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editorial | Andrés Kalawski, Director artístico Teatro UC
Hay pocas cosas tan reconfortantes como una taza de té. No es solo el agua caliente, el olor amargo de las hojas, el sabor del azúcar y la sensación de la taza en la mano, es la pertenencia a un mundo correcto amable e inocente. Ofrecer un té es ofrecer un pichintún de consuelo y de civilización en una taza. Y, sin embargo, una taza de té es algo feroz. Para que llegáramos a un mundo en que pudiéramos tomar una simple taza de té dulcecito, hicieron falta guerras, traiciones, esclavitud y destrucción. Nada de nuestro pasado está libre de dolor.
La soga nos muestra la intimidad de una clase privilegiada. Esta es gente linda, inteligente y divertida. Dan ganas de ser como ellos. Asistimos a su intimidad como si nos invitaran a tomar un té muy fino. La posibilidad de acceder a la intimidad de las clases privilegiadas es un invento del teatro que el cine y la televisión aprovecharon, ampliaron y echaron un poco a perder. Esta obra es heredera de una larga tradición de manipular una sensación de comodidad y secreto para exponer la ferocidad que se esconde en los espacios íntimos. Es artificial, es decir, está creado técnicamente. Es una ficción de realidad, de manera que a la vez es muy real y muy falso. Es una maravilla y pertenece a un tipo de teatro que tenemos un poco botado.
El teatro, como la sociedad, va cambiando y necesita nuevas formas expresivas para poder dar cuenta de problemas nuevos y de viejos problemas de maneras nuevas. Es normal que las antiguas convenciones nos parezcan ridículas, como nos da vergüenza la foto de una década atrás en que nos dejamos llevar por la moda. Lamentablemente, la vanidad del presente y la vergüenza del pasado nos dejan incompletos. Ninguna época puede responder a todos sus problemas. Necesitamos visitar eso que ha pasado de moda, que está olvidado, que creemos que superamos para rescatar lo que el presente no puede mostrarnos. Un poco también como sacar el juego de té elegante para recibir a las visitas y contar que lo heredamos y hablar de la diferencia entre el tiempo de nuestros abuelos y el que nos toca.
La soga es una obra que les ofrecemos como una taza de té, inocente y feroz. Tradicional y reconfortante, a la vez que llena de problemas urgentes de nuestra sociedad, que para mostrar bien tenemos que revolver en el cajón de los recuerdos. Sírvanse.
UNA ECUACIÓN PELIGROSAEntrevista a Luis Ureta, directorPor Amalá Saint-Pierre
El director Luis Ureta nos entrega luces sobre La soga y su interpretación del superhombre, la impunidad y los síntomas asociados a la buena y mala conciencia. La soga, afirma el director, es una ecuación peligrosa en la que se hace difícil pensar en el otro.
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Para su producción del año, el Teatro UC le confió la dirección de La soga. ¿Qué diferencias hay entre montar una obra inicialmente elegida por usted y dirigir un proyecto encomendado?
Para mí, una de las diferencias fundamentales se relaciona con el desafío de integrar mis impulsos artísticos con aquellos que provienen de una iniciativa nacida en otro lugar y circunstancias. Inicialmente cuando se me invitó a dirigir el proyecto no pude evitar conectar los problemas que están alojados en la obra La soga con la situación dramática que plantea la película Funny Games, del realizador austriaco Michael Haneke -que es uno de mis directores favoritos- y tuve que morderme la lengua para no proponer una iniciativa que relacionara a ese film con alguna posible traducción escénica. Con el tiempo, pude ver que los temas, en lo sustancial, son análogos entre ambos referentes y aprecié positivamente la distancia que media entre ambos. El desafío de poner en escena un texto convencional, lineal en su estructura dramática y concepción espacial, pero que aloja temas tremendamente contingentes, me ha resultado muy estimulante y ha traído consigo la posibilidad de desarrollar una escenificación que aspira a actualizar una obra que bordea ciertos convencionalismos de género y estilo. Asimismo, ha implicado mi personal puesta al día de una parte importante de la filmografía de Hitchcock, quien realizó una célebre versión de La soga en 1948 y, además, la oportunidad de estudiar al inglés Patrick Hamilton no solamente como dramaturgo, sino también como novelista y creador. Finalmente, he podido problematizar la cuestión de
la puesta en escena en relación a los paradigmas propios del teatro realista y la cuarta pared en tensión creativa con mi experiencia en la escenificación de textos contemporáneos europeos y chilenos caracterizados por la narratividad y la fragmentación.
En sus propias palabras, ¿de qué trata La soga?
La puesta en escena de la obra pone su énfasis en el intento que articulan los protagonistas de la obra por superar la cuestión de la mala conciencia y de cómo -desde el punto de vista en que Nietzsche entiende este concepto- esta noción puede relacionarse con el tema de la impunidad. En el contexto del Chile del 2016, en el que la clase política, las elites económicas y dirigenciales comparecen diariamente ante la opinión pública a causa de vergonzosas prácticas que han desacreditado la confianza, incidiendo negativamente en la convivencia social, la cuestión de la impunidad cobra viva vigencia y urgencia. Desde esa perspectiva, me ha interesado aplicar al montaje de la obra las derivadas surgidas de los síntomas asociados a la mala conciencia, los cuales me han permitido abrir la interpretación del texto relevando en el montaje la evidenciación de la particular subjetividad de algunos de sus personajes.
¿Cuál sería esa perspectiva?
La obra original de Patrick Hamilton está basada en el caso real de un asesinato que ocurrió en Estados Unidos a manos de dos jóvenes adinerados. Se plantea la
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cuestión del superhombre que -al igual como ocurrió con el nazismo- surge como una interpretación distorsionada del ideal filosófico nietzscheano. En este caso los jóvenes Alex y Benjamín han interpretado la doctrina nietzscheana, transmitida previamente por su antiguo tutor, llevándola al extremo de protagonizar lo que ellos denominan el crimen perfecto. Es un intento por ir más allá del bien y del mal, planteándose autónomamente respecto de las leyes morales que gobiernan a -parafraseando uno de los personajes- los mansos borregos que siguen las normas que dicta la sociedad. Esta es la base sobre la que se erige el homicidio que abre la obra. Los protagonistas de La soga aspiran a gozar de una autonomía en relación con la moralidad, marginándose de la cuestión del respeto del otro.
Tanto Nietzsche en lo filosófico, como Antonin Artaud en lo artístico, han sido a menudo mal interpretados. Es conocida la imagen de Nietzsche llorando frente a un caballo pidiéndole perdón por los pecados del hombre. Lamentablemente ambos acabaron sus días en la soledad y la enfermedad sin poder prever las lamentables y tendenciosas interpretaciones que tendría su obra. En el caso de La soga la paradoja de lo que significa la muerte de Dios implica también asumir la orfandad y consecuentemente ante esta ausencia de un padre, cada uno puede dictar sus propias leyes. En este sentido, Alex y Benjamín creen tener una base argumentativa que justifica su acción criminal. Pienso que, en el fondo, se trata de que estos sujetos están
desvinculados de la idea de pertenencia a la comunidad, de la noción de integración social. Esto es algo que afecta a nuestra realidad chilena -y que es una de las causas que me ha impulsado a asumir la conducción de este proyecto- pues creo que es un síntoma que hoy día afecta a nuestra convivencia, la incapacidad de relacionarnos con lo distinto, el otro.
¿Hacer comunidad es peligroso?
Es difícil pertenecer a la comunidad porque involucra también una renuncia, y en el marco de la obra esto se agudiza, pues se trata de muchachos que representan a una clase social que pretende mantener sus privilegios. Jóvenes y ricos, una ecuación peligrosa en la que se hace difícil pensar en el otro.
Y por ende es más fácil establecer sus propias leyes.
Exactamente.
Hamilton aborda la temática del poder y la violencia en total impunidad por parte de dos jóvenes de clase alta. ¿Qué le llama la atención y cómo decide abordarlo escénicamente?
La obra se ofrece como un agente catalizador que arroja algunas luces sobre temas como la impunidad, la juventud versus la vejez (encarnada por Sir Thomas Spencer), la diferencia de clases o la arrogancia asociada a ciertos nichos de poder, cuestiones todas que tienen una alta incidencia en las formas de relación que tenemos en tanto cuerpo social.
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Desde el punto de vista escénico me ha interesado indagar en las relaciones de poder y dependencia que hay en entre los personajes Alex y Benjamín, quienes interactúan en un delicado equilibrio caracterizado por una dinámica de dominación/sumisión que transita desde el enternecimiento a la brutalidad. Es un tipo de relación endogámica, en la cual ambos se han inhabilitado en su capacidad de ver más allá de sí mismos y que los ha llevado a tomar decisiones que no contemplan el diálogo con otro o con un otro diferente.
Esta cuestión temática y relacional ocupa al menos un espacio dentro de nuestro montaje; hay momentos en donde se revelan estos temas relacionados con un sujeto de poder -en este caso un exprofesor- que incide en el comportamiento y la concepción de mundo de jóvenes que de manera distorsionada han interpretado determinadas sugerencias y experiencias. En este sentido, el planteamiento de esa relación me parece muy pertinente en tiempos de la selfie , de la autoexposición y de la tiranía del “yo”, en donde el ego ocupa actualmente un lugar tan importante.
¿Cómo ha sido hasta ahora el proceso de ensayo con los actores?
Para el caso de los protagonistas Alex y Benjamín la asignación del reparto se realizó como ocurre con el teatro de Bertolt Brecht, en el sentido de que cada uno de los actores propuso su propia visión de uno y otro personaje, y luego,
por evidencia escénica y en total acuerdo con los dos actores, tomé la decisión para la configuración del reparto final.
Han pasado cerca de noventa años de la escritura de La soga y sin embargo los temas siguen vigentes. ¿Cómo lo materializa?
Esta es una obra totalmente contingente y la versión que ofrecemos gracias a la traducción de Milena Grass es fiel a la obra original. Si bien el texto fue escrito en 1929, por cuestiones de atractivo visual ambientamos la propuesta en los años ’50 de posguerra. Los actores están invitados a actuar con un pie en el pasado y con el otro en el 2016. En ese sentido, esperamos desarrollar una tensión permanente de principio a fin en la obra, que permita generar un diálogo y una invitación para el público respecto de las conexiones posibles de hacer entre las relaciones de los personajes, los temas que levanta y su vinculación con nuestra realidad local y global.
Tiene una vasta trayectoria de más de 25 años como director teatral. ¿Cuál es su diagnóstico del teatro chileno hoy?
A mí me parece que el teatro chileno goza de muy buena salud, en lo que dice relación con la cantidad/calidad de directores, dramaturgos, actores, diseñadores, técnicos, productores, etc. asociados a propuestas muy diversas, muy ricas, y que dan cuenta de una vitalidad y de una capacidad de resiliencia y creatividad que me sigue estimulando. La resiliencia la identifico
a partir de, por ejemplo, las compañías independientes de teatro nacidas en los ‘90, las cuales hemos subsidiado con nuestro trabajo a las políticas de Estado que no han existido o bien lo han hecho de manera insuficiente. Eso ha significado un costo enorme para una gran cantidad de artistas y de compañías que a duras penas realizan un trabajo que siempre está al borde del colapso.
Por otro lado, yo no solamente hago teatro, sino que voy harto al teatro, consumo teatro y lo disfruto en general. En ese sentido me siento muy estimulado cuando veo la cartelera y detecto como se siguen sumando, a pesar de las dificultades de contexto, propuestas jóvenes y como
también algunos consolidados mantienen sus búsquedas y siguen profundizando en ellas. A esto añado la inclusión en los programas de estudio de los colegios al teatro como materia, lo que me parece también algo importante y que espero que con el paso de los años pueda permitir una cosecha gananciosa para nuestra cultura. Lo propio ocurre con la Ley de Artes Escénicas que va a ingresar al Congreso. Espero que el trabajo conjunto de artistas, políticos, investigadores y de la comunidad en general, reditúe en beneficio del desarrollo de un arte que mucho tiene todavía que aportar al ensanchamiento espiritual de nuestro país.
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Patrick Hamilton, dramaturgo y novelista británico (1904-1962). Prolífico autor de una veintena de obras, novelas y radioteatros, gozó de gran popularidad en la primera mitad del siglo XX. En los años posteriores fue más bien recordado por sus dramas adaptados al cine por Alfred Hitchcock en 1948 con La soga y George Cukor en 1944 con Luz de gas. Pese a ello, su obra fue poco recordada hasta mediados de la década del 2000, que vio un resurgimiento de su dramaturgia.
Con ácido humor y aguda observación de la época londinense de entreguerras, Hamilton ha sido catalogado en la senda de Charles Dickens en “una especie de tierra de nadie de hoteles cutres, pensiones sórdidas y bares donde las personas sin hogar pueden conocerse”. (J.B. Priestley)
La soga fue el primer éxito teatral de Hamilton, estrenada por The Repertory Players en el Strand Theatre de Londres en 1929. El argumento de la obra mostraba ciertas similitudes con el caso del asesinato del joven Robert “Bobby” Franks, quien había sido secuestrado y muerto por dos universitarios de Chicago en 1924. Fue llamado por la prensa “el crimen del siglo” y durante sus declaraciones ambos autores afirmaron haberlo hecho para demostrar su inteligencia superior a la del resto. A pesar del evidente parecido, Hamilton negó las conexiones entre su obra y este caso.
Hitchcock había estado experimentando con la obra de Hamilton desde mediados de la década de 1930, adaptándola
HAMILTON Y HITCHCOCK Unidos por una soga
finalmente a la pantalla grande en 1948. La soga no solo fue la primera película que rodó a color sino que además comprendió un desafío mayor al filmarse en planos excepcionalmente largos. La película terminó componiéndose de solo once planos en total, algunos de más de diez minutos de duración finamente editados para dar la sensación de un gran plano-secuencia, con tan solo dos cortes intencionados al cambo de locación. Grabada prácticamente en un único escenario, las entradas y salidas del plano tuvieron que ser meticulosamente planificados, al igual que los desplazamientos de los muros del escenario, los micrófonos, los operadores de sonido y la gran cámara Tecnicolor. La película no obtuvo gran éxito entre la crítica, y a pesar de no tener problemas con la censura, de todos modos fue prohibida en varias regiones de los Estados Unidos, o exhibida con cortes en la escena del homicidio. Al día de hoy, la película es un emblema de la experimentación en los planos secuencia llevada por Hitchcock.
La obra de teatro, por su parte -que se estrenó por primera vez en Chile en 1958 en el Teatro de la Universidad de Concepción- sigue siendo representada en los escenarios del mundo, rescatando cada vez la consagrada pluma de Hamilton y su contingencia a través de los años.
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teatro
Rope (1929)The Procuration of Judea (1930, adaptación de una obra de Anatole France)John Brown’s Body (1930)Gas Light (1938)The Duke in Darkness (1942)The Governess (1946)The Man Upstairs (1954)
radioteatro
Money with Menaces (1937)To the Public Danger (1939)This is impossible (1941)Caller Anonymous (1952)Miss Roach (1958 -adaptación de su novela The Slaves of Solitude-)
novela
Monday Morning (1925)Craven House (1926)Twopence Coloured (1928)The Midnight Bell (1929)The Siege of Pleasure (1932)The Plains of Cement (1934)Twenty Thousand Streets Under the Sky: A Trilogy of London (1935 -publicación conjunta de las tres novelas anteriores-)Impromptu in Moribundia (1939)Hangover Square (1941)The Slaves of Solitude (1947)The West Pier (1952)Mr Stimpson and Mr Gorse (1953)Unknown Assailant (1955)
Arc
hivo
inte
rnet
alfred hitchcock
patrick hamilton
Arc
hivo
inte
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obras de patrick hamilton
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UN PLACER EGOÍSTA Y PERVERSOPor Dr. León Cohen M. Psiquiatra Psicoanalista, Profesor Escuela de Teatro Universidad Católica
Un acto inentendible e intrigante sin motor aparente. Aquí la muerte no tiene justificación, excepto la del placer de estar por sobre los demás y sentirse vivo. El peligro para los dioses -advierte el Dr. Cohen- son los hombres.
Es inentendible y a la vez intrigante. Ese hombre joven, lleno de vida, al parecer sin precariedades, se decide, como si fuera una ocurrencia espontánea o casual, a matar a un conocido, joven y favorecido por la vida como él. No es que lo motive una venganza por un oscuro resentimiento que tenga con él. Tampoco el intento de apoderarse de algo, quizás robarle o secuestrarlo con el fin de obtener una ganancia material. Tampoco es una reivindicación política, un acto movido por una torcida justicia que busca enderezar una desigualdad apoyado en un convencimiento ideológico. No, no es nada de lo anterior, que si lo fuera sería un alivio pues nos ayudaría a entender, a tener un relato lógico, como tantas veces escuchamos. Es un acto “sin pasión, sin motivo, sin errores”, realizado por “el puro gusto del peligro... de matar” y gratificado con la sensación, luego del acto, de estar “maravillosamente vivo”. Sin culpa, sin miedo a la justicia terrenal ni divina, sin inquietud supersticiosa alguna, en total tranquilidad. Sin duda un acto especial, extraordinario, más propio de los dioses que de los hombres, perfecto. El relato lógico, la ideología perfecta, elegante, argumentada y convincente, religiosa, filosófica, política, es el baúl ideal donde encerrar la mente. Y así el joven dionisíaco se justifica hasta el final, tratando de arrasar con el sentido común, ese terreno de la culpa, la tristeza y la compasión que hace posible sentirse humano.
Sin embargo él está convencido, desde niño, que esa excitación lo hace sentirse vivo. Tal es así que invita a una celebración en la que el logro protagonice secretamente la fiesta, agregando el placer enorme de ser el único que lo sabe en medio de todos los involucrados, el placer de estar por sobre todos los demás, poseedor de la capacidad de realizar el acto y exhibirlo ante la estúpida ignorancia de los mediocres asistentes, seres comunes y corrientes temerosos e incapaces de tal aventura. El placer del desprecio sibilino llena el cuerpo del joven anfitrión mientras contempla el canibalismo ciego de los comensales. Pero aún más excitante es la exhibición misma de la trasgresión pues esa desnudez parece tan inconcebible que no alcanza a transformarse en verdad y queda solo como juego.
El peligro para los dioses son los hombres, hombres como los amigos que lo acompañan en la escena. Los que se desesperan, los que recuerdan las historias, los que imaginan historias y especulan acerca de las aventuras, épicas o siniestras, que realizan los dioses. El descubrimiento del acto perverso provocará la indignación y la furia, nada parecido a la pena y a la culpa. Nada de esto tendrá cura ni solución alguna. La tragedia se dejará caer.
LA IMPUNIDAD DE LOS PODEROSOSPor Esteban Fresno, abogado y docente Facultad de Derecho UC
El docente y abogado especialista en legislación y políticas públicas reflexiona sobre la noción de persona, “ciudadano” y “enemigo”. Sin embargo, subraya que en Chile la igualdad ante la aplicación de la ley penal sería más dudosa a la hora de analizar este principio en la práctica, contribuyendo a la reinante sensación de “impunidad de los poderosos”.
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La soga aborda una de las problemáticas más interesantes a la hora de reflexionar sobre el Derecho Penal, en la medida en que pone en escena a dos sujetos-ciudadanos del lado de la impunidad y del poder. Buscaremos comprender esa sensación de impunidad desde una perspectiva del Derecho.
El principio de la igualdad ante la aplicación de la ley constituye uno de los pilares fundamentales de la organización política y jurídica de un Estado de Derecho contemporáneo. En efecto, se trata de un principio recogido por la generalidad de los instrumentos internacionales y Constituciones de nuestro entorno. Chile no es la excepción. En este sentido, ciertamente nadie dudaría que se trata de una exigencia en virtud de la cual un tribunal debe tratar de la misma manera a lo igual y de diversa manera a lo desigual bajo los supuestos jurídicos establecidos por la ley vigente. Sin embargo, dados los últimos acontecimientos judiciales en materia penal que involucran a políticos, empresarios y sus familiares, la respuesta sería más dudosa a la hora de analizar este principio en la práctica, contribuyendo a la reinante sensación de “impunidad de los poderosos”.
Cabe cuestionarse dónde se origina el problema: ¿en la ley penal o en el legislador? Me atrevería a decir que en ambas, produciéndose el fenómeno denominado “Derecho Penal del Enemigo”, término acuñado en 1985 por el profesor alemán Günther Jakobs.
Esta compleja rúbrica se construye a partir de una distinción previa: la existencia de algunos sujetos que deben ser considerados como ciudadanos y la de otros que han de ser estimados y tratados como enemigos. A partir de ella, se configuran secciones de la legislación penal inspiradas en paradigmas diversos. Por un lado, el Derecho Penal del Ciudadano define y sanciona infracciones de normas ejecutadas incidentalmente por
personas a través del abuso de las relaciones sociales en que participan1. Por su parte, el Derecho Penal del Enemigo configura y castiga severamente delitos que serían cometidos por individuos que a través de un comportamiento constante, se han apartado del Derecho presumiblemente de forma duradera y no sólo de manera incidental2, amenazando la vigencia del ordenamiento jurídico.
Para la línea argumental en análisis, la noción de persona descansa en una base positiva, contractualista y utilitarista; no responde a un postulado ontológico, sino a la confluencia de ciertas condiciones, entre ellas, un compromiso de fidelidad al ordenamiento jurídico y, mediante él, al contrato social. Quien no lo manifiesta, no sería persona ni ciudadano, sino enemigo, es decir, no persona.
¿Por qué al ciudadano cuando comete delitos como enemigo no se lo castiga como tal? No es de extrañar, entonces, que la denominada impunidad de los delincuentes de cuello y corbata y de los sectores acomodados de nuestra sociedad dañe directamente la relación Ciudadanía- Inst i tucional idad-Democracia , incrementando los niveles de frustración de la población e incentivando la búsqueda de justicia por mano propia.
1 Entre los casos que podrían ilustrar esta postura, se encuentra la Ley N° 20.361, que modifica el Decreto Ley 211 que promueve la libre competencia, reemplazando las penas de cárcel para quienes fueran condenados por delitos de colusión por sanciones de hasta 30.000 UTA e incluyendo la figura de la delación compensada; y las Leyes N° 20.900 y 20.915, para el fortalecimiento y transparencia de la democracia y los partidos políticos, regulando el financiamiento de campañas, prohibiendo aportes de personas jurídicas, rebajando el límite del gasto electoral y consagrando la pérdida del escaño de quienes cometan infracciones graves a la ley electoral.
2 Claro ejemplo de este paradigma es el proyecto de modificación a la Ley Orgánica Constitucional de Carabineros de Chile que establece un control preventivo de identidad distinto al ya regulado en el Código Procesal Penal, reponiendo la detención por sospecha.
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