Desde el titulo salta la señalización y la necesidad de corregir la errata. Rodolfo Santana ha muerto. Por supuesto que

eso no es una noticia real, el autor dramático trascendente no muere porque sería antinatural que nos hablaran de lo que siempre acompaña a la mortalidad: el silencio. Y este venezolano de aliento hispanoamericano y apertura universal no puede morir pues su obra nos acompaña hoy y lo hará en el futuro porque la ubicación de ella es la posteridad.

El guarenarero nacido el 25 de octubre de 1944 y que los cables dictan fallecido en Caracas el 21 de octubre de 2012, ha sido capaz de dejarnos

¿ Q u i é n f u e … Q u i é n e s R o d o l f o s a n t a n a ?

Felipe Galván

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decenas de textos teatrales de importancia básica para la dramaturgia de su tiempo y su universo, que partió desde Guarenas, municipio Plaza del Estado de Miranda para conquistar con su verbo escrito para escenificarse y/o filmarse.

Fue un innovador permanente a partir de sus inicios, cómicos y vitales, que datan de cuando escribió Primera inquisición. En aquel entonces un fracaso ridiculizó su trabajo de director prin-cipiante, cuando dirigiendo a sus novatos actores en vestuario de carácter, presentaba Mancebo

Seguramente para el resto del elenco de princi-piantes aquella experiencia fue debut y despedida de los escenarios. ¿Cómo volver a prestarse para hacer el ridículo en escena? Pensarían los impli-cados antes de tomar la decisión de no acercarse al escenario nunca más, para no volver a hacer lo que con una vez en la vida basta: el objeto del tiro al blanco de los soeces y lúdicos espectadores. Por el contrario, para el director debutante aquel fracaso fue un punto de partida. ¿Por qué sucedió eso? ¿Qué alternativas podemos proponer para

que casó con mujer brava, el público semi-rural comenzó por reírse de los actores enmallados, continuó hablándole de modo soez y terminó por lanzarle jitomates al escenario con los gritos de “Peter Pan marica”. No tenemos noticias del color de las mallas, pero por las alusiones del público seguramente había una o varias de color verde que, a la influencia venida de Walt Disney del héroe de Campanita y de los infantes de las déca-das de los 50 y 60, referenciaban a los descono-cidos que venían en cruzada cultural, con poca conciencia del qué hacer y el cómo hacerlo, aun-que se escudaran en el bello texto de Alejandro Casona.

llevar algo diferente a lo que los espectadores de esa ocasión relacionaron con Walt Disney, y para que les sirvan estéticamente?

Las preguntas aquí planteadas son una hipó-tesis sobre lo que debe haber cuestionado a San-tana en ese preciso momento, pero lo que resultó parece responder a lo arriba enunciado. Unos meses después el director del titulado “Peter Pan marica”, retornó al mismo lugar, con mucho del mismo público de la ocasión anterior y el resul-tado fue radicalmente distinto: aplausos apoteó-sicos, triunfo de presentación y de contenido, agradecimientos sinceros de un público que solo conocía referentes cinematográficos comerciales

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y, quizá lo más importante, el nacimiento de uno de los dramaturgos de mayor trascendencia en la nómina venezolana autoral de la segunda mitad del siglo XX y la primera década del XXI.

Entre El mancebo que casó con mujer brava, de Miguel de Cervantes en versión de Alejandro Casona, y Primera inquisición, opera prima de Rodolfo Santana, media todo un proceso ejem-plar y formativo. ¿Cuáles fueron los resortes del fracaso y cuáles deberían ser los indicadores procesales de un artefacto escénico tomando en cuenta a la recepción? Desarrollando lo anterior se puede caminar con mayor seguridad hacia el logro del diálogo estético entre creador y recep-tor; público, suele decirse en teatro.

¿Quiénes calificaron de ridícula la primera propuesta? Pues a quienes habrá que proponerles una segunda, diferente. ¿Ahora cómo debe ser la siguiente? Esta respuesta implica no sólo lo inme-diato en atención al público que insistentemente había que revisitar, sino también el encuentro con una serie de características que el texto propuesto debe poseer para arribar a una buena recepción. La temática, los asuntos y los hechos deben ser de interés de los receptores; interés por analogía, por ideología o por condición humana. ¿El man-cebo que casó… no toca la condición humana?

Indudablemente que sí, pero, esto lo sabe cual-quier teatrista incluido el entonces principiante Rodolfo Santana, o a eso llegaría entonces, no basta con un buen texto; debe realizarse un buen montaje, una buena interpretación y una buena producción.

¿Quién manda en el hogar de la pareja, él o ella? La pregunta establece la premisa del texto con reminiscencias de Cervantes y Casona: man-dará quien sepa imponerse mejor desde el primer momento, después no hay arreglo. Esa trascen-dente verdad humana chocó con la obviedad en la vida cotidiana de los receptores, pero además, la producción fue tan respetuosa y exacta que al identificar a los actores en mallas color verde que se movían a la manera de la comedia del arte ita-liana, les pareció primero chistoso, repetitivo des-pués y por último agresivo a su machismo; de esa recepción estilísticamente fallida para el público, a la ridiculización homofóbica solo mediaron la disponibilidad de jitomates y la grosera forma de externar el descrédito.

Augusto Boal pregona que existen lugares adonde el simple hecho de llevar teatro es un hecho revolucionario. Faltaría agregar por la mala experiencia de Santana, que él mismo enfrentó y parece haber solucionado en su Pri-mera inquisición, que no basta con ir al lugar adonde llevar teatro es un hecho revoluciona-rio; también hay que conocer a los receptores de ese lugar, para poder establecer una comuni-cación estética apropiada. Esto en 1959 ó 1960 fundamentó en Santana la necesidad de conocer a la sociedad a la que iba dirigida su creación. Desde las características de conocimiento, sen-sibilidad hasta, incluso, moral de los receptores a quienes se iba a dedicar la o las propuestas. En nuestro tiempo, varios años después del des-cubrimiento personal de Santana, el maestro Umberto Eco nos iluminaría en su clásico texto Lector in fabula, como la propuesta artística es apenas la mitad de la creación; el receptor, o el público, como más adelante coincidiríamos con Pavis en su propuesta teatral a partir del men-cionado Eco, realizan un complemento del acto creativo elaborando su personal interpretación con costumbres, conocimiento, sensibilidad e incluso moral implicadas. Grandes aportaciones teóricas académicas que transforman la recep-ción; algo que Santana, casi empíricamente, por lo intuitivo de su hallazgo, había encontrado en su tránsito de Mancebo que casó con mujer brava a Primera inquisición.

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Es interesante resaltar otra obra del mismo autor, Ángel perdido en la ciudad hostil. Con este texto accedió al Premio Casa de las Américas en 2003. Este premio se otorga en enero a partir de una convocatoria que cierra en octubre del año anterior, lo quiere decir que terminó de escribirla a más tardar en octubre de 2002. Lo interesante del proceso creativo es poder enterarnos por sus propias declaraciones a la prensa de su país, de que esta fue la versión última de un proceso de largo aliento iniciado catorce años atrás y que sufrió diez revisiones. ¿Qué ocurrió en esos años y con esos diez tratamientos? Afinaciones, reva-loraciones, reflexiones, recomposiciones, cortes, reescrituras, reorientaciones.

…Algunas de estas revisiones contemplaron cambios estructurales, rediseño del paisaje escénico y humano. Creo que en cuanto a la elaboración de un texto teatral, la paciencia y cierto despotismo son saludables. Al escribir el primer texto me separo de él durante un tiempo, el suficiente para verlo inerme y con-trahecho. Las revisiones le otorgan soltura y fluidez.1

Separarse del texto la primera vez y no regre-sar a este hasta verlo inerme y contrahecho es una metáfora de los malos matrimonios, de esos entre dos amantes profundamente enamorados que compiten, en pésima unión, por la transfor-mación del otro a como cada uno quiere que sea. El resultado es lamentablemente desequilibrado, pero en la dramaturgia, por lo menos en este caso, le resultó bastante aleccionadora a Santana. Es indudable que al trabajar y retrabajar un texto este se manipula, se replantea, se golpean las estructuras, se martillean las acciones, se licúan emociones… se transforma el texto en un nuevo otro a partir del uno original o, a su vez, transfor-mado de otro u otros anterior o anteriores.

Ver al texto deforme y contrahecho es signo y necesidad de trabajar sobre él rehaciéndolo para liberar deformidades que ahora, en una nueva ocasión, observamos. Sin embargo el texto es el mismo, genetianamente podemos nombrarlo sig-nificante; no ha cambiado desde el momento en que el autor lo abandonó en la pasada versión, satisfecho por el momento. Lo que cambió enton-ces no es el texto. ¿Cambió entonces el autor? En cierto sentido sí, en dependencia de los hechos

1 “Rodolfo Santana, en pos de un buen puerto”, La Ventana, viernes, 31 de enero del 2003. http://laventana.casa.cult.cu/modules.php?name=News&file=print&sid=858

vividos en el tiempo entre una y otra versión. Sin embargo, esto no es lo principal; lo que varía es la sensibilidad del autor sobre su misma propuesta.

En un principio la alegría del nacimiento por la creación considerada a término, lleva a un estado de euforia, de satisfacción, de orgullo al autor que, por el calor del primer momento, impide ver defectos, alteraciones, lunares de nacimiento en la piel recién estrenada de la propuesta que puede estar balbuceando, pero el cúmulo de emociones por lo que se considera el parto impide ver o escuchar que lo que la propuesta naciente emite es simple balbuceo, que hay que deletrear para que complete la claridad del entendimiento en su emisión. El tiempo, sabia temporalidad, y el alejamiento permiten que en un acercamiento posterior sin tanta emoción acumulada, perciba claramente el balbuceo elemental comunicativo; será entonces cuando se dispare un segundo tra-tamiento pues ese balbuceo es parte caracterís-tica de la propuesta desde su nacimiento: inerme y contrahecha se encontraba desde la primera versión pero entonces el creador orgulloso en el primer momento no lo percibió. El segundo tra-tamiento en un segundo tiempo proporciona una nueva sensibilidad que resulta para el texto una nueva versión corregida y aumentada. Esto es lo que un autor hace una, dos o tres ocasiones. En Ángel perdido en la ciudad hostil este mecanismo se repitió diez veces. El nivel de rigor y exigencia es realmente ejemplar, y eso habría que anotarlo ejemplificadamente en la poética de Santana.

El Premio Casa de las Américas es de altísima exigencia; la factura de Ángel perdido en la ciudad hostil, evidentemente, también lo fue. Regresar a un texto diez ocasiones a lo largo de catorce años y retrabajar con él asumiendo paciencia de orfe-bre acompañado, como apunta el autor, de ele-vadas dosis de cierto despotismo, abrió la puerta a una mecánica de enorme exigencia. El rigor implementado por el autor hacia sí mismo es, en este caso, singular; como lo es el resultado final.

Cabría apuntar otro factor: la atracción del tra-bajo sobre la sensibilidad del creador, lo que arma esa paciencia de orfebre durante tantas ocasiones y tanto tiempo. ¿Qué trabajo impulsa a ser revi-sado tanto tiempo y por tantas veces? Solo uno en el que el autor esté profundamente interesado o del que esté enamorado. Podríamos incluso incorporar el término seducción. El autor debe ser víctima del síndrome de la seducción por el trabajo; esa sensación de saber que no se ha arri-bado al término, que aún queda por hacer, que la

satisfacción tiene deudas con lo logrado y, sobre todo, que no se puede estar tranquilo, incluso vivir bien, mientras no se termine de completar a satisfacción ese trabajo imperfecto que tanto se ama y que tanto se desea llevar a la perfección.

Hoy hay una dramaturgia que bien puede con-siderarse la herencia del maestro venezolano; sin embargo está en interacción permanente con directores, actores y productores escénicos y cinematográficos con los que Rodolfo Santana continuará dialogando. Más que herencia, es vida creativa que requiere voces cuestionadoras que encontrarán respuestas, sugerencias e incluso verdades contundentes que ahí se ubican: en los textos para teatro o cine originalmente escritos por Rodolfo Santana.

Pero también, como buen maestro, Santana ha dejado tarea claramente marcada para la posteri-dad: estudiar su modo de enfrentar la creación, algo que no dijo pero que se puede extraer de sus textos escritos, de sus métodos creativos conoci-dos, de la naturaleza filosófica de su quehacer y sus propuestas. Rodolfo Santana no dejó una poética explícita como Lope de Vega, pero deja una obra que podrá ser explorada, abordada para territoria-lizarla y aprehendida para definirla como la obra de Pedro Calderón de la Barca o la dramaturgia de Miguel de Cervantes Saavedra, de quienes se han extraído por sus estudiosos posteriores, las ricas poéticas que estos grandes maestros implicaron en sus textos concebidos para escenificarse.

¿Quién fue Rodolfo Santana? Un dramaturgo venezolano de aliento universal que escribió mucho para el teatro y el cine para establecer en la escuela cinematográfica venezolana la impor-tancia del ese primer soñador que mencionaba Ernest Lehman; el que inicia el proceso a partir de la blancura del papel prístinamente vacío.

Sin embargo hay un Santana perfectamente vivo: el que se encuentra en sus textos, unos tex-tos que dejan escuela, arte, para desarrollar escé-nica y cinematográficamente, además de abrir la posibilidad reflexiva donde se podrá extraer las características que conforman, a partir de la pro-fundización del estudio de esa obra, una poética que resultará de enorme enriquecimiento para la dramaturgia hispanoamericana en particular y universal incluso, pues con este creador podemos seguir dialogando, discutiendo y cuestionando los complicados pero enormemente ricos caminos de la creación dramatúrgica, una creación en la que Rodolfo Santana es un gran maestro venezo-lano, hispanoamericano y universal.

Inicié el título de esta colaboración con un Quién fue y de inmediato corregí por quién es, esto es clara influencia del mismo Rodolfo San-tana, pues como él escribiera en una ocasión en su twitter: Hola queridos amigos. Soy Rodolfo San-tana dramaturgo como objetivo de vida.

Ahora la burocracia de los papeles legales puede escribir en periódicos, noticieros, ciberes-pacios y actas que el señor Rodolfo Santana ha muerto, pero usted, amigo lector de Conjunto, no lo crea en absoluto, pues al dramaturgo y guionista cinematográfico Rodolfo Santana se le puede localizar vivito y coleando en el amplio universo de su corpus dramatúrgico, que sigue y seguirá hablando imientras dure la sensibilidad estética de esta, nuestra humanidad. m