la mayoría del partido decidióasumir la alianza con un sector delcentro (Partido Liberal, partido-mez-colanza como todos los partidos tradi-cionales en Brasil, y controlado en SãoPaulo por un lobby evangélico, en Mi-nas Gerais por un sector del empresa-riado nacional, etc.). La alianza pre-serva la hegemonía del PT sobre elbloque de izquierda y sobre el poderejecutivo, pero implica concesiones.

El cuadro se complica todavía máspor la presencia de un espectro: “nopodemos fallar, ésta es la única opor-tunidad”, que condicionó la prácticadel PT desde antes de la asunción, yaque Lula asume despertando una ex-pectativa sin precedentes (emblemati-zada en la transformación de la asép-

tica Brasília en gran teatro orgiásticopopular el 1 de enero de este año). Noes fácil administrar esta expectativa enun país hipotecado al capital transna-cional, donde la izquierda sólo con-trola el 35% del Congreso, el poderjudicial sigue siendo fuertemente con-servador y cada una de las reformasnecesarias (fiscal, agraria, de jubila-ciones, político-partidaria) depende dealiados que tienen considerable poderde negociación, y en muchos casos in-tereses coincidentes en una de las re-formas pero no en las otras tres.

El “giro pragmático” de Lula y delPT no es, entonces, oportunista, sinoque se viene anunciando y discutien-do desde hace diez años, en el apren-dizaje de las derrotas anteriores. Elprograma de victoria presuponía alian-zas y el programa de gobierno reco-nocía la necesidad de una estrategiagradualista. En otras palabras, no hay

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“giro”. De allí que sólo por mala in-formación se pueda atacar a Lula “porcambiar de posición después de llegaral poder”. Por otras cosas, quizás, pe-ro no por un supuesto giro oportunis-ta. En los últimos años, la opción porla cautela –en un partido como el PT,de credenciales radicales innegables–ha sido discutida en detalle por la so-ciedad civil organizada, y las posicio-nes representadas por Lula son las po-siciones elegidas por la mayoría. Sepuede discrepar con ellas, pero el pro-ceso por el cual se las ha alcanzado esintachable.

La elección de Lula inaugura otrarelación con el aparato político, ahoraconcebido como aparato del que pue-de apropiarse la subjetividad ciudada-na. Por primera vez, en uno de lospaíses políticamente más cínicos y es-cépticos del mundo, se empieza a es-cuchar en la calle ya no la pregunta “aver qué va a hacer este gobierno” sino“qué está a nuestro alcance hacer paraque este gobierno tenga éxito”. Por pri-mera vez, en la historia del país delfútbol, el presidente entiende de fút-bol y sabe la alineación de su equipo–dato para nada menor, que ha signi-ficado ya algunas derrotas reales parael corrupto establishment que coman-da el negocio (y patrimonio) del fút-bol. También de modo inédito, reco-nocemos en el gabinete nacional nues-tra cara: negros, mujeres, obreros. Porprimera vez, el ejecutivo está inequí-vocamente alineado con los que bus-can la reforma agraria, la justicia y laequidad en el campo, y no con losterratenientes ilegalmente armados.

Es cierto que ha habido, más alláde las concesiones gradualistas en elterreno de la política económica, erro-res o elecciones preocupantes, comola liberación (por 12 meses) de los gra-nos transgénicos, la omisión diplomá-tica durante la negociación de Kirch-ner con el FMI, la truculencia de laCasa Civil de la Presidencia al lidiarcon la resistencia de la izquierda delpartido a la política económica, la im-perdonable anteposición de recurso ala decisión judicial de que las FuerzasArmadas divulgaran lo necesario parael entierro de los 60 cadáveres clan-destinos de la guerrilla del Araguaia(1972-73). Pero también es cierto que

en casi todas las otras áreas (la rela-ción con el parlamento, con la justi-cia, la política externa, la cultura) elsalto cualitativo respecto de la social-democracia neoliberal de Cardoso esvisible. En la política externa, donde–apostamos muchos– se juega granparte de la posibilidad de éxito, lasprioridades inequívocas son el Mer-cosur (anclado en la relación priorita-ria con Argentina) y la constituciónde un gran bloque comercial y políti-co entre naciones como Brasil, Sudá-frica, India, Rusia y China, capaz dealterar la correlación de fuerzas y las

reglas del comercio, de la política yde la diplomacia en el mundo. Granparte de la nueva política interna, ytoda la política externa (emblematiza-da en el liderazgo compartido con In-dia en la lucha dentro de la Organiza-ción Mundial de Comercio, reunida enCancún), hacen vislumbrar lo que an-helábamos al elegir a Lula: la trans-formación de Brasil en un país menosdesigual, más justo y más democráti-co, tarea inseparable del establecimien-to de un orden internacional alternati-vo tanto al imperio como a su enemi-go fundamentalista.

Un discurso de ruptura

Fernando Gabeira

Fernando Gabeira (nacido en 1941) fue redactor del Jornal do Brasil, entre1964 y 1968, año en que pasó a la guerrilla y se convirtió en responsable delsecuestro del embajador norteamericano que salvó a varios prisioneros polí-ticos brasileños. Estuvo exiliado durante diez años (1969-79) en Suecia, don-detrabajó como periodista. Es autor deuno de los grandes best-sellers delperiodo, O que é isso, companheiro? (1979), testimonioy crítica de la guerri-lla de los años 60/70 en Brasil. Otros libros de Gabeira son Crepúsculo domacho (1980), Hóspede da utopia (1981), Diário da crise (1984), Nós queamávamos tanto a revolução (1985), Goiânia, Rua 57 – O nuclear na terra dosol (1987). Fue líder del movimiento por la fundación del Partido Verde,dirigente del ecologismo brasileño yautor de la ley que descriminaliza alusuario de drogas. Su candidatura en 1986a gobernador de Río de Janeiropor el PV (apoyado por el PT), fue considerada un hito renovador de lascampañas electorales brasileñas. Es una de las principales autoridades delpaís en política ambiental. Ingresó al PT a fines de los años 90 y se despideen 2003, con el discurso que publicamos.

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Señor Presidente, señoras y señoresdiputados,ocupo la tribuna para comunicar quehe abandonado el Partido de los Tra-bajadores. En consecuencia, salgo delgobierno para encarar una acción in-dependiente. Dudé mucho en presen-tar a los señores un discurso escrito.En los últimos días las ideas desfila-ban rápidamente por mi cabeza y tam-bién los textos resultaban superadoscon igual velocidad.

Dejo el PT por las razones divul-gadas en la prensa y no las repetirétodas. Esta salida o cualquier otra nodebe ser un rosario de lamentaciones.También es preciso celebrar algunasvictorias en común. La más importan-te –a pesar de la distancia física, micorazón estaba con el gobierno– fuecuando Brasil decidió condenar la gue-rra en Irak.

Muchos temieron que los EstadosUnidos se sintieran confrontados, perose trataba de una aventura militar con-denada a un fracaso demostrado coti-dianamente en los noticieros de la tele-visión. Hoy podemos decir que granparte del pueblo norteamericano, sobretodo los sectores informados, conside-ra el rechazo de la guerra como un gestode verdadera amistad de Brasil con Es-tados Unidos. Para eso sirven, señorPresidente, las decisiones tomadas conuna visión de largo alcance.

Sin embargo, fue grande nuestradesinteligencia sobre una cuestión tam-bién de política exterior: Cuba. Era ne-cesario denunciar las violaciones dederechos humanos; reclamar por el po-eta Raúl Rivero y por periodistas eintelectuales presos; condenar la eje-cución sumaria de los dos secuestra-dores de una embarcación. Era preci-so también hablar con la oposición cu-bana. No se hizo nada de esto. Y, enmi opinión, eran intereses nacionaleslos que estaban en juego. No tengonada en contra de los afectos y de lasgratitudes personales. Son admirablesfacultades humanas, pero no debenprevalecer sobre nuestros intereses deEstado.

Aceptar que se expulsara a dos pe-riodistas sin fronteras del Consejo deDerechos Humanos, en Ginebra, tam-bién entristeció mi corazón. Si pudié-ramos discutir el asunto democrática-

mente, se vería que no se trata de unaposición brasileña, sino de una acciónrealizada entre amigos y compadres.La relación de Brasil con Cuba no pue-de ser reducida a una relación de ami-gos y compadres; es mucho más com-pleja y mucho más importante paranuestra estrategia.

Nuestra política exterior vive so-bresaltada por la falta de pago a em-bajadores y funcionarios. No existe po-lítica exterior que resista este tipo depresión cotidiana. En este momento dela globalización, necesitamos buenosfuncionarios en el extranjero, necesi-tamos ampliar y mejorar las condicio-nes de nuestra diplomacia. Embajado-res y funcionarios asediados por acre-edores no son el tipo de cuerpodiplomático que queremos.

Pero existe, en el campo de los de-rechos humanos, una cuestión funda-mental que también me separa del go-bierno. Se trata de la guerrilla de Ara-guaia y del derecho de las familias atener acceso a los restos de sus seresqueridos. La cuestión incluye los tér-minos de acceso a los documentos his-tóricos de este país. Y es, por supues-to, una cuestión democrática. El dere-cho de las familias a los restos de susmiembros es una cuestión de civiliza-ción brasileña.

Las fuerzas Armadas lo saben, ysólo un pequeño grupo de militaresno lo acepta. A este grupo nosotrosdebemos decirle claramente que nonegociamos con los principios de lacivilización brasileña. Se trata de ungrupo de militares insatisfechos. “Quesalga el toro”, como dicen los espa-ñoles. Hagamos como hicieron loschilenos y los argentinos, que ajusta-ron como se debe las cuentas con elpasado.

De todas las cuestiones ambienta-les que me separan en este momentodel gobierno, elegí una, señor Presi-dente. Se trata de la medida proviso-ria que autoriza la siembra de semi-llas transgénicas introducidas clandes-tinamente en Brasil. Si pudiéramosahora realizar una teleconferencia concien estadistas del mundo entero y lespreguntáramos qué harían si se sem-brara un alimento transgénico clandes-tinamente en su país, responderían alunísono: “Lo secuestraría y lo sacaría

de circulación”. Eso hizo Canadá: du-rante la discusión sobre un alimentotransgénico ya autorizado y otro enexamen, surgió la noticia de que sehabían encontrado, en el medio am-biente, vestigios del no autorizado. Elgobierno obligó a quienes lo habíansembrado a cosecharlo y ello les sig-nificó pérdidas por 12 mil millones;Monsanto tuvo una pérdida de 24 mi-llones.

¿Cuál era el mensaje implícito?El mensaje era el siguiente: Canadáautoriza la producción de los trans-génicos que pasen por todos los con-troles del Estado. Acá no se tuvo encuenta esta cuestión fundamental. Enverdad, cuando el gobierno cede eneste tipo de cuestiones, además delmensaje perturbador que emite, yaque está poniendo en peligro el me-dio ambiente, también se muestra re-almente incapaz de entender los tiem-pos modernos.

La generación de políticos que hallegado al gobierno se rige por los cri-terios de producción y distribución debienes materiales; pero no comprendeque dirigir hoy una sociedad, ademásde trabajar en la producción, la distri-bución y la administración de bienesmateriales, implica la distribución yla administración de los riesgos. Estoes, precisamente, lo que no le perdo-namos al gobierno brasileño, no se loperdonamos a la élite de Rio Grandedo Sul.

Obligar al pueblo brasileño a co-mer soja transgénica, sin poner unaetiqueta que alerte que lo es: y no ven-gan a decirme que previeron eso enlos artículos –porque eso está previs-to. Estoy hablando de la realidad quetodos conocemos. Si alguien quisierarotular la soja transgénica en Río Gran-de do Sul, bastaría con controlar quin-ce empresas y el trabajo estaría he-cho. Pero no se hizo nada. Y no hayderecho a obligar a los brasileños aconsumir un producto sin que esténenterados de lo que consumen real-mente.

El presidente de la república, enun cierto momento, dijo que querríadiscutir la cuestión de los transgéni-cos sólo científicamente. Pero, seño-res, al reducir la cuestión de los trans-génicos a la cuestión científica, abs-

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traemos la cuestión económica, y lacuestión política; abstraemos la cues-tión social y el hecho mismo de queel alimento es una cuestión cultural.Desde el punto de vista estrictamentecientífico, señor Presidente, no existecontra-indicación del canibalismo. Sinembargo, no comemos carne humana.O por lo menos no hubo contraindica-ción del canibalismo hasta el mal dela vaca loca.

Encaro la cuestión de los transgé-nicos con el principio de prudencia yno con el síndrome del pánico. Esta-mos en condiciones de ofrecer al go-bierno los caminos, pero es necesarioque el gobierno quiera corregir suerror. Por ahora, lo que se ve es queel gobierno no se da cuenta de que,precisamente, cometió un error; y esincapaz de discutir con sus adversa-rios una salida honorable de la impas-se en la que se colocó.

Me gustaría usar algunas de mispalabras finales, señor Presidente, pa-ra examinar críticamente mi pasaje poresta experiencia común. Intelectual-mente, tengo la visión de la precarie-dad del Estado y de las circunstanciasen que nos movemos. El dominio dela política por la economía, la trans-formación de los gobernantes en ad-ministradores del caos, son rasgos queprovienen del proceso de globaliza-ción. Lo que se vio en este Parlamen-to puede compararse con lo que suce-de en las bolsas de valores. Las bolsasson espacios donde la gente grita y, aveces, tienen una psicología de orden.Sin embargo las bolsas de valores em-pezaron a prevalecer sobre las decisio-nes que tomamos en el Parlamento.

La irracionalidad prevalece sobrela racionalidad y nosotros, los políti-cos, pasamos a ser funcionarios delgran capital, intentando mitigar sus so-bresaltos, sus neurosis y sus miedos.Yo no quería recorrer ese camino.Existe una autonomía de lo político,existen políticos del siglo pasado quetienen una visión de conjunto, de lar-go alcance y la aplican a cada circuns-tancia de lo cotidiano. Pero cuando ungobierno administra los intereses delgran capital, de la bolsa de valores,cuando se transforma de ese modo,perdemos la visión de futuro.

Al administrar lo cotidiano em-

pezamos a preocuparnos sólo por laselecciones y por conservar el gobier-no; pero nuestra generación no pue-de contentarse sólo con estar en elgobierno y afirmar que quiere conti-nuar allí. Ella debe decir por qué estáen el gobierno, qué hace con el go-bierno, qué queremos del gobierno.Eso, desgraciadamente, no se hizo.

Podría haberme dado cuenta an-tes, pero me dejé llevar por el entu-siasmo popular y por mi propio entu-siasmo. Pensé que había una salidapara el Estado, pero yo sabía que elEstado está en dificultades, que elgran capital nos dejó un margen mí-nimo de acción; sin embargo pensa-ba que era posible crear. Hoy no di-go que mi sueño acabó por completo.Sólo digo que soñé un sueño equivo-cado: confié en que podríamos hacerrápidamente todo lo que nos prome-tíamos y creí que podíamos hacerloen un período de cuatro años, o demodo inmediato. El sueño fue peortodavía, porque confié en que era po-sible transformar Brasil a partir delEstado y no comprendí que el Estadohabía perdido dinamismo y que el di-namismo estaba ahora en la sociedad.Si Brasil logra transformarse, lo haráa través de la sociedad; será la socie-dad la que impondrá las vías y el Es-tado girará, tal vez cansado, tal vezlento, pero girará acompañando nues-tro camino.

Quiero decir que me sentí muy tris-te los días anteriores porque me dicuenta de que formaba parte de eseerror de la sociedad brasileña, el errorde esperar un gobierno salvador y en-tristecerse y amargarse porque el go-bierno salvador no tomaba las medi-das que esperábamos.

Pero recuperé mi alegría cuandome dije: “Me voy a ir y voy a buscarotros caminos”. Allí se abrió un claro,respiré por primera vez, estoy respi-rando ya fuera del clima sofocante delas esperanzas negadas.

Me gustaría presentar un cuadromás amplio; prometo nuevos pronun-ciamientos a través de mi actuación, yquedará más iluminada la visión delmomento histórico que vivimos. Cuan-do más se prolongue la ceremonia deladiós, menos tiempo tendremos paraocuparnos del próximo paso, y para

enfrentar los temas urgentes, como lacuestión de los transgénicos, que yamencioné.

Como sabe Vuestra Excelencia,yo presenté un proyecto de ley paracrear un territorio federal en Panta-nal, que se separaría de Mato Gros-so. Escucho, señor Presidente, queexisten proyectos de industrializa-ción, de exploración minera y otrospara Pantanal. Esas visiones diver-gentes son importantísimas para elfuturo de Brasil. El triunfo de una uotra concepción es decisivo paranuestro futuro. Cuando ingresé en elPT trabajé con los Verdes para quese unieran a los trabajadores; yo ra-zonaba todavía como un cuadro eu-ropeo, pensando que el PT podríadesempeñar el papel de la socialde-mocracia. Pero ahora, con el PT enel gobierno, se ve que la perspectivade los dirigentes es parecida a la delos dirigentes comunistas del Este deEuropa: una visión estrechamenteproductivista.

La sucesión de estos desencuen-tros con muchos compañeros del go-bierno me fue llevando a comprenderque esa experiencia de izquierda sólopodría ser bien calificada con una fra-se de mi querido compañero y electorCazuza: “Es un museo de grandes no-vedades”.

Por tanto, hoy dejo de pertenecera un partido y a un gobierno, pero notengo ningún sentimiento de separa-ción. De algún modo, todos estamosjuntos en la trama de la historia deBrasil. A veces cambiamos de papel ode vestuario, pero seguiremos forman-do parte de ella. Y como parte, quierodecir a aquellos que, a veces, se olvi-dan del largo camino de esa historia,que estaré abierto y dispuesto a ayu-dar en la sociedad al gobierno, si no areencontrar su camino, por lo menos aperder ese ritmo lento y exasperanteal cual nos sometió durante estos pri-meros meses.

Muchas gracias, señor Presidente.Muchas gracias a todos.

[Fuente: Folha Online, 14 de octubrede 2003].

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1. Todo indica que las artes visualescontemporáneas son una de las dimen-siones de la cultura que, en una épocaya de por sí relativista, ha disuelto más

La producción de un artistaAdrián Gorelik

radicalmente cualquier comunidad decriterios en la que diferentes voces ydiferentes juicios de valor puedan in-teractuar en una construcción social

de sentido. El resultado es un paisajeartístico proliferante y, sin embargo,monótono, una dispersión de obras ydiscursos sin centro ni dirección, en laque todo puede ser dicho sobre todaobra, y en la que, por lo tanto, todoparece haber sido ya hecho o dichosin que, al mismo tiempo, genere nin-guna consecuencia. Es sabido que al-gunos teóricos han asociado esta si-tuación de proliferación y gratuidad ala emergencia de un nuevo estado dedemocracia artística radical, pero sim-plemente habría que recordar que setrata de uno de los mercados más po-derosos y selectos de la actualidad: sies cierto que las fronteras entre lo quees y no es arte se han disuelto porcompleto, esta ausencia de criterios ge-nerales ha vuelto mucho más exclusi-vo al grupo de los habilitados para ins-taurar algún criterio cada vez.

Por supuesto, aspectos de este diag-nóstico afectan el conjunto de la pro-ducción artística contemporánea. Sinembargo, me interesa señalar algo muyespecífico en el estado actual de lasartes visuales que explica, a mi juicio,un particular tipo de relación entre dis-curso crítico y producción artística. Esdifícil imaginar en otras disciplinas unanálogo del suceso crítico de artistascomo Jenny Holzer, que ha puesto enlos principales museos del mundo susdiferentes clases de carteles (lumino-sos, en placas, posters o stickers, le-treros rodantes, etc.), como parte deuna “investigación de los sentidos dela diseminación de sus ideas en espa-cios públicos” (lo que aparentemente

Un estado del arte: el fenómeno Kuitca

Entre junio y agosto de 2003 el MALBA de Buenos Aires presentó una muestraretrospectiva de Guillermo Kuitca, que no exponía en la Argentina desde 1986;el regreso de Kuitca –uno de los hechos del año cultural porteño– estuvoacompañado de su participación como escenógrafo en la puesta de “El holandéserrante”, en el Teatro Colón, y de la proyección de la película “El joven Kuitca”,como una de las actividades que rodearon la muestra. Sobre estos aconteci-mientos, escriben Adrián Gorelik, Beatriz Sarlo y Quintín.

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logra con frases como “Morir por amores bello, pero estúpido” o “Por tu pro-pio bien debes encontrar un modo deser muy tierno”); o Damien Hirst, aquien la Tate Modern de Londres ledio una sala completa para que “inter-venga” con una de sus “farmacias”, esdecir, para que cubra las paredes convitrinas de farmacia llenas de medica-mentos, en una manifestación que sesupone contestataria del paralelo queexistiría entre la medicina y el arte, yaque los dos presentan un “sistema decreencia tan seductor como ilusorio”–y agréguese a esto todo el universode referencias críticas sobre la medi-cina, el cuerpo y la civilización occi-dental que pueda caber en la imagina-ción.1

Pero pongamos ejemplos más com-plejos, de elevada elaboración estéticae intelectual, para que el problema pue-da analizarse en su punto más intenso.Pienso en artistas como Christian Bol-tanski o Rosângela Rennó; ambos tra-bajan sobre fotografías realizadas sinuna originaria finalidad artística conlas que componen series de gran ca-pacidad de sugestión, operando una re-colocación de la fotografía como “ar-chivo”, huella de memorias individua-les o colectivas. En el primer caso, através de “álbumes de familia” quebuscan “guardar una traza de cada ins-tante de nuestra vida, de todos los ob-jetos que nos han rodeado”; en el se-gundo, mediante archivos fotográficosde trabajadores o presidiarios brasile-ños, o de la “Bibliotheca”, una colec-ción de fotografías armada con mues-tras de decenas de álbumes de desco-nocidos que Rennó ha reunido a lolargo de años de recorridas por mer-cados de pulgas de todo el mundo.2

Estos casos me interesan, además, por-que creo que la voluntad de registro,la preocupación por el testimonio ylos espacios (auto)biográficos quecomparten, permitirían, sin demasia-do forzamiento, poner su obra en pa-ralelo a la de artistas de otras discipli-nas, como W. G. Sebald o Nanni Mo-retti, de modo de avanzar en nuestrorazonamiento sobre la especificidad delos problemas que actualmente presen-tan las artes visuales.

No cabe duda de que en las nove-las de Sebald o en films como La co-

sa o Caro Diario de Moretti, el uni-verso problemático de la memoria yla biografía es apenas uno de los as-pectos que forman la obra, porque pa-ra que ese universo tome cuerpo enella no ya como mero programa, laobra debe ser escrita o filmada, y laliteratura y el cine (y cabría agregar lamúsica) operan todavía dentro de tra-diciones, técnicas y lenguajes que ha-cen que cada obra sea a la vez espe-cífica y multidimensional, y que pue-da ser valorada también de acuerdo acriterios que tienen su propia legitimi-dad, es decir, que exceden largamenteel programa, como parte inescindiblepero insustituible de su capacidad deencarnarlo. En casos como los de Bol-tanski o Rennó, en cambio, la obraqueda reducida necesariamente al pro-grama, en tanto se trata de una recon-figuración conceptual de materialesque no enfrenta, en sí misma, mayo-res desafíos técnicos ni supone diálo-gos dentro de alguna tradición disci-plinar densa. En estas obras-instala-ciones fotográficas, la fotografía comodocumento se ha convertido en docu-mento de otra cosa: ésa es la principaloperación del artista, una operaciónque supone una organización de lasformas, pero que se coloca en el casiexclusivo terreno de los significados.

Podría objetarse que tal limitaciónse restringe a casos como éstos, en losque la experiencia artística está con-ducida por un programa conceptual;pero justamente, uno de mis puntosde partida es que lo que caracteriza demodo dominante las prácticas de lamayor parte de las artes visuales con-temporáneas es el peso de la dimen-sión conceptual. Por supuesto que si-gue habiendo artistas que se dedican arealizar su obra con programas inser-tos dentro de diversas tradiciones pic-tóricas o escultóricas, pero no son elloslos que marcan el estado actual delarte (y de la crítica), como señaló cru-damente Catherine David en una desus giras de reclutamiento estelar porBuenos Aires, condenando la pintura–una vez más– al desván reaccionariode la historia. Por mi parte, debo acla-rar que cuando señalo el dominio ylos límites de la dimensión conceptualen las artes visuales contemporáneasno estoy proclamando un regreso a al-

gún tipo de expresión pictórica “vi-tal”, ni rechazo la imprescindible pre-sencia de ideas y conceptos en la obrade arte, sino que busco señalar el pro-ceso por el cual ésta tiende a conver-tirse en un mero vehículo para aqué-llas. Tampoco pongo en duda la im-portancia y la eficacia estética ypolítica de este proceso en la propiatradición de arte conceptual (esa tra-dición definida más específicamentepor la reflexión en la obra sobre elpropio hacer, sobre sus moldes insti-tucionales y/o políticos). Pero me pa-rece reconocer un proceso de exten-sión de sus fórmulas al resto de lasprácticas de las artes visuales, que an-gosta las posibilidades del arte y que,al mismo tiempo, termina rutinizandoesas mismas fórmulas, volviéndolas uncliché para consumo exclusivo de uncircuito autosostenido de artistas, crí-ticos, curadores, galeristas y directo-res de museo, como bien probó la edi-ción de la Documenta de Kassel quele dio celebridad a la misma Catheri-ne David, con la enésima reunión deinstalaciones cuyo carácter novedosoy hasta revolucionario sólo emergióen el discurso de la curadora. La ideade que determinados soportes mate-riales y procesos creativos tienen ensí la clave de la actualidad, no sóloprolonga algunas de las fórmulas másagotadas del modernismo, sino que en-mascara el hecho de que, en el estadopresente del sistema institucional delarte, cada uno de los gestos más re-vulsivos tiene garantizado su museoaun antes de haber sido concebido.

Hechas estas aclaraciones, me in-teresa puntualizar dos consecuencias

1. Una buena cantidad de las muestras de Hol-zer se pueden ver en www.artcyclopedia.com;las citas están tomadas de su sección dentro deadaweb.walkerart.org; las de Damien Hirst, dewww.tate.org.uk/pharmacy.2. La cita de Boltanski está mencionada enLeonor Arfuch, “Album de familia”, Punto deVista Nº 56, diciembre 1996, citada a su vez de“Recherche et présentation de ce qui reste demon enfance 1944-50”, en L. Gumpert, Chris-tian Boltanski, Paris, Flammarion, 1992. Parala obra de Rennó, ver Bibliotheca, Gustavo Gi-li, Barcelona, 2003, especialmente la introduc-ción de María Angélica Melendi, “Recuerdosajenos”, así como la entrevista que Melendi yWander Melo Miranda le hicieron a la artista:“Rosângela Rennó. Un mundo paralelo”, revis-ta Márgenes/Margens Nº 1, Belo Horizonte-Mardel Plata, mayo de 2001.

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de la reducción programática de laobra producida por la preeminencia dela dimensión conceptual. En primer lu-gar, la dificultad de trazar una líneaentre las búsquedas artísticas genui-nas y las ocurrencias ingeniosas. Enla estela archivística de un Boltanskio una Rennó, para seguir con el mis-mo ejemplo, pueden caber operacio-nes mucho menos densas, como la deMarcelo Brodsky, que trabajó sobrefotografías de una promoción del Co-legio Nacional Buenos Aires, señalan-do las figuras de los adolescentes queluego desaparecerían (su hermano, en-tre otros); o la del colectivo de artistasque montó la exposición “Coleccio-nes encontradas” con fotografías se-leccionadas entre los montones de ro-llos que quedan en las casas de reve-lado a la espera de los clientes quenunca vuelven a buscarlos. Es induda-ble que las fotos trabajadas porBrodsky tienen una significación his-tórica de primer orden, descubriendoun aspecto muy conmovedor de la pre-sencia/ausencia de los desaparecidos,lo que las coloca en una dimensiónradicalmente diferente de las “fotos en-contradas”, con su aire de divertimen-to sin consecuencias. Pero desde elpunto de vista de la operación estéticae intelectual, también Brodsky tieneel exclusivo mérito del hallazgo for-tuito, y lo que buscamos calificar conla palabra ocurrencia en ambos casoses la densidad intrínseca de la opera-ción artística. De todos modos, me ha-go cargo de que la distinción mismaentre creación y ocurrencia puede ver-se como un anacronismo, una preocu-pación externa a la lógica que presideestas operaciones. En definitiva, bas-taría decir en todos los casos que setrata de experiencias “interesantes”,esa palabra que Susan Sontag identi-ficó como la coartada mediante la cualse elude el problema del valor en lasartes contemporáneas.3

La segunda consecuencia de lareducción programática es la delibe-rada confusión –y la no tan deliberadasaturación– que se produce entre dis-curso crítico y práctica artística, adel-gazando las potencialidades de cadauna. Es notable la circulación de mo-tivos comunes en las críticas de todasestas obras-instalaciones, comunes a

su vez al programa que los propiosartistas ofrecen para explicar su traba-jo, ya que esta dimensión conceptualdemanda que las obras porten sus pro-pios discursos preconstituidos, comoecos a su vez de motivos prestigiososen la crítica cultural o la filosofía, queno pueden sino banalizarse por la mo-da, la repetición o en muchos casos lainsuficiente comprensión. Al puntoque ha desaparecido para las artes vi-suales cualquier diferencia entre estasrealizaciones, su reproducción gráfi-ca, los relatos que puedan hacerse so-bre ellas o la inclusión de relatos pa-recidos en textos literarios, como aque-lla historia de Paul Auster cuyoprotagonista repite durante años la to-ma de una fotografía diaria de su ca-lle, a la misma hora y con el mismoencuadre; o la historia vertebradora deLa vida instrucciones de uso, de Ge-orges Perec, en la que el excéntricoBartlebooth traza un programa que hoyseguramente permitiría ganar una be-ca en la Fundación Dia de NuevaYork: una serie de quinientas acuare-las con registros paisajísticos tomadosa lo largo del mundo entero, enviadasuna a una por correo a un carpinteroque las va convirtiendo en puzzles desetecientas cincuenta piezas cada uno,los que serían utilizados por el autoruna única vez para ser destruidos lue-go en cada uno de los lugares en quelas correspondientes acuarelas fueronpintadas. Como obra conceptual, tam-bién estos relatos merecerían su lugaren la saga archivística, sin importar,nuevamente, si, por fuera de su fun-ción literaria, se trata de ocurrenciasingeniosas o irónicas respecto del pro-pio estado del arte (por el contrario,esta ironía ratificaría su definición deobra conceptual).

¿Experimentación u ocurrencia? Lapregunta recuerda otra: ¿arte o frau-de?, que nos coloca frente a una di-mensión intrínseca a la experiencia delarte moderno, como muestra RosalindKrauss en su estudio sobre los colla-ges de Picasso y como mostró antesOrson Welles en su (falso) documen-tal Fake (en el que también terminabainvolucrado Picasso en una desopilanteintriga de amor y falsificación): la pér-dida de referencialidad y el acento enla creación pura del arte moderno, ins-

tauran la figura de artista como ReyMidas, que tanto puede convertir de-sechos en oro puro como simplemen-te hace pasar lo primero por lo segun-do.4 Aquí se tocan diferentes mitosvanguardistas: el del artista prestidigi-tador y el del artista encantador de ser-pientes, pícaro estafador de la moral yel gusto burgueses. Pero el problemade la actualidad es un poco diferente.Porque durante el período de expan-sión de las fronteras de la experenciamodernista (que ya en la década de1920 conoció buena parte de sus lími-tes, pero que continuó todavía con in-novaciones y giros hasta el pop y elarte conceptual en la década de 1960),el elemento de provocación, de nove-dad por tanto en el efecto de la obrasobre el público, el impacto, la sor-presa y hasta el escándalo, proveíanuna legitimidad basada en la eficaciaque hoy ha quedado cancelada. Expo-ner un mingitorio en un museo puedehacerse una sola vez; luego, el mingi-torio se convierte en una “obra de ar-te” que, por añadidura, no ofrece parael arte más que el recuerdo de la no-vedad que produjo.

En este sentido, la consagracióninstitucional excluyente de una de lasposibles herencias de la tradición devanguardia –Duchamp procesado porWarhol y el pop americano (y buenaparte de las más osadas instalacionescontemporáneas encuentra algún an-tecedente explícito, vergonzante, o aveces simplemente ignorado, en expe-riencias de aquella tradición)– ha de-jado un territorio desolado para las ar-tes visuales, en el que se combinan:una definición sociológica del arte co-mo convención institucional (la tan so-nada “muerte del arte”); una interpre-tación artística “de vanguardia” sobreesa convención, en tanto trabajo ex-plícito sobre ella; y una interpretacióncrítica sobre esa interpretación artísti-ca, que se dedica a ilustrar con jergade la filosofía o la crítica cultural aque-llo que el artista ya sabe que está ha-ciendo, no entonces para comprender-

3. Ver Susan Sontag, “Acerca de la belleza”,La Nación, Suplemento Cultura, Buenos Aires,21 de julio de 2002.4. Ver Rosalind Krauss, Los papeles de Pi-casso, Gedisa, Barcelona, 1999; y Orson We-lles, Fake, 1973.

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lo, sino para reinvestirlo de significa-do (reponiéndoles a la obra de arte yal artista, por otra vía, el aura queaquella definición institucional habíadado por cancelada).

Una de las mejores señales del ca-mino sin salida al que lleva esta com-binación es que la pregunta que po-dría hacerse un crítico comprometidopor la distinción entre experimentacióny ocurrencia, termina encontrando lamisma respuesta que dan las institu-ciones y el mercado en su propia de-finición del arte: por diferentes razo-nes para cada uno, la clave no puederesidir más en la obra, sino en la figu-ra del artista. Para el crítico compro-metido, porque sólo el hilo de una tra-yectoria puede otorgar sentido a expe-riencias en las que es siemprecomplicado definir un valor intrínse-co; para las instituciones y el merca-do, porque la definición relativista delarte como convención a la que adhie-ren, supone la tautología duchampia-na de que es arte todo lo realizado poralguien que ha sido definido previa-mente como artista por ellos.5

Esta aporía excede los ejemplosque presenté hasta ahora y permite in-troducirnos al caso de Guillermo Kuit-ca, a pesar de que en muchos aspectossu obra es tan diferente. Porque quie-ro proponer una lectura de Kuitca co-mo el primer artista argentino quecumple cabalmente con el aspecto cen-tral de este programa de las artes vi-suales contemporáneas, esto es, el pri-mer artista argentino en haber mostra-do que la producción de la figura deartista es previa a la producción de laobra, porque es lo único que puedeexplicarla y justificarla. Si ya es muyhabitual hablar de la “muerte del arte”(Kuitca va a tematizar recurrentemen-te esta cuestión, caracterizando su obracomo un ejercicio de duelo), pocas ve-ces se analiza, en cambio, cómo al ar-te lo han sobrevivido los artistas, máspoderosos que nunca. Porque ademásde ser el artista quien, de acuerdo conaquella tautología, define el arte porel simple procedimiento de marcar consu nombre un objeto o una acción, lo

5. Ver el análisis de este tópico que presentaBeatriz Sarlo en “El relativismo absoluto o có-mo el mercado y la sociología reflexionan so-bre estética”, Punto de Vista Nº 48, abril 1994.

Una escenografía para “El holandés errante”Beatriz Sarlo

En Tannhauser, Venus es dueña de un cabaret parisino; Las Criadas sonrepresentadas por hombres; un negro neoyorkino recita en latín los parla-mentos de la Medea de Séneca; todos los personajes de Salomé van ves-tidos como jugadores de béisbol de los años veinte; los actores de unacomedia de Marivaux llevan caretas de mono. La lista puede ser intermi-nable. No hay asombro para quien se haya permitido ir al teatro o a laópera en las últimas décadas. Probablemente se diga con justicia que elTeatro Colón, en general, se abstuvo de tales cosas, pero sería injusto decirque su público no las conoce ni por haberlas leído en los diarios.

Esto tiene una ventaja: permite no exagerar demasiado. Permite, en elcaso de El holandés errante, examinar una escenografía. Hablamos, porsupuesto, de la escenografía de Guillermo Kuitca, para la puesta en escena,en el teatro Colón, de Daniel Suárez Marzal, con la dirección musical deCharles Dutoit.

Lo primero es no abrir puertas abiertas. Tanto la escenografía como lapuesta en escena hace ya décadas que se han apartado de una fidelidad ala representación arqueológica o histórica. Hoy, una representación arque-ológica de Shakespeare o de Wagner sería considerada o una puesta demuseo o una puesta de vanguardia. Atenerse a la época en que transcurreel argumento ha dejado de ser un imperativo, aunque, a decir verdad,nunca lo fue (y bastaría para probarlo examinar los grabados de viejasrepresentaciones teatrales o líricas, comenzando por las del mismo Wag-ner). Atenerse a una representación “realista” es una opción, simplemente,entre otras, y no la opción más habitual. Lo “normal” en el teatro y en laópera son diferentes sistemas de convenciones que incluyen, quizás enprimer lugar, el acercamiento en el tiempo entre la época de la obra y elmomento de la representación. En sí mismo, ese desplazamiento no es unrasgo de originalidad. No señala un mérito, ni una equivocación.

La cuestión, entonces, no es si el holandés errante puede llegar en otromedio de transporte diferente al de su barco maldito. Puestas en escenamemorables, como la muy reciente de Harry Kupfer en la Staatsoper deBerlín, no sólo ponen un barco en escena, sino tres. Pero eso no es indis-pensable, en la medida en que prescindir del barco signifique una interpre-tación más inteligente de la obra, y por más inteligente quiero decir quela interpretación muestre que la ha comprendido mejor, o que puede con-tradecirla porque la ha comprendido bien.

El holandés errrante presenta dos mundos: el del protagonista, un mal-dito, capitán de un barco fantasma condenado a no poder permanecer enningún puerto y condenado a no morir. Se trata del mundo de la leyenda,por eso el holandés es, como queda bien en evidencia en el primer acto,un hombre que viene de otra parte, y digo otra parte en el sentido másfuerte. El otro mundo es el de Daland: marino y mercader hanseático,prefiguración del burgués conquistador, que demuestra ambición, debili-dad por la riqueza y ninguna vacilación en casar a Senta, su hija, con quienle parezca el mejor partido. Senta es alguien que vive en el mundo de supadre pero está fascinada por la leyenda: su destino es fatal, porque impor-ta una contradicción entre dos dimensiones incompatibles.

Este conflicto de ideas y de sensibilidades es la línea que divide laópera de Wagner. Podría decirse que esta línea es su columna vertebral.

Si esto es así, el holandés puede llegar por cualquier medio, en tantoeste medio siga asegurando su excepcionalidad. Llega a puerto no simple-mente desde el mar, sino desde un espacio de condenación. Por lo tanto,como figura legendaria (porque es legendario, Senta está enamorada antesde verlo) puede usar cualquier medio, con una sola condición: que esemedio no lo integre a una normalidad burocrática y administrada.

Este es el error principal de la escenografía que preparó Kuitca para elColón. Se equivoca porque no comprende que, si quería, a toda costa, usarsus propios motivos para Wagner, en todo caso, debía haber pensado a

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interesante es que una vez que alguiense ha ganado ese lugar, luego todo leestá permitido.

Esto también es específico de lasartes visuales en relación al resto delas artes contemporáneas –si se mepermite insistir una última vez en estecomparatismo silvestre. Aunque el fe-nómeno por el cual los artistas se hanvuelto objeto de culto mediático y mu-seográfico es universal, los modos enque eso afecta la propia obra y losjuicios sobre ella es muy diferente encada disciplina. Por ejemplo, no es po-co frecuente que una nueva obra deun novelista o un cineasta consagradoencuentre algunas voces críticas quela juzguen de modo muy severo: enestos casos, la existencia de una tra-yectoria artística no da validez auto-mática, más bien lo contrario, ya queofrece claves que mejoran la legibili-dad pero también afilan la exigencia.La inflación museográfica del culto alartista, aunque genera un enorme ne-gocio y una enorme confusión críticaen todas las artes por igual, no reem-plaza por completo la valoración de laobra singular en la literatura o la cine-matografía, porque, como vimos, elsistema de reglas y de tradiciones quele dan sentido (y que dan sentido tam-bién a la posibilidad de su transgre-sión) puede asordinarse en determina-dos contextos, pero siempre existe laposibilidad de regresar a él. Por men-cionar el ejemplo más trivial, es in-concebible que una servilleta garaba-teada por un escritor o un cineasta seaconsiderada con la misma entidad queun poema o un film. Puede llegar aexponerse en un museo, pero no co-mo una obra del artista, sino como unfetiche. Mientras que una servilleta ga-rabateada por un artista visual se trans-muta inmediatamente en “obra de ar-te”, que se expone (y se vende) comotal, produciéndose una completa su-perposición entre obra y fetiche. Asíque podemos completar la sentenciaanterior: puede ser que el arte hayafinalmente muerto, pero nunca el ar-tista tuvo tanto poder y nunca la obrade arte estuvo tan fetichizada.

2. Quien haya visitado en el MALBAla muestra retrospectiva de GuillermoKuitca habrá podido establecer ya al

menos un punto de contacto directoentre estos argumentos y su obra: los“Diarios”. Los “Diarios” de Kuitca sontelas comenzadas a pintar y descarta-das que el artista coloca como “man-teles” sobre una mesa circular de sutaller (de 120 cm de diámetro) duran-te un período más o menos prolonga-do (de tres a seis meses cada una), demodo que en ese tiempo funcionan co-mo anotadores en los que inscribe lastrazas de su cotidianeidad: comenta-rios circunstanciales, pruebas de co-lor, listas de compras, números de te-léfono, garabatos inconscientes comolos que se suelen hacer mientras setiene una conversación o se está pen-sando en otra cosa, etc. “Diario” es unnombre irónico, por cierto (y Kuitcaes, ante todo, uno de los pintores másinteligentes en el plano de la relacióndiscursiva con su obra), y le confierea esas telas el valor de un registro delas marcas personales del artista: si al-go muestra el nombre “Diario” es laconciencia de que es el propio artistael objeto interesante para el arte. Peroaquí es importante hacer una distin-ción. Porque, como vimos, esta cen-tralidad del artista recorre todo el artemoderno; se trata de un problema quesurge en el romanticismo y al que, co-mo en tantas otras cosas, la vanguar-dia le dio una resolución paradójica,que lejos de cancelarlo, lo potenció.Esto se ha analizado con mucha clari-dad en el caso de las obras telefónicasde Moholy Nagy, en las que el artistadictaba por teléfono las instruccionespara que un operador las realizara, conel resultado de que, en el mismo pro-ceso por el cual creía actuar a favorde la pura tecnología para liberar laobra de la carga histórica del autor,no hacía sino confirmar su preeminen-cia, ya que era lo único que podía ha-cer pasar aquel resultado como unaobra de arte.6 Pero en ejemplos comoéste (y en toda la tradición del arteconceptual), aun con resultados para-dójicos, el objetivo era un cuestiona-miento de esa centralidad de la figurade artista, mientras que en los “Dia-rios” de Kuitca esa dimensión críticase ha abandonado por completo: los“Diarios” son, ante todo, cuadros per-fectamente Kuitcas, que al registrar loque el artista descarta y volver a con-

vertirlo en “obra de arte”, ponen enevidencia que el artista no tiene quedescartar nada, porque todo lo que pa-sa por su mano (y en especial si “re-gistra” algún aspecto de su vida, con-vertida también en obra de arte) ya haencontrado valor en ella. En definiti-va, si el tiempo demostró que los pro-ductos de vocación efímera de la ex-perimentación vanguardista se conver-tían en obras de arte, ¿por qué noproducirlos directamente, ahora que elarte ha muerto, para que sean, ab ini-tio, obras de arte?

Hay una enorme acumulación deevidencias acerca del funcionamientode la figura de artista en el caso deKuitca. Desde el hecho inaudito ennuestros hábitos culturales de que exis-ta desde hace años una beca que llevael nombre de un artista joven y vivo(la “Beca Kuitca”, organizada por elartista en 1991 con la Fundación An-torchas y continuada con diversas ins-tituciones), hasta el afiche para la re-trospectiva de su regreso triunfal aBuenos Aires, que difundió como úni-co dato elocuente la cara del artista enenormes dimensiones por toda la ciu-dad, no porque esa cara fuese ya co-nocida por el público, sino porque el“megaevento” había sido concebidocon esa marca personal: además de laspinturas, el MALBA proyectó filmeselegidos por Kuitca y filmes sobreKuitca; presentó al propio Kuitca enconversaciones públicas; ofreció reco-rridos guiados por diversos intelectua-les, etc.; es decir, más que presentarla retrospectiva de un pintor, permitióque el público tomara contacto con unode esos grandes artistas universales,no ya por su resonancia global, sinopor su capacidad de intersectar unadiversidad de dimensiones de lacultura.

Una vez que esta figura de artistaentra en funcionamiento, se vuelveirrelevante la discusión sobre cada unade sus obras, porque lo que se lesdemanda es simplemente testimoniarla presencia del artista; y en el casode Kuitca, que trabaja con series y conmarcas iconográficas muy potentes yreiteradas (camas, mapas, planos, etc.),

6. Cfr. Francesco Dal Co, Abitare nel moder-no, Laterza, Roma, 1982.

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esa función “testimonial” aparece entoda su desnudez.

Llegados a este punto, cabe haceralgunas aclaraciones, porque hay mu-chos elementos en la obra de Kuitcaque le agregan ambigüedad a su posi-ción en el panorama de las artes vi-suales contemporáneas, volviéndolo uncaso de especial interés para el análi-sis. En primer lugar, su repercusióninternacional nos enfrenta con cues-tiones principales en el funcionamien-to del mundo artístico contemporáneo:lo que nos preocupa en la obra de Kuit-ca no es el resultado de un malenten-dido provinciano que puede despejar-se con facilidad, sino un problema quehoy se experimenta en los principalesmuseos del mundo. En segundo lugar,Kuitca todavía pinta cuadros, algo que,como vimos, debe considerarse hoyparadójicamente un gesto de resisten-cia frente al mainstream de las insti-tuciones del arte (y nunca la expre-sión “paradójicamente” debería tomar-se más en serio, porque junto con elreconocimiento de esa resistencia de-be entenderse que parte del fenómenoKuitca radica en su éxito de mercado,un mercado cuyo sentido sigue sien-do, en gran parte, la circulación deesa mercancía tan particular que sonlos cuadros). En tercer lugar, la pre-sencia excluyente de temas de la altacultura en su imaginario pictórico yen sus propias reflexiones sobre su pin-tura, a contramano de las diversas va-riantes de populismo que han resulta-do de la crítica al canon realizada porla tradición dadaísta-pop o por el mul-ticulturalismo; una de esas variantes,decisiva en las posibilidades de inser-ción internacional de los artistas vi-suales de países periféricos, es el en-casillamiento en una identidad nacio-nal o regional al que Kuitca se haresistido con elogiable persistencia.

Asimismo, soy de los muchos quecreen que la obra de Kuitca de losaños ochenta está entre lo mejor de lapintura argentina de aquel tiempo,identificable con esa suerte de neo-expresionismo característico del con-tingente que formaron Armando Re-arte, Alfredo Prior, Duilio Pierri, Mar-cia Schwartz o Martín Reyna, entreotros –y en estos días puede recordar-se la fuerza colectiva que tuvo la pin-

cuál de los personajes de El holandés errante ese motivo era más adecua-do. Si hay alguien que puede llegar en una cinta transportadora, ése esDaland, el marino hanseático para quien las riquezas y su hija forman unsistema de equivalencias. Daland puede circular en una cinta transportado-ra como podrían circular sus mercancías. El holandés jamás. Una vulgataque mezcla los “no lugares” de Augé con el módico inconveniente de lavalija perdida en un aeropuerto, que permanece en la cinta sin un dueñoque la reclame, confundió a un personaje endemoniado y maldito, a unpersonaje de fábula, como lo llama Heine, con el objeto seriado que sufreun inconveniente menor dentro de su serie.

La ópera separa el mundo del holandés y el de Daland de maneraprecisa, justamente porque el holandés no es un capitán desdichado, sinoun hombre que pertenece a otra dimensión. Es un fuera de serie y, por lamaldición que lo condena, se inscribe dentro de lo excepcional. La leyendalo abstrae de la dimensión mercantil, que está claramente presente enDaland. Y Senta, antes de conocerlo, escucha el llamado de un amortambién excepcional que no puede tener otra salida que el sacrificio.

Es obligatorio recordar estos rasgos bien conocidos de la ópera en elmomento de juzgar su escenografía. Kuitca los pasa por alto. Su propósitono es el de contradecirlos o interpretarlos de manera nueva, lo cual hubierasido perfectamente aceptable según sus resultados. Más bien, hace lo con-trario: la escenografía no muestra lo que Kuitca puede decir de El holandés,sino lo que puede decir de sí mismo. Al recurrir a sus motivos iconográficos(cinta transportadora, cama) la escenografía exhibe una especie de cansanciocondescendiente, como si Kuitca, desganado, no pudiera pensar en otra cosa,o como si cualquier otra cosa fuera poco importante frente a las potencia-lidades que descubre en su propia obra, convertida en un microcosmos auto-referencial, donde se reproduce de modo incesante el valor-Kuitca.

El otro elemento central de la iconografía, la cama, un logo de Kuitcadesde hace veinte años, no suscita las mismas objeciones que la cintatransportadora. Esa cama es el espacio de la ensoñación y una condensa-ción de la domesticidad, aunque esto segundo, de todos modos, presentasus problemas cuando la domesticidad es la de una legendaria muchachavirgen. La cama no tiene la patente inadecuación de la cinta transportadoraaunque, como elemento escenográfico, marque una fuerte discontinuidadvisual y plantee demasiadas dificultades a la puesta (invirtiendo la relaciónhabitual entre puesta y escenografía, sin que el quiebre de lo acostumbradoproduzca un resultado más convincente).

Podría decirse que El holandés del teatro Colón no tuvo un puestista quehiciera saber al escenógrafo cuáles eran sus ideas. Incluso podría hipotetizar-se que el puestista no tenía fuerza para enfrentar no ya la leyenda del ho-landés, sino la leyenda moderna y sociológica del propio Kuitca, a quien,naturalmente, no se puede responsabilizar de que el puestista no haya podidodialogar con su escenógrafo. Todo indica una verdadera fuga de ideas apartir de la presencia dominante de una iconografía que despierta una espe-cie de temor supersticioso frente al artista que la colocó sobre el escenario.

Esa ausencia de decisiones del puestista se manifiesta no sólo en lasgrandes opciones, sino en detalles completamente menores que hubieranrequerido soluciones no tan drásticas como las de pelearse con el esceno-gráfo. Doy un ejemplo: Senta, en lugar de contemplar un retrato del Ho-landés, abraza su cabeza, una escultura en yeso blanco que, sobre unescenario lírico, la convierte, al borde de la comicidad, en una especie deSalomé que, por algún defecto, ha trasmigrado desde la ópera de Strauss.

De todos modos, la imposición de la escenografía sobre la puesta erainevitable en las condiciones de marketing que rodearon esta versión de Elholandés. Cualquiera que manifestara una diferencia fue rápidamente re-conducido a la estupidez de quien no comprende y, en una noche dondetodos éramos Bouvard y Pécuchet, tanto los plateístas del gran abono queabuchean las innovaciones como quienes tuvieran otros motivos de desa-cuerdo quedaron desterrados a una especie de retaguardia poco distinguida.Juntados estos datos, el caso de El holandés da mucho más para la socio-logía del arte que para la estética.

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tura de esos años, gracias a la muestraque organizó Pierri en el Centro Cul-tural Recoleta con una voluntad de de-claración de principios que surge delpropio título, “Las manos en la ma-sa”, ya que coloca aquella experienciaen la línea de una genuina tradiciónpictórica argentina. Desde mi punto devista, dentro de aquella producción deKuitca debe destacarse especialmentela serie “Nadie olvida nada”, de 1982,quizás porque la rusticidad de las su-perficies de madera potencia muy bienel laconismo de esas camas y esas mu-jeres apenas trazadas, produciendo unaintensidad dramática mucho mayor (di-ría mucho más pictórica) que cuandoel cuadro comience a poblarse de es-cenas metafóricas y citas más o me-nos explícitas de la literatura, el cineo el psicoanálisis, como ocurrirá en“El mar dulce”, de 1984, o en la serie“Siete últimas canciones”, de 1986.

Pero a finales de los años ochentaKuitca enfila su interés hacia la esce-na artística y el mercado neoyorqui-nos, y allí comienza a experimentarun giro notable, en el sentido en queva a dejar de ser progresivamente unpintor, para convertirse en un artista.Como bien señala Inés Katzentstein,en un artículo imprescindible paracomprender “la creciente notoriedadde la figura personal del artista” Kuit-ca, una de las claves de su circulacióninternacional fue la desatención quesufrió por parte de curadores o muse-os, que hubieran inscripto su obra endiscursos contextualistas respecto dela realidad argentina o latinoamerica-na, ya que son los curadores y las ins-tituciones museográficas quienes hanimpuesto esas políticas multicultura-les que condenan a los artistas perifé-ricos a “los beneficios de la naciona-lidad”; la obra de Kuitca, en cambio,sigue Katzenstein, “se dio en un mo-mento en que el rol de los ‘descubri-dores’ de nuevos artistas era cumpli-do mayormente por las galerías”.7

Pero si la “protección” de curado-res hubiera significado una pérdida deindependencia respecto de los conte-nidos de la obra, la promoción de lasgalerías incidió sin duda en los proce-dimientos con que se iba a realizar lacarrera del artista. Porque hay que re-cordar que el protagonismo de las ga-

lerías fue una de las consecuencias delboom especulativo en arte que marcólos años ochenta en los Estados Uni-dos, la burbuja financiera que estallóen la década del noventa aunque mu-chos de sus efectos en el campo artís-tico se mostraron más duraderos (y,como tantas otras cosas, se extendie-ron desde los Estados Unidos al mun-do entero). Robert Hughes ha deno-minado todo ese proceso la “décadadel Hype”, cuando solamente entre elSoho y el East Village había más decuatrocientas galerías y el mercado delarte se volvía una parte decisiva de lavida fashion neoyorquina, convirtien-do a los artistas en verdaderos pop-stars. Una asociación entre mercado,artistas y medios masivos que aparececomo explicación de la reputación demuchos de los típicos protagonistas delmundo del arte de los ochenta, comoJulian Schnabell, Jeff Koons o Jean-Michel Basquiat, y que instaló una se-rie de prácticas características de laaceleración bursátil, como que artistasque andan recién por sus veinte o sustreinta años pongan su “retrospectiva”en un museo principal, como si ya fue-ran parte de la historia del arte, o quelos dealers logren vender a ansiososclientes los cuadros todavía no pinta-dos de un nuevo genio, porque ya to-da su producción está comprometiday amenaza dispararse a las nubes.8

En ese clima, las tácticas de cons-trucción de la figura, las largas horasdedicadas a las presentaciones, los par-

ties y los lobbies, las negociacionescon los agentes, etc., se vuelven unaparte sustancial del trabajo del artista,al punto de que alguien como LucienFreud, que todavía a sus ochenta añossimplemente pinta diez horas diariasen su taller, es visto como una figuraanacrónica. Y la elección de las técni-cas y los motivos más específicamen-te artísticos no puede escapar de estalógica, inyectando una dimensión“conceptual” por el costado menospensado. Hoy la carrera del artista seha vuelto una obra conceptual: el artey la vida finalmente se han reunido,pero sólo en la figura del artista. Estees el clima en que comienza la circu-lación internacional de Kuitca hacia1989, con las series de los mapas, dan-

7. Inés Katzenstein, “Algunas consideracionessobre Guillermo Kuitca en Buenos Aires”, enGuillermo Kuitca, obras 1982 / 2002, catálogorealizado para la retrospectiva mostrada en elMuseo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,Madrid, 6 de febrero al 28 de abril de 2003, yen el Museo de Arte Latinoamericano de Bue-nos Aires (MALBA), Buenos Aires, del 6 dejunio al 28 de agosto de 2003, pág. 72 de laversión argentina. En el sentido del éxito delcarácter universal de la obra de Kuitca frente alas tendencias dominantes a favor de la identi-dad de los artistas periféricos, Katzenstein esta-blece un paralelo muy acertado con el caso delmexicano Gabriel Orozco y la función, en am-bos casos, de la referencia a Borges como mo-delo alternativo (pero que, en definitiva, tam-bién se sostiene en una identidad local).8. Robert Hughes, American Visions. The EpicHistory of Art in America, The Harvill Press,Londres, 1997, pp. 591 y ss.

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do lugar en breve tiempo a la “leyen-da” de la separación del artista y suobra (Kuitca vive en Buenos Aires pe-ro su obra circula, se expone y se ven-de afuera, con centro estratégico enNueva York), en un modelo de pro-ducción, siguiendo una vez más a Kat-zenstein, de “implícitas ‘ventajas com-parativas’” (el artista se produce des-de el inicio como un “artista global”,que disfruta de condiciones de trabajono marcadas por las restricciones ma-teriales del medio local).9 No es im-portante saber aquí si esto fue produc-to de una estrategia consciente en laconstrucción de la figura de Kuitca, osi simplemente fue ocurriendo, perosí es interesante tratar de entender lasconsecuencias que tuvo en su obra ylo que ésta nos dice del estado de lasartes visuales contemporáneas.

En principio, es notable que con lacirculación internacional se define ladimensión conceptual en la obra deKuitca, tal cual aparece en las seriesde mapas. Este tipo de serie albergaen sí una dimensión conceptual, entanto produce por acumulación un sig-nificado que está fuera de cada obrasingular. Y, paradójicamente, este én-fasis en el significado general terminapor volver insignificante cada obra sin-gular. Porque, ¿qué diferencia un ma-pa de otro de las decenas que Kuitcaha pintado? No es que los mapas seaniguales, aunque muchos lo parecen, si-no que no se plantean ningún proble-ma pictórico entre uno y otro: en estesentido son pinturas “literarias”, de-pendientes por completo de un conte-nido –una “idea”– que está fuera deellas. En un mapa Kuitca le ha puestoa todas las principales ciudades el mis-mo nombre; en otro, ha puesto nom-bres de personas; otros son mapas delcentro de Europa, y el efecto se pro-duce en el título, que alude al nazis-mo; otros tienen los nombres en dife-rente escala, por lo que producen unasuperposición abigarrada. Hay un cam-bio de otro tipo, sí, cuando comienzaa pintarlos en colchones, pero luegoson decenas de colchones, o de tapi-zados, o de plásticos acolchados. Ca-be imaginar a Perec dotando a un ar-tista del siguiente programa concep-

Kuitca, la películaQuintín

En 1994, Alberto Fischerman inició un documental sobre Guillermo Kuitca.Tras rodar unas pocas escenas en 16 mm, la filmación se interrumpió. Enmarzo del año siguiente, Fischerman murió dejando el film inconcluso. Enabril de 2001 se presentó en el Festival de Cine Independiente de BuenosAires una película llamada El joven Kuitca. En ella, sobre el final, la voz deKuitca explica que tras la muerte de Fischerman, sus hijos Pablo y Ruth,Graciela Speranza y él mismo decidieron terminar el film. En los créditosAlberto Fischerman aparece como único director, pero tanto el metraje fil-mado en video como el montaje final dejan en evidencia que los autores delfilm son esas cuatro personas, lo que tiene la peculiaridad de convertir a Eljoven Kuitca, al menos en algunos aspectos, en un autorretrato.

El film comienza con una lámpara que hace cortocircuito y quedaparcialmente destruida, con sus partes dispersas en el suelo. Se trata de unregalo que Kuitca acababa de recibir de un artista que muere casi inme-diatamente. Al pintor no le gustan las luces de colores de la lámpara y lascambia por otras blancas. En el final de la película, Kuitca cuenta que unavez le relató a Alberto Fischerman la historia de la lámpara. Para susorpresa, dice Kuitca, Fischerman lo llamó por teléfono al otro día y ledijo que quería hacer de esa historia, la de un artista que reconstruye laobra de otro a partir de sus fragmentos, el hilo conductor del film. AgregaKuitca que aunque él “no cree en las coincidencias” le resulta de algúnmodo significativo que finalmente haya terminado reconstruyendo la pe-lícula inconclusa de Fischerman a partir de sus partes separadas, tal comolo habia hecho con la lámpara.

Kuitca fija el film en ese metarrelato, aunque cabe describir lo ocu-rrido siguiendo las líneas de otro: Alberto Fischerman intentaba armar elretrato de Kuitca a partir de las declaraciones del pintor, pero al final sonKuitca y sus correalizadores los que terminan armando una película deFischerman a partir de una frase del realizador (efectivamente, el hiloconductor del film es el asunto de la lámpara). La descripción se exten-dería diciendo que, al igual que con la lámpara, a Kuitca no le interesa-ron algunas luces de colores en la propuesta de Fischerman y las cambiópor luces blancas.

Tengo algunos motivos para sospecharlo, aunque no estoy hablando deuna adulteración intencional. Durante la época en la que Fischerman seocupó del retrato de Kuitca, hablé varias veces con él. Confío en que sedisculpe y se acepte el carácter testimonial de estos recuerdos. En lasconversaciones que mantuvimos entonces, Fischerman se manifestaba ob-sesionado por un rasgo de su retratado. Aunque lo valoraba como artista,no eran la particularidades estéticas de su obra las que lo movían, sino unacomparación que Fischerman no dejaba de hacer entre ella y la suya pro-pia, o mejor dicho, entre la persona artística de Guillermo Kuitca y la deAlberto Fischerman. Lo que a Fischerman lo acechaba era la certeza deque Kuitca sabía algo, conocía una especie de secreto que a él se le habíaescapado durante toda su vida. Y ésta era la manera en la que el pintorprogramaba su carrera para asegurarse el éxito. Fischerman intuía queKuitca había sido educado no solo para pintar sino también para triunfar.Fischerman no postulaba que el pintor hubiera aprendido las técnicas delarte junto con las del mercado, sino que ambas eran, de algún modo,inseparables. No solo que cada cuadro de Kuitca era también un paso ensu carrera, sino que cada pincelada llevaba en sí su posicionamiento en el

9. Op. cit., pág. 69.

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tual: pintar un solo cuadro con un ma-pa (o, incluso, simplemente poner unmapa) y acompañarlo de un manualde instrucciones que enumere todas es-tas posibilidades de reproducción ytransformación.

Desde el punto de vista temático,por otra parte, es indudable la atrac-ción poderosa que ejercen los mapassobre la imaginación social, y esto hadisparado buena parte de las interpre-taciones de la obra de Kuitca (alusio-nes al viaje individual, las migracio-nes y los exilios, la condición trashu-mante del hombre global, etc., etc.).Pero también es innegable que en losaños ochenta esta cuestión estaba yamuy extendida como motivo en las ar-tes visuales (como se hizo evidente enla muestra Mapping en el MOMA en1994). Más aún, toda una zona temá-tica e iconográfica de la obra de Kuit-ca, las series de mapas, de planos deciudades y de edificios instituciona-les, se cruza, veinte años después, conprocedimientos artísticos característi-cos (y en ese entonces de efectos muysorprendentes) del imaginario visual“postmoderno” en la arquitectura, des-de el gesto pop de Venturi, Izenour yScott Brown montando una foto de LasVegas sobre el Plano de Roma de No-lli, hasta las “ciudades análogas” deAldo Rossi, con su fascinación por lasplantas neoclasicistas –y hay que re-cordar que en la cultura arquitectóni-ca de los años setenta se generaliza-ron, simultánea y paradójicamente, eldiscurso de Foucault y el gusto porlas imágenes de los edificios institu-cionales y neoclasicistas que criticabaen su análisis del Panóptico; exacta-mente igual a lo que ocurre en la re-lación entre discurso foucaultiano y te-mas iconográficos en estas series deKuitca.

Si colocamos juntas (como en lamuestra del MALBA) sus series prin-cipales –además de las mencionadas,los diagramas y plantillas de los ma-nuales técnicos Neufert, los teatros, lastapas de discos de ópera, las cintastransportadoras de valijas–, lo que des-cubrimos es algo así como un catálo-go de “temas interesantes”. Temas que,en casos como el de las cintas trans-portadoras, cargan con el problemaadicional de que sus tópicos ya figu-

ran entre los predilectos de las revis-tas dominicales (no lugar, soledad ynomadismo contemporáneos, etc.), sinque su realización pueda por sí agre-gar algún comentario específico en elarte, la cultura o la trayectoria perso-nal de Kuitca: una forma banal, reali-zada banalmente, para ilustrar un dis-curso banalizado.10

A su vez, en términos pictóricos,dentro de cada serie o como parénte-sis entre ellas, Kuitca, “experimenta”,en el sentido que podría darle a esaexpresión un pintor de vanguardia: de-ja en manos de ayudantes buena partede la realización material de algunaspinturas, pinta sobre proyecciones deslides, tira pelotas manchadas en tintasobre la tela, pinta con los ojos cerra-dos, se moja los pies en pintura y ha-ce unos pasos de tango, escribe pala-bras a todo lo largo de la tela, etc. Elcatálogo de “temas interesantes” secruza a voluntad con un catálogo de“técnicas interesantes”. Porque se tra-ta de una experimentación sin conse-cuencia, que no carga de experienciatemporal la obra, ya que no se puedenreconocer en la pintura de Kuitca laspreocupaciones que llevan de la pelo-ta al tango, de las proyecciones en sli-des de los mapas al pseudo hiperrea-lismo de las cintas transportadoras. Labúsqueda experimental, que en la van-guardia conducía a probar los límitesde lo posible en el arte, en la actuali-dad –“después del fin del arte”–, cuan-do todas esas técnicas están inofensi-vamente disponibles, sólo puede con-ducir a producir cuadros singulares, ensu carácter más descarnado de fetiche-mercancía, que por una inversión cu-riosa de la teoría de la mercancía, lo-gran serlo gracias a que manifestan(testimonian) la singularidad del artis-ta. Porque si el valor de ese cuadrosingular realizado con los impactos deuna pelota manchada no es, no puedeser, el valor de un work in progress,una performance o la pura novedad, sila propia experimentación se ha vuel-to un concepto, el recuerdo de otromomento del arte, ¿qué otro valor pue-de tener sino la firma que lo sustenta?

Muchos críticos prefieren no ha-cerse cargo de estas aporías que plan-tea la figura del artista que ha sobre-vivido al arte, y si bien son los prime-

ros en suscribir el fin de este otro granrelato occidental, no se privan de acu-dir a todo el arsenal de explicacionesque tenían sentido cuando todavía se-guía con vida. Así, de la decisión detrabajar con ayudantes se ha podidoafirmar que con ella Kuitca “denunciael fetichismo del arte y de la autoría”;de los “Diarios”, que Kuitca convoca“las nociones hegelianas de trabajo”denunciando “la complicidad entre lo-gocentrismo y el fetichismo de la co-nexión entre dinero y mercancía, in-cluso en el arte”.11 Las dos citas sonde Paulo Herkenhoff, crítico brasileñode relevancia internacional, ex cura-dor del MOMA y co-curador (junto aSonia Becce) de esta última muestraretrospectiva de Kuitca en Madrid yBuenos Aires. Y lo cito a él porqueparece estar muy próximo a Kuitca (haintroducido varios catálogos suyos), yporque entre los muchos que han es-crito cosas similares, es quien con ma-yor impudicia las reúne todas, cum-pliendo este papel imprescindible pa-ra la figura del artista, que es el críticoque aprueba ex post cada ocurrencia,ingeniándoselas para colocarlas cadavez en una saga “filosófica” prestigio-sa mediante una jerga incomprensible.

Nada más comenzar su largo estu-dio sobre Kuitca, Herkenhoff nos diceque su pintura “es como el libro Elnacimiento de la clínica de Foucault:‘trata del espacio, del lenguaje, de lamuerte; trata de la mirada’”. El proce-dimiento de la asociación libre colocaestas piezas literarias en plano deigualdad con cualquier experimentodadaísta. Previsiblemente, no hay au-

10. Sobre la realización pictórica de las cintastransportadoras habría bastante que decir: es evi-dente la intención hiperrealista en algunos deta-lles (la crítica Lynne Cooke y el propio Kuitcahablan de un efecto “ilusionista”), pero justa-mente por eso es imposible no notar los proble-mas eminentemente técnicos de su realización.Por supuesto, esta discusión es muy complica-da (y muy resistida) en el arte contemporáneo,como si la crisis de la representación y del pre-ciosismo de sus técnicas naturalistas impidierapreguntarse cuándo un pintor contemporáneopinta como pinta porque quiere o porque senci-llamente no puede hacerlo de otro modo. VerLynne Cooke y Guillermo Kuitca, “Terminal”,intercambio de e-mails publicado en milpala-bras Nº 2, Buenos Aires, verano de 2001.11. Ver Paulo Herkenhoff, “La pintura de Gui-llermo Kuitca”, en Guillermo Kuitca, obras 1982/ 2002, op. cit., pág. 28.

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tor más o menos à la page que no estécitado, en una abigarradísima secuen-cia, para sostener, por ejemplo, queen las Obras sobre papel (donde re-presenta estructuras arquitectónicas pa-ra luego aplicarles chorros de agua quelas desmaterializan) Kuitca “expone laposibilidad de constituirse en la ver-sión pictórica de aquello que Deleuzey Guattari, tal vez, inscribieron en lacategoría de las ‘máquinas bárbarasdespóticas’ antiedipianas. Si estos pro-yectos se tradujeran al mundo real, elloresultaría en una especie de arquitec-tura hedionda: pensar el monumentoy su desastre, pensar el lenguaje y sudeconstrucción. El pintor potencia bru-talmente el ‘energisme imaginaire’ ba-chelardiano. Al final, este artista noes el ‘alma bella’ hegeliana de la Fe-nomenología del espíritu…”.12

Por supuesto, Kuitca no es respon-sable de lo que se escriba sobre suobra, y no estoy intentando transferir-le, vía Herkenhoff, un carácter grotes-co que no tiene. Me interesa la cita,en cambio, por dos razones: porqueobliga a preguntarse sobre los efectos,en un artista todavía joven, de que to-do lo que haga sea celebrado aun an-tes de que su pintura haya podido re-flexionar sobre ello; y porque Herken-hoff lleva a sus últimas consecuenciasel problema de la falta de autonomíade la obra respecto de los discursosque demanda la dimensión conceptuala la que ha quedado reducida. Y estose ve muy bien en la actitud ambiguade Kuitca frente a esos discursos, co-mo muestra la serie de intercambiosde faxes o e-mails que realizó conLynne Cooke o las conversaciones quemantuvo con Graciela Speranza.13

Kuitca reacciona inicialmente negan-

mundo de los museos y las galerías. Esta idea del arte fascinaba a Fischer-man en la medida en que le era completamente ajena. Lo que el cineasta(que también era músico) observaba no era una especulación sino unalógica, una estructura que ampliaba lo que para él era hasta entonces ladefinición del arte. La elucubración de Fischerman llegó en un momentoal punto de creer que el documental que estaba haciendo era solo unprimer paso que se debía completar necesariamente con una película deficción que tratara sobre el encuentro entre un artista viejo y otro joven enel que el joven le transmitía al viejo su sabiduría. Fischerman, a diferenciade Kuitca que ascendió en línea recta desde la precocidad a los grandescentros de exposición, había comenzado a hacer cine desde la experimen-tación y la vanguardia (The players vs ángeles caídos, Gombrowicz, Lapieza de Franz) y había terminado con películas crasamente comerciales(Las puertitas del señor López Ya no hay hombres) que, ciertamente, nohabían aumentado su prestigio como artista. Pero el tema Kuitca no teníaque ver solamente con una elección de los proyectos más astuta que lasuya, sino con los mecanismos de construcción pública de la figura de unartista al mismo tiempo que se desarrolla su obra. Su investigación sobreGombrowicz, después de todo, podía considerarse una escala en la mismadirección.

Resulta interesante ver El joven Kuitca a partir de esta información.En el film hay muy poco de lo que le interesaba a Fischerman, quealguna vez me comentó la reticencia del pintor a hablar de esos temas.Es que el film se encarga de cerrarse sobre sí mismo: aunque transcurremayormente en la casa de Kuitca, la opacidad del retratado contrastacon la aparente naturalidad de sus intervenciones. Aunque el ambientey la narración son ralos en revelaciones, no se percibe que escondaalgo, y menos un secreto sobre la naturaleza del arte en la era posmo-derna. Un mensaje de la curadora de una de sus exposiciones en elcontestador telefónico da sin embargo una pista. Dice la mujer quellegó a la conclusión de que no necesita conocer el atelier de Kuitcapara interiorizarse del sentido de su obra, porque ha comprendido queKuitca pinta desde una especie de limbo espacial y temporal, lo que elartista ratifica con un comentario sobre lo extraño que resulta pintar enla Argentina para exponer en el exterior (lo que hizo durante muchotiempo, antes de su exposición en el MALBA). Ese limbo de lucessiempre blancas es el horizonte que a Fischerman (un tipo más biengregario y muy contradictorio, siempre dispuesto a hablar de su obray de la ajena) se le puede haber escapado en parte. Porque el mundode Kuitca y el suyo no se tocaban. No parece haber un secreto enKuitca, ni siquiera una táctica oculta de manipulación. Se trata, creo,de una estrategia automática de preservación, de la que la película esun excelente ejemplo. Ese limbo es un espacio aséptico donde no pue-de entrar, por definición, el único elemento capaz de desestabilizarlo.Ese elemento es la crítica, entendida como un intercambio en el espa-cio público, del que el proyecto de Fischerman era una versión posible.Lo que al director lo encandilaba era la idea de un artista que tiene elpoder de ser el único en dar cuenta de su propia obra. Una prácticasolipsista que requiere de una única contrapartida: la fijación externade un precio. Me parece que lo que Fischerman no lograba entender esque existiera un mundo (aunque en esa casa de Belgrano enorme ydespojada intuía una representación del misterio) en el que la diferen-cia entre valor y precio (una manera elemental, si se quiere, de enten-der la actividad crítica) hubiera sido abolida por eliminación de uno delos polos de esa dialéctica que a alguien de la generación de Fischer-man le debería parecer inevitable.

12. Ibid. pág. 31.13. Además del intercambio de e-mails ya ci-tado –en el que la autocomplacencia de Cookey Kuitca respecto de sus propias ideas y delmodo de intercambiarlas alcanza niveles deescándalo, ver Lynne Cooke y Guillermo Kuit-ca, “Iteraçoes” (cartas 15-5-1994 / 10-10-1994y 03-02-1999 / 25-02-1999), en Guillermo Kuit-ca, catálogo de la exposición realizada en elCentro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro,9 de abril a 23 de mayo de 1999; y GuillermoKuitca. Obras 1982-1998. Conversaciones conGraciela Speranza, Editorial Norma, Bogotá,1998; especialmente, pp. 92 y ss., donde lapropia ambigüedad es tematizada.

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do la referencialidad conceptual queplantean los críticos en sus diversasinterpretaciones, pero en seguida sepreocupa por alentarlas todas y desa-rrollar él mismo las propias, aunqueel continuum monocorde de motivossobre su obra que ya se ha generaliza-do, en los discursos de los críticos ylos de él mismo, hace imposible saberquién empezó cada una.

3. En un artículo reciente sobre el es-tado de la arquitectura y las artes vi-suales contemporáneas, Jorge Silvettinarra una anécdota muy significativa.14

Comienza con la adquisición en unalibrería de una pieza de Ligeti (Silvet-ti es un músico amateur) que le pare-ció sencilla, pero que luego frente alpiano descubrió como una cifra her-mética: además de complicadísima, lasnotas y los pasos que la partitura pres-cribía para ejecutarlas se anulaban mu-tuamente, por lo que no se producíaningún sonido. A la sorpresa inicialfrente a tal descubrimiento, le siguiócasi inmediatamente un reflejo inter-pretativo, de modo que comenzó apensar “que tal vez esta pieza no tra-taba en realidad sobre el sonido, lamelodía, o cualquiera de esas cosasanticuadas que encontramos en la mú-sica [sino] sobre la creación de pat-terns, de diseño gráfico, de una narra-ción visual, una metamorfosis pictóri-ca, una forma visual que de pasadatambién producía algun sonido”, que-dando “a la vez fascinado y perturba-do por esta astuta jugarreta”. Puesbien, la anécdota termina con el nue-vo descubrimiento (gracias a la inter-mediación de amigos músicos) de quetodo había sido un malentendido, yaque la partitura era para un instrumentocon dos teclados, y por lo tanto suscompases podían tocarse y sí producí-an sonido.

Lo interesante, nos dice Silvetti, noes tanto el error como la presteza conque estuvo dispuesto a aceptar que laobra de Ligeti podía ser un “disposi-tivo conceptual”, no para producir mú-sica, sino para probar una idea: “Elsentido era alguna Gran Idea, en al-gún lado. Esto es Música como Arte.Está bien, es astuto, es inteligente. Esinteresante, ¿o no?”. Desde ya, son co-nocidos los antecedentes que la pro-

pia música ofrece para explicar estadisposición favorable a la interpreta-ción conceptual (empezando por la fa-mosa obra de John Cage). Pero lo quebusca probar Silvetti es que su erradaconclusión fue el resultado de la con-dición bajo la cual operan hoy sus jui-cios estéticos, predispuestos por la do-minante conceptual que se ha extendi-do en y desde las artes visuales. Unaobra que se anule a sí misma, que nie-gue todo lo que un arte específico, endominio de ciertas técnicas y ciertosprocedimientos, tiene todavía para ex-plorar en sus posibilidades expresivascomo parte del avance en el conoci-miento del mundo humano: lo que lepreocupa es que, con esta predisposi-ción automática, dejemos consolidarestas tendencias en el resto de las ar-tes como el único destino ineludible.

En términos generales, esta anéc-dota de Silvetti sintetiza muy bien miimpresión sobre la escena de las artesvisuales contemporáneas, en la queKuitca ocupa un lugar relevante. Pe-ro, en términos más específicos, megustaría terminar con un ejemplo enque la obra de Kuitca produce, a mijuicio, una anulación de sentido simi-lar a la que Silvetti le atribuyó erróne-amente a la partitura de Ligeti. Se tra-ta de la obra que realizó Kuitca paraidentificar el emprendimiento inmobi-liario Aqua, un condominio en una is-la de South Beach, Miami. El artistarealizó una serie de “conceptualizacio-nes” (según el artículo de La Naciónque da cuenta de ello) a partir del planurbano diseñado por los arquitectos:una estilización de la planta del em-prendimiento para ser usada en mura-les y solados, con la resolución pictó-rica habitual en las obras de Kuitcasobre planos de ciudades.15 Un soloplano, un solo gesto, pero que anula,de modo más poderoso que el agua ensus Obras sobre papel, todos los dis-cursos que sus planos y cartografíasanteriores produjeron. Porque, ¿qué se-ría de aquellos planos sin los discur-sos sobre la “desterritorialización”, la“nueva soledad” de los habitantes mo-dernos, las “cartografías conjeturales”,los “diagramas de territorios descono-cidos y descentrados, realizados porun sujeto que se marea, que se estáperdiendo, o que ya ha dejado de bus-

car”?16 ¿Y cómo seguir hablando enesos términos después de Aqua?

Para que se entienda mejor, con-viene precisar el tipo de encargo quesupone realizar la imagen identificato-ria de Aqua. No sólo es un proyectomeramente comercial en el centro mun-dial de la especulación inmobiliaria; elempresario que lo lleva adelante es elorganizador de la edición norteameri-cana de la feria internacional de arteeuropea Art Basel (una vez más, elvínculo entre especulación y arte), ylos arquitectos a los que les encargó elemprendimiento son Andrés Duany yElizabeth Plater-Zyberk, autores de unlibro crítico de la “Suburban Nation”norteamericana, pero que se traduce ensu práctica en una concepción urbanís-tica neo-romántica que postula la recu-peración de la comunidad perdida co-mo una receta, de aplicación en todosuburbio y condominio que se precie,al gusto del más rancio american wayof life. Quizás el artista o sus apólogosvayan a apelar, para explicar este tra-bajo de identificación corporativa, a to-da la retórica vanguardista sobre losusos revulsivos del cinismo en la rela-ción con el mercado, en un ejercicioque, aun más que Warhol, Dalí supollevar a las últimas consecuencias ensus apariciones publicitarias en los añossetenta. Y, ya lo sabemos, haber sobre-vivido al arte también permite adoptarsin contradicciones todo el catálogo deactitudes de los artistas modernos. Pe-ro no es sólo un problema de coheren-cia en las actitudes o los discursos, si-no que en Aqua aparece la disponibili-dad de la iconografía de Kuitca en todasu funcionalidad convencional y deco-rativa. Como una partitura “interesan-te” que ya no permite interpretar nin-guna música. Efectivamente, ése pare-ce ser el problema de las artes visualescontemporáneas.

14. Jorge Silvetti, “Las musas no se divierten.Pandemonium en la casa de la arquitectura”,discurso para la “Gropius Lecture”, Escuela deDiseño de Harvard, abril de 2002, versión cas-tellana en la sección Arquitectura de www.Ba-zarAmericano.com, agosto de 2003.15. Ver La Nación, Suplemento Arquitectura,Buenos Aires, 23 de julio de 2003.16. Las citas podrían ser interminables eintercambiables; las que seleccioné son deHerkenhoff, Cooke y Katzenstein, de sustrabajos ya citados.

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La producción de Daniel García Hel-der constituye probablemente el prin-cipal centro de gravitación de la poe-sía que se escribe hoy en la Argenti-na. Esa posición se ha definido en laconvergencia de una serie de opera-ciones desarrolladas en forma simul-tánea: la realización de una obra enverso, hasta ahora recogida en tres vo-lúmenes, con el valor de inaugurar unapoética; la reflexión sobre el arte, en-tendida por el autor como articulacióndel análisis crítico de obras del pasa-do con el de obras en curso y que sedespliega en un sólido corpus de en-sayos, y la actividad como periodistacultural y docente, tomando a su car-

Daniel García HelderEpisodios de una formación

Osvaldo Aguirre

go la formación y difusión de poetasmás jóvenes.

Nacido en Rosario en diciembre de1961, García Helder suele ser inclui-do entre los poetas del 90. Su ubica-ción en ese campo, sin embargo, esparticular: está al mismo tiempo aden-tro y afuera de la corriente, es uno desus integrantes pero sobre todo la con-ciencia y el lenguaje de un nuevo pun-to de partida, el objetivismo. Quincepoemas, libro que escribió en socie-dad con Rafael Bielsa (1988), fue le-ído al momento de aparecer como laprimera publicación que postulaba conclaridad una poética en esos términos,que en principio aludían a la obsesión

por los objetos, las virtudes de la pro-sa como meta del poema y la concep-ción del poema como otro objeto. Elfaro de Guereño (1990) y El guadal(1994) fueron los títulos que formali-zaron la ruptura con la generación an-terior; al respecto, García Helder ha-bía ajustado cuentas previamente en“El neobarroco en Argentina”, una im-pugnación disfrazada de informe pe-riodístico. Su lugar ya fue visualizadopor Edgardo Dobry en “Poesía argen-tina actual: del neobarroco al objeti-vismo” (1999): el “mirar que no seeleva por sobre la chatura de la reali-dad, sino que deliberadamente se po-ne a la misma altura” y “una lenguaque renuncia a registros cultos y pro-cedimientos retóricos para filmar la re-alidad en el mismo caos y en los mis-mos chirridos con que se manifiesta”,dos de los presupuestos básicos de lanueva poesía argentina, son sus con-tribuciones personales.

El desarrollo de García Helder es-tuvo muy ligado a Diario de Poesía,publicación que integró desde su pri-mer número, en el invierno de 1986, yen la que ocupó la estratégica secreta-ría de redacción hasta fines de 2001.La columna de opinión como cuader-no de notas y laboratorio de poesía; elrescate y la reinstalación de poetas ol-vidados o desconsiderados, con laatención focalizada a menudo en au-tores “bajos”, en un movimiento queevoca el método de conocimiento dela propia escritura; las intervencionesdrásticas sobre el mapa de la poesíaargentina (reasunción de Juan L. Or-

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tiz, recolocación de Joaquín Giannuzzi,Francisco Urondo señalado como “pun-to central de la poesía argentina” de lasegunda mitad del siglo XX, entre otrasproposiciones) y el apoyo a las propues-tas de renovación de los poetas de lageneración siguiente, a través de con-cursos y acciones de política cultural,aparecen como las líneas dominantes deese trabajo. Sin embargo, los orígenespoéticos de García Helder remiten a untiempo anterior, en Rosario, cuandoabandonó estudios universitarios en bus-ca de las lecturas que solicitaba una po-esía entonces emergente. A ese períododecisivo en su hacer se refiere el escri-tor en este reportaje.

Osvaldo Aguirre: Me gustaría comen-zar a hablar desde el punto de parti-da de tu historia como escritor. Nodesde el momento en que empezaste aescribir sino del primer texto o de losprimeros textos de los que te hacéscargo, los que señalarías como el prin-cipio de tu recorrido.

Daniel García Helder: Mientras el ori-gen permanece incierto, me remito alos ocho poemas made in Rosario quepubliqué en el número 4 del Diario dePoesía, marzo de 1987. Con algunasmodificaciones, que ahora en generaldesapruebo, esos poemas integrarondespués El faro de Guereño, que pu-blicó José Luis Mangieri en 1990.Comparando las versiones se notan bá-sicamente cambios en la puntuación yen los cortes de verso, que yo veo co-mo un registro mínimo de las sucesi-vas pruebas de ajuste del fraseo y laversificación a la que sometía los tex-tos en esa época; es sintomático, in-cluso, que en la revista aparezca enprosa un argumento que en el librovuelve al verso, porque esa costumbrede chequear por medio de la prosa lamateria semántica del poema todavíame dura, a lo mejor debido a que mevivo preguntando –en mi escena in-trospectiva, un poco sobreactuada– sitengo o no derecho a emplear el mis-mo medio de composición de RubénDarío. Justamente el poema al que merefiero, “Sobre la corrupción”, que pa-só del verso a la prosa y de la prosaal verso, supone un diálogo platónicocon el autor de Prosas profanas, co-

mo si hubiese querido colar una vozextemporánea en el “Coloquio de losCentauros”, donde Darío pone en bo-ca de un cuadrúpedo su profesión defe esotérico-simbolista: “Las cosas tie-nen un ser vital: las cosas/ tienen ra-ros aspectos, miradas misteriosas;/ to-da forma es un gesto, una cifra, unenigma”, etc. Ahí se insertaría imagi-nariamente mi poema en prosa –luegoen verso– bajo la forma de acotaciónmarginal de un sujeto dado:

Puede que cada forma sea un gesto,una cifra, y que en las piedras se oigaperdurabilidad, fugacidad en los insec-tos y la rosa; incluso cada uno de no-sotros podrá pensarse sacerdote de es-tos y otros símbolos, cada uno capazde convertir lo concreto en abstracción,lo invisible en cosa, movimientos. Pe-ro de rebatir o dar crédito a tales razo-nes, sé que ahora, al menos, no meconviene interpretar mensajes en na-da, ni descifrar lo que en las rachasdel aire viene y no perdura (la imagennítida, pestilente, de los sábalos exan-gües sobre los mostradores de venta,en la costa).

La nota naturalista, debidamente en-tre paréntesis, no contradice la teoríasimbolista, como tampoco lo hace ladescripción de un objeto apestoso en“Una carroña”, el poema de Baudelai-re que, como dijo Rilke, sentó las ba-ses de la poesía moderna en su evolu-ción hacia un lenguaje objetivo. En bo-ca de un sujeto hiperestésico que sabelo que no le conviene, el mini parla-mento de mi poema da cuenta, si dacuenta de algo, no tanto de un cambioen el orden de las ideas como en el delos sentimientos; lo significativo estáen esa negativa a la interpretación, enla suspensión –nunca del todo posible–de una lectura simbólica del mundo enfavor de una posición más bien crítica,objetiva o, si se quiere, formalista.

Eso en cuanto a la prosa, y a ciertaversión realista y naturalista del sim-bolismo modernista, que implica unaserie de analogías y oposiciones entrelos “paisajes de cultura” de Darío y elentorno físico inmediato de un poetarosarino a mediados de los 80. Encuanto a la versificación, el tipo deverso en el que me ejercitaba en esaépoca, y que determinó el que practi-

co ahora, se podría describir como unverso libre que se apoya en la métricatradicional, pero que se guía con lasnociones de tiempo más que de canti-dad, de velocidades más que de ritmo,de fraseo más que de cadencia. En es-te sentido, el poema del que sale eltítulo del libro se presenta como unprototipo: modula tres oraciones cor-tadas en unidades de 5, 7, 9 y 11 sí-labas, lo que remite a la combinaciónde medidas impares –típica de la silvadesde el Siglo de Oro en adelante–,sólo que el ritmo de mi poema es irre-gular, o sea que la distancia entre losacentos internos no está pautada porlas normas métricas sino por los usoslocales del habla media, instancia co-loquial que de todos modos no me im-pidió colar –al borde del sacrilegio–un endecasílabo de Calderón: “a pie,solos, perdidos y a esta hora”, que enLa vida es sueño sigue “en un desier-to monte/ cuando se parte el sol a otrohorizonte”, pero que yo rematé coneste par de heptasílabos: “en la nochenos guía/ el faro de Guereño”.

¿Cómo se dio el proceso de escriturade El faro de Guereño?

Se dio en el marco de una experienciageneracional y una búsqueda grupal,como no cuesta mucho comprobar sise leen de corrido los primeros librosde Martín Prieto, Oscar Taborda y mí-os. Los poemas de El faro de Guere-ño se amasaron entre 1983 y 1988, yel título hace referencia a una fábricade jabón en la periferia sur de Rosa-rio, cruzando el Saladillo, un parajeque ubico imaginariamente más o me-nos donde queda en la realidad, pa-sando el frigorífico Swift, cerca de unbarrio de monoblocks, empalmes deruta, puentes ferroviarios, un campode golf que se extiende hasta las ba-rrancas del Paraná, lotes de tierra re-cién arados o con hortalizas, ranchosde madera, cartón y chapa separadosentre sí por muchos metros, y al finalun monte de eucaliptos atrás del queno llega a verse pero se sabe que hayun viejo casco de estancia, intrusado.Puede ser que todo eso haya cambia-do, porque hace tiempo que no voy,pero en cualquier caso el título aludea un sector –como podría haber sido

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otro– del ex cordón industrial del GranRosario.

A Taborda y a mí nos siguen atra-yendo ese tipo de paisajes más biensuburbanos y casi sin gente, las zonasportuarias, los silos y elevadores degrano, ex estaciones del ferrocarril to-madas por familias numerosas, basu-rales municipales, los grandes desar-maderos y corralones de maquinariaagrícola, la vegetación achaparrada delas islas del Paraná, las ciudades chi-cas y los campos a los lados de laRuta 9 –entre Rosario y Buenos Ai-res– y la Ruta 11 –entre Rosario ySanta Fe–; grosso modo y extendien-do el área se podría decir que el refe-rente geográfico de nuestro imagina-rio es el frente fluvial-industrial delParaná y el Río de la Plata, donde sefue concentrando la mayor cantidadde población y de establecimientos in-dustriales del país, y que se extiendedesde la ciudad de Santa Fe hasta LaPlata, Berisso y Ensenada, abarcandomuchas ciudades y puertos, entre lasque se destacan obviamente Rosario yBuenos Aires.

Sin entrar en el análisis del conte-nido simbólico o el origen psicológi-co de esta predilección por esa clasede paisajes, al mismo tiempo urbanos,rurales e industriales, me limito a su-gerir que gran parte de los motivosreferenciales y rasgos formales de lapoesía que empezamos a desarrollaren Rosario entre principios y media-dos de los 80 deriva de la fisonomía yel acontecer de esa triple zona, con surepertorio de objetos inagotable y mo-nocorde (mil distintos tonos de ma-rrón y verde). Un indicio superficialde esta correspondencia puede verseen el gusto, que se iría desarrollandocada vez más, por aludir o directamen-te nombrar lugares concretos de la ciu-dad y sus alrededores. Prieto en su pri-mer libro nombra la Barranca DavidPeña y alude al puerto y a la zona dechacras. Taborda en La ciencia fic-ción nombra la Estación Fluvial, elHospital Italiano, el Arroyo Ludueña,el barrio Las Flores, la Costanera, elrestaurante La Bella Napoli, la Cir-cunvalación, etc. En El faro de Gue-reño yo menciono el portón de He-braica, el Arroyo Ludueña, la Coope-rativa de Pescadores que se había

formado en el Parque Alem, el edifi-cio de la Aduana, las islas El Paraísoy La Invernada, la Avenida del Huer-to, etc.

Esta propensión por localizar losenunciados es indicativa, me parece,de una tendencia más general que sefue acentuando a medida que se desa-rrollaban nuestras poéticas a lo largode la década del 80, pero que sin dudanos precedía y se dio en otros poetasmás tarde: de lo indeterminado a lodeterminado, de lo abstracto a lo con-creto, de lo general a lo particular, deladjetivo al sustantivo, del nombre co-mún al nombre propio, del sujeto alobjeto (para volver del objeto al suje-to), del sentido figurado al propio, delo ficticio a lo acreditado por los refe-rentes, de lo universal a lo municipal,etc.

Volviendo a mis poemas, el pri-mero que aparece en la página de esenúmero 4 del Diario se llama “Rojosobre el agua”: el título es un calcoconsciente –pero velado, que reveloahora– de “Smoke on the water”, eltema más popular de Deep Purple; en-tre el segundo y el tercer verso se en-cabalga el título traducido de una no-vela de Faulkner (Light in August); elsintagma “polvo de ladrillo” del versofinal remite al tenis. A semejanza ydiferencia de Darío, en cuyos “paisa-jes de cultura” –el concepto es de Pe-dro Salinas y lo retoma Ángel Rama–se combinan y recombinan como enun bricolage todo tipo de artículos cul-turales del depósito indoeuropeo yoriental, mis poemas refunden referen-cias a la cultura alta, media y baja,pero la identidad de esas referenciaspermanece en secreto, en tanto las cua-lidades y los elementos del entornofísico real pasan a primer plano, comoen este caso el paisaje periurbano ro-sarino con los ladrilleros que se veíana la salida de Rosario cuando se via-jaba en el tren del Ferrocarril Mitrecon destino a Retiro:

Rojo sobre el agua

Están esos ladrillos, atrás,en el atardecer con luzde agosto, que apilados por un hombrey una mujer, o por un hombrey una mujer y sus hijos,no provocan lo que el alma quisiera.

Y están esos otrospuestos a secar, en hileras,encima de un tablón.Si hubiese agua de lluvia en el lugarde donde fueron excavados,no muy lejos, en la tarde,habría sobre el aguapolvo de ladrillo.

El uso del condicional es irónico.La primera oración –los seis primerosversos– es asertiva y se rige por unverbo tan básico y poco expresivo co-mo “estar”, teniendo de sujeto grama-tical “esos ladrillos”; el contenido pro-posicional es bastante simple: esos la-drillos están ahí, en tal lugar, dedeterminada manera, y a pesar del es-fuerzo insumido de un hombre y unamujer y su prole –índice de baja con-dición social al que no se añade nin-gún signo de compasión–, defraudanno se sabe qué expectativas de un “al-ma” confinada a la posición de sujetode una subordinada con función de ob-jeto directo del predicado de otra su-bordinada. La segunda oración es unapéndice de la primera, no agrega na-da substancial a la proposición: los la-drillos siguen ahí, como cosa en sí,útiles en potencia, recién amasados yhorneados secándose al aire libre bajoaleros de chapa acanalada; si bien ejer-cen un principio de sugestión, ense-guida se revelan refractarios a la este-sis y a la catarsis, ya sea porque care-cen de valor estético especial o porqueno son oportunos para corresponder aun estado anímico o una pasión; enúltima instancia, la escena inmóvil delos ladrillos sería el correlato de unaprofunda apatía. Finalmente, ante lainsuficiencia estimulante de lo que sepresenta a los sentidos, el alma pare-ciera reaccionar eyectándose de suconfinamiento gramatical para, en sub-juntivo, suspirar por un retoque de laescena...

Prieto tiene un poema, de la mis-ma época, que retoma el asunto desdeun punto de vista más teórico:

Acerca del alma

Nada más quisiera el alma:una percepción emocionante,materiales levemente corruptosde eso que llamamos “lo real”,y no estas construcciones de fin de siglo

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en el bajo, galerías desde las que mirolos mástiles enjutos de un barco griego.Tampoco el agua ni, más allá,eso que dicen es la provincia de EntreRíos.

Otra vez un sujeto que se refiere,en tercera persona, a los requerimien-tos de un alma que deplora la insufi-ciencia emotiva de lo circundante, aun-que ya no sean las afueras de Rosariosino el bajo, a cuadras del centro y delMonumento a la Bandera. Taborda,por su parte, tiene un poema que po-dría incluirse a la cabeza de esta serie,aunque no contenga una sola alusiónal paisaje local:

Tao

Pienso, al verla,que su culo me defrauda.No está la firmezaque había esperado,y los pantalones que llevano le marcanseguridadni perdurable emoción.

En su defensa,mis días opacos deshaciendoel olvido,y cielo y tierraque no tienenafecciones humanas.

O sea: el sujeto de la cita a ciegas–según yo deduzco– declara frustradasu expectativa anatómica; pero en de-fensa del objeto está la propia opaci-dad y apatía del sujeto, que se trans-fieren al tiempo y al espacio. Los trespoemas –y las respectivas poéticas queactualizarían– emergen del mismo pla-no de inmanencia donde a un mundodesencantado no se le opone la volun-tad –rasgo sobresaliente de la “poesíacomprometida” del 70– sino la per-cepción en tanto “instrumento del de-seo, y no de la verdad” (Prieto).

Los indicios de estoicismo, pesi-mismo, nihilismo, escepticismo, desi-lusión, melancolía, decepción, desáni-mo o lo que sea que manifiestan, condistintos matices y modalidades, nues-tros poemas de los 80, tan escuetos,circunspectos, críticos, objetivos o sise quiere fríos, están hablando de unaserie de cambios respecto de los poe-tas rosarinos de los 70. Si tomamos,por ejemplo, las Cartas australianas

de Jorge Isaías, del 78, y las compa-ramos con unos poemas de Tabordadel 82, se puede evaluar en concreto alo que me refiero. Dice Isaías en la“Carta a Sydney”: “Te cuento de aquí:/algunas cosas no funcionan:/ mi en-cendedor a nafta y el termo trizado/en un descuido”. Dice Taborda en supoema “Cartas”: “Podría decirse queacá todo sigue igual:/ Nombres de ge-nerales desconocidos reempla-/ zan aotros,/ y la enredadera está roja/ y cae”.Isaías en otra carta: “Hace dos años,te escribí a Sydney/ repleto de opti-mismo (salvo la lluvia, te previne)/ pe-ro hoy todo marcha con exceso haciael descuido”. Y Taborda arranca supoema “Serie” con un rotundo “Nocontés con el futuro ni nada/ ahoracon esta lluvia por televisión/ Nues-tras pocas ganas de ser más optimis-tas”, etc. En ambos el tono coloquial,la segunda persona, la lluvia como co-rrelato melancólico, la carta como for-mato que supone un doble exilio (ensentido estricto y en sentido lato: el“exilio interior”); pero en Taborda seadvierte una dicción más seca, másajustada al habla (“no contés”), un lé-xico más llano (no “aquí” sino “acá”),y un cierto desencantamiento de lo na-tural (la lluvia mediatizada). Me gus-taría postular, en este cotejo paradig-mático del optimismo derrotado de Isa-ías con el pesimismo asumido deTaborda, un cambio rotundo en la con-tinuidad de la poesía rosarina del 70en la del 80.

En una reseña aparecida en el núme-ro 11 de Diario de Poesía, Martín Prie-to describió Quince poemas como “elemergente más sólido” de la poéticaobjetivista, “que pareciera (sucedeque no hay nada escrito al respecto)se define por la presencia de peque-ños cuadros dramáticos, descriptospor un ojo de pintor, a través de unacadencia no rítmica pero sí musical yque deja suceder, como en un cuento,una breve historia de personaje”. ¿Có-mo se definió, en tu práctica, esa po-ética entonces en germen?

Esos Quince poemas fueron escritosen colaboración por Rafael Bielsa ypor mí en 1987. Bielsa era y es algu-nos años más grande que nosotros, en

el 87 él tendría 34 y nosotros 25; nosgustaba su poesía, sobre todo la desus dos últimos libros: Palabra con-tra palabra (1982) y Tendré que vol-ver cerca de las tres (1983). Bielsa yavivía en Buenos Aires para esa época,por lo que la escritura de esos poemasestuvo condicionada por el ritmo delcorreo argentino. Reconstruyendo eseproceso, diría que fue así: partimos deuna base de cuarenta poemas, en sumayoría de Bielsa; quedaron un tiem-po en mi poder, no se sabía bien quédebía hacer yo con eso, si escribirleun prólogo, si adjuntarle algunos po-emas míos, si seleccionarlos o qué; almes le remití en un sobre once o doceversiones y refundiciones de sus poe-mas y esbozos míos de nuevos poe-mas en esa línea que señala Prieto enla reseña, y cuyos modelos eran –almenos para mí, porque Bielsa y yo nomantuvimos una correspondencia teó-rica sobre el trabajo– básicamente Ka-vafis (sobre todo sus poemas de temahistórico), Girri, la Antología de SpoonRiver de Edgar Lee Master y los Nue-vos poemas de Rilke, esos poemas-cosa de su período objetivista marca-do por los ejemplos de Rodin y Cé-zanne, poemas de los que AngelBattistessa dice que son “el signo deuna tendencia hacia un arte más aten-to al panorama de lo objetivo”.

Lógicamente, en los Quince poe-mas abundan las máscaras o perso-nae, fragmentos de monólogos inte-riores de un cura confesor, un pensa-dor ocioso, un paciente de hospital,una mujer en el casino, un cónyugemelancólico, un tipo feo fumando allado de una joven bella, un soldadogriego y un sirviente medieval, mien-tras en tercera persona se narran esce-nas parciales de un travesti cruzandoun bulevar a la madrugada, un viejomarmolista y su hermana que tomanté en el patio, una mujer que hablahasta por los codos mientras se ma-quilla y un novelista norteamericano(Faulkner) charlando con el personalde un prostíbulo.

Ambos recursos (monólogo inte-rior de un personaje y tercera perso-na) ya estaban presentes en ese par delibros de Bielsa que cito, pero su len-guaje era recargado y preciosista, y engeneral se advertía una inclinación al

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barroquismo que sus libros posterio-res fueron acentuando; cuando él mecontactó a principios del 87 para pro-ponerme hacer un libro en colabora-ción, se topó con un artesano de undesmedido afán restrictivo: ansias decortar, ceñir, desbrozar, objetivar, aco-tar la imagen, controlar el ritmo, etc.El resultado del cruce es de una frial-dad necesaria, ya que el proyecto nodejaba mucho margen para la expre-sión de sentimientos personales; la“conciliación obligatoria” respecto alas imágenes, las palabras, las histo-rias, los cortes de verso, etc., impusie-ron un principio de objetividad muygrande.

Pero esta poética objetivista se ins-cribe –en mi propia experiencia for-mativa y en mi afán revisionista– enuna corriente realista y antirrománticaque en poesía tiene un origen moder-no y remoto en los poemas en verso yen prosa de Baudelaire. Dejando delado por obvios a autores como Bal-zac, Flaubert y Zola, Proust, Joyce,Faulkner y Beckett, creo que las quedejaron en nosotros una impronta másespecífica en lo que respecta a estacorriente realista y objetivista fueronlas lecturas de –en el orden en quemás o menos se fueron dando– los po-etas norteamericanos (Eliot, Pound,Moore, Williams, Creeley, etc.) y lapoesía rosarina del 70 (Hugo Diz,Eduardo D’Anna, Isaías, FranciscoGandolfo, Alejandro Pidello, etc.), lanarrativa de Arlt, Quiroga, Onetti, DiBenedetto y Saer paralelamente aRobbe-Grillet y los ensayos que le de-dica Barthes, Juan L. Ortiz, Trabajarcansa y El oficio de poeta de Pavese,Girri como poeta y traductor, Monta-le, Kavafis, Rilke, Giannuzzi, GottfriedBenn, Francis Ponge, etc., etc.

La del realismo, como se sabe, esuna problemática crónica en la histo-ria de las corrientes estéticas, y las dis-tintas épocas y sociedades inspiran ensus autores diversas modalidades derepresentación; el lenguaje poético,que corre la misma suerte respecto delas condiciones históricas, demandaperiódicamente un reajuste en su dic-ción para dar cuenta más fielmente delo que pasa, sea por la calle, por lacabeza o por la televisión. En este sen-tido, el artículo de Eduardo D’Anna

sobre la nueva poesía rosarina de los70, publicado en 1980, sin dejar deser descriptivo era al mismo tiempoprogramático, ya que se aplica muchomás a nuestra poesía posterior que ala de nuestros precursores rosarinos.

El artículo de D’Anna se llamaba“Fenicia revisited. Nueva poesía deRosario” (Arte Nova, 5, Buenos Ai-res, mayo de 1980), y apuntaba cincocaracterísticas: 1) ironía y distancia-miento, en oposición a la efusión po-ética; 2) predominio del tono narrati-vo o argumental sobre el lírico; 3) in-clinación por lo antipoético en lostemas y los referentes; 4) lenguaje de-finitivamente coloquial; y 5) predomi-nio de los datos objetivos sobre lossubjetivos.

Es interesante que, después de de-tallar los rasgos característicos de lapoesía de los 70, y sin querer la de los80, D’Anna se refiera a tres precurso-res: Arturo Fruttero (1909-1963), Be-atriz Vallejos (1922) y Felipe Aldana(1922-1970). Yendo más lejos, forzan-do un poco la visión de conjunto delpatrimonio de la poesía rosarina, san-tafesina y del Litoral –que empieza areverse ahora con las ediciones y ree-diciones de las obras de Juan L. Ortiz,José Pedroni, Fruttero, Aldana, IrmaPeirano, Hugo Padeletti y demás–, ha-ciendo una lectura deliberadamente in-tencionada de esas tradiciones conver-gentes y divergentes se podría resaltarcierta veta realista.

Pedroni trabajó más de treinta añoscomo contador en una fábrica de ma-quinaria agrícola de Esperanza, en lallanura del norte santafesino, donde seasentó la primera colonia agraria delpaís; de esa experiencia laboral extra-jo temas y asuntos concretos, los quetrató con un estilo que, para simplifi-car, se podría denominar sencillismoprovinciano, en relación al sencillis-mo urbano de Baldomero FernándezMoreno, ambos en la onda general delpostmodernismo. En tanto los poemasde El pan nuestro (1941) son idealis-tas, en el sentido de que enaltecen can-dorosamente sus temas y objetos refe-ridos, los títulos anuncian ya un tonodiferente, mucho más directo, casi unprograma poético: “Certificado de tra-bajo”, “Ruego de la mujer del herreroa San Eloy”, “Muela esmeril”, “Sere-

no y máquina”, “Carta a Carlos Car-lino”, “El cadete te ama, telefonista”,etc. El estilo de Pedroni no se terminade adecuar a ese programa implícitoen los títulos; un solo ejemplo: el pri-mer verso de “Accidente” presenta unasuerte de plano-detalle truculento (eldedo cortado de un peón en la viruta),pero enseguida toda esa crudeza seprorratea en la candidez de la estrofarimada: “El dedo está en la viruta;/ enel montecillo de viruta blanca;/ el de-do con su anillo;/ el dedo con su alian-za./ Veinte obreros lo buscan./ Nadielo halla./ Todos tenemos miedo/ de lamontaña”. Es un poema de un poetaingenuo, pero esa misma ingenuidades la que potencia un acercamiento alo real más allá de su estatuto estéticoy patético.

Fruttero y su “Canto al dedo gor-do del pie” de la primera mitad delos 40: “Ya no tu gordura, tu belle-za,/ Tu adecuación perfecta, tu armo-nía/ Connatural y antigua,/ Canto” –así arranca; la elección del leit motives osada, por pedestre, pero el objetoes realzado por sus atributos apolíne-os, no por su grosor popular, con locual se lo coloca a la altura de losobjetos más clásicos y plenos de sen-tido convencional y dignos de ala-banza, como la roca y la rosa. Contodo, a pesar de no haber podido sus-traerse a los presupuestos estéticos dela época, en mi revisión intencionadasu intención es lo que vale; primerosversos de su largo “Ars poetica” fe-chado en el 42, que tiene ecos delestilo ultraísta de Girondo, pero enclave humanista.

Anhelo un verso que pueda ser leídoentre el estrépito.

Un verso con el que se pueda ir de lamano por la calle,

Un verso que resista, sí, la prueba dela calle.

Un verso que no se incomode por elruido de carros y tranvías,

Y que tampoco se sobresalte si a suvera precipita estentóreo un

cajón de sifones.

Juan L. Ortiz. Su obra, que es vas-ta y compleja, admite –entre otras– unalectura en clave realista, o en todo ca-so yo se la hago. Juanele retoma laprosodia modernista, particularmente

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la estilística lugoneana, pero las cruzaexperimentalmente con el paisaje en-trerriano y las subordina a su ideolo-gía socialista, de lo cual resulta unade las maravillas de la poesía latinoa-mericana del siglo XX. La técnica derepresentación de ese paisaje suele til-darse con acierto de impresionista, esdecir que su modelo literario vienea ser el simbolismo francés y belga–Rimbaud, Mallarmé, Maeterlink, etc.–,pero el contenido social que interrum-pe todo el tiempo la contemplaciónangelical de ese paisaje se manifiestacon versos de un naturalismo conmo-vido: “familias errantes que duermendebajo de los carros” o “incorporán-dose de debajo de los carros con cria-turas de pecho en el escalofrío delamanecer” o “agitándose unidos con-tra la vigilia ante el frío asaltante delos ranchos”, etc., todas citas de Elálamo y el viento, libro de 1947 quemarca un punto de inflexión en la obrade Ortiz.

De ese mismo año son los Versosde juntadores de Aldana, en los quese “pinta” la zona maicera, que nodebe confundirse con la zona del tri-go ni la del lino: “La zona maicerade nuestro país tiene su característi-ca, no fija, pero que enfocada en unmomento dado nos ofrece un cuadrorico en pinceladas y una trama de pro-blemas vitales que tienden sus guíasa las más difíciles incógnitas del hom-bre”. Ahí vemos cómo Aldana, tra-tando de hacer foco en un lugar y untiempo determinados (la zona maice-ra santafesina y “la juntada”, tiempode recolección del maíz), tiene sinembargo como presupuesto ciertaesencialidad del género humano, ten-dencia a lo sublime típica de la poe-sía neorromántica de los 40. Algunostítulos de Aldana –que sin relacióncon algunos de Nicanor Parra se leparecen en lo que tienen de antipoé-tico– señalan una dirección distinta,que los poemas siguen de manera in-constante: Felipe adentro, Galeríacontemporánea, Un poco de poesía,Poema materialista, etc.

Más tarde tenemos a Hugo Pade-letti y sus poemas de estilo objetivistade los años 60: “A una verbena”, “La-ca china”, “A Flora Millar” y en ge-neral los poemas agrupados en la ter-

cera parte de Poemas 1960/1980, queestá encabezada por este:

Pocas cosas

y sentido comúny la jarra de loza, grácil,con el ramoresplandeciente.

La difícilextracción del sentidoes simple:

El acto claroen el momento claroy pocas cosas–

verdesobre blanco.

Aventuras con usted, libro de D’An-na de 1975, cierra con un largo poemafechado en el 73, muy distinto estilís-ticamente del resto, y que se llama “Lapoesía no es una isla”, donde se enun-cia la siguiente pregunta: “¿Por quéconfundir/ lo que pensamos con lo queestamos pisando?”. Uno creería que elpoeta apuesta por lo que está pisando(la isla), pero salvo en ese poema, y amedias, los resultados demuestran queal final opta por lo que está pensando(la isla como metáfora de lo imagina-rio poético). Una vez más, D’Anna ofi-ciaba de profeta inconsciente de la co-rriente realista u objetivista de la poe-sía rosarina de los 80.

La primera edición de la Cróni-ca gringa de Isaías es de 1976, a laque seguirían las del 78, 83, 90 y2000, siempre ampliadas. Por un la-do, la crónica se asocia a los Versosde juntadores de Aldana y a otroscasos de poesía rosarina cuyo refe-rente geográfico no es la ciudad nisu periferia sino la zona agrícola-ga-nadera de la pampa húmeda. Isaíasescribe con Pedroni de modelo, perosu representación del motivo real,aunque siempre nostálgica, es mu-cho más cruda:

Don Gaetano era un hombre duro,terco, pero muy trabajador. Se muriólo mismo. Con palizas diarias a su mujerestólida y sufrida. No le valieronla urgencia sexual de sus hijos numerosos–mezcla de locos y de torpes– ni todoel invierno sudando ginebra de vigiliasobre la virginidad de su hija medio tonta.

En 1982 salió Con uno basta, Edi-ciones La Hoja de Poesía (es decir M.Prieto y Eugenio Previgliano), selec-ción y prólogo de Daniel Samoilovich.El volumen incluye poemas de –en or-den alfabético– Bielsa, míos, RicardoGuiamet, Prieto y Taborda. A la luzdel presente, el prólogo de Samoilo-vich tiene, como el artículo de D’An-na, tanto carácter de predicción comode inventario, ya que concuerda en ma-yor medida con el tipo de poesía quedesarrollaríamos en los años posterio-res que con la de ese momento. Losrasgos que apunta Samoilovich como“la línea central del libro” coincidenbásicamente con los que apuntabaD’Anna: tendencia a lo preciso, len-guaje coloquial, acercamiento a la pro-sa, temas cotidianos, ironía, distancia-miento, etc. (Valga aclarar que, para-dójicamente, mis poemas son los másdiscordantes del volumen, ubicadosmás bien en la tradición vanguardistade Vallejo.)

A consecuencia de esta antologíase da la relación de Prieto y mía conSamoilovich. En el 84 Prieto y yo co-rrespondimos a esa selección y prólo-go con una presentación en Rosariode El mago y otros poemas, su segun-do libro, al que le encontrábamos mu-chos puntos en común con nuestra bús-queda grupal de estilos personales;puntos que a su vez coinciden con lacaracterización general que hace Sa-moilovich de la nueva poesía rosarinade los 80 en el prólogo a Con unobasta. Cuando leíamos en los poemasde El mago tiradas de versos comoesta

El charlatán del embarcaderoalzando la voz entre el estruendo de

los lorosque algún otro vende, prometeuna extraordinaria bajamar que se

dará en segundos.Pero el milagrono existe en las islas: habrá bajante

dice el patrón del barco–pero lenta y todavíasoplan las últimas rachas del sudeste.

o como esta otra

Sobre las latas, la tarde brilla enfermamientras el viento empuja los pastos y un ríoinfecto ofende el aire.

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Las imaginadas, rectilíneasavenidas de un barrio obrerovan haciéndose villa,y hay cubiertas, botellas, pedazos de fábricastiradas como dados de una apuesta fallida.

sentíamos que en ese estilo y esa fa-milia de referentes –aunque todavíamezclados con otro estilo y otras fa-milias– había muchos rasgos que nosidentificaban: la entonación coloquia-lista, el léxico llano, cierta tendenciadescriptiva y un criterio de objetivi-dad en la representación tanto del mun-do físico como del imaginario. Por otraparte, el paisaje del delta del Tigre,muy referido en el libro de Samoilo-vich, se emparenta –como en sentidogeológico– con el de las islas de en-frente de Rosario, tan mentadas ennuestros primeros poemas y en las quemás tarde Taborda ambienta su nove-la Las carnes se asan al aire libre(2000).

El cruce de poesía y narrativa es unarticulador del objetivismo. ¿En quésentido cabe entenderlo en tu opinión?¿Qué puede tomar la poesía de la na-rrativa?

Bueno, nunca me convenció el térmi-no “objetivismo”; daría la idea de unmovimiento sostenido y coherenteconformado por cierto número de au-tores en base a un programa comúnexplícito, y no se dio nada de eso, si-no más bien la confluencia electiva depoetas de distintas edades y proceden-cias hacia una poética que –con mani-festaciones muy diversas, tantas comolas que se daban por entonces en latendencia neo-barroca– empezó a ha-cerse cada vez más visible a medidaque avanzaba la década del 80. En sep-tiembre del 89 se desarrolló en Bue-nos Aires un encuentro de poesía convarias mesas de lectura y discusión;fue en una de ellas, “Barroco y neo-barroco”, de la que participaron Artu-ro Carrera, Daniel Freidemberg, Ri-cardo Ibarlucía, Darío Rojo y Samoi-lovich, donde se habló por primera vezde “objetivismo”.

En esa mesa, que fue editada en eldossier “El estado de las cosas” en elnúmero 14 del Diario (1989), DaríoRojo arroja el término: “Yo creo que

[el neobarroco] se contrapone con al-go que es prácticamente simultáneo:el objetivismo; bueno, de alguna ma-nera Samoilovich y Freidemberg sonobjetivistas a pesar de que ellos lo nie-guen, como muchos neo-barrocos nie-gan ser neo-barrocos”. Transcribo unaparte de la intervención de Samoilo-vich, donde acepta el término, perocon reparos: “No se puede pensar elarte como un envase cuya verdad ycuyo sentido están en su contenido.Más allá del éxito, de la fuerza de evi-dencia que esa metáfora tuvo, es horade darse cuenta de que es sólo unametáfora, y posiblemente una no per-tinente. Frente a la crisis de esa metá-fora, la respuesta del barroco es unaposible, no la única posible. Hay otras,como la que pasa por cierta detenciónante las cosas y los sucesos, ante loque Bruno Schulz llamaba ‘la consis-tencia mística’ de los materiales, es-pecialmente de los materiales fuera deuso, ante la dificultad de ubicar un pai-saje, una forma, un acontecimientodentro de un discurso cualquiera. Estodebe ser lo que Rojo dice que yo noquiero decir y que sin embargo no ten-go problema en decir: no me molestaque se hable de objetivismo, a condi-ción de que me dejen poner un par denotas al pie: que objetivismo no serefiere a la presunción de traducir losobjetos a palabras –tarea químicamenteinverosímil–, sino al intento de crearcon palabras artefactos que tengan laevidencia y la disponibilidad de losobjetos”.

En cuanto al elemento narrativoen mi poesía, nociones como la depersonaje, tercera persona omniscien-te y acción determinan la estructurade muchos de mis textos, más que elarsenal tradicional de la lírica con surepertorio de entonaciones y formasestróficas. Lo que rige el encadena-miento de los versos en mi caso noes la cadencia sino el período sintác-tico. Mucho antes de leer el prólogoa las Baladas de Wordsworth me dicuenta de que “el lenguaje de la pro-sa puede adaptarse muy bien a la po-esía” y que “una buena parte del len-guaje de todo buen poema puede nodiferir en absoluto del de una buenaprosa”. Un detalle que podría resul-tar trivial, si no fuera porque acusa

un ascendente prosaico, es la maníaque teníamos Taborda, Prieto y yode arrancar con sangría el primer ver-so del poema, como si fuera un pá-rrafo en prosa; posteriormente la fui-mos abandonando.

A propósito de tu poesía se ha obser-vado la preeminencia de la imagensobre el comentario, la mirada obse-siva sobre los objetos y la atenciónhacia lo bajo y antipoético, tanto anivel de lenguaje como de asunto. As-pectos que definen la poética objeti-vista. “Lo único real y más creíble/son los acontecimientos”, se lee enuno de los poemas de El faro de Gue-reño: esta frase podría ser el credo deun narrador.

No estoy muy de acuerdo con la pri-mera observación. Mis poemas, pordonde se los examine, son tanto o másdiscursivos que imaginistas, en el sen-tido de que las referencias a imágenesópticas y otros datos sensoriales gene-ralmente no se presentan aisladas sinoarticuladas con razonamientos y co-mentarios –por ejemplo– sobre el tiem-po, el espacio, la percepción y las apa-riencias, o especulaciones sobre –porejemplo– lo que haría, vería y pensa-ría un bonzo en lugar del sujeto delenunciado, como en el caso del poe-ma de donde provienen los versos ci-tados en la pregunta:

Barranca del este

Sentado como un bonzosobre mis talones,una barcaza verde y otra blancase alejan en sentidos contrarios.Sólo que extendiendo un mantelen la hierba salpicada de trébolesel bonzo no vería, como yo,conexión entre los instantes,decididamente no mezclaríaunas cosas con otras en el espaciosino en la mente despejada.“Lo único real y más creíbleson los acontecimientos”, diríadescorchando una botella.O bien: “Picos de montañas azuleso nubes en el horizontees una falsa disyuntiva”.En efecto, disueltas como el humolas apariencias, no hay paisaje.

Yo diría que en este poema, que

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no es una excepción, los comentariossuperan a las imágenes, en el caso deque puedan separarse con nitidez.Acepto en cambio lo de “la miradaobsesiva sobre los objetos”, porque esaexpresión pone el énfasis en el carác-ter obsesivo de la mirada más que enlos objetos. Como sea, en El faro deGuereño el factor descriptivo está me-nos desarrollado que el discursivo, ar-gumental, narrativo o especulativo.Debería hablarse más bien de una dis-posición figurativa al registro de cons-telaciones de objetos y acontecimien-tos ínfimos y anodinos: el polvillo queflota y brilla en un cono de luz solar,el vello rubio en la piel tostada de unabañista meciéndose con la brisa como–valga la amplificación– un campo detrigo, el paso del tiempo cuando nopasa nada, el cortejo y la cópula dedos gorriones en un tapial, el reflejode unas columnas de humo industrialen el ojo de un pescado pudriéndoseal sol, la disposición de los objetos deuna habitación desde el punto de vistadel que está en la cama, etc., etc.

Fijando la mirada en actitud de au-tista, lo objetivo de esas formas –de-tenidas o en movimiento– no tardabanen cargarse de expresión, carácter yemoción. El antropomorfismo no esuna función psíquica privativa de lasetapas infantiles ni de los poetas inge-nuos, sino que, como demuestran losneurocientíficos, existen patrones neu-ronales innatos por los cuales atribui-mos inconscientemente sentimientos yestados anímicos a los seres inanima-dos. Enrique Lihn sostenía en 1968que la poesía “tiende naturalmente adesrealizar lo objetivo y a objetivar losubjetivo, centrándose en un tercercampo, de transición entre lo real y lofantástico”. En ese sentido, las cuali-dades objetivas de los objetos y acon-tecimientos operaban como modelosdel poema, cuya factura tenía que serprecisa, meticulosa y seca. No habríaentonces un privilegio de lo percibidosobre lo concebido, ya que entre am-

bos debía operarse –en el trabajo mis-mo de la escritura– una simbiosis: lopercibido (la imagen, el acontecimien-to) adquirir cualidades de lo concebi-do (la idea, el concepto), y a su vez loconcebido recibir el mismo tratamien-to realista que los datos aportados porlos sentidos. En mis poemas de esaépoca, como en los de Taborda, Prie-to y Samoilovich –a quienes están de-dicadas cada una de las partes de Elfaro de Guereño–, son recurrentes lasalusiones al estatuto problemático delmundo exterior: casi no se describeno refieren objetos ni acciones separa-dos de su observador (el sujeto delobjeto).

Pero a la vez los poemas están atra-vesados por otros textos, los incorpo-ran, son procesamientos de ideas ylecturas que apuntan a un lector es-pecializado y que a veces, incluso, es-tán diciendo a qué tipo de valores po-éticos adscriben. ¿Cómo se compade-cen la erudición y la atracción hacialo vulgar, la extremada conciencia dela escritura y la composición poéticacomo registro de una mirada?

En efecto, en mis poemas ciertos pro-cedimientos intertextuales, que reve-larían una cultura alta, se compaginancon cierta predilección por un lengua-je y asuntos no elevados; yo diría queesa mezcla se dio muy naturalmenteen el marco de un proceso biográficoque insumió dosis parejas de estudio,lectura placentera, trabajo asalariado,ocio programático y vida cotidiana encompañía de otros sujetos pertenecien-tes a la misma clase media argentina.Por otro lado, con la tendencia realis-ta del siglo XIX, los estilos y objetosde representación literaria dejaron declasificarse en altos, medios y bajos,como prescribía la rueda de Virgilio;una carroña apestosa en la vía públicaera para Baudelaire un objeto de re-presentación tan serio como la esen-cia divina del amor.

Si un verso de Calderón, de Traklo de Villasandino, una imagen de Pla-tón, la escena de un cuento de Borges,una letra de Pappo, un cuadro de Rem-brandt, la leyenda de Lady Godiva,etc. dejaron alguna huella en un textomío, no se dio a consecuencia de unadecisión elitista –en el sentido de apun-tar a la competencia del lector– sinode un régimen de vida cotidiana conun alto consumo de bienes culturales.De todos modos, no hablaría nunca deerudición, y no por falsa humildad; miformación fue y sigue siendo informaly bastante errática, obsesiva pero po-co metódica, y mi biblioteca reflejamenos el canon occidental que las me-sas de saldo, las librerías de viejo y eltrato con otros escritores. Si reordena-ra mi biblioteca por editoriales, paralo cual no veo razón, seguramente elCentro Editor de América Latina ocu-paría más espacio que ninguna otra.

Fluctúo, digamos, entre el conoci-miento puntual y la divulgación, ycuando escribo o leo poesía debo serlo suficientemente distraído, ingenuoy desprejuiciado como para percibirvalor estético o meramente interés enun montón de elementos que conven-cionalmente estarían por debajo de lalínea del “buen gusto”. Me remito unavez más a Rilke, carta de 1907: “Hellegado a pensar que sin ese poema[“Una carroña”] toda la evolución ha-cia el lenguaje objetivo, que ahora cre-emos reconocer en Cézanne, no ha-bría podido empezar nunca; era preci-so que existiera, así de despiadado.Hizo falta que la mirada artística seatreviera a ver los seres existentes in-cluso en lo que tienen de terrible y enapariencia sólo repugnante, porque es-tos seres tienen valor tanto como to-dos los demás. Igual que no tiene li-bertad de elección, el espíritu creadortampoco tiene derecho a apartarse deninguna cosa existente: con solo quelo haga una vez, pierde su estado degracia, y se hace culpable para siem-pre”.

BazarAmericano.comel sitio dePunto de

Vista on-linewww.bazaramericano.com

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Un jardín para los pobres

¿Está mal? ¿Es tarea equivocadabordar la página capturada siemprepor un detalle del monte o del jardín?

Diana Bellessi

1. ¿Por qué los piqueteros de la poe-sía de Diana Bellessi son bellos? ¿Porqué resplandecen como el fuego, co-mo la luz de la tarde, como el aguaclara? Responder esta pregunta supo-ne recorrer toda la producción de Be-llessi y reconocer allí los rasgos deuna poética que se construye, paso apaso; así, dice Monteleone,1 unos tex-tos reenvían a otros, un hilo suelto

Poesía y pobreza

Ana Porrúa

–figura o verso– se retoma, ciertas fi-guraciones se amplifican o se trans-forman. Entonces, los piqueteros, lascholas y los mestizos no pueden apa-recer separados de la naturaleza, o dealgunos de sus atributos, ya que el pai-saje los incluye de modos diversos.

La poesía de Diana Bellessi pue-de ser pensada como una lírica del pai-saje,2 se trate de las montañas o lasruinas recorridas en Crucero ecuato-rial (1981), del delta ajaponesado, lle-vado a sus mínimos indicios en Tri-buto del mudo (1982), o del camposiempre presente como evocación dela infancia. Sin embargo, hay un pai-saje que está especialmente construi-

do a lo largo de su producción, el deljardín. Una presencia esplendorosa quese separa de la naturaleza salvaje perono deja de ser parte de ella: “El jardínmata/ y pide ser matado para ser jar-dín” (El jardín, 1993). Allí, en estetopos, se juega el tema de la contem-plación poética y también la relaciónde pertenencia del sujeto al paisaje; eljardín es un pequeño edén y permiterecuperar o avizorar una edad dorada,cuya marca es la abundancia, comoen la primera edad “áurea” de la Me-tamorfosis de Ovidio: “las crías delmadroño y las montanas fresas reco-gían,/ y cornejos, y en los duros zar-zales prendidas las moras/ y las quehabían desprendido del anchuroso ár-bol de Júpiter, bellotas./ Una prima-vera era eterna, y plácidos con sus cá-lidas brisas/ acariciaban los céfiros, na-

1. Sobre las variables que articulan esta poéti-ca, ver Jorge Monteleone, “Formas de la gra-cia”, prólogo a La edad dorada de Diana Be-llessi, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora,2003, pp. 3-16.2. Se retoma aquí la idea de paisaje de Fer-nando Aliata y Graciela Silvestri: “Para que exis-ta paisaje no basta que exista ‘naturaleza’; esnecesario un punto de vista y un espectador; esnecesario, también, un relato que dé sentido alo que se mira y experimenta; es consustancialal paisaje, por lo tanto, la separación entre elhombre y el mundo. No se trata de una separa-ción total, sin embargo, sino de una ambiguaforma de relación, en donde lo que se mira sereconstruye a partir de recuerdos, pérdidas, nos-talgias propias y ajenas, que remiten a veces alarguísimos períodos de la sensibilidad huma-na, otras a modas efímeras. La mirada paisajis-ta es la mirada del exiliado”, en “Prefacio”, Elpaisaje como cifra de armonía, Buenos Aires,Nueva Visión, 2001, p.10.

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cidas sin semilla, a las flores”. Cierta-mente, el jardín de Bellessi es un es-pacio pródigo: “miro/ las hortensiasprimero, virar lentas/ hacia el violeta,/las suntuosas hojas/ del banano des-pués y un alud,/ un velo de verde enel espacio/ cortado por los pájaros, portenues/ mariposas y avispillas, todo/vivo, respirando. Aérea galería/ queme ata al cuerpo del edén/ y desata”.3

Hay, sin embargo, una diferencia im-portante con el tópico clásico o con eltan mencionado edén bíblico; se tratadel tiempo y de la pérdida –experi-mentados por una conciencia moder-na– que están presentes en el cierredel mismo poema: “Inhóspita piedra/del alero donde ya no miro a/ las hor-tensias primero, virar lentas/ hacia elvioleta, estoy en el concierto/ y soydueña, en minúsculo espacio/ del ho-rror o la belleza de afinarlo”. El jardínes el lugar de esta conciencia porquees un espacio construido; podría de-cirse que el jardín es un fragmento depaisajes mayores, un fragmento con-densado de la naturaleza, en el queBellessi expone como problema lacuestión del paisaje en su costado po-ético y en su costado filosófico, derelación del sujeto con la naturaleza.

2. El tópico de la edad dorada, es elque da título al último libro de Belles-si (Adriana Hidalgo editora, 2003), yya era, además, el título de un poemade Sur (1998): “Cascada de oro/ de-rramada al aire,/ en el aromo/ el in-vierno marca/ hoy su cenit/ antes departir”. Desde esta visión que recupe-ra un instante, desde el detalle del aro-mo, el poema pasa a la figura del mes-tizo y dice “¿Sos de aquí? ¿Lo eras?/El monte acoge/ tu hermosura” y re-cupera finalmente una totalidad, “estepaisaje/ se avala a sí/ mismo. Silves-tre/ o menos rico/ siempre es un jar-dín”. Es el cuadro del jardín, enton-ces, el que contiene la figura del mes-tizo y por eso se remarca su cualidadpoética, su carácter de espacio cons-truido y –por qué no– de artificio.

En La edad dorada esta operaciónde integración se repite de distintosmodos. El “chino aindiado/ cruzandomanso el patio/ con su machete. Cor-ta/ aquí, sostiene suave/ macizos deazucenas”, en el poema “Mauro caba-

llero”; la ropa de la chola en “Y conchamal andaba”, hecha de retazos,“trocitos de tela tomados de prestado”se convierte en flor: “¿Qué ve/ un co-librí si liba/ en espléndida flor?”. Es-tas resoluciones en realidad explicanlos versos que interrogan retóricamenteen el epígrafe de estas notas. El jardínse expande, trama a los sujetos o es suanalogía. La naturaleza, podría decir-se, recubre todas las figuras, con unefecto inverso al de los jardines mo-dernistas (los de Rubén Darío, porejemplo) en los que la cultura repujaa la naturaleza y los sujetos. Sólo des-de este costado poético, la mirada pue-de pasar a ser mirada histórica. El po-ema “En la caricia dulce del mundoacunada...” comienza con una serie depreguntas y aserciones sobre la dupli-cidad de la naturaleza (“como entibiala lluvia fría/ de primavera al inviernohelado”) y “la inocente fiesta de lossentidos” y termina con los siguientesversos: “Salimos/ a la Plaza sin loscuerpos, siluetas/ en nuestros brazos.Memoria y justicia,/ no cadáver, sos-tuvieron aquellos// años. Resurrecciónde la carne en/ los detalles de la fe.Eucaristía,/ el nuevo mundo descansaen el antiguo/ y no sólo de palabraporque viviente/ la ilusión y siemprefalsa de la edad/ de la razón, cuandoal frente o detrás,// se yergue la edaddorada”. Como la naturaleza, la histo-ria tiene la posibilidad de resurgimien-to, el pasado podría aparecer transfi-gurado en el futuro. Si bien algunostérminos del poema remiten al imagi-nario cristiano, la edad dorada aquí sediferencia, como noción, tanto de éste–por la conciencia histórica– como dela tradición clásica. Aquí estaría pre-sente el romanticismo inglés o ale-mán y sus ideas de la naturaleza orgá-nica (donde “todo habla de todo”)4 ydonde la belleza y el horror son doscaras de un mismo fenómeno, tal co-mo lo explica Schiller en “De lo su-blime”.5

3. Hay tres poemas de La edad dora-da cuyo título es “Piqueteros”. ¿Có-mo son los piqueteros de la edad áu-rea, de la edad del oro? ¿Cómo re-suelve Bellessi esta contradicción entremiseria y belleza? Porque así como a“Mauro caballero” se lo llama “negri-

to lindo”, los piqueteros aparecen ca-si como una epifanía, “desgreñados ybellos”, como “hermosura viva/ negri-tos de extramuros”.

Volvamos al jardín, a los labradospaisajes de la abundancia en los queprevalece la luminosidad, el resplan-dor, el aura que instaló fuertemente lapoesía de Juan L. Ortiz. Lo áureo y elaura se unen en los jardines de Belles-si como “el instante incandescente”;6

en el que están “los jacintos, racimo yaura/ de un rosa pálido, las raíces/ flo-tando en agua clara”,7 o las “ramas/desnudas de los robles/ aladas en laluz”.8 Desde aquí hay que partir aun-que el paisaje esté ausente en los po-emas de los piqueteros. Si no, la vi-sión se transforma en un artilugio im-posible, extraño e inquietante, dadoque el ojo mira la belleza. ¿Mira labelleza en la miseria? Sí, exactamenteeso es lo que hace. Pero hay unos ver-sos de “La edad dorada” de Sur, quedeben ser recuperados: “Mientras/ ha-ya detalles/ que nos acompañen/ ha-brá edén”. El jardín ya era una recons-trucción, un fragmento y ahora, en lamirada sobre los piqueteros, los deta-lles serán imágenes que encuentran suforma como constelación de lo incan-descente. Así, en el primero de los trespoemas, aparecerán “los rostros// su-fridos, sombreados rostros/ bajo sudory fuego de hogueras/ encendidas en lacruz que corta/ las carreteras”.9 Aso-ciados desde el principio a la luz, laluz propia de las fogatas, serán perci-bidos luego a partir de metáforas quetrabajan esta misma secuencia: “sere-

3. Diana Bellessi, “La bella descripción”, Laedad dorada, p. 68.4. Fernando Aliata y Graciela Silvestri, “Vol-ver a Arcadia”, cit., p. 96. Este capítulo desa-rrolla las configuraciones del paisaje románti-co.5. Ver Federico Schiller, “De lo sublime. Am-pliación de algunas ideas de Kant”, en De lagracia y la dignidad, Buenos Aires, EditorialNova, 1962, pp. 97-125.6. Diana Bellessi, “El preciado secreto”, La edaddorada, p. 34. Sobre la cuestión del paisaje enla poesía contemporánea es interesante leer “Latentación del paisaje” de Daniel Samoilovich,en Diario de poesía, Nro. 19, 1991.7. Diana Bellessi, “No es edad de la razón”, Laedad dorada, p. 67.8. Diana Bellessi, “Nada eterno, noche”, La edaddorada, p. 80.9. Diana Bellessi, “Piqueteros”, La edad dora-da, p. 89.

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mos/ las gemas brillantes de lo huma-no/ alzados en medio del desecho”, obien en “Piqueteros, 3”: “Un collar depiedras/ deshiladas, finas/ y preciosas,¿ven/ sus caras?” (93).

Bellessi, de algún modo, ve a lospobres en el jardín y dice “No renun-ciaré, no,/ a nombrar esta belleza/cuando esté sostenida con el cora-zón”.10 Contra la edad de la razón, ladel corazón; allí reside la ética ya men-cionada por Monteleone, entre otros,de estos poemas. Las imágenes de lospiqueteros son parte del “Enigma/transparente, retablo del edén”, por-que –había dicho antes la poeta– “Sirecuerdo el diamante/ bajo la mierda,el/ diamante relucirá guardado/ en suescapulario de seda”.

Una heráldica para los pobres

1. Daniel Samoilovich, en un repor-taje que le hizo Osvaldo Aguirre, diceque escribió El carrito de Eneas (Bue-nos Aires, Bajo la Luna, 2003) “con-tra el temor de estetizar la miseria”.11

El gesto es diametralmente opuesto alde Bellessi y se resuelve en un largopoema épico que habla de los carto-

neros como “un campamento/ de des-harrapados al pie de los muñones/ dela antigua muralla” (11). La elecciónde la épica, dice Samoilovich, se ex-plica por las posibilidades realistas deeste género y está acompañada poroperaciones extremas de transforma-ción de la Eneida que suponen la de-gradación y su puesta en clave iróni-ca: “el otro,/ el de los miembros gi-ganteos/ que está a su derecha mano,con un buzo negro/ ornado de tres ra-yas en las mangas,/ excelente falsifi-cación de los buzos Adidas de Hong-Kong/ realizada también en Hong-Kong, ese/ es el nunca medrosoMenelao,/ ayer nomás el rey entre losgriegos” (14). En el “campamento dedesharrapados” están también Aquiles,Héctor, Agamenón, Casandra, Cástory Pólux. Estos, más que haber perdi-do su heroicidad, son los despojos deun relato épico actualizado. De estemodo puede comprenderse el linaje decartoneros en el que se incluyen, ade-más de los héroes clásicos, figuras co-mo Ho Chi Minh, Mao, Lao Tsé, Sta-lin y Hernán Cortés. El linaje de lapobreza, más que literario es político.Y la clave para leer este linaje es elcentro de El carrito de Eneas, la pér-

dida de sentido simbólico y la idea dereciclaje: “en el cordón sentados, taci-turnos,/ Ho Chi Minh, Mao y Lao Tsé,sin que siquiera/ una cerveza los ani-me. Exhalan apenas/ al azar, una queotra palabra,/ palabras que desde aquíno llegamos/ a percibir, y que, proba-blemente,/ tampoco ellos escuchan,apagadas/ que quedan por el aire tur-bio, húmedo” (13). Todos dejaron designificar lo que alguna vez significa-ron; Menelao tiene como insignia lasrayas de un buzo que es una imitaciónde una imitación, Hernán Cortés usasu espada para rajar “unas bolsas ver-des”. Por supuesto, el periplo del hé-roe, también está sometido a la degra-dación. El Eneas virgiliano viaja parafundar Roma y el de Samoilovich pa-ra recolectar basura, o los restos deuna historia.

2. Varios son los escudos de la épicaclásica. El de Eneas fue forjado porVulcano, a pedido de su madre, Ve-nus, y contiene todo el futuro de Ro-ma. Desde la imagen de la fundación–los mellizos y la loba–, hasta las ba-tallas con los galos, la gesta de CésarAugusto, los inmolados novillos, lasofrendas, la “larga fila de nacionesvencidas, tan diferentes en trajes y ar-mas como en lenguas; aquí Vulcanohabía representado la raza de los nó-madas y los desceñidos africanos; allílos lelegas, y los caras, y los gelonos,armados de saetas”. Esta última gale-ría de vencidos inscripta en el escudodel Eneas virgiliano pareciera estar re-tomada por Samoilovich en el cierrede “Héroes y naciones cartoneras”, lasegunda parte del libro: “Vuelve, Mar-forio, los ojos a estotra parte/ y verásune entera familia de gentes/ nacidasen el Chaco, tan blancas como crue-les,/ descendientes de los salvajes ger-manos/ que se untan el pelo con man-teca rancia./ Mira, los hay de todas lasnaciones:/ esos que juntan hierro, cualtácito/ homenaje a su sangre goda; nú-mides de Chile,/ dudosos en sus pro-mesas; obsequiosos/ paraguayos, de

10. Diana Bellessi, “Tomo y obligo”, La edaddorada, p. 125.11. Osvaldo Aguirre (reportaje a Daniel Samoi-lovich) “Escribí mi libro contra el temor de es-tetizar la miseria”, en La Capital, Rosario, do-mingo 3 de agosto de 2003.

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modales jesuíticos y preferencia/ porlas pequeñas monedas extraviadas/ yaún talento para lograr que se extraví-en;/ colombianos cordiales./ Esos deallí, los de cetrina frente/ y cejas pron-tas al enojo y la venganza,/ llevan itá-licos nombres y fueron,/ soldados mar-sios, de los más valientes/ y mejoresciudadanos de Roma, esclavos luego/del invasor ostrogodo, más tarde mí-seros/ campesinos calabreses, migran-tes a América,/ exitosos pequeños in-dustriales, con hijos dentistas” (15).Aunque el poema diga explícita e iró-nicamente “Fue voluntad divina queTroya palmara/ trayendo igual desgra-cia a sitiadores y sitiados” (16), estasucesión que termina con las primerasinmigraciones a la Argentina, hablatambién de los vencidos que ingresa-ron a Buenos Aires en sucesivas ole-adas. Samoilovich caricaturiza la ideadel crisol de razas, del mismo modoque establece un diálogo burlesco conSarmiento que aparece ya en uno delos epígrafes de El carrito de Eneas:“Esta extensión de las llanuras argen-tinas imprime a la vida interior ciertatintura asiática”. En un tono sarcásti-co el “narrador” retomará esta idea pa-ra explicar sucesos de distinta índole,como cuando dice : “otra vez, Marfo-rio,/ la tendencia asiática al derroche,/a la ganancia fácil” (24).

El escudo hecho por Vulcano esretomado, además, como figura poéti-ca, ya que el carrito del nuevo y de-gradado Eneas también está grabadocon escenas diversas. Lo que en elescudo era proliferación de mitologí-as y actos heroicos, serán ahora ins-tancias del periplo cartonero –Consti-tución, Retiro, Plaza Miserere– y es-tampas de aquello que se recolectapara la venta, vidrio, papel y lata. Loque se lee en el carrito de Eneas no esel futuro sino el presente y el pasadode este presente. A pesar de la miraday el relato irónico del pasado argenti-no, podría rastrearse en el texto de Sa-moilovich cierta nostalgia crítica. Apartir del motivo de las latas que re-cogen los cartoneros, el “narrador” re-cupera la historia política propia deun mundo del trabajo hoy inexistente:“En todo caso, el artista no muestradel frigorífico/ y elaboradora, más quela puerta de entrada/ y salida, pero no-

sotros sabemos que allí adentro bulle/la actividad sindical; en torno a la la-tita;/ y de lata son los barrios aleda-ños/ al puerto y la envasadora, allí enLa Plata/ Berisso y Ensenada. Aquíestuvo lo más duro/ del socialtroyis-mo y el comunismo troy,/ del peroyis-mo después:/ como si la lata y susindustrias, en el cruce mismo/ del cam-po chúcaro, el matadero, el mar,/ con-citaran y resumieran en sí los asuntoslatitudinales/ de la libertad, el impe-rialismo, el infinito,/ la pampa asiáti-ca y el hacinamiento/ del latoso con-ventillo. A la lata, al latero,/ pero ni elestaño ni el mismísimo espíritu santo/libraron a todo esto del orín y la co-rrosión” (48). También en el grabadode la Plaza Miserere, a pesar de lasuperposición temporal que indicaríauna serie de hechos repetidos, se leela recuperación del pasado como pér-dida: “Acá los húsares de Pueyrredónpersiguieron/ al enemigo por toda laestación, y nosotros los infantes,/ alson de los tambores,/ freímos en acei-te al invasor, le llenamos/ de molo-tovs los patrulleros, (...)/ Acá agita-mos la bandera del Vietcong y el ros-tro hierático/ de Guevara, antes de quese hiciera camiseta”.12 Y la nostalgiaaparece en términos de aniquilaciónde bienes simbólicos en el grabado dela secuencias del vidrio, a partir de lasque el “narrador” recuerda los usosantiguos de este material: los frasqui-tos de esencias que se encontraron en-terrrados junto a damas babilónicas,el cristal de Murano, las joyas y losvitraux.13

La pregunta que no está contesta-da en El carrito de Eneas es quiénpuede ver más allá de las secuenciasgrabadas. En la Eneida el héroe “re-gocijándose con la vista de aquellasimágenes, cuyo sentido ignora, écha-se al hombro la fama y los hados desus descendientes”; en el texto de Sa-moilovich el que relata el pasado, in-terpreta la situación actual e inclusoabre una idea precaria de futuro, es“el narrador”: “el futuro está siemprebastante limpio,/ noventa y nueve porciento de papel y un poco/ de telgo-por, arbolitos de madera balsa/ que nisombra,/ casi ni sombra, Marforio,echan” (56). El resto, los cartoneros,tal vez sean ciegos.

3. La edad dorada de Diana Bellessipropone una distancia frente a la po-breza que es, a la vez, su forma deintegración: “yo soy tú, la música gi-me y balbucea mas no encuentra/ elmetro, la imagen, las palabras/ deaquello, de aquellos// que a la únicanoche/ verdadera del alma atraviesan”(90). Si la pobreza no puede decirse,la mirada estética, la mirada del jardíncomo espacio construido de la belle-za, será lo que pauta el cuadro.14 Elartificio de El carrito de Eneas de Sa-moilovich es distinto; sí, situarse en lalínea de un género, la épica, y trans-formarlo fuertemente es el inicio deeste gesto. Sin embargo, y a diferen-cia del texto de Bellessi, la mirada so-bre los cartoneros parece ser históri-ca, es la mirada del ángel de Benja-min que “Tiene el rostro vuelto haciael pasado. En lo que a nosotros nosaparece como una cadena de aconte-cimientos, él ve una sola catástrofe,que incesantemente apila ruina sobreruina y se las arroja a sus pies”.15 Poreso el “narrador” ve en las basuras delpresente, en las materias que recogeel cartonero, el pasado de nuestro pa-ís; y por eso le dice a Marforio, sobreel final del libro: “El futuro es lo quemás rápido envejece/ dejando una plé-tora de residuos excelentes”.

12. Daniel Samoilovich, “La base: Plaza Mise-rere”, El carrito de Eneas, Buenos Aires, Bajola Luna, 2003, p. 51. El subrayado no está enel texto.13. La segunda parte de El carrito de Eneaslleva como título “Primer elogio del papel”.Aquí se desarrolla in extensis la idea del reci-claje y hay una pauta clara; si bien el papelsobrevive ante las voces apocalípticas, en la ta-rea de reciclar se pierde todo valor estético: allíconviven los bestsellers y el libro de poemas deSaverio de Urruchúa, “ periodista y psicólogo,/lector de Lacan y en posesión de decenas/ deparéntesis y una notoria habilidad/ para evoca-dores juegos de pal-abras” (19), con ensayosde Eco, clásicos y tapas satinadas que reprodu-cen cuadros de Hopper.14. Me parece importante destacar que en Ma-te cosido de Diana Bellessi (Buenos Aires, Nue-vo Hacer, 2002) la primacía del jardín desapa-rece. Tal vez este cambio se deba a que Laedad dorada es anterior en la escritura, aunquehaya sido publicado después.15. Walter Benjamin, “Sobre el concepto dehistoria”, La dialéctica en suspenso. Fragmen-tos sobre la historia, Santiago de Chile, Arcis/Lom, s/f., p. 54. Traducción, introducción y no-tas de Pablo Oyarzún Robles.

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Soy americano por nacimiento; lo con-sidero una gran bendición y creo queser americano es una excelente pre-paración para la cultura. Como raza,poseemos exquisitas cualidades, y meparece que superamos las razas euro-peas en que, en mayor medida quecualquiera de ellas y con toda liber-tad, podemos enfrentarnos con formasde civilización que no son las nues-tras; en que podemos tomar, escoger,asimilar y, en suma, afirmar que nosapropiaremos de ellas dondequieraque las hallemos.

Henry James, cartaa Sargeant Perry, 1867.

He encontrado días pasados una cu-riosa confirmación de que lo verdade-

La cuestión americana en “El escritor argentinoy la tradición”

Nora Catelli

ramente nativo suele y puede prescin-dir del color local; encontré esta con-firmación en la Historia de la declina-ción y caída del Imperio Romano deGibbon. Gibbon observa que en el li-bro árabe por excelencia, en el Alco-rán, no hay camellos; yo creo que sihubiera alguna duda sobre la autenti-cidad del Alcorán, bastaría esta au-sencia de camellos para probar quees árabe. Fue escrito por Mahoma yMahoma, en cuanto árabe, no teníapor qué saber que los camellos eranespecialmente árabes; eran para élparte de la realidad, no tenía por quédistinguirlos; en cambio, un falsario,un turista, un nacionalista árabe, loprimero que hubiera hecho es prodi-gar caravanas de camellos en cada

página; pero Mahoma, como árabe,estaba tranquilo. Sabía que podía serárabe sin camellos. Creo que los ar-gentinos podemos parecernos a Ma-homa, podemos creer en la posibili-dad de ser argentinos sin abundar encolor local.

Jorge Luis Borges,“El escritor argentino y la tradición”1

IEn el Corán hay camellos. Como elcordero, la abeja, la vid, la palmera–vegetal que Borges hubiese podidoconsiderar, junto con el camello, su-ma del color local– las codornices, losajos, las lentejas y las cebollas, las cri-nes, las pieles, la lana, los rebaños ylas tiendas y las murallas, el camelloforma parte del registro de la expe-riencia de sus destinatarios y de surepresentación en este libro sagrado.Por eso, la lista de versículos en losque aparecen tales animales es abun-dante; por eso mismo, el camello estérmino –como el rebaño o las pieles,por ejemplo– de múltiples significa-ciones religiosas y rituales. Por ejem-plo una compartida con los Evange-lios, que viene de San Marcos (10,25):

Para quienes hayan desmentido nues-tras aleyas y se hayan enorgullecidoante ellas, no se abrirán las puertas del

1. Conferencia pronunciada el 7 de diciembrede 1951 en el Colegio Libre de Estudios Supe-riores, publicada en Cursos y conferencias, nº250-252, enero-marzo de 1953, y en Sur, eneroy febrero de 1955. Incluida en la segunda edi-ción de Discusión [1932] de 1957 y en las O.C.,vol. I, Barcelona, Emecé, 1989, p. 267.

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cielo ni entrarán en el Paraíso hastaque penetre el camello por el agujerode una aguja. Así recompensaremos alos criminales.2

En otros casos el noble animal sirvecomo sede de una prohibición:

Enviamos a los tamud [una tribu] a sucontríbulo Salé. Dijo: “¡Gentes mías!¡Adorad a Dios! No tenéis otro Dios,fuera de Él. Os ha venido una pruebaprocedente de vuestro Señor: Ésta esla camella de Dios. Será una aleya pa-ra vosotros. ¡Dejadla comer en la tie-rra de Dios! ¡No le hagáis mal, puesos cogería un tormento doloroso!”.3

De modo que una de las más cita-das frases de “El escritor argentino yla tradición” contiene un error que alo largo de estos cincuenta años mu-chos lectores han podido subsanar porel mero acto de consulta de un libroque, evidentemente, está al alcance decualquier interesado; incluso lo estabaen la Argentina de los 40 y 50: el Co-rán no ha sido ni es de difícil acceso.La observación acerca de la ausenciade camellos en el libro sagrado de losmusulmanes –que esa voz que se sien-te con tanto vigor a lo largo de estetexto abiertamente político atribuyeprimero a Gibbon, para a continuación,desembarazándose de la fuente de au-toridad, hacerse cargo de ella– no pa-rece formar parte de la variada mues-tra de estilos argumentativos que Bor-ges ensayó a partir de atribucionescaprichosas o citas apócrifas y que esuno de sus rasgos más conocidos.

Evidentemente, su eficacia retóri-ca ha sido completa, a pesar de que sepresenta casi como una ocurrencia; re-cordemos que este artículo de Borgeses, según nota al pie conservada enlas Obras completas de Emecé, una“Versión taquigráfica de una clase dic-tada en el Colegio Libre de EstudiosSuperiores”. Pero ya fuese un proce-dimiento que se complace en la más-cara de la ocurrencia, ya fuese un sen-cillo error, la afirmación se ha con-vertido en uno de los más socorridosargumentos a favor del carácter cos-mopolita de la cultura argentina y encontra del localismo y el costumbris-mo, tanto léxico como genérico y te-mático.

Leída ahora la frase parece perder,hasta cierto punto, tanto la pasión delcosmopolitismo como la del rechazodel costumbrismo. Leída ahora, enefecto, la afirmación acerca de la au-sencia de camellos parece menos elmotor eficaz de un razonamiento queun punto ciego de este texto. Casi po-dría decirse que es su falla: hasta pro-duce cierta incomodidad. Y no sóloporque con la mera enumeración delas azoras (o suras) en que hay came-llos en el Corán desfile ante nuestrosojos una caravana de esos animalesvenerables.

Sucede además otra cosa; algo quetiene que ver con los horizontes –o lí-mites culturales– de un proyecto que,como se ve en la cita de Henry Jamesque encabeza este trabajo, fue común atodas las élites americanas al menosdesde Ralph Waldo Emerson (de he-cho, tanto Emerson como Whitman soncitados en el texto de Borges) y, porsupuesto, desde Rodó y sus derivados.Lo que muestra este ensayo es que elCorán estaba fuera de esos límites, porlo cual se podía utilizarlo como si fue-se posible no leerlo. Algo asombroso,si se tiene en cuenta que se trata de laderivación última del tronco judeocris-tiano e, incluso, que grandes partes dellibro sagrado de los musulmanes sonsimilares, a veces casi idénticas, en per-sonajes, historias y fuentes, a los otrosdos cuerpos de escritos –la Biblia judíay la cristiana– que en parte lo origina-ron y del que es el heredero más re-ciente. Ese tronco común hace que, co-mo sus ilustres antecesores, el Coránse alimente de los mundos de pastores,nómades y guerreros de los que surgie-ron, con intervalos de siglos, las tresreligiones: sus figuras operan con ex-traordinaria intensidad y riquísimos de-talles, a través de objetos, animales yplantas de esa vida por ende pastoril,nómade, guerrera y de sus redes sim-bólicas y rituales. Esa concreción ex-traordinaria, de una nitidez cegadora,que el Corán comparte con sus fuentesprevias, surge de una necesidad intrín-seca de estas escrituras: la experienciade la realidad, evocada como si hubie-se sido vivida, es necesaria para poneren marcha un movimiento interpretati-vo que conserve lo sagrado. El ejem-plo falso no sólo desdeña este rasgo de

eficacia visual que Borges, sabemos,conocía bien, sino que apela a un lec-tor dispuesto también a olvidar presta-mente cualquier relación del Corán conlas Biblias –tanto la judía como la cris-tiana–; cualquier vínculo entre el textoradicalmente no leído y los otros dosconjuntos de textos, leídos y saturados;más aún, utilizados muchas veces porel mismo Borges, quien por otra parte,algunas veces menciona el Islam.

IIAsí, el punto ciego puede ser pensadocomo recordatorio ejemplar de la in-suficiencia de toda pretensión de ver-dadera universalidad. No sólo nues-tra, sino de cualquiera: Borges respectode los camellos de Mahoma, o los es-pecialistas norteamericanos de los es-tudios culturales respecto, por ejem-plo, de Latinoamérica o Hispanoamé-rica, conjuntos a los que se aplica unesquema de subalternidad que presu-pone unos vínculos de ida y vuelta,entre metrópolis y colonia, caracterís-ticos de los imperios francés y sobretodo inglés del siglo XIX y en abso-luto adecuados al complejo y multifa-cético devenir de la modernidad ennuestras Américas, a partir de las in-dependencias alcanzadas, en su ma-yor parte, a principios del siglo XIX.Si nos obstinamos no obstante en con-siderar el punto ciego como dispara-dor retórico que pasa por ocurrencia,entonces seguramente afirmaremos acontinuación que se trata de un actode voluntaria estrategia periférica, unaastucia con apariencia de casualidadpersuasiva. Borges, como todos noso-tros, vive al borde de los grandes cen-

2. Azora VII, 38/40.3. Azora VII, 71/73. Juan Vernet comenta queen este segundo versículo la camella tiene elsentido de un tabú. Para ambas citas he utiliza-do su edición: El Corán, Introducción, traduc-ción y notas de Juan Vernet, catedrático de Len-gua Árabe de la Universidad de Barcelona, Pla-neta, Barcelona, 2001, p. 126-134. Respecto deotro versículo en que se considera aborreciblesa las monas, dice Vernet: “El Corán distingueentre animales de mayor o menor mérito. Aben-házam (traducción de Asín IV, 48-49) dice: ‘lacamella del profeta Salé fue distinguida sobrelas demás camellas, incluso las de otros profe-tas más altos en dignidad que el profeta Salé’”,p. 134-35.

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tros y por eso puede (podía) manteneruna postura lúdica, de niño bricoleur,de permanente inimputabilidad respec-to de la seriedad filológico-religiosa,central de la cultura occidental. Nues-tro género, deberíamos aducir aquí, esla parodia: de las fuentes, de la filolo-gía, de la exégesis religiosa o filosó-fica. El ágora es un espacio carnava-lesco en nuestras latitudes; epítome deesta carnavalización serían los inexis-tentes camellos del texto borgiano. Nose lo puede refutar demostrando queen el Corán hay camellos; sólo se pue-de reír con él.

Antes de coincidir necesariamenteen tan conocida observación, quieroseguir el desarrollo de la conferenciay preguntarme si de este desarrollo sedesprende del todo ese tono de juegoal que he aludido antes, o si este tonose ha sobreimpreso, de manera retros-pectiva, a este ensayo en particular.

Un apunte acerca de su hilo argu-mental se impone aquí. Tras la afir-mación acerca de la inexistencia delos camellos, en “El escritor argentinoy la tradición” se efectúa una contra-prueba: se arguye que en “La muertey la brújula” el mismo Borges cambiólos nombres de calles y barrios porte-ños por calles y barrios parisinos yque no obstante sus lectores celebra-ron que por fin hubiese encontrado,en ese cuento, el sabor de Buenos Ai-res. Por supuesto, quien recorra elcuento encontrará que algunas de esas“palabras locales” que la voz dicedesdeñar en “El escritor argentino...”–por ejemplo, “tapia”– son las que dan,precisamente, en “La muerte y la brú-jula”, esa sensación difusa pero nítidade localización porteña. De modo que,hasta cierto punto, la contraprueba in-valida su propia estética, como la ca-ravana de camellos del Corán invali-da la primera afirmación borgiana.

Tras estas dos oscilaciones –en untexto sagrado, en un cuento del mis-mo Borges– entre ausencia postuladay presencia probada, Borges se dedicaa organizar la tradición argentina a par-tir de la gauchesca, a poner en el cen-tro de la tradición el Martín Fierrocontra los excesos léxicos del género,a mostrar las raíces simbolistas y lasdeudas de Güiraldes respecto de Ki-pling y de Twain, a desdeñar, en pro-

verbial acto de elegante desautoriza-ción, la tradición española y a mostrarsu rechazo, en general, por algo quehabía estado, como todos sabemos, enel espíritu de la época: el auge de losnacionalismos beligerantes. Podría de-cirse que hasta aquí la oportunidad dela conferencia puede analizarse por re-sortes históricos intrínsecamente ar-gentinos: tiene que ver con el peronis-mo, con su ocupación del espacio pú-blico e institucional, con las tensionesderivadas del triunfo del justicialismoen las urnas…4

Pero entonces, antes de clausurarla conferencia con la respuesta a lacélebre pregunta (“¿Cuál es la tradi-ción argentina?”), la voz del ensayoabandona la escena nacional y se co-loca en la internacional: “Todo lo queha ocurrido en Europa, los dramáticosacontecimientos de los últimos añosde Europa, han resonado profunda-mente aquí”. Desde este horizonte delcolapso europeo Borges responde a lapregunta: “Creo que nuestra tradiciónes toda la cultura occidental...”. Com-para a los argentinos con otros habi-tantes de los intersticios de la culturaeuropea, como los judíos y los irlan-deses: hay que observar que ningunode los dos términos de esta comenta-da analogía posee una lengua exclusi-va, nacional. Como los judíos; es de-cir, como quienes exhiben las huellas–y las terribles cicatrices– de una di-fícil y ubicua posición histórica y so-cial, pero no lingüística. Como los ir-landeses; es decir, como quienes hanperdido su lengua, han debido adqui-rir una ajena y hacerla propia, com-partiéndola con otros: “los argentinos,los sudamericanos en general estamosen una situación análoga”. Y respon-de como otros antes que él y en idén-ticos términos: “Creo que nuestra tra-dición es toda la cultura occidental, ycreo que también tenemos derecho aesta tradición, mayor que el que pue-den tener los habitantes de una u otratradición occidental”. El argumento esbrillante, aunque no original.

IIIOtros antes que él y en idénticos tér-minos lo habían propuesto: de las mu-chas respuestas previas que Borges co-

nocía y que difundieron programas se-mejantes al de “El escritor argentinoy la tradición” hay dos que no se pue-den ignorar, porque son más que im-pulsos, más que deudas. Permiten leersu texto despojándolo del tono paró-dico e irreverente: son fuentes en elsentido más estricto de este términoanticuado, casi perimido dentro de lacrítica. Y, además, son tramas ameri-canas en la acepción más clara de estetérmino, como horizonte y como polí-tica: las de Pedro Henríquez Ureña yAlfonso Reyes. Permiten además atri-buirle a este texto un papel reveladordentro de un episodio peculiar de lavida cultural americana que, duranteaños cruciales de la historia europea,entre 1930 y 1945 –y a veces antes,desde 1918-20, durante todo el perío-do de entreguerras– señaló una vía ve-rosímil e incluso probable, por la cuallas Américas hubiesen debido hacersecon el centro irradiante de la tradiciónoccidental.

IVA pesar de que este episodio tiene lu-gar durante los años treinta y finalesde los cuarenta, uno de los preludiossignificativos, en 1917, está en Visiónde Anáhuac de Alfonso Reyes, con suepifanía del valle de México ante losespañoles y su evocación del “arte dela naturaleza” que alumbraron los con-quistadores al hacer coincidir los sen-tidos y oficios renacentistas con la ve-

4. “Aunque Borges siempre trató de preservarsu literatura como espacio libre de pasiones in-mediatamente políticas, excepto en el caso dedos o tres cuentos suscitados por el peronismo,sus cuentos de los años treinta y cuarenta pue-den ser leídos como una respuesta hiperliterariano sólo a los procesos europeos, donde el sur-gimiento del fascismo y la consolidación de unrégimen comunista en la URSS preocupaba atodos los intelectuales liberales, sino también alas desventuras de la democracia en la Argen-tina, escandida por golpes militares, y a la ma-sificación de la cultura en una sociedad dondela modernización parecía no haber dejado nadaen pie” dice Beatriz Sarlo, en “La fantasía y elorden”, capítulo V de Borges, un escritor enlas orillas (1993), Buenos Aires, Ariel, 1998,p. 129. Junto con esos cuentos de las años treintay cuarenta de los que habla Sarlo, yo situaríaaquí el tipo de intervención política –nacional einternacional– de “El escritor argentino y la tra-dición”.

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getación del mundo desconocido.5 To-davía en 1917 Reyes quiere fundir enun grado superior de sensibilidad lasfuerzas desacompasadas que chocaronen el valle de México:

El poeta ve, al reverberar de la luna enla nieve de los volcanes, recostarse so-bre el cielo el espectro de doña Mari-na... o piensa que escucha, en el des-campado, el llanto funesto de los me-llizos que la diosa vestida de blancolleva a las espaldas: no le neguemos laevocación, no desperdiciemos la leyen-da. Si esa tradición nos fuere ajena,está comoquiera en nuestras manos ysólo nosotros disponemos de ella. Norenunciaremos –oh, Keats– a ningúnobjeto de belleza, engendrador de eter-nos goces.6

Reyes une la Malinche con los geme-los de Popol Vuh y reivindica su dis-frute con un verso traducido –“a thingof beauty is a joy forever”–: estetizala experiencia del repertorio indígenapara hacerlo comprensible, para incor-porarlo. Puede decirse que el esfuerzose centra aún, en 1917, en el dominioarmónico de las destrezas americanascomo esfera específica de una identi-dad occidental preñada de una para-dójica “tradición ajena”, la indígena:en realidad, la única propia y, no obs-tante, la más difícil de poseer.

Este modelo cargado de tensionesinternas, dentro del proyecto america-no mismo, sigue vigente a lo largo delos años siguientes. Pero si bien el do-minio armónico de las destrezas ame-ricanas como esfera peculiar dentro dela tradición occidental todavía preva-lecía en 1928, cuando Pedro Henrí-quez Ureña publicó en Buenos AiresSeis ensayos en busca de nuestra ex-presión, hay en esta reunión de escri-tos una variación notable respecto delecumenismo periférico de Reyes en1917. Se trata de una voluntad visiblede apropiación del centro, movimien-to que garantizaría, después, el derro-tero hacia lo propio. Porque HenríquezUreña advierte la crisis del Viejo Mun-do y la utiliza: se vale precisamentede la eclosión de los nacionalismoseuropeos –de raíz romántica pero quese revitalizan y cambian dramática-mente de signo en los años posterio-res a la Primera Guerra Mundial– pa-

ra nivelar todas las pretensiones –in-cluso las europeas– respecto de esenúcleo único que, desde Europa, con-fería legitimidad a la identidad occi-dental.7 Por eso, en “El descontento yla promesa”, enlaza lo americano conla historia occidental en su conjunto,y advierte que ha llegado la hora po-lítica de lo nacional, similar en todoel orbe occidental:

Sobrevino al fin la rebelión que asaltó[...] en todos los frentes, desde Rusiahasta Noruega y desde Irlanda hastaCataluña. El problema de la expresióngenuina de cada pueblo está en la esen-cia de la revolución romántica. Cadapueblo afila y aguza sus teorías nacio-nalistas, justamente en la medida enque la ciencia y la máquina multipli-can las uniformidades del mundo.8

Y concluye con que la urgencia dela definición nacionalista ha llegado aAmérica y a sus élites gobernantes ypensantes: “Contagiados, espoleados,padecemos aquí en América urgenciaromántica de expresión”.9 Esto redo-bla la dificultad de una reivindicación,en el marco de la modernidad, de unelemento supranacional como el cas-tellano continental:

No hemos renunciado a escribir en es-pañol y nuestro problema de la expre-sión original y propia comienza ahí.Nuestra expresión necesitará doble vi-gor para imponer su tonalidad sobre elrojo y el gualda.10

¿De qué dispone para “imponer”esa tonalidad a “el rojo y el gualda”

Henríquez Ureña? Cualquiera pensa-ría que para acometer la titánica em-presa de la absorción de lo peninsularen lo americano el modelo de la con-trahispanidad debía basarse exclusiva-mente en los grandes maestros conti-nentales de la lengua americana. Peroesta expectativa se frustra si nos dete-nemos en la serie de ejemplos de ac-titudes, aspiraciones y tradiciones que,vinculadas a la tarea de construcciónde una expresión propia, lo hacen me-diante la experiencia de la incomodi-dad más que de la posesión absolutadel medio lingüístico y del paisaje.Respecto, por ejemplo, del inventariode la naturaleza: un exiliado, el IncaGarcilaso; un viajero alemán, vonHumboldt; el inventor francés del pai-saje romántico americano, Chateau-briand; el señorito de Buenos Aires aquien le molestan las alturas, MiguelCané; el señor estanciero que desarro-lla una suerte de pastoral tardía, Güi-raldes; una chilena que afirma que lapampa no existe, Gabriela Mistral; y,por último, José Mármol y Sarmiento,un pampeano y un cuyano, a los queel trópico agobiaba.11

5. A. Reyes, Visión de Anahuac (1519), (1917)en Última Tule y otros ensayos, Caracas, Bi-blioteca Ayacucho, 1992.6. Ibid., p. 17.7. P. Henríquez Ureña, Seis ensayos en buscade nuestra expresión, Buenos Aires-Madrid, Ba-bel (Biblioteca Argentina de Buenas EdicionesLiterarias), 1928, p. 33-34.8. Ibid., p. 36.9. Ibid., p. 37.10. Ibid., p. 39.11. Ibid., p. 38.

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En realidad, más que una lista deexaltaciones de lo americano se tratade una combinación de extrañezas yhasta de miradas ajenas. Así, Henrí-quez Ureña construye, a partir de lavoluntad occidental de reafirmación delas nacionalidades, una tradición de ex-cepciones, como si intentara demos-trar que lo nacional americano resultaprecisamente de su rechazo, parcial ototal, por parte de los propios ameri-canos y, al unísono, de su descubri-miento y aceptación por parte de loextranjero.

Y aún más reticente se muestra res-pecto de lo indio:

¿Ir hacia el indio? Poco hemos agre-gado a aquella fuerte visión de Cortés,Ercilla, Cieza de León, Las Casas, consus dos tipos; el “hábil y discreto” consu saber de su civilización propia; y el“salvaje virtuoso” que carece de ella.[...] Cien años después del romanticis-mo, salvo Una excursión a los indiosranqueles (impar y delicioso libro), só-lo en Uruguay se registra Tabaré; enUruguay, donde el aborigen de razapura persiste apenas…12

Tras el intento de despejar la exi-gencia –persistente y episódica a lavez– de una definición “hacia lo in-dio”, la conclusión es también ecumé-nica, aunque ahora tiende hacia la ni-velación de la jerarquías. Pero puedeserlo –puede postular una universali-dad en parte igualitaria– no porque unaconstante ahistórica ofrezca a Améri-ca este papel sino porque la Historiale entrega una oportunidad:

Concedamos que todo aislamiento esilusorio y a la vez tranquilicemos alcriollista [...] Tenemos derecho a to-mar de Europa lo que nos plazca: te-nemos derecho a todos los beneficiosde la cultura occidental.13 Y en litera-tura estará presente en el arrastre his-tórico del idioma. Aceptemos franca-mente como inevitable la situacióncompleja: al expresarnos habrá en no-sotros, junto a la porción sola, hija denuestra vida, a veces con herencia in-dígena, otra porción sustancial, aun-que sólo fuere el marco, que recibi-mos de España. Pertenecemos a Ro-mania. Pertenecemos, según la frasede Sarmiento, al Imperio Romano.14

Después de la afirmación, tiene lu-

gar una reflexión característica de Hen-ríquez Ureña, que quizá presintiese quese le escaparía ese mundo americanocon que había soñado (una armoníailustrada, clases dirigentes responsa-bles, atenuados conflictos). Y que, apesar de intuirlo, con sublime despre-ocupación, apostó por la eternidad:15

Cada obra grande de arte no es unasuma sino una síntesis, una invención:crea recursos propios y peculiares deexpresión. Nuestros enemigos, al bus-car la expresión de nuestro mundo, sonla pereza y la incultura, el disturbio dela guerra y la política.16

En un punto, sin embargo, el dis-curso de Henríquez Ureña, más queimaginar, ensaya la predicción lin-güística: “No tendremos por qué te-mer al sello ajeno del idioma en queescribimos, porque para entonces ha-brá pasado a estas orillas del Atlán-tico el eje espiritual del mundo espa-ñol”.17 Y, por fin, la política de lalengua, en cuya preconización no pue-de escaparse Henríquez Ureña delmolde romántico:

Hay dos nacionalismos en la literatu-ra; el espontáneo (al que nadie escapa)y el perfecto: la expresión superior delespíritu de cada pueblo, al que aspira-mos desde la independencia. Nuestrahistoria literaria de los últimos cienaños podría escribirse como la historiadel flujo y reflujo de aspiraciones yteorías en busca de nuestra expresiónperfecta, y deberá escribirse como lahistoria de los renovados intentos deexpresión y, sobre todo, de las expre-siones realizadas.18

¿Qué hecho captó en 1928 Henrí-quez Ureña, un hecho singular que mar-có entonces su diseño del campo ame-ricano? Advirtió sobre todo el surgi-miento, de drásticas consecuencias, delas murallas internas europeas; eso lepermitía oponer al damero trágico deellas derivado y que se abocará al de-sastre a lo largo de la década siguiente,la idea de una América que fuese Ro-mania: la Romania de los comparatis-tas, la Romania ideal de los archivos ylos libros, la Romania inclusiva de loseruditos y humanistas como círculoconcéntrico cuya energía absorbiese elrasgo diferencial americano, esa “la por-

ción sola, hija de nuestra vida, a vecescon herencia indígena”.

VPor fin, entre 1928 y 1942 se irá mo-dificando la relación entre el centroirradiante y la “porción sola” indíge-na: el relieve de la Europa fracturaday salvaje convertirá al viajero o visi-tante europeo en refugiado, en exilia-do. No se puede disminuir la impor-tancia ideológica que tuvo esta crisispara las élites americanas. Los sueñosy presentimientos renacentistas, la reu-nión de la insuficiencia geográfica eu-ropea con la inmensidad generosaamericana cambiaron de signo: si en1928 todavía Henríquez Ureña va se-ñalando de modo paulatino el cursode un pensamiento y una representa-ción propias que quieren sumarse a lacultura occidental, ahora ésta, heridade muerte en Europa, es invitada aabrazar la periferia como promesa deotro renacimiento. En Última Tule Al-fonso Reyes delinea este curso:

Sin duda el primer paso hacia Améri-ca es la meditación sobre aquella mar-cha inspirada y titubeante con que elhombre se acercaba a la figuración ca-bal del planeta.19 [...] Antes de ser des-cubierta, América era ya presentida enlos sueños de la poesía y en los atis-bos de la ciencia. A la necesidad decompletar la figura geográfica, respon-día la necesidad de completar la figu-ra política de la tierra. El rey de lafábula poseía la moneda rota: le falta-ba el otro fragmento para descifrar laleyenda de sus destinos. Ora se habla-ba, como en la Atlántida de Platón, de

12. Ibid., p. 42.13. Las cursivas son mías. Nadie dejará de ad-vertir que a Henríquez Ureña se debe la prime-ra formulación de esa frase seminal que Borgesdesarrolló en “El escritor argentino y la tradi-ción”.14. Ibid, p. 41.15. Me atrevería a decir más: se le escapa elmundo de la soñada armonía americana que élinventó, clasificó y sumó, con insuperable sabi-duría, desde Seis ensayos... hasta Las corrien-tes literarias de la América Hispánica.16. Ibid., p. 47.17. Ibid., p. 45.18. Ibid., p. 45.19. Alfonso Reyes, Última Tule (Selección),dentro de Última Tule y otros ensayos, op cit.,p. 191-248.

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un continente desaparecido en el vór-tice de los océanos; ora, como en laúltima Tule de Séneca, de un conti-nente por aparecer más allá de los ho-rizontes marinos. Antes de dejarse sen-tir por su presencia, América se deja-ba sentir por ausencia.20 [...] En ellenguaje de la filosofía presocrática,digamos que el mundo, sin América,era un caso de desequilibrio en los ele-mentos, de extralimitación, de Hybris,de injusticia. América, por algún tiem-po, parecía huir frente a la quilla delos fascinados exploradores.21 [...] Hoypor hoy, el Continente se deja abar-car en una esperanza, y se ofrece aEuropa como una reserva de la hu-manidad.22 La cultura americana es laúnica que podrá ignorar, en principio,las murallas nacionales y étnicas. En-tre la homogeneidad del orbe latino yla homogeneidad del orbe anglosajón–los dos personajes del drama ameri-cano– la simpatía democrática oficiade nivelador.23 Entre las lenguas lati-nas del continente, el portugués es unatelaraña permeable para el español, elfrancés es conocido y practicado fa-miliarmente por los directores de lacultura en los demás pueblos, las len-guas autóctonas son reliquias arqueo-lógicas, y el sentido continental con-siste en atraer a los poblados que aúnlas hablan hacia el disfrute de las gran-des lenguas nacionales.24 [...] Y hoy,ante los desastres del Antiguo Mundo,América cobra el valor de una espe-ranza.

El continente es la reserva de lahumanidad; su permeabilidad de len-guas oficia de invitador sustrato de-mocrático y, finalmente, ante los de-sastres del Antiguo Mundo, América“cobra el valor de una esperanza”. Ad-viértase hasta qué punto el tono es re-dentorista; la función que Reyes atri-buye a América no es de complemen-tariedad, sino, en parte, de sustitución:frente a la eclosión de los nacionalis-mos excluyentes que ha estallado enEuropa, América es la única que pue-de ignorar “las murallas nacionales yétnicas”.

Puede decirse que Reyes y Henrí-quez Ureña ofrecen a Borges el entra-mado argumental de una común y sin-gular apetencia histórica, distinta delas formulaciones americanistas delarielismo y del modernismo y de susderivados de las primeras décadas delsiglo XX. Ahora no se da tanto la vo-

luntad de la inclusión de las diferen-cias de lo americano en la red comúna Occidente, sino el deseo de ocuparun centro que el desastre europeo–advertido y presentido en 1928, encurso en 1942, cumplido cuando Bor-ges pronuncia la conferencia– habíadejado vacío: el centro cultural de Oc-cidente.

VIQuise detenerme en los camellos deMahoma, punto ciego de “El escritorargentino y la tradición”, para mostrarque este ensayo puede leerse como untexto fracturado, no del todo conse-guido, con grietas abiertas más que conuna unitaria orientación. Suele argüir-se que debajo del tono casual –debidoa su hipotético carácter oral– existeen la argumentación borgiana una es-trategia férrea, que necesita la ausen-cia de camellos para librar una batallainterna al debate intelectual y literarioargentino. Pero puede sostenerse tam-bién que la grieta por donde reapare-cen los camellos de Mahoma –grietaque en su oscuridad señala la fronterade cualquier ambición de totalidad–opera de caja de resonancia de unaurgencia seriamente intervencionistade alcances continentales, que surgeal final del ensayo de Borges y que seenlaza de inmediato con el sentimien-to casi irreversible de un final de épo-ca. No sólo de época: un final de con-tinente; el final de Europa. Por esocreo que la frase, que Borges tomaprestada –en parte– de Reyes y –lite-ral y completamente– de HenríquezUreña para hacerla célebre, no suponesólo una apelación a la libertad decualquier creador argentino, o una ce-lebración de la ausencia de ilación his-tórica y filosófica clásica como méto-do de conocimiento americano, sinoque pertenece a un episodio políticode una ambición hoy quizás extingui-da:25 la de sustituir a Europa en la ta-rea de ser Occidente.

Para postular que en este ensayoBorges compartió con Reyes y Henrí-quez Ureña esa idea –convertir Amé-rica en el centro de Occidente– hiceun mínimo ejercicio –anacrónico– derastreo de fuentes. Eso permite situara Borges dentro de pautas y discursos

característicos de un pensamiento ame-ricano redentorista –diverso, de ma-nera bastante notoria, a los distintosmomentos anteriores del arielismo yel modernismo– que no había de com-placerse del todo con las estrategiasde utilización “salvaje” –de los bor-des y en los bordes– de la tradiciónoccidental. Más bien, desde esta pers-pectiva26 puede decirse que en “El es-critor argentino y la tradición” se ac-tualizó –y se modificó– de manera re-alista una fantasía de redenciónhistórica. Esa fantasía retomaba el sue-ño del acceso a toda la cultura occi-dental a la vez; acceso por otra partelimitado, como indican, elocuentes, loscamellos de Mahoma en el Corán, tex-to que no por azar siempre ha estadodentro y al tiempo fuera de Occiden-te. Pero no sólo retomaba ese sueñopara crear su parodia y abismar iróni-camente su sentido, sino que, en estelapso al menos, se trataba de otorgaruna garantía de supervivencia a la exis-tencia amenazada de la tradición ensu conjunto. Entre los años treinta ylos cincuenta América debió parecerrealmente un espacio común –en lu-gar del “espacio vital” de la jerga hit-leriana– con lenguas de intercambio yno de exclusión, con ciudadanos y nocon esclavos; con todos aquellos prin-cipios de los que la cultura europeahabía abdicado.27

20. José Lezama Lima –otro gran saqueadorde Reyes y de Henríquez Ureña– reproduce li-teralmente esta frase en La expresión america-na (1957).21. Ibid., p. 226.22. Las cursivas son mías.23. Ibid., p. 226.24. Ibid., p. 246.25. Adviértase que en los tres autores hay unaextrema cautela acerca del papel que cumpliríaAmérica del Norte en este nuevo cometido. Noobstante, tanto Reyes como Henríquez Ureñason explícitos respecto del papel residual queatribuyen a las culturas y lenguas indígenas.26. “El escritor argentino y la tradición” es unode los escritos de Borges que ha generado másbibliografía; mi perspectiva sólo intenta darcuenta de ciertas fracturas del texto, sin agotar,naturalmente, su inmenso potencial hermeneú-tico.27. Conferencia pronunciada en mayo de 2003en el Coloquio Internacional sobre “El escritorargentino y la tradición” organizado por el De-partamento de estudios ibéricos e iberoamerica-nos de la Universidad de Bretagne-Sud.

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La práctica de la polémica es uno delos fenómenos en los que con mayorclaridad suele manifestarse una con-tradicción, acaso insalvable, acasoconstitutiva, del modo en que los in-telectuales realizan sus intervencionespúblicas: a la vez que dan curso a lasarrogancias y los resquemores de unnarcisismo exacerbado, se proponendiscutir en nombre del bien (teórico,ideológico o político) común, trascen-diendo el plano de los mezquinos in-tereses personales. Algo, o mucho, dela convicción en el carácter excepcio-nal de la propia subjetividad y de lafunción social que les toca cumpliraparece siempre en las discusiones de

Cortázar y la denegación de la polémica

Alberto Giordano

los intelectuales, pero disimulado, co-mo si se tratase de un vicio que sumoral reprueba, bajo la coartada delcumplimiento del deber. “Artículo deBarreto sobre el mío –anota Angel Ra-ma en su diario de exilado, el lunes14 de noviembre de 1977–: el jefe re-volucionario que me reprende y seña-la a la vindicta pública porque no soysuficientemente revolucionario al es-cribir de Senghor. Es oír con tonoadusto y en hombre ya mayor, los ra-zonamientos esquemáticos que hacía-mos y hacen los estudiantes. Más queenojarme me deprime, porque no pue-do dejarlo pasar dadas sus groserasinexactitudes y acusaciones, y el tra-

bajo que deberé tomarme en esta se-mana ya cargada para hacerlo, meabruma.”1 El estado de depresión esla máscara que adopta el enojo, el pla-cer de sentirse indignado frente a lasacusaciones injustas y fácilmente re-batibles de un adversario inferior, pa-ra volverse moralmente aceptable.¿Por qué no dejar pasar, sobre todo enuna semana de por sí complicada, so-bre todo cuando la polémica no harámás que agravar las complicacionesdel exilio, las afrentas de un “seudoin-telectual” dogmático y xenófobo conel que no hay posibilidad alguna dediálogo? ¿Por qué, si lo que tenía paradecir sobre Senghor ya quedó dicho ypublicado, tomarse el trabajo de vol-ver sobre el tema para discutir contrala mala fe de un antagonista que nomerece el mínimo respeto, “la garru-lería revolucionaria de los bares, pro-totipizada”? A estas preguntas, queacaso se haya hecho, Rama hubieserespondido seguramente apelando a lanecesidad ideológica de intervenir so-bre la opinión pública para contribuir,con material auténtico, a una compren-sión lo más justa posible del proble-ma en cuestión. Aunque no hay razo-nes para dudar de la sinceridad de talrespuesta, se podrían encontrar otrasmenos morales, más ambiguas y, porlo mismo, más interesantes, en la ex-traordinaria novela del “mal querido”que narran las páginas del Diario si-guiendo los avatares de un narcisismosiempre soterrado, el del intelectual la-

1. Angel Rama, Diario 1974-1983, Montevi-deo, Trilce, 2001, p. 89.

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tinoamericano como último héroe mo-derno.2

Si se lo aprecia desde el punto devista de los afectos que moviliza surelación con el acto de polemizar, elcaso de Cortázar es, en algún sentido,semejante al de Rama. Narcisismo ydenegación son también las claves pa-ra interpretar la contradicción que sin-gulariza los vínculos del autor de Ra-yuela con una práctica que se le apa-rece como indisociable de lasresonancias bélicas que transmite laetimología de su nombre. Porque de-riva de “polemos”, guerra, Cortázardeclara en numerosas ocasiones su re-nuncia a la polémica como modo deconfrontar posiciones encontradas, pe-ro esas declaraciones se encuentran ca-si siempre al comienzo de una inter-vención que el destinatario del texto ylos lectores que asisten a la discusión(y después los críticos y los historia-dores de la literatura) identifican ine-quívocamente como polémica. No que-rría abrir una polémica, pero (sin de-cirlo ni reconocerlo) polemizo... Aldesenvolvimiento de esta contradic-ción, en la que se condensan la mayorparte de las tensiones que recorren lasautofiguraciones de Cortázar como in-telectual revolucionario,3 se puede en-trar, precisamente, desde otra anota-ción del diario íntimo de Rama.

17 de octubre de 1974

Repentina llegada de Julio Cortázar,invitado a un coloquio de periodistasal que decidió asistir, dice, porque leinformaron que consideraría el temachileno.(...) Curiosamente está muy desconec-tado de los amigos comunes, dedicadoal ‘dossier noir’ chileno, y en generallo encuentro extrovertido, más en elmundo que en sí mismo, contrariamen-te a la impresión que me causara elOctaedro que había visto días pasadosy donde me había parecido que co-menzaba su reintegro a sí mismo.(...) es su autenticidad (la cosa que máshe admirado siempre en él) la que aho-ra se me presenta sombreada. No sébien por qué ha venido, ni sé en quéestá (...) y por momentos pienso queestá en plan de difundirse a sí mismo,cosa que no tiene por qué parecermemal y la he visto en muchos escritorescumplida cabalmente, pero que tratán-

dose de él me desconcierta. Incluso suentrega a la causa propagandística chi-lena se me hace también entrega a lacausa personal, apoyada en la otra.4

El malestar que siente Rama, lo quepor razones de afecto prefiere llamardesconcierto, tiene que ver con la cer-tidumbre de que alguien como Cortá-zar difícilmente reconocería que el in-terés en sí mismo (un sí mismo volca-do al mundo como espectáculo,olvidado del auténtico sí mismo del es-critor) prevalece en sus intervencionespúblicas sobre los intereses de la causachilena, y que esa falta de reconoci-miento no podría atribuirse a un estra-tégico ocultamiento de la verdad, sinoa un auténtico efecto de desconocimien-to. Lanzado al mundo para cumplir condedicación y generosidad con los im-perativos morales que le prescriben, entanto intelectual, las causas revolucio-narias a las que ha adherido, por unefecto que parecería paradójico, Cortá-zar se va encerrando cada vez más, sinsaberlo, en la celebración narcisista desu figura de escritor comprometido.

La imagen que creyó entrever Ra-ma en las páginas de Octaedro de undeseable “reintegro a sí mismo”, unreintegro que no supondría el ensimis-mamiento y el abandono de los com-promisos públicos, sino más bien unaauténtica apertura a los otros, nos ha-bla de su añoranza por el Cortázar deun tiempo pasado, un Cortázar no ne-cesariamente menos político, pero símenos teatral. Entre aquel pasado debúsquedas rigurosas y exigentes, quese cumplían sin las presiones del diá-logo con expectativas multitudinarias,y este presente de autenticidad “som-breada”, que Rama inscribirá un tiem-po después bajo el signo del “confor-mismo”,5 se extienden los años de laconsagración literaria de Cortázar y dela institucionalización de su figura deintelectual solidario con las revolucio-nes socialistas. Por razones que no esdifícil imaginar, y que el insidioso sen-tido común condensa en una regla defácil comprobación: algunos sujetos,cuanto más reconocimiento tienen,más lo necesitan, o peor, menos tole-ran su falta, las polémicas de Cortá-zar aparecen recién después de que secumple el proceso que lo instala co-

mo escritor-faro dentro del campo la-tinoamericano, para ser más precisos,cuando la legitimidad de esa posiciónempieza a ser cuestionada.

La lectura de los dos primeros vo-lúmenes de su Obra crítica,6 los quereúnen los ensayos y la reseñas publi-cados antes de Rayuela, muestra queen Cortázar conviven desde el comien-zo la figura del escritor con la del crí-tico interesado no sólo en teorizar supráctica, sino también en confrontarde un modo vehemente con las estéti-cas y las poéticas dominantes, para de-nunciar sus limitaciones y su carácterreaccionario.7 A la vez que intenta unaconceptualización, ética más que esté-tica, de la forma literaria en la que seestá ejercitando (la “novela existen-cial”, la única capaz de revelar y con-quistar plenamente la realidad de lohumano), y define una imagen de es-critor con la que espera ser reconoci-do (la del “rebelde” que recela de laliteratura y quiere destruirla para cum-plir cabalmente con las exigencias del

2. Para una lectura del Diario de Rama enesta dirección novelesca, ver Alberto Giordano:“Unos días en la vida de Angel Rama” (en pren-sa en la revista Estudios, Caracas, 2003).3. Uso deliberadamente este cliché setentista,en el que se yuxtaponen dos términos heterogé-neos (intelectual y revolucionario), más un ter-cero presupuesto (escritor), para recordar unode los contextos que delimitan las intervencio-nes cortazarianas y al que estas intervencionescontribuyeron a definir, el de los discursos ide-ológicos fundados en la “supresión casi total delas mediaciones entre el campo literario y elcampo político” que instituían “simbiosis” ide-ológicas tan eficaces retóricamente como acrí-ticas (cf. José Luis De Diego, ¿Quién de noso-tros escribirá el Facundo? Intelectuales y es-critores en Argentina (1970-1986), La Plata, AlMargen, 2001, pp. 25 y ss.).4. Angel Rama, op. cit., p. 54-5.5. Entrada del 23 de diciembre de 1977 (ed.cit., p. 97).6. Obra crítica/1, Edición de Saúl Yurkievich,Madrid, Alfaguara, 1994 y Obra crítica/2, Edi-ción de J. Alazraki, Madrid, Alfaguara, 1994.7. La primera frase de la reseña a la traduc-ción de La náusea, publicada en el número 15de Cabalgata en enero de 1948, testimonia conelocuencia cuán vehemente podía ser el jovenCortázar en la descalificación de las posicionesadversas: “Hoy, que sólo las formas aberrantesde la reacción y la cobardía pueden continuarsubestimando la tremenda presentación del exis-tencialismo en la escena de esta posguerra y suinfluencia sobre la generación en plena activi-dad creadora, la versión española de la primeranovela de Sartre...” (reproducida en Obra críti-ca/2, ed. cit., p. 106).

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acto poético),8 Cortázar busca conti-nuamente la discusión, la promueve otrata de mantenerla abierta, fiel a lamoral de la transgresión que orientasus intervenciones críticas en el senti-do de una política de choque vanguar-dista. Por lo común, el cuestionamien-to está dirigido a una instancia gene-ral e impersonal (el “pozo romántico-realista-naturalista-verista” 9 en el quecayó la literatura argentina y del queno parece querer salir), pero a vecesla discusión presupone un antagonistapreciso, fácilmente reconocible aunqueno se lo nombre (Eduardo GonzálezLanuza, autor de una lamentable rese-ña sobre Adán Buenosayres publicadaen Sur, sobre cuya lectura Cortázar iro-niza en su propia recensión de la no-vela de Marechal).10 En una sola oca-sión, en “Irracionalismo y eficacia”,la interpelación crítica toma la formade una réplica puntual y rigurosamen-te argumentada a las afirmaciones deltexto de un autor reconocido.11

Aunque manifiestan claramenteuna voluntad de imponer el propiopunto de vista sobre el de los otros, yla vehemencia del tono, el que corres-ponde a un ensayista que “no vacila y[que] cuando se acalora es contunden-te”,12 prueba que no se trata sólo deimponer ideas, sino, de algún modo,de imponerse a sí mismo, las discu-siones que promueve Cortázar antesde su consagración no corren el ries-go de plantearse en un terreno perso-nal. Se las puede leer como jugadasestratégicas de alguien que se está ha-ciendo un lugar pero que todavía notiene un lugar por el que responder. Otambién, lo que parece más justo, co-mo gestos de un “rebelde” al que leinteresa menos el reconocimiento delos otros que la coherencia entre susactos y las exigencias morales del pro-grama literario y vital que se impuso.Como sea, recién a fines de los sesen-ta el nombre de Cortázar aparece aso-ciado a una verdadera polémica, y es-to por varios motivos, pero sobre todoporque lo que entró en discusión, elvalor ideológico de su última novelay el alcance de algunas afirmacionesenunciadas en sus ensayos recientes,compromete su nombre.

La polémica que entre 1969 y 1970sostuvieron Cortázar y Oscar Colla-

zos en las páginas de Marcha ya fuecontextualizada e interpretada con efi-cacia en varias ocasiones.13 Como sesabe, el ensayo con el que Collazosabrió la polémica no se limita a enjui-ciar el distanciamiento de “lo real cir-cundante” que se habría operado en62. Modelo para armar, ni a denun-ciar el “profundo menosprecio por larealidad” que entrañarían algunas iro-nías sobre la literatura “comprometi-da” de La vuelta al día en ochentamundos; pero esos momentos de suintervención fueron seguramente losque más afectaron a Cortázar y lo mo-vieron a una réplica en la que, másallá del plano general en el que se for-mulan los argumentos, la enunciaciónapunta continuamente a una persona-lización de los problemas tratados. Co-mo Collazos nunca abandona en suscríticas el registro de reconocimientoy admiración que lo pone, frente almaestro, en la posición de un “princi-piante”, el narcisismo de Cortázar seinquieta levemente y reacciona conuna violencia moderada, la que trans-miten los gestos de condescendencia.14

De todos modos, quizás porque el con-trol que el otro ejerce sobre su agresi-vidad no garantiza el dominio sobrelos propios impulsos agresivos, la ré-

8. Cf. Teoría del túnel. Notas para una ubi-cación del surrealismo y el existencialismo (enObra crítica/1, ed. cit., pp. 31-137), “Notas so-bre la novela contemporánea” (en Obra crítica/2, ed. cit., pp. 141-155) y “Situación de la no-vela” (Ibid., pp. 215- 241).9. En la reseña a Sin embargo, Juan vivía deAlberto Vanasco, publicada en el número 18 deCabalgata de abril de 1948 (reproducida enObra crítica/2, ed. cit., p. 132).10. La reseña de Cortázar se publicó en larevista Realidad en 1949 (está reproducida enObra crítica/2, ed. cit., pp. 167-176) y es unode sus ensayos más interesantes del períodoanterior a Rayuela. Contra la estética del de-coro siempre vigente en Sur, Cortázar valoraAdán Buenosayres como un “acontecimientoextraordinario en las letras argentinas” en tan-to abre “un camino ya ineludible” para la no-vela nacional, un camino en el que, como dejaentrever la sólida convicción del reseñista enla superioridad de sus criterios de valoración,Cortázar supone que ya se ha aventurado conmiras a logros todavía mayores que los de Ma-rechal.11. Cortázar responde al contenido “poco cla-ro” de un capítulo de Valoración literaria delexistencialismo en el que Guillermo de Torredescalifica esta filosofía por sus componentesirracionalistas. El ensayo se publicó original-mente en la revista Realidad en 1949 (reprodu-

plica se abre con la denegación delacto que la sostiene:

Quede desde ya entendido que no es-cribo con ánimo de polémica, puestoque me parece excelente que un ensa-yista tan animoso y bien dotado comoCollazos aborde cuestiones capitalespara nuestra cultura, sino que lo hagopara incitar al lector a que analice nues-tros puntos de vista y llegue a conclu-siones que nos beneficiarán a todos.15

Esta declaración de buenas inten-ciones, que reaparecerá luego cada vezque Cortázar se implique en una polé-mica, resulta tan poco creíble comoinnecesaria. ¿De dónde proviene la ne-cesidad de aclarar que sólo se discutepara el bien común? ¿De la suposi-ción de que hay algo malo en las dis-cusiones, y sobre todo en las discusio-nes por motivos personales? ¿Del te-mor, entonces, a que se confundan lasbuenas intenciones que guiarían estaréplica con algún impulso “oscuro”,sin fundamentos morales, digamos, pordar un ejemplo, la irritación que des-piertan las críticas o los malentendi-dos alrededor de la propia obra? ¿Ypor qué sería precisamente la polémi-ca el modo de discutir bajo el imperiode esas pasiones que se temen tan po-

cido en Obra crítica/2, ed. cit., pp. 189-207).12. Saúl Yurkievich, “Un encuentro del hom-bre con su reino”, en Julio Cortázar: Obra crí-tica/1, ed. cit., p. 16.13. El primer ensayo de Collazos, “La encruci-jada del lenguaje” apareció en los números 1460y 1461 de Marcha (30 de agosto y 5 de setiem-bre de 1969, respectivamente); la respuesta deCortázar, “Literatura en la revolución y revolu-ción en la literatura: algunos malentendidos aliquidar”, en los números 1477 y 1478 (9 y 16de enero de 1970, respectivamente); el segundoensayo de Collazos, “Contrarrespuesta para ar-mar”, en los números 1485 y 1486 (13 y 20 demarzo de 1970). El conjunto de la polémicaestá recogido en V.V.A.A.: Julio Cortázar. Altérmino del polvo y el sudor, Montevideo, Bi-blioteca de Marcha, 1987 (de donde citamos).14. En una carta a Fernández Retamar de ma-yo de 1970, Cortázar considera que el diálogo(también aquí se resiste a llamarlo polémica)con Collazos resultó provechoso porque su ré-plica ayudó a que el joven escritor colombianoafinase “bastante mejor la puntería en su segun-do trabajo, y eso solo bastaría para justificarnuestro cambio de opiniones” (Cartas 1969-1983. Edición a cargo de Aurora Bernárdez,Buenos Aires, Alfaguara, 2000, p. 1387).15. “Literatura en la revolución y revoluciónen la literatura: algunos malentendidos a liqui-dar”, ed. cit., p. 106.

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co generosas? Porque “polémica” seemparienta con “polemos”, respondeCortázar, y la discusión entre intelec-tuales y artistas tiene que renunciar alespíritu belicoso para poder ser cons-tructiva. ¿Pero de dónde, además delrecurso a la etimología, sale semejan-te identificación de la muy civilizadapráctica de la polémica, la más exi-gente dentro del orden retórico, con elejercicio de una agresividad extrema?

Cuando dice que no va a polemi-zar, cuando pretende diferenciar susintenciones y sus modos argumentati-vos de los de la polémica mientras po-lemiza, Cortázar desconoce lo que ha-ce para poder hacerlo. No se trata deque engañe al otro, porque no mientecuando declara sus buenas intencio-nes de diálogo, sino más bien de quenecesita engañarse a sí mismo paradarse un gusto que previa y arbitraria-mente se prohibió. Cuando se anticipaa declarar su falta de ánimo guerrero,en esa anticipación innecesaria (por-que nadie, salvo él, teme entrar en gue-rra por el hecho de discutir), Cortázarrevela, a la vez que disimula, la cargade agresividad que lo tensiona y a laque quiere darle, soterradamente, cur-so. Si tiene que conjurar el fantasmade la violencia exorbitante que ace-charía en la polémica, primero tuvoque inventarlo, y tras esa invención sepueden conjeturar la huellas de un de-seo, inconfesable para la moral huma-nista, que busca su realización en el“polemos” denegado: el de imponersesobre el otro por el goce mismo de laimposición. El gesto denegatorio pa-rece responder en principio a la nece-sidad de protegerse de los arrebatosde intolerancia propios y ajenos quepodrían manifestarse durante la discu-sión, pero su eficacia final tiene quever con que algo del temible y exci-tante deseo de imposición se realicesin desestabilizar la imagen moral queCortázar tiene de sí mismo. Según unaperspicaz fórmula psicoanalítica, el“no” de la denegación (el de “no es-cribo con ánimo de polémica”) “des-conoce lo que, sin embargo, reconocepara mejor desconocer”.16 Cortázar re-conoce en el Otro (teme en los otrosy en sí mismo) la implicación entrepolémica e intolerancia, para mejordesconocer la agresividad polémica de

sus supuestos diálogos, su ánimo depolemizar en el sentido, que solo élsostiene, bélico del término.

Si la favorable disimetría entre lasposiciones del principiante y el maes-tro consagrado atemperan las reaccio-nes del narcisismo intelectual herido,cuando la discusión se plantea entrepares, aunque el otro sea más joven yno goce del mismo reconocimiento, lahostilidad se declara y fluye con me-nos disimulo. Es el caso de la carta aSaúl Sosnowski en la que Cortázar res-ponde a las críticas con las que DavidViñas embistió contra su obra y suimagen en un momento de la entre-vista publicada en el número 1 de His-pamérica.17 Las críticas de Viñas sin-tetizan rápidamente los argumentos so-bre las contradicciones ideológicas yestéticas del autor de Rayuela expues-tos en De Sarmiento a Cortázar. Co-mo no leyó el libro, a Cortázar no leparece bien abrir una polémica a par-tir de un reportaje, pero igual lo hace,a través de una pirueta retórica pococonvincente que redobla el gesto de-negatorio. No leyó el libro, dice, por-que Viñas, que “es un compañero apesar de nuestras discrepancias”, nose lo envió y porque él, “por una es-pecie de narcisismo al revés”, no andabuscando lo que otros escriben sobresu obra ya que esas lecturas lo abu-rren, y, además, porque prefiere ocu-par su tiempo en cosas más provecho-sas, “como mi último libro y algunasotras en terrenos prácticos que por ra-zones obvias no se dicen por escrito”.Cortázar posa de distendido, pero nodeja de resultar curioso que quien notiene tiempo ni interés para leer unlibro en que se lo critica, los tengapara responder a una versión simplifi-cada, y necesariamente menos riguro-sa, de esas críticas. El recuerdo de lasmuchas y entusiasmadas cartas en lasque comenta a sus críticos (los favo-rables, por supuesto) cómo lo leyeron,hace evidente su voluntad de “sobrar-lo” a Viñas, de plantear la réplica enun terreno menos respetuoso que elque suponen las preventivas invoca-ciones a la “honradez”, la “inteligen-cia” y el carácter “bien intencionado”del interlocutor. (En la intimidad deotra carta, Cortázar enuncia la verdadde su ánimo polémico, y desenmasca-

ra las imposturas del provechoso diá-logo público: lo que quiso hacer conViñas fue neutralizarlo inmediata ydrásticamente, “pararle el carro”.)18

Más que un “narcisismo al revés”,el que Cortázar exhibe en esta polé-mica es un narcisismo satisfecho con-sigo mismo, impermeable a los cues-tionamientos y no demasiado toleran-te. Por eso casi no hace ningúnesfuerzo para desarmar desde dentrolos argumentos del antagonista, ope-ración sin la cual no puede haber unaauténtica discusión intelectual, y pre-fiere limitarles de un plumazo el dere-cho a la existencia. “Todo va muy rá-pido en América Latina y el nivel enque se sitúan las reflexiones de Viñasme parece hoy bastante rebasado porcosas que están sucediendo en plenacalle o en la secretaría de la presiden-cia.” La presencia del estilo cortaza-riano, su manera de polemizar a gol-pes de ironía, digresiones humorísti-cas y eficaces fórmulas coloquiales,no alcanza a disimular que esta vez ellugar de las réplicas razonadas quedóvacante y que las ocurrencias verbalesdestinadas a provocar la irritación delotro y a encausar la propia no sirvenpara ocuparlo.

Lo que al denegar la polémica Cor-tázar desconoce y afirma es su autori-

16. Juan Ritvo: “La negación está estructuradacomo un palimpsesto”, en Conjetural 2, 1983,p. 54.17. Ver: Mario Szichman: “Entrevista a DavidViñas”, Hispamérica 1, 1972, pág. 66 y JulioCortázar: “Respuesta”, en Hispamérica 2, 1972,pp. 55-58.18. Se trata de una carta a Jean L. Andreu fe-chada el 25 de mayo de 1973, en la que, des-pués de recordar que ya “le paró el carro” en larevista de Sosnowski, da rienda suelta a su ren-cor y fija una imagen degradada de Viñas, nadafraterna ni generosa. “Me dio un poco de penacomprobar en Buenos Aires hasta qué puntolos ‘pensadores’ tipo Viñas, Sábato, etc., sonolímpicamente ignorados por gente que está enotra cosa más inmediata e importante. Curiosa-mente, la indiferencia de la gente alcanza si-multáneamente a gente tan dispar como Mure-na y Viñas; esas secuelas ideológicas de Mar-tínez Estrada, aunque polarizadas y antagónicas,huelen en ambos casos a puro racionalismo abs-tracto, construcciones mentales geométricas queno reemplazan las verdaderas intuiciones sobrela realidad latinoamericana, mucho más presen-tes en cualquier frase del Che o en los versosde algunos poetas que en las famosas teoríasviñescas del ‘viaje y retorno’, de ‘París-Argen-tina’, y otras geometrías bien gratuitas” (en Car-tas 1969-1983, ed. cit., p. 1523).

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tarismo, su voluntad de imponerse, entanto autor, como autoridad inapela-ble cuando lo que se discute concier-ne al sentido de su obra. A esa volun-tad de dominación remiten la intole-rancia frente a los lectores que noaceptan sus pactos de complicidad yla agresividad disfrazada de condes-cendencia cada vez que sanciona unainterpretación desfavorable como unaprueba más de “la diferencia que vade los saltos de la creación al avanceforzosamente más retardado del lectory del crítico”.19 Forzosamente: paraCortázar, los juicios negativos sobresu literatura se fundan, antes que enotros criterios estéticos e ideológicostal vez más “avanzados”, en el retrasoconstitutivo de la posición de quieneslos enuncian. Collazos lee mal 62. Mo-delo para armar porque los lectoressuelen reaccionar con desconcierto yfastidio cuando “un autor que admira-ban y que de golpe se sitúa en unaposición diferente” no les da lo queesperan, lo que se acostumbraron a le-er (otra Rayuela). Viñas se equivocacuando señala las limitaciones litera-rias y políticas de su proyecto porquese obstina en interponer entre él y loque lee su propia imagen: “es la viejaexigencia del lector al escritor, ese di-rigismo inoperante pero que siguesiendo irreductible, y que en el fondono pasa de una mera proyección per-sonal en una obra ajena”.20 Cuandono son “cómplices” y aceptan la mó-dica libertad que les concede el autor,los lectores son “frustrados” o “resen-tidos” que se quieren apropiar de loque no les pertenece y tiene un legíti-mo dueño. Tanto cree Cortázar que elautor es el propietario de su obra quehasta supone que de él, y no más biende su desaparición, depende, tablerode instrucciones mediante, la plurali-dad de las lecturas, que podrán ser másde una pero nunca contradecir sus pre-visiones. Un exabrupto en otra inter-vención polémica revela que las raí-ces narcisistas de la actitud con la queCortázar enfrenta a sus críticos son to-davía más profundas que las que su-pone esta superstición de la propie-dad: antes que el dueño, el autor es laobra. “Porque el relato soy yo...” ledice a Danubio Torres Fierro, para res-ponder por la verdadera interpretación

que exige “Apocalipsis de Solentina-me”,21 y es su modo de decir quequién, más que él, puede saber cómo,con qué acierto, su literatura fantásti-ca se inscribe eficazmente en un con-texto revolucionario (un modo pocoelíptico de decirle al crítico que lo pu-so en discusión que mejor se calle).

Para un autoritarismo bien intencio-nado, nada puede resultar más fasti-dioso que un interlocutor que polemi-za sin aceptar las reglas de juego queamablemente quiere imponerle y quedesenmascara la violencia retenida enlos ademanes de generosidad. Por esola polémica más dura, la que más mo-lesto dejó a Cortázar, fue la que sos-tuvo a comienzos de los 80 con Lilia-na Heker sobre el por entonces muyconflictivo tópico exilio y literatura.Heker no sólo no aceptó ponerse en ellugar de “cordial interlocutora imagi-naria” que dialoga con un compañerode ruta a propósito de algunos desa-cuerdos coyunturales, sino que pateóel tablero del supuesto diálogo parahacer aparecer las estrategias del nar-cisismo solapado.

Cortázar había publicado en 1978,en la revista Eco, una comunicacióntitulada “América Latina: Exilio y li-teratura”22 en la que abordaba los pro-blemas actuales que supone la reali-dad del exilio para los escritores lati-noamericanos desde “una visión muypersonal”. Lo primero que molestó aHeker, y la movió a abrir una polémi-ca desde las páginas de El ornitorrin-co,23 fue que justificase la asuncióncasi excluyente de esa visión personalen el reconocimiento de su falta de“aptitud analítica”, cuando en realidadlo que su intervención transmitía era,no exclusiva pero sí notablemente, laintención de servirse de un tema consemejantes implicancias sociales parahablar de sí mismo, para celebrar suexitosa “experiencia personal” comoexilado. Cortázar se propone en su tex-to como ejemplo de lo que hay quehacer para superar el exilio como dis-valor y convertirlo en un principio po-sitivo para asumir e intentar transfor-mar la realidad política latinoamerica-na. Aunque acuerda con este programade superación, lo que Heker no dejade advertir es que Cortázar moraliza a

partir de su experiencia, como si laineptitud para el análisis fuese en sucaso una facultad superior y no unacarencia y, lo que definitivamente lairrita, que ese discurso moralizador in-cursiona con voluntad de dominio enun campo sumamente sensible del quesabe poco: la situación de los escrito-res e intelectuales argentinos no exila-dos durante la dictadura militar. En-tonces le discute casi todo: los alcan-ces de las expresiones “exilio” y“exilio cultural”, la posibilidad de apli-carlas a su situación y, con agresivi-dad, la supuesta mayor eficacia políti-ca del exilio respecto de la resistenciaactiva y riesgosa en el medio que sepretende modificar.

La dureza del ensayo de Heker sor-prendió a Cortázar ya que en el mo-mento en que se desencadena la polé-mica contaba a la escritora entre las

19. “Literatura en la revolución y revolución enla literatura: algunos malentendidos a liquidar”,ed. cit., p. 123. El más espectacular de los gestoscondescendientes es el que se realiza en la enun-ciación de lo que Cortázar considera “un corola-rio” de sus argumentaciones: “ningún creador au-téntico reprochará a lectores y críticos que tar-den en aprehender el sentido de su obra; tal vezsería justo que lectores y críticos no se apresura-ran tanto a imaginar escapismos, traiciones y re-nuncias en obras que no entran ya de rondón porlas puertas de su casa” (Ibid.).20. “Respuesta”, ed. citada, p. 58.21. “Para Solentiname”, en Obra crítica/3, Ma-drid, Alfaguara, 1994, p. 158. En este ensayo,publicado originalmente en 1978, en el número15 de Vuelta, Cortázar responde a la reseña deTorres Fierro a Alguien que anda por ahí, pu-blicada un año antes en el número 11 de lamisma revista. En la más personal de sus polé-micas, Cortázar exhibe con menos discreciónsu narcisismo (la satisfacción por los propioslogros, el fastidio porque no se los reconozcacomo tales) tal vez porque antes, en un clarogesto denegatorio que anticipa la intensidad conla que ejercerá su autoritarismo, lo negó conespectacularidad: “En materia literaria creo quenunca he respondido públicamente a mis críti-cos; en parte porque no me gustan las polémi-cas, que casi siempre terminan not with a bangbut a whimper, y también porque prefiero se-guir aventurándome por mi cuenta en vez dequedarme en la esquina atendiendo a las lucesverdes o rojas. Si hoy me concedo esta excep-ción, los motivos son graves y no puedo pasar-los por alto, precisamente en la medida en queno me conciernen personalmente sino que to-can la raíz misma de la literatura latinoamerica-na de nuestros días.”22. Recogida en Obra crítica/3, ed. cit., pp.161-180.23. Liliana Heker: “Exilio y literatura. Polémi-ca con Julio Cortázar”, en El ornitorrinco 7,1980, pp. 3-5.

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filas de sus camaradas políticos y desus lectores “cómplices”. El tono de lacarta pública con la que de hecho aceptael intercambio polémico, denegándoloen el primer párrafo, se parece por mo-mentos al de un padre fastidiado porlas actitudes de un hijo desagradecido,que quiere devolverlo a su lugar de res-peto sin perder el buen humor y la com-postura que le debe, y se debe a sí mis-mo, por ocupar un lugar superior.

Querida Liliana Heker,tu artículo “Exilio y literatura” (...) lle-va como subtítulo “Polémica con Cor-tázar”. Nunca he olvidado que ‘polé-mica’ se emparenta con ‘polemos’, laguerra, y por eso detesto la palabra yprefiero sustituirla mentalmente por‘diálogo’; del tono de tu texto deduz-co que también esa es tu intención, yque lo de ‘polémica’ es más bien unaranada del ornitorrinco, si se me per-mite la hibridación, para que los lecto-res más belicosos se relaman las fau-ces anticipando sillas rotas, tirones decamiseta y otras demostraciones pro-pias de intelectuales ansiosos de ver-dad. No les daremos el gusto, pero des-de luego buscaremos la verdad, tan le-jos el uno del otro en el espacio perodesde un terreno común que, lo sé desobra, compartimos y queremos.24

El humor y la cordialidad no sólono disimulan, sino que ponen de relie-ve, la condescendencia que entraña,en el contexto de una discusión comola que planteó Heker, el uso del “no-sotros”, un modo de intentar apropiar-se del otro para reducirlo a una figuracomplementaria de sí mismo, quequiere más o menos lo mismo y estáen el mismo lugar que uno (teniendoen cuenta el eje de la polémica, másque una declaración de camaradería,esto último parece una ironía involun-taria). La poco amable “Respuesta deLiliana Heker”,25 con su premeditaday distanciadora elusión del tuteo, paradejar en claro desde la primera líneaque se propone como una interven-ción pública y no como una carta per-sonal, desarma violentamente los ima-ginarios acuerdos previos que presu-pone el “nosotros” cortazariano. ParaHeker, Cortázar esquivó la discusiónsobre el exilio y su condición de exi-lado que ella sí quería dar. Más queuna tentativa de diálogo, su interven-

ción es un monólogo autosatisfecho,algo que un auténtico ejercicio polé-mico, no importa cuán aviesas seanlas intenciones de los polemistas, vuel-ve necesariamente imposible.

Yo basaba mi nota en algunas opinio-nes suyas de “América latina: exilio yliteratura” con las que no coincidía yque citaba rigurosamente. Si a su vezusted hubiera discutido mi texto noshabríamos aproximado un poco más ala verdad. En eso reside la virtud delas polémicas: nadie las gana o las pier-de, ni matan a nadie, como ocurre conlas guerras: permiten conocer una opi-nión y sus objeciones.

A fuerza de no haberla citado, ni,lo que más teme Heker, haberla leídocon atención, Cortázar puede suponerque los acuerdos son mayores que lasdiferencias y ponerse por encima dela discusión, desatender las objecio-nes e insistir cómodamente en lo queya había escrito. A su conciliador “seme ocurre que no tenías demasiadascríticas que hacerme”, Heker respon-de profundizando la discusión: sus de-claraciones sobre la realidad culturalargentina le parecen “negligentes”,fundadas en “recursos lírico-demagó-gicos” más que en razonamientos po-líticos; cuando sugiere que el auto-exi-lio es la única actitud de combate po-sible, lo que hace, y no debería, es“erigir su decisión personal en pro-grama político”.

En una carta que le escribió a Ra-ma en enero del 82, Cortázar confiesaque la polémica con Heker le “dejamal gusto en la boca... Tanta mala feacaba por quitarte las ganas de ponercosas en claro, pero la verdad es queentre los escritores que siguen en laArgentina hay muchos que, por razo-nes de mala conciencia o de puro re-sentimiento, multiplican sus ataquescontra los exilados”.26 Para su incon-movible narcisismo, la mala fe y elresentimiento son siempre faltas delotro, que no acepta las verdades quetiene para decirle, pero nunca pasio-nes que pudiesen gobernar su propioánimo. Aunque no hay razones paradudar de la honestidad de Cortázarcuando se juzga tan generosamente,tampoco se puede dejar de señalarcuánto de resentimiento y mala fe de-

negados entraña esta candorosa auto-percepción. Es cierto que la respuestade Heker fue encarnizadamente per-sonal, y que abundó en chicanas e iro-nías descalificadoras, pero algunos ar-gumentos merecían ser atendidos yevaluados, dada la importancia del te-ma, aun al costo de tener que suspen-der por un momento la confianza enla propia autenticidad.

No sabemos cuál fue, si la hubo,la respuesta de Rama a la carta de Cor-tázar, ni cuál su opinión sobre la po-lémica que mantuvo con Heker, perootra entrada del Diario registra unaimpresión más o menos contemporá-nea de aquel intercambio que dice, condolida lucidez, algo de la verdaderaposición que ocupó Cortázar en el de-bate sobre literatura y exilio:

Domingo 27 [1980]

Desagrado, cólera y más tarde una lar-ga, larga depresión, cuando oí a Cor-tázar en el acto de presentación de larevista Sin Censura que él patrocinaen París.

(...) a pesar de que sigue siendo un“literato puro” opina sobre política contal simpleza, ignorancia de los asuntos yelementalidad del razonamiento, que pro-duce o descorazonamiento o cólera. Amí las dos cosas y concluyo abominan-do de los escritores metidos a políticos:concluyen haciendo mal las dos cosas.

(...) La extrapolación es evidente:aprovechando la autoridad ganada enel campo de la ‘literatura pura’ se lausa para impartir una doctrina sobreasuntos que le son enteramente ajenosy donde no ha habido prueba de nin-gún tipo de competencia o de conoci-miento serio. Desgraciado equívoco.He conocido sus desgraciadas conse-cuencias en el pasado y nada pareceque ellas hayan contribuido a hacermás serias y responsables las palabraspolíticas que hoy siguen pronuncian-do los intelectuales.27

24. “Carta a una escritora argentina”, en El or-nitorrinco 10, 1981, p. 3.25. En el mismo número de El ornitorrinco,pp. 4-7.26. Cartas 1969-1983, ed. cit. p. 1759. El restode la carta es una espectacular descarga de supropio resentimiento contra “los argentinos”, que“ahora que les regalan (casi no hay otra pala-bra) un poco más de libertad, empiezan a sacarpecho...”.27. Diario 1974-1983, ed. cit., p. 153-4.

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“Filología” quiere decir “amor por lapalabra”. Las doctrinas y metáforascristológicas del helenismo sobre la en-carnación enriquecieron ese significa-do. La “Palabra” (Logos) se “hace car-ne”. Da cuerpo y comunica un sentidoy una sustancia. No obstante, la filo-logía conserva una denotación secu-lar, técnica y profesional. El filólogoestudia, edita y compara textos a par-tir de los niveles léxico, gramatical ysemántico del lenguaje. Ubica la pala-bra escrita en sus contextos etimoló-gicos, históricos y sociales. Los ins-trumentos filológicos, rigurosamenteespecializados, se concentran sobre eltejido diacrónico y sincrónico del dis-

Un grave júbilo“Mimesis” de Erich Auerbach

George Steiner

curso. “Dios está en los detalles”. Pe-ro las implicaciones son grandes. Lafilología no puede escapar de la cues-tión filosófica y psicológica de lo quesignifica “entender”, ni tampoco pue-de alejarse de los presupuestos (¿teo-lógicos?) que subyacen en toda posi-bilidad de interpretación y de consen-so entre lectores sucesivos del mismotexto o “acto de discurso”, aunque seaaproximativa y susceptible de revisión.¿Cómo es posible que la poesía o laprosa de hace miles de años, en len-guas que sólo conocemos en parte ydificultosamente, nos interpele y nosconmueva? ¿Qué significa captar, pa-rafrasear, traducir un verso del Gilga-

mesh o de la Ilíada? ¿Esta pregunta,en esencia, no incluye todos los inter-cambios lingüísticos, semióticos, in-cluso en la propia lengua y entre con-temporáneos?

En Occidente, el primero que ar-ticuló estos interrogantes fue el geniosolitario de Giambattista Vico en suScienza nuova. El interés de ErichAuerbach por Vico comenzó, por lomenos, en 1922. Vico había señaladoque la historia y el espíritu de las na-ciones estaban en su literatura y, so-bre todo, en su poesía épica. Asignó ala filología y, sobre todo, a la inter-pretación textual (que Auerbach lla-ma verstehende Philologie) el privile-gio y la tarea de interpretar la peculiarhumanidad del hombre. Esta humani-dad es, al mismo tiempo, generosa-mente diversa (sólo puede ser leída“comparativamente”), y universal. Unsensus communis generis humani ya-ce bajo la multiplicidad de los lengua-jes y las circunstancias históricas, yhace posible la comprensión. Muchoantes que Feuerbach y Marx, Vicoconsideraba la historia como un pro-ducto humano del que la literatura ylos mitos daban testimonio legible.

Lo que sigue es un axioma, un cre-do hermenéutico poco refutado en ellegado intelectual de Occidente hastala modernidad. Si los lenguajes cons-truyen nuestro mundo, también se re-lacionan con él en términos que son,en última instancia, “realistas”, térmi-nos que desafían el maligno demoniocartesiano que falsificaría el significa-do y la evidencia. Aunque conscientes

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del acertijo metafísico que implica elconcepto de significado, de designaciónverificable, y conscientes también deesas patologías, a menudo creativas, quemerodean el lenguaje, suponemos quesabemos de qué estamos hablando (auncuando debamos revisar ese conoci-miento) y que el mundo, tan problemá-tico como sea, se relaciona con los des-cubrimientos del lenguaje. Desde elprincipio, Auerbach fue convencido porla confianza de Vico en el poder radi-calmente creativo y generativo del sen-tido común (“il senso commune dellanostra medesima mente umana”).

El segundo diapasón fue Dante.Auerbach volvió a Dante sin cesar yle dedicó la más aguda y original desus monografías: Dante als Dichterder irdischen Welt (1929). Más lejosaun que Shakespeare, Dante alcanzaniveles que son, al mismo tiempo, su-prema poesía y argumentos teológico-filosóficos de primer orden. En Dan-te, las dos vertientes que determinanla conciencia occidental, la de la anti-güedad clásica y la de la herencia delas Escrituras, se conectan con una pro-ductividad y una tensión inextingui-bles. No existe un verso en la Com-media, afirma Auerbach, que no ex-prese la convicción de que laexcelencia poética es una revelaciónde la verdad divina, de que verdad ybelleza son inseparables. Más que nin-gún otro, Dante poseyó el don de lagratitud hacia sus maestros y predece-sores, por el milagro que fue Beatriz,y que fue Virgilio, el “amado guía”,y, sobre todo, la gratitud hacia Diosque le había concedido el peregrinajemaravilloso. La potencia poética deDante, escribió Auerbach en 1953-4,“no hubiera alcanzado su más alta per-fección si no se hubiera inspirado enuna verdad visionaria que trasciendeel significado inmediato...Por eso pu-do hablar a sus lectores, y a nosotros,con la autoridad y la urgencia de unprofeta”. Como T. S. Eliot, hermanoen esta sensibilidad virgiliana y cris-tiana, Auerbach colocó a Dante en elcentro de la cultura europea.

Así, Auerbach pudo reclamarse dedos espíritus tutelares italianos, perotambién arraigar en el suelo del ro-manticismo alemán, así como adoptarlos criterios de la investigación acadé-

mica (Wissenschaft). Goethe traducía,a menudo indirectamente, unas veinti-siete lenguas y su orientalismo tardíocambió el mapa de referencia; Goethecreó la fecunda palabra Weltliteratury afirmó que no puede tenerse una vi-sión informada de la propia lengua sino se estudian y conocen lenguas ex-tranjeras. Fue Herder, después de Vi-co, quien expuso las conexiones orgá-nicas entre lengua, literatura y nación.(Auerbach escribió sobre Vico y Her-der en el ominoso año 1932.) Schleier-macher estableció, en relación con Pla-tón y también con la Biblia, las basesmetodológicas de la hermenéutica mo-derna y de las artes de la compren-sión. La universidad alemana, a partirde Humboldt, y el Gymnasium alemándesarrollaron una inigualable máqui-na de aprendizaje de griego y latín, dehistoria del arte y de crítica textual.Tanto como sus pares, Karl Vossler,Leo Spitzer y E. R. Curtius, Auerbachfue educado por la más refinada pai-deia de toda Europa.

Comenzó estudiando derecho y fuealistado en el ejército durante la pri-mera guerra. Después Auerbach pasóa la filología romance en la universi-dad de Greifswald. En 1929 alcanzóla prestigiosa cátedra de romanísticade la universidad de Marburg (dondeplaneaba la sombra del joven Heideg-ger). Su entrenamiento como romanis-ta determinó sus perspectivas, su con-centración en las literaturas italiana yfrancesa, en la latinidad de la EdadMedia y en las continuidades entre lasletras clásicas y modernas. De allí pro-viene la abundancia de publicacionessobre Dante, Vico, el público literariofrancés del siglo XVII. Hasta el fin desu vida, Auerbach se ocupó de textosfranceses. Escribió sobre La Fontaine,Pascal, Racine, Montaigne, sobre el lu-gar de Rousseau en la historia euro-pea, sobre Stendhal y Baudelaire. Sudescubrimiento de Proust data de 1927.El rol de Montesquieu y del AncienRégime lo ocuparon durante los añoscuarenta. Auerbach experimentó la ló-gica profunda del desarrollo del rea-lismo desde la literatura clásica, me-dieval y renacentista hasta la novelafrancesa del XIX y comienzos del XX,de Balzac, Stendhal y Flaubert hastala summa summarum de Proust.

Esta cartografía es propia del ca-non de la literatura comparada. Ex-plora eventualmente el extremoOriente, como Etiemble, y las litera-turas eslavas, como Roman Jakobson.Pero, en esencia, la investigación yla hermenéutica comparatista fueroneurocéntricas o, más precisamente,continental-europeas. Las contribucio-nes británicas han sido débiles y, delmismo modo, la literatura inglesa ynorteamericana fueron mantenidas adistancia. Cuando se le pidió a deGaulle que nombrara los tres mayo-res escritores europeos, dijo: “Dante,Goethe, Chateaubriand”. “¿Qué se ha-ce con Shakespeare?”, preguntó suasombrado interlocutor. La respuestade De Gaulle fue lapidaria: “Ustedme dijo europeos”. Precisamente lasoberanía y el enigma de la provin-ciana universalidad de Shakespeare seescurrió siempre a las aproximacio-nes comparativas, encerradas en la ro-manitas.

A esto debe agregarse un factorcomplicado y casi trágico. El compa-ratismo, sus publicaciones, cátedras yrevistas, surgió del exilio, de los des-plazamientos personales. Sismondi, unrefugiado político, creó la primera cá-tedra que llevó como nombre el deLittérature générale, en la universidadde Ginebra. (Tuve el honor de ocu-parla durante un cuarto de siglo.) Elespíritu del comparatismo es el del po-líglota, el hombre del límite, el pere-grino. Salvo algunas excepciones dis-tinguidas –Curtius, Mario Praz, Con-tini–, los comparatistas han sido judíos,a menudo mal recibidos en los tradi-cionales departamentos de literatura in-glesa de las universidades británicas.Allí se los críticó muchas veces porno tener una relación interna (una acu-sación típica de East Anglia) con lalengua. En este aspecto, la carrera deAuerbach fue ejemplar.

Como “no ario”, Erich Auerbachfue expulsado de Marburg en 1935.Su percepción del nazismo y de lascomplicadas relaciones con el antise-mitismo cristiano le inspiró su famosotrabajo “Figura” y el estudio de lasimplicaciones histórico-políticas de lainterpretación figural. Una investiga-ción filológica detallista se abrió a unaenormidad histórica. Auerbach se re-

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fugió en la universidad estatal de Es-tambul, donde sucedió a Leo Spitzercomo profesor de lenguas y literaturasrománicas. Cuenta la leyenda que, pri-vado de su magnífica biblioteca, de supatria y de su lengua, de sus recursosacadémicos y del prestigio intelectualque rodea al Ordinarius en una univer-sidad alemana, Auerbach sufrió depre-siones agudas. Las fuentes de las quedependían sus trabajos históricos y fi-lológicos le eran inaccesibles. Lo quepodían proporcionarle las bibliotecas enEstambul, muy poco. Estaban allí lasediciones Tauchnitz de la “bibliotecadel viajero”, sin notas. ¿Este académi-co, cuya carrera había comenzado co-mo bibliotecario en la biblioteca del es-tado prusiano, en Berlín, sería capazde escribir para un lector no académi-co y producir con casi ningún mediouna obra que, precisamente, prescin-diera de las notas? El desafío ocupó aAuerbach desde mayo de 1942 hastaabril de 1945 (emigró a Estados Uni-dos en 1947). Su libro “generalista” fuepublicado en alemán, en Berna, antesde ese viaje.

Mimesis fue amorosamente tradu-cida al inglés por Willard R. Trask yapareció en 1953, de modo que ha pa-sado medio siglo desde entonces. Suprimer capítulo sigue siendo el más fa-moso (me pregunto si muchos lectoresavanzan más allá). Compara las repre-sentaciones narrativas de la realidad enla Odisea y el Génesis, tomando el epi-sodio en que Euriclea reconoce a Odi-seo, pese a su disfraz, por una cicatriz,y el momento en que Abraham se dis-pone a sacrificar a Isaac.

Homero, argumenta Auerbach,”re-presenta los objetos acabados, visiblesy palpables en todas sus partes, y exac-tamente definidos en sus relaciones es-paciales y temporales. Con respecto alos procesos internos, se comporta enidéntica forma: nada debe quedar ocul-to y callado”. La procesión épica delos fenómenos se desarrolla en un pri-mer plano, en un presente espacial ytemporal absoluto. El recuerdo de lascosas pasadas se manifiesta “en un pre-sente exclusivo e independiente”. Nin-guna motivación psicológica, ningunaactitud está oculta ni pasa inexpresa-da. Esa “puesta en primer plano” y laserena claridad definen el genio del

estilo homérico, y su eterna interpela-ción a nuestra imaginación.

La narración bíblica es por com-pleto diferente. Rasgos esenciales delcontexto y de la causalidad permane-cen ocultos. El concepto judío de Diosno es explicable. “No era tanto unacausa como un síntoma de su modode concebir y exponer las cosas”. Ladiferencia con el diálogo entre diosesy mortales en Homero no podría sermás pronunciado: “Los ademanes y laspalabras de Abraham se dirigían a laimagen interna o hacia la altura, haciaun sitio indeterminado, oscuro –en nin-gún caso situado en primer término,de donde la voz llega hasta él”. En loque se dicen Abraham e Isaac “todoqueda sin expresión”. El relato bíbli-co sólo muestra lo indispensable delos fenómenos, aquello absolutamentenecesario para sus fines; todo lo de-más, se oculta. Lo que sucede entrelos momentos cruciales no existe. “Lossentimientos e ideas permanecen mu-dos, y están nada más que sugeridospor medias palabras y por el silencio;la totalidad, dirigida hacia un fin conalta e ininterrumpida tensión y, por lomismo, tanto más unitaria, permanecemisteriosa”. Por eso es imprescindibleel comentario incesante y la interpre-tación. El texto homérico busca sim-plemente que olvidemos nuestra pro-pia realidad por unas horas; su objeti-vo es vencer esa realidad. El Libro deMoisés ejerce su autoridad sobre nues-tras vidas. El contraste es evidente:“Todos los asuntos de Homero per-manecen en lo legendario, mientrasque los del Antiguo Testamento, a me-dida en que avanzan en su desarrollose van acercando a la historia”. A par-tir de esta diferencia, Auerbach plan-teó su análisis de las representacionesde la realidad en la literatura europea.

El tour de force es emocionante ymuy sugestivo. Pero ¿logra convencerdel todo? Más que la Ilíada, de la que,en algunos puntos, puede ser una crí-tica sutil, la Odisea incluye sombras yun fondo. Considérese el encuentro deOdiseo con Ayax y Aquiles en el másallá, o su encuentro con Nausicaa (don-de Goethe señala uno de los idiliosmás discretos y no declarados de laliteratura mundial). Considérese el re-pertorio de comentarios y debates sus-

citados por la ambigüedad del regresoal hogar de Odiseo. Esos aspectos delpoema a muchos la parecieron sufi-cientes para considerarlo la primera“novela” occidental. Auerbach eligedescartar, como lo hará en otras mu-chas ocasiones en Mimesis, los aspec-tos lingüísticos de la interpretación. Pe-ro ¿es posible comparar estos dos tex-tos sin entrar en la diferenciaciónradical, aunque en parte escurridiza,entre la lengua de Homero y la delAntiguo Testamento? ¿Hasta qué pun-to la claridad y la temporalidad uni-forme de la épica homérica son sepa-rables de los recursos de un estilo for-mulaico, que llega de muy lejos, cuyosuelo es la oralidad? Los recursos pa-ratácticos de la narración bíblica –laelisión de los conectores e interme-diarios–, la oscura inmediatez de lainterpelación divina están a su vez re-lacionados con formas del hebreo quesiguen desafiando nuestra compren-sión.

No hay un pasaje de Mimesis quesea más hipnótico en su virtuosidadque la triangulación de Petronio, losAnales de Tácito y la denegación dePedro del Evangelio según Marcos. Larepresentación de la vulgar esposa deTrimalción “marca el límite extremoque alcanzó el realismo en la antigüe-dad”. Pero se trata de un realismo li-mitado, que excluye todo lo que seaproblemático, “todo lo que, desde unpunto de vista sociológico o psicoló-gico, sugiera lo serio, ni, mucho me-nos, la complejidad trágica”. La con-cepción trágica y compleja del perso-naje, en maestros como Balzac,Flaubert o Tolstoi (Auerbach omite aDickens) es “totalmente imposible enla Antigüedad”. No existe allí un tra-tamiento serio de las ocupaciones co-tidianas ni de las clases que las reali-zan. Y, sin embargo, “precisamente enlas condiciones intelectuales y econó-micas de la vida cotidiana se revelanlas fuerzas que subyacen a los movi-mientos históricos” –un argumento quehabla de la deuda de Auerbach conDilthey. Una indiferencia semejanterespecto de las dimensiones socialescaracteriza el relato de Tácito sobre larevuelta de las legiones estacionadasen Germania después de la muerte deAugusto. Este episodio pone en evi-

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dencia que Tácito no comprende losreclamos ni los sufrimientos de los sol-dados rasos. “El punto de vista ético yretórico son incompatibles con unaconcepción que tenga su foco en larealidad”.

El Evangelio de Marcos es dife-rente en su tratamiento de lo local yde las dramatis personae. “Tremen-da” es la mirada sobre esta gente delcomún, en la humildad de su vida co-tidiana. “Este acontecer temporal enmedio de la vida cotidiana es, para elautor de los escritos del Nuevo Testa-mento, un acontecer revolucionariouniversal, y posteriormente lo serátambién para todos”. Como Proust,concluye Auerbach, Petronio escribe“desde arriba”, mientras que Marcos,inocente de toda retórica, es un realis-ta desde adentro.

Los capítulos siguientes muestranla capacidad de Auerbach para sacarconclusiones importantes de textos que

son familiares sólo al especialista. LaHistoria de los Francos de Gregoriode Tours está escrita en una lengua“mal equipada” para organizar los he-chos. Sin embargo, trasmite de mane-ra admirable “las ambiciones e intere-ses materiales, mitigados por el mie-do entre los hombres y de éstos hacialas fuerzas sobrenaturales”. Pese a supathos y a su energía poética, el Can-tar de Roldán no alcanza la trágicahumanidad que Auerbach encuentra enla épica germánica, en el Hildebrands-lied o en los Nibelungenlieder. La es-tructura de valores y coerciones feu-dales que pesa sobre el destino de Rol-dán y de su aborrecido Ganelónconstruye un mundo a la vez dramáti-co y “estrecho y limitado”. Falta “lafricción y la resistencia de la vida re-al”, porque “ prevalecen las limitacio-nes de clase, la idealización, la sim-plificación y el brillante velo de la le-yenda”. Por momentos hay más que

un eco entre Auerbach y aquel otroapóstol del realismo y la densidad so-cial, György Lukács.

El episodio de Farinata y Caval-cante en el canto X del Inferno le per-mite a Auerbach volver a territoriosconocidos y amados. Sus páginas can-tan con felicidad y reverencia. ¿Cómohace Dante para fundir en una unidadpolifónica coherente las voces indivi-duales y muy diferentes de los cuatroprotagonistas? (Virgilio está siemprepresente, aunque en esta instancia só-lo en el margen.) ¿Cómo logra esatransición aparentemente inevitable en-tre “la calma teorética y la delicadezapsicológica” del preludio y la explo-sión imperiosa de Farinata en su ata-úd ardiente? Las respuestas pueden ha-llarse en lo que Blake hubiera llama-do “la sacralidad del detalle particular”.Auerbach muestra cómo las subordi-nadas relativas de Virgilio, que siguena un vocativo “son perfectamente her-

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mosas y armónicas”, pero nunca “tanapretadas y arrebatadoras” como lasde Dante. Nunca nadie antes de Dantehabía trabajado el drama del allor (elentonces) y el golpe que produce den-tro de un relato. El único precedenteposible es el et ecce, cuando Abrahamlevanta su cuchillo sobre Isaac. La len-gua de Dante, declara Auerbach, “escasi un milagro incomprensible”. Susfuentes son innumerables y comple-jas, pero sólo su oído pudo escuchar-las. En consecuencia, en ninguna otraparte una mezcla de estilos “se acercatanto a la transgresión de todo estilo”.De allí el rechazo miope de Goethecuando, en 1821, se refirió a“la gran-deza repulsiva y muchas veces desa-gradable” de Dante. Los humanistastardíos y los ciceronianos del Renaci-miento se sentían incómodos frente al“tremendo fenómeno” de la DivinaComedia.

Heredero de una página resplande-ciente de la Estética de Hegel, Auer-bach afirma que el “realismo” de Dan-te sumerge la dinámica de la acciónhumana y los hechos y destinos indivi-duales en una “existencia que no cam-bia”, haciendo que el tiempo detengasu pulsación. El mecanismo esencial esteológico. El secreto evidente de la len-gua múltiple de Dante “consiste preci-samente en la integración de lo que escaracterísticamente individual, y mu-chas veces horrible, feo, grotesco o vul-gar, con la dignidad del juicio de Dios,una dignidad que trasciende los límitesde nuestra concepción terrenal de losublime”. Como lo muestra el cantoXIII del Paradiso, toda creación, in-cluso la más humilde o repetitiva, esuna reduplicación constante, y una ema-nación, del amor activo de Dios. Estaconvicción es elocuente en la “concep-ción figural” de Dante sobre materiaspolíticas e históricas. La Commedia es,finalmente, un texto en el cual los se-res humanos aprenden a ver y a cono-cerse:

Aun en el Infierno hay grandes almas,y en el Purgatorio algunas almas olvi-dan el camino de la purificación du-rante algunos momentos atraídas porla dulzura de un poema, de una obrahumana. Y la figura humana se impo-ne, a consecuencia de las condiciones

especiales de la consumación propiaen el más allá, con más fuerza, másconcreción y más peculiaridad que enla misma poesía antigua. Pues un de-sarrollo histórico-individual forma par-te de la consumación propia, que com-prende toda la vida pasada, tanto obje-tivamente como en el recuerdo; unahistoria peculiar en cada caso, cuyoresultado aparece ya acabado ante no-sotros, pero cuyos estadios nos son re-presentados a veces con gran detalle.Nunca se nos oculta por completo, ypercibimos, con mucha mayor exacti-tud de la que la antigua poesía podíaproporcionarnos, el devenir histórico-interno en el ser atemporal.

En síntesis, un Bildungsroman anteDios.

Después de Dante, el movimientodel libro (su moto spirituale) se acele-ra. Chaucer no figura ni en el índice,aunque perteneció al desarrollo del re-alismo europeo, pero hay una miradasobre Bocaccio y su manejp de “datosfácticos complejos”, y la sutil habili-dad con la que adapta el tempo narra-tivo y los niveles de tono al flujo ex-terno e interno de los sucesos. “Lospersonajes de Bocaccio viven en la tie-rra y sólo en la tierra”. Su inmanenciarealista, sin embargo, es todavía de-masiado insegura, demasiado endeblepara proponerse “al modo de la inter-pretación figural en Dante, como basesobre la cual puede ordenarse un mun-do, interpretarse y representarse comouna realidad y un todo”. En Rabelais,esa totalidad es enciclopédica, cómi-camente pedante, paródica de cual-quier jerarquía metafísico-teológica.Pero esos elementos, comunes en labaja Edad Media, se ensamblan paraalcanzar un objetivo nuevo. Cuandomuestra a sus lectores fenómenos en-vueltos en un barro turbulento, Rabe-lais se aproxima “al gran océano delmundo, donde nada libremente, co-rriendo sus propios riesgos”. Tal libe-ración y liberalidad de la observanciaaventurera se manifiesta también enMontaigne. Pero pagando un precio,nos dice Auerbach, el de evitar lo trá-gico, en un “peculiar equilibrio” quees al mismo tiempo atrayente y limi-tado.

Era previsible que fuera rutinariala aparición de Shakespeare en Mime-

sis, via una escena de Hal tomada deHenry IV Part Two y algunos pasajesde Macbeth. La mezcla de estilos lepermite a Shakespeare no sólo articu-lar la realidad en su plenitud terrestrey en su coherencia, sino también tras-cenderla. “Pesado es el destino”, gran-des personajes como Hamlet, Macbetho Lear maduran en “obras escritas porun desconocido e incomensurable Po-eta Cósmico” (una vez más, el panóp-tico del Bildungsroman). La trascen-dencia y la madurez, sin embargo, so-portan limitaciones sociales. Cuandose trata de gente del común, “siemprese recurre al estilo bajo, en algunas delas muchas variaciones de lo cómico”.Sancho Panza queda fuera del alcancede Shakespeare. Su registro dichoso,incluso absurdo, sus niveles de soli-daria diversión nunca “se multiplica-ron tanto”. Una dicha tan universal,tan benevolente y no problemática “noha sido alcanzada por ningún otro per-sonaje europeo”. Resulta de allí unaruptura profunda con la tradición po-pular cristiana milenaria, la tradiciónde la mezcla de estilos. Pasarán siglosantes de que se supere la separaciónentre la seriedad trágica y lo cotidia-no, entre lo sublime y lo vulgar. Enun capítulo especialmente brioso,Auerbach demuestra cómo esta sepa-ración es funcional a la crónica sobrela vida cortesana de Saint-Simon, y,al mismo tiempo, irónica.

Como Lukács, Auerbach confía enla maestría filosófica y técnica del re-alismo que alcanza toda su altura enla novela europea. También en estecaso, la perspectiva es francesa. Nomenciona a Defoe, a Fielding se loalude sólo de paso. Sólo con Balzac yStendahl, el “realismo existencial y laseriedad trágica” penetran la represen-tación y la narración en prosa del mun-do. Por su “profunda fe en la verdaddel lenguaje empleado de modo res-ponsable, cuidadoso y no artificioso”,Flaubert alcanzó niveles desconocidosde profundidad psicológica y objetivi-dad sociológica. Madame Bovary per-mite experimentar un “prolongado es-tado crónico” de la realidad privada ypública. “Los maestros saben que elterreno político, económico y socialparece comparativamente estable y, almismo tiempo, intolerablemente car-

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gado de tensiones”. Flaubert logra una“concreción de la duración”, cuyo en-cierro banal y estúpido es, en verdad,explosivo. No se encuentra en Dickens“casi ni rastro de la fluidez del fondopolítico e histórico” (¿no había unejemplar de Barnaby Rudge en las bi-bliotecas de Estambul?), mientras queThackeray mantiene “un punto de vis-ta a medias satírico, a medias senti-mental, muy similar al que había reci-bido del siglo XVIII”. Y esta obra ma-jestuosa, que simplemente omiteMiddlemarch, en tantos aspectos lamás adulta, la más inteligente novelaeuropea, se encamina hacia su desen-lace via Germinie Lacerteux de losGoncourt y la feroz captación de loreal, muchas veces fotográfica, de Zo-la. Auerbach anota el impacto de losgigantes rusos pero se excusa de tra-tarlos porque carece de competencialingüística.

Una impaciente diseminación mar-ca el último capítulo, que debió de serescrito en momentos de mucha ten-sión (las noticias del holocausto queempezaban a recorrer el mundo). Co-mienza con Mrs Ramsay tejiendo lamedia parda en Al faro de VirginiaWolf. Las variadas focalizaciones, lainterrupción de procesos externos porinternos, con las correspondientes ines-tabilidades de la voz narrativa, son unasíntesis de las complejidades inextri-cables de la vida, en las que la delica-deza de Mrs Ramsay “se manifiesta y,al mismo tiempo, se oculta”. Una mi-rada no intencional nos lleva a las pro-fundidades de la conciencia. Y de allípartimos hacia un excursus sintéticosobre Proust. El Ulises de Joyce es“un burlón torbellino de la tradicióneuropea, inspirado en un odio cordial;su cinismo es chillón y doloroso, susimbolismo, indescifrable”. Ojalá estanueva edición de Mimesis1 hubiera po-dido pasar por alto estas páginas fina-les, reteniendo solamente el emocio-nante epílogo. Auerbach se preguntasi los lectores en los que deposita suesperanza están todavía vivos, si re-encontrará amigos de otras épocas. Seremonta hacia las raíces de su obra,hasta el Platón de la condena de lamimesis estética en el Libro X de laRepública y la orgullosa reivindica-ción de Dante de que la Commedia

representa la auténtica realidad. Si supanorama es selectivo, lo es porqueAuerbach eligió textos y paralelos“cercanos a su corazón”: “Mimesis es,muy concientemente un libro de al-guien en particular, que vive una si-tuación particular, y escribe a comien-zos de los años cuarenta”.

Sesenta años después, ¿todavía selee Mimesis? La pregunta es difícil.Su inclusión ritual en bibliografías ycitas no confirman su lectura, espe-cialmente fuera de la academia. Co-mo lo sugerí antes, la alta jerarquía dela literatura comparada es propia deun período y de determinadas circuns-tancias personales y profesionales, mu-chas veces sombrías. En su zenit, ladisciplina produjo media docena declásicos –entre ellos, Literatura euro-pea y edad media latina de Curtius,sobre el que Auerbach arroja una mi-rada distorsionada. Hoy, los estudiosliterarios comparados, en primer lugaren Estados Unidos, se han profesiona-lizado; están atravesados por la correc-ción política –que rechaza las lenguasclásicas y el etnocentrismo europeo–y muchas veces reducidos a la lecturaantologizante de “grandes libros” enediciones populares y traducciones de-ficientes. Sólo en Europa oriental lavisión del comparatista todavía está vi-va, como heredera de la tradición delos estudios eslavos. En los demás lu-gares, tiende a ser ocasional y frag-mentaria. La encontramos cuando Um-berto Eco estudia la traducción y susproblemas filosófico-semánticos queson cruciales para cualquier empresacomparatista; brilla en las monografí-as de Pierre Brunel sobre el juego me-tamórfico entre texto literario y pues-ta en escena musical; en Charles Ro-sen, sobre el romanticismo; o en losvínculos establecidos por Anne Car-son entre Simónides y Paul Celan. Pe-ro ¿quién hoy, salvo en el nivel de lahaute vulgarisation, se atrevería a in-tentar el repertorio cronológico, lin-güístico y formal de Mimesis?

El leviatán de Erich Auerbach esinocente del reduccionismo arrogantedel psicoanálisis. Su tranquila confian-za en el lenguaje, tanto en el propiocomo en el de los textos que glosa, supresupuesto axiomático de que las re-laciones entre mundo y palabra son

1. Steiner se refiere a la nueva edición en in-glés de Mimesis; The representation of realityin Western Literature, traducción de Willard R.Trask, Princeton University Press, cuya publi-cación suscita el presente artículo aparecido enel Times Literary Supplement, septiembre 19,2003. En esta traducción del artículo de Stei-ner, realizada por B.S., las citas de Mimesis hansido tomadas de la versión castellana, de I. Vi-llanueva y E. Imaz, Fondo de Cultura Econó-mica, México, 1950. Como se ve, la traducciónal castellano se anticipó en tres años a la ingle-sa, de 1953, cuyo cincuenta aniversario conme-mora el ensayo de George Steiner.

auténticas y verificables, aunque seanvulnerables y requieran una constantereevaluación, son anteriores al movi-miento modernista. El juego de pala-bras nihilista de la deconstrucción ola anarquía del postmodernismo, queviene de modo tan inequívoco de Da-da y el surrealismo, contradice el sen-tido común ontológico de Auerbach.Los gritos de batalla del feminismotodavía no se escuchaban en su hori-zonte, que se inscribía, paradójicamen-te, en el siglo XIX en medio del ano-checer del XX. Estas limitaciones de-bilitan muchas de las observacionesde Auerbach, en referencia a Joyce,por ejemplo. La única alusión a Kafkaen todo el libro es penosamente ina-decuada. Es difícil adivinar lo que enMimesis se podría haber discurrido so-bre Borges o Beckett. La doble fuentede la cual Auerbach deriva la valida-ción de la narración figural y realista,Atenas y Jerusalem, está hoy lejos delreconocimiento incluso de los cultos.El mapa de lo que los franceses desig-nan como mentalités, el alfabeto deuna cultura compartida, ha cambiadoprofundamente desde 1945.

Sin embargo, Mimesis sigue tenien-do una dimensión excepcional. Es unlibro necesario por razones bien especí-ficas. Nada está tan ausente en nuestroencuentro y comprensión de la gran li-teratura como la felicidad. La maravilla,la risa incluida también en la creaciónde lo trágico –quizás sólo Nietzsche tu-vo las palabras adecuadas para descri-birla– irradian del saber de Auerbach.Sabe que las obras de los maestros sonun don, impredecible, muchas veces di-fícil, pero en cierto sentido milagroso.Homero y Dante podrían no haber exis-tido, o haberse perdido. Un júbilo graveque celebra nuestra buena fortuna mue-ve este libro. Somos sus deudores.

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