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(ieJE~lt-~c~ ) (Cv iexcl- iquest fob ycFe Romaacuten Gubern La mirada opulenta Exploracioacuten de la iconostera contemporaacutenea
Editorial Gustavo GiIi S A
0802 Bareelona Roselloacuten 87-89 Te 322 81 61 Z8OO6 Madrid Alcaacutenlara 21 Te 401 1702 11164 Buenos Aires Cochabamba 154middot158 Te 361 99 98 Meacutexico Naucalpan SJOSO Valle de Bravo 21 Te 560 60 11 Bogolaacute Diagonal 45 NO 16 B-II Te 2456760 Santiago de Chile Vicuntildea Mackenn8 462 Tel 222 45 67
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Miquel de Moragas i Spa
iacutendice
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Revisioacuten blbUograacutefica por Joaquim Romaguera i Rami6
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Ninguna parte de esta publicacioacuten incluido el disentildeo de la cubierta puede reproducirse almacenarse o transmitirse en forma alguna ni tampoco por medio alguno sea eacuteste eleacutectrishyco quiacutemico mecaacutenico oacuteptico de grabacioacuten o de fotocopia sin la previa autorizacioacuten escrita por parte de la Editorial
Editorial Gustavo Giliacute SA Barcelona 1987
Printed in Spain ISBN 84-252-1338-X Dep6sito legal B 27388-1987
Fotocomposicioacuten Tecfallll bull Unea Fotocomposici6n SA _Barcelona Impresi6n Graacuteficas 92 SA - San Adriaacuten del Besoacutes
l La percepcioacuten visual 1 Mitologiacuteas y cosmogoniacuteas de la visioacuten 1 La visioacuten en el sistema sensorial 4 El proceso visual humano 9 La visioacuten y la inteligencia en la psicologfa geneacutetica 15 La percepcioacuten de la profundidad y el relieve ~ 20 La exploracioacuten visual del espacio 22 Naturaleza de la percepciOacuten visual 27 AnomaHas no orgaacutenicas de la visioacuten y perversiones de la mirada 36
2 Las representaciones iexclcoacutenicas 44 Estatuto antropoloacutegico del laquohorno pictorraquo 44 Representacioacuten icoacutenica y lenguaje verbal 49 Imagen y palabra en las escrituras pictograacuteficas 56 La representacioacuten icoacutenica entre la imitacioacuten y el doble maacutegico 59 Los componentes de la imaacutegen iexclcoacutenica imitacioacuten simbolismo yarbitrashy
riedad 67 Los componentes mimeacuteticos de las representaciones iexclcoacutenicas 72 Los componentes siniboacutelicos de las representaciones iexclcoacutenicas 86 Los componentes arbitrarios de las representaciones icoacutenicas 97 El significado simboacutelico de los colores 102 Estatuto semioacutetico y funcional de las representaciones iexclcoacutenicas 108 Imagen iexclcoacutenica y contexto(s) cultural(es)La convencioacuten occidental de
encuadre 125 Hiperformalizacioacuten hipoformalizacioacuteny aberracioacuten Definicioacuten prag~
maacutetica deJas representaciones iexclcoacutenicas 131
3 La revolucioacuten fotograacutefica 145 Estatuto sociocultural de la fotografiacutea en el siglo XIX 145
La fotografiacutea y las artes quirograacuteficas 150 Realismo invencioacuten y convencioacuten cultural en la imagen fotograacutefica 153 Del fotoperiodismo a la fotografiacutea carismaacutetica 162 El fotomontaje 169 La imagen estereoscoacutepica y el holograma 173
4 Esplendor y miseria del cartel 180 Los oriacutegenes del cartel 180 El cartel entre el arte el disentildeo y el comercio 184
v
El cartel en la soc1odinaacutemica del espacio urbano Estrategia y taacutectica de la persuacioacuten carteUstica
S La narracioacuten IcoacutenJea con bnaacutegenes fUas La configuracioacuten de los comics en la industria cultural El sistema semioacutetico del comic Comics negocio e ideologiacutea Comics y cinematografiacutea La fotonovela
6 La representacioacuten ieonoelneacutetlca (1) la imagen cinematograacutefka Geacutenesis y significacioacuten de la imagen cineacutetica Herencia teacutecnica y cultural de la imagen cinematograacutefica la fotografiacutea Herencia teacutecnica y cultural de la imagen cinematograacutefica las praacutecticas
teatrales El montaje cinematograacutefico los puntos de vista oacutepticos y los puntos de
vista narrativos 292El montaje cinematograacutefico temporalidad y narracioacuten 313Geacuteneros cinematograacuteficos industria e ideologiacutea 319
7 La representaacutecloacuten ieonoclneacutetica (D) la lniagen electroacutenica 338Origen de la televisioacuten la herencia de la radio y del periodismo 338Convergencias y divergencias entre el cine y la televisioacuten 346i La identidad de la televisioacuten 11 350iexclIi La empresa televisiva iexclpli r Efectos socioculturales de la televisioacuten
354
iexclt Celebridad telegenia i iconocracia 360 371I
iexcljiexcl Las extensiones tecnoloacutegicas de la televisioacuten 377Del videograma a la imagen sintetizada por ordenador 384J
I 8 Mirada criacutetica a la leonosfera contemporaacutenea 399
Indice analiacutetico 407Indice onomaacutestico 418
VI
1 La percepcioacuten visual I1
Mitologiacuteas y cosmogoniacuteas de la visioacuten
A diferencia de otros mamiacuteferos para los que el olfato o el oiacutedo ocupan un lugar maacutes elevado en la jerarquiacutea informativa de los sentidos el ser humano es primordialmente un animal visual Dodwell ha estimado que el noventa por ciento de la informacioacuten de un hombre normal procede de sus canales oacutepticos 1 Antes que eacutel otros caacutelculos maacutes groseros indicaban tambieacuten que el sesenta y cinco por ciento de nuestra informacioacuten procede de la vista el veinticinco por ciento se obshytiene a traveacutes del ofdo y el restante diez por ciento mediante los otros sentidos Tan fundamental es la funcioacuten de la vista en la vida humana que ha moldeado profundamente nuestro lenguaje y decimos con escaso rigor por ejemplo laquofui a ver tal oacuteperaraquo o laquohe visto tal oacuteperaraquo en lugar de utilizar el maacutes pertinente en este caso verbo oiacuter
La importancia del aparato ocular y de la visioacuten ha sido reconocida por el ser humano desde tiempos muy remotos mediante la acuntildeacioacuten de numerosos mitos que no eran maacutes que formulaciones precientificas o intuitivas de su protashygonismo sensorial En la mitologiacutea del antiguo Egipto por ejemplo el Ouadza esi el laquoojo creadorraquo u laquoojo divinoraquo siacutembolo sagrado de caraacutecter solar fuente de fluido) vital de fecundidad y de conocimiento En esta cosmogoniacutea el mundo surge del I ojo creador pues el ojo nos lo permite ver y con ello adquiere realidad La di- iexcl ferenda con el Logos creador de la cultura hebrea es notable pues Jehovaacute crea al mundo nombrando sus elementos mediante el poder demiuacutergico de la palabra sagrada propio de la cultura aicoacutenica hebrea y de una cosmogoniacutea que se funda en expresioacuten del evangelista en la siguiente proposicioacuten laquoAl principio existiacutea el Verbo y el Verbo era Diosraquo De este modo Jehovaacute crea el mundo nombraacutendolo cosmogonfa logoceacutentrica del mundo occidental y que implica que los nombres preeshyxisten a las cosas o las palabras a las imaacutegenes subvirtiendo asiacutenuestras evidencias psicoloacutegicas como soacutelo lo puede hacer un ser omnipotente
En la mitologiacutea egipcia estaacute implicada en cambio la idea de que el estatuto de lo real es su visibilidad Acaso Antonio Machado pensoacute en este hermoso mito cuando escribioacute en su Juan de Mairena2
Dijo Dios laquoBrote la Nadaraquo y alzoacute su mano derecha hasta ocultar su mirada y quedoacute la Nada hecha
1 El cerebro de C Smith Alianza Editorial SAbull Madrid 1972 pp 317-318 2 Obras Completas de Manuel y Antonio Machado Editorial Plenitud Madrid
1962p 1100
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visibles y a los signos visuales alfabeacuteticos silaacutebicos y de puntuacioacuten IingUfstica y muy especialmente las onomatopeyas y los sustantivos y verbos fonosimb6shyIicos que comparten con las imaacutegenes icoacutenicas elno ser enteramente arbitmshyrios
3 Designificado referido a un campo visual Este anclaje de la forma simboacutelica no en un parecido o semejanza con algo sino en un significante que tiene su referente ubicado en el campo visual en el mundo de lo visible que es la matriz
middotnatur31 de la iconicidad constituye el nuacutecleo propiamente semioacutetico de nuestm definicioacuten
4 (Campo visual) real o imaginario El campo visual al que la forma simboacutelica remite puede ser naturalista o fantasioso es decir ontoloacutegicamente auteacutentico o formado por representaciones inventadas posibles oacute imposibles pero siempre de condicioacuten supuestamente visible como ya quedoacute establecido Esta precisioacuten
legitima la iconicidad de todos los monstruos mitoloacutegicos y de todas las transshygresiones de las leyes fisicas visualmente representables
5 Socialmente reconocibles Con ello se expresa que las formas simboacutelicas proshypuestas hayan sido o no adoptadas e incorporadas a los usos comunicativos de un cuerpo social resultan perfectamente identificables desde un punto de vista semaacutentico tanto para sus productores (o emisores) como para sus lectores (o receptores) Est~ndicioacuten incluye por lo tanto la imprescindible competencia icoacutenica entendida como capacidad subjetiva (sensorial e intelectual) para proshyducir yo interpretar canoacutenieacuteamente las imaacutegenes Por lo que respecta al lector de imaacutegenes su competencia icoacutenica es ante todo una capacidad especializada para las inferencias visuales es decir para inferir que unas liacuteneas o manchas de color repr~sentan simboacutelicamente ciertos seres u objetos para inferir las distancias que se supone separan a tales entes representados y para inferir cuaacutel se supone que estaacute maacutes cerca o maacutes lejos del observador
6 Dentro del marco de convenciones culturales de cada eacutepoca lugar situacioacuten coshymunicacional medio geacutenero y estilo icoacutenico en que se inscriben Este conjunto de circunstancias contingentes relativizan el significado y la vigencia de las reshypresentaciones icoacutenicas en funcioacuten de sus contextos socioculturales precisos que determinan sus posibles y sus imposibles icoacutenicos de acuerdo con las enshysentildeanzas de las mutaciones en la historia del arte con las diversidades de los usos sociales de las imaacutegenes con los contrastes descritos en la antropologfa cultural y con las diversidades evidenciadas en la historia comparada de los medios de los geacuteneros y de los estilos icoacutenicos y audioicoacutenicos
3 La revolucioacuten fotograacutefica
Estatuto sociocultural de la Cotografia en el siglo XIX
En La obra de arte en la eacutepoca de su reproductibilidad teacutecnica Walter Benshyjamin observa de modo pertinente que la fotografiacutea laquoprimer medio de reproducshycioacuten de veras revolucionarioraquo nace en la misma eacutepoca que eIsocialismo1 No se trata de una casualidad sino de una coherencia sincroacutenica entre una propuesta ideoloacutegica para un proyecto democraacutetico de masas y una tecnologiacutea radicalmente nueva para la democratizacioacuten de la cultura de masas Tampoco es casual que la fotograffa nazca en Francia con el ascenso de la filosofiacutea positivista de Comte impulsada por la aspiracioacuten a un conocimiento cientiacutefico y exacto del mundo senshysible Esta vocacioacuten de conocimiento cientiacutefico (ltltdesmitificadorraquo diriacuteamos con un lenguaje moderno) se proyecta tambieacuten en esta eacutepoca sobre el mundo bioloacutegiCO (Darwin) sobre la patologiacutea humana (Claude Bernard fundador de la medicina experimental) y sobre la estructura social (Marx) Esta aspiracioacuten cognitiva es inshyseparable del marco sociocultural en que se inscribe el ascenso arrollador de la burguesiacutea cuya vida econoacutemica se asienta en el laquoempirismo de los negociosraquo el cual requierecollocer coacutenexactitud los procesos de produccioacuten la estructura del mercado y cuantificar el funcionamiento de las empresas mediante la contabilidad Tambieacuten el arte de la eacutepoca sobre todo el impresionismo en el campo de la visioacuten cromaacutetica y el naturalismo literario en el de la croacutenica social concuerdan en aspirar a una descripcioacuten maacutes cientiacutefica y exacta del mundo Es en esta nueva sociedad en la que nace la fotografiacutea como una tecnologiacutea cognitiva radicalmente nueva tecnologfa destinada al aacutembito de la informacioacuten oacuteptica y que ampliacutea y completa otras tecnologiacuteas cognitivas de la visioacuten como el telescopio yel microscopio Su perfeccionamiento progresivo conduciraacute al invento del cine
Los fundamentos teacutecnicos de la fotografia por lo menos en lo que atantildee a su utillaje oacuteptico no eran en realidad nuevospues el invento se asentaacuteba en la antiquiacutesima ramera obscura que permitiacutea proyectar imaacutegenes invertidas en su pashyred interior situada ante un orificio por el que penetraba la luz del exterior Fue Johannes Kepler quien en 1604 primero comparoacute alojo con la camera obscura y desde entonces mucho se ha escrito sobre la analogiacuteaentre la camera obscura nashyturalis y la camera obscura artificialis punto de origen de la fotografiacutea y del cine Pero George Wald ha observado oportunamente que el ojo humano y la caacutemara
1 La obra de arte en la eacutepoca de su reproductibilidad teacutecnicaraquo enDiscursos interrumpidos 1 de Walter Benjamiacuten Taurus Ediciones SA Madrid 1973 p 26
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fotograacutefica han conocido unproceso de evolucioacuten paralelo y convergente en muy diferentes escalas cronoloacutegicas no porque con la segunda se pretendiera imitar artificialmente al primero sino porque tuvieron que afrontar problemas anaacutelogos y coincidieron en soluciones teacutecnicas similares2 El determinismo de Wald matiza asiacute convenientemente la habitual afirinacioacuten que establece que la fotografiacutea fue un proyecto histoacuterico de la pintura renacentista (que por medio de su camera obscura
legoacute el encuadre y la representacioacuten figurativa mediante la perspectiva albertishyniana) y una realizacioacuten efectiva de la quiacutemica del siglo XIX Por otra parte como ha observado Pirenne la caacutemara fotograacutefica no constituye un ojo artificial pues la funcioacuten de la caacutemara no es la visioacuten sino el registro de imaacutegenes para ser luego miradas mientras queJa imagen retiniana que se forma en el ojo no es para ser mirada sino una fase en el proceso fisioloacutegico de la visioacuten J
Desde un punto de vista cultural y teacutecnico la fotografia aparece en un mOshymento en que los haacutebitos perceptivos estaacuten siendo revolucionados en la sociedad europea por la expansioacuten del ferrocarril La raacutepida popularidad del tren difundiraacute la visioacuten instantaacutenea e laquoimpresionistaraquo del paisaje y sus figuras a traveacutes de la venshy
tanilla de un modo ineacutedito en la historia humana mientras que la aproximacioacuten de la locomotora veloz hacia un observador inmoacutevil o desplazaacutendose ante eacutel reeshyducaraacute draacutesticamente su percepcioacuten del movimiento lastrada por las vivencias en un mundo preindustrial definido por sus laquobajas velocidadesraquo La pintura no seraacute insensible al reto de las nuevas percepciones desde puntos de vista moacuteviles y la fotograffa gracias a la instantaacutenea ensentildearaacute empiacutericamente al hombre que el moshyvimiento no es maacutes que una secuencia de instantes o de poses consecutivas y que con la nueva teacutecnica pueden ser aislados atrapados y congelados sobre un soporte
Ya dijimos que la fotograffa nace en el seno de una cultura burguesa alishymentada con el combustible de los negocios entronizados como razoacuten de ser de una nueva civilizacioacuten mercantil Para esta nueva eacutetica la fotografiacutea resultoacute tambieacuten perfectamente funcional y muchos antildeos antes de que se utilizara masivamente esta teacutecnica en la publicidad comercial de sus productos algunas modelos de desnudos fotograacuteficos del siglo XIX y de principios del actual que eran prostitutas se sirshyvieron de tales fotos como elementos de reclamo profesional 4 En este punto las mercenarias del amor constituyeron una auteacutentica vanguardia del negocio publishycitario basado en la fotografiacutea que se expandiraacute en una espiral multimillonaria en la sociedad capitalista
El proyecto fotograacutefico tal como fue abordado por Niepce en sus primeros tanteos aparecioacute netamente como un hijo de la litografiacutea pues Niepce cultivaba el grabado litograacutefico (introducido en Francia hacia 1814) e inicioacute sus experiencias prefotograacuteficas aplicando imaacutegenes proyectadas por una caacutemara oscura sobre la piedra de impresioacuten litograacutefica para suplir con ellas el trazo de su dibujante aushysente Lo esencial de su proyecto reposaba por tanto en dos caracteristicas en la sustitucioacuten de la geacutenesis manual del trazo del dibujante por el automatismo de
2 laquoEye and Cameraraquo de George Wald en Perception Mechanisms and Models W H Freeman and Co San Francisco 19n p 94
3 Oacuteptica perspectiva visioacuten en la pintura arquitectura y fotografla de M Henri Pirenne Editorial Vlctor Leru SA Buenos Aires 1974 p 76
4 The History ofthe Nude in Photography de Peter Lace) Bantam Books Nueva York 1964 p 14
la luz y en un sistema de reproduccioacuten por fotograbado que podda permitir la multiplicacioacuten icoacutenica en masa No obstante ya sabemos que este proyecto inicial se desvirtuoacute con la realidad del daguerrotipo primitivo que si bien conservaba la primera caracteristica del proyecto produciacutea en cambio una imagen positiva uacutenica sobre metal de caraacutecter no reproducible Tendriacutea que ser el ingleacutes William Fox Talbot quien resolviera el problema de la reproductibilidad de la imagen con el sistema negativo-positivo sobre papel Esta reproductibilidad es la que hariacutea acshyceder la fotografa a la cultura de masas y la que asociada a su geacutenesis automaacutetica le otorgariacutea su revolucionaria novedad que contrasta con la aversioacuten con la que todaviacutea una gran porcioacuten del arte moderno se niega a aceptar los teacuterminos laquoreshyproduccioacutenraquo o laquocopiaraquo ya que los considera productos desvalorizados ignorando el histoacuterico mensaje de Walter Benjamin y ha puesto por ello en circulacioacuten la expresioacuten legitimadora de laquoarte multiplicableraquo s En este sentido la fotograffa posshydaguerrotipiana constituiriacutea una novedad revolucionaria en el campo de la coshymunicacioacuten iexclcoacutenica por la asociacioacuten de tres caracteriacutesticas esenciales
1 Por su geacutenesis no artesanal sino automatizada de la imagen 2 Por su reproductibiliacutedad ilimitada basada primero en el proceso negativo-poshy
sitivo y luego en la teacutecnica del fotograbado 3 Por su democratizacioacuten de la produccioacuten de imaacutegenes debido al raacutepido abashy
ratamiento del medio y a la simplificacioacuten teacutecnica de su uso
Fueron dos vectores o maacutes precisamente dos geacuteneros con larga tradicioacuten en la historia de la pintura los que impulsaron la difusioacuten de la fotograffa en sus primeros antildeos El primero fue el arte del retrato que se desarrolloacute estimulado por la demanda del mercado y con la funcioacuten de reemplazar al tradicional retrato pinshytado El segundo lo constituyoacute la vista panoraacutemica de paisajes monumentos o edificios que resultaban muy funcionales para la teacutecnica fotograacutefica primitiva al satisfacer faacutecilmente su exigencia de exposiciones muy prolongadas
Gisele Freund middotha analizado de modo muy penetrante coacutemo el retrato foshytograacutefico supuso la forma artiacutestica maacutes adecuada para las necesidades individuashylistas para la vanidad autocomplaciente y para la ritualidad social de la nueva burguesiacutea ascendente en la Francia de mediados del siglo XIX y reemplazoacute con ventaja teacutecnica y con economiacutea la artesaniacutea del retrato iexclintado en miniatura que se colocaba en tapas de polvera medallones etceacutetera Tambieacuten se ha estudiado extensamente hasta queacute punto el laborioso retrato fotograacutefico primitivo sometido a la exigencia de largas poses fue tributario de la esteacutetica y de la retoacuterica de la pintura acadeacutemica Al gabinete retratista primitivo con sus artilugios (apoya-cashybezas columna para reposar el cuerpo etc) y su suntuosidad lo caracterizoacute Benshyjamin como situado laquoa medio camino entre la ejecucioacuten y la representacioacuten entre la caacutemara de tortura y el saloacuten del tronoraquo Es interesante considerar coacutemo la reshy
5 Arte y fotografla COntactos influencias y efectos de Dtto Stelzer Editorial Gustavo GiIi SA Barcelona 1981 p 161
6 La fotografla como documento social de Gis~le Freund Editorial Gustavo GiIi SA Barcelona 1976 pp 14-15
7 Pequentildea historia de la fotografiaraquo en Discursos interrumpidos 1 de Walter Benjamin Taurus Ediciones SA Madrid 1973 p 71
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volucioacuten democraacutetica del reacutetrato operada por el astuto A-E Disdeacuteri desde 1854 con su carte de visite photographique (fig 43) industrializada y vendida a soacutelo 5 francos fue de la mano de la consolidacioacuten de la esteacutetica y retoacuterica kitsch en el geacutenero De tal modo que- si con el invento de la fotografiacutea hasta los maacutes pobres pudieron poseer su propia imagen tuvieron como contrapartida su imagen moshydelada en los criterios conservadores de la pintura burguesa pompier En este campo la dicotomfa representada por el kitsch comercialista de Disdeacuteri y la sashybiduria plaacutestica de los primeros retratos de Nadar resulta verdaderamente parashydigmaacutetica La eleccioacuten del plano general por Disdeacuteri y las poses retoacutericas y afecshytadas de sus modelos indican que su rettatismo tendfa hacia el espectaacuteculo granshydilocuente y hacia la escenograffa kitsch para halagar a su clientela mientras que los austeros planos medios de Nadar proseguiacutean la gran tradicioacuten de retratismo al oacuteleo de los maestros flamencos Esta dicotomia ha sido muy bien captada por un testimonio de la eacutepoca recogido por Prinet y Dilasser en su biografiacutea de Nadar al definir a Disdeacuteri como fotoacutegrafo laquooficialraquo (entre sus modelos figuroacute el propio emperador Napoleoacuten III) y a Nadar como fotoacutegrafo de la laquooposiCioacutenraquo8 Estos epishytetos se han de interpretar tanto poliacutetica como esteacuteticamente
Las exposiciones anuales de pintura instituidas en Par(s por Luis Felipe
43 Las ocho poses retratistas de la carte de visle pllgraphiqlle de Disd6ri (hacia 1860)
8 Nadar de Jean Prinet y Antoinette Dilasser Armand Colin Eacutediteur Paris 1966 p 128
(llamado laquoel rey burgueacutesraquo) eran las que dictaban los criterios puacuteblicos de la esshyteacutetica dominante que era la esteacutetica academicista llamada pompier Fueron estos criterios los que reflejaron las fotos laquoconservadorasraquo entre las que se inscribe la produccioacuten retratista kitsch de Disdeacuteri Este mal gusto burgueacutes acaboacute por imposhynerse incluso a los mejores profesionales -como al gran Nadar- a traveacutes de la tiraniacutea del mercado de modo que cuando las clases maacutes populares pudieron acshyceder a la fotograffa gracias a la produccioacuten industrializada y masiva de Disdeacuteri reprodujeron mimeacuteticamente aunque sin autenticidad los criterios burgueses esshy~blecidos en materia de elegancia porte vestuario pose etceacutetera
Las vistas panoraacutemicas como ya se dijo eran en cambio funcionales para las largas exposiciones que requeriacutea la teacutecnica fotograacutefica primitiva Tambieacuten este geacutenero procedfa de la tradicioacuten pictoacuterica y se vio potenciado por los excursionistas y viajeros al difundirse popularmente las caacutemaras y su teacutecnica Hay que recordar aquiacute que el equipamiento teacutecnico del daguerrotipista primitivo con sus accesorios pesaba unos 50 kilos y costaba en 1839 400 francos oro9 Pero el paso del dashyguerrotipo a la placa de colodioacuten huacutemedo (1851) y de eacutesta a la emulsioacuten seca de gelatino-bromuro (1871) cambioacute radicalmente la situacioacuten La mayor beneficiaria de estos cambios quiacutemicos fue la empresa norteamericana Eastman Kodak que fue la primera industria del ramo que encaroacute el mercado con una estrategia de marketing destinada a popularizar su caacutemara portaacutetil (1888) y convertirla en un artfculo de masas basando sus enormes beneficios en tres renglones distintos y complementarios venta de caacutemaras venta de pelicula virgen y revelado y positishyvado del film Ya Nadar habiacutea sefialado en 1857 que laquola teoriacutea fotograacutefica se aprende en una hora las primeras nociones de praacutectica en un diaraquolO A partir de 1888 las cosas se simplificaron todaviacutea maacutes y Kodak p9dfa afimar con razoacuten en su publicidad laquoUsted aprieta el botoacuten y nosotros hacemos lo demaacutesraquo El obvio resultado de esta operacioacuten fue la demoCratizacioacuten de la produccioacuten de fotos de consumo privado Y esta praacutectica popular estaba asentada en un doble placer 1) en el placer del disparo (de la puesta en escena de la ilusioacuten de eternizar un insshytante visual etc) que es el placer de la geacutenesis del que goza aquel que Barthes llamaraacute en su uacuteltimo libro el Operator y 2) en el placer de la contemplacioacuten del documento fotograacutefico que es el placer de la fruicioacuten del Spectator
Con estas premisas no es raro entender la popularidad de las vistas panoshyraacutemicas como testimonio de una excursioacuten ltgt de un viaje y como gratificadoras de la memoria del fotoacutegrafo ya que todas las estadiacutesticas concuerdan en que la funcioacuten de recuerdo es largamente la dominllnte en la produccioacuten fotograacutefica de nuestra sociedad Las postales con panoramas fotografiados impulsaron por otra parte la circulacioacuten social y el conocimiento popular de ciudades y paisajes exoacuteshyticos a la vez que certificaban gracias al matasellos la privilegiada condicioacuten viashyjera del remitente De esta produccioacuten industrializada derivoacute el coleccionismo de postales un hobby aparecido con gran fuerza a finales de siglo entre la burguesiacutea y que tuvo su primera publicacioacuten especializada en The Postcard revista mensual
9 Historia de la Fotografiacutea de Marie-Loup Sougez Ediciones Caacutetedra SA Mashydrid 1981 p 71
10 Nadar cit p 116
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de Nueva Jersey fundada eacuten 18891 Este coleccionismo creoacute un nuevo segmento social de fototecas privadas basadas en la adquisicioacuten de imaacutegenes comercializadas puacuteblicamente y sobre todo en el intercambio entre coleccionistas de diferentes ciudades y paiacuteses Pero al margen del coleccionismo aunque la tarjeta postal es un certificado de autenticidad del viaje y del estatuto privilegiado del viajero no es tan personalizada como la foto turiacutestica o la diapositiva autogenerada que acaso incluye ademaacutes la imagen del coacutenyuge o del acompantildeante La tarjeta postal vendriacutea a ser un sucedaacuteneo estandarizado para aquellos que no poseen caacutemara (los pobres) o que simplemente no la usan (los elitistas)
La voracidad voyeur de la sociedad occidental ha sido alimentada en nuestro siglo por la expansioacuten del turismo de masas ligado a nuevos y veloces medios de transporte -que han permitido el acceso a nuevos paisajes y I)uevos rostros para ser escrutados-- y por la caacutemara fotograacutefica que se ha asociado eficaz y soacutelidashymente a aquella praacutectica turiacutestica permitiendo retener en el hogar laquofragmentos de tierras remotasraquo que tienen una triple funcioacuten alimentar la memoria visual del viajero en el sendentarismo de su propio hogar certificar de un modo exhibicioshynista ante sus amigos su excitante y privilegiada experiencia cosmopolita y servir
de complemento al relato verbal del viajero Los uacuteltimos progresos teacutecnicos de la fotografiacutea no han hecho maacutes que poshy
tenciar estas primit~as funciones sociales Pieacutensese en la Polaroid la caacutemara inshyventada por Edwin H Land y aparecida en 1948 de revelado-positivado casi insshytantaacuteneo que ha supuesto ante la fotografiacutea tradicional las ventajas que el video exhibe ante el cine O en la Mavica (Magnetic Video Camera) de Sony presentada en agosto de 1981 capaz de registrar sobre un disco magneacutetico 50 imaacutegenes en color a una cadepcia de 10 por segundo pudiendo visualizarse el videograma reshygistrado sobre una pantalla de televisor mediante una unidad lectora de discos o impreso en papel y sin proceso qufmico en un lapso de 5 minutos mediante un equipo Mavigraph Todos estos procedimientos que tienden a incrementar la simshyplificacioacuten y la comodidad del usuario no hacen maacutes que facilitar y estimular la generacioacuten de imaacutegenes sobre todo por parte de fotoacutegrafos no profesionalizados y para su uso privado
La fotografia y las artes quirogreacuteficas
En 1935 al estudiar las nuevas tecnologiacuteas de reproduccioacuten Walter Benshyjamin observoacute que laquoel ojo es maacutes raacutepido captando que la mano dibujando)~12 En esta frase concisa quedoacute establecida una de las desventajas fundamentales de las artes iexclcoacutenicas quirograacuteficas frente al automatismo fotoqufmico del invento de Niepce y de Daguerre cuando eacuteste hubo superado su estadio inicial y su exigencia de prolongadas exposiciones Esta razoacuten antildeadida al fetichismo del parecido entre imagen fotograacutefica y modelo ademaacutes de la mayor economia de la nueva teacutecnica explicaron la pronta implantacioacuten de la fotografiacutea entre la burguesia middotdecimonoacutenica europea y americana Es bien sabido que a partir de entonces la fotografiacutea como
11 Pictures in the Post The Story of he Picture Postcard de Richard Carline Gordon Fraser Londres 1971 p 63
12 laquoLa obra de arte en la eacutepoca de su reproductibilidad teacutecnicaraquo cit p 19
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sistema productor y reproductor de imaacutegenes reemplazoacute raacutepidamente al dibushyjante al pintor retratista y al grabador No ha de extrantildear aunque tendriacutea hondas consecuencias en el futuro de la praacutectica fotograacutefica que la nueva imagen autoshymatizada e industrializada reclutara asiacute a sus cultivadores profesionales entre los pintores en paro y tambieacuten entre los periodistas (como Nadar quien fue tambieacuten caricaturista) dos profesiones azarosas en aquella eacutepoca pero ambas perteneshycientes al aacutembito de la comunicacioacuten procedentes los primeros de la artesaniacutea Icoacutenica y los segundos del estrato maacutes industrializado y proletarizado de la escritura gutenbergiana
A falta de criterios esteacuteticos en que sustentar su nueva praacutectica los fotoacuteshygrafos primitivos adoptaron como pautas esteacuteticas para su medio de expresioacuten las procedentes de la pintura acadeacutemica que les eran perfectamente familiares De este modo sus concepciones esteacuteticas asociadas al encuadre a la composicioacuten a la iluminacioacuten y a la pose se consolidaron en la fotografiacutea dando origen a una tendencia que se denominariacutea pictorialismo Las estrechas interrelaciones y los preacutestamos mutuos que se efectuaron entre fotografiacutea primitiva y pintura han sido bien estudiados especialmente por Aaron Scharf y por OUo Stelzer por lo que aquiacute no insistiremos en ello 13 La pintura con su gloriosa y noble tradicioacuten mulshytisecular se ofrecioacute como un modelo esteacutetico seguro para los nuevos fotoacutegrafos del mismo modo que antildeos maacutes tarde el milenario espectaacuteculo teatral se ofreceriacutea como paradigma para los pioneros del cine Pero a partir de este momento la foshytografiacutea vivirla e drama de su identidad escindida entre la tradicioacuten de las llamadas Bellas Artes y la tradicioacuten del documento social represeacutentada eacutesta antes del siglo XX maacutes por las croacutenicas escritas que por las artes plaacutesticas tentadas casi siempre por la estilizacioacuten ypor la recreacioacuten embellecedora de acuerdo cbn el estatuto de la laquobella arteraquo El punto de confusioacuten se hizo criacutetico cuando hacia 1890 emshypezaron a publicarse postales con reproducciones fotograacuteficas de obras de arte de museos incluso coloreadas y amparadas por la ausencia de copyright Como es bien sabido este rengloacuten fotograacutefico prosperariacutea raacutepidamente como negocio en su doble funcioacuten confundida de divulgacioacuten artiacutestica y de souvenir turiacutestico
Mario Praz ha considerado que la aparicioacuten histoacuterica de la fotografiacutea fue laquores~onsable de los nuevos esquemas de composicioacuten pictoacuterica que se difundieron a partir de mediados de siglo la preferencia por los fragmentos en lugar de las grandes composiciones el intereacutes por las vistas fugaces de la vida humilde de los campesinos de la gente anoacutenima y de los paisajes carentes de detalles particularshymente atractivos todo captado como en una instantaacutenearaquo 14 Es difiacutecil no concordar con la observacioacuten de Praz acerca de la presioacuten de la fotografiacutea sobre la pintura pero desde finales del siglo XIX con la creciente popularidad de las caacutemaras porshytaacutetiles muchas gentes sin ninguna instruccioacuten pictoacuterica ni conocimientos de las normas tradicionales de composicioacuten generaron tal caudal de imaacutegenes heteroshy
(desde el punto de vista del encuadre la composicioacuten la simetriacutea el equishyde las formas etc) que su presioacuten social acaboacute por aparecer infiltrada en
13 Art and Photography de Aaron Scharf Allen Lane Londres 1968 Arte y Jotografla Contactos influencilS y efectos de Stelzer cit Veacutease tambieacuten Mmsajes icoacutenicos
en la cultura de maslS de Romaacuten Gubern Editorial Lumen Barcelona 1974 pp 31-40 14 Mnemosyne El paralelismo entre la literatura y las artes visuales de Mario
Tauros Ediciones SA Madrid 1979 p 177
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las laquoherejiacuteasraquo esteacuteticas de la pintura del siglo XX acomodada as( a los nuevos modos de ver sociales que de una manera involuntaria legitimaron las desviaciones hereacuteticas de la pintura moderna Esta interrelacioacuten fecunda entre la reproduccioacuten mecaacutenica de la fotografiacutea -denostada por muchos exegetas cultos como Baudeshylaire- y la noble artesaniacutea artfstica de la pintura ha culminado en un verdadero desquite histoacuterico En efecto despueacutes que deacutecadas de tradicioacuten culturlll aristocrashytizante han menospreciado a la fotograffa juzgada maacutes como tecnolog(a de reproshyduccioacuten que como verdadero arte y la han subordinado a la pintura desde los antildeos setenta la pintura llamada laquohiperrealistaraquo se ha puesto a imitar servilmente el naturalismo fotograacutefico con una inversioacuten de esfuerzo artesano muy superior al requerido por el fotoacutegrafo para obtener similares resultados Esta sumisioacuten -aunshyque con frecuencia iroacutenica- de la pintura a la teacutecnlca fotograacutefica ha constituido un tardio ajuste de cuentas acadeacutemico
Pero a pesar de los esfuerzos de la pintura hiperrealista la fotografla se diferencia de las artes plaacutesticas quirograacuteficas por su mayor determinismo oacuteptico al estar geneacuteticamente condicionada por las formas de la realidad fiacutesica visible sin poder fantasear (salvo utilizando trucajes) en la medida en que puede hacerlo el dibujante o el pintor Como escribe Barthes laquola pintura puede fingir la realidad sin haberla vistOraquoIS O como observa Susan Sontag laquoel pintor construye el folOacuteshygrafo descubreraquo)De estas diferencias se derivan ciertas consecuencias esenciales La fotografiacutea a diferencia del dibujo es incaacutepaz de producir esquemas abstractos o estilizados de las cosas porque es prioritariamente un instrumento de reprodUC cioacuten oacuteptica De este modo los defensores de la productividad intelectual del dibujo esquemaacutetico y simboacutelico pueden arguumlir con razoacuten que la fotograffadebido a su servidumbre figurativa hacia la realidad concreta hizo retroceder aparentemente la expresioacuten iexclcoacutenica a estadios intelectuales anteriores a la expresioacuten abstracta geneacuterica o categorial Es decir debido al mimetismo de su imagen nac(a como negacioacuten del ideograma
A estos argumentos que convierten al mimetismo nativo de la fotografia en un defecto en comparacioacuten con la libertad creativa de las artes quiCograacuteficas se les puede dar la vuelta invocando el privilegiado caraacutecter de certificacioacuten qu(micii que posee la fotografia y no poseen los quirogramas El que en muchos paises prohibido tomar fotografiacuteas durante los juicios ante los tribunales mientras prohibicioacuten no alcanza a los dibujantes de prensa es elocuente acerca del cualitativo que como medio de reproduccioacuten icoacutenica separa al dibujo de la Anaacutelogamente el desnudo fotograacutefico encontroacute severos obstaacuteculos legales y ciales para ser aceptado cuando el desnudo pintado y esculpido acarreaban de legitimacioacuten cultural y esteacutetica Las razones de su censura no eran otras laquoofensivoraquo realismo que se corroboroacute con el escaacutendalo suscitado por el cuadro de Manet Almuerzo campestre (1863) a causa del desnudo realista ya mitoloacutegico- de una mujer junto a dos hombres vestidos con trajes poraacuteneos sin coartadas del Olimpo heleacutenico y del que el propio emperador
15 La caacutemara luacutecida Nota sobre la Fotografta de Roland Barthes Editorial tavo GiIi SA Barcelona 1982 p 136
16 On Photography de Susan Sontag Farrar Strauss amp Giroux Nueva 1917 p 92 versioacuten castellana Sobre la Fotografta Editorial Sudamericana SA lona 1982
laminoacute que laquoofendiacutea al pudOrraquo (fig 44) El desnudo fotograacutefico de la misma eacutepoca y a pesar de no haber conquistado todav(a la reproduccioacuten cromaacutetica que increshymenta su caraacutecter autentificador resultaba todaviacutea maacutes ofensivamente realista enshylre otras razones porque certificaba sin geacutenero de dudas que una mujer real se babiacutea despojado de sus ropas ante la caacutemara y su fotoacutegrafo La paradoja moral se produjo cuando estas prohibiciones y anatemas al investir a la representacioacuten del desnudo de pecaminosidad o de indignidad le empujaron hacia su circulacioacuten en
circuitos clandestinos favoreciendo con ello el desarrollo y cultivo de la pornoshy_ como negocio pornografiacutea que precisamente se intentaba reprimir
Pero abandonando estas consideraciones acerca de la contradictoria historia de la cultura occidental retomemos a las diferencias entre fotograffa y quishy
lUlIfarna la mayor de las cuales radica en su poder de certificacioacuten existencial e Como ha escrito Susan Sontag laquouna pintura falsa (una cuya atribucioacuten
falsa) falsifica la historia del arte Una falsa fotograf(a (retocada o cuyo texto falso) falsifica la realidadraquo _17
Realismo invencioacuten y convencioacuten cultural en la Imagen fotograacutefica
El viejo debate en tomo a la cualidad realista de las representaciones geshypor la tecnologiacutea fotograacutefica soacutelo puede abordarse a partir de la medicioacuten
su fidelidad relativa a la apariencia oacuteptica del referente fotograacutefico El problema
44 Almuerzo ctlmpestre (1IlCl3) de Eacutedouard Manet Museo del Louvre (Pariacutes)
17 On Photographycit p 86
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del referente fotograacutefICo pasa a ocupar asiacute un lugar central en la investigacioacuten acerca de la naturaleza de este medio Barthes lo define comomiddotlaquola cosa necesariamente real que ha sido colocada ante el objetivo y sin la cual no habriacutea fotografiacutearaquo18 Nosotros afiadimos corrigiendo a Barthes que ademaacutes de real la cosa debe ser sobre todo visible -o maacutes preCisameriacutete fotoactiva- para la emulsioacuten que alshyberga la caacutemara Lo cual introduce otros dos factores fiacutesicos configuradores del referente las diversas radiaciones electromagneacuteticas fotoactivas (clases de luz que pueden bafiarlo para que sea reflejada hacia el objetivo) y la opacidad o transshylucidad del objeto factores que determinan conjuntamente la posibilidad de una reaccioacuten quiacutemica en la emulsioacuten fotosensible
Concebida tradicionalmente como una duplicacioacuten fotoqufmica y bidimenshysional de la percepcioacuten visual instantaacutenea y monocular la fotografiacutea puede ser deshyfinida en teacuterminos geneacutericos como una tecnologla comunicativa que permite fijar oacutepticamente un fragmento del universo visual en un tiempo dado para perpetuarlo biltlimensionalmente a traveacutes del tiempo y del espacio y procurar a su(s) destinashytario(s) una experiencia oacuteptica vicarial relativa a aquella escena matricial alejada en el tiempo y acaso en el espacio Tal destinatario pudo ser espectador de la escena matricial (en el caso de ser su propio fotoacutegrafo por ejemplo) o no En el primer caso la fotografiacutea es una cristalizacioacuten fiacutesica de su propia percepcioacuten y memiddot moria visuales ~el segundo proporciona un acceso teacutecnico a la percepcioacuten ajena y a la coparticipaclcm en su memoria visual (fundamento de la laquomemoria colectivaraquo del fotoperiodismo y de lasfototecas)
Esta definicioacuten es especialmente vaacutelida para la que podriacuteamos definir como fotografta mimeacutetica -imitativa o analoacutegica- que es la que Barthes estudioacute en Sil
artiacuteculo claacutesico laquoLe message photographiqueraquo AIIi al considerar a la fotograBa mimeacutetica como laquoanalogon perfecto de la realidadraquo observaba Barthes que en ella coexisten dos mensajes laquoun mensaje denotado que es el propio analogon y un mensaje connotado que es el modo con el cuaacutel la sociedad da a leer en cierta medida lo que piellsa de eacutelraquo por lo que la paradoja fotograacutefica radicarfa laquoen la coexistencia de dos mensajes uno sin coacutedigo (que seda el analogon fotograacutefico) y el otro con coacutedigo (que seriacutea el arte o el tratamiento o la escritura o la
retoacuterica de la fotograffa)gtgt19 El interrogante que surge de esta explicacioacuten para~ doacutejica deriva de que son los mismos signos los portadores a la vez de la denotacioacutel y de la connotacioacuten cumpliendo de modo indivisible las funciones semaacutenticas de sustantivacioacuten y de adjetivacioacuten
En el realismo esencial de la fotograffa caracterizada por el imperio de su denotacioacuten analoacutegica subrayada por Barthes radicariacutea su gran prestigio documen1
tal ytambieacuten su dimensioacuten maacutegica surgida de la extrema fidelidad a la aparienciaacutemiddot del objeto fotografiado Baste recordar que tal fidelidad fue juzgada en 1839 blasfema por el perioacutedico alemaacuten Leipziger Stadtanzeiger en virtud del tabuacute acerca de la produccioacuten de dobles icoacutenicos Y Barthes fascinado por la cidad de su doble maacutegico la calificoacute veinte afios maacutes tarde como laquoectoplasma lo que habiacutea sidoraquo con connotaciones de monumento funerariolO y acerca de
18 La caacutemara luacutecida Nota obre la Fotografla cit p 136 19 laquoLe message photographiqueraquo de Roland Barthes en Communcations nmiddot
1 1961 pp 128-130 20 La caacutemara luacutecida Nota sobre la Fotografla cit p 152
fuerza Susan Sontag nos recuerda el tabuacute afectivo de romper las fotos del ser amado21
La anterior definicioacuten y las consideraciones subsiguientes se cintildeen como ya se dijo a una variedad de la praacutectica fotograacutefica que hemos denominado mimeacutetica Pero su vigencia se tambalea al adentrarnos en ciertos campos de la fotografiacutea creativa y experimental asentados esencialmente en las manipulaciones conocidas con el nombre de trucajes o en distorsiones obtenidas por medios menos laborioshysos Porque aunque la praacutectica social de la fotografiacutea ha privilegiado la modalidad mimeacutetica o analoacutegica con posterioridad a su Infancia se ha desarrollado otra fashymilia pluriforme de producciones fotograacuteficas no analoacutegicas iniciadas en el seno de las vanguardias de los antildeos veinte (Man Ray Moholy-Nagy etc) Y esta dishyversificacioacuten de la fotografiacutea a partir de su estadio documental originario en una pluralidad de geacuteneros ha afectado a la definicioacuten misma del medio ya que es diversa para la foto mimeacutetica cuyo ejemplo maacutes radical lo constituye la foto de reportaje y para las diversas variantes de la foto no analoacutegica como los fotoshymontajes los rayographs de Man Ray el llamado laquorealismo fantaacutesticoraquo etceacutetera De esta diversificacioacuten puede desprenderse que la fotografiacutea puede cumplir y sashytisfacer geneacutericamente dos grandes funciones culturales La primera funcioacuten es la de la memoria propia deJa reproduccioacuten mimeacutetica bien sea la memoria individual del autor de la fotografiacutea o la memoria colectiva que a traveacutes de la difusioacuten de la imagen permite a otros sujetos compartir la experiencia visual de su autor Y la segunda funcioacuten es la de creacioacuten en donde el fotoacutegrafo pone el eacutenfasis en la capacidad de su tecnologiacutea como medio de expresioacuten avecinaacutendose con ello a la funcioacuten del pintor si bien esta dicotomiacutea no es excluyente y toda fotografiacutea es en cierta medida a la vez memoria y creacioacuten o reproduccioacuten y expresioacuten aunque en cada caso concreto predomine una u otra funcioacuten
Para las fotograffas que entran de lleno en el aacutembito de la foto no analoacutegica de funcioacuten predominantemente creativa deja de ser verdad el principio absoluto de la fidelidad oacuteptica en que se asienta en cambio la foto mimeacutetica pues la foto no analoacutegica pasa a compartir con la pintura su potencialidad fantaseadora Por esto en sentido lato pero a la vez riguroso habriaque definir simplemente a la fotografiacutea como cualquier alteracioacuten de la emulsioacuten iexclQtosensible auacuten a sabiendas de que cualquier alteracioacuten incluye tanto a las voluntarias como a las involuntarias a las intencionales y a las casuales como aquella primera y famosa radiografiacutea que permitioacute a Roentgen descubrir por azar los rayos X Pero es sabido que cuanto maacutes amplia es una definicioacuten menos operativa resulta Sin embaacutergo no hay maacutes remedio que recurrir a ella si queremos abarcar la amplia gama de todos los geacuteshyneros fotograacuteficos posibles recordando que la fotografiacutea mimeacutetica es soacutelo una po sibjlidad -si bien histoacutericamente ha resultado la maacutes extensa y la maacutes cultivadashyde la produccioacuten fotograacutefica
Hechas estas observaciones acerca de la heterogeneidad de los productos y geacuteneros fotograacuteficos volvamos a recordar que la especulacioacuten teoreacutetica sobre la fotografiacutea se ha hecho fundamentalmente a partir de la praacutectica hegemoacutenica de la fotografiacutea mimeacutetica Todo el libro de Roland Barthes sobrela fotograffa estaacute conshysagrado a ella y es tambieacuten en el reino de la fotografiacutea mimeacutetica en donde se cumshyple con maacutexima evidencia el aserto de la Sontag cuando afirma que laquofotografiar
21 On Photography cit p 161
155 foOUBERN Mirado
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es conferir impOrtanciaraquo22 Digamos que tal importancia se concede a una porcioacuten de espacio (encuadrado) en un momento preciso (el del disparo) Lo que ocurre es que las pautas culturales de cada sociedad defin~n lo que para ella es relevante (estadfsticamente infrecuente) y merece por ello el honor de ser fotografiado Es relevante y merece una foto por ejemplo el peatoacuten desnudo que cruza por una calle de Londres pero no lo es el indiacutegena centroafricano desnudo junto a su choza para sus convecinos pero lo es en cambio para el turista o para el antropoacutelogo procedentes ambos de culturas ajenas quienes lo fotografiacutean por razones de pinshytoresquismo recuerdo estudio etceacutetera
Si la fotograBa no es una mera duplicacic$n fotoquiacutemica de nuestra percepshycioacuten oacuteptica se debe a que la tecnologiacutea del medio altera y manipula la represenshytacioacuten en relacioacuten con la percepcioacuten binocular genuina del hombre Y esta alteshyracioacuten o manipulacioacuten transformadora obedece a siete razones a saber
1 A la abolicioacuten de la tercera dimensioacuten por la bidiniacuteensionalidaddel soshyporte ofreciendo el espacio longitudinal representado virtual e icoacutenicamente en el soporte la ilusioacuten oacuteptica de profundidad y de relieve mediante la perspectiva lineal heredada de la pintura renacentista En el proceso de geacutenesis fotograacutefica el esshypacio real tridimensional ubicado ante la caacutemara se transmuta en espacio virtual espacio ilusorio o )spacio icoacutenico estructuradQ longitudinalmente por la ilusioacuten de la perspectiva central y monocular La profundidad y nitidez de tal perspectiva es funcioacuten inversa a la distancia focal del objetivo elegido y de la apertura del disfragma que guarda a su vez relacioacuten con la intensidad de la luz y con la sen- sibilidad de la ~mulsioacuten elegida Pero esta ilusioacuten no provoca ni la acomodacioacuten del cristalino a las distancias simuladas ni la convergencia ocular ni el efecto de paralaje pues aunque el observador desplace la cabeza la imagen no cambia (El efecto tridimensional obtenido por la fotograffa estereoscoacutepica y por el holograma seraacute examinado maacutes adelante)
2 A la delimitacioacuten transversal del espacio por el encuadre que es uacutenico e inmoacutevil para cada fotografiacutea reproducida en contraste con la movilidad del sisshytema ocular y de sus diversas delimitaciones de los campos abarcados Esta delishymitacioacuten fotograacutefica heredada de la tradicioacuten pictoacuterica nace de una operacioacuten de seleccioacuten de sujetos u objetos a traveacutes del visor lo que junto a tal inclusioacuten comshyporta simultaacuteneamente una operacioacuten correlativa de omisioacuten o exclusioacuten (censura) de otros juzgados menos relevantes significativos o funcionales para la intencioacuten del fotoacutegrafo La magnitud del espacio transversal abarcado (e) depende de la disshytancia focal (f) del objetivo elegido de la distancia del tema fotografiado a la caacuteshymara (d) y de la altura o anchura del fotograma (h) segoacuten la relacioacutenfh = de
3 A la abolicioacuten del movimiento Esta caracterfstica que diferencia esenshycialmente a la fotografla del cine significa que de la secuencia de momentos o fases que componen una accioacuten el fotoacutegrafo elige e inmoviliza uno de ellos preshysumiblemente el que ofrece para eacutel un mayor intereacutes y al que Cartier-Bresson deshyfinioacute como el laquoinstante decisivoraquo (the decisive moment) para perpetuarlo cristalishyzado en el tiempo De esta caracteriacutestica deriva tambieacuten el efecto llamado laquofoto movidaraquo que a partir de la praacutectica fotoperiodfstica de la Segunda Guerra Mundial
22 On Photography cit p 28
se utilizoacute tambieacuten como efecto esteacutetico intencional en otros geacuteneros Del efecto de laquofoto movidaraquo derivaron tambieacuten presumiblemente las laquoliacuteneas cineacuteticasraquo utilishyzadas en los coacutemics para expresar el movimiento mientras Mareel Duchamp ha confesado que fueron las cronofotografiacuteas de Marey las que le inspiraron su pintura secuencial Desnudo bajando la escalera23 (figs 45 y 46)
4 A la estructura granular y discontinua formada por los minuacutesculos grashynos de plata reducida que componen el mensaje fotograacutefico y cuya trama irregular se hace tanto maacutes patente cuanto maacutes se ampliacutea la foto pudiendo llegar a destruir incluso su iconicidad tal como lo expone Antonioni brillantemente en su film Blow-up Deseo de una mantildeana de verano (Blow-up 1966) Las grandes ampliashyciones fotograacuteficas ponen en estridente evidencia la naturaleza fiacutesica de su soporte en detrimento de la propia imagen
5 A la abolicioacuten o alteracioacuten del matiz luminosidad o saturacioacuten de los colores La alteracioacuten de la luminosidad o brillo de la escena fotografiada puede producirse mediante la regulacioacuten de la apertura del diafragma con filtros o con manipulaciones de laboratorio La dificultad que suponiacutea aumentar su nivel lushyminoso en objetos que por la distancia u otra razoacuten nomiddot admitiacutean su iluminacioacuten artificial ha sido vencido desde los antildeos sesenta con los amplificadores de intenshysidad luminosa o de brillo teacutecnica electroacutenica de activacioacuten puntillista de una placa-fotocaacutetodo sobre la que incide la imagen y que ha sido desarrollada sobre todo con finalidad militar para hacer posible las observaciones nocturnas por la US Army Night Vision Laboratory -su uso en la guerra de las Malvinas resultoacute crucial- aunque ha encontrado tambieacuten un campo oacuteptimo de aplicacioacuten en la observacioacuten astronoacutemica24 De modo que si la fotograffahab(a conseguido ampliar el tamantildeo de las formas e intensificar la saturacioacuten de los colores ahora puede hacer lo mismo con su brillo y sin recurrir a la iluminacioacuten artificial
Aunque es notorio que los colores fotograacuteficos distorsionan los valores croshymaacuteticos de los objetos fotografiados el apetito social hacia la foto en color se ha demostrado muy voraz Asiacute el invento de la fotograffa en color y el posterior del fotograbado en color han constituido armas potentiacutesimas para la publicidad coshymercial que gracias a las teacutecnicas cromaacuteticas han podido incrementar la deseabishylidad a veces hiperreaJista y a veces cuasioniacuterica de sus productos y de sus proshypuestas La satisfaccioacuten que la foto cromaacutetica aporta a los apetitos maacutes sensoriales se suele explicar a pesar del antinaturalismo habitual de los colores fotograacuteficos por la atribucioacuten social de un alto iacutendice de realismo autentificador otorgado a la cromofoto Que las fotograffas de las revistas pornograacuteficas y de los recetarios gastronoacutemicos -destinadas en ambos casos a apelar a la libido (eroacutetica y nutritiva) con su ilusioacuten hiperrealista- hayan optado con unanimidad por el color eleccioacuten no producida en las publicaciones de otros geacuteneros indica con elocuencia la laquoilushysioacuten de realismoraquo de caraacutecter casi taacutectil aportada por la foto en color
6 A la posibilidad de alterar la escala de representacioacuten de modo que la torre Eiffel puede tener 5 centiacutemetros y una mosca 10 metros de longitud En ambos extremos de la escala hay umbrales criacuteticos maacutes allaacute de los cuales la foshy
23 Entretiens avec Marcel Duchamp de Pierre Cabanne Pierre Bellond Parfs 1967 p 57 versioacuten castellana Conversaciones con Marcel Duchamp Editorial Anagrama Barcelona 1972
24 laquoThe Microchannelmiddot Image Intensifierraquo de Michael Lempton en Scientific American noviembre de 1981 pp 62-71
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45middot46 Cronofotogralla de Marey de 1882 junto al cuadro de Duehamp DesshyIludo bajando la escalera de 1912
tograffa es ilegible para el ojo humano por su excesiva pequefiez o por su desshytruccioacuten de la iconicidad debida a la excesiva ampliacioacuten
7 A la abolicioacuten de los estfmulos sensoriales no oacutepticos (sonido tacto temperatura olor gusto) asociados a la percepcioacuten visual y que tan importante funcioacuten desempentildean muchas veces en la evocacioacuten de imaacutegenes del pasado o en el reconocimiento de lugares o de sujetos
Estos siete factores de mutilacioacuten o de distorsioacuten aclaran rotundamente que la fotografta no es un mero calco mecaacutenico de la realidad visible ni una duplicacioacuten fiel de la percepcioacuten humana sino una representacioacuten icoacutenica altamente convenshycional por lo que el teacutermino realismo aplicado a la fotografta no tiene tanto una dimensioacuten perceptual como histoacuterica es decir que lo que la foto muestra acontecioacute una vez ante el objetivo a menos que se trate de una foto trucada Y de este realismo histoacuterico O existencial deriva la impertinencia de las llamadas laquofotos inshydiscretasraquo mientras que la nocioacuten de laquodibujo indiscretoraquo no tiene sentido pues no autentifica nada Considerando por tanto que la fotograffa es la certificacioacuten quiacutemica de una existencia pasada que tuvo una vez lugar ante el objetivo de la caacutemara es menester concordar con Barthes cuando afirma que desde un punto de vista fenomenoloacutegico en la fotografiacutea el poder de autentificacioacuten prima sobre el poder de representacioacuteti2S
Este poder autentificador fue en efecto dolorosamente comprobado en su calidad de prueba histoacuterica cuando algunos activistas de la Comuna de Pariacutes (1871) fueron fusilados tras ser identificados por la policiacutea en fotografiacuteas tomadas durante los episodios revolucionarios De ahiacute tambieacuten la aplicacioacuten de quienes han querido falsificar la historia utilizando como pruebas inapelables fotos trucadas que se presentaban como auteacutenticas es decir atribuyendo a un geacutenero fotograacutefico (la foto posada y puesta en escena) la condicioacuten de otro geacutenero distinto (el reshyportaje o la foto documental) Veacutease como ejemplo de lo dicho la impresionante fotografiacutea difundida durante la Revolucioacuten Cultural china de la viuda del ex-preshysidente Liu Chaoki Wang Guangmai disfrazada de decadente burguesa (fig 47) con gruesos collares en torno a su cuello gafas de sol pamela y un gr~tesco coshyrazoacuten sobre el pecho fotografiacutea tomada a la fuerza y destinada a desacreditarla ante el pueblo
Admitida la historicidad existencial de lo que la foto muestra como vestigio qufmico del referente que ha dejado su huella en la emulsioacuten fotosensible es meshynester ponderar ahora los vectores de subjetividad o de distorsioacuten que al mismo tiempo laacute foto posee Efectivamente ante las fotos caricaturescas de Richard Aveshydon no podemos negar que fue el modelo auteacutentico y no un doble desfigurado quien posoacute ante la caacutemara pero a la vez debemos admitir un alto coeficiente de intervencioacuten creativa o manipuladora por parte del fotoacutegrafo Pero no es necesario recurrir a la evidente subjetividad de las fotos de Avedon ni a los desnudos de BiIl Brandt a los que la distorsioacuten del gran angular y un encuadre inhabitual transshymutan aveces en formas casi irreconocibles La subjetividad emerge tambieacuten en la foto que parece maacutes mimeacutetica a saber en la fotograacuteffa de reportaje (fig 48)
Considerada habitualmente la fotografiacutea de reportaje como un documento autentificador que ocupa el grado cero en la escala manipulativa como una iexclmago
25 La caacutemara luacutecida Nota sobre la Fotografta cit p 155
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47 Retrato tomado a la fuerza de Wang Guangmai esposa del ex-presidente chino Liu Chaoki difundido durante la Revolu
~ioacuten Cultural para desacreditarla (1967)
48 La subjetividad creativa del fotoacutegrafo alcanza al geacutenero del reportaje como lo evidencia esta imashygen beacutelica de Robert Capa del desembarco en Normandla titulada DEn D Playa de Omaha 4 de junio de 1944 que pone de relieve las virtudes expresivas del efecto llamado foto movida
veritatis congelada por una mirada generalmente se olvida que toda foto es tamshybieacuten una opinioacuten del fotoacutegrafo acerca de aquello que fija sobre la emulsioacuten fotoshysensible opinioacuten expresada a traveacutes de su emplazamiento de su encuadre de su angulacioacuten y del momento elegido para su disparo Pues si la fotografiacutea es una especie de mirada ortopeacutedica el fotoacutegrafo fabrica su imagen tomando una multitud de opciones de teacutecnica ortopeacutedica ante la realidad que se ofrece a su caacutemara
1 Eligiendo una peliacutecula determinada (para blanco y negro o para color de deshyterminada sensibilidad y grano etc)
2 Eligiendo el objetivo a emplear en una operacioacuten de verdadera ortopedia oacutepshytica Todos los objetivos que se apartan del considerado laquonormalraquo (50 mm de distancia focal para el formato 24 x 36) ofrecen una visioacuten distorsionada sea por su basculacioacuten de las verticales y perspectiva hiperacentuada (gran angushylar) sea por su contraccioacuten del campo longitudinal y falta de foco en el fondo (teleobjetivo)
3 Eligiendo un filtro o prescindiendo de eacutel 4 Eligiendo el punto de vista y el encuadre S Regulando el enfoque o desenfoque 6 Interviniendo eventualmente sobre la luz incidente 7 Regulando la apertura del diafragma 8 Decidiendo el tiempo de exposicioacuten 9 Decidiendo el momento del disparo
tO Interviniendo en los procesos quiacutemicos y fiacutesicos posteriores al disparo (reveshylado ampliacioacuten reencuadre y positivado)
Como cada una de estas operaciones supone una intervencioacuten manipuladora del fotoacutegrafo en la generacioacuten de la imagen quiacutemica del referente no es difiacutecil dar la razoacuten a Robert Doisneau cuando afirma provocativa mente que laquola fotografiacutea es un testigo falsoraquo26 Falsedad que comienza en el campo de la percepcioacuten oacuteptica y concluye en el de las connotaciones antildeadidas a la imagen y que constituye precishysamente el objetivo final primordial de los llamados laquofotoartistasraquo que manipulan o elaboran las imaacutegenes (por desenfoque lentes deformantes sobreimpresiones solarizacioacuten fotomontaje etc) para alcanzar una finalidad esteacutetica a expensas del mimetismo fiel a las formas del mundo fiacutesico visible para la mirada humana
Del caraacutecter altamente convencional de la representacioacuten fotograacutefica deriva tambieacuten la necesidad de una operacioacuten de activa decodificacioacuten cultural en su lecshytura otorgando profundidad y relieve a los signos planos asumiendo la extensioacuten de lo mostrado maacutes allaacute de los bordes de su encuadre corrigiendo la ausencia o distorsioacuten de los colores y la falta de movimiento etceacutetera La necesidad de una activa decodificacioacuten en la lectura de fotografiacuteas ha sido puesta de relieve en nushymerosas experiencias etnograacuteficas que nos han ilustrado abrumadoramente acerca de la incomprensioacuten de las imaacutegenes fotograacuteficas en pueblos primitivos anclados en una era prefotograacutefica Marshall McLuhan escribioacute agudamente acerca de este feacutenoacutemeno laquoLos occidentales se extrantildean al descubrir que los indiacutegenas tienen que aprender a leer las fotografiacuteas tal como nosotros aprendemos a leer las letras [ ]
26 Diaacutelogo con la Fotografla de Paul HiII y Thomas J Cooper Editorial Gustavo GiIi SA Barcelona 1980 p 106
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La evidencia de que los indiacutegenas no tienen percepcioacuten en perspectiva ni sentido de la tercera dimensioacuten parece amenazar la estructura y la imagen del ego occishydentalraquor1
Pero no es necesario viajar a culturas primitivas estacionadas en el neoUtico para descubrir que la imagen fotograacutefica es un producto cultural severamente coshydificado y que por ello requiere un activo proceso de decodificacioacuten en su lectura No fueron en efecto indiacutegenas neoUticos sino cultivados burgueses de la capital de Francia quienes durante la Primera Exposicioacuten Universal de Parls en 1851 no eran capaces de reconocer espontaacuteneamente en las fotografias expuestas lugares y personas que les eran familiares debido a que su cultura icoacutenica y sus haacutebitos perceptivos perteneciacutean a la era prefotograacutefica28
Nosotros desde las postrimeriacuteas del siglo XX ya no podemos ver las foshytografias con la extrafieza y estupor que cauSaron en sus primeros tiempos porque nuestra mirada inmersa en una densa iconosfera desde la primera infancia ha perdido irremediablemente aquella virginidad No obstante de vez en cuando surshygen circunstancias originales que nos enfrentan de nuevo brutalmente con la evishydencia del fenoacutemeno de la decodificacioacuten o desciframiento fotograacutefico Vale la pena evocar al respecto al testimonio personal de Beaumont NewhaU acerca de sus tareas durante la Segunda Guerra Mundial eacutepoca en que se desarrolloacute la teacutecshynica de lectura e iQterpretacioacuten de fotos aeacutereas tomadas sobre el territorio eneshymigo desde gran altura para obtener valiosa informacioacuten acerca de sus instalacioshynes militares y del movimiento de sus tropas El punto de vista inhabitual y la draacutestica reduccioacuten de los tamafios convertiacutea en una verdadera proeza el descifrado de las fotografias observacioacuten que unos afios antes habiacutea adelantado Andreacute Malshyraux en un pasaje famoso de su novela y film LEspoir en el que un campesino es incapaz de reconocer desde un avioacuten localizaciones que le son muy familia res 30
Caracterizada por lo tanto la fotografia (no trucada) por la condicioacuten de testimonio de la historicidad existencial de su referente y a la vez por la falsedad o convencionalismo de su propuesta perceptual debe concluirse que maacutes que una teacutecnica oacuteptica de reproduccioacuten la fotografia es sobre todo una teacutecnica de trtinsshyfiguracioacuten y en esa trans-figuracioacuten reside precisamente su semanticidad su reshytoacuterica su ideo logia y su arte
Del fotoperiodismo a la fotografiacutea carismaacutetica
Tras definir y acotar los Umites de las propiedades realistas de la fotografia centildeidas a la historicidad del referente que ha dejado su huella en la emulsioacuten es menester avanzar un paso maacutes e indagar otras posibles lecturas realistas de la foshy
27 Understanding Media Tire Extensions of Man de MarshalI McLuhan MeshyGraw-HiII Book Ca Nueva York 1965 p 191 versioacuten castellana La comprensioacuten de los medios como las extensiones del hombre Editorial Diana SA Meacutexico DF 19n2bull
28 Citado por Lamberto Pignotti en Nuevos signos Fernando Torres Editor Vashylencia 1974 p 122
29 Pioacutelogo con la Fotografla cit p 355 30 LEspoir en Romans de Andreacute Malraux laquoBibliotMque de la Pleacuteiaderaquo Gashy
IIimard Parls 1959 pp 816-818 su film LEspoirlSierra de Teruel data de 1938-1939
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49 Ejecucioacuten de un oficial dcl Viacuteetcong en Saigoacuten por el jefe de la Policla Nguyen Ngoc Loan fomiddot tografiada por Eddie Adams en 1968 (ltltFoto del Antildeoraquo)
tografia esta vez desde el punto de vista del socioacutelogo y del historiador de las mentalidades Pues incluso la fotografiacutea de intencioacuten y teacutecnica realistas de estricta vocacioacuten documental ademaacutes de certificar quiacutemicamente una existencia pasada revela con el paso del tiempo un valor e intereacutes que rebasa al contingente del episodio mostrado para adquirir por afiadidura la condicioacuten de documento o reshyflejo de los fantasmas del imaginario colectivo de su eacutepoca yo de su autor Es decir toda fotografiacutea ademaacutes de ser un documento explicito de algo que acaecioacute ante la caacutemara es a la vez un documento involuntario del laquoespiritu de su eacutepocaraquo que tan elocuente resulta para la mirada estudiosa del socioacutelogo y del historiador La fotografiacutea del desnudo por ejemplo que se cultivoacute desde el uacuteltimo tercio del siglo XIX hoy nos ilustra maacutes acerca de los gustos eroacuteticos de la eacutepoca que acerca de las tipologiacuteas anatoacutemicas o antropomeacutetricas socialmente maacutes extendidas del mismo modo que la celebeacuterrima Venus de Milo nos ilustra sobre todo acerca del ideal esteacutetico femenino vigente en 1828 fecha de su descubrimiento y de su enshytronizacioacuten oficial como obra maestra y como canon sublime de belleza corporal De este modo las caracteriacutesticas inherentes al medio hacen de la fotografiacutea un documento oacuteptico sobre la realidad fiacutesica y social pero tambieacuten un documento acerca de los gustos de una eacutepoca y de los mitos fijaciones fantasmas y obsesiones de su imaginario colectivo
Desde la perspectiva del realismo documental el geacutenero que resulta sin duda maacutes productivo para el estudioso es el fotoperiodismo que engloba a su vez a toda una familia de subgeacuteneros periodisticos (foto de guerra foto deportiva etc) Es bien conocida la importancia social e histoacuterica de la documentacioacuten icoacuteshyruca de los hechos politicos importancia que ha sido muy bien expresada por Susan
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Sontag cuando observa que un acontecimiento conocido por imaacutegenes (como la guerra de Vietnam) aparece como maacutes real que uno indocumentado icoacutenicamente (como el Gulag sovieacutetico)31 Hizo falta en efecto la famosa foto de Eddie Adams en 1968 de un guerrillero vietnamita ejecutado puacuteblicamente por el general Loan con un tiro en la sien para que muchos norteamericanos se indignasen acerca de una guerra sobre la que cada diacutea podiacutean leer con indiferencia miles de palabras de informacioacuten en los perioacutedicos (fig 49) Y tambieacuten a este geacutenero fotograacutefico es aplicable la observacioacuten de Barthes cuando indica que el impacto fotograacutefico no consiste tanto en traumatizar como en laquorevelar lo que tan bien escondido estaba que hasta el propio actor lo ignoraba o no teniacutea conciencia de elloraquo32 Revelacioacuten o desvelamiento es decir etimoloacutegicamente accioacuten de retirar el velo que se inshyterponiacutea entre los ojos del destinatario fotograacutefico y la realidad oacuteptica situada ante el fotoacutegrafo que opera como intermediario o mensajero En una palabra propo- sicioacuten de una mirada indagatoria de una mirada criacutetica sobre la realidad Porque como corolario de lo expuesto en el apartado anterior el fotoacutegrafo de prensa imshypone autoritariamente su visioacuten de un modo que ni es inocente ni neutro al lector visioacuten fuertemente connotada que es filtrada o retocada de nuevo por el compashyginador del perioacutedico que la reencuadra y por el autor del texto que le acompafia
Para que el fotoperiodismo pudiese nacer y desarrollarse fue necesario que la fotograffa alcanZ4[a ciertos requisitos teacutecnicos en primer lugar la posibilidad de fijar imaacutegenes con exposiciones muy breves Fue el astroacutenomo Hersche1 quien inshyventoacute hacia 1860 la palabra instantaacutenea palabra que describiacutea en realidad la apashyricioacuten histoacuterica de una nueva cualidad de la visioacuten fotograacutefica hecha posible por la introduccioacuten de las placas de colodioacuten huacutemedo por Frederick Scott Archer (1851) que redujo en quince veces las exposiciones requeridas por el maacutes perfecto de los daguerrotipos No obstante con un criterio moderno se hace difiacutecil hablar de verdaderas instantaacuteneas antes de las experiencias hiacutepicas de Eadweard J Muyshybridge en California quien en 1878 consiguioacute impresionar las diversas fases del galope de una yegua experiencia capital que reveloacute la capacidad de la fotografiacutea como instrumento cognitivo al disipar definitivamente la erroacutenea concepcioacuten trashydicional acerca de la postura de las patas del caballo al galope establecida soacutelishydamente en la historia de la pintura Con la experiencia de Muybridge la fotografiacutea se hace acreedora de la definicioacuten de Moles cuando escribe que es laquola cristalizashycioacuten del instante visualraquo33 y con ella conquistoacute ademaacutes las condiciones teacutecnicas que le permitiriacutean liberarse de los caacutenones esteacuteticos de la pintura derivados de las poses prolongadas Otro paso importante en esta direccioacuten lo dio en 1886 Feacutelix Nadar al entrevistar al fiacutesico Eugene Chevreul mientras su hijo disparaba una serie de instantaacuteneas 50 de las cuales fueron publicadas en Le Journa llustreacute (5 de setiembre de 1886) acompantildeadas de sus preguntas y respuestas Por su estructura secuencial constituyeron un precedente del cine y de la teacutecnica de la entrevista televisiva
No obstante y a pesar de que Roger Fenton habiacutea documentado fotograacuteshyficamente la Guerra de Crimea (1855) y Mathew B Brady la Guerra de Secesioacuten
31 On Photography cit p 20 32 La caacutemara luacutecida Nola sbre la Falografla cit p 73 33 1Image Communicaliolt fonctionnelle de Abraham A Moles Casterman
Pariacutes 1981 p 177
norteamericana (1861-1865) los progresos en este campo del reportaje fueron disshycretos como quedoacute demostrado en la Primera Guerra Mundial (1914-1918) cuyas acciones todaviacutea fueron cubiertas en mayor medida por dibujantes que por fotoacuteshygrafos periodiacutesticos La aparicioacuten de la caacutemara alemana Leica fabricada en serie desde 1925 supuso un paso de gigante en la historia del fotoperiodismo Con su formato portaacutetil su visor telemeacutetrico y su carga de 36 fotos tomadas sobre pelicula de cine pero con formato doble (24 X 36 mm) fue un instrumento precioso en manos del alemaacuten Erich Salomon verdadero fundador del fotoperiodismo moshyderno La nueva tecnologiacutea tuvo la ocasioacuten de poner a prueba todas sus posibilishydades en los campos de batalla de la Guerra de Espantildea (1936-1939) en la que Robert Capa beneficiario ademaacutes de las nuevas emulsiones raacutepidas Supersensitive Panchro fundoacute el reportaje fotograacutefico de guerra verdaderamente moderno
La rapidez a que obliga el reportaje fotoperiodiacutestico sobre todo ante acshyciones raacutepidas o bruscas introdujo dos efectos involuntarios que resultariacutean feshycundos El primero fue el efecto de laquofoto movidaraquo del que ya se habloacute y al que Capa transmutoacute de defecto teacutecnico en estilema expresivo que acabariacutea por peshynetrar en la sensibilidad fotograacutefica ajena al mundo del reportaje (foto experishymental foto publicitaria etc) Y el segundo fue el encuadre atiacutepico desequilishybrado o heterodoxo al no poder el fotoacutegrafo distanciarse suficientemente del aconshytecimiento o al no poder corregir su posicioacuten En algunos casos el compaginador podiacutea neutralizar posteriormente tal heterodoxia pero en muchos otros no podiacutea remediarse de modo que su atipicidad contribuyoacute saludablemente a emancipar a la fotografiacutea de las riacutegidas leyes de composicioacuten encuadre y equilibrio de la pinshytura
Para que el fotoperiodismo pudiese acceder a la condicioacuten de verdadero masa medium era menester que sus imaacutegenes pudiesen difundirse socialmente en soportes periodiacutesticos de modo que aquello que vio una vez la mirada privilegiada del fotoacutegrafo tal vez en condiciones difiacuteciles o arriesgadas pudieran verlo millones de lectores gracias a su disparo y a su multiplicacioacuten impresa lo que suponiacutea una superacioacuten cuantitativa y cualitativa de la copia basada en el sistema negativoshypositivos El fotograbado obtenido con una plancha de cinc no se consiguioacute hasta 1876 por obra de Charles Gillot sistema que reemplazoacute al grabado estampado por un taco de madera fotosensibilizado (xilografiacutea fotograacutefica) Pero los clicheacutes utilizados soacutelo permitiacutean reproducir liacuteneas o trazos es decir se excluiacutean las grashydaciones tonales llamadas semitonos o medios tonos (halftone en ingleacutes) Pero el alemaacuten Meisenbach fue capaz de conseguirlos interponiendo una retiacutecula entre la fotografiacutea original y el clicheacute de impresioacuten lo que traducia los semitonos de la imagen mediante una trama de diminutos puntos negros maacutes o menos densos va- riando la oscuridad o claridad de las formas seguacuten la mayor o menor densidad de tal trama Este sistema se utilizoacute por vez primera en el periodismo en el New York Daiy Graphic de 4 de marzo de 1880 (fig 50) pero como este procedimiento era considerado un lujo costoso y laborioso fue adoptado uacutenicamente por los semashynarios y revistas que disponiacutean de maacutes tiempo para preparar sus ediciones y eran publicaciones maacutes cuidadas y caras que los diarios La foto tramada e impresa como ilustracioacuten de un texto periodiacutestico se establecioacute desde 1904 en el rotativo ingleacutes Daiy Mior pero tardoacute todaviacutea un cuarto de siglo en incorporarse defishynitivamente a los diarios (hacia 1930) cuando el ascenso del offset el cambio de
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I
ilustrada recibe de los pies de sus imaacutegenes unas directivas)34 y Barthes aclararla que el texto en la foto de prensa laquoconstituye un mensaje paraacutesito destinado a ~ connotar la imagen es decir a insuflarle uno o varios segundos significadosraquo3s operacioacuten que invertiacutea la tradicioacuten de la imagen ilustradora -y servidora- de la I
I palabra propia del libro ilustrado claacutesico
Hasta el invento del fotograbado una aplastante mayoriacutea de la poblacioacuten de un paiacutes desconociacutea la apariencia fiacutesica de los grandes hombres puacuteblicos de su propia nacioacuten -reyes sabios escritores polfticos-- que en el mejor de los casos habiacutean podido ver fugazmente y de lejos o en poco fiables pinturas dibujos grashybados o efigies de monedas Con mayor motivo todav(a se desconociacutea la apariencia de las personalidades puacuteblicas de otros paiacuteses y a aquellos ciudadanos les hiacutelbria parecido sin duda asombroso que un alemaacuten pudiese llegar a conocer un diacutea tan perfectamente el rostro del rey de Espantildea como el de un cantante norteamericano o el de un actor franceacutes El fotograbado hizo posible dar un rostro visible a los nombres propios mediante la difusioacuten masiva de las facciones de las personalishydades contribuyendo a su notoriedad y dando nacimiento a la imagen carismaacutetica en la cultura de masas Las consecuencias de esta conqUista seriacutean gigantescas y revolucionarias en la vida poliacutetica y en las industrias del espectaacuteculo
Ya se dijo antes que fotografiar a una persona-encuadrarla en una fotoshyes un acto de reconocimiento de su importancia y en cierto sentido de acatashymiento reverente a su fama No ha de extrantildear por lo tanto la temprana imporshytancia que los estadistas (como Napoleoacuten IlI) concedieron a la fotografiacutea como volveriacutea a ocurrir en los oriacutegenes del cine La preocupacioacuten por la propia imagen no es algo que haya inventado el marketing politico contempon1neo aunque ciershytamente la ha subrayado obsesivamente Pero pensemos en dictatlores de la prishymera mitad de este siglo como Adolf Hitler que concedioacute a su amigo Heinrich Hoffmann y a los competentes fotoacutegrafos de su equipo la exclusiva de sus imaacuteshygenes (como Franco hizo con Campuacutea en los primeros antildeos de su dictadura) conshyvertido as( Hoffmann en coacutemplice fiel en censor y en halagador responsable de la fabricacioacuten de la imagen social que su amo queriacutea transmitir a la opinioacuten puacuteblica
Pero mientras en la Alemania nazi se consolidaban las sofisticadas teacutecnicas de la fotografiacutea carismaacutetica al servicio de liacutederes poliacuteticos en la democracia norshyteamericana de la era populista de Roosevelt la revista Lile consolidaba su eacutexito ofreciendo reportajes fotograacuteficos de temas cotidianos protagonizados por ciushydadanos anoacutenimos equiparados como material noticiable o fotoperiodfstico a las estrellas de la politica del arte o del espectaacuteculo Ya en su primer nuacutemero acaso con un ojo puesto en el mercado de las minoriacuteas eacutetnicas de su paiacutes Lile ofrecioacute un repQrtaje sobre los nintildeos de un colegio chino en San Francisco Desde ese diacutea el laquociudadano comuacutenraquo tuvo cabida en las paacuteginas de Llfe como expresioacuten icoacutenica del liberalismo populista de aquel pa(s pero tambieacuten realizando lo que Barthes consideraraacute tiacutepico de la fotografiacutea a saber laquola publicidad de lo privado lo privado es consumido como tal puacuteblicamenteraquo 36
La fotografiacutea carismaacutetica apuntalada sobre la difusioacuten masiva de la imashygen del sujeto retratado trabajoacute no obstante desde sus oriacutegenes sobre personajes
34 laquoLa obra de arte en la eacutepoca de su reproductibilidad teacutecnicaraquo cit pp 31-32 35 laquoLe message photographiqueraquo cit p 134 36 La caacutemara luacutecida Nota sobre la Fotografta cit p 169
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SO Primer fotollrabado directo con semitonos mostrando un suburbio de Nueva York publicado por el New York Daily Graphic el 4 deacute marzo de 1880
la calidad del papel y el progreso de las tecnologiacuteas de impresioacuten permitieron su generalizacioacuten
Es en este momento cuando tras algunas experiencias pioneras en Aleshymania nace la revista ilustrada moderna cuyos grandes modelos paradigmaacuteticos fueron la francesa Vu (1928) fundada por Lucien Vogel (editor de la revista de modas Vogue) y la norteamericana Llfe (1936) de Henry Luce verdaderos pilares
del fotoperiodismo sobre soportes especializados que otorgaban un protagonismo a la imagen fotograacutefica sobre el texto En la era pretelevisiva estas revistas consshytituyeron el ariete de penetracioacuten de la cultura icoacutenica en la privacidad de los hoshygares y educaron los modos de ver de varias generaciones de europeos y de ameshyricanos Tambieacuten es interesante estudiar el nuevo maridaje entre imagen fotograacuteshyfica y texto explicativo acerca del cual observoacute Benjamin laquoEl que mira una revista
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puacuteblicos que ya eran puacuteblicos antes de ser productos fotograacuteficos Recordemos que la palabra griega caTIacuteStnIl designa en la teologiacutea cristiana tradicional una fashycultad espiritual extraordinaria para producir milagros otorgada transitoriamente por el Espiacuteritu Santo a determinadas personas La cultura laica de nuestro siglo se apropioacute de esta expresioacuten y el socioacutelogo alemaacuten Max Weber acuntildeoacute la expresioacuten laquolegitimidad carismaacuteticaraquo (diferenciada de la laquolegitimidad racionalraquo basada en las leyes y de la laquotradicionalraquo basada en la estirpe) para explicar una modalidad de poder poliacutetico asentado en la devocioacuten popular hacia un Ifder Pues bien el foshytoperiodismo orientado hacia lo noticiable y hacia lo notorio dirigioacute de modo nashytural sus caacutemaras hacia Ifderes poliacuteticos y figuras puacuteblicas del arte de la ciencia o del espectaacuteculo Esta polarizacioacuten de las caacutemaras hacia aquello que emergiacutea de lo comuacuten (los polos de fama) demostroacute que si bien la fotografiacutea no genera iacutedolos exshynihilo refuerza en cambio amplifica potencia y difunde el carisma de personashylidades puacuteblicas que han atraiacutedo por su previa notoriedad los ojos de las caacutemaras Es cierto de todos modos que la fotografla puede crear sujetos notorios que eran perfectamente desconocidos antes de ser sujetos fotograacuteficos Uno de los ejemplos mejor conocidos de este fen6meno lo constituye el nintildeo espantado con los brazos en alto en el ghetto de Varsovia ocupado por los alemanes (fig 51) Este nintildeo convertido en sujetQemblemaacutetico universal y en siacutembolo de un victimario cruel nos ensentildea que las personas cuya fama o notoriedad ha sido generada y difundida por la fotograBa son a) anoacutenimos sin nombre ni apellidos conocidos o pronto olvidados b) reducidos a pura funcioacuten o siacutembolo por su pose o accioacuten fotograacutefica como los soldados fotografiados por Rosenthal que izan la bandera norteamericana
51 Vfctima infantil saliendo de un refugio en el ghetto de Varsovia
en Iwo Jima y de quienes ni siquiera distinguimos sus caras Son en pocas pashylabras figuras con vocacioacuten de ideograma
La fotograBa carismaacutetica se basa en unas condiciones teacutecnicas que se mashynifiestan desde el momento geneacutetico del retrato Se inicia con el registro de un momento privilegiado de la presencia y de la accioacuten del personaje realzadas ambas por un encuadre adecuadamente potenciador (con frecuencia con un aacutengulo bajo de caacutemara que la realza) una luz favorecedora y un disparo oportuno teacutecnicas convergentes en la tarea de saturar icoacutenicamente el protagonismo miacutetico del sujeto biexcllntildeado en la multitud o divinizado en su aislamiento Sigue con la reproduccioacuten y difusioacuten masiva de su imagen fotograbada que otorga al personaje el don de la ubicuidad que hace de eacutel a la vez una personalidad puacuteblica y un iconograma fashymiliar de nuestra privacidad es decir un iconograma perteneciente al repertorio limitado de signos que componen nuestro entorno cotidiano o nuestra iconosfera habitual Por uacuteltimo la versatilidad de la escala de las imaacutegenes fotograacuteficas pershymite potenciar su magnificacioacuten miacutetica bien sea en el poster de nuestro haacutebitat privado (iconosfera iacutentima) o de lugares recogidos bien sea en impresionantes gigantografiacuteas que presiden los grandes espacios comunitarios en liturgias sociales modeladas sobre el principio del culto religioso
El fotomontaje
Si la fotograBa ademaacutes de ser documento realista puede nacer como proshyducto de una invencioacuten amimeacutetica y altamente creativa creemos que pocos geacuteshyneros ejemplifican tan bien esta segunda alternativa como el fotomontaje en la modalidad en que lo inauguroacute el alemaacuten John Heartfield (en realidad Helmut Herzfeld) y que por su intereacutes como paradigma de foto inventiva examinaremos aquf El fotomontaje ha sido en alguna medida la primera venganza histoacuterica de la fotografiacutea sobre la hipoteca de su naturalismo congeacutenito que gravitoacute como un fardo sobre ella y dio pie a la ceacutelebre diatriba de Baudelaire No es casual que el fotomontaje naciese asociado a las experiencias de lo que se ha denominado el laquopredadaiacutesmo berlineacutesraquo anterior por ello a las experiencias fotograacuteficas vanguarmiddot distas de Man Ray y de Moholy-Nagy
El fotomontaje como todas las novedades culturales de nuestro siglo tiene tambieacuten antecedentes remotos Como teoria por lo menos nacioacute cuando el pioshynero escoceacutes David Octavius HilI fotografioacute individualmente en 1843 a los 474 miembros fundadores de la Iglesia Libre de Escocia y los reunioacute luego artificialshymente en una ambiciosa composicioacuten pintada que no concluyoacute hasta 1866 Con su accioacuten HiIl habiacutea descubierto el principio de la divisibilidad de la imagen en componentes fotografiables aisladamente aunque su resultado final fue una pinshytura Un poco maacutes tarde el pintor sueco Oscar G Rejlander utilizoacute 30 negativos acoplados para componer con ellos su alegoriacutea fotograacutefica Las dos sendas de la vida (1857) (fig 52) Y esta teacutecnica se hizo bastante usual entre los fotoacutegrafos que queriacutean imitar las barrocas composiciones de la pintura acadeacutemica si bien su meta era siempre la de disimular tal artificio para que el conjunto no pareciera un foshytomontaje Maacutes tarde el arte de las tarjetas postales al desarrollar motivos aleshygoacutericos romaacutenticos de felicitacioacuten u otros introdujo desde principios de siglo la
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52 lAs dos seIdas de la vida fue una alegontildea fotograacutefica de 1857 de O G Rejlaoder inspirada en la pintura de la eacutepoca que ilustraba los caminos opuestos de la laboriosidad y del vicio Para ecoooshy
mimr modelos utilizoacute treiota negativos acoplados
teacutecnica del fotomonQiexcliexclje expliacutecito37 es decir no como medio encubierto sino con una finalidad efectista que poniacutea de manifiesto el fotomontaje (figs 53 y 54) De este modo estos productos aparentemente triviales de la cultura de masas dirigidos al gusto popular y al mercado interclasista se anticiparon de un modo anoacutenimo e industrializado a los hallazgos vanguardistas de Heartfield y de Rodchenko Por otra parte los collages utilizados en algunas pinturas cubistas y producciones fushyturistas anteriores a la Primera Guerra Mundial respondfan a una estrategia sinshytaacutectica bastante similar a la que dada luz a los famosos fotomontajes dadaistas a la vez que su invencioacuten coincidiacutea con las grandes experiencias sobre montaje cishynematograacutefico llevadas a cabo por D W Griffith en Estados Unidos autor en 1915-1916 de Intolerancia (lntolerance) verdadera apoteosis sintaacutectica de la nueva teacutecnica expresiva Parece claro ademaacutes que la teacutecnica del fotomontaje introdushycidapor Rodchenko en la cultura sovieacutetica de vanguardia influyoacute en las famosas sobreimpresiones fotograacuteficas frecuentes en los documentales de Dziga Vertov para los cuales disentildeoacute precisamente Rodchenko varios carteles publicitarios38
Pese a todos los antecedentes es justo afirmar que el inventor legiacutetimo del fotomontaje con la dimensioacuten esteacutetica e ideoloacutegica que hoy le reconocemos fue el grafista y tipoacutegrafo John Heartfield en colaboracioacuten con George Grosz y seguacuten testimonio de eacuteste en fecha tan temprana como mayo de 191639 Esta combinacioacuten de los trucajes fotograacuteficos y del principio del collage ya aplicado a la pintura estaba en perfecta sintoniacutea con los experimentos plaacutesticos del predadafsmo berlishyneacutes Pero pasada su primera fase experimental Heartfield trabajoacute con la teacutecnica del huecograbado en cobre para reproducir regularmente desde 1930 sus laacuteminas
37 Pictures in the Post TheStory 01 the Picture Postcard cit pp 94-104 38 laquoRodcbenko nel avanguardiaraquo de Mario Verdone en Bianco e Nero antildeo
XXV no 4-5 tlbril-mayo de 1964 pp 83-84 39 Guerra en la Paz Fotomontajes sobre el perlodo 1930-1938 de Jobn Herartshy
field Editorial Gustavo GiIi SA Barcelona 1976 pp 11-12
53-54 Fotomontajesen postales de 1902 (obra de Raphael Tuck) y 1903 (ohra de 10ho Laurent) I
fotomontadas en el semanario comunista Arbeiter-Illustrierte-Zeitung -euyas paacuteshyginas teniacutean un formato de 38 x 27 cm- lo que le permitioacute su difusioacuten masiva en todo el aacutembito Iinguumlfstico alemaacuten Sucesor del arte satiacuterico de Goya y de Daushymier en la era del huecograbado y de las vanguardias plaacutesticas Heartfield trabajoacute sobre todo en sus fotomontajes el nivel sintaacutectico de la composicioacuten icoacutenica dishymensioacuten privilegiada para su intervencioacuten ideoloacutegica y su investidura de sentido del conjunto artificialmente recompuesto De este modo el fotomontaje sobre todo cuando intentoacute ser un vehiacuteculo ideoloacutegico o propagandfstico (como ocurrioacute siempre en el caso de Hcartfield) utilizoacute articulaciones y estructuras simboacutelicas de las imaacutegenes para acceder al estatuto del ideograma puro expresloacuten de conceptos aunque encarnados con contenidos icoacutenicos figurativos No otra cosa es el foto~ montaje de Goering y de Hitler empujando con una cuerda las manecillas de un reloj para hacer retroceder el tiempo (la historia) o las cruces gamadas formadas por cuatro hachas ensangrentadas en un caso y por monedas en otro o el que muestra al ministro de Propaganda Goebbels disfrazando a Hitler con una barba estilo Karl Marx para engantildear a la clase obrera o el de Goering prendiendo fuego con una antorcha al globo terraacutequeo o el edificio del Parlamento alemaacuten enceshyrrado en una atauacuted al advenimiento del nazismo En estos ejemplos el antinatushyralismo se transforma en contenido simboacutelico y maacutes precisamente en estructura figurativa alegoacuterica definid~l por la coexistencia de un sentido recto y otro figushyrado tal como prescribe la retoacuterica Ello es tambieacuten evidente en el impagable fotomontaje que muestra a Hitler como radiografiado con el interior de su toacuterax
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55 FOlomonlaje Adof el Superhombre de John 56 Fotomonlaje El senido del saludo hideriano Hearlfield (1932) de John Hearlfield (1932)
visible de modo que vemos su esoacutefago lleno de monedas de oro mientras una cruz gamada ocupa el lugar de su corazoacuten (figs 55 a 57)
Heartfield no ha sido el llnico que ha utilizado los fotomontajes hoy trishyvializados por la publicidad comercial pero siacute el padre fundador de esta teacutecnica y uno de sus maacutes inspirados creadores Es tambieacuten de justicia evocar aquiacute la obra del valenciano Josep Renau quien utilizoacute para sus fotomontajes de Fata Morgana USA (1967) iconos extraiacutedos y descontextualizados del caudal iconograacutefico de los opulentos masa-media yanquis iconos populares o familiares pero sujetos a mashynipulaciones-o yuxtaposiciones que subvierten su significado originario y los invisshyten con otro nuevo de caraacutecter muy corrosivo4Q Esta teacutecnica de Renau podria bautizarse propiamente como una reutilizacioacuten sintaacutectica de iconos estereotipados triviales y masivos de su mitologiacutea publicitaria y consumista con intencioacuten ideoshyloacutegica subversiva (fig 58)
En el momento de escribir estas Uneas el llltimo estadio del fotomontaje ha perdido su carga ideoloacutegica inicial y su voluntad de intervencioacuten social Se trata del copy-art basado en reproducciones conseguidas con maacutequinas fotocopiadoras reproducciones que algunos llaman impropiamente electrografiacuteas o publicitariashymente xerografiacuteas o xerocromoa (de los equipos de marca Rank Xerox) El copyshyart constituye desde los antildeos setenta la uacuteltima fase del arte del fotomontaje de origen norteamericano y generalmente de estatuto llldico o iroacutenico estadio teacutecnico muy simplificado y abaratado gracias a la teacutecnica faacutecil y raacutepida de la fotocopiadora
La Imagen estereoscoacuteplca y el holograma
Aunque la percepcioacuten del espacio tridimensional no es solamente un feshynoacutemeno oacuteptico sino tambieacuten taacutectil acuacutestico motriz y cinesteacutesico los esfuerzos de artistas y de teacutecnicos para conseguir que sus representaciones ofrecieran una conshyvincente ilusioacuten de profundidad y de relieve de las formas por medios exclusivashymente visuales datan de fecha antigua constituyendo el invento de la perspectiva albertiniana en el Renacimiento italiano uno de sus hitos maacutes brillantes y mejor estudiados El principio canoacutenico de la perspectiva lineal no resultoacute suficienteshymente satisfactorio desde mediados del siglo XIX para algunos fiacutesicos (Wheastone Brewster Henri dAlmeyda Ducos de Hauron) quienes intentaron reproducir el mecanismo de la visioacuten binocular utilizando pares de fotograffas de un mismo objeto pero impresionadas por dos objetivos separados como los_ojos humanos y haciendo que el observador seleccionase luego cada imagen para su ojo corresshypondiente Esta modalidad de fotografia estereoscoacutepica se difundioacute para ser mirada con aparatos biselectores adecuados (estereoscopio verascopio et~) o con unas gafas dotadas de lentes de dos colores complementarios (generalmente una roja y otra verde) que actuaban como filtros para cada una de las imaacutegenes coloreadas Este sistema se ensayoacute tambieacuten en el cine en 1935 por parte de Lumiere y de la Metro-Goldwyn-Mayer utilizando dos caacutemaras de rodaje y dos proyectores
Las fotografiacuteas estereosc6picas obtenidas con este procedimiento ademaacutes de carecer del movimiento que induce con eficacia la impresioacuten de tridimensioshy
4tl The American Way 01 Life Fotomontajes 1952-1966 de Josep Renau Edishytorial Gustavo Gili SA Barcelona 1977
57 FOlomonlaje Madrid 1936 de John Heartshyfield (1936)
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58 Fotomontaje de Josep Rcnau en Fala Morgalla USA (1961)
nalidad distorsionaban la gama cromaacutetica y sobre todo mutilaban el paralaje de modo que al ladear la cabeza o modificar el punto de vista no se obteniacutea un pashynorama diferente Tampoco provocaban como lo hacen los elementos del campo visual tridimensional la acomodacioacuten del cristalino a las distancias ni la convershygencia ocular en funcioacuten de ellas
Estos ensayos de buacutesqueda de una ilusioacuten de profundidad y de relieve con criterios pos pictoacutericos conocieron modalidades o variantes maacutes o menos ingenioshysas que no requeriacutean gafas Mencionemos por ejemplo a la fotoescultura una precursora arcaica del holograma inventada por el escultor Franltois Will~me hacia 1860 Consistiacutea este procedimiento en impresionar 24 fotos sincroacutenicas del objeto con caacutemaras colocadas a su alrededor imaacutegenes que luego proyectadas permitiacutean reconstruir su apariencia perifeacuterica total En la reliefografiacutea de Maurice Bonnett (1939) se impresionaba en cambio una serie de fotos de un objeto con una caacutemara que se desplazaba sobre un raiacutel o dotada con una hilera de objetivos Estas imaacuteshygenes eran luego vistas a traveacutes de una red selectiva lenticular formada por estriacuteas a traveacutes de las cuales el observador seleccionaba los aacutengulos de visioacuten sucesivos El estereograma de paralaje fue una versioacuten simplificada de este invento pues la foto o transparencia positiva era preparada de modo que cuando se observaba desde una distancia determinada con ambos ojos se veiacutea una imagen en relieve ya que estaba formada por un par estereoscoacutepico con cada fotografiacutea dividida en tiras verticales muy finas
Todos estos procedimientos nos resultan hoy terriblemente arcaicos cuando se contemplan a la luz del invento de la holografiacutea Los principios de esta teacutecnica fueron ideados en 1947 por el fiacutesico britaacutenico de origen huacutengaroiexcl Dennis Gabor investigador en el Imperial College de Londres y acreedor en 1971 del Premio Nobel de Fiacutesica Gabor descubrioacute el principio del holograma como un fenoacutemeno de interferencia luminosa cuando intentaba mejorar la nitidez de las imaacutegenes del microscopio electroacutenico pero aunque ensayoacute toscamente la realizacioacuten de algunos hologramas utilizando laacutemparas de vapor de mercurio hubo que esperar hasta la invencioacuten del rayo laser en 1960 para conseguir que la holografiacutea fuera una realidad efectiva Ellaser (Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation) proshyporcionoacute en efecto la necesaria luz coherente monocromaacutetica y direccional cushyyas ondas se caracterizan por oscilar con la misma frecuencia y en ideacutentica fase Derivada de las palabras griegas holos (totalidad) y grafiacutea (escritura) la escritura total inventada por Gabor se puede definir en sentido lato como la ciencia y teacutecshynica de registro y uso de toda la informacioacuten contenida en las Olidas transmitidas reflejadas o difractadas por los objetos41 Esta definicioacuten amplia nos advierte ya que son perfectamente posiacutebles tambieacuten los hologramas acuacutesticos formados por registros de ondas sonoras aunque no hayan alcanzado el mismo nivel de popushylaridad que la teacutecnica que consiste en registrar sobre una placa fotograacutefica toda la informacioacuten oacuteptica de un objeto necesaria para reconstruir posteriormente su imashygen oacuteptica tridimensional
El holograma del que aquiacute nos ocuparemos por lo tanto es una fotografiacutea que ademaacutes de registrar la intensidad de la luzy su frecuencia (o color) como hacen las fotos tradicionales registra tambieacuten su fase (o posiciones relativas de las
41 Holography A Survey de David D Dudley NASA Washington DC 1973 p3
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ondas luminosas en el espacio en un momento determinado) Esto se obtiene meshydiante la interferencia de la luz delaser reflejada por el objeto que se desea hoshylografiar (llamada onda objeto) y otra luz de referencia ambas procedentes de la misma fuente de luz coherente y cuya informacioacuten es almacenda por una emulsioacuten fotosensible de alta resolucioacuten que ha sido impresionada por ambos haces de luz al interferirse La holografla requiere emulsiones fotograacuteficas de grano muy fino y de gran poder resolutivo extendidas sobre placa de vidrio o pelicula debido a la gran cantidad de informacioacuten que deben almacenar la emulsioacuten de un holoshygrama contiene en efecto trescientas mil veces maacutes informacioacuten que una fotoshygraBa normal
Aunque en este lugar no describiremos ni discutiremos la tecnologiacutea del holograma es obligado advertir que existen muy diversas modalidades teacutecnicas del holograma derivadas todas del mismo principio ffsico por lo que sus aspectos maacutes estrictamente expresivos pueden modificarse tambieacuten al cambiar de teacutecnica Asiacute entre los principales hologramas oacutepticos debemos enumerar los hologramas de transmisioacuten (visibles por laser) los de reflexioacuten (visibles con luz blanca o cashyrriente) los hologramas cilfndricos (que ofrecen un aacutengulo de visioacuten de 360108 hologramas en color (hechos con luz de laser roja verde y azul) los hologramas muacuteltiples (u hologramas dinaacutemicos con imaacutegenes en movimiento que para cubrir 360 necesitan 10SOfotogramas de 35 mm) los hologramas sinteacuteticos (producidos por ordenador) etceacutetera Desde 1980 la estampacioacuten de hologramas mediante un molde caliente aplicado a una superficie plana de papel o de plaacutestico permite su reproduccioacuten masiva con fines editoriales o publicitarios haciendo acceder al hoshylograma al estatuto teacutecnico del fotograbado
Esta gralliexcl multiplicidad de teacutecnicas y de resultados obtenidos hace inevitable que las consideraciones sobre el holograma como medio de comunicacioacuten y de expresioacuten sean a veces heterogeacuteneas en puntos que afectan a sus propias divershygencias teacutecnicas (por ejemplo hologramas inmoacuteviles o moacuteviles) A pesar de la existencia de tan obvias disparidades trataremos de ofrecer aquiacute algunas reflexioshynes de alcance general acerca de la naturaleza del holograma como nuevo medio de comunicacioacuten y de expresioacuten icoacutenica de gigantescas posibilidades
Ante todo sefialemos las diferencias muy notables que separan a la holoshygrafla de la fotograBa tradicional En lo que atafie a su tecnologiacutea las etapas oacutepshyticas de la produccioacuten fotograacutefica y holograacutefica son radicalmente distintas -entre otras razones porque en la holograBa no se requieren lentes entre el objeto y la emulsioacuten fotosensibl~ mientras que en sus etapas quiacutemicas posteriores de trashytamiento de la emulsioacuten en el laboratorio son praacutecticamente iguales Sus diferenshycias esenciales residen en el modo de registrar la informacioacuten visual y de percibirla despueacutes El holograma produce una imagen virtual y una imagen real La imagen virtual que aparece configurada detraacutes de la placa fotograacutefica o del film constituye una reacuteplica exacta y tridimensional del objeto holografiado (imagen ortoscoacutepica) mientras la imagen real es pseudoscoacutepica con los contornos invertidos (los salien- tes devienen entrantes y viceversa) Esta caracterfstica determina la ubicacioacuten cashyrrecta del observador ante la imagen virtual Pero la imagen pseudoscoacutepica se conshyvierte en ortoscoacutepica si es objeto de una segunda holografiacutea que reconstruya su imagen
El efecto tridimensional del holograma se produce porque su imagen reshyproduce todas las propiedades oacutepticas de los objetos Asf el holograma de un
Imicroscopio permite ver tambieacuten la imagen ampliada a traveacutes de su ocular porque el holograma ha registrado incluso la luz que atraviesa las lentes del microscopio hacia su ocular Cuando se ilumina un holograma adecuadamente genera ondas difractadas ideacutenticas a las difractadas por el propio objeto El relieve visual de los hologramas es posible porque sus imaacutegenes tienen paralaje horizontal y vertical ofreciendo apariencias distintas al desplazarse el punto de vista del observador horizontal y verticalmente (aunque el holograma de transmisioacuten por luz blanca-u holograma de Benton visible con cualquier tipo de luz- tiene soacutelo paralaje hoshyrizontal) El efecto tridimensionaldel holograma reproduce por consiguiente las
caracterfsticas naturales propias de la percepcioacuten oacuteptica de la tridimensionalidad por el sistema visual humano a saber
1 Disparidad retiniana binocular como se obtiene en los sistemas estereoscoacutepicos tradicionales
2 Acomodacioacuten del cristalino a las diferentes distancias como puede comproshybarse al fotografiar un holograma bastante profundo que puede quedar parshycialmente desenfocado en la foto obtenida
3 Convergencia ocular en funcioacuten de las diferentes distancias 4 Efecto de paralaje manifestado por la modificacioacuten del campo visual al desshy
plazarse el punto de vista (ladeando la cabeza por ejemplo)
Si la primera caracteriacutestica es compartida por el holograma con los sistemas estereoscoacutepicos tradicionales las tres uacuteltimas son rigurosamente nuevas en la hisshytoria de las teacutecnicas fotograacuteficas En el holograma ~l no existir lentes ni objetivos interpuestos entre el objeto
y la emulsioacuten fotosensible son las dimensiones de la placa fotograacutefica las que deshyterminan la amplitud del campo abarcado La imagen holograacutefica aparentemente no tiene encuadre porque el marco de su encuadre (o borde del soporte de la emulsioacuten fotosensible) puede resultar invisible y porque la tridimensionalidad de la imagen tiende a insertarla en el entorno real y extraicoacutenico caracteriacutesticas que la diferencian de la pintura la fotografiacutea y el cine La forma (ya veces el color) del holograma se altera al desplazarse el punto de vista de su observador pues al igual que en la escultura y en el teatro no hay una visioacuten uniforme del espacio por parte de sus espectadores Pero el aacuterea de observacioacuten operativa del holograma configurada por los puntos de vista efectivamente utilizables es muy reducida en comparacioacuten con su aacuterea ciega por 10 que muy pocos espectadores pueden obshyservar un mismo holograma a la vez Esta aacuterea de visibilidad se asemeja a una piraacutemide o a un cono truncados cuya seccioacuten menor y perpendicular al eje estaacute ocupada por la placa fotograacutefica Maacutes allaacute del aacuterea limitada de visibilidad oacuteptima empieza la distorsioacuten de formas yo colores y la consecutiva desaparicioacuten de la imagen
Otra novedad teacutecnica llamativa del holograma es que su informacioacuten alshymacenada es enorme comparada con una fotograBa convencional razoacuten por la cual requiere emulsiones de muy alta resolucioacuten y grano muy fino como ya se dijo Cada porcioacuten del holograma contiene todos los puntos luminosos del objeto que eran visibles en el momento del registro Por ello si se rompe en varios pedazos cada porcioacuten de un holograma puede reconstruir la imagen completa del objeto holografiado si bien cuanto menor sea el fragmento para ver el objeto entero se
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requiere una mayor aproximacioacuten del observador Esta permanencia de la imagen es posible porque cada porcioacuten de la placa se ha impresionado con luz procedente de todas las partes iluminadas del objeto A partir de esta estructura hoUstica el neuroacutelogo Karl Pribram hIacutel sugerido la hipoacutetesis neurofisioloacutegica de que el cerebro almacena la informacioacuten seguacuten un modelo estructural y funcional solidario similar al que utiliza la placa holograacutefica para almacenar la suya Y siguiendo con tal siacutemil holograacutefico se ha llegado a comparar la imagen mental con un holograma a las neuronas del cerebro con los granos de plata de la placa holograacutefica y a la dinaacutemica mental como un proceso de interferencia de la memoria del pasado (referencia) con la experiencia del presente 42
Desde el punto de vista de la historia cultural de las representaciones icoacuteshynicas el holograma intensifica de un modo excepcional el ilusorio efecto-ventana de la imagen occidental al antildeadirle el atributo oacuteptico de una tridimensionalidad auteacutentica que no es en cambio ni corpoacuterea ni taacutectil pues el holograma es en reashylidad una eScultura de luz que por ser de luz estaacute privada de tangibilidad es decir es ciega para el tacto Y el contraste entre su irrealismo corpoacutereo y su intangibishylidad refuerza para nosotros educados en una cultura dominada por las imaacutegenes planas su efecto fantasmagoacuterico Los hologramas son en definitiva esculturas fotograacuteficas o fotografiacuteas escultoacutericas es decir esculturas de luz flotantes en el espacio sin pedestaacuteh
El holograma ha supuesto por otra parte la superacioacuten definitiva de la concepcioacuten de la perspectiva lineal y monofocal del Renacimiento basada en el punto de vista fijo y ha inaugurado una nueva edad de la cultura icoacutenica basada en la visioacuten dinaacutemica del espacio propia de la era de la relatividad einsteiniana Y a la vez la ~ecnologiexcla del holograma nos recuerda brutalmente con su fantasshymagoriacutea algo que se olvida con frecuencia por demasiado obvio a saber que la imagen es luz y solamente luz debidamente modulada por las sustancias del mundo visible en las que se refleja Lo que asombra es que la luz que construye al fanshytasmal holograma en el espacio tridimensional no estaacute siendo reflejada por ninguna de las superficies que estuvieron presentes en el momento de su geacutenesis pero que ya no estaacuten cuando lo contemplamos flotando en el aire y hecho de pura y simple luz
La holografiacutea ha encontrado numerosas aplicaciones praacutecticas tales como el estudio del intangible mundo microscoacutepico con sus estructuras tridimensionales o de los lejanos cuerpos celestes o en exploraciones meacutedicas con fines de diagshynoacutestico en topografiacutea en investigaciones industriales en deteccioacuten de piezas o de
iexcl I materiales defectuosos etceacutetera La alianza de la holograffa y el ordenador ha
comenzado a dar tambieacuten sus frutos El almacenamiento de microhologramas en la memoria oacuteptica de un ordenador permite su presencia en una pantalla de vishysualizacioacuten de modo que estos dobles o simulacros hiperrealistas de objetos aushysentes permiten operaciones caacutelculos y ensayos sobre referentes de los que no puede disponerse realmente o que podriacutean alterarse o dantildearse en su examen La difusioacuten masiva de esta teacutecnica holograacutefica supondraacute el paso de la era electroacutenica que se expandioacute desde los antildeos sesenta a la nueva era fotoacutenica
Tan importante tecnologiacutea no podiacutea dejar de afectar a las praacutecticas esteacuteticas
42 Holography Haldbook de Fred Untersherer Jeannene Hansen y Bob Sebshylesinger Ross Books Berkeley (California) 1982 pp 355-357
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Las aplicaciones artlsticas de la holografiacutea se iniciaron precisamente en una deacutecada (1970-1980) en que se hizo dramaacuteticamente patente una profunda crisis de idenshytidad de las praacutecticas artiacutesticas tradicionales ya encausadas por el llamado laquoarte conceptualraquo El arte holograacutefico planteoacute desde su nacimiento un reto o una resshypuesta a aquellas teoeras que asientan la esencia de la artisticidad en la diferenshyciacioacuten entre percepcioacuten natural y representacioacuten alterada o distorsionada de la realidad Muy pronto se descubrieron las posibilidades antinaturalistas de la hoshylografiacutea tales como las sobreimpresiones (haciendo que dos imaacutegenes tridimenshysicmales ocupen el mismo espacio) o las sombras tridimensionales de la sombroshygraffa (shadowgrams) o la combinacioacuten de holograma y pintura (holopintura) Pero fue Salvador Da quien inauguroacute la instrumentalizacioacuten de la holografiacutea en el mercado artiacutestico en 1973 con su holograma titulado Atice Cooper Popstar La prestigiosa galerfa neoyorquina Knoedler fijoacute en 25000 doacutelares el precio de los hologramas originales de Daliacute y poco despueacutes y siguiendo un impulso inevitable la inventiva eroacutetica ensayaba el nuevo medio hiperrealista con la produccioacuten en 1975 del muacuteltiplex Pam and Heen secuencia lesbiana en movimiento de 45 seshygundos realizada por Pam Frazier 43
La imagen del holograma moacutevil que hoyes todaviacutea demasiado laboriosa promete una fecunda aplicacioacuten en el campo de la cinematografiacutea Recordemos que en los antildeos cincuenta ante el reto comercial de la televisioacuten en la industria del cine norteamericano se libroacute una batalla entre profundiacutedad espacial (3-D adopshytada por Warner Bros) y extensiacuteoacuten panoraacutemica de laimagen (CinemaScope Fox PanaVision Paramount Cinerama) La primera fue derrotada en parte por la inshycomodidad de las gafas con lentes polarizadas y por sus altas tarifas impuestas por el monopolio Polaroid Co pero estaacute claro que el holograma permitiraacute en el futuro recuperar y reconciliar ambas dimensiones e inaugurar una nueva era cinematoshygraacutefica44
En lo que atafie a la transmisioacuten de imaacutegenes holograacuteficas por televisioacuten la teleholografiacutea aparece como la culminacioacuten teacutecnica de un medio de telecomushynicacioacuten que comenzoacute por transmitir imaacutegenes monocromas luego conquistoacute el color y ahora se halla en el umbral de la transmisioacuten digital que conduciraacute a la teleholografiacutea Aunque esta meta no aparece como inmediata pues en el estado actual de la tecnologiacutea (1986) se necesitan unas 2 horas para transmitir por teleshyvisioacuten la informacioacuten contenida en una imagen holograacutefica equiparable al fotoshygrama que discurre en la telepantalla a 1125 por segundo o una anchura de banda gigantesca un milloacuten de megahertzios en elcaso de informacioacuten sin procesar y de diez a veinte veces el ancho de banda de la televisioacuten actual en el caso de inshyformacioacuten preprocesada4s
43 laquoThe X-rated hologramraquo de Steve Ditler en Penthouse enero de 1976 pp 38-39
44 laquoLes deacutebuts de la cineacute-holographieraquo de Vincent Ostria en Cahiers du Cifleacutema no 340 octubre de 1982 p XI Cineacuteholographie De nouveauxprogresraquo de Vincent Osshytria en Cahiers du Cineacutema no 375 septiembre de 1985 p V
45 laquoLa imagen en tres dimensiones continuacutea siendo la gran utopia de la industria f
de gran puacuteblicoraquo de Claudio A Loscertales en Actualidad Electroacutenica 28 de enero-3 de ~ febrero de 1983 p 10
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~lt I Director de la Coleccl6n l l
Miquel de Moragas i Spa
iacutendice
(0 D L1Sii
Revisioacuten blbUograacutefica por Joaquim Romaguera i Rami6
AIMItIIoo ft Iv tQ Olllle~
Ninguna parte de esta publicacioacuten incluido el disentildeo de la cubierta puede reproducirse almacenarse o transmitirse en forma alguna ni tampoco por medio alguno sea eacuteste eleacutectrishyco quiacutemico mecaacutenico oacuteptico de grabacioacuten o de fotocopia sin la previa autorizacioacuten escrita por parte de la Editorial
Editorial Gustavo Giliacute SA Barcelona 1987
Printed in Spain ISBN 84-252-1338-X Dep6sito legal B 27388-1987
Fotocomposicioacuten Tecfallll bull Unea Fotocomposici6n SA _Barcelona Impresi6n Graacuteficas 92 SA - San Adriaacuten del Besoacutes
l La percepcioacuten visual 1 Mitologiacuteas y cosmogoniacuteas de la visioacuten 1 La visioacuten en el sistema sensorial 4 El proceso visual humano 9 La visioacuten y la inteligencia en la psicologfa geneacutetica 15 La percepcioacuten de la profundidad y el relieve ~ 20 La exploracioacuten visual del espacio 22 Naturaleza de la percepciOacuten visual 27 AnomaHas no orgaacutenicas de la visioacuten y perversiones de la mirada 36
2 Las representaciones iexclcoacutenicas 44 Estatuto antropoloacutegico del laquohorno pictorraquo 44 Representacioacuten icoacutenica y lenguaje verbal 49 Imagen y palabra en las escrituras pictograacuteficas 56 La representacioacuten icoacutenica entre la imitacioacuten y el doble maacutegico 59 Los componentes de la imaacutegen iexclcoacutenica imitacioacuten simbolismo yarbitrashy
riedad 67 Los componentes mimeacuteticos de las representaciones iexclcoacutenicas 72 Los componentes siniboacutelicos de las representaciones iexclcoacutenicas 86 Los componentes arbitrarios de las representaciones icoacutenicas 97 El significado simboacutelico de los colores 102 Estatuto semioacutetico y funcional de las representaciones iexclcoacutenicas 108 Imagen iexclcoacutenica y contexto(s) cultural(es)La convencioacuten occidental de
encuadre 125 Hiperformalizacioacuten hipoformalizacioacuteny aberracioacuten Definicioacuten prag~
maacutetica deJas representaciones iexclcoacutenicas 131
3 La revolucioacuten fotograacutefica 145 Estatuto sociocultural de la fotografiacutea en el siglo XIX 145
La fotografiacutea y las artes quirograacuteficas 150 Realismo invencioacuten y convencioacuten cultural en la imagen fotograacutefica 153 Del fotoperiodismo a la fotografiacutea carismaacutetica 162 El fotomontaje 169 La imagen estereoscoacutepica y el holograma 173
4 Esplendor y miseria del cartel 180 Los oriacutegenes del cartel 180 El cartel entre el arte el disentildeo y el comercio 184
v
El cartel en la soc1odinaacutemica del espacio urbano Estrategia y taacutectica de la persuacioacuten carteUstica
S La narracioacuten IcoacutenJea con bnaacutegenes fUas La configuracioacuten de los comics en la industria cultural El sistema semioacutetico del comic Comics negocio e ideologiacutea Comics y cinematografiacutea La fotonovela
6 La representacioacuten ieonoelneacutetlca (1) la imagen cinematograacutefka Geacutenesis y significacioacuten de la imagen cineacutetica Herencia teacutecnica y cultural de la imagen cinematograacutefica la fotografiacutea Herencia teacutecnica y cultural de la imagen cinematograacutefica las praacutecticas
teatrales El montaje cinematograacutefico los puntos de vista oacutepticos y los puntos de
vista narrativos 292El montaje cinematograacutefico temporalidad y narracioacuten 313Geacuteneros cinematograacuteficos industria e ideologiacutea 319
7 La representaacutecloacuten ieonoclneacutetica (D) la lniagen electroacutenica 338Origen de la televisioacuten la herencia de la radio y del periodismo 338Convergencias y divergencias entre el cine y la televisioacuten 346i La identidad de la televisioacuten 11 350iexclIi La empresa televisiva iexclpli r Efectos socioculturales de la televisioacuten
354
iexclt Celebridad telegenia i iconocracia 360 371I
iexcljiexcl Las extensiones tecnoloacutegicas de la televisioacuten 377Del videograma a la imagen sintetizada por ordenador 384J
I 8 Mirada criacutetica a la leonosfera contemporaacutenea 399
Indice analiacutetico 407Indice onomaacutestico 418
VI
1 La percepcioacuten visual I1
Mitologiacuteas y cosmogoniacuteas de la visioacuten
A diferencia de otros mamiacuteferos para los que el olfato o el oiacutedo ocupan un lugar maacutes elevado en la jerarquiacutea informativa de los sentidos el ser humano es primordialmente un animal visual Dodwell ha estimado que el noventa por ciento de la informacioacuten de un hombre normal procede de sus canales oacutepticos 1 Antes que eacutel otros caacutelculos maacutes groseros indicaban tambieacuten que el sesenta y cinco por ciento de nuestra informacioacuten procede de la vista el veinticinco por ciento se obshytiene a traveacutes del ofdo y el restante diez por ciento mediante los otros sentidos Tan fundamental es la funcioacuten de la vista en la vida humana que ha moldeado profundamente nuestro lenguaje y decimos con escaso rigor por ejemplo laquofui a ver tal oacuteperaraquo o laquohe visto tal oacuteperaraquo en lugar de utilizar el maacutes pertinente en este caso verbo oiacuter
La importancia del aparato ocular y de la visioacuten ha sido reconocida por el ser humano desde tiempos muy remotos mediante la acuntildeacioacuten de numerosos mitos que no eran maacutes que formulaciones precientificas o intuitivas de su protashygonismo sensorial En la mitologiacutea del antiguo Egipto por ejemplo el Ouadza esi el laquoojo creadorraquo u laquoojo divinoraquo siacutembolo sagrado de caraacutecter solar fuente de fluido) vital de fecundidad y de conocimiento En esta cosmogoniacutea el mundo surge del I ojo creador pues el ojo nos lo permite ver y con ello adquiere realidad La di- iexcl ferenda con el Logos creador de la cultura hebrea es notable pues Jehovaacute crea al mundo nombrando sus elementos mediante el poder demiuacutergico de la palabra sagrada propio de la cultura aicoacutenica hebrea y de una cosmogoniacutea que se funda en expresioacuten del evangelista en la siguiente proposicioacuten laquoAl principio existiacutea el Verbo y el Verbo era Diosraquo De este modo Jehovaacute crea el mundo nombraacutendolo cosmogonfa logoceacutentrica del mundo occidental y que implica que los nombres preeshyxisten a las cosas o las palabras a las imaacutegenes subvirtiendo asiacutenuestras evidencias psicoloacutegicas como soacutelo lo puede hacer un ser omnipotente
En la mitologiacutea egipcia estaacute implicada en cambio la idea de que el estatuto de lo real es su visibilidad Acaso Antonio Machado pensoacute en este hermoso mito cuando escribioacute en su Juan de Mairena2
Dijo Dios laquoBrote la Nadaraquo y alzoacute su mano derecha hasta ocultar su mirada y quedoacute la Nada hecha
1 El cerebro de C Smith Alianza Editorial SAbull Madrid 1972 pp 317-318 2 Obras Completas de Manuel y Antonio Machado Editorial Plenitud Madrid
1962p 1100
r0
visibles y a los signos visuales alfabeacuteticos silaacutebicos y de puntuacioacuten IingUfstica y muy especialmente las onomatopeyas y los sustantivos y verbos fonosimb6shyIicos que comparten con las imaacutegenes icoacutenicas elno ser enteramente arbitmshyrios
3 Designificado referido a un campo visual Este anclaje de la forma simboacutelica no en un parecido o semejanza con algo sino en un significante que tiene su referente ubicado en el campo visual en el mundo de lo visible que es la matriz
middotnatur31 de la iconicidad constituye el nuacutecleo propiamente semioacutetico de nuestm definicioacuten
4 (Campo visual) real o imaginario El campo visual al que la forma simboacutelica remite puede ser naturalista o fantasioso es decir ontoloacutegicamente auteacutentico o formado por representaciones inventadas posibles oacute imposibles pero siempre de condicioacuten supuestamente visible como ya quedoacute establecido Esta precisioacuten
legitima la iconicidad de todos los monstruos mitoloacutegicos y de todas las transshygresiones de las leyes fisicas visualmente representables
5 Socialmente reconocibles Con ello se expresa que las formas simboacutelicas proshypuestas hayan sido o no adoptadas e incorporadas a los usos comunicativos de un cuerpo social resultan perfectamente identificables desde un punto de vista semaacutentico tanto para sus productores (o emisores) como para sus lectores (o receptores) Est~ndicioacuten incluye por lo tanto la imprescindible competencia icoacutenica entendida como capacidad subjetiva (sensorial e intelectual) para proshyducir yo interpretar canoacutenieacuteamente las imaacutegenes Por lo que respecta al lector de imaacutegenes su competencia icoacutenica es ante todo una capacidad especializada para las inferencias visuales es decir para inferir que unas liacuteneas o manchas de color repr~sentan simboacutelicamente ciertos seres u objetos para inferir las distancias que se supone separan a tales entes representados y para inferir cuaacutel se supone que estaacute maacutes cerca o maacutes lejos del observador
6 Dentro del marco de convenciones culturales de cada eacutepoca lugar situacioacuten coshymunicacional medio geacutenero y estilo icoacutenico en que se inscriben Este conjunto de circunstancias contingentes relativizan el significado y la vigencia de las reshypresentaciones icoacutenicas en funcioacuten de sus contextos socioculturales precisos que determinan sus posibles y sus imposibles icoacutenicos de acuerdo con las enshysentildeanzas de las mutaciones en la historia del arte con las diversidades de los usos sociales de las imaacutegenes con los contrastes descritos en la antropologfa cultural y con las diversidades evidenciadas en la historia comparada de los medios de los geacuteneros y de los estilos icoacutenicos y audioicoacutenicos
3 La revolucioacuten fotograacutefica
Estatuto sociocultural de la Cotografia en el siglo XIX
En La obra de arte en la eacutepoca de su reproductibilidad teacutecnica Walter Benshyjamin observa de modo pertinente que la fotografiacutea laquoprimer medio de reproducshycioacuten de veras revolucionarioraquo nace en la misma eacutepoca que eIsocialismo1 No se trata de una casualidad sino de una coherencia sincroacutenica entre una propuesta ideoloacutegica para un proyecto democraacutetico de masas y una tecnologiacutea radicalmente nueva para la democratizacioacuten de la cultura de masas Tampoco es casual que la fotograffa nazca en Francia con el ascenso de la filosofiacutea positivista de Comte impulsada por la aspiracioacuten a un conocimiento cientiacutefico y exacto del mundo senshysible Esta vocacioacuten de conocimiento cientiacutefico (ltltdesmitificadorraquo diriacuteamos con un lenguaje moderno) se proyecta tambieacuten en esta eacutepoca sobre el mundo bioloacutegiCO (Darwin) sobre la patologiacutea humana (Claude Bernard fundador de la medicina experimental) y sobre la estructura social (Marx) Esta aspiracioacuten cognitiva es inshyseparable del marco sociocultural en que se inscribe el ascenso arrollador de la burguesiacutea cuya vida econoacutemica se asienta en el laquoempirismo de los negociosraquo el cual requierecollocer coacutenexactitud los procesos de produccioacuten la estructura del mercado y cuantificar el funcionamiento de las empresas mediante la contabilidad Tambieacuten el arte de la eacutepoca sobre todo el impresionismo en el campo de la visioacuten cromaacutetica y el naturalismo literario en el de la croacutenica social concuerdan en aspirar a una descripcioacuten maacutes cientiacutefica y exacta del mundo Es en esta nueva sociedad en la que nace la fotografiacutea como una tecnologiacutea cognitiva radicalmente nueva tecnologfa destinada al aacutembito de la informacioacuten oacuteptica y que ampliacutea y completa otras tecnologiacuteas cognitivas de la visioacuten como el telescopio yel microscopio Su perfeccionamiento progresivo conduciraacute al invento del cine
Los fundamentos teacutecnicos de la fotografia por lo menos en lo que atantildee a su utillaje oacuteptico no eran en realidad nuevospues el invento se asentaacuteba en la antiquiacutesima ramera obscura que permitiacutea proyectar imaacutegenes invertidas en su pashyred interior situada ante un orificio por el que penetraba la luz del exterior Fue Johannes Kepler quien en 1604 primero comparoacute alojo con la camera obscura y desde entonces mucho se ha escrito sobre la analogiacuteaentre la camera obscura nashyturalis y la camera obscura artificialis punto de origen de la fotografiacutea y del cine Pero George Wald ha observado oportunamente que el ojo humano y la caacutemara
1 La obra de arte en la eacutepoca de su reproductibilidad teacutecnicaraquo enDiscursos interrumpidos 1 de Walter Benjamiacuten Taurus Ediciones SA Madrid 1973 p 26
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fotograacutefica han conocido unproceso de evolucioacuten paralelo y convergente en muy diferentes escalas cronoloacutegicas no porque con la segunda se pretendiera imitar artificialmente al primero sino porque tuvieron que afrontar problemas anaacutelogos y coincidieron en soluciones teacutecnicas similares2 El determinismo de Wald matiza asiacute convenientemente la habitual afirinacioacuten que establece que la fotografiacutea fue un proyecto histoacuterico de la pintura renacentista (que por medio de su camera obscura
legoacute el encuadre y la representacioacuten figurativa mediante la perspectiva albertishyniana) y una realizacioacuten efectiva de la quiacutemica del siglo XIX Por otra parte como ha observado Pirenne la caacutemara fotograacutefica no constituye un ojo artificial pues la funcioacuten de la caacutemara no es la visioacuten sino el registro de imaacutegenes para ser luego miradas mientras queJa imagen retiniana que se forma en el ojo no es para ser mirada sino una fase en el proceso fisioloacutegico de la visioacuten J
Desde un punto de vista cultural y teacutecnico la fotografia aparece en un mOshymento en que los haacutebitos perceptivos estaacuten siendo revolucionados en la sociedad europea por la expansioacuten del ferrocarril La raacutepida popularidad del tren difundiraacute la visioacuten instantaacutenea e laquoimpresionistaraquo del paisaje y sus figuras a traveacutes de la venshy
tanilla de un modo ineacutedito en la historia humana mientras que la aproximacioacuten de la locomotora veloz hacia un observador inmoacutevil o desplazaacutendose ante eacutel reeshyducaraacute draacutesticamente su percepcioacuten del movimiento lastrada por las vivencias en un mundo preindustrial definido por sus laquobajas velocidadesraquo La pintura no seraacute insensible al reto de las nuevas percepciones desde puntos de vista moacuteviles y la fotograffa gracias a la instantaacutenea ensentildearaacute empiacutericamente al hombre que el moshyvimiento no es maacutes que una secuencia de instantes o de poses consecutivas y que con la nueva teacutecnica pueden ser aislados atrapados y congelados sobre un soporte
Ya dijimos que la fotograffa nace en el seno de una cultura burguesa alishymentada con el combustible de los negocios entronizados como razoacuten de ser de una nueva civilizacioacuten mercantil Para esta nueva eacutetica la fotografiacutea resultoacute tambieacuten perfectamente funcional y muchos antildeos antes de que se utilizara masivamente esta teacutecnica en la publicidad comercial de sus productos algunas modelos de desnudos fotograacuteficos del siglo XIX y de principios del actual que eran prostitutas se sirshyvieron de tales fotos como elementos de reclamo profesional 4 En este punto las mercenarias del amor constituyeron una auteacutentica vanguardia del negocio publishycitario basado en la fotografiacutea que se expandiraacute en una espiral multimillonaria en la sociedad capitalista
El proyecto fotograacutefico tal como fue abordado por Niepce en sus primeros tanteos aparecioacute netamente como un hijo de la litografiacutea pues Niepce cultivaba el grabado litograacutefico (introducido en Francia hacia 1814) e inicioacute sus experiencias prefotograacuteficas aplicando imaacutegenes proyectadas por una caacutemara oscura sobre la piedra de impresioacuten litograacutefica para suplir con ellas el trazo de su dibujante aushysente Lo esencial de su proyecto reposaba por tanto en dos caracteristicas en la sustitucioacuten de la geacutenesis manual del trazo del dibujante por el automatismo de
2 laquoEye and Cameraraquo de George Wald en Perception Mechanisms and Models W H Freeman and Co San Francisco 19n p 94
3 Oacuteptica perspectiva visioacuten en la pintura arquitectura y fotografla de M Henri Pirenne Editorial Vlctor Leru SA Buenos Aires 1974 p 76
4 The History ofthe Nude in Photography de Peter Lace) Bantam Books Nueva York 1964 p 14
la luz y en un sistema de reproduccioacuten por fotograbado que podda permitir la multiplicacioacuten icoacutenica en masa No obstante ya sabemos que este proyecto inicial se desvirtuoacute con la realidad del daguerrotipo primitivo que si bien conservaba la primera caracteristica del proyecto produciacutea en cambio una imagen positiva uacutenica sobre metal de caraacutecter no reproducible Tendriacutea que ser el ingleacutes William Fox Talbot quien resolviera el problema de la reproductibilidad de la imagen con el sistema negativo-positivo sobre papel Esta reproductibilidad es la que hariacutea acshyceder la fotografa a la cultura de masas y la que asociada a su geacutenesis automaacutetica le otorgariacutea su revolucionaria novedad que contrasta con la aversioacuten con la que todaviacutea una gran porcioacuten del arte moderno se niega a aceptar los teacuterminos laquoreshyproduccioacutenraquo o laquocopiaraquo ya que los considera productos desvalorizados ignorando el histoacuterico mensaje de Walter Benjamin y ha puesto por ello en circulacioacuten la expresioacuten legitimadora de laquoarte multiplicableraquo s En este sentido la fotograffa posshydaguerrotipiana constituiriacutea una novedad revolucionaria en el campo de la coshymunicacioacuten iexclcoacutenica por la asociacioacuten de tres caracteriacutesticas esenciales
1 Por su geacutenesis no artesanal sino automatizada de la imagen 2 Por su reproductibiliacutedad ilimitada basada primero en el proceso negativo-poshy
sitivo y luego en la teacutecnica del fotograbado 3 Por su democratizacioacuten de la produccioacuten de imaacutegenes debido al raacutepido abashy
ratamiento del medio y a la simplificacioacuten teacutecnica de su uso
Fueron dos vectores o maacutes precisamente dos geacuteneros con larga tradicioacuten en la historia de la pintura los que impulsaron la difusioacuten de la fotograffa en sus primeros antildeos El primero fue el arte del retrato que se desarrolloacute estimulado por la demanda del mercado y con la funcioacuten de reemplazar al tradicional retrato pinshytado El segundo lo constituyoacute la vista panoraacutemica de paisajes monumentos o edificios que resultaban muy funcionales para la teacutecnica fotograacutefica primitiva al satisfacer faacutecilmente su exigencia de exposiciones muy prolongadas
Gisele Freund middotha analizado de modo muy penetrante coacutemo el retrato foshytograacutefico supuso la forma artiacutestica maacutes adecuada para las necesidades individuashylistas para la vanidad autocomplaciente y para la ritualidad social de la nueva burguesiacutea ascendente en la Francia de mediados del siglo XIX y reemplazoacute con ventaja teacutecnica y con economiacutea la artesaniacutea del retrato iexclintado en miniatura que se colocaba en tapas de polvera medallones etceacutetera Tambieacuten se ha estudiado extensamente hasta queacute punto el laborioso retrato fotograacutefico primitivo sometido a la exigencia de largas poses fue tributario de la esteacutetica y de la retoacuterica de la pintura acadeacutemica Al gabinete retratista primitivo con sus artilugios (apoya-cashybezas columna para reposar el cuerpo etc) y su suntuosidad lo caracterizoacute Benshyjamin como situado laquoa medio camino entre la ejecucioacuten y la representacioacuten entre la caacutemara de tortura y el saloacuten del tronoraquo Es interesante considerar coacutemo la reshy
5 Arte y fotografla COntactos influencias y efectos de Dtto Stelzer Editorial Gustavo GiIi SA Barcelona 1981 p 161
6 La fotografla como documento social de Gis~le Freund Editorial Gustavo GiIi SA Barcelona 1976 pp 14-15
7 Pequentildea historia de la fotografiaraquo en Discursos interrumpidos 1 de Walter Benjamin Taurus Ediciones SA Madrid 1973 p 71
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volucioacuten democraacutetica del reacutetrato operada por el astuto A-E Disdeacuteri desde 1854 con su carte de visite photographique (fig 43) industrializada y vendida a soacutelo 5 francos fue de la mano de la consolidacioacuten de la esteacutetica y retoacuterica kitsch en el geacutenero De tal modo que- si con el invento de la fotografiacutea hasta los maacutes pobres pudieron poseer su propia imagen tuvieron como contrapartida su imagen moshydelada en los criterios conservadores de la pintura burguesa pompier En este campo la dicotomfa representada por el kitsch comercialista de Disdeacuteri y la sashybiduria plaacutestica de los primeros retratos de Nadar resulta verdaderamente parashydigmaacutetica La eleccioacuten del plano general por Disdeacuteri y las poses retoacutericas y afecshytadas de sus modelos indican que su rettatismo tendfa hacia el espectaacuteculo granshydilocuente y hacia la escenograffa kitsch para halagar a su clientela mientras que los austeros planos medios de Nadar proseguiacutean la gran tradicioacuten de retratismo al oacuteleo de los maestros flamencos Esta dicotomia ha sido muy bien captada por un testimonio de la eacutepoca recogido por Prinet y Dilasser en su biografiacutea de Nadar al definir a Disdeacuteri como fotoacutegrafo laquooficialraquo (entre sus modelos figuroacute el propio emperador Napoleoacuten III) y a Nadar como fotoacutegrafo de la laquooposiCioacutenraquo8 Estos epishytetos se han de interpretar tanto poliacutetica como esteacuteticamente
Las exposiciones anuales de pintura instituidas en Par(s por Luis Felipe
43 Las ocho poses retratistas de la carte de visle pllgraphiqlle de Disd6ri (hacia 1860)
8 Nadar de Jean Prinet y Antoinette Dilasser Armand Colin Eacutediteur Paris 1966 p 128
(llamado laquoel rey burgueacutesraquo) eran las que dictaban los criterios puacuteblicos de la esshyteacutetica dominante que era la esteacutetica academicista llamada pompier Fueron estos criterios los que reflejaron las fotos laquoconservadorasraquo entre las que se inscribe la produccioacuten retratista kitsch de Disdeacuteri Este mal gusto burgueacutes acaboacute por imposhynerse incluso a los mejores profesionales -como al gran Nadar- a traveacutes de la tiraniacutea del mercado de modo que cuando las clases maacutes populares pudieron acshyceder a la fotograffa gracias a la produccioacuten industrializada y masiva de Disdeacuteri reprodujeron mimeacuteticamente aunque sin autenticidad los criterios burgueses esshy~blecidos en materia de elegancia porte vestuario pose etceacutetera
Las vistas panoraacutemicas como ya se dijo eran en cambio funcionales para las largas exposiciones que requeriacutea la teacutecnica fotograacutefica primitiva Tambieacuten este geacutenero procedfa de la tradicioacuten pictoacuterica y se vio potenciado por los excursionistas y viajeros al difundirse popularmente las caacutemaras y su teacutecnica Hay que recordar aquiacute que el equipamiento teacutecnico del daguerrotipista primitivo con sus accesorios pesaba unos 50 kilos y costaba en 1839 400 francos oro9 Pero el paso del dashyguerrotipo a la placa de colodioacuten huacutemedo (1851) y de eacutesta a la emulsioacuten seca de gelatino-bromuro (1871) cambioacute radicalmente la situacioacuten La mayor beneficiaria de estos cambios quiacutemicos fue la empresa norteamericana Eastman Kodak que fue la primera industria del ramo que encaroacute el mercado con una estrategia de marketing destinada a popularizar su caacutemara portaacutetil (1888) y convertirla en un artfculo de masas basando sus enormes beneficios en tres renglones distintos y complementarios venta de caacutemaras venta de pelicula virgen y revelado y positishyvado del film Ya Nadar habiacutea sefialado en 1857 que laquola teoriacutea fotograacutefica se aprende en una hora las primeras nociones de praacutectica en un diaraquolO A partir de 1888 las cosas se simplificaron todaviacutea maacutes y Kodak p9dfa afimar con razoacuten en su publicidad laquoUsted aprieta el botoacuten y nosotros hacemos lo demaacutesraquo El obvio resultado de esta operacioacuten fue la demoCratizacioacuten de la produccioacuten de fotos de consumo privado Y esta praacutectica popular estaba asentada en un doble placer 1) en el placer del disparo (de la puesta en escena de la ilusioacuten de eternizar un insshytante visual etc) que es el placer de la geacutenesis del que goza aquel que Barthes llamaraacute en su uacuteltimo libro el Operator y 2) en el placer de la contemplacioacuten del documento fotograacutefico que es el placer de la fruicioacuten del Spectator
Con estas premisas no es raro entender la popularidad de las vistas panoshyraacutemicas como testimonio de una excursioacuten ltgt de un viaje y como gratificadoras de la memoria del fotoacutegrafo ya que todas las estadiacutesticas concuerdan en que la funcioacuten de recuerdo es largamente la dominllnte en la produccioacuten fotograacutefica de nuestra sociedad Las postales con panoramas fotografiados impulsaron por otra parte la circulacioacuten social y el conocimiento popular de ciudades y paisajes exoacuteshyticos a la vez que certificaban gracias al matasellos la privilegiada condicioacuten viashyjera del remitente De esta produccioacuten industrializada derivoacute el coleccionismo de postales un hobby aparecido con gran fuerza a finales de siglo entre la burguesiacutea y que tuvo su primera publicacioacuten especializada en The Postcard revista mensual
9 Historia de la Fotografiacutea de Marie-Loup Sougez Ediciones Caacutetedra SA Mashydrid 1981 p 71
10 Nadar cit p 116
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de Nueva Jersey fundada eacuten 18891 Este coleccionismo creoacute un nuevo segmento social de fototecas privadas basadas en la adquisicioacuten de imaacutegenes comercializadas puacuteblicamente y sobre todo en el intercambio entre coleccionistas de diferentes ciudades y paiacuteses Pero al margen del coleccionismo aunque la tarjeta postal es un certificado de autenticidad del viaje y del estatuto privilegiado del viajero no es tan personalizada como la foto turiacutestica o la diapositiva autogenerada que acaso incluye ademaacutes la imagen del coacutenyuge o del acompantildeante La tarjeta postal vendriacutea a ser un sucedaacuteneo estandarizado para aquellos que no poseen caacutemara (los pobres) o que simplemente no la usan (los elitistas)
La voracidad voyeur de la sociedad occidental ha sido alimentada en nuestro siglo por la expansioacuten del turismo de masas ligado a nuevos y veloces medios de transporte -que han permitido el acceso a nuevos paisajes y I)uevos rostros para ser escrutados-- y por la caacutemara fotograacutefica que se ha asociado eficaz y soacutelidashymente a aquella praacutectica turiacutestica permitiendo retener en el hogar laquofragmentos de tierras remotasraquo que tienen una triple funcioacuten alimentar la memoria visual del viajero en el sendentarismo de su propio hogar certificar de un modo exhibicioshynista ante sus amigos su excitante y privilegiada experiencia cosmopolita y servir
de complemento al relato verbal del viajero Los uacuteltimos progresos teacutecnicos de la fotografiacutea no han hecho maacutes que poshy
tenciar estas primit~as funciones sociales Pieacutensese en la Polaroid la caacutemara inshyventada por Edwin H Land y aparecida en 1948 de revelado-positivado casi insshytantaacuteneo que ha supuesto ante la fotografiacutea tradicional las ventajas que el video exhibe ante el cine O en la Mavica (Magnetic Video Camera) de Sony presentada en agosto de 1981 capaz de registrar sobre un disco magneacutetico 50 imaacutegenes en color a una cadepcia de 10 por segundo pudiendo visualizarse el videograma reshygistrado sobre una pantalla de televisor mediante una unidad lectora de discos o impreso en papel y sin proceso qufmico en un lapso de 5 minutos mediante un equipo Mavigraph Todos estos procedimientos que tienden a incrementar la simshyplificacioacuten y la comodidad del usuario no hacen maacutes que facilitar y estimular la generacioacuten de imaacutegenes sobre todo por parte de fotoacutegrafos no profesionalizados y para su uso privado
La fotografia y las artes quirogreacuteficas
En 1935 al estudiar las nuevas tecnologiacuteas de reproduccioacuten Walter Benshyjamin observoacute que laquoel ojo es maacutes raacutepido captando que la mano dibujando)~12 En esta frase concisa quedoacute establecida una de las desventajas fundamentales de las artes iexclcoacutenicas quirograacuteficas frente al automatismo fotoqufmico del invento de Niepce y de Daguerre cuando eacuteste hubo superado su estadio inicial y su exigencia de prolongadas exposiciones Esta razoacuten antildeadida al fetichismo del parecido entre imagen fotograacutefica y modelo ademaacutes de la mayor economia de la nueva teacutecnica explicaron la pronta implantacioacuten de la fotografiacutea entre la burguesia middotdecimonoacutenica europea y americana Es bien sabido que a partir de entonces la fotografiacutea como
11 Pictures in the Post The Story of he Picture Postcard de Richard Carline Gordon Fraser Londres 1971 p 63
12 laquoLa obra de arte en la eacutepoca de su reproductibilidad teacutecnicaraquo cit p 19
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sistema productor y reproductor de imaacutegenes reemplazoacute raacutepidamente al dibushyjante al pintor retratista y al grabador No ha de extrantildear aunque tendriacutea hondas consecuencias en el futuro de la praacutectica fotograacutefica que la nueva imagen autoshymatizada e industrializada reclutara asiacute a sus cultivadores profesionales entre los pintores en paro y tambieacuten entre los periodistas (como Nadar quien fue tambieacuten caricaturista) dos profesiones azarosas en aquella eacutepoca pero ambas perteneshycientes al aacutembito de la comunicacioacuten procedentes los primeros de la artesaniacutea Icoacutenica y los segundos del estrato maacutes industrializado y proletarizado de la escritura gutenbergiana
A falta de criterios esteacuteticos en que sustentar su nueva praacutectica los fotoacuteshygrafos primitivos adoptaron como pautas esteacuteticas para su medio de expresioacuten las procedentes de la pintura acadeacutemica que les eran perfectamente familiares De este modo sus concepciones esteacuteticas asociadas al encuadre a la composicioacuten a la iluminacioacuten y a la pose se consolidaron en la fotografiacutea dando origen a una tendencia que se denominariacutea pictorialismo Las estrechas interrelaciones y los preacutestamos mutuos que se efectuaron entre fotografiacutea primitiva y pintura han sido bien estudiados especialmente por Aaron Scharf y por OUo Stelzer por lo que aquiacute no insistiremos en ello 13 La pintura con su gloriosa y noble tradicioacuten mulshytisecular se ofrecioacute como un modelo esteacutetico seguro para los nuevos fotoacutegrafos del mismo modo que antildeos maacutes tarde el milenario espectaacuteculo teatral se ofreceriacutea como paradigma para los pioneros del cine Pero a partir de este momento la foshytografiacutea vivirla e drama de su identidad escindida entre la tradicioacuten de las llamadas Bellas Artes y la tradicioacuten del documento social represeacutentada eacutesta antes del siglo XX maacutes por las croacutenicas escritas que por las artes plaacutesticas tentadas casi siempre por la estilizacioacuten ypor la recreacioacuten embellecedora de acuerdo cbn el estatuto de la laquobella arteraquo El punto de confusioacuten se hizo criacutetico cuando hacia 1890 emshypezaron a publicarse postales con reproducciones fotograacuteficas de obras de arte de museos incluso coloreadas y amparadas por la ausencia de copyright Como es bien sabido este rengloacuten fotograacutefico prosperariacutea raacutepidamente como negocio en su doble funcioacuten confundida de divulgacioacuten artiacutestica y de souvenir turiacutestico
Mario Praz ha considerado que la aparicioacuten histoacuterica de la fotografiacutea fue laquores~onsable de los nuevos esquemas de composicioacuten pictoacuterica que se difundieron a partir de mediados de siglo la preferencia por los fragmentos en lugar de las grandes composiciones el intereacutes por las vistas fugaces de la vida humilde de los campesinos de la gente anoacutenima y de los paisajes carentes de detalles particularshymente atractivos todo captado como en una instantaacutenearaquo 14 Es difiacutecil no concordar con la observacioacuten de Praz acerca de la presioacuten de la fotografiacutea sobre la pintura pero desde finales del siglo XIX con la creciente popularidad de las caacutemaras porshytaacutetiles muchas gentes sin ninguna instruccioacuten pictoacuterica ni conocimientos de las normas tradicionales de composicioacuten generaron tal caudal de imaacutegenes heteroshy
(desde el punto de vista del encuadre la composicioacuten la simetriacutea el equishyde las formas etc) que su presioacuten social acaboacute por aparecer infiltrada en
13 Art and Photography de Aaron Scharf Allen Lane Londres 1968 Arte y Jotografla Contactos influencilS y efectos de Stelzer cit Veacutease tambieacuten Mmsajes icoacutenicos
en la cultura de maslS de Romaacuten Gubern Editorial Lumen Barcelona 1974 pp 31-40 14 Mnemosyne El paralelismo entre la literatura y las artes visuales de Mario
Tauros Ediciones SA Madrid 1979 p 177
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las laquoherejiacuteasraquo esteacuteticas de la pintura del siglo XX acomodada as( a los nuevos modos de ver sociales que de una manera involuntaria legitimaron las desviaciones hereacuteticas de la pintura moderna Esta interrelacioacuten fecunda entre la reproduccioacuten mecaacutenica de la fotografiacutea -denostada por muchos exegetas cultos como Baudeshylaire- y la noble artesaniacutea artfstica de la pintura ha culminado en un verdadero desquite histoacuterico En efecto despueacutes que deacutecadas de tradicioacuten culturlll aristocrashytizante han menospreciado a la fotograffa juzgada maacutes como tecnolog(a de reproshyduccioacuten que como verdadero arte y la han subordinado a la pintura desde los antildeos setenta la pintura llamada laquohiperrealistaraquo se ha puesto a imitar servilmente el naturalismo fotograacutefico con una inversioacuten de esfuerzo artesano muy superior al requerido por el fotoacutegrafo para obtener similares resultados Esta sumisioacuten -aunshyque con frecuencia iroacutenica- de la pintura a la teacutecnlca fotograacutefica ha constituido un tardio ajuste de cuentas acadeacutemico
Pero a pesar de los esfuerzos de la pintura hiperrealista la fotografla se diferencia de las artes plaacutesticas quirograacuteficas por su mayor determinismo oacuteptico al estar geneacuteticamente condicionada por las formas de la realidad fiacutesica visible sin poder fantasear (salvo utilizando trucajes) en la medida en que puede hacerlo el dibujante o el pintor Como escribe Barthes laquola pintura puede fingir la realidad sin haberla vistOraquoIS O como observa Susan Sontag laquoel pintor construye el folOacuteshygrafo descubreraquo)De estas diferencias se derivan ciertas consecuencias esenciales La fotografiacutea a diferencia del dibujo es incaacutepaz de producir esquemas abstractos o estilizados de las cosas porque es prioritariamente un instrumento de reprodUC cioacuten oacuteptica De este modo los defensores de la productividad intelectual del dibujo esquemaacutetico y simboacutelico pueden arguumlir con razoacuten que la fotograffadebido a su servidumbre figurativa hacia la realidad concreta hizo retroceder aparentemente la expresioacuten iexclcoacutenica a estadios intelectuales anteriores a la expresioacuten abstracta geneacuterica o categorial Es decir debido al mimetismo de su imagen nac(a como negacioacuten del ideograma
A estos argumentos que convierten al mimetismo nativo de la fotografia en un defecto en comparacioacuten con la libertad creativa de las artes quiCograacuteficas se les puede dar la vuelta invocando el privilegiado caraacutecter de certificacioacuten qu(micii que posee la fotografia y no poseen los quirogramas El que en muchos paises prohibido tomar fotografiacuteas durante los juicios ante los tribunales mientras prohibicioacuten no alcanza a los dibujantes de prensa es elocuente acerca del cualitativo que como medio de reproduccioacuten icoacutenica separa al dibujo de la Anaacutelogamente el desnudo fotograacutefico encontroacute severos obstaacuteculos legales y ciales para ser aceptado cuando el desnudo pintado y esculpido acarreaban de legitimacioacuten cultural y esteacutetica Las razones de su censura no eran otras laquoofensivoraquo realismo que se corroboroacute con el escaacutendalo suscitado por el cuadro de Manet Almuerzo campestre (1863) a causa del desnudo realista ya mitoloacutegico- de una mujer junto a dos hombres vestidos con trajes poraacuteneos sin coartadas del Olimpo heleacutenico y del que el propio emperador
15 La caacutemara luacutecida Nota sobre la Fotografta de Roland Barthes Editorial tavo GiIi SA Barcelona 1982 p 136
16 On Photography de Susan Sontag Farrar Strauss amp Giroux Nueva 1917 p 92 versioacuten castellana Sobre la Fotografta Editorial Sudamericana SA lona 1982
laminoacute que laquoofendiacutea al pudOrraquo (fig 44) El desnudo fotograacutefico de la misma eacutepoca y a pesar de no haber conquistado todav(a la reproduccioacuten cromaacutetica que increshymenta su caraacutecter autentificador resultaba todaviacutea maacutes ofensivamente realista enshylre otras razones porque certificaba sin geacutenero de dudas que una mujer real se babiacutea despojado de sus ropas ante la caacutemara y su fotoacutegrafo La paradoja moral se produjo cuando estas prohibiciones y anatemas al investir a la representacioacuten del desnudo de pecaminosidad o de indignidad le empujaron hacia su circulacioacuten en
circuitos clandestinos favoreciendo con ello el desarrollo y cultivo de la pornoshy_ como negocio pornografiacutea que precisamente se intentaba reprimir
Pero abandonando estas consideraciones acerca de la contradictoria historia de la cultura occidental retomemos a las diferencias entre fotograffa y quishy
lUlIfarna la mayor de las cuales radica en su poder de certificacioacuten existencial e Como ha escrito Susan Sontag laquouna pintura falsa (una cuya atribucioacuten
falsa) falsifica la historia del arte Una falsa fotograf(a (retocada o cuyo texto falso) falsifica la realidadraquo _17
Realismo invencioacuten y convencioacuten cultural en la Imagen fotograacutefica
El viejo debate en tomo a la cualidad realista de las representaciones geshypor la tecnologiacutea fotograacutefica soacutelo puede abordarse a partir de la medicioacuten
su fidelidad relativa a la apariencia oacuteptica del referente fotograacutefico El problema
44 Almuerzo ctlmpestre (1IlCl3) de Eacutedouard Manet Museo del Louvre (Pariacutes)
17 On Photographycit p 86
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del referente fotograacutefICo pasa a ocupar asiacute un lugar central en la investigacioacuten acerca de la naturaleza de este medio Barthes lo define comomiddotlaquola cosa necesariamente real que ha sido colocada ante el objetivo y sin la cual no habriacutea fotografiacutearaquo18 Nosotros afiadimos corrigiendo a Barthes que ademaacutes de real la cosa debe ser sobre todo visible -o maacutes preCisameriacutete fotoactiva- para la emulsioacuten que alshyberga la caacutemara Lo cual introduce otros dos factores fiacutesicos configuradores del referente las diversas radiaciones electromagneacuteticas fotoactivas (clases de luz que pueden bafiarlo para que sea reflejada hacia el objetivo) y la opacidad o transshylucidad del objeto factores que determinan conjuntamente la posibilidad de una reaccioacuten quiacutemica en la emulsioacuten fotosensible
Concebida tradicionalmente como una duplicacioacuten fotoqufmica y bidimenshysional de la percepcioacuten visual instantaacutenea y monocular la fotografiacutea puede ser deshyfinida en teacuterminos geneacutericos como una tecnologla comunicativa que permite fijar oacutepticamente un fragmento del universo visual en un tiempo dado para perpetuarlo biltlimensionalmente a traveacutes del tiempo y del espacio y procurar a su(s) destinashytario(s) una experiencia oacuteptica vicarial relativa a aquella escena matricial alejada en el tiempo y acaso en el espacio Tal destinatario pudo ser espectador de la escena matricial (en el caso de ser su propio fotoacutegrafo por ejemplo) o no En el primer caso la fotografiacutea es una cristalizacioacuten fiacutesica de su propia percepcioacuten y memiddot moria visuales ~el segundo proporciona un acceso teacutecnico a la percepcioacuten ajena y a la coparticipaclcm en su memoria visual (fundamento de la laquomemoria colectivaraquo del fotoperiodismo y de lasfototecas)
Esta definicioacuten es especialmente vaacutelida para la que podriacuteamos definir como fotografta mimeacutetica -imitativa o analoacutegica- que es la que Barthes estudioacute en Sil
artiacuteculo claacutesico laquoLe message photographiqueraquo AIIi al considerar a la fotograBa mimeacutetica como laquoanalogon perfecto de la realidadraquo observaba Barthes que en ella coexisten dos mensajes laquoun mensaje denotado que es el propio analogon y un mensaje connotado que es el modo con el cuaacutel la sociedad da a leer en cierta medida lo que piellsa de eacutelraquo por lo que la paradoja fotograacutefica radicarfa laquoen la coexistencia de dos mensajes uno sin coacutedigo (que seda el analogon fotograacutefico) y el otro con coacutedigo (que seriacutea el arte o el tratamiento o la escritura o la
retoacuterica de la fotograffa)gtgt19 El interrogante que surge de esta explicacioacuten para~ doacutejica deriva de que son los mismos signos los portadores a la vez de la denotacioacutel y de la connotacioacuten cumpliendo de modo indivisible las funciones semaacutenticas de sustantivacioacuten y de adjetivacioacuten
En el realismo esencial de la fotograffa caracterizada por el imperio de su denotacioacuten analoacutegica subrayada por Barthes radicariacutea su gran prestigio documen1
tal ytambieacuten su dimensioacuten maacutegica surgida de la extrema fidelidad a la aparienciaacutemiddot del objeto fotografiado Baste recordar que tal fidelidad fue juzgada en 1839 blasfema por el perioacutedico alemaacuten Leipziger Stadtanzeiger en virtud del tabuacute acerca de la produccioacuten de dobles icoacutenicos Y Barthes fascinado por la cidad de su doble maacutegico la calificoacute veinte afios maacutes tarde como laquoectoplasma lo que habiacutea sidoraquo con connotaciones de monumento funerariolO y acerca de
18 La caacutemara luacutecida Nota obre la Fotografla cit p 136 19 laquoLe message photographiqueraquo de Roland Barthes en Communcations nmiddot
1 1961 pp 128-130 20 La caacutemara luacutecida Nota sobre la Fotografla cit p 152
fuerza Susan Sontag nos recuerda el tabuacute afectivo de romper las fotos del ser amado21
La anterior definicioacuten y las consideraciones subsiguientes se cintildeen como ya se dijo a una variedad de la praacutectica fotograacutefica que hemos denominado mimeacutetica Pero su vigencia se tambalea al adentrarnos en ciertos campos de la fotografiacutea creativa y experimental asentados esencialmente en las manipulaciones conocidas con el nombre de trucajes o en distorsiones obtenidas por medios menos laborioshysos Porque aunque la praacutectica social de la fotografiacutea ha privilegiado la modalidad mimeacutetica o analoacutegica con posterioridad a su Infancia se ha desarrollado otra fashymilia pluriforme de producciones fotograacuteficas no analoacutegicas iniciadas en el seno de las vanguardias de los antildeos veinte (Man Ray Moholy-Nagy etc) Y esta dishyversificacioacuten de la fotografiacutea a partir de su estadio documental originario en una pluralidad de geacuteneros ha afectado a la definicioacuten misma del medio ya que es diversa para la foto mimeacutetica cuyo ejemplo maacutes radical lo constituye la foto de reportaje y para las diversas variantes de la foto no analoacutegica como los fotoshymontajes los rayographs de Man Ray el llamado laquorealismo fantaacutesticoraquo etceacutetera De esta diversificacioacuten puede desprenderse que la fotografiacutea puede cumplir y sashytisfacer geneacutericamente dos grandes funciones culturales La primera funcioacuten es la de la memoria propia deJa reproduccioacuten mimeacutetica bien sea la memoria individual del autor de la fotografiacutea o la memoria colectiva que a traveacutes de la difusioacuten de la imagen permite a otros sujetos compartir la experiencia visual de su autor Y la segunda funcioacuten es la de creacioacuten en donde el fotoacutegrafo pone el eacutenfasis en la capacidad de su tecnologiacutea como medio de expresioacuten avecinaacutendose con ello a la funcioacuten del pintor si bien esta dicotomiacutea no es excluyente y toda fotografiacutea es en cierta medida a la vez memoria y creacioacuten o reproduccioacuten y expresioacuten aunque en cada caso concreto predomine una u otra funcioacuten
Para las fotograffas que entran de lleno en el aacutembito de la foto no analoacutegica de funcioacuten predominantemente creativa deja de ser verdad el principio absoluto de la fidelidad oacuteptica en que se asienta en cambio la foto mimeacutetica pues la foto no analoacutegica pasa a compartir con la pintura su potencialidad fantaseadora Por esto en sentido lato pero a la vez riguroso habriaque definir simplemente a la fotografiacutea como cualquier alteracioacuten de la emulsioacuten iexclQtosensible auacuten a sabiendas de que cualquier alteracioacuten incluye tanto a las voluntarias como a las involuntarias a las intencionales y a las casuales como aquella primera y famosa radiografiacutea que permitioacute a Roentgen descubrir por azar los rayos X Pero es sabido que cuanto maacutes amplia es una definicioacuten menos operativa resulta Sin embaacutergo no hay maacutes remedio que recurrir a ella si queremos abarcar la amplia gama de todos los geacuteshyneros fotograacuteficos posibles recordando que la fotografiacutea mimeacutetica es soacutelo una po sibjlidad -si bien histoacutericamente ha resultado la maacutes extensa y la maacutes cultivadashyde la produccioacuten fotograacutefica
Hechas estas observaciones acerca de la heterogeneidad de los productos y geacuteneros fotograacuteficos volvamos a recordar que la especulacioacuten teoreacutetica sobre la fotografiacutea se ha hecho fundamentalmente a partir de la praacutectica hegemoacutenica de la fotografiacutea mimeacutetica Todo el libro de Roland Barthes sobrela fotograffa estaacute conshysagrado a ella y es tambieacuten en el reino de la fotografiacutea mimeacutetica en donde se cumshyple con maacutexima evidencia el aserto de la Sontag cuando afirma que laquofotografiar
21 On Photography cit p 161
155 foOUBERN Mirado
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es conferir impOrtanciaraquo22 Digamos que tal importancia se concede a una porcioacuten de espacio (encuadrado) en un momento preciso (el del disparo) Lo que ocurre es que las pautas culturales de cada sociedad defin~n lo que para ella es relevante (estadfsticamente infrecuente) y merece por ello el honor de ser fotografiado Es relevante y merece una foto por ejemplo el peatoacuten desnudo que cruza por una calle de Londres pero no lo es el indiacutegena centroafricano desnudo junto a su choza para sus convecinos pero lo es en cambio para el turista o para el antropoacutelogo procedentes ambos de culturas ajenas quienes lo fotografiacutean por razones de pinshytoresquismo recuerdo estudio etceacutetera
Si la fotograBa no es una mera duplicacic$n fotoquiacutemica de nuestra percepshycioacuten oacuteptica se debe a que la tecnologiacutea del medio altera y manipula la represenshytacioacuten en relacioacuten con la percepcioacuten binocular genuina del hombre Y esta alteshyracioacuten o manipulacioacuten transformadora obedece a siete razones a saber
1 A la abolicioacuten de la tercera dimensioacuten por la bidiniacuteensionalidaddel soshyporte ofreciendo el espacio longitudinal representado virtual e icoacutenicamente en el soporte la ilusioacuten oacuteptica de profundidad y de relieve mediante la perspectiva lineal heredada de la pintura renacentista En el proceso de geacutenesis fotograacutefica el esshypacio real tridimensional ubicado ante la caacutemara se transmuta en espacio virtual espacio ilusorio o )spacio icoacutenico estructuradQ longitudinalmente por la ilusioacuten de la perspectiva central y monocular La profundidad y nitidez de tal perspectiva es funcioacuten inversa a la distancia focal del objetivo elegido y de la apertura del disfragma que guarda a su vez relacioacuten con la intensidad de la luz y con la sen- sibilidad de la ~mulsioacuten elegida Pero esta ilusioacuten no provoca ni la acomodacioacuten del cristalino a las distancias simuladas ni la convergencia ocular ni el efecto de paralaje pues aunque el observador desplace la cabeza la imagen no cambia (El efecto tridimensional obtenido por la fotograffa estereoscoacutepica y por el holograma seraacute examinado maacutes adelante)
2 A la delimitacioacuten transversal del espacio por el encuadre que es uacutenico e inmoacutevil para cada fotografiacutea reproducida en contraste con la movilidad del sisshytema ocular y de sus diversas delimitaciones de los campos abarcados Esta delishymitacioacuten fotograacutefica heredada de la tradicioacuten pictoacuterica nace de una operacioacuten de seleccioacuten de sujetos u objetos a traveacutes del visor lo que junto a tal inclusioacuten comshyporta simultaacuteneamente una operacioacuten correlativa de omisioacuten o exclusioacuten (censura) de otros juzgados menos relevantes significativos o funcionales para la intencioacuten del fotoacutegrafo La magnitud del espacio transversal abarcado (e) depende de la disshytancia focal (f) del objetivo elegido de la distancia del tema fotografiado a la caacuteshymara (d) y de la altura o anchura del fotograma (h) segoacuten la relacioacutenfh = de
3 A la abolicioacuten del movimiento Esta caracterfstica que diferencia esenshycialmente a la fotografla del cine significa que de la secuencia de momentos o fases que componen una accioacuten el fotoacutegrafo elige e inmoviliza uno de ellos preshysumiblemente el que ofrece para eacutel un mayor intereacutes y al que Cartier-Bresson deshyfinioacute como el laquoinstante decisivoraquo (the decisive moment) para perpetuarlo cristalishyzado en el tiempo De esta caracteriacutestica deriva tambieacuten el efecto llamado laquofoto movidaraquo que a partir de la praacutectica fotoperiodfstica de la Segunda Guerra Mundial
22 On Photography cit p 28
se utilizoacute tambieacuten como efecto esteacutetico intencional en otros geacuteneros Del efecto de laquofoto movidaraquo derivaron tambieacuten presumiblemente las laquoliacuteneas cineacuteticasraquo utilishyzadas en los coacutemics para expresar el movimiento mientras Mareel Duchamp ha confesado que fueron las cronofotografiacuteas de Marey las que le inspiraron su pintura secuencial Desnudo bajando la escalera23 (figs 45 y 46)
4 A la estructura granular y discontinua formada por los minuacutesculos grashynos de plata reducida que componen el mensaje fotograacutefico y cuya trama irregular se hace tanto maacutes patente cuanto maacutes se ampliacutea la foto pudiendo llegar a destruir incluso su iconicidad tal como lo expone Antonioni brillantemente en su film Blow-up Deseo de una mantildeana de verano (Blow-up 1966) Las grandes ampliashyciones fotograacuteficas ponen en estridente evidencia la naturaleza fiacutesica de su soporte en detrimento de la propia imagen
5 A la abolicioacuten o alteracioacuten del matiz luminosidad o saturacioacuten de los colores La alteracioacuten de la luminosidad o brillo de la escena fotografiada puede producirse mediante la regulacioacuten de la apertura del diafragma con filtros o con manipulaciones de laboratorio La dificultad que suponiacutea aumentar su nivel lushyminoso en objetos que por la distancia u otra razoacuten nomiddot admitiacutean su iluminacioacuten artificial ha sido vencido desde los antildeos sesenta con los amplificadores de intenshysidad luminosa o de brillo teacutecnica electroacutenica de activacioacuten puntillista de una placa-fotocaacutetodo sobre la que incide la imagen y que ha sido desarrollada sobre todo con finalidad militar para hacer posible las observaciones nocturnas por la US Army Night Vision Laboratory -su uso en la guerra de las Malvinas resultoacute crucial- aunque ha encontrado tambieacuten un campo oacuteptimo de aplicacioacuten en la observacioacuten astronoacutemica24 De modo que si la fotograffahab(a conseguido ampliar el tamantildeo de las formas e intensificar la saturacioacuten de los colores ahora puede hacer lo mismo con su brillo y sin recurrir a la iluminacioacuten artificial
Aunque es notorio que los colores fotograacuteficos distorsionan los valores croshymaacuteticos de los objetos fotografiados el apetito social hacia la foto en color se ha demostrado muy voraz Asiacute el invento de la fotograffa en color y el posterior del fotograbado en color han constituido armas potentiacutesimas para la publicidad coshymercial que gracias a las teacutecnicas cromaacuteticas han podido incrementar la deseabishylidad a veces hiperreaJista y a veces cuasioniacuterica de sus productos y de sus proshypuestas La satisfaccioacuten que la foto cromaacutetica aporta a los apetitos maacutes sensoriales se suele explicar a pesar del antinaturalismo habitual de los colores fotograacuteficos por la atribucioacuten social de un alto iacutendice de realismo autentificador otorgado a la cromofoto Que las fotograffas de las revistas pornograacuteficas y de los recetarios gastronoacutemicos -destinadas en ambos casos a apelar a la libido (eroacutetica y nutritiva) con su ilusioacuten hiperrealista- hayan optado con unanimidad por el color eleccioacuten no producida en las publicaciones de otros geacuteneros indica con elocuencia la laquoilushysioacuten de realismoraquo de caraacutecter casi taacutectil aportada por la foto en color
6 A la posibilidad de alterar la escala de representacioacuten de modo que la torre Eiffel puede tener 5 centiacutemetros y una mosca 10 metros de longitud En ambos extremos de la escala hay umbrales criacuteticos maacutes allaacute de los cuales la foshy
23 Entretiens avec Marcel Duchamp de Pierre Cabanne Pierre Bellond Parfs 1967 p 57 versioacuten castellana Conversaciones con Marcel Duchamp Editorial Anagrama Barcelona 1972
24 laquoThe Microchannelmiddot Image Intensifierraquo de Michael Lempton en Scientific American noviembre de 1981 pp 62-71
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45middot46 Cronofotogralla de Marey de 1882 junto al cuadro de Duehamp DesshyIludo bajando la escalera de 1912
tograffa es ilegible para el ojo humano por su excesiva pequefiez o por su desshytruccioacuten de la iconicidad debida a la excesiva ampliacioacuten
7 A la abolicioacuten de los estfmulos sensoriales no oacutepticos (sonido tacto temperatura olor gusto) asociados a la percepcioacuten visual y que tan importante funcioacuten desempentildean muchas veces en la evocacioacuten de imaacutegenes del pasado o en el reconocimiento de lugares o de sujetos
Estos siete factores de mutilacioacuten o de distorsioacuten aclaran rotundamente que la fotografta no es un mero calco mecaacutenico de la realidad visible ni una duplicacioacuten fiel de la percepcioacuten humana sino una representacioacuten icoacutenica altamente convenshycional por lo que el teacutermino realismo aplicado a la fotografta no tiene tanto una dimensioacuten perceptual como histoacuterica es decir que lo que la foto muestra acontecioacute una vez ante el objetivo a menos que se trate de una foto trucada Y de este realismo histoacuterico O existencial deriva la impertinencia de las llamadas laquofotos inshydiscretasraquo mientras que la nocioacuten de laquodibujo indiscretoraquo no tiene sentido pues no autentifica nada Considerando por tanto que la fotograffa es la certificacioacuten quiacutemica de una existencia pasada que tuvo una vez lugar ante el objetivo de la caacutemara es menester concordar con Barthes cuando afirma que desde un punto de vista fenomenoloacutegico en la fotografiacutea el poder de autentificacioacuten prima sobre el poder de representacioacuteti2S
Este poder autentificador fue en efecto dolorosamente comprobado en su calidad de prueba histoacuterica cuando algunos activistas de la Comuna de Pariacutes (1871) fueron fusilados tras ser identificados por la policiacutea en fotografiacuteas tomadas durante los episodios revolucionarios De ahiacute tambieacuten la aplicacioacuten de quienes han querido falsificar la historia utilizando como pruebas inapelables fotos trucadas que se presentaban como auteacutenticas es decir atribuyendo a un geacutenero fotograacutefico (la foto posada y puesta en escena) la condicioacuten de otro geacutenero distinto (el reshyportaje o la foto documental) Veacutease como ejemplo de lo dicho la impresionante fotografiacutea difundida durante la Revolucioacuten Cultural china de la viuda del ex-preshysidente Liu Chaoki Wang Guangmai disfrazada de decadente burguesa (fig 47) con gruesos collares en torno a su cuello gafas de sol pamela y un gr~tesco coshyrazoacuten sobre el pecho fotografiacutea tomada a la fuerza y destinada a desacreditarla ante el pueblo
Admitida la historicidad existencial de lo que la foto muestra como vestigio qufmico del referente que ha dejado su huella en la emulsioacuten fotosensible es meshynester ponderar ahora los vectores de subjetividad o de distorsioacuten que al mismo tiempo laacute foto posee Efectivamente ante las fotos caricaturescas de Richard Aveshydon no podemos negar que fue el modelo auteacutentico y no un doble desfigurado quien posoacute ante la caacutemara pero a la vez debemos admitir un alto coeficiente de intervencioacuten creativa o manipuladora por parte del fotoacutegrafo Pero no es necesario recurrir a la evidente subjetividad de las fotos de Avedon ni a los desnudos de BiIl Brandt a los que la distorsioacuten del gran angular y un encuadre inhabitual transshymutan aveces en formas casi irreconocibles La subjetividad emerge tambieacuten en la foto que parece maacutes mimeacutetica a saber en la fotograacuteffa de reportaje (fig 48)
Considerada habitualmente la fotografiacutea de reportaje como un documento autentificador que ocupa el grado cero en la escala manipulativa como una iexclmago
25 La caacutemara luacutecida Nota sobre la Fotografta cit p 155
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47 Retrato tomado a la fuerza de Wang Guangmai esposa del ex-presidente chino Liu Chaoki difundido durante la Revolu
~ioacuten Cultural para desacreditarla (1967)
48 La subjetividad creativa del fotoacutegrafo alcanza al geacutenero del reportaje como lo evidencia esta imashygen beacutelica de Robert Capa del desembarco en Normandla titulada DEn D Playa de Omaha 4 de junio de 1944 que pone de relieve las virtudes expresivas del efecto llamado foto movida
veritatis congelada por una mirada generalmente se olvida que toda foto es tamshybieacuten una opinioacuten del fotoacutegrafo acerca de aquello que fija sobre la emulsioacuten fotoshysensible opinioacuten expresada a traveacutes de su emplazamiento de su encuadre de su angulacioacuten y del momento elegido para su disparo Pues si la fotografiacutea es una especie de mirada ortopeacutedica el fotoacutegrafo fabrica su imagen tomando una multitud de opciones de teacutecnica ortopeacutedica ante la realidad que se ofrece a su caacutemara
1 Eligiendo una peliacutecula determinada (para blanco y negro o para color de deshyterminada sensibilidad y grano etc)
2 Eligiendo el objetivo a emplear en una operacioacuten de verdadera ortopedia oacutepshytica Todos los objetivos que se apartan del considerado laquonormalraquo (50 mm de distancia focal para el formato 24 x 36) ofrecen una visioacuten distorsionada sea por su basculacioacuten de las verticales y perspectiva hiperacentuada (gran angushylar) sea por su contraccioacuten del campo longitudinal y falta de foco en el fondo (teleobjetivo)
3 Eligiendo un filtro o prescindiendo de eacutel 4 Eligiendo el punto de vista y el encuadre S Regulando el enfoque o desenfoque 6 Interviniendo eventualmente sobre la luz incidente 7 Regulando la apertura del diafragma 8 Decidiendo el tiempo de exposicioacuten 9 Decidiendo el momento del disparo
tO Interviniendo en los procesos quiacutemicos y fiacutesicos posteriores al disparo (reveshylado ampliacioacuten reencuadre y positivado)
Como cada una de estas operaciones supone una intervencioacuten manipuladora del fotoacutegrafo en la generacioacuten de la imagen quiacutemica del referente no es difiacutecil dar la razoacuten a Robert Doisneau cuando afirma provocativa mente que laquola fotografiacutea es un testigo falsoraquo26 Falsedad que comienza en el campo de la percepcioacuten oacuteptica y concluye en el de las connotaciones antildeadidas a la imagen y que constituye precishysamente el objetivo final primordial de los llamados laquofotoartistasraquo que manipulan o elaboran las imaacutegenes (por desenfoque lentes deformantes sobreimpresiones solarizacioacuten fotomontaje etc) para alcanzar una finalidad esteacutetica a expensas del mimetismo fiel a las formas del mundo fiacutesico visible para la mirada humana
Del caraacutecter altamente convencional de la representacioacuten fotograacutefica deriva tambieacuten la necesidad de una operacioacuten de activa decodificacioacuten cultural en su lecshytura otorgando profundidad y relieve a los signos planos asumiendo la extensioacuten de lo mostrado maacutes allaacute de los bordes de su encuadre corrigiendo la ausencia o distorsioacuten de los colores y la falta de movimiento etceacutetera La necesidad de una activa decodificacioacuten en la lectura de fotografiacuteas ha sido puesta de relieve en nushymerosas experiencias etnograacuteficas que nos han ilustrado abrumadoramente acerca de la incomprensioacuten de las imaacutegenes fotograacuteficas en pueblos primitivos anclados en una era prefotograacutefica Marshall McLuhan escribioacute agudamente acerca de este feacutenoacutemeno laquoLos occidentales se extrantildean al descubrir que los indiacutegenas tienen que aprender a leer las fotografiacuteas tal como nosotros aprendemos a leer las letras [ ]
26 Diaacutelogo con la Fotografla de Paul HiII y Thomas J Cooper Editorial Gustavo GiIi SA Barcelona 1980 p 106
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La evidencia de que los indiacutegenas no tienen percepcioacuten en perspectiva ni sentido de la tercera dimensioacuten parece amenazar la estructura y la imagen del ego occishydentalraquor1
Pero no es necesario viajar a culturas primitivas estacionadas en el neoUtico para descubrir que la imagen fotograacutefica es un producto cultural severamente coshydificado y que por ello requiere un activo proceso de decodificacioacuten en su lectura No fueron en efecto indiacutegenas neoUticos sino cultivados burgueses de la capital de Francia quienes durante la Primera Exposicioacuten Universal de Parls en 1851 no eran capaces de reconocer espontaacuteneamente en las fotografias expuestas lugares y personas que les eran familiares debido a que su cultura icoacutenica y sus haacutebitos perceptivos perteneciacutean a la era prefotograacutefica28
Nosotros desde las postrimeriacuteas del siglo XX ya no podemos ver las foshytografias con la extrafieza y estupor que cauSaron en sus primeros tiempos porque nuestra mirada inmersa en una densa iconosfera desde la primera infancia ha perdido irremediablemente aquella virginidad No obstante de vez en cuando surshygen circunstancias originales que nos enfrentan de nuevo brutalmente con la evishydencia del fenoacutemeno de la decodificacioacuten o desciframiento fotograacutefico Vale la pena evocar al respecto al testimonio personal de Beaumont NewhaU acerca de sus tareas durante la Segunda Guerra Mundial eacutepoca en que se desarrolloacute la teacutecshynica de lectura e iQterpretacioacuten de fotos aeacutereas tomadas sobre el territorio eneshymigo desde gran altura para obtener valiosa informacioacuten acerca de sus instalacioshynes militares y del movimiento de sus tropas El punto de vista inhabitual y la draacutestica reduccioacuten de los tamafios convertiacutea en una verdadera proeza el descifrado de las fotografias observacioacuten que unos afios antes habiacutea adelantado Andreacute Malshyraux en un pasaje famoso de su novela y film LEspoir en el que un campesino es incapaz de reconocer desde un avioacuten localizaciones que le son muy familia res 30
Caracterizada por lo tanto la fotografia (no trucada) por la condicioacuten de testimonio de la historicidad existencial de su referente y a la vez por la falsedad o convencionalismo de su propuesta perceptual debe concluirse que maacutes que una teacutecnica oacuteptica de reproduccioacuten la fotografia es sobre todo una teacutecnica de trtinsshyfiguracioacuten y en esa trans-figuracioacuten reside precisamente su semanticidad su reshytoacuterica su ideo logia y su arte
Del fotoperiodismo a la fotografiacutea carismaacutetica
Tras definir y acotar los Umites de las propiedades realistas de la fotografia centildeidas a la historicidad del referente que ha dejado su huella en la emulsioacuten es menester avanzar un paso maacutes e indagar otras posibles lecturas realistas de la foshy
27 Understanding Media Tire Extensions of Man de MarshalI McLuhan MeshyGraw-HiII Book Ca Nueva York 1965 p 191 versioacuten castellana La comprensioacuten de los medios como las extensiones del hombre Editorial Diana SA Meacutexico DF 19n2bull
28 Citado por Lamberto Pignotti en Nuevos signos Fernando Torres Editor Vashylencia 1974 p 122
29 Pioacutelogo con la Fotografla cit p 355 30 LEspoir en Romans de Andreacute Malraux laquoBibliotMque de la Pleacuteiaderaquo Gashy
IIimard Parls 1959 pp 816-818 su film LEspoirlSierra de Teruel data de 1938-1939
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49 Ejecucioacuten de un oficial dcl Viacuteetcong en Saigoacuten por el jefe de la Policla Nguyen Ngoc Loan fomiddot tografiada por Eddie Adams en 1968 (ltltFoto del Antildeoraquo)
tografia esta vez desde el punto de vista del socioacutelogo y del historiador de las mentalidades Pues incluso la fotografiacutea de intencioacuten y teacutecnica realistas de estricta vocacioacuten documental ademaacutes de certificar quiacutemicamente una existencia pasada revela con el paso del tiempo un valor e intereacutes que rebasa al contingente del episodio mostrado para adquirir por afiadidura la condicioacuten de documento o reshyflejo de los fantasmas del imaginario colectivo de su eacutepoca yo de su autor Es decir toda fotografiacutea ademaacutes de ser un documento explicito de algo que acaecioacute ante la caacutemara es a la vez un documento involuntario del laquoespiritu de su eacutepocaraquo que tan elocuente resulta para la mirada estudiosa del socioacutelogo y del historiador La fotografiacutea del desnudo por ejemplo que se cultivoacute desde el uacuteltimo tercio del siglo XIX hoy nos ilustra maacutes acerca de los gustos eroacuteticos de la eacutepoca que acerca de las tipologiacuteas anatoacutemicas o antropomeacutetricas socialmente maacutes extendidas del mismo modo que la celebeacuterrima Venus de Milo nos ilustra sobre todo acerca del ideal esteacutetico femenino vigente en 1828 fecha de su descubrimiento y de su enshytronizacioacuten oficial como obra maestra y como canon sublime de belleza corporal De este modo las caracteriacutesticas inherentes al medio hacen de la fotografiacutea un documento oacuteptico sobre la realidad fiacutesica y social pero tambieacuten un documento acerca de los gustos de una eacutepoca y de los mitos fijaciones fantasmas y obsesiones de su imaginario colectivo
Desde la perspectiva del realismo documental el geacutenero que resulta sin duda maacutes productivo para el estudioso es el fotoperiodismo que engloba a su vez a toda una familia de subgeacuteneros periodisticos (foto de guerra foto deportiva etc) Es bien conocida la importancia social e histoacuterica de la documentacioacuten icoacuteshyruca de los hechos politicos importancia que ha sido muy bien expresada por Susan
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Sontag cuando observa que un acontecimiento conocido por imaacutegenes (como la guerra de Vietnam) aparece como maacutes real que uno indocumentado icoacutenicamente (como el Gulag sovieacutetico)31 Hizo falta en efecto la famosa foto de Eddie Adams en 1968 de un guerrillero vietnamita ejecutado puacuteblicamente por el general Loan con un tiro en la sien para que muchos norteamericanos se indignasen acerca de una guerra sobre la que cada diacutea podiacutean leer con indiferencia miles de palabras de informacioacuten en los perioacutedicos (fig 49) Y tambieacuten a este geacutenero fotograacutefico es aplicable la observacioacuten de Barthes cuando indica que el impacto fotograacutefico no consiste tanto en traumatizar como en laquorevelar lo que tan bien escondido estaba que hasta el propio actor lo ignoraba o no teniacutea conciencia de elloraquo32 Revelacioacuten o desvelamiento es decir etimoloacutegicamente accioacuten de retirar el velo que se inshyterponiacutea entre los ojos del destinatario fotograacutefico y la realidad oacuteptica situada ante el fotoacutegrafo que opera como intermediario o mensajero En una palabra propo- sicioacuten de una mirada indagatoria de una mirada criacutetica sobre la realidad Porque como corolario de lo expuesto en el apartado anterior el fotoacutegrafo de prensa imshypone autoritariamente su visioacuten de un modo que ni es inocente ni neutro al lector visioacuten fuertemente connotada que es filtrada o retocada de nuevo por el compashyginador del perioacutedico que la reencuadra y por el autor del texto que le acompafia
Para que el fotoperiodismo pudiese nacer y desarrollarse fue necesario que la fotograffa alcanZ4[a ciertos requisitos teacutecnicos en primer lugar la posibilidad de fijar imaacutegenes con exposiciones muy breves Fue el astroacutenomo Hersche1 quien inshyventoacute hacia 1860 la palabra instantaacutenea palabra que describiacutea en realidad la apashyricioacuten histoacuterica de una nueva cualidad de la visioacuten fotograacutefica hecha posible por la introduccioacuten de las placas de colodioacuten huacutemedo por Frederick Scott Archer (1851) que redujo en quince veces las exposiciones requeridas por el maacutes perfecto de los daguerrotipos No obstante con un criterio moderno se hace difiacutecil hablar de verdaderas instantaacuteneas antes de las experiencias hiacutepicas de Eadweard J Muyshybridge en California quien en 1878 consiguioacute impresionar las diversas fases del galope de una yegua experiencia capital que reveloacute la capacidad de la fotografiacutea como instrumento cognitivo al disipar definitivamente la erroacutenea concepcioacuten trashydicional acerca de la postura de las patas del caballo al galope establecida soacutelishydamente en la historia de la pintura Con la experiencia de Muybridge la fotografiacutea se hace acreedora de la definicioacuten de Moles cuando escribe que es laquola cristalizashycioacuten del instante visualraquo33 y con ella conquistoacute ademaacutes las condiciones teacutecnicas que le permitiriacutean liberarse de los caacutenones esteacuteticos de la pintura derivados de las poses prolongadas Otro paso importante en esta direccioacuten lo dio en 1886 Feacutelix Nadar al entrevistar al fiacutesico Eugene Chevreul mientras su hijo disparaba una serie de instantaacuteneas 50 de las cuales fueron publicadas en Le Journa llustreacute (5 de setiembre de 1886) acompantildeadas de sus preguntas y respuestas Por su estructura secuencial constituyeron un precedente del cine y de la teacutecnica de la entrevista televisiva
No obstante y a pesar de que Roger Fenton habiacutea documentado fotograacuteshyficamente la Guerra de Crimea (1855) y Mathew B Brady la Guerra de Secesioacuten
31 On Photography cit p 20 32 La caacutemara luacutecida Nola sbre la Falografla cit p 73 33 1Image Communicaliolt fonctionnelle de Abraham A Moles Casterman
Pariacutes 1981 p 177
norteamericana (1861-1865) los progresos en este campo del reportaje fueron disshycretos como quedoacute demostrado en la Primera Guerra Mundial (1914-1918) cuyas acciones todaviacutea fueron cubiertas en mayor medida por dibujantes que por fotoacuteshygrafos periodiacutesticos La aparicioacuten de la caacutemara alemana Leica fabricada en serie desde 1925 supuso un paso de gigante en la historia del fotoperiodismo Con su formato portaacutetil su visor telemeacutetrico y su carga de 36 fotos tomadas sobre pelicula de cine pero con formato doble (24 X 36 mm) fue un instrumento precioso en manos del alemaacuten Erich Salomon verdadero fundador del fotoperiodismo moshyderno La nueva tecnologiacutea tuvo la ocasioacuten de poner a prueba todas sus posibilishydades en los campos de batalla de la Guerra de Espantildea (1936-1939) en la que Robert Capa beneficiario ademaacutes de las nuevas emulsiones raacutepidas Supersensitive Panchro fundoacute el reportaje fotograacutefico de guerra verdaderamente moderno
La rapidez a que obliga el reportaje fotoperiodiacutestico sobre todo ante acshyciones raacutepidas o bruscas introdujo dos efectos involuntarios que resultariacutean feshycundos El primero fue el efecto de laquofoto movidaraquo del que ya se habloacute y al que Capa transmutoacute de defecto teacutecnico en estilema expresivo que acabariacutea por peshynetrar en la sensibilidad fotograacutefica ajena al mundo del reportaje (foto experishymental foto publicitaria etc) Y el segundo fue el encuadre atiacutepico desequilishybrado o heterodoxo al no poder el fotoacutegrafo distanciarse suficientemente del aconshytecimiento o al no poder corregir su posicioacuten En algunos casos el compaginador podiacutea neutralizar posteriormente tal heterodoxia pero en muchos otros no podiacutea remediarse de modo que su atipicidad contribuyoacute saludablemente a emancipar a la fotografiacutea de las riacutegidas leyes de composicioacuten encuadre y equilibrio de la pinshytura
Para que el fotoperiodismo pudiese acceder a la condicioacuten de verdadero masa medium era menester que sus imaacutegenes pudiesen difundirse socialmente en soportes periodiacutesticos de modo que aquello que vio una vez la mirada privilegiada del fotoacutegrafo tal vez en condiciones difiacuteciles o arriesgadas pudieran verlo millones de lectores gracias a su disparo y a su multiplicacioacuten impresa lo que suponiacutea una superacioacuten cuantitativa y cualitativa de la copia basada en el sistema negativoshypositivos El fotograbado obtenido con una plancha de cinc no se consiguioacute hasta 1876 por obra de Charles Gillot sistema que reemplazoacute al grabado estampado por un taco de madera fotosensibilizado (xilografiacutea fotograacutefica) Pero los clicheacutes utilizados soacutelo permitiacutean reproducir liacuteneas o trazos es decir se excluiacutean las grashydaciones tonales llamadas semitonos o medios tonos (halftone en ingleacutes) Pero el alemaacuten Meisenbach fue capaz de conseguirlos interponiendo una retiacutecula entre la fotografiacutea original y el clicheacute de impresioacuten lo que traducia los semitonos de la imagen mediante una trama de diminutos puntos negros maacutes o menos densos va- riando la oscuridad o claridad de las formas seguacuten la mayor o menor densidad de tal trama Este sistema se utilizoacute por vez primera en el periodismo en el New York Daiy Graphic de 4 de marzo de 1880 (fig 50) pero como este procedimiento era considerado un lujo costoso y laborioso fue adoptado uacutenicamente por los semashynarios y revistas que disponiacutean de maacutes tiempo para preparar sus ediciones y eran publicaciones maacutes cuidadas y caras que los diarios La foto tramada e impresa como ilustracioacuten de un texto periodiacutestico se establecioacute desde 1904 en el rotativo ingleacutes Daiy Mior pero tardoacute todaviacutea un cuarto de siglo en incorporarse defishynitivamente a los diarios (hacia 1930) cuando el ascenso del offset el cambio de
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I
ilustrada recibe de los pies de sus imaacutegenes unas directivas)34 y Barthes aclararla que el texto en la foto de prensa laquoconstituye un mensaje paraacutesito destinado a ~ connotar la imagen es decir a insuflarle uno o varios segundos significadosraquo3s operacioacuten que invertiacutea la tradicioacuten de la imagen ilustradora -y servidora- de la I
I palabra propia del libro ilustrado claacutesico
Hasta el invento del fotograbado una aplastante mayoriacutea de la poblacioacuten de un paiacutes desconociacutea la apariencia fiacutesica de los grandes hombres puacuteblicos de su propia nacioacuten -reyes sabios escritores polfticos-- que en el mejor de los casos habiacutean podido ver fugazmente y de lejos o en poco fiables pinturas dibujos grashybados o efigies de monedas Con mayor motivo todav(a se desconociacutea la apariencia de las personalidades puacuteblicas de otros paiacuteses y a aquellos ciudadanos les hiacutelbria parecido sin duda asombroso que un alemaacuten pudiese llegar a conocer un diacutea tan perfectamente el rostro del rey de Espantildea como el de un cantante norteamericano o el de un actor franceacutes El fotograbado hizo posible dar un rostro visible a los nombres propios mediante la difusioacuten masiva de las facciones de las personalishydades contribuyendo a su notoriedad y dando nacimiento a la imagen carismaacutetica en la cultura de masas Las consecuencias de esta conqUista seriacutean gigantescas y revolucionarias en la vida poliacutetica y en las industrias del espectaacuteculo
Ya se dijo antes que fotografiar a una persona-encuadrarla en una fotoshyes un acto de reconocimiento de su importancia y en cierto sentido de acatashymiento reverente a su fama No ha de extrantildear por lo tanto la temprana imporshytancia que los estadistas (como Napoleoacuten IlI) concedieron a la fotografiacutea como volveriacutea a ocurrir en los oriacutegenes del cine La preocupacioacuten por la propia imagen no es algo que haya inventado el marketing politico contempon1neo aunque ciershytamente la ha subrayado obsesivamente Pero pensemos en dictatlores de la prishymera mitad de este siglo como Adolf Hitler que concedioacute a su amigo Heinrich Hoffmann y a los competentes fotoacutegrafos de su equipo la exclusiva de sus imaacuteshygenes (como Franco hizo con Campuacutea en los primeros antildeos de su dictadura) conshyvertido as( Hoffmann en coacutemplice fiel en censor y en halagador responsable de la fabricacioacuten de la imagen social que su amo queriacutea transmitir a la opinioacuten puacuteblica
Pero mientras en la Alemania nazi se consolidaban las sofisticadas teacutecnicas de la fotografiacutea carismaacutetica al servicio de liacutederes poliacuteticos en la democracia norshyteamericana de la era populista de Roosevelt la revista Lile consolidaba su eacutexito ofreciendo reportajes fotograacuteficos de temas cotidianos protagonizados por ciushydadanos anoacutenimos equiparados como material noticiable o fotoperiodfstico a las estrellas de la politica del arte o del espectaacuteculo Ya en su primer nuacutemero acaso con un ojo puesto en el mercado de las minoriacuteas eacutetnicas de su paiacutes Lile ofrecioacute un repQrtaje sobre los nintildeos de un colegio chino en San Francisco Desde ese diacutea el laquociudadano comuacutenraquo tuvo cabida en las paacuteginas de Llfe como expresioacuten icoacutenica del liberalismo populista de aquel pa(s pero tambieacuten realizando lo que Barthes consideraraacute tiacutepico de la fotografiacutea a saber laquola publicidad de lo privado lo privado es consumido como tal puacuteblicamenteraquo 36
La fotografiacutea carismaacutetica apuntalada sobre la difusioacuten masiva de la imashygen del sujeto retratado trabajoacute no obstante desde sus oriacutegenes sobre personajes
34 laquoLa obra de arte en la eacutepoca de su reproductibilidad teacutecnicaraquo cit pp 31-32 35 laquoLe message photographiqueraquo cit p 134 36 La caacutemara luacutecida Nota sobre la Fotografta cit p 169
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SO Primer fotollrabado directo con semitonos mostrando un suburbio de Nueva York publicado por el New York Daily Graphic el 4 deacute marzo de 1880
la calidad del papel y el progreso de las tecnologiacuteas de impresioacuten permitieron su generalizacioacuten
Es en este momento cuando tras algunas experiencias pioneras en Aleshymania nace la revista ilustrada moderna cuyos grandes modelos paradigmaacuteticos fueron la francesa Vu (1928) fundada por Lucien Vogel (editor de la revista de modas Vogue) y la norteamericana Llfe (1936) de Henry Luce verdaderos pilares
del fotoperiodismo sobre soportes especializados que otorgaban un protagonismo a la imagen fotograacutefica sobre el texto En la era pretelevisiva estas revistas consshytituyeron el ariete de penetracioacuten de la cultura icoacutenica en la privacidad de los hoshygares y educaron los modos de ver de varias generaciones de europeos y de ameshyricanos Tambieacuten es interesante estudiar el nuevo maridaje entre imagen fotograacuteshyfica y texto explicativo acerca del cual observoacute Benjamin laquoEl que mira una revista
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puacuteblicos que ya eran puacuteblicos antes de ser productos fotograacuteficos Recordemos que la palabra griega caTIacuteStnIl designa en la teologiacutea cristiana tradicional una fashycultad espiritual extraordinaria para producir milagros otorgada transitoriamente por el Espiacuteritu Santo a determinadas personas La cultura laica de nuestro siglo se apropioacute de esta expresioacuten y el socioacutelogo alemaacuten Max Weber acuntildeoacute la expresioacuten laquolegitimidad carismaacuteticaraquo (diferenciada de la laquolegitimidad racionalraquo basada en las leyes y de la laquotradicionalraquo basada en la estirpe) para explicar una modalidad de poder poliacutetico asentado en la devocioacuten popular hacia un Ifder Pues bien el foshytoperiodismo orientado hacia lo noticiable y hacia lo notorio dirigioacute de modo nashytural sus caacutemaras hacia Ifderes poliacuteticos y figuras puacuteblicas del arte de la ciencia o del espectaacuteculo Esta polarizacioacuten de las caacutemaras hacia aquello que emergiacutea de lo comuacuten (los polos de fama) demostroacute que si bien la fotografiacutea no genera iacutedolos exshynihilo refuerza en cambio amplifica potencia y difunde el carisma de personashylidades puacuteblicas que han atraiacutedo por su previa notoriedad los ojos de las caacutemaras Es cierto de todos modos que la fotografla puede crear sujetos notorios que eran perfectamente desconocidos antes de ser sujetos fotograacuteficos Uno de los ejemplos mejor conocidos de este fen6meno lo constituye el nintildeo espantado con los brazos en alto en el ghetto de Varsovia ocupado por los alemanes (fig 51) Este nintildeo convertido en sujetQemblemaacutetico universal y en siacutembolo de un victimario cruel nos ensentildea que las personas cuya fama o notoriedad ha sido generada y difundida por la fotograBa son a) anoacutenimos sin nombre ni apellidos conocidos o pronto olvidados b) reducidos a pura funcioacuten o siacutembolo por su pose o accioacuten fotograacutefica como los soldados fotografiados por Rosenthal que izan la bandera norteamericana
51 Vfctima infantil saliendo de un refugio en el ghetto de Varsovia
en Iwo Jima y de quienes ni siquiera distinguimos sus caras Son en pocas pashylabras figuras con vocacioacuten de ideograma
La fotograBa carismaacutetica se basa en unas condiciones teacutecnicas que se mashynifiestan desde el momento geneacutetico del retrato Se inicia con el registro de un momento privilegiado de la presencia y de la accioacuten del personaje realzadas ambas por un encuadre adecuadamente potenciador (con frecuencia con un aacutengulo bajo de caacutemara que la realza) una luz favorecedora y un disparo oportuno teacutecnicas convergentes en la tarea de saturar icoacutenicamente el protagonismo miacutetico del sujeto biexcllntildeado en la multitud o divinizado en su aislamiento Sigue con la reproduccioacuten y difusioacuten masiva de su imagen fotograbada que otorga al personaje el don de la ubicuidad que hace de eacutel a la vez una personalidad puacuteblica y un iconograma fashymiliar de nuestra privacidad es decir un iconograma perteneciente al repertorio limitado de signos que componen nuestro entorno cotidiano o nuestra iconosfera habitual Por uacuteltimo la versatilidad de la escala de las imaacutegenes fotograacuteficas pershymite potenciar su magnificacioacuten miacutetica bien sea en el poster de nuestro haacutebitat privado (iconosfera iacutentima) o de lugares recogidos bien sea en impresionantes gigantografiacuteas que presiden los grandes espacios comunitarios en liturgias sociales modeladas sobre el principio del culto religioso
El fotomontaje
Si la fotograBa ademaacutes de ser documento realista puede nacer como proshyducto de una invencioacuten amimeacutetica y altamente creativa creemos que pocos geacuteshyneros ejemplifican tan bien esta segunda alternativa como el fotomontaje en la modalidad en que lo inauguroacute el alemaacuten John Heartfield (en realidad Helmut Herzfeld) y que por su intereacutes como paradigma de foto inventiva examinaremos aquf El fotomontaje ha sido en alguna medida la primera venganza histoacuterica de la fotografiacutea sobre la hipoteca de su naturalismo congeacutenito que gravitoacute como un fardo sobre ella y dio pie a la ceacutelebre diatriba de Baudelaire No es casual que el fotomontaje naciese asociado a las experiencias de lo que se ha denominado el laquopredadaiacutesmo berlineacutesraquo anterior por ello a las experiencias fotograacuteficas vanguarmiddot distas de Man Ray y de Moholy-Nagy
El fotomontaje como todas las novedades culturales de nuestro siglo tiene tambieacuten antecedentes remotos Como teoria por lo menos nacioacute cuando el pioshynero escoceacutes David Octavius HilI fotografioacute individualmente en 1843 a los 474 miembros fundadores de la Iglesia Libre de Escocia y los reunioacute luego artificialshymente en una ambiciosa composicioacuten pintada que no concluyoacute hasta 1866 Con su accioacuten HiIl habiacutea descubierto el principio de la divisibilidad de la imagen en componentes fotografiables aisladamente aunque su resultado final fue una pinshytura Un poco maacutes tarde el pintor sueco Oscar G Rejlander utilizoacute 30 negativos acoplados para componer con ellos su alegoriacutea fotograacutefica Las dos sendas de la vida (1857) (fig 52) Y esta teacutecnica se hizo bastante usual entre los fotoacutegrafos que queriacutean imitar las barrocas composiciones de la pintura acadeacutemica si bien su meta era siempre la de disimular tal artificio para que el conjunto no pareciera un foshytomontaje Maacutes tarde el arte de las tarjetas postales al desarrollar motivos aleshygoacutericos romaacutenticos de felicitacioacuten u otros introdujo desde principios de siglo la
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52 lAs dos seIdas de la vida fue una alegontildea fotograacutefica de 1857 de O G Rejlaoder inspirada en la pintura de la eacutepoca que ilustraba los caminos opuestos de la laboriosidad y del vicio Para ecoooshy
mimr modelos utilizoacute treiota negativos acoplados
teacutecnica del fotomonQiexcliexclje expliacutecito37 es decir no como medio encubierto sino con una finalidad efectista que poniacutea de manifiesto el fotomontaje (figs 53 y 54) De este modo estos productos aparentemente triviales de la cultura de masas dirigidos al gusto popular y al mercado interclasista se anticiparon de un modo anoacutenimo e industrializado a los hallazgos vanguardistas de Heartfield y de Rodchenko Por otra parte los collages utilizados en algunas pinturas cubistas y producciones fushyturistas anteriores a la Primera Guerra Mundial respondfan a una estrategia sinshytaacutectica bastante similar a la que dada luz a los famosos fotomontajes dadaistas a la vez que su invencioacuten coincidiacutea con las grandes experiencias sobre montaje cishynematograacutefico llevadas a cabo por D W Griffith en Estados Unidos autor en 1915-1916 de Intolerancia (lntolerance) verdadera apoteosis sintaacutectica de la nueva teacutecnica expresiva Parece claro ademaacutes que la teacutecnica del fotomontaje introdushycidapor Rodchenko en la cultura sovieacutetica de vanguardia influyoacute en las famosas sobreimpresiones fotograacuteficas frecuentes en los documentales de Dziga Vertov para los cuales disentildeoacute precisamente Rodchenko varios carteles publicitarios38
Pese a todos los antecedentes es justo afirmar que el inventor legiacutetimo del fotomontaje con la dimensioacuten esteacutetica e ideoloacutegica que hoy le reconocemos fue el grafista y tipoacutegrafo John Heartfield en colaboracioacuten con George Grosz y seguacuten testimonio de eacuteste en fecha tan temprana como mayo de 191639 Esta combinacioacuten de los trucajes fotograacuteficos y del principio del collage ya aplicado a la pintura estaba en perfecta sintoniacutea con los experimentos plaacutesticos del predadafsmo berlishyneacutes Pero pasada su primera fase experimental Heartfield trabajoacute con la teacutecnica del huecograbado en cobre para reproducir regularmente desde 1930 sus laacuteminas
37 Pictures in the Post TheStory 01 the Picture Postcard cit pp 94-104 38 laquoRodcbenko nel avanguardiaraquo de Mario Verdone en Bianco e Nero antildeo
XXV no 4-5 tlbril-mayo de 1964 pp 83-84 39 Guerra en la Paz Fotomontajes sobre el perlodo 1930-1938 de Jobn Herartshy
field Editorial Gustavo GiIi SA Barcelona 1976 pp 11-12
53-54 Fotomontajesen postales de 1902 (obra de Raphael Tuck) y 1903 (ohra de 10ho Laurent) I
fotomontadas en el semanario comunista Arbeiter-Illustrierte-Zeitung -euyas paacuteshyginas teniacutean un formato de 38 x 27 cm- lo que le permitioacute su difusioacuten masiva en todo el aacutembito Iinguumlfstico alemaacuten Sucesor del arte satiacuterico de Goya y de Daushymier en la era del huecograbado y de las vanguardias plaacutesticas Heartfield trabajoacute sobre todo en sus fotomontajes el nivel sintaacutectico de la composicioacuten icoacutenica dishymensioacuten privilegiada para su intervencioacuten ideoloacutegica y su investidura de sentido del conjunto artificialmente recompuesto De este modo el fotomontaje sobre todo cuando intentoacute ser un vehiacuteculo ideoloacutegico o propagandfstico (como ocurrioacute siempre en el caso de Hcartfield) utilizoacute articulaciones y estructuras simboacutelicas de las imaacutegenes para acceder al estatuto del ideograma puro expresloacuten de conceptos aunque encarnados con contenidos icoacutenicos figurativos No otra cosa es el foto~ montaje de Goering y de Hitler empujando con una cuerda las manecillas de un reloj para hacer retroceder el tiempo (la historia) o las cruces gamadas formadas por cuatro hachas ensangrentadas en un caso y por monedas en otro o el que muestra al ministro de Propaganda Goebbels disfrazando a Hitler con una barba estilo Karl Marx para engantildear a la clase obrera o el de Goering prendiendo fuego con una antorcha al globo terraacutequeo o el edificio del Parlamento alemaacuten enceshyrrado en una atauacuted al advenimiento del nazismo En estos ejemplos el antinatushyralismo se transforma en contenido simboacutelico y maacutes precisamente en estructura figurativa alegoacuterica definid~l por la coexistencia de un sentido recto y otro figushyrado tal como prescribe la retoacuterica Ello es tambieacuten evidente en el impagable fotomontaje que muestra a Hitler como radiografiado con el interior de su toacuterax
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55 FOlomonlaje Adof el Superhombre de John 56 Fotomonlaje El senido del saludo hideriano Hearlfield (1932) de John Hearlfield (1932)
visible de modo que vemos su esoacutefago lleno de monedas de oro mientras una cruz gamada ocupa el lugar de su corazoacuten (figs 55 a 57)
Heartfield no ha sido el llnico que ha utilizado los fotomontajes hoy trishyvializados por la publicidad comercial pero siacute el padre fundador de esta teacutecnica y uno de sus maacutes inspirados creadores Es tambieacuten de justicia evocar aquiacute la obra del valenciano Josep Renau quien utilizoacute para sus fotomontajes de Fata Morgana USA (1967) iconos extraiacutedos y descontextualizados del caudal iconograacutefico de los opulentos masa-media yanquis iconos populares o familiares pero sujetos a mashynipulaciones-o yuxtaposiciones que subvierten su significado originario y los invisshyten con otro nuevo de caraacutecter muy corrosivo4Q Esta teacutecnica de Renau podria bautizarse propiamente como una reutilizacioacuten sintaacutectica de iconos estereotipados triviales y masivos de su mitologiacutea publicitaria y consumista con intencioacuten ideoshyloacutegica subversiva (fig 58)
En el momento de escribir estas Uneas el llltimo estadio del fotomontaje ha perdido su carga ideoloacutegica inicial y su voluntad de intervencioacuten social Se trata del copy-art basado en reproducciones conseguidas con maacutequinas fotocopiadoras reproducciones que algunos llaman impropiamente electrografiacuteas o publicitariashymente xerografiacuteas o xerocromoa (de los equipos de marca Rank Xerox) El copyshyart constituye desde los antildeos setenta la uacuteltima fase del arte del fotomontaje de origen norteamericano y generalmente de estatuto llldico o iroacutenico estadio teacutecnico muy simplificado y abaratado gracias a la teacutecnica faacutecil y raacutepida de la fotocopiadora
La Imagen estereoscoacuteplca y el holograma
Aunque la percepcioacuten del espacio tridimensional no es solamente un feshynoacutemeno oacuteptico sino tambieacuten taacutectil acuacutestico motriz y cinesteacutesico los esfuerzos de artistas y de teacutecnicos para conseguir que sus representaciones ofrecieran una conshyvincente ilusioacuten de profundidad y de relieve de las formas por medios exclusivashymente visuales datan de fecha antigua constituyendo el invento de la perspectiva albertiniana en el Renacimiento italiano uno de sus hitos maacutes brillantes y mejor estudiados El principio canoacutenico de la perspectiva lineal no resultoacute suficienteshymente satisfactorio desde mediados del siglo XIX para algunos fiacutesicos (Wheastone Brewster Henri dAlmeyda Ducos de Hauron) quienes intentaron reproducir el mecanismo de la visioacuten binocular utilizando pares de fotograffas de un mismo objeto pero impresionadas por dos objetivos separados como los_ojos humanos y haciendo que el observador seleccionase luego cada imagen para su ojo corresshypondiente Esta modalidad de fotografia estereoscoacutepica se difundioacute para ser mirada con aparatos biselectores adecuados (estereoscopio verascopio et~) o con unas gafas dotadas de lentes de dos colores complementarios (generalmente una roja y otra verde) que actuaban como filtros para cada una de las imaacutegenes coloreadas Este sistema se ensayoacute tambieacuten en el cine en 1935 por parte de Lumiere y de la Metro-Goldwyn-Mayer utilizando dos caacutemaras de rodaje y dos proyectores
Las fotografiacuteas estereosc6picas obtenidas con este procedimiento ademaacutes de carecer del movimiento que induce con eficacia la impresioacuten de tridimensioshy
4tl The American Way 01 Life Fotomontajes 1952-1966 de Josep Renau Edishytorial Gustavo Gili SA Barcelona 1977
57 FOlomonlaje Madrid 1936 de John Heartshyfield (1936)
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58 Fotomontaje de Josep Rcnau en Fala Morgalla USA (1961)
nalidad distorsionaban la gama cromaacutetica y sobre todo mutilaban el paralaje de modo que al ladear la cabeza o modificar el punto de vista no se obteniacutea un pashynorama diferente Tampoco provocaban como lo hacen los elementos del campo visual tridimensional la acomodacioacuten del cristalino a las distancias ni la convershygencia ocular en funcioacuten de ellas
Estos ensayos de buacutesqueda de una ilusioacuten de profundidad y de relieve con criterios pos pictoacutericos conocieron modalidades o variantes maacutes o menos ingenioshysas que no requeriacutean gafas Mencionemos por ejemplo a la fotoescultura una precursora arcaica del holograma inventada por el escultor Franltois Will~me hacia 1860 Consistiacutea este procedimiento en impresionar 24 fotos sincroacutenicas del objeto con caacutemaras colocadas a su alrededor imaacutegenes que luego proyectadas permitiacutean reconstruir su apariencia perifeacuterica total En la reliefografiacutea de Maurice Bonnett (1939) se impresionaba en cambio una serie de fotos de un objeto con una caacutemara que se desplazaba sobre un raiacutel o dotada con una hilera de objetivos Estas imaacuteshygenes eran luego vistas a traveacutes de una red selectiva lenticular formada por estriacuteas a traveacutes de las cuales el observador seleccionaba los aacutengulos de visioacuten sucesivos El estereograma de paralaje fue una versioacuten simplificada de este invento pues la foto o transparencia positiva era preparada de modo que cuando se observaba desde una distancia determinada con ambos ojos se veiacutea una imagen en relieve ya que estaba formada por un par estereoscoacutepico con cada fotografiacutea dividida en tiras verticales muy finas
Todos estos procedimientos nos resultan hoy terriblemente arcaicos cuando se contemplan a la luz del invento de la holografiacutea Los principios de esta teacutecnica fueron ideados en 1947 por el fiacutesico britaacutenico de origen huacutengaroiexcl Dennis Gabor investigador en el Imperial College de Londres y acreedor en 1971 del Premio Nobel de Fiacutesica Gabor descubrioacute el principio del holograma como un fenoacutemeno de interferencia luminosa cuando intentaba mejorar la nitidez de las imaacutegenes del microscopio electroacutenico pero aunque ensayoacute toscamente la realizacioacuten de algunos hologramas utilizando laacutemparas de vapor de mercurio hubo que esperar hasta la invencioacuten del rayo laser en 1960 para conseguir que la holografiacutea fuera una realidad efectiva Ellaser (Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation) proshyporcionoacute en efecto la necesaria luz coherente monocromaacutetica y direccional cushyyas ondas se caracterizan por oscilar con la misma frecuencia y en ideacutentica fase Derivada de las palabras griegas holos (totalidad) y grafiacutea (escritura) la escritura total inventada por Gabor se puede definir en sentido lato como la ciencia y teacutecshynica de registro y uso de toda la informacioacuten contenida en las Olidas transmitidas reflejadas o difractadas por los objetos41 Esta definicioacuten amplia nos advierte ya que son perfectamente posiacutebles tambieacuten los hologramas acuacutesticos formados por registros de ondas sonoras aunque no hayan alcanzado el mismo nivel de popushylaridad que la teacutecnica que consiste en registrar sobre una placa fotograacutefica toda la informacioacuten oacuteptica de un objeto necesaria para reconstruir posteriormente su imashygen oacuteptica tridimensional
El holograma del que aquiacute nos ocuparemos por lo tanto es una fotografiacutea que ademaacutes de registrar la intensidad de la luzy su frecuencia (o color) como hacen las fotos tradicionales registra tambieacuten su fase (o posiciones relativas de las
41 Holography A Survey de David D Dudley NASA Washington DC 1973 p3
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ondas luminosas en el espacio en un momento determinado) Esto se obtiene meshydiante la interferencia de la luz delaser reflejada por el objeto que se desea hoshylografiar (llamada onda objeto) y otra luz de referencia ambas procedentes de la misma fuente de luz coherente y cuya informacioacuten es almacenda por una emulsioacuten fotosensible de alta resolucioacuten que ha sido impresionada por ambos haces de luz al interferirse La holografla requiere emulsiones fotograacuteficas de grano muy fino y de gran poder resolutivo extendidas sobre placa de vidrio o pelicula debido a la gran cantidad de informacioacuten que deben almacenar la emulsioacuten de un holoshygrama contiene en efecto trescientas mil veces maacutes informacioacuten que una fotoshygraBa normal
Aunque en este lugar no describiremos ni discutiremos la tecnologiacutea del holograma es obligado advertir que existen muy diversas modalidades teacutecnicas del holograma derivadas todas del mismo principio ffsico por lo que sus aspectos maacutes estrictamente expresivos pueden modificarse tambieacuten al cambiar de teacutecnica Asiacute entre los principales hologramas oacutepticos debemos enumerar los hologramas de transmisioacuten (visibles por laser) los de reflexioacuten (visibles con luz blanca o cashyrriente) los hologramas cilfndricos (que ofrecen un aacutengulo de visioacuten de 360108 hologramas en color (hechos con luz de laser roja verde y azul) los hologramas muacuteltiples (u hologramas dinaacutemicos con imaacutegenes en movimiento que para cubrir 360 necesitan 10SOfotogramas de 35 mm) los hologramas sinteacuteticos (producidos por ordenador) etceacutetera Desde 1980 la estampacioacuten de hologramas mediante un molde caliente aplicado a una superficie plana de papel o de plaacutestico permite su reproduccioacuten masiva con fines editoriales o publicitarios haciendo acceder al hoshylograma al estatuto teacutecnico del fotograbado
Esta gralliexcl multiplicidad de teacutecnicas y de resultados obtenidos hace inevitable que las consideraciones sobre el holograma como medio de comunicacioacuten y de expresioacuten sean a veces heterogeacuteneas en puntos que afectan a sus propias divershygencias teacutecnicas (por ejemplo hologramas inmoacuteviles o moacuteviles) A pesar de la existencia de tan obvias disparidades trataremos de ofrecer aquiacute algunas reflexioshynes de alcance general acerca de la naturaleza del holograma como nuevo medio de comunicacioacuten y de expresioacuten icoacutenica de gigantescas posibilidades
Ante todo sefialemos las diferencias muy notables que separan a la holoshygrafla de la fotograBa tradicional En lo que atafie a su tecnologiacutea las etapas oacutepshyticas de la produccioacuten fotograacutefica y holograacutefica son radicalmente distintas -entre otras razones porque en la holograBa no se requieren lentes entre el objeto y la emulsioacuten fotosensibl~ mientras que en sus etapas quiacutemicas posteriores de trashytamiento de la emulsioacuten en el laboratorio son praacutecticamente iguales Sus diferenshycias esenciales residen en el modo de registrar la informacioacuten visual y de percibirla despueacutes El holograma produce una imagen virtual y una imagen real La imagen virtual que aparece configurada detraacutes de la placa fotograacutefica o del film constituye una reacuteplica exacta y tridimensional del objeto holografiado (imagen ortoscoacutepica) mientras la imagen real es pseudoscoacutepica con los contornos invertidos (los salien- tes devienen entrantes y viceversa) Esta caracterfstica determina la ubicacioacuten cashyrrecta del observador ante la imagen virtual Pero la imagen pseudoscoacutepica se conshyvierte en ortoscoacutepica si es objeto de una segunda holografiacutea que reconstruya su imagen
El efecto tridimensional del holograma se produce porque su imagen reshyproduce todas las propiedades oacutepticas de los objetos Asf el holograma de un
Imicroscopio permite ver tambieacuten la imagen ampliada a traveacutes de su ocular porque el holograma ha registrado incluso la luz que atraviesa las lentes del microscopio hacia su ocular Cuando se ilumina un holograma adecuadamente genera ondas difractadas ideacutenticas a las difractadas por el propio objeto El relieve visual de los hologramas es posible porque sus imaacutegenes tienen paralaje horizontal y vertical ofreciendo apariencias distintas al desplazarse el punto de vista del observador horizontal y verticalmente (aunque el holograma de transmisioacuten por luz blanca-u holograma de Benton visible con cualquier tipo de luz- tiene soacutelo paralaje hoshyrizontal) El efecto tridimensionaldel holograma reproduce por consiguiente las
caracterfsticas naturales propias de la percepcioacuten oacuteptica de la tridimensionalidad por el sistema visual humano a saber
1 Disparidad retiniana binocular como se obtiene en los sistemas estereoscoacutepicos tradicionales
2 Acomodacioacuten del cristalino a las diferentes distancias como puede comproshybarse al fotografiar un holograma bastante profundo que puede quedar parshycialmente desenfocado en la foto obtenida
3 Convergencia ocular en funcioacuten de las diferentes distancias 4 Efecto de paralaje manifestado por la modificacioacuten del campo visual al desshy
plazarse el punto de vista (ladeando la cabeza por ejemplo)
Si la primera caracteriacutestica es compartida por el holograma con los sistemas estereoscoacutepicos tradicionales las tres uacuteltimas son rigurosamente nuevas en la hisshytoria de las teacutecnicas fotograacuteficas En el holograma ~l no existir lentes ni objetivos interpuestos entre el objeto
y la emulsioacuten fotosensible son las dimensiones de la placa fotograacutefica las que deshyterminan la amplitud del campo abarcado La imagen holograacutefica aparentemente no tiene encuadre porque el marco de su encuadre (o borde del soporte de la emulsioacuten fotosensible) puede resultar invisible y porque la tridimensionalidad de la imagen tiende a insertarla en el entorno real y extraicoacutenico caracteriacutesticas que la diferencian de la pintura la fotografiacutea y el cine La forma (ya veces el color) del holograma se altera al desplazarse el punto de vista de su observador pues al igual que en la escultura y en el teatro no hay una visioacuten uniforme del espacio por parte de sus espectadores Pero el aacuterea de observacioacuten operativa del holograma configurada por los puntos de vista efectivamente utilizables es muy reducida en comparacioacuten con su aacuterea ciega por 10 que muy pocos espectadores pueden obshyservar un mismo holograma a la vez Esta aacuterea de visibilidad se asemeja a una piraacutemide o a un cono truncados cuya seccioacuten menor y perpendicular al eje estaacute ocupada por la placa fotograacutefica Maacutes allaacute del aacuterea limitada de visibilidad oacuteptima empieza la distorsioacuten de formas yo colores y la consecutiva desaparicioacuten de la imagen
Otra novedad teacutecnica llamativa del holograma es que su informacioacuten alshymacenada es enorme comparada con una fotograBa convencional razoacuten por la cual requiere emulsiones de muy alta resolucioacuten y grano muy fino como ya se dijo Cada porcioacuten del holograma contiene todos los puntos luminosos del objeto que eran visibles en el momento del registro Por ello si se rompe en varios pedazos cada porcioacuten de un holograma puede reconstruir la imagen completa del objeto holografiado si bien cuanto menor sea el fragmento para ver el objeto entero se
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requiere una mayor aproximacioacuten del observador Esta permanencia de la imagen es posible porque cada porcioacuten de la placa se ha impresionado con luz procedente de todas las partes iluminadas del objeto A partir de esta estructura hoUstica el neuroacutelogo Karl Pribram hIacutel sugerido la hipoacutetesis neurofisioloacutegica de que el cerebro almacena la informacioacuten seguacuten un modelo estructural y funcional solidario similar al que utiliza la placa holograacutefica para almacenar la suya Y siguiendo con tal siacutemil holograacutefico se ha llegado a comparar la imagen mental con un holograma a las neuronas del cerebro con los granos de plata de la placa holograacutefica y a la dinaacutemica mental como un proceso de interferencia de la memoria del pasado (referencia) con la experiencia del presente 42
Desde el punto de vista de la historia cultural de las representaciones icoacuteshynicas el holograma intensifica de un modo excepcional el ilusorio efecto-ventana de la imagen occidental al antildeadirle el atributo oacuteptico de una tridimensionalidad auteacutentica que no es en cambio ni corpoacuterea ni taacutectil pues el holograma es en reashylidad una eScultura de luz que por ser de luz estaacute privada de tangibilidad es decir es ciega para el tacto Y el contraste entre su irrealismo corpoacutereo y su intangibishylidad refuerza para nosotros educados en una cultura dominada por las imaacutegenes planas su efecto fantasmagoacuterico Los hologramas son en definitiva esculturas fotograacuteficas o fotografiacuteas escultoacutericas es decir esculturas de luz flotantes en el espacio sin pedestaacuteh
El holograma ha supuesto por otra parte la superacioacuten definitiva de la concepcioacuten de la perspectiva lineal y monofocal del Renacimiento basada en el punto de vista fijo y ha inaugurado una nueva edad de la cultura icoacutenica basada en la visioacuten dinaacutemica del espacio propia de la era de la relatividad einsteiniana Y a la vez la ~ecnologiexcla del holograma nos recuerda brutalmente con su fantasshymagoriacutea algo que se olvida con frecuencia por demasiado obvio a saber que la imagen es luz y solamente luz debidamente modulada por las sustancias del mundo visible en las que se refleja Lo que asombra es que la luz que construye al fanshytasmal holograma en el espacio tridimensional no estaacute siendo reflejada por ninguna de las superficies que estuvieron presentes en el momento de su geacutenesis pero que ya no estaacuten cuando lo contemplamos flotando en el aire y hecho de pura y simple luz
La holografiacutea ha encontrado numerosas aplicaciones praacutecticas tales como el estudio del intangible mundo microscoacutepico con sus estructuras tridimensionales o de los lejanos cuerpos celestes o en exploraciones meacutedicas con fines de diagshynoacutestico en topografiacutea en investigaciones industriales en deteccioacuten de piezas o de
iexcl I materiales defectuosos etceacutetera La alianza de la holograffa y el ordenador ha
comenzado a dar tambieacuten sus frutos El almacenamiento de microhologramas en la memoria oacuteptica de un ordenador permite su presencia en una pantalla de vishysualizacioacuten de modo que estos dobles o simulacros hiperrealistas de objetos aushysentes permiten operaciones caacutelculos y ensayos sobre referentes de los que no puede disponerse realmente o que podriacutean alterarse o dantildearse en su examen La difusioacuten masiva de esta teacutecnica holograacutefica supondraacute el paso de la era electroacutenica que se expandioacute desde los antildeos sesenta a la nueva era fotoacutenica
Tan importante tecnologiacutea no podiacutea dejar de afectar a las praacutecticas esteacuteticas
42 Holography Haldbook de Fred Untersherer Jeannene Hansen y Bob Sebshylesinger Ross Books Berkeley (California) 1982 pp 355-357
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Las aplicaciones artlsticas de la holografiacutea se iniciaron precisamente en una deacutecada (1970-1980) en que se hizo dramaacuteticamente patente una profunda crisis de idenshytidad de las praacutecticas artiacutesticas tradicionales ya encausadas por el llamado laquoarte conceptualraquo El arte holograacutefico planteoacute desde su nacimiento un reto o una resshypuesta a aquellas teoeras que asientan la esencia de la artisticidad en la diferenshyciacioacuten entre percepcioacuten natural y representacioacuten alterada o distorsionada de la realidad Muy pronto se descubrieron las posibilidades antinaturalistas de la hoshylografiacutea tales como las sobreimpresiones (haciendo que dos imaacutegenes tridimenshysicmales ocupen el mismo espacio) o las sombras tridimensionales de la sombroshygraffa (shadowgrams) o la combinacioacuten de holograma y pintura (holopintura) Pero fue Salvador Da quien inauguroacute la instrumentalizacioacuten de la holografiacutea en el mercado artiacutestico en 1973 con su holograma titulado Atice Cooper Popstar La prestigiosa galerfa neoyorquina Knoedler fijoacute en 25000 doacutelares el precio de los hologramas originales de Daliacute y poco despueacutes y siguiendo un impulso inevitable la inventiva eroacutetica ensayaba el nuevo medio hiperrealista con la produccioacuten en 1975 del muacuteltiplex Pam and Heen secuencia lesbiana en movimiento de 45 seshygundos realizada por Pam Frazier 43
La imagen del holograma moacutevil que hoyes todaviacutea demasiado laboriosa promete una fecunda aplicacioacuten en el campo de la cinematografiacutea Recordemos que en los antildeos cincuenta ante el reto comercial de la televisioacuten en la industria del cine norteamericano se libroacute una batalla entre profundiacutedad espacial (3-D adopshytada por Warner Bros) y extensiacuteoacuten panoraacutemica de laimagen (CinemaScope Fox PanaVision Paramount Cinerama) La primera fue derrotada en parte por la inshycomodidad de las gafas con lentes polarizadas y por sus altas tarifas impuestas por el monopolio Polaroid Co pero estaacute claro que el holograma permitiraacute en el futuro recuperar y reconciliar ambas dimensiones e inaugurar una nueva era cinematoshygraacutefica44
En lo que atafie a la transmisioacuten de imaacutegenes holograacuteficas por televisioacuten la teleholografiacutea aparece como la culminacioacuten teacutecnica de un medio de telecomushynicacioacuten que comenzoacute por transmitir imaacutegenes monocromas luego conquistoacute el color y ahora se halla en el umbral de la transmisioacuten digital que conduciraacute a la teleholografiacutea Aunque esta meta no aparece como inmediata pues en el estado actual de la tecnologiacutea (1986) se necesitan unas 2 horas para transmitir por teleshyvisioacuten la informacioacuten contenida en una imagen holograacutefica equiparable al fotoshygrama que discurre en la telepantalla a 1125 por segundo o una anchura de banda gigantesca un milloacuten de megahertzios en elcaso de informacioacuten sin procesar y de diez a veinte veces el ancho de banda de la televisioacuten actual en el caso de inshyformacioacuten preprocesada4s
43 laquoThe X-rated hologramraquo de Steve Ditler en Penthouse enero de 1976 pp 38-39
44 laquoLes deacutebuts de la cineacute-holographieraquo de Vincent Ostria en Cahiers du Cifleacutema no 340 octubre de 1982 p XI Cineacuteholographie De nouveauxprogresraquo de Vincent Osshytria en Cahiers du Cineacutema no 375 septiembre de 1985 p V
45 laquoLa imagen en tres dimensiones continuacutea siendo la gran utopia de la industria f
de gran puacuteblicoraquo de Claudio A Loscertales en Actualidad Electroacutenica 28 de enero-3 de ~ febrero de 1983 p 10
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El cartel en la soc1odinaacutemica del espacio urbano Estrategia y taacutectica de la persuacioacuten carteUstica
S La narracioacuten IcoacutenJea con bnaacutegenes fUas La configuracioacuten de los comics en la industria cultural El sistema semioacutetico del comic Comics negocio e ideologiacutea Comics y cinematografiacutea La fotonovela
6 La representacioacuten ieonoelneacutetlca (1) la imagen cinematograacutefka Geacutenesis y significacioacuten de la imagen cineacutetica Herencia teacutecnica y cultural de la imagen cinematograacutefica la fotografiacutea Herencia teacutecnica y cultural de la imagen cinematograacutefica las praacutecticas
teatrales El montaje cinematograacutefico los puntos de vista oacutepticos y los puntos de
vista narrativos 292El montaje cinematograacutefico temporalidad y narracioacuten 313Geacuteneros cinematograacuteficos industria e ideologiacutea 319
7 La representaacutecloacuten ieonoclneacutetica (D) la lniagen electroacutenica 338Origen de la televisioacuten la herencia de la radio y del periodismo 338Convergencias y divergencias entre el cine y la televisioacuten 346i La identidad de la televisioacuten 11 350iexclIi La empresa televisiva iexclpli r Efectos socioculturales de la televisioacuten
354
iexclt Celebridad telegenia i iconocracia 360 371I
iexcljiexcl Las extensiones tecnoloacutegicas de la televisioacuten 377Del videograma a la imagen sintetizada por ordenador 384J
I 8 Mirada criacutetica a la leonosfera contemporaacutenea 399
Indice analiacutetico 407Indice onomaacutestico 418
VI
1 La percepcioacuten visual I1
Mitologiacuteas y cosmogoniacuteas de la visioacuten
A diferencia de otros mamiacuteferos para los que el olfato o el oiacutedo ocupan un lugar maacutes elevado en la jerarquiacutea informativa de los sentidos el ser humano es primordialmente un animal visual Dodwell ha estimado que el noventa por ciento de la informacioacuten de un hombre normal procede de sus canales oacutepticos 1 Antes que eacutel otros caacutelculos maacutes groseros indicaban tambieacuten que el sesenta y cinco por ciento de nuestra informacioacuten procede de la vista el veinticinco por ciento se obshytiene a traveacutes del ofdo y el restante diez por ciento mediante los otros sentidos Tan fundamental es la funcioacuten de la vista en la vida humana que ha moldeado profundamente nuestro lenguaje y decimos con escaso rigor por ejemplo laquofui a ver tal oacuteperaraquo o laquohe visto tal oacuteperaraquo en lugar de utilizar el maacutes pertinente en este caso verbo oiacuter
La importancia del aparato ocular y de la visioacuten ha sido reconocida por el ser humano desde tiempos muy remotos mediante la acuntildeacioacuten de numerosos mitos que no eran maacutes que formulaciones precientificas o intuitivas de su protashygonismo sensorial En la mitologiacutea del antiguo Egipto por ejemplo el Ouadza esi el laquoojo creadorraquo u laquoojo divinoraquo siacutembolo sagrado de caraacutecter solar fuente de fluido) vital de fecundidad y de conocimiento En esta cosmogoniacutea el mundo surge del I ojo creador pues el ojo nos lo permite ver y con ello adquiere realidad La di- iexcl ferenda con el Logos creador de la cultura hebrea es notable pues Jehovaacute crea al mundo nombrando sus elementos mediante el poder demiuacutergico de la palabra sagrada propio de la cultura aicoacutenica hebrea y de una cosmogoniacutea que se funda en expresioacuten del evangelista en la siguiente proposicioacuten laquoAl principio existiacutea el Verbo y el Verbo era Diosraquo De este modo Jehovaacute crea el mundo nombraacutendolo cosmogonfa logoceacutentrica del mundo occidental y que implica que los nombres preeshyxisten a las cosas o las palabras a las imaacutegenes subvirtiendo asiacutenuestras evidencias psicoloacutegicas como soacutelo lo puede hacer un ser omnipotente
En la mitologiacutea egipcia estaacute implicada en cambio la idea de que el estatuto de lo real es su visibilidad Acaso Antonio Machado pensoacute en este hermoso mito cuando escribioacute en su Juan de Mairena2
Dijo Dios laquoBrote la Nadaraquo y alzoacute su mano derecha hasta ocultar su mirada y quedoacute la Nada hecha
1 El cerebro de C Smith Alianza Editorial SAbull Madrid 1972 pp 317-318 2 Obras Completas de Manuel y Antonio Machado Editorial Plenitud Madrid
1962p 1100
r0
visibles y a los signos visuales alfabeacuteticos silaacutebicos y de puntuacioacuten IingUfstica y muy especialmente las onomatopeyas y los sustantivos y verbos fonosimb6shyIicos que comparten con las imaacutegenes icoacutenicas elno ser enteramente arbitmshyrios
3 Designificado referido a un campo visual Este anclaje de la forma simboacutelica no en un parecido o semejanza con algo sino en un significante que tiene su referente ubicado en el campo visual en el mundo de lo visible que es la matriz
middotnatur31 de la iconicidad constituye el nuacutecleo propiamente semioacutetico de nuestm definicioacuten
4 (Campo visual) real o imaginario El campo visual al que la forma simboacutelica remite puede ser naturalista o fantasioso es decir ontoloacutegicamente auteacutentico o formado por representaciones inventadas posibles oacute imposibles pero siempre de condicioacuten supuestamente visible como ya quedoacute establecido Esta precisioacuten
legitima la iconicidad de todos los monstruos mitoloacutegicos y de todas las transshygresiones de las leyes fisicas visualmente representables
5 Socialmente reconocibles Con ello se expresa que las formas simboacutelicas proshypuestas hayan sido o no adoptadas e incorporadas a los usos comunicativos de un cuerpo social resultan perfectamente identificables desde un punto de vista semaacutentico tanto para sus productores (o emisores) como para sus lectores (o receptores) Est~ndicioacuten incluye por lo tanto la imprescindible competencia icoacutenica entendida como capacidad subjetiva (sensorial e intelectual) para proshyducir yo interpretar canoacutenieacuteamente las imaacutegenes Por lo que respecta al lector de imaacutegenes su competencia icoacutenica es ante todo una capacidad especializada para las inferencias visuales es decir para inferir que unas liacuteneas o manchas de color repr~sentan simboacutelicamente ciertos seres u objetos para inferir las distancias que se supone separan a tales entes representados y para inferir cuaacutel se supone que estaacute maacutes cerca o maacutes lejos del observador
6 Dentro del marco de convenciones culturales de cada eacutepoca lugar situacioacuten coshymunicacional medio geacutenero y estilo icoacutenico en que se inscriben Este conjunto de circunstancias contingentes relativizan el significado y la vigencia de las reshypresentaciones icoacutenicas en funcioacuten de sus contextos socioculturales precisos que determinan sus posibles y sus imposibles icoacutenicos de acuerdo con las enshysentildeanzas de las mutaciones en la historia del arte con las diversidades de los usos sociales de las imaacutegenes con los contrastes descritos en la antropologfa cultural y con las diversidades evidenciadas en la historia comparada de los medios de los geacuteneros y de los estilos icoacutenicos y audioicoacutenicos
3 La revolucioacuten fotograacutefica
Estatuto sociocultural de la Cotografia en el siglo XIX
En La obra de arte en la eacutepoca de su reproductibilidad teacutecnica Walter Benshyjamin observa de modo pertinente que la fotografiacutea laquoprimer medio de reproducshycioacuten de veras revolucionarioraquo nace en la misma eacutepoca que eIsocialismo1 No se trata de una casualidad sino de una coherencia sincroacutenica entre una propuesta ideoloacutegica para un proyecto democraacutetico de masas y una tecnologiacutea radicalmente nueva para la democratizacioacuten de la cultura de masas Tampoco es casual que la fotograffa nazca en Francia con el ascenso de la filosofiacutea positivista de Comte impulsada por la aspiracioacuten a un conocimiento cientiacutefico y exacto del mundo senshysible Esta vocacioacuten de conocimiento cientiacutefico (ltltdesmitificadorraquo diriacuteamos con un lenguaje moderno) se proyecta tambieacuten en esta eacutepoca sobre el mundo bioloacutegiCO (Darwin) sobre la patologiacutea humana (Claude Bernard fundador de la medicina experimental) y sobre la estructura social (Marx) Esta aspiracioacuten cognitiva es inshyseparable del marco sociocultural en que se inscribe el ascenso arrollador de la burguesiacutea cuya vida econoacutemica se asienta en el laquoempirismo de los negociosraquo el cual requierecollocer coacutenexactitud los procesos de produccioacuten la estructura del mercado y cuantificar el funcionamiento de las empresas mediante la contabilidad Tambieacuten el arte de la eacutepoca sobre todo el impresionismo en el campo de la visioacuten cromaacutetica y el naturalismo literario en el de la croacutenica social concuerdan en aspirar a una descripcioacuten maacutes cientiacutefica y exacta del mundo Es en esta nueva sociedad en la que nace la fotografiacutea como una tecnologiacutea cognitiva radicalmente nueva tecnologfa destinada al aacutembito de la informacioacuten oacuteptica y que ampliacutea y completa otras tecnologiacuteas cognitivas de la visioacuten como el telescopio yel microscopio Su perfeccionamiento progresivo conduciraacute al invento del cine
Los fundamentos teacutecnicos de la fotografia por lo menos en lo que atantildee a su utillaje oacuteptico no eran en realidad nuevospues el invento se asentaacuteba en la antiquiacutesima ramera obscura que permitiacutea proyectar imaacutegenes invertidas en su pashyred interior situada ante un orificio por el que penetraba la luz del exterior Fue Johannes Kepler quien en 1604 primero comparoacute alojo con la camera obscura y desde entonces mucho se ha escrito sobre la analogiacuteaentre la camera obscura nashyturalis y la camera obscura artificialis punto de origen de la fotografiacutea y del cine Pero George Wald ha observado oportunamente que el ojo humano y la caacutemara
1 La obra de arte en la eacutepoca de su reproductibilidad teacutecnicaraquo enDiscursos interrumpidos 1 de Walter Benjamiacuten Taurus Ediciones SA Madrid 1973 p 26
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fotograacutefica han conocido unproceso de evolucioacuten paralelo y convergente en muy diferentes escalas cronoloacutegicas no porque con la segunda se pretendiera imitar artificialmente al primero sino porque tuvieron que afrontar problemas anaacutelogos y coincidieron en soluciones teacutecnicas similares2 El determinismo de Wald matiza asiacute convenientemente la habitual afirinacioacuten que establece que la fotografiacutea fue un proyecto histoacuterico de la pintura renacentista (que por medio de su camera obscura
legoacute el encuadre y la representacioacuten figurativa mediante la perspectiva albertishyniana) y una realizacioacuten efectiva de la quiacutemica del siglo XIX Por otra parte como ha observado Pirenne la caacutemara fotograacutefica no constituye un ojo artificial pues la funcioacuten de la caacutemara no es la visioacuten sino el registro de imaacutegenes para ser luego miradas mientras queJa imagen retiniana que se forma en el ojo no es para ser mirada sino una fase en el proceso fisioloacutegico de la visioacuten J
Desde un punto de vista cultural y teacutecnico la fotografia aparece en un mOshymento en que los haacutebitos perceptivos estaacuten siendo revolucionados en la sociedad europea por la expansioacuten del ferrocarril La raacutepida popularidad del tren difundiraacute la visioacuten instantaacutenea e laquoimpresionistaraquo del paisaje y sus figuras a traveacutes de la venshy
tanilla de un modo ineacutedito en la historia humana mientras que la aproximacioacuten de la locomotora veloz hacia un observador inmoacutevil o desplazaacutendose ante eacutel reeshyducaraacute draacutesticamente su percepcioacuten del movimiento lastrada por las vivencias en un mundo preindustrial definido por sus laquobajas velocidadesraquo La pintura no seraacute insensible al reto de las nuevas percepciones desde puntos de vista moacuteviles y la fotograffa gracias a la instantaacutenea ensentildearaacute empiacutericamente al hombre que el moshyvimiento no es maacutes que una secuencia de instantes o de poses consecutivas y que con la nueva teacutecnica pueden ser aislados atrapados y congelados sobre un soporte
Ya dijimos que la fotograffa nace en el seno de una cultura burguesa alishymentada con el combustible de los negocios entronizados como razoacuten de ser de una nueva civilizacioacuten mercantil Para esta nueva eacutetica la fotografiacutea resultoacute tambieacuten perfectamente funcional y muchos antildeos antes de que se utilizara masivamente esta teacutecnica en la publicidad comercial de sus productos algunas modelos de desnudos fotograacuteficos del siglo XIX y de principios del actual que eran prostitutas se sirshyvieron de tales fotos como elementos de reclamo profesional 4 En este punto las mercenarias del amor constituyeron una auteacutentica vanguardia del negocio publishycitario basado en la fotografiacutea que se expandiraacute en una espiral multimillonaria en la sociedad capitalista
El proyecto fotograacutefico tal como fue abordado por Niepce en sus primeros tanteos aparecioacute netamente como un hijo de la litografiacutea pues Niepce cultivaba el grabado litograacutefico (introducido en Francia hacia 1814) e inicioacute sus experiencias prefotograacuteficas aplicando imaacutegenes proyectadas por una caacutemara oscura sobre la piedra de impresioacuten litograacutefica para suplir con ellas el trazo de su dibujante aushysente Lo esencial de su proyecto reposaba por tanto en dos caracteristicas en la sustitucioacuten de la geacutenesis manual del trazo del dibujante por el automatismo de
2 laquoEye and Cameraraquo de George Wald en Perception Mechanisms and Models W H Freeman and Co San Francisco 19n p 94
3 Oacuteptica perspectiva visioacuten en la pintura arquitectura y fotografla de M Henri Pirenne Editorial Vlctor Leru SA Buenos Aires 1974 p 76
4 The History ofthe Nude in Photography de Peter Lace) Bantam Books Nueva York 1964 p 14
la luz y en un sistema de reproduccioacuten por fotograbado que podda permitir la multiplicacioacuten icoacutenica en masa No obstante ya sabemos que este proyecto inicial se desvirtuoacute con la realidad del daguerrotipo primitivo que si bien conservaba la primera caracteristica del proyecto produciacutea en cambio una imagen positiva uacutenica sobre metal de caraacutecter no reproducible Tendriacutea que ser el ingleacutes William Fox Talbot quien resolviera el problema de la reproductibilidad de la imagen con el sistema negativo-positivo sobre papel Esta reproductibilidad es la que hariacutea acshyceder la fotografa a la cultura de masas y la que asociada a su geacutenesis automaacutetica le otorgariacutea su revolucionaria novedad que contrasta con la aversioacuten con la que todaviacutea una gran porcioacuten del arte moderno se niega a aceptar los teacuterminos laquoreshyproduccioacutenraquo o laquocopiaraquo ya que los considera productos desvalorizados ignorando el histoacuterico mensaje de Walter Benjamin y ha puesto por ello en circulacioacuten la expresioacuten legitimadora de laquoarte multiplicableraquo s En este sentido la fotograffa posshydaguerrotipiana constituiriacutea una novedad revolucionaria en el campo de la coshymunicacioacuten iexclcoacutenica por la asociacioacuten de tres caracteriacutesticas esenciales
1 Por su geacutenesis no artesanal sino automatizada de la imagen 2 Por su reproductibiliacutedad ilimitada basada primero en el proceso negativo-poshy
sitivo y luego en la teacutecnica del fotograbado 3 Por su democratizacioacuten de la produccioacuten de imaacutegenes debido al raacutepido abashy
ratamiento del medio y a la simplificacioacuten teacutecnica de su uso
Fueron dos vectores o maacutes precisamente dos geacuteneros con larga tradicioacuten en la historia de la pintura los que impulsaron la difusioacuten de la fotograffa en sus primeros antildeos El primero fue el arte del retrato que se desarrolloacute estimulado por la demanda del mercado y con la funcioacuten de reemplazar al tradicional retrato pinshytado El segundo lo constituyoacute la vista panoraacutemica de paisajes monumentos o edificios que resultaban muy funcionales para la teacutecnica fotograacutefica primitiva al satisfacer faacutecilmente su exigencia de exposiciones muy prolongadas
Gisele Freund middotha analizado de modo muy penetrante coacutemo el retrato foshytograacutefico supuso la forma artiacutestica maacutes adecuada para las necesidades individuashylistas para la vanidad autocomplaciente y para la ritualidad social de la nueva burguesiacutea ascendente en la Francia de mediados del siglo XIX y reemplazoacute con ventaja teacutecnica y con economiacutea la artesaniacutea del retrato iexclintado en miniatura que se colocaba en tapas de polvera medallones etceacutetera Tambieacuten se ha estudiado extensamente hasta queacute punto el laborioso retrato fotograacutefico primitivo sometido a la exigencia de largas poses fue tributario de la esteacutetica y de la retoacuterica de la pintura acadeacutemica Al gabinete retratista primitivo con sus artilugios (apoya-cashybezas columna para reposar el cuerpo etc) y su suntuosidad lo caracterizoacute Benshyjamin como situado laquoa medio camino entre la ejecucioacuten y la representacioacuten entre la caacutemara de tortura y el saloacuten del tronoraquo Es interesante considerar coacutemo la reshy
5 Arte y fotografla COntactos influencias y efectos de Dtto Stelzer Editorial Gustavo GiIi SA Barcelona 1981 p 161
6 La fotografla como documento social de Gis~le Freund Editorial Gustavo GiIi SA Barcelona 1976 pp 14-15
7 Pequentildea historia de la fotografiaraquo en Discursos interrumpidos 1 de Walter Benjamin Taurus Ediciones SA Madrid 1973 p 71
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volucioacuten democraacutetica del reacutetrato operada por el astuto A-E Disdeacuteri desde 1854 con su carte de visite photographique (fig 43) industrializada y vendida a soacutelo 5 francos fue de la mano de la consolidacioacuten de la esteacutetica y retoacuterica kitsch en el geacutenero De tal modo que- si con el invento de la fotografiacutea hasta los maacutes pobres pudieron poseer su propia imagen tuvieron como contrapartida su imagen moshydelada en los criterios conservadores de la pintura burguesa pompier En este campo la dicotomfa representada por el kitsch comercialista de Disdeacuteri y la sashybiduria plaacutestica de los primeros retratos de Nadar resulta verdaderamente parashydigmaacutetica La eleccioacuten del plano general por Disdeacuteri y las poses retoacutericas y afecshytadas de sus modelos indican que su rettatismo tendfa hacia el espectaacuteculo granshydilocuente y hacia la escenograffa kitsch para halagar a su clientela mientras que los austeros planos medios de Nadar proseguiacutean la gran tradicioacuten de retratismo al oacuteleo de los maestros flamencos Esta dicotomia ha sido muy bien captada por un testimonio de la eacutepoca recogido por Prinet y Dilasser en su biografiacutea de Nadar al definir a Disdeacuteri como fotoacutegrafo laquooficialraquo (entre sus modelos figuroacute el propio emperador Napoleoacuten III) y a Nadar como fotoacutegrafo de la laquooposiCioacutenraquo8 Estos epishytetos se han de interpretar tanto poliacutetica como esteacuteticamente
Las exposiciones anuales de pintura instituidas en Par(s por Luis Felipe
43 Las ocho poses retratistas de la carte de visle pllgraphiqlle de Disd6ri (hacia 1860)
8 Nadar de Jean Prinet y Antoinette Dilasser Armand Colin Eacutediteur Paris 1966 p 128
(llamado laquoel rey burgueacutesraquo) eran las que dictaban los criterios puacuteblicos de la esshyteacutetica dominante que era la esteacutetica academicista llamada pompier Fueron estos criterios los que reflejaron las fotos laquoconservadorasraquo entre las que se inscribe la produccioacuten retratista kitsch de Disdeacuteri Este mal gusto burgueacutes acaboacute por imposhynerse incluso a los mejores profesionales -como al gran Nadar- a traveacutes de la tiraniacutea del mercado de modo que cuando las clases maacutes populares pudieron acshyceder a la fotograffa gracias a la produccioacuten industrializada y masiva de Disdeacuteri reprodujeron mimeacuteticamente aunque sin autenticidad los criterios burgueses esshy~blecidos en materia de elegancia porte vestuario pose etceacutetera
Las vistas panoraacutemicas como ya se dijo eran en cambio funcionales para las largas exposiciones que requeriacutea la teacutecnica fotograacutefica primitiva Tambieacuten este geacutenero procedfa de la tradicioacuten pictoacuterica y se vio potenciado por los excursionistas y viajeros al difundirse popularmente las caacutemaras y su teacutecnica Hay que recordar aquiacute que el equipamiento teacutecnico del daguerrotipista primitivo con sus accesorios pesaba unos 50 kilos y costaba en 1839 400 francos oro9 Pero el paso del dashyguerrotipo a la placa de colodioacuten huacutemedo (1851) y de eacutesta a la emulsioacuten seca de gelatino-bromuro (1871) cambioacute radicalmente la situacioacuten La mayor beneficiaria de estos cambios quiacutemicos fue la empresa norteamericana Eastman Kodak que fue la primera industria del ramo que encaroacute el mercado con una estrategia de marketing destinada a popularizar su caacutemara portaacutetil (1888) y convertirla en un artfculo de masas basando sus enormes beneficios en tres renglones distintos y complementarios venta de caacutemaras venta de pelicula virgen y revelado y positishyvado del film Ya Nadar habiacutea sefialado en 1857 que laquola teoriacutea fotograacutefica se aprende en una hora las primeras nociones de praacutectica en un diaraquolO A partir de 1888 las cosas se simplificaron todaviacutea maacutes y Kodak p9dfa afimar con razoacuten en su publicidad laquoUsted aprieta el botoacuten y nosotros hacemos lo demaacutesraquo El obvio resultado de esta operacioacuten fue la demoCratizacioacuten de la produccioacuten de fotos de consumo privado Y esta praacutectica popular estaba asentada en un doble placer 1) en el placer del disparo (de la puesta en escena de la ilusioacuten de eternizar un insshytante visual etc) que es el placer de la geacutenesis del que goza aquel que Barthes llamaraacute en su uacuteltimo libro el Operator y 2) en el placer de la contemplacioacuten del documento fotograacutefico que es el placer de la fruicioacuten del Spectator
Con estas premisas no es raro entender la popularidad de las vistas panoshyraacutemicas como testimonio de una excursioacuten ltgt de un viaje y como gratificadoras de la memoria del fotoacutegrafo ya que todas las estadiacutesticas concuerdan en que la funcioacuten de recuerdo es largamente la dominllnte en la produccioacuten fotograacutefica de nuestra sociedad Las postales con panoramas fotografiados impulsaron por otra parte la circulacioacuten social y el conocimiento popular de ciudades y paisajes exoacuteshyticos a la vez que certificaban gracias al matasellos la privilegiada condicioacuten viashyjera del remitente De esta produccioacuten industrializada derivoacute el coleccionismo de postales un hobby aparecido con gran fuerza a finales de siglo entre la burguesiacutea y que tuvo su primera publicacioacuten especializada en The Postcard revista mensual
9 Historia de la Fotografiacutea de Marie-Loup Sougez Ediciones Caacutetedra SA Mashydrid 1981 p 71
10 Nadar cit p 116
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de Nueva Jersey fundada eacuten 18891 Este coleccionismo creoacute un nuevo segmento social de fototecas privadas basadas en la adquisicioacuten de imaacutegenes comercializadas puacuteblicamente y sobre todo en el intercambio entre coleccionistas de diferentes ciudades y paiacuteses Pero al margen del coleccionismo aunque la tarjeta postal es un certificado de autenticidad del viaje y del estatuto privilegiado del viajero no es tan personalizada como la foto turiacutestica o la diapositiva autogenerada que acaso incluye ademaacutes la imagen del coacutenyuge o del acompantildeante La tarjeta postal vendriacutea a ser un sucedaacuteneo estandarizado para aquellos que no poseen caacutemara (los pobres) o que simplemente no la usan (los elitistas)
La voracidad voyeur de la sociedad occidental ha sido alimentada en nuestro siglo por la expansioacuten del turismo de masas ligado a nuevos y veloces medios de transporte -que han permitido el acceso a nuevos paisajes y I)uevos rostros para ser escrutados-- y por la caacutemara fotograacutefica que se ha asociado eficaz y soacutelidashymente a aquella praacutectica turiacutestica permitiendo retener en el hogar laquofragmentos de tierras remotasraquo que tienen una triple funcioacuten alimentar la memoria visual del viajero en el sendentarismo de su propio hogar certificar de un modo exhibicioshynista ante sus amigos su excitante y privilegiada experiencia cosmopolita y servir
de complemento al relato verbal del viajero Los uacuteltimos progresos teacutecnicos de la fotografiacutea no han hecho maacutes que poshy
tenciar estas primit~as funciones sociales Pieacutensese en la Polaroid la caacutemara inshyventada por Edwin H Land y aparecida en 1948 de revelado-positivado casi insshytantaacuteneo que ha supuesto ante la fotografiacutea tradicional las ventajas que el video exhibe ante el cine O en la Mavica (Magnetic Video Camera) de Sony presentada en agosto de 1981 capaz de registrar sobre un disco magneacutetico 50 imaacutegenes en color a una cadepcia de 10 por segundo pudiendo visualizarse el videograma reshygistrado sobre una pantalla de televisor mediante una unidad lectora de discos o impreso en papel y sin proceso qufmico en un lapso de 5 minutos mediante un equipo Mavigraph Todos estos procedimientos que tienden a incrementar la simshyplificacioacuten y la comodidad del usuario no hacen maacutes que facilitar y estimular la generacioacuten de imaacutegenes sobre todo por parte de fotoacutegrafos no profesionalizados y para su uso privado
La fotografia y las artes quirogreacuteficas
En 1935 al estudiar las nuevas tecnologiacuteas de reproduccioacuten Walter Benshyjamin observoacute que laquoel ojo es maacutes raacutepido captando que la mano dibujando)~12 En esta frase concisa quedoacute establecida una de las desventajas fundamentales de las artes iexclcoacutenicas quirograacuteficas frente al automatismo fotoqufmico del invento de Niepce y de Daguerre cuando eacuteste hubo superado su estadio inicial y su exigencia de prolongadas exposiciones Esta razoacuten antildeadida al fetichismo del parecido entre imagen fotograacutefica y modelo ademaacutes de la mayor economia de la nueva teacutecnica explicaron la pronta implantacioacuten de la fotografiacutea entre la burguesia middotdecimonoacutenica europea y americana Es bien sabido que a partir de entonces la fotografiacutea como
11 Pictures in the Post The Story of he Picture Postcard de Richard Carline Gordon Fraser Londres 1971 p 63
12 laquoLa obra de arte en la eacutepoca de su reproductibilidad teacutecnicaraquo cit p 19
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sistema productor y reproductor de imaacutegenes reemplazoacute raacutepidamente al dibushyjante al pintor retratista y al grabador No ha de extrantildear aunque tendriacutea hondas consecuencias en el futuro de la praacutectica fotograacutefica que la nueva imagen autoshymatizada e industrializada reclutara asiacute a sus cultivadores profesionales entre los pintores en paro y tambieacuten entre los periodistas (como Nadar quien fue tambieacuten caricaturista) dos profesiones azarosas en aquella eacutepoca pero ambas perteneshycientes al aacutembito de la comunicacioacuten procedentes los primeros de la artesaniacutea Icoacutenica y los segundos del estrato maacutes industrializado y proletarizado de la escritura gutenbergiana
A falta de criterios esteacuteticos en que sustentar su nueva praacutectica los fotoacuteshygrafos primitivos adoptaron como pautas esteacuteticas para su medio de expresioacuten las procedentes de la pintura acadeacutemica que les eran perfectamente familiares De este modo sus concepciones esteacuteticas asociadas al encuadre a la composicioacuten a la iluminacioacuten y a la pose se consolidaron en la fotografiacutea dando origen a una tendencia que se denominariacutea pictorialismo Las estrechas interrelaciones y los preacutestamos mutuos que se efectuaron entre fotografiacutea primitiva y pintura han sido bien estudiados especialmente por Aaron Scharf y por OUo Stelzer por lo que aquiacute no insistiremos en ello 13 La pintura con su gloriosa y noble tradicioacuten mulshytisecular se ofrecioacute como un modelo esteacutetico seguro para los nuevos fotoacutegrafos del mismo modo que antildeos maacutes tarde el milenario espectaacuteculo teatral se ofreceriacutea como paradigma para los pioneros del cine Pero a partir de este momento la foshytografiacutea vivirla e drama de su identidad escindida entre la tradicioacuten de las llamadas Bellas Artes y la tradicioacuten del documento social represeacutentada eacutesta antes del siglo XX maacutes por las croacutenicas escritas que por las artes plaacutesticas tentadas casi siempre por la estilizacioacuten ypor la recreacioacuten embellecedora de acuerdo cbn el estatuto de la laquobella arteraquo El punto de confusioacuten se hizo criacutetico cuando hacia 1890 emshypezaron a publicarse postales con reproducciones fotograacuteficas de obras de arte de museos incluso coloreadas y amparadas por la ausencia de copyright Como es bien sabido este rengloacuten fotograacutefico prosperariacutea raacutepidamente como negocio en su doble funcioacuten confundida de divulgacioacuten artiacutestica y de souvenir turiacutestico
Mario Praz ha considerado que la aparicioacuten histoacuterica de la fotografiacutea fue laquores~onsable de los nuevos esquemas de composicioacuten pictoacuterica que se difundieron a partir de mediados de siglo la preferencia por los fragmentos en lugar de las grandes composiciones el intereacutes por las vistas fugaces de la vida humilde de los campesinos de la gente anoacutenima y de los paisajes carentes de detalles particularshymente atractivos todo captado como en una instantaacutenearaquo 14 Es difiacutecil no concordar con la observacioacuten de Praz acerca de la presioacuten de la fotografiacutea sobre la pintura pero desde finales del siglo XIX con la creciente popularidad de las caacutemaras porshytaacutetiles muchas gentes sin ninguna instruccioacuten pictoacuterica ni conocimientos de las normas tradicionales de composicioacuten generaron tal caudal de imaacutegenes heteroshy
(desde el punto de vista del encuadre la composicioacuten la simetriacutea el equishyde las formas etc) que su presioacuten social acaboacute por aparecer infiltrada en
13 Art and Photography de Aaron Scharf Allen Lane Londres 1968 Arte y Jotografla Contactos influencilS y efectos de Stelzer cit Veacutease tambieacuten Mmsajes icoacutenicos
en la cultura de maslS de Romaacuten Gubern Editorial Lumen Barcelona 1974 pp 31-40 14 Mnemosyne El paralelismo entre la literatura y las artes visuales de Mario
Tauros Ediciones SA Madrid 1979 p 177
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las laquoherejiacuteasraquo esteacuteticas de la pintura del siglo XX acomodada as( a los nuevos modos de ver sociales que de una manera involuntaria legitimaron las desviaciones hereacuteticas de la pintura moderna Esta interrelacioacuten fecunda entre la reproduccioacuten mecaacutenica de la fotografiacutea -denostada por muchos exegetas cultos como Baudeshylaire- y la noble artesaniacutea artfstica de la pintura ha culminado en un verdadero desquite histoacuterico En efecto despueacutes que deacutecadas de tradicioacuten culturlll aristocrashytizante han menospreciado a la fotograffa juzgada maacutes como tecnolog(a de reproshyduccioacuten que como verdadero arte y la han subordinado a la pintura desde los antildeos setenta la pintura llamada laquohiperrealistaraquo se ha puesto a imitar servilmente el naturalismo fotograacutefico con una inversioacuten de esfuerzo artesano muy superior al requerido por el fotoacutegrafo para obtener similares resultados Esta sumisioacuten -aunshyque con frecuencia iroacutenica- de la pintura a la teacutecnlca fotograacutefica ha constituido un tardio ajuste de cuentas acadeacutemico
Pero a pesar de los esfuerzos de la pintura hiperrealista la fotografla se diferencia de las artes plaacutesticas quirograacuteficas por su mayor determinismo oacuteptico al estar geneacuteticamente condicionada por las formas de la realidad fiacutesica visible sin poder fantasear (salvo utilizando trucajes) en la medida en que puede hacerlo el dibujante o el pintor Como escribe Barthes laquola pintura puede fingir la realidad sin haberla vistOraquoIS O como observa Susan Sontag laquoel pintor construye el folOacuteshygrafo descubreraquo)De estas diferencias se derivan ciertas consecuencias esenciales La fotografiacutea a diferencia del dibujo es incaacutepaz de producir esquemas abstractos o estilizados de las cosas porque es prioritariamente un instrumento de reprodUC cioacuten oacuteptica De este modo los defensores de la productividad intelectual del dibujo esquemaacutetico y simboacutelico pueden arguumlir con razoacuten que la fotograffadebido a su servidumbre figurativa hacia la realidad concreta hizo retroceder aparentemente la expresioacuten iexclcoacutenica a estadios intelectuales anteriores a la expresioacuten abstracta geneacuterica o categorial Es decir debido al mimetismo de su imagen nac(a como negacioacuten del ideograma
A estos argumentos que convierten al mimetismo nativo de la fotografia en un defecto en comparacioacuten con la libertad creativa de las artes quiCograacuteficas se les puede dar la vuelta invocando el privilegiado caraacutecter de certificacioacuten qu(micii que posee la fotografia y no poseen los quirogramas El que en muchos paises prohibido tomar fotografiacuteas durante los juicios ante los tribunales mientras prohibicioacuten no alcanza a los dibujantes de prensa es elocuente acerca del cualitativo que como medio de reproduccioacuten icoacutenica separa al dibujo de la Anaacutelogamente el desnudo fotograacutefico encontroacute severos obstaacuteculos legales y ciales para ser aceptado cuando el desnudo pintado y esculpido acarreaban de legitimacioacuten cultural y esteacutetica Las razones de su censura no eran otras laquoofensivoraquo realismo que se corroboroacute con el escaacutendalo suscitado por el cuadro de Manet Almuerzo campestre (1863) a causa del desnudo realista ya mitoloacutegico- de una mujer junto a dos hombres vestidos con trajes poraacuteneos sin coartadas del Olimpo heleacutenico y del que el propio emperador
15 La caacutemara luacutecida Nota sobre la Fotografta de Roland Barthes Editorial tavo GiIi SA Barcelona 1982 p 136
16 On Photography de Susan Sontag Farrar Strauss amp Giroux Nueva 1917 p 92 versioacuten castellana Sobre la Fotografta Editorial Sudamericana SA lona 1982
laminoacute que laquoofendiacutea al pudOrraquo (fig 44) El desnudo fotograacutefico de la misma eacutepoca y a pesar de no haber conquistado todav(a la reproduccioacuten cromaacutetica que increshymenta su caraacutecter autentificador resultaba todaviacutea maacutes ofensivamente realista enshylre otras razones porque certificaba sin geacutenero de dudas que una mujer real se babiacutea despojado de sus ropas ante la caacutemara y su fotoacutegrafo La paradoja moral se produjo cuando estas prohibiciones y anatemas al investir a la representacioacuten del desnudo de pecaminosidad o de indignidad le empujaron hacia su circulacioacuten en
circuitos clandestinos favoreciendo con ello el desarrollo y cultivo de la pornoshy_ como negocio pornografiacutea que precisamente se intentaba reprimir
Pero abandonando estas consideraciones acerca de la contradictoria historia de la cultura occidental retomemos a las diferencias entre fotograffa y quishy
lUlIfarna la mayor de las cuales radica en su poder de certificacioacuten existencial e Como ha escrito Susan Sontag laquouna pintura falsa (una cuya atribucioacuten
falsa) falsifica la historia del arte Una falsa fotograf(a (retocada o cuyo texto falso) falsifica la realidadraquo _17
Realismo invencioacuten y convencioacuten cultural en la Imagen fotograacutefica
El viejo debate en tomo a la cualidad realista de las representaciones geshypor la tecnologiacutea fotograacutefica soacutelo puede abordarse a partir de la medicioacuten
su fidelidad relativa a la apariencia oacuteptica del referente fotograacutefico El problema
44 Almuerzo ctlmpestre (1IlCl3) de Eacutedouard Manet Museo del Louvre (Pariacutes)
17 On Photographycit p 86
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del referente fotograacutefICo pasa a ocupar asiacute un lugar central en la investigacioacuten acerca de la naturaleza de este medio Barthes lo define comomiddotlaquola cosa necesariamente real que ha sido colocada ante el objetivo y sin la cual no habriacutea fotografiacutearaquo18 Nosotros afiadimos corrigiendo a Barthes que ademaacutes de real la cosa debe ser sobre todo visible -o maacutes preCisameriacutete fotoactiva- para la emulsioacuten que alshyberga la caacutemara Lo cual introduce otros dos factores fiacutesicos configuradores del referente las diversas radiaciones electromagneacuteticas fotoactivas (clases de luz que pueden bafiarlo para que sea reflejada hacia el objetivo) y la opacidad o transshylucidad del objeto factores que determinan conjuntamente la posibilidad de una reaccioacuten quiacutemica en la emulsioacuten fotosensible
Concebida tradicionalmente como una duplicacioacuten fotoqufmica y bidimenshysional de la percepcioacuten visual instantaacutenea y monocular la fotografiacutea puede ser deshyfinida en teacuterminos geneacutericos como una tecnologla comunicativa que permite fijar oacutepticamente un fragmento del universo visual en un tiempo dado para perpetuarlo biltlimensionalmente a traveacutes del tiempo y del espacio y procurar a su(s) destinashytario(s) una experiencia oacuteptica vicarial relativa a aquella escena matricial alejada en el tiempo y acaso en el espacio Tal destinatario pudo ser espectador de la escena matricial (en el caso de ser su propio fotoacutegrafo por ejemplo) o no En el primer caso la fotografiacutea es una cristalizacioacuten fiacutesica de su propia percepcioacuten y memiddot moria visuales ~el segundo proporciona un acceso teacutecnico a la percepcioacuten ajena y a la coparticipaclcm en su memoria visual (fundamento de la laquomemoria colectivaraquo del fotoperiodismo y de lasfototecas)
Esta definicioacuten es especialmente vaacutelida para la que podriacuteamos definir como fotografta mimeacutetica -imitativa o analoacutegica- que es la que Barthes estudioacute en Sil
artiacuteculo claacutesico laquoLe message photographiqueraquo AIIi al considerar a la fotograBa mimeacutetica como laquoanalogon perfecto de la realidadraquo observaba Barthes que en ella coexisten dos mensajes laquoun mensaje denotado que es el propio analogon y un mensaje connotado que es el modo con el cuaacutel la sociedad da a leer en cierta medida lo que piellsa de eacutelraquo por lo que la paradoja fotograacutefica radicarfa laquoen la coexistencia de dos mensajes uno sin coacutedigo (que seda el analogon fotograacutefico) y el otro con coacutedigo (que seriacutea el arte o el tratamiento o la escritura o la
retoacuterica de la fotograffa)gtgt19 El interrogante que surge de esta explicacioacuten para~ doacutejica deriva de que son los mismos signos los portadores a la vez de la denotacioacutel y de la connotacioacuten cumpliendo de modo indivisible las funciones semaacutenticas de sustantivacioacuten y de adjetivacioacuten
En el realismo esencial de la fotograffa caracterizada por el imperio de su denotacioacuten analoacutegica subrayada por Barthes radicariacutea su gran prestigio documen1
tal ytambieacuten su dimensioacuten maacutegica surgida de la extrema fidelidad a la aparienciaacutemiddot del objeto fotografiado Baste recordar que tal fidelidad fue juzgada en 1839 blasfema por el perioacutedico alemaacuten Leipziger Stadtanzeiger en virtud del tabuacute acerca de la produccioacuten de dobles icoacutenicos Y Barthes fascinado por la cidad de su doble maacutegico la calificoacute veinte afios maacutes tarde como laquoectoplasma lo que habiacutea sidoraquo con connotaciones de monumento funerariolO y acerca de
18 La caacutemara luacutecida Nota obre la Fotografla cit p 136 19 laquoLe message photographiqueraquo de Roland Barthes en Communcations nmiddot
1 1961 pp 128-130 20 La caacutemara luacutecida Nota sobre la Fotografla cit p 152
fuerza Susan Sontag nos recuerda el tabuacute afectivo de romper las fotos del ser amado21
La anterior definicioacuten y las consideraciones subsiguientes se cintildeen como ya se dijo a una variedad de la praacutectica fotograacutefica que hemos denominado mimeacutetica Pero su vigencia se tambalea al adentrarnos en ciertos campos de la fotografiacutea creativa y experimental asentados esencialmente en las manipulaciones conocidas con el nombre de trucajes o en distorsiones obtenidas por medios menos laborioshysos Porque aunque la praacutectica social de la fotografiacutea ha privilegiado la modalidad mimeacutetica o analoacutegica con posterioridad a su Infancia se ha desarrollado otra fashymilia pluriforme de producciones fotograacuteficas no analoacutegicas iniciadas en el seno de las vanguardias de los antildeos veinte (Man Ray Moholy-Nagy etc) Y esta dishyversificacioacuten de la fotografiacutea a partir de su estadio documental originario en una pluralidad de geacuteneros ha afectado a la definicioacuten misma del medio ya que es diversa para la foto mimeacutetica cuyo ejemplo maacutes radical lo constituye la foto de reportaje y para las diversas variantes de la foto no analoacutegica como los fotoshymontajes los rayographs de Man Ray el llamado laquorealismo fantaacutesticoraquo etceacutetera De esta diversificacioacuten puede desprenderse que la fotografiacutea puede cumplir y sashytisfacer geneacutericamente dos grandes funciones culturales La primera funcioacuten es la de la memoria propia deJa reproduccioacuten mimeacutetica bien sea la memoria individual del autor de la fotografiacutea o la memoria colectiva que a traveacutes de la difusioacuten de la imagen permite a otros sujetos compartir la experiencia visual de su autor Y la segunda funcioacuten es la de creacioacuten en donde el fotoacutegrafo pone el eacutenfasis en la capacidad de su tecnologiacutea como medio de expresioacuten avecinaacutendose con ello a la funcioacuten del pintor si bien esta dicotomiacutea no es excluyente y toda fotografiacutea es en cierta medida a la vez memoria y creacioacuten o reproduccioacuten y expresioacuten aunque en cada caso concreto predomine una u otra funcioacuten
Para las fotograffas que entran de lleno en el aacutembito de la foto no analoacutegica de funcioacuten predominantemente creativa deja de ser verdad el principio absoluto de la fidelidad oacuteptica en que se asienta en cambio la foto mimeacutetica pues la foto no analoacutegica pasa a compartir con la pintura su potencialidad fantaseadora Por esto en sentido lato pero a la vez riguroso habriaque definir simplemente a la fotografiacutea como cualquier alteracioacuten de la emulsioacuten iexclQtosensible auacuten a sabiendas de que cualquier alteracioacuten incluye tanto a las voluntarias como a las involuntarias a las intencionales y a las casuales como aquella primera y famosa radiografiacutea que permitioacute a Roentgen descubrir por azar los rayos X Pero es sabido que cuanto maacutes amplia es una definicioacuten menos operativa resulta Sin embaacutergo no hay maacutes remedio que recurrir a ella si queremos abarcar la amplia gama de todos los geacuteshyneros fotograacuteficos posibles recordando que la fotografiacutea mimeacutetica es soacutelo una po sibjlidad -si bien histoacutericamente ha resultado la maacutes extensa y la maacutes cultivadashyde la produccioacuten fotograacutefica
Hechas estas observaciones acerca de la heterogeneidad de los productos y geacuteneros fotograacuteficos volvamos a recordar que la especulacioacuten teoreacutetica sobre la fotografiacutea se ha hecho fundamentalmente a partir de la praacutectica hegemoacutenica de la fotografiacutea mimeacutetica Todo el libro de Roland Barthes sobrela fotograffa estaacute conshysagrado a ella y es tambieacuten en el reino de la fotografiacutea mimeacutetica en donde se cumshyple con maacutexima evidencia el aserto de la Sontag cuando afirma que laquofotografiar
21 On Photography cit p 161
155 foOUBERN Mirado
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es conferir impOrtanciaraquo22 Digamos que tal importancia se concede a una porcioacuten de espacio (encuadrado) en un momento preciso (el del disparo) Lo que ocurre es que las pautas culturales de cada sociedad defin~n lo que para ella es relevante (estadfsticamente infrecuente) y merece por ello el honor de ser fotografiado Es relevante y merece una foto por ejemplo el peatoacuten desnudo que cruza por una calle de Londres pero no lo es el indiacutegena centroafricano desnudo junto a su choza para sus convecinos pero lo es en cambio para el turista o para el antropoacutelogo procedentes ambos de culturas ajenas quienes lo fotografiacutean por razones de pinshytoresquismo recuerdo estudio etceacutetera
Si la fotograBa no es una mera duplicacic$n fotoquiacutemica de nuestra percepshycioacuten oacuteptica se debe a que la tecnologiacutea del medio altera y manipula la represenshytacioacuten en relacioacuten con la percepcioacuten binocular genuina del hombre Y esta alteshyracioacuten o manipulacioacuten transformadora obedece a siete razones a saber
1 A la abolicioacuten de la tercera dimensioacuten por la bidiniacuteensionalidaddel soshyporte ofreciendo el espacio longitudinal representado virtual e icoacutenicamente en el soporte la ilusioacuten oacuteptica de profundidad y de relieve mediante la perspectiva lineal heredada de la pintura renacentista En el proceso de geacutenesis fotograacutefica el esshypacio real tridimensional ubicado ante la caacutemara se transmuta en espacio virtual espacio ilusorio o )spacio icoacutenico estructuradQ longitudinalmente por la ilusioacuten de la perspectiva central y monocular La profundidad y nitidez de tal perspectiva es funcioacuten inversa a la distancia focal del objetivo elegido y de la apertura del disfragma que guarda a su vez relacioacuten con la intensidad de la luz y con la sen- sibilidad de la ~mulsioacuten elegida Pero esta ilusioacuten no provoca ni la acomodacioacuten del cristalino a las distancias simuladas ni la convergencia ocular ni el efecto de paralaje pues aunque el observador desplace la cabeza la imagen no cambia (El efecto tridimensional obtenido por la fotograffa estereoscoacutepica y por el holograma seraacute examinado maacutes adelante)
2 A la delimitacioacuten transversal del espacio por el encuadre que es uacutenico e inmoacutevil para cada fotografiacutea reproducida en contraste con la movilidad del sisshytema ocular y de sus diversas delimitaciones de los campos abarcados Esta delishymitacioacuten fotograacutefica heredada de la tradicioacuten pictoacuterica nace de una operacioacuten de seleccioacuten de sujetos u objetos a traveacutes del visor lo que junto a tal inclusioacuten comshyporta simultaacuteneamente una operacioacuten correlativa de omisioacuten o exclusioacuten (censura) de otros juzgados menos relevantes significativos o funcionales para la intencioacuten del fotoacutegrafo La magnitud del espacio transversal abarcado (e) depende de la disshytancia focal (f) del objetivo elegido de la distancia del tema fotografiado a la caacuteshymara (d) y de la altura o anchura del fotograma (h) segoacuten la relacioacutenfh = de
3 A la abolicioacuten del movimiento Esta caracterfstica que diferencia esenshycialmente a la fotografla del cine significa que de la secuencia de momentos o fases que componen una accioacuten el fotoacutegrafo elige e inmoviliza uno de ellos preshysumiblemente el que ofrece para eacutel un mayor intereacutes y al que Cartier-Bresson deshyfinioacute como el laquoinstante decisivoraquo (the decisive moment) para perpetuarlo cristalishyzado en el tiempo De esta caracteriacutestica deriva tambieacuten el efecto llamado laquofoto movidaraquo que a partir de la praacutectica fotoperiodfstica de la Segunda Guerra Mundial
22 On Photography cit p 28
se utilizoacute tambieacuten como efecto esteacutetico intencional en otros geacuteneros Del efecto de laquofoto movidaraquo derivaron tambieacuten presumiblemente las laquoliacuteneas cineacuteticasraquo utilishyzadas en los coacutemics para expresar el movimiento mientras Mareel Duchamp ha confesado que fueron las cronofotografiacuteas de Marey las que le inspiraron su pintura secuencial Desnudo bajando la escalera23 (figs 45 y 46)
4 A la estructura granular y discontinua formada por los minuacutesculos grashynos de plata reducida que componen el mensaje fotograacutefico y cuya trama irregular se hace tanto maacutes patente cuanto maacutes se ampliacutea la foto pudiendo llegar a destruir incluso su iconicidad tal como lo expone Antonioni brillantemente en su film Blow-up Deseo de una mantildeana de verano (Blow-up 1966) Las grandes ampliashyciones fotograacuteficas ponen en estridente evidencia la naturaleza fiacutesica de su soporte en detrimento de la propia imagen
5 A la abolicioacuten o alteracioacuten del matiz luminosidad o saturacioacuten de los colores La alteracioacuten de la luminosidad o brillo de la escena fotografiada puede producirse mediante la regulacioacuten de la apertura del diafragma con filtros o con manipulaciones de laboratorio La dificultad que suponiacutea aumentar su nivel lushyminoso en objetos que por la distancia u otra razoacuten nomiddot admitiacutean su iluminacioacuten artificial ha sido vencido desde los antildeos sesenta con los amplificadores de intenshysidad luminosa o de brillo teacutecnica electroacutenica de activacioacuten puntillista de una placa-fotocaacutetodo sobre la que incide la imagen y que ha sido desarrollada sobre todo con finalidad militar para hacer posible las observaciones nocturnas por la US Army Night Vision Laboratory -su uso en la guerra de las Malvinas resultoacute crucial- aunque ha encontrado tambieacuten un campo oacuteptimo de aplicacioacuten en la observacioacuten astronoacutemica24 De modo que si la fotograffahab(a conseguido ampliar el tamantildeo de las formas e intensificar la saturacioacuten de los colores ahora puede hacer lo mismo con su brillo y sin recurrir a la iluminacioacuten artificial
Aunque es notorio que los colores fotograacuteficos distorsionan los valores croshymaacuteticos de los objetos fotografiados el apetito social hacia la foto en color se ha demostrado muy voraz Asiacute el invento de la fotograffa en color y el posterior del fotograbado en color han constituido armas potentiacutesimas para la publicidad coshymercial que gracias a las teacutecnicas cromaacuteticas han podido incrementar la deseabishylidad a veces hiperreaJista y a veces cuasioniacuterica de sus productos y de sus proshypuestas La satisfaccioacuten que la foto cromaacutetica aporta a los apetitos maacutes sensoriales se suele explicar a pesar del antinaturalismo habitual de los colores fotograacuteficos por la atribucioacuten social de un alto iacutendice de realismo autentificador otorgado a la cromofoto Que las fotograffas de las revistas pornograacuteficas y de los recetarios gastronoacutemicos -destinadas en ambos casos a apelar a la libido (eroacutetica y nutritiva) con su ilusioacuten hiperrealista- hayan optado con unanimidad por el color eleccioacuten no producida en las publicaciones de otros geacuteneros indica con elocuencia la laquoilushysioacuten de realismoraquo de caraacutecter casi taacutectil aportada por la foto en color
6 A la posibilidad de alterar la escala de representacioacuten de modo que la torre Eiffel puede tener 5 centiacutemetros y una mosca 10 metros de longitud En ambos extremos de la escala hay umbrales criacuteticos maacutes allaacute de los cuales la foshy
23 Entretiens avec Marcel Duchamp de Pierre Cabanne Pierre Bellond Parfs 1967 p 57 versioacuten castellana Conversaciones con Marcel Duchamp Editorial Anagrama Barcelona 1972
24 laquoThe Microchannelmiddot Image Intensifierraquo de Michael Lempton en Scientific American noviembre de 1981 pp 62-71
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45middot46 Cronofotogralla de Marey de 1882 junto al cuadro de Duehamp DesshyIludo bajando la escalera de 1912
tograffa es ilegible para el ojo humano por su excesiva pequefiez o por su desshytruccioacuten de la iconicidad debida a la excesiva ampliacioacuten
7 A la abolicioacuten de los estfmulos sensoriales no oacutepticos (sonido tacto temperatura olor gusto) asociados a la percepcioacuten visual y que tan importante funcioacuten desempentildean muchas veces en la evocacioacuten de imaacutegenes del pasado o en el reconocimiento de lugares o de sujetos
Estos siete factores de mutilacioacuten o de distorsioacuten aclaran rotundamente que la fotografta no es un mero calco mecaacutenico de la realidad visible ni una duplicacioacuten fiel de la percepcioacuten humana sino una representacioacuten icoacutenica altamente convenshycional por lo que el teacutermino realismo aplicado a la fotografta no tiene tanto una dimensioacuten perceptual como histoacuterica es decir que lo que la foto muestra acontecioacute una vez ante el objetivo a menos que se trate de una foto trucada Y de este realismo histoacuterico O existencial deriva la impertinencia de las llamadas laquofotos inshydiscretasraquo mientras que la nocioacuten de laquodibujo indiscretoraquo no tiene sentido pues no autentifica nada Considerando por tanto que la fotograffa es la certificacioacuten quiacutemica de una existencia pasada que tuvo una vez lugar ante el objetivo de la caacutemara es menester concordar con Barthes cuando afirma que desde un punto de vista fenomenoloacutegico en la fotografiacutea el poder de autentificacioacuten prima sobre el poder de representacioacuteti2S
Este poder autentificador fue en efecto dolorosamente comprobado en su calidad de prueba histoacuterica cuando algunos activistas de la Comuna de Pariacutes (1871) fueron fusilados tras ser identificados por la policiacutea en fotografiacuteas tomadas durante los episodios revolucionarios De ahiacute tambieacuten la aplicacioacuten de quienes han querido falsificar la historia utilizando como pruebas inapelables fotos trucadas que se presentaban como auteacutenticas es decir atribuyendo a un geacutenero fotograacutefico (la foto posada y puesta en escena) la condicioacuten de otro geacutenero distinto (el reshyportaje o la foto documental) Veacutease como ejemplo de lo dicho la impresionante fotografiacutea difundida durante la Revolucioacuten Cultural china de la viuda del ex-preshysidente Liu Chaoki Wang Guangmai disfrazada de decadente burguesa (fig 47) con gruesos collares en torno a su cuello gafas de sol pamela y un gr~tesco coshyrazoacuten sobre el pecho fotografiacutea tomada a la fuerza y destinada a desacreditarla ante el pueblo
Admitida la historicidad existencial de lo que la foto muestra como vestigio qufmico del referente que ha dejado su huella en la emulsioacuten fotosensible es meshynester ponderar ahora los vectores de subjetividad o de distorsioacuten que al mismo tiempo laacute foto posee Efectivamente ante las fotos caricaturescas de Richard Aveshydon no podemos negar que fue el modelo auteacutentico y no un doble desfigurado quien posoacute ante la caacutemara pero a la vez debemos admitir un alto coeficiente de intervencioacuten creativa o manipuladora por parte del fotoacutegrafo Pero no es necesario recurrir a la evidente subjetividad de las fotos de Avedon ni a los desnudos de BiIl Brandt a los que la distorsioacuten del gran angular y un encuadre inhabitual transshymutan aveces en formas casi irreconocibles La subjetividad emerge tambieacuten en la foto que parece maacutes mimeacutetica a saber en la fotograacuteffa de reportaje (fig 48)
Considerada habitualmente la fotografiacutea de reportaje como un documento autentificador que ocupa el grado cero en la escala manipulativa como una iexclmago
25 La caacutemara luacutecida Nota sobre la Fotografta cit p 155
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47 Retrato tomado a la fuerza de Wang Guangmai esposa del ex-presidente chino Liu Chaoki difundido durante la Revolu
~ioacuten Cultural para desacreditarla (1967)
48 La subjetividad creativa del fotoacutegrafo alcanza al geacutenero del reportaje como lo evidencia esta imashygen beacutelica de Robert Capa del desembarco en Normandla titulada DEn D Playa de Omaha 4 de junio de 1944 que pone de relieve las virtudes expresivas del efecto llamado foto movida
veritatis congelada por una mirada generalmente se olvida que toda foto es tamshybieacuten una opinioacuten del fotoacutegrafo acerca de aquello que fija sobre la emulsioacuten fotoshysensible opinioacuten expresada a traveacutes de su emplazamiento de su encuadre de su angulacioacuten y del momento elegido para su disparo Pues si la fotografiacutea es una especie de mirada ortopeacutedica el fotoacutegrafo fabrica su imagen tomando una multitud de opciones de teacutecnica ortopeacutedica ante la realidad que se ofrece a su caacutemara
1 Eligiendo una peliacutecula determinada (para blanco y negro o para color de deshyterminada sensibilidad y grano etc)
2 Eligiendo el objetivo a emplear en una operacioacuten de verdadera ortopedia oacutepshytica Todos los objetivos que se apartan del considerado laquonormalraquo (50 mm de distancia focal para el formato 24 x 36) ofrecen una visioacuten distorsionada sea por su basculacioacuten de las verticales y perspectiva hiperacentuada (gran angushylar) sea por su contraccioacuten del campo longitudinal y falta de foco en el fondo (teleobjetivo)
3 Eligiendo un filtro o prescindiendo de eacutel 4 Eligiendo el punto de vista y el encuadre S Regulando el enfoque o desenfoque 6 Interviniendo eventualmente sobre la luz incidente 7 Regulando la apertura del diafragma 8 Decidiendo el tiempo de exposicioacuten 9 Decidiendo el momento del disparo
tO Interviniendo en los procesos quiacutemicos y fiacutesicos posteriores al disparo (reveshylado ampliacioacuten reencuadre y positivado)
Como cada una de estas operaciones supone una intervencioacuten manipuladora del fotoacutegrafo en la generacioacuten de la imagen quiacutemica del referente no es difiacutecil dar la razoacuten a Robert Doisneau cuando afirma provocativa mente que laquola fotografiacutea es un testigo falsoraquo26 Falsedad que comienza en el campo de la percepcioacuten oacuteptica y concluye en el de las connotaciones antildeadidas a la imagen y que constituye precishysamente el objetivo final primordial de los llamados laquofotoartistasraquo que manipulan o elaboran las imaacutegenes (por desenfoque lentes deformantes sobreimpresiones solarizacioacuten fotomontaje etc) para alcanzar una finalidad esteacutetica a expensas del mimetismo fiel a las formas del mundo fiacutesico visible para la mirada humana
Del caraacutecter altamente convencional de la representacioacuten fotograacutefica deriva tambieacuten la necesidad de una operacioacuten de activa decodificacioacuten cultural en su lecshytura otorgando profundidad y relieve a los signos planos asumiendo la extensioacuten de lo mostrado maacutes allaacute de los bordes de su encuadre corrigiendo la ausencia o distorsioacuten de los colores y la falta de movimiento etceacutetera La necesidad de una activa decodificacioacuten en la lectura de fotografiacuteas ha sido puesta de relieve en nushymerosas experiencias etnograacuteficas que nos han ilustrado abrumadoramente acerca de la incomprensioacuten de las imaacutegenes fotograacuteficas en pueblos primitivos anclados en una era prefotograacutefica Marshall McLuhan escribioacute agudamente acerca de este feacutenoacutemeno laquoLos occidentales se extrantildean al descubrir que los indiacutegenas tienen que aprender a leer las fotografiacuteas tal como nosotros aprendemos a leer las letras [ ]
26 Diaacutelogo con la Fotografla de Paul HiII y Thomas J Cooper Editorial Gustavo GiIi SA Barcelona 1980 p 106
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La evidencia de que los indiacutegenas no tienen percepcioacuten en perspectiva ni sentido de la tercera dimensioacuten parece amenazar la estructura y la imagen del ego occishydentalraquor1
Pero no es necesario viajar a culturas primitivas estacionadas en el neoUtico para descubrir que la imagen fotograacutefica es un producto cultural severamente coshydificado y que por ello requiere un activo proceso de decodificacioacuten en su lectura No fueron en efecto indiacutegenas neoUticos sino cultivados burgueses de la capital de Francia quienes durante la Primera Exposicioacuten Universal de Parls en 1851 no eran capaces de reconocer espontaacuteneamente en las fotografias expuestas lugares y personas que les eran familiares debido a que su cultura icoacutenica y sus haacutebitos perceptivos perteneciacutean a la era prefotograacutefica28
Nosotros desde las postrimeriacuteas del siglo XX ya no podemos ver las foshytografias con la extrafieza y estupor que cauSaron en sus primeros tiempos porque nuestra mirada inmersa en una densa iconosfera desde la primera infancia ha perdido irremediablemente aquella virginidad No obstante de vez en cuando surshygen circunstancias originales que nos enfrentan de nuevo brutalmente con la evishydencia del fenoacutemeno de la decodificacioacuten o desciframiento fotograacutefico Vale la pena evocar al respecto al testimonio personal de Beaumont NewhaU acerca de sus tareas durante la Segunda Guerra Mundial eacutepoca en que se desarrolloacute la teacutecshynica de lectura e iQterpretacioacuten de fotos aeacutereas tomadas sobre el territorio eneshymigo desde gran altura para obtener valiosa informacioacuten acerca de sus instalacioshynes militares y del movimiento de sus tropas El punto de vista inhabitual y la draacutestica reduccioacuten de los tamafios convertiacutea en una verdadera proeza el descifrado de las fotografias observacioacuten que unos afios antes habiacutea adelantado Andreacute Malshyraux en un pasaje famoso de su novela y film LEspoir en el que un campesino es incapaz de reconocer desde un avioacuten localizaciones que le son muy familia res 30
Caracterizada por lo tanto la fotografia (no trucada) por la condicioacuten de testimonio de la historicidad existencial de su referente y a la vez por la falsedad o convencionalismo de su propuesta perceptual debe concluirse que maacutes que una teacutecnica oacuteptica de reproduccioacuten la fotografia es sobre todo una teacutecnica de trtinsshyfiguracioacuten y en esa trans-figuracioacuten reside precisamente su semanticidad su reshytoacuterica su ideo logia y su arte
Del fotoperiodismo a la fotografiacutea carismaacutetica
Tras definir y acotar los Umites de las propiedades realistas de la fotografia centildeidas a la historicidad del referente que ha dejado su huella en la emulsioacuten es menester avanzar un paso maacutes e indagar otras posibles lecturas realistas de la foshy
27 Understanding Media Tire Extensions of Man de MarshalI McLuhan MeshyGraw-HiII Book Ca Nueva York 1965 p 191 versioacuten castellana La comprensioacuten de los medios como las extensiones del hombre Editorial Diana SA Meacutexico DF 19n2bull
28 Citado por Lamberto Pignotti en Nuevos signos Fernando Torres Editor Vashylencia 1974 p 122
29 Pioacutelogo con la Fotografla cit p 355 30 LEspoir en Romans de Andreacute Malraux laquoBibliotMque de la Pleacuteiaderaquo Gashy
IIimard Parls 1959 pp 816-818 su film LEspoirlSierra de Teruel data de 1938-1939
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49 Ejecucioacuten de un oficial dcl Viacuteetcong en Saigoacuten por el jefe de la Policla Nguyen Ngoc Loan fomiddot tografiada por Eddie Adams en 1968 (ltltFoto del Antildeoraquo)
tografia esta vez desde el punto de vista del socioacutelogo y del historiador de las mentalidades Pues incluso la fotografiacutea de intencioacuten y teacutecnica realistas de estricta vocacioacuten documental ademaacutes de certificar quiacutemicamente una existencia pasada revela con el paso del tiempo un valor e intereacutes que rebasa al contingente del episodio mostrado para adquirir por afiadidura la condicioacuten de documento o reshyflejo de los fantasmas del imaginario colectivo de su eacutepoca yo de su autor Es decir toda fotografiacutea ademaacutes de ser un documento explicito de algo que acaecioacute ante la caacutemara es a la vez un documento involuntario del laquoespiritu de su eacutepocaraquo que tan elocuente resulta para la mirada estudiosa del socioacutelogo y del historiador La fotografiacutea del desnudo por ejemplo que se cultivoacute desde el uacuteltimo tercio del siglo XIX hoy nos ilustra maacutes acerca de los gustos eroacuteticos de la eacutepoca que acerca de las tipologiacuteas anatoacutemicas o antropomeacutetricas socialmente maacutes extendidas del mismo modo que la celebeacuterrima Venus de Milo nos ilustra sobre todo acerca del ideal esteacutetico femenino vigente en 1828 fecha de su descubrimiento y de su enshytronizacioacuten oficial como obra maestra y como canon sublime de belleza corporal De este modo las caracteriacutesticas inherentes al medio hacen de la fotografiacutea un documento oacuteptico sobre la realidad fiacutesica y social pero tambieacuten un documento acerca de los gustos de una eacutepoca y de los mitos fijaciones fantasmas y obsesiones de su imaginario colectivo
Desde la perspectiva del realismo documental el geacutenero que resulta sin duda maacutes productivo para el estudioso es el fotoperiodismo que engloba a su vez a toda una familia de subgeacuteneros periodisticos (foto de guerra foto deportiva etc) Es bien conocida la importancia social e histoacuterica de la documentacioacuten icoacuteshyruca de los hechos politicos importancia que ha sido muy bien expresada por Susan
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Sontag cuando observa que un acontecimiento conocido por imaacutegenes (como la guerra de Vietnam) aparece como maacutes real que uno indocumentado icoacutenicamente (como el Gulag sovieacutetico)31 Hizo falta en efecto la famosa foto de Eddie Adams en 1968 de un guerrillero vietnamita ejecutado puacuteblicamente por el general Loan con un tiro en la sien para que muchos norteamericanos se indignasen acerca de una guerra sobre la que cada diacutea podiacutean leer con indiferencia miles de palabras de informacioacuten en los perioacutedicos (fig 49) Y tambieacuten a este geacutenero fotograacutefico es aplicable la observacioacuten de Barthes cuando indica que el impacto fotograacutefico no consiste tanto en traumatizar como en laquorevelar lo que tan bien escondido estaba que hasta el propio actor lo ignoraba o no teniacutea conciencia de elloraquo32 Revelacioacuten o desvelamiento es decir etimoloacutegicamente accioacuten de retirar el velo que se inshyterponiacutea entre los ojos del destinatario fotograacutefico y la realidad oacuteptica situada ante el fotoacutegrafo que opera como intermediario o mensajero En una palabra propo- sicioacuten de una mirada indagatoria de una mirada criacutetica sobre la realidad Porque como corolario de lo expuesto en el apartado anterior el fotoacutegrafo de prensa imshypone autoritariamente su visioacuten de un modo que ni es inocente ni neutro al lector visioacuten fuertemente connotada que es filtrada o retocada de nuevo por el compashyginador del perioacutedico que la reencuadra y por el autor del texto que le acompafia
Para que el fotoperiodismo pudiese nacer y desarrollarse fue necesario que la fotograffa alcanZ4[a ciertos requisitos teacutecnicos en primer lugar la posibilidad de fijar imaacutegenes con exposiciones muy breves Fue el astroacutenomo Hersche1 quien inshyventoacute hacia 1860 la palabra instantaacutenea palabra que describiacutea en realidad la apashyricioacuten histoacuterica de una nueva cualidad de la visioacuten fotograacutefica hecha posible por la introduccioacuten de las placas de colodioacuten huacutemedo por Frederick Scott Archer (1851) que redujo en quince veces las exposiciones requeridas por el maacutes perfecto de los daguerrotipos No obstante con un criterio moderno se hace difiacutecil hablar de verdaderas instantaacuteneas antes de las experiencias hiacutepicas de Eadweard J Muyshybridge en California quien en 1878 consiguioacute impresionar las diversas fases del galope de una yegua experiencia capital que reveloacute la capacidad de la fotografiacutea como instrumento cognitivo al disipar definitivamente la erroacutenea concepcioacuten trashydicional acerca de la postura de las patas del caballo al galope establecida soacutelishydamente en la historia de la pintura Con la experiencia de Muybridge la fotografiacutea se hace acreedora de la definicioacuten de Moles cuando escribe que es laquola cristalizashycioacuten del instante visualraquo33 y con ella conquistoacute ademaacutes las condiciones teacutecnicas que le permitiriacutean liberarse de los caacutenones esteacuteticos de la pintura derivados de las poses prolongadas Otro paso importante en esta direccioacuten lo dio en 1886 Feacutelix Nadar al entrevistar al fiacutesico Eugene Chevreul mientras su hijo disparaba una serie de instantaacuteneas 50 de las cuales fueron publicadas en Le Journa llustreacute (5 de setiembre de 1886) acompantildeadas de sus preguntas y respuestas Por su estructura secuencial constituyeron un precedente del cine y de la teacutecnica de la entrevista televisiva
No obstante y a pesar de que Roger Fenton habiacutea documentado fotograacuteshyficamente la Guerra de Crimea (1855) y Mathew B Brady la Guerra de Secesioacuten
31 On Photography cit p 20 32 La caacutemara luacutecida Nola sbre la Falografla cit p 73 33 1Image Communicaliolt fonctionnelle de Abraham A Moles Casterman
Pariacutes 1981 p 177
norteamericana (1861-1865) los progresos en este campo del reportaje fueron disshycretos como quedoacute demostrado en la Primera Guerra Mundial (1914-1918) cuyas acciones todaviacutea fueron cubiertas en mayor medida por dibujantes que por fotoacuteshygrafos periodiacutesticos La aparicioacuten de la caacutemara alemana Leica fabricada en serie desde 1925 supuso un paso de gigante en la historia del fotoperiodismo Con su formato portaacutetil su visor telemeacutetrico y su carga de 36 fotos tomadas sobre pelicula de cine pero con formato doble (24 X 36 mm) fue un instrumento precioso en manos del alemaacuten Erich Salomon verdadero fundador del fotoperiodismo moshyderno La nueva tecnologiacutea tuvo la ocasioacuten de poner a prueba todas sus posibilishydades en los campos de batalla de la Guerra de Espantildea (1936-1939) en la que Robert Capa beneficiario ademaacutes de las nuevas emulsiones raacutepidas Supersensitive Panchro fundoacute el reportaje fotograacutefico de guerra verdaderamente moderno
La rapidez a que obliga el reportaje fotoperiodiacutestico sobre todo ante acshyciones raacutepidas o bruscas introdujo dos efectos involuntarios que resultariacutean feshycundos El primero fue el efecto de laquofoto movidaraquo del que ya se habloacute y al que Capa transmutoacute de defecto teacutecnico en estilema expresivo que acabariacutea por peshynetrar en la sensibilidad fotograacutefica ajena al mundo del reportaje (foto experishymental foto publicitaria etc) Y el segundo fue el encuadre atiacutepico desequilishybrado o heterodoxo al no poder el fotoacutegrafo distanciarse suficientemente del aconshytecimiento o al no poder corregir su posicioacuten En algunos casos el compaginador podiacutea neutralizar posteriormente tal heterodoxia pero en muchos otros no podiacutea remediarse de modo que su atipicidad contribuyoacute saludablemente a emancipar a la fotografiacutea de las riacutegidas leyes de composicioacuten encuadre y equilibrio de la pinshytura
Para que el fotoperiodismo pudiese acceder a la condicioacuten de verdadero masa medium era menester que sus imaacutegenes pudiesen difundirse socialmente en soportes periodiacutesticos de modo que aquello que vio una vez la mirada privilegiada del fotoacutegrafo tal vez en condiciones difiacuteciles o arriesgadas pudieran verlo millones de lectores gracias a su disparo y a su multiplicacioacuten impresa lo que suponiacutea una superacioacuten cuantitativa y cualitativa de la copia basada en el sistema negativoshypositivos El fotograbado obtenido con una plancha de cinc no se consiguioacute hasta 1876 por obra de Charles Gillot sistema que reemplazoacute al grabado estampado por un taco de madera fotosensibilizado (xilografiacutea fotograacutefica) Pero los clicheacutes utilizados soacutelo permitiacutean reproducir liacuteneas o trazos es decir se excluiacutean las grashydaciones tonales llamadas semitonos o medios tonos (halftone en ingleacutes) Pero el alemaacuten Meisenbach fue capaz de conseguirlos interponiendo una retiacutecula entre la fotografiacutea original y el clicheacute de impresioacuten lo que traducia los semitonos de la imagen mediante una trama de diminutos puntos negros maacutes o menos densos va- riando la oscuridad o claridad de las formas seguacuten la mayor o menor densidad de tal trama Este sistema se utilizoacute por vez primera en el periodismo en el New York Daiy Graphic de 4 de marzo de 1880 (fig 50) pero como este procedimiento era considerado un lujo costoso y laborioso fue adoptado uacutenicamente por los semashynarios y revistas que disponiacutean de maacutes tiempo para preparar sus ediciones y eran publicaciones maacutes cuidadas y caras que los diarios La foto tramada e impresa como ilustracioacuten de un texto periodiacutestico se establecioacute desde 1904 en el rotativo ingleacutes Daiy Mior pero tardoacute todaviacutea un cuarto de siglo en incorporarse defishynitivamente a los diarios (hacia 1930) cuando el ascenso del offset el cambio de
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I
ilustrada recibe de los pies de sus imaacutegenes unas directivas)34 y Barthes aclararla que el texto en la foto de prensa laquoconstituye un mensaje paraacutesito destinado a ~ connotar la imagen es decir a insuflarle uno o varios segundos significadosraquo3s operacioacuten que invertiacutea la tradicioacuten de la imagen ilustradora -y servidora- de la I
I palabra propia del libro ilustrado claacutesico
Hasta el invento del fotograbado una aplastante mayoriacutea de la poblacioacuten de un paiacutes desconociacutea la apariencia fiacutesica de los grandes hombres puacuteblicos de su propia nacioacuten -reyes sabios escritores polfticos-- que en el mejor de los casos habiacutean podido ver fugazmente y de lejos o en poco fiables pinturas dibujos grashybados o efigies de monedas Con mayor motivo todav(a se desconociacutea la apariencia de las personalidades puacuteblicas de otros paiacuteses y a aquellos ciudadanos les hiacutelbria parecido sin duda asombroso que un alemaacuten pudiese llegar a conocer un diacutea tan perfectamente el rostro del rey de Espantildea como el de un cantante norteamericano o el de un actor franceacutes El fotograbado hizo posible dar un rostro visible a los nombres propios mediante la difusioacuten masiva de las facciones de las personalishydades contribuyendo a su notoriedad y dando nacimiento a la imagen carismaacutetica en la cultura de masas Las consecuencias de esta conqUista seriacutean gigantescas y revolucionarias en la vida poliacutetica y en las industrias del espectaacuteculo
Ya se dijo antes que fotografiar a una persona-encuadrarla en una fotoshyes un acto de reconocimiento de su importancia y en cierto sentido de acatashymiento reverente a su fama No ha de extrantildear por lo tanto la temprana imporshytancia que los estadistas (como Napoleoacuten IlI) concedieron a la fotografiacutea como volveriacutea a ocurrir en los oriacutegenes del cine La preocupacioacuten por la propia imagen no es algo que haya inventado el marketing politico contempon1neo aunque ciershytamente la ha subrayado obsesivamente Pero pensemos en dictatlores de la prishymera mitad de este siglo como Adolf Hitler que concedioacute a su amigo Heinrich Hoffmann y a los competentes fotoacutegrafos de su equipo la exclusiva de sus imaacuteshygenes (como Franco hizo con Campuacutea en los primeros antildeos de su dictadura) conshyvertido as( Hoffmann en coacutemplice fiel en censor y en halagador responsable de la fabricacioacuten de la imagen social que su amo queriacutea transmitir a la opinioacuten puacuteblica
Pero mientras en la Alemania nazi se consolidaban las sofisticadas teacutecnicas de la fotografiacutea carismaacutetica al servicio de liacutederes poliacuteticos en la democracia norshyteamericana de la era populista de Roosevelt la revista Lile consolidaba su eacutexito ofreciendo reportajes fotograacuteficos de temas cotidianos protagonizados por ciushydadanos anoacutenimos equiparados como material noticiable o fotoperiodfstico a las estrellas de la politica del arte o del espectaacuteculo Ya en su primer nuacutemero acaso con un ojo puesto en el mercado de las minoriacuteas eacutetnicas de su paiacutes Lile ofrecioacute un repQrtaje sobre los nintildeos de un colegio chino en San Francisco Desde ese diacutea el laquociudadano comuacutenraquo tuvo cabida en las paacuteginas de Llfe como expresioacuten icoacutenica del liberalismo populista de aquel pa(s pero tambieacuten realizando lo que Barthes consideraraacute tiacutepico de la fotografiacutea a saber laquola publicidad de lo privado lo privado es consumido como tal puacuteblicamenteraquo 36
La fotografiacutea carismaacutetica apuntalada sobre la difusioacuten masiva de la imashygen del sujeto retratado trabajoacute no obstante desde sus oriacutegenes sobre personajes
34 laquoLa obra de arte en la eacutepoca de su reproductibilidad teacutecnicaraquo cit pp 31-32 35 laquoLe message photographiqueraquo cit p 134 36 La caacutemara luacutecida Nota sobre la Fotografta cit p 169
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SO Primer fotollrabado directo con semitonos mostrando un suburbio de Nueva York publicado por el New York Daily Graphic el 4 deacute marzo de 1880
la calidad del papel y el progreso de las tecnologiacuteas de impresioacuten permitieron su generalizacioacuten
Es en este momento cuando tras algunas experiencias pioneras en Aleshymania nace la revista ilustrada moderna cuyos grandes modelos paradigmaacuteticos fueron la francesa Vu (1928) fundada por Lucien Vogel (editor de la revista de modas Vogue) y la norteamericana Llfe (1936) de Henry Luce verdaderos pilares
del fotoperiodismo sobre soportes especializados que otorgaban un protagonismo a la imagen fotograacutefica sobre el texto En la era pretelevisiva estas revistas consshytituyeron el ariete de penetracioacuten de la cultura icoacutenica en la privacidad de los hoshygares y educaron los modos de ver de varias generaciones de europeos y de ameshyricanos Tambieacuten es interesante estudiar el nuevo maridaje entre imagen fotograacuteshyfica y texto explicativo acerca del cual observoacute Benjamin laquoEl que mira una revista
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puacuteblicos que ya eran puacuteblicos antes de ser productos fotograacuteficos Recordemos que la palabra griega caTIacuteStnIl designa en la teologiacutea cristiana tradicional una fashycultad espiritual extraordinaria para producir milagros otorgada transitoriamente por el Espiacuteritu Santo a determinadas personas La cultura laica de nuestro siglo se apropioacute de esta expresioacuten y el socioacutelogo alemaacuten Max Weber acuntildeoacute la expresioacuten laquolegitimidad carismaacuteticaraquo (diferenciada de la laquolegitimidad racionalraquo basada en las leyes y de la laquotradicionalraquo basada en la estirpe) para explicar una modalidad de poder poliacutetico asentado en la devocioacuten popular hacia un Ifder Pues bien el foshytoperiodismo orientado hacia lo noticiable y hacia lo notorio dirigioacute de modo nashytural sus caacutemaras hacia Ifderes poliacuteticos y figuras puacuteblicas del arte de la ciencia o del espectaacuteculo Esta polarizacioacuten de las caacutemaras hacia aquello que emergiacutea de lo comuacuten (los polos de fama) demostroacute que si bien la fotografiacutea no genera iacutedolos exshynihilo refuerza en cambio amplifica potencia y difunde el carisma de personashylidades puacuteblicas que han atraiacutedo por su previa notoriedad los ojos de las caacutemaras Es cierto de todos modos que la fotografla puede crear sujetos notorios que eran perfectamente desconocidos antes de ser sujetos fotograacuteficos Uno de los ejemplos mejor conocidos de este fen6meno lo constituye el nintildeo espantado con los brazos en alto en el ghetto de Varsovia ocupado por los alemanes (fig 51) Este nintildeo convertido en sujetQemblemaacutetico universal y en siacutembolo de un victimario cruel nos ensentildea que las personas cuya fama o notoriedad ha sido generada y difundida por la fotograBa son a) anoacutenimos sin nombre ni apellidos conocidos o pronto olvidados b) reducidos a pura funcioacuten o siacutembolo por su pose o accioacuten fotograacutefica como los soldados fotografiados por Rosenthal que izan la bandera norteamericana
51 Vfctima infantil saliendo de un refugio en el ghetto de Varsovia
en Iwo Jima y de quienes ni siquiera distinguimos sus caras Son en pocas pashylabras figuras con vocacioacuten de ideograma
La fotograBa carismaacutetica se basa en unas condiciones teacutecnicas que se mashynifiestan desde el momento geneacutetico del retrato Se inicia con el registro de un momento privilegiado de la presencia y de la accioacuten del personaje realzadas ambas por un encuadre adecuadamente potenciador (con frecuencia con un aacutengulo bajo de caacutemara que la realza) una luz favorecedora y un disparo oportuno teacutecnicas convergentes en la tarea de saturar icoacutenicamente el protagonismo miacutetico del sujeto biexcllntildeado en la multitud o divinizado en su aislamiento Sigue con la reproduccioacuten y difusioacuten masiva de su imagen fotograbada que otorga al personaje el don de la ubicuidad que hace de eacutel a la vez una personalidad puacuteblica y un iconograma fashymiliar de nuestra privacidad es decir un iconograma perteneciente al repertorio limitado de signos que componen nuestro entorno cotidiano o nuestra iconosfera habitual Por uacuteltimo la versatilidad de la escala de las imaacutegenes fotograacuteficas pershymite potenciar su magnificacioacuten miacutetica bien sea en el poster de nuestro haacutebitat privado (iconosfera iacutentima) o de lugares recogidos bien sea en impresionantes gigantografiacuteas que presiden los grandes espacios comunitarios en liturgias sociales modeladas sobre el principio del culto religioso
El fotomontaje
Si la fotograBa ademaacutes de ser documento realista puede nacer como proshyducto de una invencioacuten amimeacutetica y altamente creativa creemos que pocos geacuteshyneros ejemplifican tan bien esta segunda alternativa como el fotomontaje en la modalidad en que lo inauguroacute el alemaacuten John Heartfield (en realidad Helmut Herzfeld) y que por su intereacutes como paradigma de foto inventiva examinaremos aquf El fotomontaje ha sido en alguna medida la primera venganza histoacuterica de la fotografiacutea sobre la hipoteca de su naturalismo congeacutenito que gravitoacute como un fardo sobre ella y dio pie a la ceacutelebre diatriba de Baudelaire No es casual que el fotomontaje naciese asociado a las experiencias de lo que se ha denominado el laquopredadaiacutesmo berlineacutesraquo anterior por ello a las experiencias fotograacuteficas vanguarmiddot distas de Man Ray y de Moholy-Nagy
El fotomontaje como todas las novedades culturales de nuestro siglo tiene tambieacuten antecedentes remotos Como teoria por lo menos nacioacute cuando el pioshynero escoceacutes David Octavius HilI fotografioacute individualmente en 1843 a los 474 miembros fundadores de la Iglesia Libre de Escocia y los reunioacute luego artificialshymente en una ambiciosa composicioacuten pintada que no concluyoacute hasta 1866 Con su accioacuten HiIl habiacutea descubierto el principio de la divisibilidad de la imagen en componentes fotografiables aisladamente aunque su resultado final fue una pinshytura Un poco maacutes tarde el pintor sueco Oscar G Rejlander utilizoacute 30 negativos acoplados para componer con ellos su alegoriacutea fotograacutefica Las dos sendas de la vida (1857) (fig 52) Y esta teacutecnica se hizo bastante usual entre los fotoacutegrafos que queriacutean imitar las barrocas composiciones de la pintura acadeacutemica si bien su meta era siempre la de disimular tal artificio para que el conjunto no pareciera un foshytomontaje Maacutes tarde el arte de las tarjetas postales al desarrollar motivos aleshygoacutericos romaacutenticos de felicitacioacuten u otros introdujo desde principios de siglo la
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52 lAs dos seIdas de la vida fue una alegontildea fotograacutefica de 1857 de O G Rejlaoder inspirada en la pintura de la eacutepoca que ilustraba los caminos opuestos de la laboriosidad y del vicio Para ecoooshy
mimr modelos utilizoacute treiota negativos acoplados
teacutecnica del fotomonQiexcliexclje expliacutecito37 es decir no como medio encubierto sino con una finalidad efectista que poniacutea de manifiesto el fotomontaje (figs 53 y 54) De este modo estos productos aparentemente triviales de la cultura de masas dirigidos al gusto popular y al mercado interclasista se anticiparon de un modo anoacutenimo e industrializado a los hallazgos vanguardistas de Heartfield y de Rodchenko Por otra parte los collages utilizados en algunas pinturas cubistas y producciones fushyturistas anteriores a la Primera Guerra Mundial respondfan a una estrategia sinshytaacutectica bastante similar a la que dada luz a los famosos fotomontajes dadaistas a la vez que su invencioacuten coincidiacutea con las grandes experiencias sobre montaje cishynematograacutefico llevadas a cabo por D W Griffith en Estados Unidos autor en 1915-1916 de Intolerancia (lntolerance) verdadera apoteosis sintaacutectica de la nueva teacutecnica expresiva Parece claro ademaacutes que la teacutecnica del fotomontaje introdushycidapor Rodchenko en la cultura sovieacutetica de vanguardia influyoacute en las famosas sobreimpresiones fotograacuteficas frecuentes en los documentales de Dziga Vertov para los cuales disentildeoacute precisamente Rodchenko varios carteles publicitarios38
Pese a todos los antecedentes es justo afirmar que el inventor legiacutetimo del fotomontaje con la dimensioacuten esteacutetica e ideoloacutegica que hoy le reconocemos fue el grafista y tipoacutegrafo John Heartfield en colaboracioacuten con George Grosz y seguacuten testimonio de eacuteste en fecha tan temprana como mayo de 191639 Esta combinacioacuten de los trucajes fotograacuteficos y del principio del collage ya aplicado a la pintura estaba en perfecta sintoniacutea con los experimentos plaacutesticos del predadafsmo berlishyneacutes Pero pasada su primera fase experimental Heartfield trabajoacute con la teacutecnica del huecograbado en cobre para reproducir regularmente desde 1930 sus laacuteminas
37 Pictures in the Post TheStory 01 the Picture Postcard cit pp 94-104 38 laquoRodcbenko nel avanguardiaraquo de Mario Verdone en Bianco e Nero antildeo
XXV no 4-5 tlbril-mayo de 1964 pp 83-84 39 Guerra en la Paz Fotomontajes sobre el perlodo 1930-1938 de Jobn Herartshy
field Editorial Gustavo GiIi SA Barcelona 1976 pp 11-12
53-54 Fotomontajesen postales de 1902 (obra de Raphael Tuck) y 1903 (ohra de 10ho Laurent) I
fotomontadas en el semanario comunista Arbeiter-Illustrierte-Zeitung -euyas paacuteshyginas teniacutean un formato de 38 x 27 cm- lo que le permitioacute su difusioacuten masiva en todo el aacutembito Iinguumlfstico alemaacuten Sucesor del arte satiacuterico de Goya y de Daushymier en la era del huecograbado y de las vanguardias plaacutesticas Heartfield trabajoacute sobre todo en sus fotomontajes el nivel sintaacutectico de la composicioacuten icoacutenica dishymensioacuten privilegiada para su intervencioacuten ideoloacutegica y su investidura de sentido del conjunto artificialmente recompuesto De este modo el fotomontaje sobre todo cuando intentoacute ser un vehiacuteculo ideoloacutegico o propagandfstico (como ocurrioacute siempre en el caso de Hcartfield) utilizoacute articulaciones y estructuras simboacutelicas de las imaacutegenes para acceder al estatuto del ideograma puro expresloacuten de conceptos aunque encarnados con contenidos icoacutenicos figurativos No otra cosa es el foto~ montaje de Goering y de Hitler empujando con una cuerda las manecillas de un reloj para hacer retroceder el tiempo (la historia) o las cruces gamadas formadas por cuatro hachas ensangrentadas en un caso y por monedas en otro o el que muestra al ministro de Propaganda Goebbels disfrazando a Hitler con una barba estilo Karl Marx para engantildear a la clase obrera o el de Goering prendiendo fuego con una antorcha al globo terraacutequeo o el edificio del Parlamento alemaacuten enceshyrrado en una atauacuted al advenimiento del nazismo En estos ejemplos el antinatushyralismo se transforma en contenido simboacutelico y maacutes precisamente en estructura figurativa alegoacuterica definid~l por la coexistencia de un sentido recto y otro figushyrado tal como prescribe la retoacuterica Ello es tambieacuten evidente en el impagable fotomontaje que muestra a Hitler como radiografiado con el interior de su toacuterax
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55 FOlomonlaje Adof el Superhombre de John 56 Fotomonlaje El senido del saludo hideriano Hearlfield (1932) de John Hearlfield (1932)
visible de modo que vemos su esoacutefago lleno de monedas de oro mientras una cruz gamada ocupa el lugar de su corazoacuten (figs 55 a 57)
Heartfield no ha sido el llnico que ha utilizado los fotomontajes hoy trishyvializados por la publicidad comercial pero siacute el padre fundador de esta teacutecnica y uno de sus maacutes inspirados creadores Es tambieacuten de justicia evocar aquiacute la obra del valenciano Josep Renau quien utilizoacute para sus fotomontajes de Fata Morgana USA (1967) iconos extraiacutedos y descontextualizados del caudal iconograacutefico de los opulentos masa-media yanquis iconos populares o familiares pero sujetos a mashynipulaciones-o yuxtaposiciones que subvierten su significado originario y los invisshyten con otro nuevo de caraacutecter muy corrosivo4Q Esta teacutecnica de Renau podria bautizarse propiamente como una reutilizacioacuten sintaacutectica de iconos estereotipados triviales y masivos de su mitologiacutea publicitaria y consumista con intencioacuten ideoshyloacutegica subversiva (fig 58)
En el momento de escribir estas Uneas el llltimo estadio del fotomontaje ha perdido su carga ideoloacutegica inicial y su voluntad de intervencioacuten social Se trata del copy-art basado en reproducciones conseguidas con maacutequinas fotocopiadoras reproducciones que algunos llaman impropiamente electrografiacuteas o publicitariashymente xerografiacuteas o xerocromoa (de los equipos de marca Rank Xerox) El copyshyart constituye desde los antildeos setenta la uacuteltima fase del arte del fotomontaje de origen norteamericano y generalmente de estatuto llldico o iroacutenico estadio teacutecnico muy simplificado y abaratado gracias a la teacutecnica faacutecil y raacutepida de la fotocopiadora
La Imagen estereoscoacuteplca y el holograma
Aunque la percepcioacuten del espacio tridimensional no es solamente un feshynoacutemeno oacuteptico sino tambieacuten taacutectil acuacutestico motriz y cinesteacutesico los esfuerzos de artistas y de teacutecnicos para conseguir que sus representaciones ofrecieran una conshyvincente ilusioacuten de profundidad y de relieve de las formas por medios exclusivashymente visuales datan de fecha antigua constituyendo el invento de la perspectiva albertiniana en el Renacimiento italiano uno de sus hitos maacutes brillantes y mejor estudiados El principio canoacutenico de la perspectiva lineal no resultoacute suficienteshymente satisfactorio desde mediados del siglo XIX para algunos fiacutesicos (Wheastone Brewster Henri dAlmeyda Ducos de Hauron) quienes intentaron reproducir el mecanismo de la visioacuten binocular utilizando pares de fotograffas de un mismo objeto pero impresionadas por dos objetivos separados como los_ojos humanos y haciendo que el observador seleccionase luego cada imagen para su ojo corresshypondiente Esta modalidad de fotografia estereoscoacutepica se difundioacute para ser mirada con aparatos biselectores adecuados (estereoscopio verascopio et~) o con unas gafas dotadas de lentes de dos colores complementarios (generalmente una roja y otra verde) que actuaban como filtros para cada una de las imaacutegenes coloreadas Este sistema se ensayoacute tambieacuten en el cine en 1935 por parte de Lumiere y de la Metro-Goldwyn-Mayer utilizando dos caacutemaras de rodaje y dos proyectores
Las fotografiacuteas estereosc6picas obtenidas con este procedimiento ademaacutes de carecer del movimiento que induce con eficacia la impresioacuten de tridimensioshy
4tl The American Way 01 Life Fotomontajes 1952-1966 de Josep Renau Edishytorial Gustavo Gili SA Barcelona 1977
57 FOlomonlaje Madrid 1936 de John Heartshyfield (1936)
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58 Fotomontaje de Josep Rcnau en Fala Morgalla USA (1961)
nalidad distorsionaban la gama cromaacutetica y sobre todo mutilaban el paralaje de modo que al ladear la cabeza o modificar el punto de vista no se obteniacutea un pashynorama diferente Tampoco provocaban como lo hacen los elementos del campo visual tridimensional la acomodacioacuten del cristalino a las distancias ni la convershygencia ocular en funcioacuten de ellas
Estos ensayos de buacutesqueda de una ilusioacuten de profundidad y de relieve con criterios pos pictoacutericos conocieron modalidades o variantes maacutes o menos ingenioshysas que no requeriacutean gafas Mencionemos por ejemplo a la fotoescultura una precursora arcaica del holograma inventada por el escultor Franltois Will~me hacia 1860 Consistiacutea este procedimiento en impresionar 24 fotos sincroacutenicas del objeto con caacutemaras colocadas a su alrededor imaacutegenes que luego proyectadas permitiacutean reconstruir su apariencia perifeacuterica total En la reliefografiacutea de Maurice Bonnett (1939) se impresionaba en cambio una serie de fotos de un objeto con una caacutemara que se desplazaba sobre un raiacutel o dotada con una hilera de objetivos Estas imaacuteshygenes eran luego vistas a traveacutes de una red selectiva lenticular formada por estriacuteas a traveacutes de las cuales el observador seleccionaba los aacutengulos de visioacuten sucesivos El estereograma de paralaje fue una versioacuten simplificada de este invento pues la foto o transparencia positiva era preparada de modo que cuando se observaba desde una distancia determinada con ambos ojos se veiacutea una imagen en relieve ya que estaba formada por un par estereoscoacutepico con cada fotografiacutea dividida en tiras verticales muy finas
Todos estos procedimientos nos resultan hoy terriblemente arcaicos cuando se contemplan a la luz del invento de la holografiacutea Los principios de esta teacutecnica fueron ideados en 1947 por el fiacutesico britaacutenico de origen huacutengaroiexcl Dennis Gabor investigador en el Imperial College de Londres y acreedor en 1971 del Premio Nobel de Fiacutesica Gabor descubrioacute el principio del holograma como un fenoacutemeno de interferencia luminosa cuando intentaba mejorar la nitidez de las imaacutegenes del microscopio electroacutenico pero aunque ensayoacute toscamente la realizacioacuten de algunos hologramas utilizando laacutemparas de vapor de mercurio hubo que esperar hasta la invencioacuten del rayo laser en 1960 para conseguir que la holografiacutea fuera una realidad efectiva Ellaser (Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation) proshyporcionoacute en efecto la necesaria luz coherente monocromaacutetica y direccional cushyyas ondas se caracterizan por oscilar con la misma frecuencia y en ideacutentica fase Derivada de las palabras griegas holos (totalidad) y grafiacutea (escritura) la escritura total inventada por Gabor se puede definir en sentido lato como la ciencia y teacutecshynica de registro y uso de toda la informacioacuten contenida en las Olidas transmitidas reflejadas o difractadas por los objetos41 Esta definicioacuten amplia nos advierte ya que son perfectamente posiacutebles tambieacuten los hologramas acuacutesticos formados por registros de ondas sonoras aunque no hayan alcanzado el mismo nivel de popushylaridad que la teacutecnica que consiste en registrar sobre una placa fotograacutefica toda la informacioacuten oacuteptica de un objeto necesaria para reconstruir posteriormente su imashygen oacuteptica tridimensional
El holograma del que aquiacute nos ocuparemos por lo tanto es una fotografiacutea que ademaacutes de registrar la intensidad de la luzy su frecuencia (o color) como hacen las fotos tradicionales registra tambieacuten su fase (o posiciones relativas de las
41 Holography A Survey de David D Dudley NASA Washington DC 1973 p3
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ondas luminosas en el espacio en un momento determinado) Esto se obtiene meshydiante la interferencia de la luz delaser reflejada por el objeto que se desea hoshylografiar (llamada onda objeto) y otra luz de referencia ambas procedentes de la misma fuente de luz coherente y cuya informacioacuten es almacenda por una emulsioacuten fotosensible de alta resolucioacuten que ha sido impresionada por ambos haces de luz al interferirse La holografla requiere emulsiones fotograacuteficas de grano muy fino y de gran poder resolutivo extendidas sobre placa de vidrio o pelicula debido a la gran cantidad de informacioacuten que deben almacenar la emulsioacuten de un holoshygrama contiene en efecto trescientas mil veces maacutes informacioacuten que una fotoshygraBa normal
Aunque en este lugar no describiremos ni discutiremos la tecnologiacutea del holograma es obligado advertir que existen muy diversas modalidades teacutecnicas del holograma derivadas todas del mismo principio ffsico por lo que sus aspectos maacutes estrictamente expresivos pueden modificarse tambieacuten al cambiar de teacutecnica Asiacute entre los principales hologramas oacutepticos debemos enumerar los hologramas de transmisioacuten (visibles por laser) los de reflexioacuten (visibles con luz blanca o cashyrriente) los hologramas cilfndricos (que ofrecen un aacutengulo de visioacuten de 360108 hologramas en color (hechos con luz de laser roja verde y azul) los hologramas muacuteltiples (u hologramas dinaacutemicos con imaacutegenes en movimiento que para cubrir 360 necesitan 10SOfotogramas de 35 mm) los hologramas sinteacuteticos (producidos por ordenador) etceacutetera Desde 1980 la estampacioacuten de hologramas mediante un molde caliente aplicado a una superficie plana de papel o de plaacutestico permite su reproduccioacuten masiva con fines editoriales o publicitarios haciendo acceder al hoshylograma al estatuto teacutecnico del fotograbado
Esta gralliexcl multiplicidad de teacutecnicas y de resultados obtenidos hace inevitable que las consideraciones sobre el holograma como medio de comunicacioacuten y de expresioacuten sean a veces heterogeacuteneas en puntos que afectan a sus propias divershygencias teacutecnicas (por ejemplo hologramas inmoacuteviles o moacuteviles) A pesar de la existencia de tan obvias disparidades trataremos de ofrecer aquiacute algunas reflexioshynes de alcance general acerca de la naturaleza del holograma como nuevo medio de comunicacioacuten y de expresioacuten icoacutenica de gigantescas posibilidades
Ante todo sefialemos las diferencias muy notables que separan a la holoshygrafla de la fotograBa tradicional En lo que atafie a su tecnologiacutea las etapas oacutepshyticas de la produccioacuten fotograacutefica y holograacutefica son radicalmente distintas -entre otras razones porque en la holograBa no se requieren lentes entre el objeto y la emulsioacuten fotosensibl~ mientras que en sus etapas quiacutemicas posteriores de trashytamiento de la emulsioacuten en el laboratorio son praacutecticamente iguales Sus diferenshycias esenciales residen en el modo de registrar la informacioacuten visual y de percibirla despueacutes El holograma produce una imagen virtual y una imagen real La imagen virtual que aparece configurada detraacutes de la placa fotograacutefica o del film constituye una reacuteplica exacta y tridimensional del objeto holografiado (imagen ortoscoacutepica) mientras la imagen real es pseudoscoacutepica con los contornos invertidos (los salien- tes devienen entrantes y viceversa) Esta caracterfstica determina la ubicacioacuten cashyrrecta del observador ante la imagen virtual Pero la imagen pseudoscoacutepica se conshyvierte en ortoscoacutepica si es objeto de una segunda holografiacutea que reconstruya su imagen
El efecto tridimensional del holograma se produce porque su imagen reshyproduce todas las propiedades oacutepticas de los objetos Asf el holograma de un
Imicroscopio permite ver tambieacuten la imagen ampliada a traveacutes de su ocular porque el holograma ha registrado incluso la luz que atraviesa las lentes del microscopio hacia su ocular Cuando se ilumina un holograma adecuadamente genera ondas difractadas ideacutenticas a las difractadas por el propio objeto El relieve visual de los hologramas es posible porque sus imaacutegenes tienen paralaje horizontal y vertical ofreciendo apariencias distintas al desplazarse el punto de vista del observador horizontal y verticalmente (aunque el holograma de transmisioacuten por luz blanca-u holograma de Benton visible con cualquier tipo de luz- tiene soacutelo paralaje hoshyrizontal) El efecto tridimensionaldel holograma reproduce por consiguiente las
caracterfsticas naturales propias de la percepcioacuten oacuteptica de la tridimensionalidad por el sistema visual humano a saber
1 Disparidad retiniana binocular como se obtiene en los sistemas estereoscoacutepicos tradicionales
2 Acomodacioacuten del cristalino a las diferentes distancias como puede comproshybarse al fotografiar un holograma bastante profundo que puede quedar parshycialmente desenfocado en la foto obtenida
3 Convergencia ocular en funcioacuten de las diferentes distancias 4 Efecto de paralaje manifestado por la modificacioacuten del campo visual al desshy
plazarse el punto de vista (ladeando la cabeza por ejemplo)
Si la primera caracteriacutestica es compartida por el holograma con los sistemas estereoscoacutepicos tradicionales las tres uacuteltimas son rigurosamente nuevas en la hisshytoria de las teacutecnicas fotograacuteficas En el holograma ~l no existir lentes ni objetivos interpuestos entre el objeto
y la emulsioacuten fotosensible son las dimensiones de la placa fotograacutefica las que deshyterminan la amplitud del campo abarcado La imagen holograacutefica aparentemente no tiene encuadre porque el marco de su encuadre (o borde del soporte de la emulsioacuten fotosensible) puede resultar invisible y porque la tridimensionalidad de la imagen tiende a insertarla en el entorno real y extraicoacutenico caracteriacutesticas que la diferencian de la pintura la fotografiacutea y el cine La forma (ya veces el color) del holograma se altera al desplazarse el punto de vista de su observador pues al igual que en la escultura y en el teatro no hay una visioacuten uniforme del espacio por parte de sus espectadores Pero el aacuterea de observacioacuten operativa del holograma configurada por los puntos de vista efectivamente utilizables es muy reducida en comparacioacuten con su aacuterea ciega por 10 que muy pocos espectadores pueden obshyservar un mismo holograma a la vez Esta aacuterea de visibilidad se asemeja a una piraacutemide o a un cono truncados cuya seccioacuten menor y perpendicular al eje estaacute ocupada por la placa fotograacutefica Maacutes allaacute del aacuterea limitada de visibilidad oacuteptima empieza la distorsioacuten de formas yo colores y la consecutiva desaparicioacuten de la imagen
Otra novedad teacutecnica llamativa del holograma es que su informacioacuten alshymacenada es enorme comparada con una fotograBa convencional razoacuten por la cual requiere emulsiones de muy alta resolucioacuten y grano muy fino como ya se dijo Cada porcioacuten del holograma contiene todos los puntos luminosos del objeto que eran visibles en el momento del registro Por ello si se rompe en varios pedazos cada porcioacuten de un holograma puede reconstruir la imagen completa del objeto holografiado si bien cuanto menor sea el fragmento para ver el objeto entero se
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requiere una mayor aproximacioacuten del observador Esta permanencia de la imagen es posible porque cada porcioacuten de la placa se ha impresionado con luz procedente de todas las partes iluminadas del objeto A partir de esta estructura hoUstica el neuroacutelogo Karl Pribram hIacutel sugerido la hipoacutetesis neurofisioloacutegica de que el cerebro almacena la informacioacuten seguacuten un modelo estructural y funcional solidario similar al que utiliza la placa holograacutefica para almacenar la suya Y siguiendo con tal siacutemil holograacutefico se ha llegado a comparar la imagen mental con un holograma a las neuronas del cerebro con los granos de plata de la placa holograacutefica y a la dinaacutemica mental como un proceso de interferencia de la memoria del pasado (referencia) con la experiencia del presente 42
Desde el punto de vista de la historia cultural de las representaciones icoacuteshynicas el holograma intensifica de un modo excepcional el ilusorio efecto-ventana de la imagen occidental al antildeadirle el atributo oacuteptico de una tridimensionalidad auteacutentica que no es en cambio ni corpoacuterea ni taacutectil pues el holograma es en reashylidad una eScultura de luz que por ser de luz estaacute privada de tangibilidad es decir es ciega para el tacto Y el contraste entre su irrealismo corpoacutereo y su intangibishylidad refuerza para nosotros educados en una cultura dominada por las imaacutegenes planas su efecto fantasmagoacuterico Los hologramas son en definitiva esculturas fotograacuteficas o fotografiacuteas escultoacutericas es decir esculturas de luz flotantes en el espacio sin pedestaacuteh
El holograma ha supuesto por otra parte la superacioacuten definitiva de la concepcioacuten de la perspectiva lineal y monofocal del Renacimiento basada en el punto de vista fijo y ha inaugurado una nueva edad de la cultura icoacutenica basada en la visioacuten dinaacutemica del espacio propia de la era de la relatividad einsteiniana Y a la vez la ~ecnologiexcla del holograma nos recuerda brutalmente con su fantasshymagoriacutea algo que se olvida con frecuencia por demasiado obvio a saber que la imagen es luz y solamente luz debidamente modulada por las sustancias del mundo visible en las que se refleja Lo que asombra es que la luz que construye al fanshytasmal holograma en el espacio tridimensional no estaacute siendo reflejada por ninguna de las superficies que estuvieron presentes en el momento de su geacutenesis pero que ya no estaacuten cuando lo contemplamos flotando en el aire y hecho de pura y simple luz
La holografiacutea ha encontrado numerosas aplicaciones praacutecticas tales como el estudio del intangible mundo microscoacutepico con sus estructuras tridimensionales o de los lejanos cuerpos celestes o en exploraciones meacutedicas con fines de diagshynoacutestico en topografiacutea en investigaciones industriales en deteccioacuten de piezas o de
iexcl I materiales defectuosos etceacutetera La alianza de la holograffa y el ordenador ha
comenzado a dar tambieacuten sus frutos El almacenamiento de microhologramas en la memoria oacuteptica de un ordenador permite su presencia en una pantalla de vishysualizacioacuten de modo que estos dobles o simulacros hiperrealistas de objetos aushysentes permiten operaciones caacutelculos y ensayos sobre referentes de los que no puede disponerse realmente o que podriacutean alterarse o dantildearse en su examen La difusioacuten masiva de esta teacutecnica holograacutefica supondraacute el paso de la era electroacutenica que se expandioacute desde los antildeos sesenta a la nueva era fotoacutenica
Tan importante tecnologiacutea no podiacutea dejar de afectar a las praacutecticas esteacuteticas
42 Holography Haldbook de Fred Untersherer Jeannene Hansen y Bob Sebshylesinger Ross Books Berkeley (California) 1982 pp 355-357
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Las aplicaciones artlsticas de la holografiacutea se iniciaron precisamente en una deacutecada (1970-1980) en que se hizo dramaacuteticamente patente una profunda crisis de idenshytidad de las praacutecticas artiacutesticas tradicionales ya encausadas por el llamado laquoarte conceptualraquo El arte holograacutefico planteoacute desde su nacimiento un reto o una resshypuesta a aquellas teoeras que asientan la esencia de la artisticidad en la diferenshyciacioacuten entre percepcioacuten natural y representacioacuten alterada o distorsionada de la realidad Muy pronto se descubrieron las posibilidades antinaturalistas de la hoshylografiacutea tales como las sobreimpresiones (haciendo que dos imaacutegenes tridimenshysicmales ocupen el mismo espacio) o las sombras tridimensionales de la sombroshygraffa (shadowgrams) o la combinacioacuten de holograma y pintura (holopintura) Pero fue Salvador Da quien inauguroacute la instrumentalizacioacuten de la holografiacutea en el mercado artiacutestico en 1973 con su holograma titulado Atice Cooper Popstar La prestigiosa galerfa neoyorquina Knoedler fijoacute en 25000 doacutelares el precio de los hologramas originales de Daliacute y poco despueacutes y siguiendo un impulso inevitable la inventiva eroacutetica ensayaba el nuevo medio hiperrealista con la produccioacuten en 1975 del muacuteltiplex Pam and Heen secuencia lesbiana en movimiento de 45 seshygundos realizada por Pam Frazier 43
La imagen del holograma moacutevil que hoyes todaviacutea demasiado laboriosa promete una fecunda aplicacioacuten en el campo de la cinematografiacutea Recordemos que en los antildeos cincuenta ante el reto comercial de la televisioacuten en la industria del cine norteamericano se libroacute una batalla entre profundiacutedad espacial (3-D adopshytada por Warner Bros) y extensiacuteoacuten panoraacutemica de laimagen (CinemaScope Fox PanaVision Paramount Cinerama) La primera fue derrotada en parte por la inshycomodidad de las gafas con lentes polarizadas y por sus altas tarifas impuestas por el monopolio Polaroid Co pero estaacute claro que el holograma permitiraacute en el futuro recuperar y reconciliar ambas dimensiones e inaugurar una nueva era cinematoshygraacutefica44
En lo que atafie a la transmisioacuten de imaacutegenes holograacuteficas por televisioacuten la teleholografiacutea aparece como la culminacioacuten teacutecnica de un medio de telecomushynicacioacuten que comenzoacute por transmitir imaacutegenes monocromas luego conquistoacute el color y ahora se halla en el umbral de la transmisioacuten digital que conduciraacute a la teleholografiacutea Aunque esta meta no aparece como inmediata pues en el estado actual de la tecnologiacutea (1986) se necesitan unas 2 horas para transmitir por teleshyvisioacuten la informacioacuten contenida en una imagen holograacutefica equiparable al fotoshygrama que discurre en la telepantalla a 1125 por segundo o una anchura de banda gigantesca un milloacuten de megahertzios en elcaso de informacioacuten sin procesar y de diez a veinte veces el ancho de banda de la televisioacuten actual en el caso de inshyformacioacuten preprocesada4s
43 laquoThe X-rated hologramraquo de Steve Ditler en Penthouse enero de 1976 pp 38-39
44 laquoLes deacutebuts de la cineacute-holographieraquo de Vincent Ostria en Cahiers du Cifleacutema no 340 octubre de 1982 p XI Cineacuteholographie De nouveauxprogresraquo de Vincent Osshytria en Cahiers du Cineacutema no 375 septiembre de 1985 p V
45 laquoLa imagen en tres dimensiones continuacutea siendo la gran utopia de la industria f
de gran puacuteblicoraquo de Claudio A Loscertales en Actualidad Electroacutenica 28 de enero-3 de ~ febrero de 1983 p 10
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visibles y a los signos visuales alfabeacuteticos silaacutebicos y de puntuacioacuten IingUfstica y muy especialmente las onomatopeyas y los sustantivos y verbos fonosimb6shyIicos que comparten con las imaacutegenes icoacutenicas elno ser enteramente arbitmshyrios
3 Designificado referido a un campo visual Este anclaje de la forma simboacutelica no en un parecido o semejanza con algo sino en un significante que tiene su referente ubicado en el campo visual en el mundo de lo visible que es la matriz
middotnatur31 de la iconicidad constituye el nuacutecleo propiamente semioacutetico de nuestm definicioacuten
4 (Campo visual) real o imaginario El campo visual al que la forma simboacutelica remite puede ser naturalista o fantasioso es decir ontoloacutegicamente auteacutentico o formado por representaciones inventadas posibles oacute imposibles pero siempre de condicioacuten supuestamente visible como ya quedoacute establecido Esta precisioacuten
legitima la iconicidad de todos los monstruos mitoloacutegicos y de todas las transshygresiones de las leyes fisicas visualmente representables
5 Socialmente reconocibles Con ello se expresa que las formas simboacutelicas proshypuestas hayan sido o no adoptadas e incorporadas a los usos comunicativos de un cuerpo social resultan perfectamente identificables desde un punto de vista semaacutentico tanto para sus productores (o emisores) como para sus lectores (o receptores) Est~ndicioacuten incluye por lo tanto la imprescindible competencia icoacutenica entendida como capacidad subjetiva (sensorial e intelectual) para proshyducir yo interpretar canoacutenieacuteamente las imaacutegenes Por lo que respecta al lector de imaacutegenes su competencia icoacutenica es ante todo una capacidad especializada para las inferencias visuales es decir para inferir que unas liacuteneas o manchas de color repr~sentan simboacutelicamente ciertos seres u objetos para inferir las distancias que se supone separan a tales entes representados y para inferir cuaacutel se supone que estaacute maacutes cerca o maacutes lejos del observador
6 Dentro del marco de convenciones culturales de cada eacutepoca lugar situacioacuten coshymunicacional medio geacutenero y estilo icoacutenico en que se inscriben Este conjunto de circunstancias contingentes relativizan el significado y la vigencia de las reshypresentaciones icoacutenicas en funcioacuten de sus contextos socioculturales precisos que determinan sus posibles y sus imposibles icoacutenicos de acuerdo con las enshysentildeanzas de las mutaciones en la historia del arte con las diversidades de los usos sociales de las imaacutegenes con los contrastes descritos en la antropologfa cultural y con las diversidades evidenciadas en la historia comparada de los medios de los geacuteneros y de los estilos icoacutenicos y audioicoacutenicos
3 La revolucioacuten fotograacutefica
Estatuto sociocultural de la Cotografia en el siglo XIX
En La obra de arte en la eacutepoca de su reproductibilidad teacutecnica Walter Benshyjamin observa de modo pertinente que la fotografiacutea laquoprimer medio de reproducshycioacuten de veras revolucionarioraquo nace en la misma eacutepoca que eIsocialismo1 No se trata de una casualidad sino de una coherencia sincroacutenica entre una propuesta ideoloacutegica para un proyecto democraacutetico de masas y una tecnologiacutea radicalmente nueva para la democratizacioacuten de la cultura de masas Tampoco es casual que la fotograffa nazca en Francia con el ascenso de la filosofiacutea positivista de Comte impulsada por la aspiracioacuten a un conocimiento cientiacutefico y exacto del mundo senshysible Esta vocacioacuten de conocimiento cientiacutefico (ltltdesmitificadorraquo diriacuteamos con un lenguaje moderno) se proyecta tambieacuten en esta eacutepoca sobre el mundo bioloacutegiCO (Darwin) sobre la patologiacutea humana (Claude Bernard fundador de la medicina experimental) y sobre la estructura social (Marx) Esta aspiracioacuten cognitiva es inshyseparable del marco sociocultural en que se inscribe el ascenso arrollador de la burguesiacutea cuya vida econoacutemica se asienta en el laquoempirismo de los negociosraquo el cual requierecollocer coacutenexactitud los procesos de produccioacuten la estructura del mercado y cuantificar el funcionamiento de las empresas mediante la contabilidad Tambieacuten el arte de la eacutepoca sobre todo el impresionismo en el campo de la visioacuten cromaacutetica y el naturalismo literario en el de la croacutenica social concuerdan en aspirar a una descripcioacuten maacutes cientiacutefica y exacta del mundo Es en esta nueva sociedad en la que nace la fotografiacutea como una tecnologiacutea cognitiva radicalmente nueva tecnologfa destinada al aacutembito de la informacioacuten oacuteptica y que ampliacutea y completa otras tecnologiacuteas cognitivas de la visioacuten como el telescopio yel microscopio Su perfeccionamiento progresivo conduciraacute al invento del cine
Los fundamentos teacutecnicos de la fotografia por lo menos en lo que atantildee a su utillaje oacuteptico no eran en realidad nuevospues el invento se asentaacuteba en la antiquiacutesima ramera obscura que permitiacutea proyectar imaacutegenes invertidas en su pashyred interior situada ante un orificio por el que penetraba la luz del exterior Fue Johannes Kepler quien en 1604 primero comparoacute alojo con la camera obscura y desde entonces mucho se ha escrito sobre la analogiacuteaentre la camera obscura nashyturalis y la camera obscura artificialis punto de origen de la fotografiacutea y del cine Pero George Wald ha observado oportunamente que el ojo humano y la caacutemara
1 La obra de arte en la eacutepoca de su reproductibilidad teacutecnicaraquo enDiscursos interrumpidos 1 de Walter Benjamiacuten Taurus Ediciones SA Madrid 1973 p 26
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fotograacutefica han conocido unproceso de evolucioacuten paralelo y convergente en muy diferentes escalas cronoloacutegicas no porque con la segunda se pretendiera imitar artificialmente al primero sino porque tuvieron que afrontar problemas anaacutelogos y coincidieron en soluciones teacutecnicas similares2 El determinismo de Wald matiza asiacute convenientemente la habitual afirinacioacuten que establece que la fotografiacutea fue un proyecto histoacuterico de la pintura renacentista (que por medio de su camera obscura
legoacute el encuadre y la representacioacuten figurativa mediante la perspectiva albertishyniana) y una realizacioacuten efectiva de la quiacutemica del siglo XIX Por otra parte como ha observado Pirenne la caacutemara fotograacutefica no constituye un ojo artificial pues la funcioacuten de la caacutemara no es la visioacuten sino el registro de imaacutegenes para ser luego miradas mientras queJa imagen retiniana que se forma en el ojo no es para ser mirada sino una fase en el proceso fisioloacutegico de la visioacuten J
Desde un punto de vista cultural y teacutecnico la fotografia aparece en un mOshymento en que los haacutebitos perceptivos estaacuten siendo revolucionados en la sociedad europea por la expansioacuten del ferrocarril La raacutepida popularidad del tren difundiraacute la visioacuten instantaacutenea e laquoimpresionistaraquo del paisaje y sus figuras a traveacutes de la venshy
tanilla de un modo ineacutedito en la historia humana mientras que la aproximacioacuten de la locomotora veloz hacia un observador inmoacutevil o desplazaacutendose ante eacutel reeshyducaraacute draacutesticamente su percepcioacuten del movimiento lastrada por las vivencias en un mundo preindustrial definido por sus laquobajas velocidadesraquo La pintura no seraacute insensible al reto de las nuevas percepciones desde puntos de vista moacuteviles y la fotograffa gracias a la instantaacutenea ensentildearaacute empiacutericamente al hombre que el moshyvimiento no es maacutes que una secuencia de instantes o de poses consecutivas y que con la nueva teacutecnica pueden ser aislados atrapados y congelados sobre un soporte
Ya dijimos que la fotograffa nace en el seno de una cultura burguesa alishymentada con el combustible de los negocios entronizados como razoacuten de ser de una nueva civilizacioacuten mercantil Para esta nueva eacutetica la fotografiacutea resultoacute tambieacuten perfectamente funcional y muchos antildeos antes de que se utilizara masivamente esta teacutecnica en la publicidad comercial de sus productos algunas modelos de desnudos fotograacuteficos del siglo XIX y de principios del actual que eran prostitutas se sirshyvieron de tales fotos como elementos de reclamo profesional 4 En este punto las mercenarias del amor constituyeron una auteacutentica vanguardia del negocio publishycitario basado en la fotografiacutea que se expandiraacute en una espiral multimillonaria en la sociedad capitalista
El proyecto fotograacutefico tal como fue abordado por Niepce en sus primeros tanteos aparecioacute netamente como un hijo de la litografiacutea pues Niepce cultivaba el grabado litograacutefico (introducido en Francia hacia 1814) e inicioacute sus experiencias prefotograacuteficas aplicando imaacutegenes proyectadas por una caacutemara oscura sobre la piedra de impresioacuten litograacutefica para suplir con ellas el trazo de su dibujante aushysente Lo esencial de su proyecto reposaba por tanto en dos caracteristicas en la sustitucioacuten de la geacutenesis manual del trazo del dibujante por el automatismo de
2 laquoEye and Cameraraquo de George Wald en Perception Mechanisms and Models W H Freeman and Co San Francisco 19n p 94
3 Oacuteptica perspectiva visioacuten en la pintura arquitectura y fotografla de M Henri Pirenne Editorial Vlctor Leru SA Buenos Aires 1974 p 76
4 The History ofthe Nude in Photography de Peter Lace) Bantam Books Nueva York 1964 p 14
la luz y en un sistema de reproduccioacuten por fotograbado que podda permitir la multiplicacioacuten icoacutenica en masa No obstante ya sabemos que este proyecto inicial se desvirtuoacute con la realidad del daguerrotipo primitivo que si bien conservaba la primera caracteristica del proyecto produciacutea en cambio una imagen positiva uacutenica sobre metal de caraacutecter no reproducible Tendriacutea que ser el ingleacutes William Fox Talbot quien resolviera el problema de la reproductibilidad de la imagen con el sistema negativo-positivo sobre papel Esta reproductibilidad es la que hariacutea acshyceder la fotografa a la cultura de masas y la que asociada a su geacutenesis automaacutetica le otorgariacutea su revolucionaria novedad que contrasta con la aversioacuten con la que todaviacutea una gran porcioacuten del arte moderno se niega a aceptar los teacuterminos laquoreshyproduccioacutenraquo o laquocopiaraquo ya que los considera productos desvalorizados ignorando el histoacuterico mensaje de Walter Benjamin y ha puesto por ello en circulacioacuten la expresioacuten legitimadora de laquoarte multiplicableraquo s En este sentido la fotograffa posshydaguerrotipiana constituiriacutea una novedad revolucionaria en el campo de la coshymunicacioacuten iexclcoacutenica por la asociacioacuten de tres caracteriacutesticas esenciales
1 Por su geacutenesis no artesanal sino automatizada de la imagen 2 Por su reproductibiliacutedad ilimitada basada primero en el proceso negativo-poshy
sitivo y luego en la teacutecnica del fotograbado 3 Por su democratizacioacuten de la produccioacuten de imaacutegenes debido al raacutepido abashy
ratamiento del medio y a la simplificacioacuten teacutecnica de su uso
Fueron dos vectores o maacutes precisamente dos geacuteneros con larga tradicioacuten en la historia de la pintura los que impulsaron la difusioacuten de la fotograffa en sus primeros antildeos El primero fue el arte del retrato que se desarrolloacute estimulado por la demanda del mercado y con la funcioacuten de reemplazar al tradicional retrato pinshytado El segundo lo constituyoacute la vista panoraacutemica de paisajes monumentos o edificios que resultaban muy funcionales para la teacutecnica fotograacutefica primitiva al satisfacer faacutecilmente su exigencia de exposiciones muy prolongadas
Gisele Freund middotha analizado de modo muy penetrante coacutemo el retrato foshytograacutefico supuso la forma artiacutestica maacutes adecuada para las necesidades individuashylistas para la vanidad autocomplaciente y para la ritualidad social de la nueva burguesiacutea ascendente en la Francia de mediados del siglo XIX y reemplazoacute con ventaja teacutecnica y con economiacutea la artesaniacutea del retrato iexclintado en miniatura que se colocaba en tapas de polvera medallones etceacutetera Tambieacuten se ha estudiado extensamente hasta queacute punto el laborioso retrato fotograacutefico primitivo sometido a la exigencia de largas poses fue tributario de la esteacutetica y de la retoacuterica de la pintura acadeacutemica Al gabinete retratista primitivo con sus artilugios (apoya-cashybezas columna para reposar el cuerpo etc) y su suntuosidad lo caracterizoacute Benshyjamin como situado laquoa medio camino entre la ejecucioacuten y la representacioacuten entre la caacutemara de tortura y el saloacuten del tronoraquo Es interesante considerar coacutemo la reshy
5 Arte y fotografla COntactos influencias y efectos de Dtto Stelzer Editorial Gustavo GiIi SA Barcelona 1981 p 161
6 La fotografla como documento social de Gis~le Freund Editorial Gustavo GiIi SA Barcelona 1976 pp 14-15
7 Pequentildea historia de la fotografiaraquo en Discursos interrumpidos 1 de Walter Benjamin Taurus Ediciones SA Madrid 1973 p 71
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volucioacuten democraacutetica del reacutetrato operada por el astuto A-E Disdeacuteri desde 1854 con su carte de visite photographique (fig 43) industrializada y vendida a soacutelo 5 francos fue de la mano de la consolidacioacuten de la esteacutetica y retoacuterica kitsch en el geacutenero De tal modo que- si con el invento de la fotografiacutea hasta los maacutes pobres pudieron poseer su propia imagen tuvieron como contrapartida su imagen moshydelada en los criterios conservadores de la pintura burguesa pompier En este campo la dicotomfa representada por el kitsch comercialista de Disdeacuteri y la sashybiduria plaacutestica de los primeros retratos de Nadar resulta verdaderamente parashydigmaacutetica La eleccioacuten del plano general por Disdeacuteri y las poses retoacutericas y afecshytadas de sus modelos indican que su rettatismo tendfa hacia el espectaacuteculo granshydilocuente y hacia la escenograffa kitsch para halagar a su clientela mientras que los austeros planos medios de Nadar proseguiacutean la gran tradicioacuten de retratismo al oacuteleo de los maestros flamencos Esta dicotomia ha sido muy bien captada por un testimonio de la eacutepoca recogido por Prinet y Dilasser en su biografiacutea de Nadar al definir a Disdeacuteri como fotoacutegrafo laquooficialraquo (entre sus modelos figuroacute el propio emperador Napoleoacuten III) y a Nadar como fotoacutegrafo de la laquooposiCioacutenraquo8 Estos epishytetos se han de interpretar tanto poliacutetica como esteacuteticamente
Las exposiciones anuales de pintura instituidas en Par(s por Luis Felipe
43 Las ocho poses retratistas de la carte de visle pllgraphiqlle de Disd6ri (hacia 1860)
8 Nadar de Jean Prinet y Antoinette Dilasser Armand Colin Eacutediteur Paris 1966 p 128
(llamado laquoel rey burgueacutesraquo) eran las que dictaban los criterios puacuteblicos de la esshyteacutetica dominante que era la esteacutetica academicista llamada pompier Fueron estos criterios los que reflejaron las fotos laquoconservadorasraquo entre las que se inscribe la produccioacuten retratista kitsch de Disdeacuteri Este mal gusto burgueacutes acaboacute por imposhynerse incluso a los mejores profesionales -como al gran Nadar- a traveacutes de la tiraniacutea del mercado de modo que cuando las clases maacutes populares pudieron acshyceder a la fotograffa gracias a la produccioacuten industrializada y masiva de Disdeacuteri reprodujeron mimeacuteticamente aunque sin autenticidad los criterios burgueses esshy~blecidos en materia de elegancia porte vestuario pose etceacutetera
Las vistas panoraacutemicas como ya se dijo eran en cambio funcionales para las largas exposiciones que requeriacutea la teacutecnica fotograacutefica primitiva Tambieacuten este geacutenero procedfa de la tradicioacuten pictoacuterica y se vio potenciado por los excursionistas y viajeros al difundirse popularmente las caacutemaras y su teacutecnica Hay que recordar aquiacute que el equipamiento teacutecnico del daguerrotipista primitivo con sus accesorios pesaba unos 50 kilos y costaba en 1839 400 francos oro9 Pero el paso del dashyguerrotipo a la placa de colodioacuten huacutemedo (1851) y de eacutesta a la emulsioacuten seca de gelatino-bromuro (1871) cambioacute radicalmente la situacioacuten La mayor beneficiaria de estos cambios quiacutemicos fue la empresa norteamericana Eastman Kodak que fue la primera industria del ramo que encaroacute el mercado con una estrategia de marketing destinada a popularizar su caacutemara portaacutetil (1888) y convertirla en un artfculo de masas basando sus enormes beneficios en tres renglones distintos y complementarios venta de caacutemaras venta de pelicula virgen y revelado y positishyvado del film Ya Nadar habiacutea sefialado en 1857 que laquola teoriacutea fotograacutefica se aprende en una hora las primeras nociones de praacutectica en un diaraquolO A partir de 1888 las cosas se simplificaron todaviacutea maacutes y Kodak p9dfa afimar con razoacuten en su publicidad laquoUsted aprieta el botoacuten y nosotros hacemos lo demaacutesraquo El obvio resultado de esta operacioacuten fue la demoCratizacioacuten de la produccioacuten de fotos de consumo privado Y esta praacutectica popular estaba asentada en un doble placer 1) en el placer del disparo (de la puesta en escena de la ilusioacuten de eternizar un insshytante visual etc) que es el placer de la geacutenesis del que goza aquel que Barthes llamaraacute en su uacuteltimo libro el Operator y 2) en el placer de la contemplacioacuten del documento fotograacutefico que es el placer de la fruicioacuten del Spectator
Con estas premisas no es raro entender la popularidad de las vistas panoshyraacutemicas como testimonio de una excursioacuten ltgt de un viaje y como gratificadoras de la memoria del fotoacutegrafo ya que todas las estadiacutesticas concuerdan en que la funcioacuten de recuerdo es largamente la dominllnte en la produccioacuten fotograacutefica de nuestra sociedad Las postales con panoramas fotografiados impulsaron por otra parte la circulacioacuten social y el conocimiento popular de ciudades y paisajes exoacuteshyticos a la vez que certificaban gracias al matasellos la privilegiada condicioacuten viashyjera del remitente De esta produccioacuten industrializada derivoacute el coleccionismo de postales un hobby aparecido con gran fuerza a finales de siglo entre la burguesiacutea y que tuvo su primera publicacioacuten especializada en The Postcard revista mensual
9 Historia de la Fotografiacutea de Marie-Loup Sougez Ediciones Caacutetedra SA Mashydrid 1981 p 71
10 Nadar cit p 116
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de Nueva Jersey fundada eacuten 18891 Este coleccionismo creoacute un nuevo segmento social de fototecas privadas basadas en la adquisicioacuten de imaacutegenes comercializadas puacuteblicamente y sobre todo en el intercambio entre coleccionistas de diferentes ciudades y paiacuteses Pero al margen del coleccionismo aunque la tarjeta postal es un certificado de autenticidad del viaje y del estatuto privilegiado del viajero no es tan personalizada como la foto turiacutestica o la diapositiva autogenerada que acaso incluye ademaacutes la imagen del coacutenyuge o del acompantildeante La tarjeta postal vendriacutea a ser un sucedaacuteneo estandarizado para aquellos que no poseen caacutemara (los pobres) o que simplemente no la usan (los elitistas)
La voracidad voyeur de la sociedad occidental ha sido alimentada en nuestro siglo por la expansioacuten del turismo de masas ligado a nuevos y veloces medios de transporte -que han permitido el acceso a nuevos paisajes y I)uevos rostros para ser escrutados-- y por la caacutemara fotograacutefica que se ha asociado eficaz y soacutelidashymente a aquella praacutectica turiacutestica permitiendo retener en el hogar laquofragmentos de tierras remotasraquo que tienen una triple funcioacuten alimentar la memoria visual del viajero en el sendentarismo de su propio hogar certificar de un modo exhibicioshynista ante sus amigos su excitante y privilegiada experiencia cosmopolita y servir
de complemento al relato verbal del viajero Los uacuteltimos progresos teacutecnicos de la fotografiacutea no han hecho maacutes que poshy
tenciar estas primit~as funciones sociales Pieacutensese en la Polaroid la caacutemara inshyventada por Edwin H Land y aparecida en 1948 de revelado-positivado casi insshytantaacuteneo que ha supuesto ante la fotografiacutea tradicional las ventajas que el video exhibe ante el cine O en la Mavica (Magnetic Video Camera) de Sony presentada en agosto de 1981 capaz de registrar sobre un disco magneacutetico 50 imaacutegenes en color a una cadepcia de 10 por segundo pudiendo visualizarse el videograma reshygistrado sobre una pantalla de televisor mediante una unidad lectora de discos o impreso en papel y sin proceso qufmico en un lapso de 5 minutos mediante un equipo Mavigraph Todos estos procedimientos que tienden a incrementar la simshyplificacioacuten y la comodidad del usuario no hacen maacutes que facilitar y estimular la generacioacuten de imaacutegenes sobre todo por parte de fotoacutegrafos no profesionalizados y para su uso privado
La fotografia y las artes quirogreacuteficas
En 1935 al estudiar las nuevas tecnologiacuteas de reproduccioacuten Walter Benshyjamin observoacute que laquoel ojo es maacutes raacutepido captando que la mano dibujando)~12 En esta frase concisa quedoacute establecida una de las desventajas fundamentales de las artes iexclcoacutenicas quirograacuteficas frente al automatismo fotoqufmico del invento de Niepce y de Daguerre cuando eacuteste hubo superado su estadio inicial y su exigencia de prolongadas exposiciones Esta razoacuten antildeadida al fetichismo del parecido entre imagen fotograacutefica y modelo ademaacutes de la mayor economia de la nueva teacutecnica explicaron la pronta implantacioacuten de la fotografiacutea entre la burguesia middotdecimonoacutenica europea y americana Es bien sabido que a partir de entonces la fotografiacutea como
11 Pictures in the Post The Story of he Picture Postcard de Richard Carline Gordon Fraser Londres 1971 p 63
12 laquoLa obra de arte en la eacutepoca de su reproductibilidad teacutecnicaraquo cit p 19
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sistema productor y reproductor de imaacutegenes reemplazoacute raacutepidamente al dibushyjante al pintor retratista y al grabador No ha de extrantildear aunque tendriacutea hondas consecuencias en el futuro de la praacutectica fotograacutefica que la nueva imagen autoshymatizada e industrializada reclutara asiacute a sus cultivadores profesionales entre los pintores en paro y tambieacuten entre los periodistas (como Nadar quien fue tambieacuten caricaturista) dos profesiones azarosas en aquella eacutepoca pero ambas perteneshycientes al aacutembito de la comunicacioacuten procedentes los primeros de la artesaniacutea Icoacutenica y los segundos del estrato maacutes industrializado y proletarizado de la escritura gutenbergiana
A falta de criterios esteacuteticos en que sustentar su nueva praacutectica los fotoacuteshygrafos primitivos adoptaron como pautas esteacuteticas para su medio de expresioacuten las procedentes de la pintura acadeacutemica que les eran perfectamente familiares De este modo sus concepciones esteacuteticas asociadas al encuadre a la composicioacuten a la iluminacioacuten y a la pose se consolidaron en la fotografiacutea dando origen a una tendencia que se denominariacutea pictorialismo Las estrechas interrelaciones y los preacutestamos mutuos que se efectuaron entre fotografiacutea primitiva y pintura han sido bien estudiados especialmente por Aaron Scharf y por OUo Stelzer por lo que aquiacute no insistiremos en ello 13 La pintura con su gloriosa y noble tradicioacuten mulshytisecular se ofrecioacute como un modelo esteacutetico seguro para los nuevos fotoacutegrafos del mismo modo que antildeos maacutes tarde el milenario espectaacuteculo teatral se ofreceriacutea como paradigma para los pioneros del cine Pero a partir de este momento la foshytografiacutea vivirla e drama de su identidad escindida entre la tradicioacuten de las llamadas Bellas Artes y la tradicioacuten del documento social represeacutentada eacutesta antes del siglo XX maacutes por las croacutenicas escritas que por las artes plaacutesticas tentadas casi siempre por la estilizacioacuten ypor la recreacioacuten embellecedora de acuerdo cbn el estatuto de la laquobella arteraquo El punto de confusioacuten se hizo criacutetico cuando hacia 1890 emshypezaron a publicarse postales con reproducciones fotograacuteficas de obras de arte de museos incluso coloreadas y amparadas por la ausencia de copyright Como es bien sabido este rengloacuten fotograacutefico prosperariacutea raacutepidamente como negocio en su doble funcioacuten confundida de divulgacioacuten artiacutestica y de souvenir turiacutestico
Mario Praz ha considerado que la aparicioacuten histoacuterica de la fotografiacutea fue laquores~onsable de los nuevos esquemas de composicioacuten pictoacuterica que se difundieron a partir de mediados de siglo la preferencia por los fragmentos en lugar de las grandes composiciones el intereacutes por las vistas fugaces de la vida humilde de los campesinos de la gente anoacutenima y de los paisajes carentes de detalles particularshymente atractivos todo captado como en una instantaacutenearaquo 14 Es difiacutecil no concordar con la observacioacuten de Praz acerca de la presioacuten de la fotografiacutea sobre la pintura pero desde finales del siglo XIX con la creciente popularidad de las caacutemaras porshytaacutetiles muchas gentes sin ninguna instruccioacuten pictoacuterica ni conocimientos de las normas tradicionales de composicioacuten generaron tal caudal de imaacutegenes heteroshy
(desde el punto de vista del encuadre la composicioacuten la simetriacutea el equishyde las formas etc) que su presioacuten social acaboacute por aparecer infiltrada en
13 Art and Photography de Aaron Scharf Allen Lane Londres 1968 Arte y Jotografla Contactos influencilS y efectos de Stelzer cit Veacutease tambieacuten Mmsajes icoacutenicos
en la cultura de maslS de Romaacuten Gubern Editorial Lumen Barcelona 1974 pp 31-40 14 Mnemosyne El paralelismo entre la literatura y las artes visuales de Mario
Tauros Ediciones SA Madrid 1979 p 177
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las laquoherejiacuteasraquo esteacuteticas de la pintura del siglo XX acomodada as( a los nuevos modos de ver sociales que de una manera involuntaria legitimaron las desviaciones hereacuteticas de la pintura moderna Esta interrelacioacuten fecunda entre la reproduccioacuten mecaacutenica de la fotografiacutea -denostada por muchos exegetas cultos como Baudeshylaire- y la noble artesaniacutea artfstica de la pintura ha culminado en un verdadero desquite histoacuterico En efecto despueacutes que deacutecadas de tradicioacuten culturlll aristocrashytizante han menospreciado a la fotograffa juzgada maacutes como tecnolog(a de reproshyduccioacuten que como verdadero arte y la han subordinado a la pintura desde los antildeos setenta la pintura llamada laquohiperrealistaraquo se ha puesto a imitar servilmente el naturalismo fotograacutefico con una inversioacuten de esfuerzo artesano muy superior al requerido por el fotoacutegrafo para obtener similares resultados Esta sumisioacuten -aunshyque con frecuencia iroacutenica- de la pintura a la teacutecnlca fotograacutefica ha constituido un tardio ajuste de cuentas acadeacutemico
Pero a pesar de los esfuerzos de la pintura hiperrealista la fotografla se diferencia de las artes plaacutesticas quirograacuteficas por su mayor determinismo oacuteptico al estar geneacuteticamente condicionada por las formas de la realidad fiacutesica visible sin poder fantasear (salvo utilizando trucajes) en la medida en que puede hacerlo el dibujante o el pintor Como escribe Barthes laquola pintura puede fingir la realidad sin haberla vistOraquoIS O como observa Susan Sontag laquoel pintor construye el folOacuteshygrafo descubreraquo)De estas diferencias se derivan ciertas consecuencias esenciales La fotografiacutea a diferencia del dibujo es incaacutepaz de producir esquemas abstractos o estilizados de las cosas porque es prioritariamente un instrumento de reprodUC cioacuten oacuteptica De este modo los defensores de la productividad intelectual del dibujo esquemaacutetico y simboacutelico pueden arguumlir con razoacuten que la fotograffadebido a su servidumbre figurativa hacia la realidad concreta hizo retroceder aparentemente la expresioacuten iexclcoacutenica a estadios intelectuales anteriores a la expresioacuten abstracta geneacuterica o categorial Es decir debido al mimetismo de su imagen nac(a como negacioacuten del ideograma
A estos argumentos que convierten al mimetismo nativo de la fotografia en un defecto en comparacioacuten con la libertad creativa de las artes quiCograacuteficas se les puede dar la vuelta invocando el privilegiado caraacutecter de certificacioacuten qu(micii que posee la fotografia y no poseen los quirogramas El que en muchos paises prohibido tomar fotografiacuteas durante los juicios ante los tribunales mientras prohibicioacuten no alcanza a los dibujantes de prensa es elocuente acerca del cualitativo que como medio de reproduccioacuten icoacutenica separa al dibujo de la Anaacutelogamente el desnudo fotograacutefico encontroacute severos obstaacuteculos legales y ciales para ser aceptado cuando el desnudo pintado y esculpido acarreaban de legitimacioacuten cultural y esteacutetica Las razones de su censura no eran otras laquoofensivoraquo realismo que se corroboroacute con el escaacutendalo suscitado por el cuadro de Manet Almuerzo campestre (1863) a causa del desnudo realista ya mitoloacutegico- de una mujer junto a dos hombres vestidos con trajes poraacuteneos sin coartadas del Olimpo heleacutenico y del que el propio emperador
15 La caacutemara luacutecida Nota sobre la Fotografta de Roland Barthes Editorial tavo GiIi SA Barcelona 1982 p 136
16 On Photography de Susan Sontag Farrar Strauss amp Giroux Nueva 1917 p 92 versioacuten castellana Sobre la Fotografta Editorial Sudamericana SA lona 1982
laminoacute que laquoofendiacutea al pudOrraquo (fig 44) El desnudo fotograacutefico de la misma eacutepoca y a pesar de no haber conquistado todav(a la reproduccioacuten cromaacutetica que increshymenta su caraacutecter autentificador resultaba todaviacutea maacutes ofensivamente realista enshylre otras razones porque certificaba sin geacutenero de dudas que una mujer real se babiacutea despojado de sus ropas ante la caacutemara y su fotoacutegrafo La paradoja moral se produjo cuando estas prohibiciones y anatemas al investir a la representacioacuten del desnudo de pecaminosidad o de indignidad le empujaron hacia su circulacioacuten en
circuitos clandestinos favoreciendo con ello el desarrollo y cultivo de la pornoshy_ como negocio pornografiacutea que precisamente se intentaba reprimir
Pero abandonando estas consideraciones acerca de la contradictoria historia de la cultura occidental retomemos a las diferencias entre fotograffa y quishy
lUlIfarna la mayor de las cuales radica en su poder de certificacioacuten existencial e Como ha escrito Susan Sontag laquouna pintura falsa (una cuya atribucioacuten
falsa) falsifica la historia del arte Una falsa fotograf(a (retocada o cuyo texto falso) falsifica la realidadraquo _17
Realismo invencioacuten y convencioacuten cultural en la Imagen fotograacutefica
El viejo debate en tomo a la cualidad realista de las representaciones geshypor la tecnologiacutea fotograacutefica soacutelo puede abordarse a partir de la medicioacuten
su fidelidad relativa a la apariencia oacuteptica del referente fotograacutefico El problema
44 Almuerzo ctlmpestre (1IlCl3) de Eacutedouard Manet Museo del Louvre (Pariacutes)
17 On Photographycit p 86
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del referente fotograacutefICo pasa a ocupar asiacute un lugar central en la investigacioacuten acerca de la naturaleza de este medio Barthes lo define comomiddotlaquola cosa necesariamente real que ha sido colocada ante el objetivo y sin la cual no habriacutea fotografiacutearaquo18 Nosotros afiadimos corrigiendo a Barthes que ademaacutes de real la cosa debe ser sobre todo visible -o maacutes preCisameriacutete fotoactiva- para la emulsioacuten que alshyberga la caacutemara Lo cual introduce otros dos factores fiacutesicos configuradores del referente las diversas radiaciones electromagneacuteticas fotoactivas (clases de luz que pueden bafiarlo para que sea reflejada hacia el objetivo) y la opacidad o transshylucidad del objeto factores que determinan conjuntamente la posibilidad de una reaccioacuten quiacutemica en la emulsioacuten fotosensible
Concebida tradicionalmente como una duplicacioacuten fotoqufmica y bidimenshysional de la percepcioacuten visual instantaacutenea y monocular la fotografiacutea puede ser deshyfinida en teacuterminos geneacutericos como una tecnologla comunicativa que permite fijar oacutepticamente un fragmento del universo visual en un tiempo dado para perpetuarlo biltlimensionalmente a traveacutes del tiempo y del espacio y procurar a su(s) destinashytario(s) una experiencia oacuteptica vicarial relativa a aquella escena matricial alejada en el tiempo y acaso en el espacio Tal destinatario pudo ser espectador de la escena matricial (en el caso de ser su propio fotoacutegrafo por ejemplo) o no En el primer caso la fotografiacutea es una cristalizacioacuten fiacutesica de su propia percepcioacuten y memiddot moria visuales ~el segundo proporciona un acceso teacutecnico a la percepcioacuten ajena y a la coparticipaclcm en su memoria visual (fundamento de la laquomemoria colectivaraquo del fotoperiodismo y de lasfototecas)
Esta definicioacuten es especialmente vaacutelida para la que podriacuteamos definir como fotografta mimeacutetica -imitativa o analoacutegica- que es la que Barthes estudioacute en Sil
artiacuteculo claacutesico laquoLe message photographiqueraquo AIIi al considerar a la fotograBa mimeacutetica como laquoanalogon perfecto de la realidadraquo observaba Barthes que en ella coexisten dos mensajes laquoun mensaje denotado que es el propio analogon y un mensaje connotado que es el modo con el cuaacutel la sociedad da a leer en cierta medida lo que piellsa de eacutelraquo por lo que la paradoja fotograacutefica radicarfa laquoen la coexistencia de dos mensajes uno sin coacutedigo (que seda el analogon fotograacutefico) y el otro con coacutedigo (que seriacutea el arte o el tratamiento o la escritura o la
retoacuterica de la fotograffa)gtgt19 El interrogante que surge de esta explicacioacuten para~ doacutejica deriva de que son los mismos signos los portadores a la vez de la denotacioacutel y de la connotacioacuten cumpliendo de modo indivisible las funciones semaacutenticas de sustantivacioacuten y de adjetivacioacuten
En el realismo esencial de la fotograffa caracterizada por el imperio de su denotacioacuten analoacutegica subrayada por Barthes radicariacutea su gran prestigio documen1
tal ytambieacuten su dimensioacuten maacutegica surgida de la extrema fidelidad a la aparienciaacutemiddot del objeto fotografiado Baste recordar que tal fidelidad fue juzgada en 1839 blasfema por el perioacutedico alemaacuten Leipziger Stadtanzeiger en virtud del tabuacute acerca de la produccioacuten de dobles icoacutenicos Y Barthes fascinado por la cidad de su doble maacutegico la calificoacute veinte afios maacutes tarde como laquoectoplasma lo que habiacutea sidoraquo con connotaciones de monumento funerariolO y acerca de
18 La caacutemara luacutecida Nota obre la Fotografla cit p 136 19 laquoLe message photographiqueraquo de Roland Barthes en Communcations nmiddot
1 1961 pp 128-130 20 La caacutemara luacutecida Nota sobre la Fotografla cit p 152
fuerza Susan Sontag nos recuerda el tabuacute afectivo de romper las fotos del ser amado21
La anterior definicioacuten y las consideraciones subsiguientes se cintildeen como ya se dijo a una variedad de la praacutectica fotograacutefica que hemos denominado mimeacutetica Pero su vigencia se tambalea al adentrarnos en ciertos campos de la fotografiacutea creativa y experimental asentados esencialmente en las manipulaciones conocidas con el nombre de trucajes o en distorsiones obtenidas por medios menos laborioshysos Porque aunque la praacutectica social de la fotografiacutea ha privilegiado la modalidad mimeacutetica o analoacutegica con posterioridad a su Infancia se ha desarrollado otra fashymilia pluriforme de producciones fotograacuteficas no analoacutegicas iniciadas en el seno de las vanguardias de los antildeos veinte (Man Ray Moholy-Nagy etc) Y esta dishyversificacioacuten de la fotografiacutea a partir de su estadio documental originario en una pluralidad de geacuteneros ha afectado a la definicioacuten misma del medio ya que es diversa para la foto mimeacutetica cuyo ejemplo maacutes radical lo constituye la foto de reportaje y para las diversas variantes de la foto no analoacutegica como los fotoshymontajes los rayographs de Man Ray el llamado laquorealismo fantaacutesticoraquo etceacutetera De esta diversificacioacuten puede desprenderse que la fotografiacutea puede cumplir y sashytisfacer geneacutericamente dos grandes funciones culturales La primera funcioacuten es la de la memoria propia deJa reproduccioacuten mimeacutetica bien sea la memoria individual del autor de la fotografiacutea o la memoria colectiva que a traveacutes de la difusioacuten de la imagen permite a otros sujetos compartir la experiencia visual de su autor Y la segunda funcioacuten es la de creacioacuten en donde el fotoacutegrafo pone el eacutenfasis en la capacidad de su tecnologiacutea como medio de expresioacuten avecinaacutendose con ello a la funcioacuten del pintor si bien esta dicotomiacutea no es excluyente y toda fotografiacutea es en cierta medida a la vez memoria y creacioacuten o reproduccioacuten y expresioacuten aunque en cada caso concreto predomine una u otra funcioacuten
Para las fotograffas que entran de lleno en el aacutembito de la foto no analoacutegica de funcioacuten predominantemente creativa deja de ser verdad el principio absoluto de la fidelidad oacuteptica en que se asienta en cambio la foto mimeacutetica pues la foto no analoacutegica pasa a compartir con la pintura su potencialidad fantaseadora Por esto en sentido lato pero a la vez riguroso habriaque definir simplemente a la fotografiacutea como cualquier alteracioacuten de la emulsioacuten iexclQtosensible auacuten a sabiendas de que cualquier alteracioacuten incluye tanto a las voluntarias como a las involuntarias a las intencionales y a las casuales como aquella primera y famosa radiografiacutea que permitioacute a Roentgen descubrir por azar los rayos X Pero es sabido que cuanto maacutes amplia es una definicioacuten menos operativa resulta Sin embaacutergo no hay maacutes remedio que recurrir a ella si queremos abarcar la amplia gama de todos los geacuteshyneros fotograacuteficos posibles recordando que la fotografiacutea mimeacutetica es soacutelo una po sibjlidad -si bien histoacutericamente ha resultado la maacutes extensa y la maacutes cultivadashyde la produccioacuten fotograacutefica
Hechas estas observaciones acerca de la heterogeneidad de los productos y geacuteneros fotograacuteficos volvamos a recordar que la especulacioacuten teoreacutetica sobre la fotografiacutea se ha hecho fundamentalmente a partir de la praacutectica hegemoacutenica de la fotografiacutea mimeacutetica Todo el libro de Roland Barthes sobrela fotograffa estaacute conshysagrado a ella y es tambieacuten en el reino de la fotografiacutea mimeacutetica en donde se cumshyple con maacutexima evidencia el aserto de la Sontag cuando afirma que laquofotografiar
21 On Photography cit p 161
155 foOUBERN Mirado
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es conferir impOrtanciaraquo22 Digamos que tal importancia se concede a una porcioacuten de espacio (encuadrado) en un momento preciso (el del disparo) Lo que ocurre es que las pautas culturales de cada sociedad defin~n lo que para ella es relevante (estadfsticamente infrecuente) y merece por ello el honor de ser fotografiado Es relevante y merece una foto por ejemplo el peatoacuten desnudo que cruza por una calle de Londres pero no lo es el indiacutegena centroafricano desnudo junto a su choza para sus convecinos pero lo es en cambio para el turista o para el antropoacutelogo procedentes ambos de culturas ajenas quienes lo fotografiacutean por razones de pinshytoresquismo recuerdo estudio etceacutetera
Si la fotograBa no es una mera duplicacic$n fotoquiacutemica de nuestra percepshycioacuten oacuteptica se debe a que la tecnologiacutea del medio altera y manipula la represenshytacioacuten en relacioacuten con la percepcioacuten binocular genuina del hombre Y esta alteshyracioacuten o manipulacioacuten transformadora obedece a siete razones a saber
1 A la abolicioacuten de la tercera dimensioacuten por la bidiniacuteensionalidaddel soshyporte ofreciendo el espacio longitudinal representado virtual e icoacutenicamente en el soporte la ilusioacuten oacuteptica de profundidad y de relieve mediante la perspectiva lineal heredada de la pintura renacentista En el proceso de geacutenesis fotograacutefica el esshypacio real tridimensional ubicado ante la caacutemara se transmuta en espacio virtual espacio ilusorio o )spacio icoacutenico estructuradQ longitudinalmente por la ilusioacuten de la perspectiva central y monocular La profundidad y nitidez de tal perspectiva es funcioacuten inversa a la distancia focal del objetivo elegido y de la apertura del disfragma que guarda a su vez relacioacuten con la intensidad de la luz y con la sen- sibilidad de la ~mulsioacuten elegida Pero esta ilusioacuten no provoca ni la acomodacioacuten del cristalino a las distancias simuladas ni la convergencia ocular ni el efecto de paralaje pues aunque el observador desplace la cabeza la imagen no cambia (El efecto tridimensional obtenido por la fotograffa estereoscoacutepica y por el holograma seraacute examinado maacutes adelante)
2 A la delimitacioacuten transversal del espacio por el encuadre que es uacutenico e inmoacutevil para cada fotografiacutea reproducida en contraste con la movilidad del sisshytema ocular y de sus diversas delimitaciones de los campos abarcados Esta delishymitacioacuten fotograacutefica heredada de la tradicioacuten pictoacuterica nace de una operacioacuten de seleccioacuten de sujetos u objetos a traveacutes del visor lo que junto a tal inclusioacuten comshyporta simultaacuteneamente una operacioacuten correlativa de omisioacuten o exclusioacuten (censura) de otros juzgados menos relevantes significativos o funcionales para la intencioacuten del fotoacutegrafo La magnitud del espacio transversal abarcado (e) depende de la disshytancia focal (f) del objetivo elegido de la distancia del tema fotografiado a la caacuteshymara (d) y de la altura o anchura del fotograma (h) segoacuten la relacioacutenfh = de
3 A la abolicioacuten del movimiento Esta caracterfstica que diferencia esenshycialmente a la fotografla del cine significa que de la secuencia de momentos o fases que componen una accioacuten el fotoacutegrafo elige e inmoviliza uno de ellos preshysumiblemente el que ofrece para eacutel un mayor intereacutes y al que Cartier-Bresson deshyfinioacute como el laquoinstante decisivoraquo (the decisive moment) para perpetuarlo cristalishyzado en el tiempo De esta caracteriacutestica deriva tambieacuten el efecto llamado laquofoto movidaraquo que a partir de la praacutectica fotoperiodfstica de la Segunda Guerra Mundial
22 On Photography cit p 28
se utilizoacute tambieacuten como efecto esteacutetico intencional en otros geacuteneros Del efecto de laquofoto movidaraquo derivaron tambieacuten presumiblemente las laquoliacuteneas cineacuteticasraquo utilishyzadas en los coacutemics para expresar el movimiento mientras Mareel Duchamp ha confesado que fueron las cronofotografiacuteas de Marey las que le inspiraron su pintura secuencial Desnudo bajando la escalera23 (figs 45 y 46)
4 A la estructura granular y discontinua formada por los minuacutesculos grashynos de plata reducida que componen el mensaje fotograacutefico y cuya trama irregular se hace tanto maacutes patente cuanto maacutes se ampliacutea la foto pudiendo llegar a destruir incluso su iconicidad tal como lo expone Antonioni brillantemente en su film Blow-up Deseo de una mantildeana de verano (Blow-up 1966) Las grandes ampliashyciones fotograacuteficas ponen en estridente evidencia la naturaleza fiacutesica de su soporte en detrimento de la propia imagen
5 A la abolicioacuten o alteracioacuten del matiz luminosidad o saturacioacuten de los colores La alteracioacuten de la luminosidad o brillo de la escena fotografiada puede producirse mediante la regulacioacuten de la apertura del diafragma con filtros o con manipulaciones de laboratorio La dificultad que suponiacutea aumentar su nivel lushyminoso en objetos que por la distancia u otra razoacuten nomiddot admitiacutean su iluminacioacuten artificial ha sido vencido desde los antildeos sesenta con los amplificadores de intenshysidad luminosa o de brillo teacutecnica electroacutenica de activacioacuten puntillista de una placa-fotocaacutetodo sobre la que incide la imagen y que ha sido desarrollada sobre todo con finalidad militar para hacer posible las observaciones nocturnas por la US Army Night Vision Laboratory -su uso en la guerra de las Malvinas resultoacute crucial- aunque ha encontrado tambieacuten un campo oacuteptimo de aplicacioacuten en la observacioacuten astronoacutemica24 De modo que si la fotograffahab(a conseguido ampliar el tamantildeo de las formas e intensificar la saturacioacuten de los colores ahora puede hacer lo mismo con su brillo y sin recurrir a la iluminacioacuten artificial
Aunque es notorio que los colores fotograacuteficos distorsionan los valores croshymaacuteticos de los objetos fotografiados el apetito social hacia la foto en color se ha demostrado muy voraz Asiacute el invento de la fotograffa en color y el posterior del fotograbado en color han constituido armas potentiacutesimas para la publicidad coshymercial que gracias a las teacutecnicas cromaacuteticas han podido incrementar la deseabishylidad a veces hiperreaJista y a veces cuasioniacuterica de sus productos y de sus proshypuestas La satisfaccioacuten que la foto cromaacutetica aporta a los apetitos maacutes sensoriales se suele explicar a pesar del antinaturalismo habitual de los colores fotograacuteficos por la atribucioacuten social de un alto iacutendice de realismo autentificador otorgado a la cromofoto Que las fotograffas de las revistas pornograacuteficas y de los recetarios gastronoacutemicos -destinadas en ambos casos a apelar a la libido (eroacutetica y nutritiva) con su ilusioacuten hiperrealista- hayan optado con unanimidad por el color eleccioacuten no producida en las publicaciones de otros geacuteneros indica con elocuencia la laquoilushysioacuten de realismoraquo de caraacutecter casi taacutectil aportada por la foto en color
6 A la posibilidad de alterar la escala de representacioacuten de modo que la torre Eiffel puede tener 5 centiacutemetros y una mosca 10 metros de longitud En ambos extremos de la escala hay umbrales criacuteticos maacutes allaacute de los cuales la foshy
23 Entretiens avec Marcel Duchamp de Pierre Cabanne Pierre Bellond Parfs 1967 p 57 versioacuten castellana Conversaciones con Marcel Duchamp Editorial Anagrama Barcelona 1972
24 laquoThe Microchannelmiddot Image Intensifierraquo de Michael Lempton en Scientific American noviembre de 1981 pp 62-71
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45middot46 Cronofotogralla de Marey de 1882 junto al cuadro de Duehamp DesshyIludo bajando la escalera de 1912
tograffa es ilegible para el ojo humano por su excesiva pequefiez o por su desshytruccioacuten de la iconicidad debida a la excesiva ampliacioacuten
7 A la abolicioacuten de los estfmulos sensoriales no oacutepticos (sonido tacto temperatura olor gusto) asociados a la percepcioacuten visual y que tan importante funcioacuten desempentildean muchas veces en la evocacioacuten de imaacutegenes del pasado o en el reconocimiento de lugares o de sujetos
Estos siete factores de mutilacioacuten o de distorsioacuten aclaran rotundamente que la fotografta no es un mero calco mecaacutenico de la realidad visible ni una duplicacioacuten fiel de la percepcioacuten humana sino una representacioacuten icoacutenica altamente convenshycional por lo que el teacutermino realismo aplicado a la fotografta no tiene tanto una dimensioacuten perceptual como histoacuterica es decir que lo que la foto muestra acontecioacute una vez ante el objetivo a menos que se trate de una foto trucada Y de este realismo histoacuterico O existencial deriva la impertinencia de las llamadas laquofotos inshydiscretasraquo mientras que la nocioacuten de laquodibujo indiscretoraquo no tiene sentido pues no autentifica nada Considerando por tanto que la fotograffa es la certificacioacuten quiacutemica de una existencia pasada que tuvo una vez lugar ante el objetivo de la caacutemara es menester concordar con Barthes cuando afirma que desde un punto de vista fenomenoloacutegico en la fotografiacutea el poder de autentificacioacuten prima sobre el poder de representacioacuteti2S
Este poder autentificador fue en efecto dolorosamente comprobado en su calidad de prueba histoacuterica cuando algunos activistas de la Comuna de Pariacutes (1871) fueron fusilados tras ser identificados por la policiacutea en fotografiacuteas tomadas durante los episodios revolucionarios De ahiacute tambieacuten la aplicacioacuten de quienes han querido falsificar la historia utilizando como pruebas inapelables fotos trucadas que se presentaban como auteacutenticas es decir atribuyendo a un geacutenero fotograacutefico (la foto posada y puesta en escena) la condicioacuten de otro geacutenero distinto (el reshyportaje o la foto documental) Veacutease como ejemplo de lo dicho la impresionante fotografiacutea difundida durante la Revolucioacuten Cultural china de la viuda del ex-preshysidente Liu Chaoki Wang Guangmai disfrazada de decadente burguesa (fig 47) con gruesos collares en torno a su cuello gafas de sol pamela y un gr~tesco coshyrazoacuten sobre el pecho fotografiacutea tomada a la fuerza y destinada a desacreditarla ante el pueblo
Admitida la historicidad existencial de lo que la foto muestra como vestigio qufmico del referente que ha dejado su huella en la emulsioacuten fotosensible es meshynester ponderar ahora los vectores de subjetividad o de distorsioacuten que al mismo tiempo laacute foto posee Efectivamente ante las fotos caricaturescas de Richard Aveshydon no podemos negar que fue el modelo auteacutentico y no un doble desfigurado quien posoacute ante la caacutemara pero a la vez debemos admitir un alto coeficiente de intervencioacuten creativa o manipuladora por parte del fotoacutegrafo Pero no es necesario recurrir a la evidente subjetividad de las fotos de Avedon ni a los desnudos de BiIl Brandt a los que la distorsioacuten del gran angular y un encuadre inhabitual transshymutan aveces en formas casi irreconocibles La subjetividad emerge tambieacuten en la foto que parece maacutes mimeacutetica a saber en la fotograacuteffa de reportaje (fig 48)
Considerada habitualmente la fotografiacutea de reportaje como un documento autentificador que ocupa el grado cero en la escala manipulativa como una iexclmago
25 La caacutemara luacutecida Nota sobre la Fotografta cit p 155
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47 Retrato tomado a la fuerza de Wang Guangmai esposa del ex-presidente chino Liu Chaoki difundido durante la Revolu
~ioacuten Cultural para desacreditarla (1967)
48 La subjetividad creativa del fotoacutegrafo alcanza al geacutenero del reportaje como lo evidencia esta imashygen beacutelica de Robert Capa del desembarco en Normandla titulada DEn D Playa de Omaha 4 de junio de 1944 que pone de relieve las virtudes expresivas del efecto llamado foto movida
veritatis congelada por una mirada generalmente se olvida que toda foto es tamshybieacuten una opinioacuten del fotoacutegrafo acerca de aquello que fija sobre la emulsioacuten fotoshysensible opinioacuten expresada a traveacutes de su emplazamiento de su encuadre de su angulacioacuten y del momento elegido para su disparo Pues si la fotografiacutea es una especie de mirada ortopeacutedica el fotoacutegrafo fabrica su imagen tomando una multitud de opciones de teacutecnica ortopeacutedica ante la realidad que se ofrece a su caacutemara
1 Eligiendo una peliacutecula determinada (para blanco y negro o para color de deshyterminada sensibilidad y grano etc)
2 Eligiendo el objetivo a emplear en una operacioacuten de verdadera ortopedia oacutepshytica Todos los objetivos que se apartan del considerado laquonormalraquo (50 mm de distancia focal para el formato 24 x 36) ofrecen una visioacuten distorsionada sea por su basculacioacuten de las verticales y perspectiva hiperacentuada (gran angushylar) sea por su contraccioacuten del campo longitudinal y falta de foco en el fondo (teleobjetivo)
3 Eligiendo un filtro o prescindiendo de eacutel 4 Eligiendo el punto de vista y el encuadre S Regulando el enfoque o desenfoque 6 Interviniendo eventualmente sobre la luz incidente 7 Regulando la apertura del diafragma 8 Decidiendo el tiempo de exposicioacuten 9 Decidiendo el momento del disparo
tO Interviniendo en los procesos quiacutemicos y fiacutesicos posteriores al disparo (reveshylado ampliacioacuten reencuadre y positivado)
Como cada una de estas operaciones supone una intervencioacuten manipuladora del fotoacutegrafo en la generacioacuten de la imagen quiacutemica del referente no es difiacutecil dar la razoacuten a Robert Doisneau cuando afirma provocativa mente que laquola fotografiacutea es un testigo falsoraquo26 Falsedad que comienza en el campo de la percepcioacuten oacuteptica y concluye en el de las connotaciones antildeadidas a la imagen y que constituye precishysamente el objetivo final primordial de los llamados laquofotoartistasraquo que manipulan o elaboran las imaacutegenes (por desenfoque lentes deformantes sobreimpresiones solarizacioacuten fotomontaje etc) para alcanzar una finalidad esteacutetica a expensas del mimetismo fiel a las formas del mundo fiacutesico visible para la mirada humana
Del caraacutecter altamente convencional de la representacioacuten fotograacutefica deriva tambieacuten la necesidad de una operacioacuten de activa decodificacioacuten cultural en su lecshytura otorgando profundidad y relieve a los signos planos asumiendo la extensioacuten de lo mostrado maacutes allaacute de los bordes de su encuadre corrigiendo la ausencia o distorsioacuten de los colores y la falta de movimiento etceacutetera La necesidad de una activa decodificacioacuten en la lectura de fotografiacuteas ha sido puesta de relieve en nushymerosas experiencias etnograacuteficas que nos han ilustrado abrumadoramente acerca de la incomprensioacuten de las imaacutegenes fotograacuteficas en pueblos primitivos anclados en una era prefotograacutefica Marshall McLuhan escribioacute agudamente acerca de este feacutenoacutemeno laquoLos occidentales se extrantildean al descubrir que los indiacutegenas tienen que aprender a leer las fotografiacuteas tal como nosotros aprendemos a leer las letras [ ]
26 Diaacutelogo con la Fotografla de Paul HiII y Thomas J Cooper Editorial Gustavo GiIi SA Barcelona 1980 p 106
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La evidencia de que los indiacutegenas no tienen percepcioacuten en perspectiva ni sentido de la tercera dimensioacuten parece amenazar la estructura y la imagen del ego occishydentalraquor1
Pero no es necesario viajar a culturas primitivas estacionadas en el neoUtico para descubrir que la imagen fotograacutefica es un producto cultural severamente coshydificado y que por ello requiere un activo proceso de decodificacioacuten en su lectura No fueron en efecto indiacutegenas neoUticos sino cultivados burgueses de la capital de Francia quienes durante la Primera Exposicioacuten Universal de Parls en 1851 no eran capaces de reconocer espontaacuteneamente en las fotografias expuestas lugares y personas que les eran familiares debido a que su cultura icoacutenica y sus haacutebitos perceptivos perteneciacutean a la era prefotograacutefica28
Nosotros desde las postrimeriacuteas del siglo XX ya no podemos ver las foshytografias con la extrafieza y estupor que cauSaron en sus primeros tiempos porque nuestra mirada inmersa en una densa iconosfera desde la primera infancia ha perdido irremediablemente aquella virginidad No obstante de vez en cuando surshygen circunstancias originales que nos enfrentan de nuevo brutalmente con la evishydencia del fenoacutemeno de la decodificacioacuten o desciframiento fotograacutefico Vale la pena evocar al respecto al testimonio personal de Beaumont NewhaU acerca de sus tareas durante la Segunda Guerra Mundial eacutepoca en que se desarrolloacute la teacutecshynica de lectura e iQterpretacioacuten de fotos aeacutereas tomadas sobre el territorio eneshymigo desde gran altura para obtener valiosa informacioacuten acerca de sus instalacioshynes militares y del movimiento de sus tropas El punto de vista inhabitual y la draacutestica reduccioacuten de los tamafios convertiacutea en una verdadera proeza el descifrado de las fotografias observacioacuten que unos afios antes habiacutea adelantado Andreacute Malshyraux en un pasaje famoso de su novela y film LEspoir en el que un campesino es incapaz de reconocer desde un avioacuten localizaciones que le son muy familia res 30
Caracterizada por lo tanto la fotografia (no trucada) por la condicioacuten de testimonio de la historicidad existencial de su referente y a la vez por la falsedad o convencionalismo de su propuesta perceptual debe concluirse que maacutes que una teacutecnica oacuteptica de reproduccioacuten la fotografia es sobre todo una teacutecnica de trtinsshyfiguracioacuten y en esa trans-figuracioacuten reside precisamente su semanticidad su reshytoacuterica su ideo logia y su arte
Del fotoperiodismo a la fotografiacutea carismaacutetica
Tras definir y acotar los Umites de las propiedades realistas de la fotografia centildeidas a la historicidad del referente que ha dejado su huella en la emulsioacuten es menester avanzar un paso maacutes e indagar otras posibles lecturas realistas de la foshy
27 Understanding Media Tire Extensions of Man de MarshalI McLuhan MeshyGraw-HiII Book Ca Nueva York 1965 p 191 versioacuten castellana La comprensioacuten de los medios como las extensiones del hombre Editorial Diana SA Meacutexico DF 19n2bull
28 Citado por Lamberto Pignotti en Nuevos signos Fernando Torres Editor Vashylencia 1974 p 122
29 Pioacutelogo con la Fotografla cit p 355 30 LEspoir en Romans de Andreacute Malraux laquoBibliotMque de la Pleacuteiaderaquo Gashy
IIimard Parls 1959 pp 816-818 su film LEspoirlSierra de Teruel data de 1938-1939
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49 Ejecucioacuten de un oficial dcl Viacuteetcong en Saigoacuten por el jefe de la Policla Nguyen Ngoc Loan fomiddot tografiada por Eddie Adams en 1968 (ltltFoto del Antildeoraquo)
tografia esta vez desde el punto de vista del socioacutelogo y del historiador de las mentalidades Pues incluso la fotografiacutea de intencioacuten y teacutecnica realistas de estricta vocacioacuten documental ademaacutes de certificar quiacutemicamente una existencia pasada revela con el paso del tiempo un valor e intereacutes que rebasa al contingente del episodio mostrado para adquirir por afiadidura la condicioacuten de documento o reshyflejo de los fantasmas del imaginario colectivo de su eacutepoca yo de su autor Es decir toda fotografiacutea ademaacutes de ser un documento explicito de algo que acaecioacute ante la caacutemara es a la vez un documento involuntario del laquoespiritu de su eacutepocaraquo que tan elocuente resulta para la mirada estudiosa del socioacutelogo y del historiador La fotografiacutea del desnudo por ejemplo que se cultivoacute desde el uacuteltimo tercio del siglo XIX hoy nos ilustra maacutes acerca de los gustos eroacuteticos de la eacutepoca que acerca de las tipologiacuteas anatoacutemicas o antropomeacutetricas socialmente maacutes extendidas del mismo modo que la celebeacuterrima Venus de Milo nos ilustra sobre todo acerca del ideal esteacutetico femenino vigente en 1828 fecha de su descubrimiento y de su enshytronizacioacuten oficial como obra maestra y como canon sublime de belleza corporal De este modo las caracteriacutesticas inherentes al medio hacen de la fotografiacutea un documento oacuteptico sobre la realidad fiacutesica y social pero tambieacuten un documento acerca de los gustos de una eacutepoca y de los mitos fijaciones fantasmas y obsesiones de su imaginario colectivo
Desde la perspectiva del realismo documental el geacutenero que resulta sin duda maacutes productivo para el estudioso es el fotoperiodismo que engloba a su vez a toda una familia de subgeacuteneros periodisticos (foto de guerra foto deportiva etc) Es bien conocida la importancia social e histoacuterica de la documentacioacuten icoacuteshyruca de los hechos politicos importancia que ha sido muy bien expresada por Susan
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Sontag cuando observa que un acontecimiento conocido por imaacutegenes (como la guerra de Vietnam) aparece como maacutes real que uno indocumentado icoacutenicamente (como el Gulag sovieacutetico)31 Hizo falta en efecto la famosa foto de Eddie Adams en 1968 de un guerrillero vietnamita ejecutado puacuteblicamente por el general Loan con un tiro en la sien para que muchos norteamericanos se indignasen acerca de una guerra sobre la que cada diacutea podiacutean leer con indiferencia miles de palabras de informacioacuten en los perioacutedicos (fig 49) Y tambieacuten a este geacutenero fotograacutefico es aplicable la observacioacuten de Barthes cuando indica que el impacto fotograacutefico no consiste tanto en traumatizar como en laquorevelar lo que tan bien escondido estaba que hasta el propio actor lo ignoraba o no teniacutea conciencia de elloraquo32 Revelacioacuten o desvelamiento es decir etimoloacutegicamente accioacuten de retirar el velo que se inshyterponiacutea entre los ojos del destinatario fotograacutefico y la realidad oacuteptica situada ante el fotoacutegrafo que opera como intermediario o mensajero En una palabra propo- sicioacuten de una mirada indagatoria de una mirada criacutetica sobre la realidad Porque como corolario de lo expuesto en el apartado anterior el fotoacutegrafo de prensa imshypone autoritariamente su visioacuten de un modo que ni es inocente ni neutro al lector visioacuten fuertemente connotada que es filtrada o retocada de nuevo por el compashyginador del perioacutedico que la reencuadra y por el autor del texto que le acompafia
Para que el fotoperiodismo pudiese nacer y desarrollarse fue necesario que la fotograffa alcanZ4[a ciertos requisitos teacutecnicos en primer lugar la posibilidad de fijar imaacutegenes con exposiciones muy breves Fue el astroacutenomo Hersche1 quien inshyventoacute hacia 1860 la palabra instantaacutenea palabra que describiacutea en realidad la apashyricioacuten histoacuterica de una nueva cualidad de la visioacuten fotograacutefica hecha posible por la introduccioacuten de las placas de colodioacuten huacutemedo por Frederick Scott Archer (1851) que redujo en quince veces las exposiciones requeridas por el maacutes perfecto de los daguerrotipos No obstante con un criterio moderno se hace difiacutecil hablar de verdaderas instantaacuteneas antes de las experiencias hiacutepicas de Eadweard J Muyshybridge en California quien en 1878 consiguioacute impresionar las diversas fases del galope de una yegua experiencia capital que reveloacute la capacidad de la fotografiacutea como instrumento cognitivo al disipar definitivamente la erroacutenea concepcioacuten trashydicional acerca de la postura de las patas del caballo al galope establecida soacutelishydamente en la historia de la pintura Con la experiencia de Muybridge la fotografiacutea se hace acreedora de la definicioacuten de Moles cuando escribe que es laquola cristalizashycioacuten del instante visualraquo33 y con ella conquistoacute ademaacutes las condiciones teacutecnicas que le permitiriacutean liberarse de los caacutenones esteacuteticos de la pintura derivados de las poses prolongadas Otro paso importante en esta direccioacuten lo dio en 1886 Feacutelix Nadar al entrevistar al fiacutesico Eugene Chevreul mientras su hijo disparaba una serie de instantaacuteneas 50 de las cuales fueron publicadas en Le Journa llustreacute (5 de setiembre de 1886) acompantildeadas de sus preguntas y respuestas Por su estructura secuencial constituyeron un precedente del cine y de la teacutecnica de la entrevista televisiva
No obstante y a pesar de que Roger Fenton habiacutea documentado fotograacuteshyficamente la Guerra de Crimea (1855) y Mathew B Brady la Guerra de Secesioacuten
31 On Photography cit p 20 32 La caacutemara luacutecida Nola sbre la Falografla cit p 73 33 1Image Communicaliolt fonctionnelle de Abraham A Moles Casterman
Pariacutes 1981 p 177
norteamericana (1861-1865) los progresos en este campo del reportaje fueron disshycretos como quedoacute demostrado en la Primera Guerra Mundial (1914-1918) cuyas acciones todaviacutea fueron cubiertas en mayor medida por dibujantes que por fotoacuteshygrafos periodiacutesticos La aparicioacuten de la caacutemara alemana Leica fabricada en serie desde 1925 supuso un paso de gigante en la historia del fotoperiodismo Con su formato portaacutetil su visor telemeacutetrico y su carga de 36 fotos tomadas sobre pelicula de cine pero con formato doble (24 X 36 mm) fue un instrumento precioso en manos del alemaacuten Erich Salomon verdadero fundador del fotoperiodismo moshyderno La nueva tecnologiacutea tuvo la ocasioacuten de poner a prueba todas sus posibilishydades en los campos de batalla de la Guerra de Espantildea (1936-1939) en la que Robert Capa beneficiario ademaacutes de las nuevas emulsiones raacutepidas Supersensitive Panchro fundoacute el reportaje fotograacutefico de guerra verdaderamente moderno
La rapidez a que obliga el reportaje fotoperiodiacutestico sobre todo ante acshyciones raacutepidas o bruscas introdujo dos efectos involuntarios que resultariacutean feshycundos El primero fue el efecto de laquofoto movidaraquo del que ya se habloacute y al que Capa transmutoacute de defecto teacutecnico en estilema expresivo que acabariacutea por peshynetrar en la sensibilidad fotograacutefica ajena al mundo del reportaje (foto experishymental foto publicitaria etc) Y el segundo fue el encuadre atiacutepico desequilishybrado o heterodoxo al no poder el fotoacutegrafo distanciarse suficientemente del aconshytecimiento o al no poder corregir su posicioacuten En algunos casos el compaginador podiacutea neutralizar posteriormente tal heterodoxia pero en muchos otros no podiacutea remediarse de modo que su atipicidad contribuyoacute saludablemente a emancipar a la fotografiacutea de las riacutegidas leyes de composicioacuten encuadre y equilibrio de la pinshytura
Para que el fotoperiodismo pudiese acceder a la condicioacuten de verdadero masa medium era menester que sus imaacutegenes pudiesen difundirse socialmente en soportes periodiacutesticos de modo que aquello que vio una vez la mirada privilegiada del fotoacutegrafo tal vez en condiciones difiacuteciles o arriesgadas pudieran verlo millones de lectores gracias a su disparo y a su multiplicacioacuten impresa lo que suponiacutea una superacioacuten cuantitativa y cualitativa de la copia basada en el sistema negativoshypositivos El fotograbado obtenido con una plancha de cinc no se consiguioacute hasta 1876 por obra de Charles Gillot sistema que reemplazoacute al grabado estampado por un taco de madera fotosensibilizado (xilografiacutea fotograacutefica) Pero los clicheacutes utilizados soacutelo permitiacutean reproducir liacuteneas o trazos es decir se excluiacutean las grashydaciones tonales llamadas semitonos o medios tonos (halftone en ingleacutes) Pero el alemaacuten Meisenbach fue capaz de conseguirlos interponiendo una retiacutecula entre la fotografiacutea original y el clicheacute de impresioacuten lo que traducia los semitonos de la imagen mediante una trama de diminutos puntos negros maacutes o menos densos va- riando la oscuridad o claridad de las formas seguacuten la mayor o menor densidad de tal trama Este sistema se utilizoacute por vez primera en el periodismo en el New York Daiy Graphic de 4 de marzo de 1880 (fig 50) pero como este procedimiento era considerado un lujo costoso y laborioso fue adoptado uacutenicamente por los semashynarios y revistas que disponiacutean de maacutes tiempo para preparar sus ediciones y eran publicaciones maacutes cuidadas y caras que los diarios La foto tramada e impresa como ilustracioacuten de un texto periodiacutestico se establecioacute desde 1904 en el rotativo ingleacutes Daiy Mior pero tardoacute todaviacutea un cuarto de siglo en incorporarse defishynitivamente a los diarios (hacia 1930) cuando el ascenso del offset el cambio de
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I
ilustrada recibe de los pies de sus imaacutegenes unas directivas)34 y Barthes aclararla que el texto en la foto de prensa laquoconstituye un mensaje paraacutesito destinado a ~ connotar la imagen es decir a insuflarle uno o varios segundos significadosraquo3s operacioacuten que invertiacutea la tradicioacuten de la imagen ilustradora -y servidora- de la I
I palabra propia del libro ilustrado claacutesico
Hasta el invento del fotograbado una aplastante mayoriacutea de la poblacioacuten de un paiacutes desconociacutea la apariencia fiacutesica de los grandes hombres puacuteblicos de su propia nacioacuten -reyes sabios escritores polfticos-- que en el mejor de los casos habiacutean podido ver fugazmente y de lejos o en poco fiables pinturas dibujos grashybados o efigies de monedas Con mayor motivo todav(a se desconociacutea la apariencia de las personalidades puacuteblicas de otros paiacuteses y a aquellos ciudadanos les hiacutelbria parecido sin duda asombroso que un alemaacuten pudiese llegar a conocer un diacutea tan perfectamente el rostro del rey de Espantildea como el de un cantante norteamericano o el de un actor franceacutes El fotograbado hizo posible dar un rostro visible a los nombres propios mediante la difusioacuten masiva de las facciones de las personalishydades contribuyendo a su notoriedad y dando nacimiento a la imagen carismaacutetica en la cultura de masas Las consecuencias de esta conqUista seriacutean gigantescas y revolucionarias en la vida poliacutetica y en las industrias del espectaacuteculo
Ya se dijo antes que fotografiar a una persona-encuadrarla en una fotoshyes un acto de reconocimiento de su importancia y en cierto sentido de acatashymiento reverente a su fama No ha de extrantildear por lo tanto la temprana imporshytancia que los estadistas (como Napoleoacuten IlI) concedieron a la fotografiacutea como volveriacutea a ocurrir en los oriacutegenes del cine La preocupacioacuten por la propia imagen no es algo que haya inventado el marketing politico contempon1neo aunque ciershytamente la ha subrayado obsesivamente Pero pensemos en dictatlores de la prishymera mitad de este siglo como Adolf Hitler que concedioacute a su amigo Heinrich Hoffmann y a los competentes fotoacutegrafos de su equipo la exclusiva de sus imaacuteshygenes (como Franco hizo con Campuacutea en los primeros antildeos de su dictadura) conshyvertido as( Hoffmann en coacutemplice fiel en censor y en halagador responsable de la fabricacioacuten de la imagen social que su amo queriacutea transmitir a la opinioacuten puacuteblica
Pero mientras en la Alemania nazi se consolidaban las sofisticadas teacutecnicas de la fotografiacutea carismaacutetica al servicio de liacutederes poliacuteticos en la democracia norshyteamericana de la era populista de Roosevelt la revista Lile consolidaba su eacutexito ofreciendo reportajes fotograacuteficos de temas cotidianos protagonizados por ciushydadanos anoacutenimos equiparados como material noticiable o fotoperiodfstico a las estrellas de la politica del arte o del espectaacuteculo Ya en su primer nuacutemero acaso con un ojo puesto en el mercado de las minoriacuteas eacutetnicas de su paiacutes Lile ofrecioacute un repQrtaje sobre los nintildeos de un colegio chino en San Francisco Desde ese diacutea el laquociudadano comuacutenraquo tuvo cabida en las paacuteginas de Llfe como expresioacuten icoacutenica del liberalismo populista de aquel pa(s pero tambieacuten realizando lo que Barthes consideraraacute tiacutepico de la fotografiacutea a saber laquola publicidad de lo privado lo privado es consumido como tal puacuteblicamenteraquo 36
La fotografiacutea carismaacutetica apuntalada sobre la difusioacuten masiva de la imashygen del sujeto retratado trabajoacute no obstante desde sus oriacutegenes sobre personajes
34 laquoLa obra de arte en la eacutepoca de su reproductibilidad teacutecnicaraquo cit pp 31-32 35 laquoLe message photographiqueraquo cit p 134 36 La caacutemara luacutecida Nota sobre la Fotografta cit p 169
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SO Primer fotollrabado directo con semitonos mostrando un suburbio de Nueva York publicado por el New York Daily Graphic el 4 deacute marzo de 1880
la calidad del papel y el progreso de las tecnologiacuteas de impresioacuten permitieron su generalizacioacuten
Es en este momento cuando tras algunas experiencias pioneras en Aleshymania nace la revista ilustrada moderna cuyos grandes modelos paradigmaacuteticos fueron la francesa Vu (1928) fundada por Lucien Vogel (editor de la revista de modas Vogue) y la norteamericana Llfe (1936) de Henry Luce verdaderos pilares
del fotoperiodismo sobre soportes especializados que otorgaban un protagonismo a la imagen fotograacutefica sobre el texto En la era pretelevisiva estas revistas consshytituyeron el ariete de penetracioacuten de la cultura icoacutenica en la privacidad de los hoshygares y educaron los modos de ver de varias generaciones de europeos y de ameshyricanos Tambieacuten es interesante estudiar el nuevo maridaje entre imagen fotograacuteshyfica y texto explicativo acerca del cual observoacute Benjamin laquoEl que mira una revista
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puacuteblicos que ya eran puacuteblicos antes de ser productos fotograacuteficos Recordemos que la palabra griega caTIacuteStnIl designa en la teologiacutea cristiana tradicional una fashycultad espiritual extraordinaria para producir milagros otorgada transitoriamente por el Espiacuteritu Santo a determinadas personas La cultura laica de nuestro siglo se apropioacute de esta expresioacuten y el socioacutelogo alemaacuten Max Weber acuntildeoacute la expresioacuten laquolegitimidad carismaacuteticaraquo (diferenciada de la laquolegitimidad racionalraquo basada en las leyes y de la laquotradicionalraquo basada en la estirpe) para explicar una modalidad de poder poliacutetico asentado en la devocioacuten popular hacia un Ifder Pues bien el foshytoperiodismo orientado hacia lo noticiable y hacia lo notorio dirigioacute de modo nashytural sus caacutemaras hacia Ifderes poliacuteticos y figuras puacuteblicas del arte de la ciencia o del espectaacuteculo Esta polarizacioacuten de las caacutemaras hacia aquello que emergiacutea de lo comuacuten (los polos de fama) demostroacute que si bien la fotografiacutea no genera iacutedolos exshynihilo refuerza en cambio amplifica potencia y difunde el carisma de personashylidades puacuteblicas que han atraiacutedo por su previa notoriedad los ojos de las caacutemaras Es cierto de todos modos que la fotografla puede crear sujetos notorios que eran perfectamente desconocidos antes de ser sujetos fotograacuteficos Uno de los ejemplos mejor conocidos de este fen6meno lo constituye el nintildeo espantado con los brazos en alto en el ghetto de Varsovia ocupado por los alemanes (fig 51) Este nintildeo convertido en sujetQemblemaacutetico universal y en siacutembolo de un victimario cruel nos ensentildea que las personas cuya fama o notoriedad ha sido generada y difundida por la fotograBa son a) anoacutenimos sin nombre ni apellidos conocidos o pronto olvidados b) reducidos a pura funcioacuten o siacutembolo por su pose o accioacuten fotograacutefica como los soldados fotografiados por Rosenthal que izan la bandera norteamericana
51 Vfctima infantil saliendo de un refugio en el ghetto de Varsovia
en Iwo Jima y de quienes ni siquiera distinguimos sus caras Son en pocas pashylabras figuras con vocacioacuten de ideograma
La fotograBa carismaacutetica se basa en unas condiciones teacutecnicas que se mashynifiestan desde el momento geneacutetico del retrato Se inicia con el registro de un momento privilegiado de la presencia y de la accioacuten del personaje realzadas ambas por un encuadre adecuadamente potenciador (con frecuencia con un aacutengulo bajo de caacutemara que la realza) una luz favorecedora y un disparo oportuno teacutecnicas convergentes en la tarea de saturar icoacutenicamente el protagonismo miacutetico del sujeto biexcllntildeado en la multitud o divinizado en su aislamiento Sigue con la reproduccioacuten y difusioacuten masiva de su imagen fotograbada que otorga al personaje el don de la ubicuidad que hace de eacutel a la vez una personalidad puacuteblica y un iconograma fashymiliar de nuestra privacidad es decir un iconograma perteneciente al repertorio limitado de signos que componen nuestro entorno cotidiano o nuestra iconosfera habitual Por uacuteltimo la versatilidad de la escala de las imaacutegenes fotograacuteficas pershymite potenciar su magnificacioacuten miacutetica bien sea en el poster de nuestro haacutebitat privado (iconosfera iacutentima) o de lugares recogidos bien sea en impresionantes gigantografiacuteas que presiden los grandes espacios comunitarios en liturgias sociales modeladas sobre el principio del culto religioso
El fotomontaje
Si la fotograBa ademaacutes de ser documento realista puede nacer como proshyducto de una invencioacuten amimeacutetica y altamente creativa creemos que pocos geacuteshyneros ejemplifican tan bien esta segunda alternativa como el fotomontaje en la modalidad en que lo inauguroacute el alemaacuten John Heartfield (en realidad Helmut Herzfeld) y que por su intereacutes como paradigma de foto inventiva examinaremos aquf El fotomontaje ha sido en alguna medida la primera venganza histoacuterica de la fotografiacutea sobre la hipoteca de su naturalismo congeacutenito que gravitoacute como un fardo sobre ella y dio pie a la ceacutelebre diatriba de Baudelaire No es casual que el fotomontaje naciese asociado a las experiencias de lo que se ha denominado el laquopredadaiacutesmo berlineacutesraquo anterior por ello a las experiencias fotograacuteficas vanguarmiddot distas de Man Ray y de Moholy-Nagy
El fotomontaje como todas las novedades culturales de nuestro siglo tiene tambieacuten antecedentes remotos Como teoria por lo menos nacioacute cuando el pioshynero escoceacutes David Octavius HilI fotografioacute individualmente en 1843 a los 474 miembros fundadores de la Iglesia Libre de Escocia y los reunioacute luego artificialshymente en una ambiciosa composicioacuten pintada que no concluyoacute hasta 1866 Con su accioacuten HiIl habiacutea descubierto el principio de la divisibilidad de la imagen en componentes fotografiables aisladamente aunque su resultado final fue una pinshytura Un poco maacutes tarde el pintor sueco Oscar G Rejlander utilizoacute 30 negativos acoplados para componer con ellos su alegoriacutea fotograacutefica Las dos sendas de la vida (1857) (fig 52) Y esta teacutecnica se hizo bastante usual entre los fotoacutegrafos que queriacutean imitar las barrocas composiciones de la pintura acadeacutemica si bien su meta era siempre la de disimular tal artificio para que el conjunto no pareciera un foshytomontaje Maacutes tarde el arte de las tarjetas postales al desarrollar motivos aleshygoacutericos romaacutenticos de felicitacioacuten u otros introdujo desde principios de siglo la
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52 lAs dos seIdas de la vida fue una alegontildea fotograacutefica de 1857 de O G Rejlaoder inspirada en la pintura de la eacutepoca que ilustraba los caminos opuestos de la laboriosidad y del vicio Para ecoooshy
mimr modelos utilizoacute treiota negativos acoplados
teacutecnica del fotomonQiexcliexclje expliacutecito37 es decir no como medio encubierto sino con una finalidad efectista que poniacutea de manifiesto el fotomontaje (figs 53 y 54) De este modo estos productos aparentemente triviales de la cultura de masas dirigidos al gusto popular y al mercado interclasista se anticiparon de un modo anoacutenimo e industrializado a los hallazgos vanguardistas de Heartfield y de Rodchenko Por otra parte los collages utilizados en algunas pinturas cubistas y producciones fushyturistas anteriores a la Primera Guerra Mundial respondfan a una estrategia sinshytaacutectica bastante similar a la que dada luz a los famosos fotomontajes dadaistas a la vez que su invencioacuten coincidiacutea con las grandes experiencias sobre montaje cishynematograacutefico llevadas a cabo por D W Griffith en Estados Unidos autor en 1915-1916 de Intolerancia (lntolerance) verdadera apoteosis sintaacutectica de la nueva teacutecnica expresiva Parece claro ademaacutes que la teacutecnica del fotomontaje introdushycidapor Rodchenko en la cultura sovieacutetica de vanguardia influyoacute en las famosas sobreimpresiones fotograacuteficas frecuentes en los documentales de Dziga Vertov para los cuales disentildeoacute precisamente Rodchenko varios carteles publicitarios38
Pese a todos los antecedentes es justo afirmar que el inventor legiacutetimo del fotomontaje con la dimensioacuten esteacutetica e ideoloacutegica que hoy le reconocemos fue el grafista y tipoacutegrafo John Heartfield en colaboracioacuten con George Grosz y seguacuten testimonio de eacuteste en fecha tan temprana como mayo de 191639 Esta combinacioacuten de los trucajes fotograacuteficos y del principio del collage ya aplicado a la pintura estaba en perfecta sintoniacutea con los experimentos plaacutesticos del predadafsmo berlishyneacutes Pero pasada su primera fase experimental Heartfield trabajoacute con la teacutecnica del huecograbado en cobre para reproducir regularmente desde 1930 sus laacuteminas
37 Pictures in the Post TheStory 01 the Picture Postcard cit pp 94-104 38 laquoRodcbenko nel avanguardiaraquo de Mario Verdone en Bianco e Nero antildeo
XXV no 4-5 tlbril-mayo de 1964 pp 83-84 39 Guerra en la Paz Fotomontajes sobre el perlodo 1930-1938 de Jobn Herartshy
field Editorial Gustavo GiIi SA Barcelona 1976 pp 11-12
53-54 Fotomontajesen postales de 1902 (obra de Raphael Tuck) y 1903 (ohra de 10ho Laurent) I
fotomontadas en el semanario comunista Arbeiter-Illustrierte-Zeitung -euyas paacuteshyginas teniacutean un formato de 38 x 27 cm- lo que le permitioacute su difusioacuten masiva en todo el aacutembito Iinguumlfstico alemaacuten Sucesor del arte satiacuterico de Goya y de Daushymier en la era del huecograbado y de las vanguardias plaacutesticas Heartfield trabajoacute sobre todo en sus fotomontajes el nivel sintaacutectico de la composicioacuten icoacutenica dishymensioacuten privilegiada para su intervencioacuten ideoloacutegica y su investidura de sentido del conjunto artificialmente recompuesto De este modo el fotomontaje sobre todo cuando intentoacute ser un vehiacuteculo ideoloacutegico o propagandfstico (como ocurrioacute siempre en el caso de Hcartfield) utilizoacute articulaciones y estructuras simboacutelicas de las imaacutegenes para acceder al estatuto del ideograma puro expresloacuten de conceptos aunque encarnados con contenidos icoacutenicos figurativos No otra cosa es el foto~ montaje de Goering y de Hitler empujando con una cuerda las manecillas de un reloj para hacer retroceder el tiempo (la historia) o las cruces gamadas formadas por cuatro hachas ensangrentadas en un caso y por monedas en otro o el que muestra al ministro de Propaganda Goebbels disfrazando a Hitler con una barba estilo Karl Marx para engantildear a la clase obrera o el de Goering prendiendo fuego con una antorcha al globo terraacutequeo o el edificio del Parlamento alemaacuten enceshyrrado en una atauacuted al advenimiento del nazismo En estos ejemplos el antinatushyralismo se transforma en contenido simboacutelico y maacutes precisamente en estructura figurativa alegoacuterica definid~l por la coexistencia de un sentido recto y otro figushyrado tal como prescribe la retoacuterica Ello es tambieacuten evidente en el impagable fotomontaje que muestra a Hitler como radiografiado con el interior de su toacuterax
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55 FOlomonlaje Adof el Superhombre de John 56 Fotomonlaje El senido del saludo hideriano Hearlfield (1932) de John Hearlfield (1932)
visible de modo que vemos su esoacutefago lleno de monedas de oro mientras una cruz gamada ocupa el lugar de su corazoacuten (figs 55 a 57)
Heartfield no ha sido el llnico que ha utilizado los fotomontajes hoy trishyvializados por la publicidad comercial pero siacute el padre fundador de esta teacutecnica y uno de sus maacutes inspirados creadores Es tambieacuten de justicia evocar aquiacute la obra del valenciano Josep Renau quien utilizoacute para sus fotomontajes de Fata Morgana USA (1967) iconos extraiacutedos y descontextualizados del caudal iconograacutefico de los opulentos masa-media yanquis iconos populares o familiares pero sujetos a mashynipulaciones-o yuxtaposiciones que subvierten su significado originario y los invisshyten con otro nuevo de caraacutecter muy corrosivo4Q Esta teacutecnica de Renau podria bautizarse propiamente como una reutilizacioacuten sintaacutectica de iconos estereotipados triviales y masivos de su mitologiacutea publicitaria y consumista con intencioacuten ideoshyloacutegica subversiva (fig 58)
En el momento de escribir estas Uneas el llltimo estadio del fotomontaje ha perdido su carga ideoloacutegica inicial y su voluntad de intervencioacuten social Se trata del copy-art basado en reproducciones conseguidas con maacutequinas fotocopiadoras reproducciones que algunos llaman impropiamente electrografiacuteas o publicitariashymente xerografiacuteas o xerocromoa (de los equipos de marca Rank Xerox) El copyshyart constituye desde los antildeos setenta la uacuteltima fase del arte del fotomontaje de origen norteamericano y generalmente de estatuto llldico o iroacutenico estadio teacutecnico muy simplificado y abaratado gracias a la teacutecnica faacutecil y raacutepida de la fotocopiadora
La Imagen estereoscoacuteplca y el holograma
Aunque la percepcioacuten del espacio tridimensional no es solamente un feshynoacutemeno oacuteptico sino tambieacuten taacutectil acuacutestico motriz y cinesteacutesico los esfuerzos de artistas y de teacutecnicos para conseguir que sus representaciones ofrecieran una conshyvincente ilusioacuten de profundidad y de relieve de las formas por medios exclusivashymente visuales datan de fecha antigua constituyendo el invento de la perspectiva albertiniana en el Renacimiento italiano uno de sus hitos maacutes brillantes y mejor estudiados El principio canoacutenico de la perspectiva lineal no resultoacute suficienteshymente satisfactorio desde mediados del siglo XIX para algunos fiacutesicos (Wheastone Brewster Henri dAlmeyda Ducos de Hauron) quienes intentaron reproducir el mecanismo de la visioacuten binocular utilizando pares de fotograffas de un mismo objeto pero impresionadas por dos objetivos separados como los_ojos humanos y haciendo que el observador seleccionase luego cada imagen para su ojo corresshypondiente Esta modalidad de fotografia estereoscoacutepica se difundioacute para ser mirada con aparatos biselectores adecuados (estereoscopio verascopio et~) o con unas gafas dotadas de lentes de dos colores complementarios (generalmente una roja y otra verde) que actuaban como filtros para cada una de las imaacutegenes coloreadas Este sistema se ensayoacute tambieacuten en el cine en 1935 por parte de Lumiere y de la Metro-Goldwyn-Mayer utilizando dos caacutemaras de rodaje y dos proyectores
Las fotografiacuteas estereosc6picas obtenidas con este procedimiento ademaacutes de carecer del movimiento que induce con eficacia la impresioacuten de tridimensioshy
4tl The American Way 01 Life Fotomontajes 1952-1966 de Josep Renau Edishytorial Gustavo Gili SA Barcelona 1977
57 FOlomonlaje Madrid 1936 de John Heartshyfield (1936)
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58 Fotomontaje de Josep Rcnau en Fala Morgalla USA (1961)
nalidad distorsionaban la gama cromaacutetica y sobre todo mutilaban el paralaje de modo que al ladear la cabeza o modificar el punto de vista no se obteniacutea un pashynorama diferente Tampoco provocaban como lo hacen los elementos del campo visual tridimensional la acomodacioacuten del cristalino a las distancias ni la convershygencia ocular en funcioacuten de ellas
Estos ensayos de buacutesqueda de una ilusioacuten de profundidad y de relieve con criterios pos pictoacutericos conocieron modalidades o variantes maacutes o menos ingenioshysas que no requeriacutean gafas Mencionemos por ejemplo a la fotoescultura una precursora arcaica del holograma inventada por el escultor Franltois Will~me hacia 1860 Consistiacutea este procedimiento en impresionar 24 fotos sincroacutenicas del objeto con caacutemaras colocadas a su alrededor imaacutegenes que luego proyectadas permitiacutean reconstruir su apariencia perifeacuterica total En la reliefografiacutea de Maurice Bonnett (1939) se impresionaba en cambio una serie de fotos de un objeto con una caacutemara que se desplazaba sobre un raiacutel o dotada con una hilera de objetivos Estas imaacuteshygenes eran luego vistas a traveacutes de una red selectiva lenticular formada por estriacuteas a traveacutes de las cuales el observador seleccionaba los aacutengulos de visioacuten sucesivos El estereograma de paralaje fue una versioacuten simplificada de este invento pues la foto o transparencia positiva era preparada de modo que cuando se observaba desde una distancia determinada con ambos ojos se veiacutea una imagen en relieve ya que estaba formada por un par estereoscoacutepico con cada fotografiacutea dividida en tiras verticales muy finas
Todos estos procedimientos nos resultan hoy terriblemente arcaicos cuando se contemplan a la luz del invento de la holografiacutea Los principios de esta teacutecnica fueron ideados en 1947 por el fiacutesico britaacutenico de origen huacutengaroiexcl Dennis Gabor investigador en el Imperial College de Londres y acreedor en 1971 del Premio Nobel de Fiacutesica Gabor descubrioacute el principio del holograma como un fenoacutemeno de interferencia luminosa cuando intentaba mejorar la nitidez de las imaacutegenes del microscopio electroacutenico pero aunque ensayoacute toscamente la realizacioacuten de algunos hologramas utilizando laacutemparas de vapor de mercurio hubo que esperar hasta la invencioacuten del rayo laser en 1960 para conseguir que la holografiacutea fuera una realidad efectiva Ellaser (Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation) proshyporcionoacute en efecto la necesaria luz coherente monocromaacutetica y direccional cushyyas ondas se caracterizan por oscilar con la misma frecuencia y en ideacutentica fase Derivada de las palabras griegas holos (totalidad) y grafiacutea (escritura) la escritura total inventada por Gabor se puede definir en sentido lato como la ciencia y teacutecshynica de registro y uso de toda la informacioacuten contenida en las Olidas transmitidas reflejadas o difractadas por los objetos41 Esta definicioacuten amplia nos advierte ya que son perfectamente posiacutebles tambieacuten los hologramas acuacutesticos formados por registros de ondas sonoras aunque no hayan alcanzado el mismo nivel de popushylaridad que la teacutecnica que consiste en registrar sobre una placa fotograacutefica toda la informacioacuten oacuteptica de un objeto necesaria para reconstruir posteriormente su imashygen oacuteptica tridimensional
El holograma del que aquiacute nos ocuparemos por lo tanto es una fotografiacutea que ademaacutes de registrar la intensidad de la luzy su frecuencia (o color) como hacen las fotos tradicionales registra tambieacuten su fase (o posiciones relativas de las
41 Holography A Survey de David D Dudley NASA Washington DC 1973 p3
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j I
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ondas luminosas en el espacio en un momento determinado) Esto se obtiene meshydiante la interferencia de la luz delaser reflejada por el objeto que se desea hoshylografiar (llamada onda objeto) y otra luz de referencia ambas procedentes de la misma fuente de luz coherente y cuya informacioacuten es almacenda por una emulsioacuten fotosensible de alta resolucioacuten que ha sido impresionada por ambos haces de luz al interferirse La holografla requiere emulsiones fotograacuteficas de grano muy fino y de gran poder resolutivo extendidas sobre placa de vidrio o pelicula debido a la gran cantidad de informacioacuten que deben almacenar la emulsioacuten de un holoshygrama contiene en efecto trescientas mil veces maacutes informacioacuten que una fotoshygraBa normal
Aunque en este lugar no describiremos ni discutiremos la tecnologiacutea del holograma es obligado advertir que existen muy diversas modalidades teacutecnicas del holograma derivadas todas del mismo principio ffsico por lo que sus aspectos maacutes estrictamente expresivos pueden modificarse tambieacuten al cambiar de teacutecnica Asiacute entre los principales hologramas oacutepticos debemos enumerar los hologramas de transmisioacuten (visibles por laser) los de reflexioacuten (visibles con luz blanca o cashyrriente) los hologramas cilfndricos (que ofrecen un aacutengulo de visioacuten de 360108 hologramas en color (hechos con luz de laser roja verde y azul) los hologramas muacuteltiples (u hologramas dinaacutemicos con imaacutegenes en movimiento que para cubrir 360 necesitan 10SOfotogramas de 35 mm) los hologramas sinteacuteticos (producidos por ordenador) etceacutetera Desde 1980 la estampacioacuten de hologramas mediante un molde caliente aplicado a una superficie plana de papel o de plaacutestico permite su reproduccioacuten masiva con fines editoriales o publicitarios haciendo acceder al hoshylograma al estatuto teacutecnico del fotograbado
Esta gralliexcl multiplicidad de teacutecnicas y de resultados obtenidos hace inevitable que las consideraciones sobre el holograma como medio de comunicacioacuten y de expresioacuten sean a veces heterogeacuteneas en puntos que afectan a sus propias divershygencias teacutecnicas (por ejemplo hologramas inmoacuteviles o moacuteviles) A pesar de la existencia de tan obvias disparidades trataremos de ofrecer aquiacute algunas reflexioshynes de alcance general acerca de la naturaleza del holograma como nuevo medio de comunicacioacuten y de expresioacuten icoacutenica de gigantescas posibilidades
Ante todo sefialemos las diferencias muy notables que separan a la holoshygrafla de la fotograBa tradicional En lo que atafie a su tecnologiacutea las etapas oacutepshyticas de la produccioacuten fotograacutefica y holograacutefica son radicalmente distintas -entre otras razones porque en la holograBa no se requieren lentes entre el objeto y la emulsioacuten fotosensibl~ mientras que en sus etapas quiacutemicas posteriores de trashytamiento de la emulsioacuten en el laboratorio son praacutecticamente iguales Sus diferenshycias esenciales residen en el modo de registrar la informacioacuten visual y de percibirla despueacutes El holograma produce una imagen virtual y una imagen real La imagen virtual que aparece configurada detraacutes de la placa fotograacutefica o del film constituye una reacuteplica exacta y tridimensional del objeto holografiado (imagen ortoscoacutepica) mientras la imagen real es pseudoscoacutepica con los contornos invertidos (los salien- tes devienen entrantes y viceversa) Esta caracterfstica determina la ubicacioacuten cashyrrecta del observador ante la imagen virtual Pero la imagen pseudoscoacutepica se conshyvierte en ortoscoacutepica si es objeto de una segunda holografiacutea que reconstruya su imagen
El efecto tridimensional del holograma se produce porque su imagen reshyproduce todas las propiedades oacutepticas de los objetos Asf el holograma de un
Imicroscopio permite ver tambieacuten la imagen ampliada a traveacutes de su ocular porque el holograma ha registrado incluso la luz que atraviesa las lentes del microscopio hacia su ocular Cuando se ilumina un holograma adecuadamente genera ondas difractadas ideacutenticas a las difractadas por el propio objeto El relieve visual de los hologramas es posible porque sus imaacutegenes tienen paralaje horizontal y vertical ofreciendo apariencias distintas al desplazarse el punto de vista del observador horizontal y verticalmente (aunque el holograma de transmisioacuten por luz blanca-u holograma de Benton visible con cualquier tipo de luz- tiene soacutelo paralaje hoshyrizontal) El efecto tridimensionaldel holograma reproduce por consiguiente las
caracterfsticas naturales propias de la percepcioacuten oacuteptica de la tridimensionalidad por el sistema visual humano a saber
1 Disparidad retiniana binocular como se obtiene en los sistemas estereoscoacutepicos tradicionales
2 Acomodacioacuten del cristalino a las diferentes distancias como puede comproshybarse al fotografiar un holograma bastante profundo que puede quedar parshycialmente desenfocado en la foto obtenida
3 Convergencia ocular en funcioacuten de las diferentes distancias 4 Efecto de paralaje manifestado por la modificacioacuten del campo visual al desshy
plazarse el punto de vista (ladeando la cabeza por ejemplo)
Si la primera caracteriacutestica es compartida por el holograma con los sistemas estereoscoacutepicos tradicionales las tres uacuteltimas son rigurosamente nuevas en la hisshytoria de las teacutecnicas fotograacuteficas En el holograma ~l no existir lentes ni objetivos interpuestos entre el objeto
y la emulsioacuten fotosensible son las dimensiones de la placa fotograacutefica las que deshyterminan la amplitud del campo abarcado La imagen holograacutefica aparentemente no tiene encuadre porque el marco de su encuadre (o borde del soporte de la emulsioacuten fotosensible) puede resultar invisible y porque la tridimensionalidad de la imagen tiende a insertarla en el entorno real y extraicoacutenico caracteriacutesticas que la diferencian de la pintura la fotografiacutea y el cine La forma (ya veces el color) del holograma se altera al desplazarse el punto de vista de su observador pues al igual que en la escultura y en el teatro no hay una visioacuten uniforme del espacio por parte de sus espectadores Pero el aacuterea de observacioacuten operativa del holograma configurada por los puntos de vista efectivamente utilizables es muy reducida en comparacioacuten con su aacuterea ciega por 10 que muy pocos espectadores pueden obshyservar un mismo holograma a la vez Esta aacuterea de visibilidad se asemeja a una piraacutemide o a un cono truncados cuya seccioacuten menor y perpendicular al eje estaacute ocupada por la placa fotograacutefica Maacutes allaacute del aacuterea limitada de visibilidad oacuteptima empieza la distorsioacuten de formas yo colores y la consecutiva desaparicioacuten de la imagen
Otra novedad teacutecnica llamativa del holograma es que su informacioacuten alshymacenada es enorme comparada con una fotograBa convencional razoacuten por la cual requiere emulsiones de muy alta resolucioacuten y grano muy fino como ya se dijo Cada porcioacuten del holograma contiene todos los puntos luminosos del objeto que eran visibles en el momento del registro Por ello si se rompe en varios pedazos cada porcioacuten de un holograma puede reconstruir la imagen completa del objeto holografiado si bien cuanto menor sea el fragmento para ver el objeto entero se
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requiere una mayor aproximacioacuten del observador Esta permanencia de la imagen es posible porque cada porcioacuten de la placa se ha impresionado con luz procedente de todas las partes iluminadas del objeto A partir de esta estructura hoUstica el neuroacutelogo Karl Pribram hIacutel sugerido la hipoacutetesis neurofisioloacutegica de que el cerebro almacena la informacioacuten seguacuten un modelo estructural y funcional solidario similar al que utiliza la placa holograacutefica para almacenar la suya Y siguiendo con tal siacutemil holograacutefico se ha llegado a comparar la imagen mental con un holograma a las neuronas del cerebro con los granos de plata de la placa holograacutefica y a la dinaacutemica mental como un proceso de interferencia de la memoria del pasado (referencia) con la experiencia del presente 42
Desde el punto de vista de la historia cultural de las representaciones icoacuteshynicas el holograma intensifica de un modo excepcional el ilusorio efecto-ventana de la imagen occidental al antildeadirle el atributo oacuteptico de una tridimensionalidad auteacutentica que no es en cambio ni corpoacuterea ni taacutectil pues el holograma es en reashylidad una eScultura de luz que por ser de luz estaacute privada de tangibilidad es decir es ciega para el tacto Y el contraste entre su irrealismo corpoacutereo y su intangibishylidad refuerza para nosotros educados en una cultura dominada por las imaacutegenes planas su efecto fantasmagoacuterico Los hologramas son en definitiva esculturas fotograacuteficas o fotografiacuteas escultoacutericas es decir esculturas de luz flotantes en el espacio sin pedestaacuteh
El holograma ha supuesto por otra parte la superacioacuten definitiva de la concepcioacuten de la perspectiva lineal y monofocal del Renacimiento basada en el punto de vista fijo y ha inaugurado una nueva edad de la cultura icoacutenica basada en la visioacuten dinaacutemica del espacio propia de la era de la relatividad einsteiniana Y a la vez la ~ecnologiexcla del holograma nos recuerda brutalmente con su fantasshymagoriacutea algo que se olvida con frecuencia por demasiado obvio a saber que la imagen es luz y solamente luz debidamente modulada por las sustancias del mundo visible en las que se refleja Lo que asombra es que la luz que construye al fanshytasmal holograma en el espacio tridimensional no estaacute siendo reflejada por ninguna de las superficies que estuvieron presentes en el momento de su geacutenesis pero que ya no estaacuten cuando lo contemplamos flotando en el aire y hecho de pura y simple luz
La holografiacutea ha encontrado numerosas aplicaciones praacutecticas tales como el estudio del intangible mundo microscoacutepico con sus estructuras tridimensionales o de los lejanos cuerpos celestes o en exploraciones meacutedicas con fines de diagshynoacutestico en topografiacutea en investigaciones industriales en deteccioacuten de piezas o de
iexcl I materiales defectuosos etceacutetera La alianza de la holograffa y el ordenador ha
comenzado a dar tambieacuten sus frutos El almacenamiento de microhologramas en la memoria oacuteptica de un ordenador permite su presencia en una pantalla de vishysualizacioacuten de modo que estos dobles o simulacros hiperrealistas de objetos aushysentes permiten operaciones caacutelculos y ensayos sobre referentes de los que no puede disponerse realmente o que podriacutean alterarse o dantildearse en su examen La difusioacuten masiva de esta teacutecnica holograacutefica supondraacute el paso de la era electroacutenica que se expandioacute desde los antildeos sesenta a la nueva era fotoacutenica
Tan importante tecnologiacutea no podiacutea dejar de afectar a las praacutecticas esteacuteticas
42 Holography Haldbook de Fred Untersherer Jeannene Hansen y Bob Sebshylesinger Ross Books Berkeley (California) 1982 pp 355-357
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Las aplicaciones artlsticas de la holografiacutea se iniciaron precisamente en una deacutecada (1970-1980) en que se hizo dramaacuteticamente patente una profunda crisis de idenshytidad de las praacutecticas artiacutesticas tradicionales ya encausadas por el llamado laquoarte conceptualraquo El arte holograacutefico planteoacute desde su nacimiento un reto o una resshypuesta a aquellas teoeras que asientan la esencia de la artisticidad en la diferenshyciacioacuten entre percepcioacuten natural y representacioacuten alterada o distorsionada de la realidad Muy pronto se descubrieron las posibilidades antinaturalistas de la hoshylografiacutea tales como las sobreimpresiones (haciendo que dos imaacutegenes tridimenshysicmales ocupen el mismo espacio) o las sombras tridimensionales de la sombroshygraffa (shadowgrams) o la combinacioacuten de holograma y pintura (holopintura) Pero fue Salvador Da quien inauguroacute la instrumentalizacioacuten de la holografiacutea en el mercado artiacutestico en 1973 con su holograma titulado Atice Cooper Popstar La prestigiosa galerfa neoyorquina Knoedler fijoacute en 25000 doacutelares el precio de los hologramas originales de Daliacute y poco despueacutes y siguiendo un impulso inevitable la inventiva eroacutetica ensayaba el nuevo medio hiperrealista con la produccioacuten en 1975 del muacuteltiplex Pam and Heen secuencia lesbiana en movimiento de 45 seshygundos realizada por Pam Frazier 43
La imagen del holograma moacutevil que hoyes todaviacutea demasiado laboriosa promete una fecunda aplicacioacuten en el campo de la cinematografiacutea Recordemos que en los antildeos cincuenta ante el reto comercial de la televisioacuten en la industria del cine norteamericano se libroacute una batalla entre profundiacutedad espacial (3-D adopshytada por Warner Bros) y extensiacuteoacuten panoraacutemica de laimagen (CinemaScope Fox PanaVision Paramount Cinerama) La primera fue derrotada en parte por la inshycomodidad de las gafas con lentes polarizadas y por sus altas tarifas impuestas por el monopolio Polaroid Co pero estaacute claro que el holograma permitiraacute en el futuro recuperar y reconciliar ambas dimensiones e inaugurar una nueva era cinematoshygraacutefica44
En lo que atafie a la transmisioacuten de imaacutegenes holograacuteficas por televisioacuten la teleholografiacutea aparece como la culminacioacuten teacutecnica de un medio de telecomushynicacioacuten que comenzoacute por transmitir imaacutegenes monocromas luego conquistoacute el color y ahora se halla en el umbral de la transmisioacuten digital que conduciraacute a la teleholografiacutea Aunque esta meta no aparece como inmediata pues en el estado actual de la tecnologiacutea (1986) se necesitan unas 2 horas para transmitir por teleshyvisioacuten la informacioacuten contenida en una imagen holograacutefica equiparable al fotoshygrama que discurre en la telepantalla a 1125 por segundo o una anchura de banda gigantesca un milloacuten de megahertzios en elcaso de informacioacuten sin procesar y de diez a veinte veces el ancho de banda de la televisioacuten actual en el caso de inshyformacioacuten preprocesada4s
43 laquoThe X-rated hologramraquo de Steve Ditler en Penthouse enero de 1976 pp 38-39
44 laquoLes deacutebuts de la cineacute-holographieraquo de Vincent Ostria en Cahiers du Cifleacutema no 340 octubre de 1982 p XI Cineacuteholographie De nouveauxprogresraquo de Vincent Osshytria en Cahiers du Cineacutema no 375 septiembre de 1985 p V
45 laquoLa imagen en tres dimensiones continuacutea siendo la gran utopia de la industria f
de gran puacuteblicoraquo de Claudio A Loscertales en Actualidad Electroacutenica 28 de enero-3 de ~ febrero de 1983 p 10
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fotograacutefica han conocido unproceso de evolucioacuten paralelo y convergente en muy diferentes escalas cronoloacutegicas no porque con la segunda se pretendiera imitar artificialmente al primero sino porque tuvieron que afrontar problemas anaacutelogos y coincidieron en soluciones teacutecnicas similares2 El determinismo de Wald matiza asiacute convenientemente la habitual afirinacioacuten que establece que la fotografiacutea fue un proyecto histoacuterico de la pintura renacentista (que por medio de su camera obscura
legoacute el encuadre y la representacioacuten figurativa mediante la perspectiva albertishyniana) y una realizacioacuten efectiva de la quiacutemica del siglo XIX Por otra parte como ha observado Pirenne la caacutemara fotograacutefica no constituye un ojo artificial pues la funcioacuten de la caacutemara no es la visioacuten sino el registro de imaacutegenes para ser luego miradas mientras queJa imagen retiniana que se forma en el ojo no es para ser mirada sino una fase en el proceso fisioloacutegico de la visioacuten J
Desde un punto de vista cultural y teacutecnico la fotografia aparece en un mOshymento en que los haacutebitos perceptivos estaacuten siendo revolucionados en la sociedad europea por la expansioacuten del ferrocarril La raacutepida popularidad del tren difundiraacute la visioacuten instantaacutenea e laquoimpresionistaraquo del paisaje y sus figuras a traveacutes de la venshy
tanilla de un modo ineacutedito en la historia humana mientras que la aproximacioacuten de la locomotora veloz hacia un observador inmoacutevil o desplazaacutendose ante eacutel reeshyducaraacute draacutesticamente su percepcioacuten del movimiento lastrada por las vivencias en un mundo preindustrial definido por sus laquobajas velocidadesraquo La pintura no seraacute insensible al reto de las nuevas percepciones desde puntos de vista moacuteviles y la fotograffa gracias a la instantaacutenea ensentildearaacute empiacutericamente al hombre que el moshyvimiento no es maacutes que una secuencia de instantes o de poses consecutivas y que con la nueva teacutecnica pueden ser aislados atrapados y congelados sobre un soporte
Ya dijimos que la fotograffa nace en el seno de una cultura burguesa alishymentada con el combustible de los negocios entronizados como razoacuten de ser de una nueva civilizacioacuten mercantil Para esta nueva eacutetica la fotografiacutea resultoacute tambieacuten perfectamente funcional y muchos antildeos antes de que se utilizara masivamente esta teacutecnica en la publicidad comercial de sus productos algunas modelos de desnudos fotograacuteficos del siglo XIX y de principios del actual que eran prostitutas se sirshyvieron de tales fotos como elementos de reclamo profesional 4 En este punto las mercenarias del amor constituyeron una auteacutentica vanguardia del negocio publishycitario basado en la fotografiacutea que se expandiraacute en una espiral multimillonaria en la sociedad capitalista
El proyecto fotograacutefico tal como fue abordado por Niepce en sus primeros tanteos aparecioacute netamente como un hijo de la litografiacutea pues Niepce cultivaba el grabado litograacutefico (introducido en Francia hacia 1814) e inicioacute sus experiencias prefotograacuteficas aplicando imaacutegenes proyectadas por una caacutemara oscura sobre la piedra de impresioacuten litograacutefica para suplir con ellas el trazo de su dibujante aushysente Lo esencial de su proyecto reposaba por tanto en dos caracteristicas en la sustitucioacuten de la geacutenesis manual del trazo del dibujante por el automatismo de
2 laquoEye and Cameraraquo de George Wald en Perception Mechanisms and Models W H Freeman and Co San Francisco 19n p 94
3 Oacuteptica perspectiva visioacuten en la pintura arquitectura y fotografla de M Henri Pirenne Editorial Vlctor Leru SA Buenos Aires 1974 p 76
4 The History ofthe Nude in Photography de Peter Lace) Bantam Books Nueva York 1964 p 14
la luz y en un sistema de reproduccioacuten por fotograbado que podda permitir la multiplicacioacuten icoacutenica en masa No obstante ya sabemos que este proyecto inicial se desvirtuoacute con la realidad del daguerrotipo primitivo que si bien conservaba la primera caracteristica del proyecto produciacutea en cambio una imagen positiva uacutenica sobre metal de caraacutecter no reproducible Tendriacutea que ser el ingleacutes William Fox Talbot quien resolviera el problema de la reproductibilidad de la imagen con el sistema negativo-positivo sobre papel Esta reproductibilidad es la que hariacutea acshyceder la fotografa a la cultura de masas y la que asociada a su geacutenesis automaacutetica le otorgariacutea su revolucionaria novedad que contrasta con la aversioacuten con la que todaviacutea una gran porcioacuten del arte moderno se niega a aceptar los teacuterminos laquoreshyproduccioacutenraquo o laquocopiaraquo ya que los considera productos desvalorizados ignorando el histoacuterico mensaje de Walter Benjamin y ha puesto por ello en circulacioacuten la expresioacuten legitimadora de laquoarte multiplicableraquo s En este sentido la fotograffa posshydaguerrotipiana constituiriacutea una novedad revolucionaria en el campo de la coshymunicacioacuten iexclcoacutenica por la asociacioacuten de tres caracteriacutesticas esenciales
1 Por su geacutenesis no artesanal sino automatizada de la imagen 2 Por su reproductibiliacutedad ilimitada basada primero en el proceso negativo-poshy
sitivo y luego en la teacutecnica del fotograbado 3 Por su democratizacioacuten de la produccioacuten de imaacutegenes debido al raacutepido abashy
ratamiento del medio y a la simplificacioacuten teacutecnica de su uso
Fueron dos vectores o maacutes precisamente dos geacuteneros con larga tradicioacuten en la historia de la pintura los que impulsaron la difusioacuten de la fotograffa en sus primeros antildeos El primero fue el arte del retrato que se desarrolloacute estimulado por la demanda del mercado y con la funcioacuten de reemplazar al tradicional retrato pinshytado El segundo lo constituyoacute la vista panoraacutemica de paisajes monumentos o edificios que resultaban muy funcionales para la teacutecnica fotograacutefica primitiva al satisfacer faacutecilmente su exigencia de exposiciones muy prolongadas
Gisele Freund middotha analizado de modo muy penetrante coacutemo el retrato foshytograacutefico supuso la forma artiacutestica maacutes adecuada para las necesidades individuashylistas para la vanidad autocomplaciente y para la ritualidad social de la nueva burguesiacutea ascendente en la Francia de mediados del siglo XIX y reemplazoacute con ventaja teacutecnica y con economiacutea la artesaniacutea del retrato iexclintado en miniatura que se colocaba en tapas de polvera medallones etceacutetera Tambieacuten se ha estudiado extensamente hasta queacute punto el laborioso retrato fotograacutefico primitivo sometido a la exigencia de largas poses fue tributario de la esteacutetica y de la retoacuterica de la pintura acadeacutemica Al gabinete retratista primitivo con sus artilugios (apoya-cashybezas columna para reposar el cuerpo etc) y su suntuosidad lo caracterizoacute Benshyjamin como situado laquoa medio camino entre la ejecucioacuten y la representacioacuten entre la caacutemara de tortura y el saloacuten del tronoraquo Es interesante considerar coacutemo la reshy
5 Arte y fotografla COntactos influencias y efectos de Dtto Stelzer Editorial Gustavo GiIi SA Barcelona 1981 p 161
6 La fotografla como documento social de Gis~le Freund Editorial Gustavo GiIi SA Barcelona 1976 pp 14-15
7 Pequentildea historia de la fotografiaraquo en Discursos interrumpidos 1 de Walter Benjamin Taurus Ediciones SA Madrid 1973 p 71
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volucioacuten democraacutetica del reacutetrato operada por el astuto A-E Disdeacuteri desde 1854 con su carte de visite photographique (fig 43) industrializada y vendida a soacutelo 5 francos fue de la mano de la consolidacioacuten de la esteacutetica y retoacuterica kitsch en el geacutenero De tal modo que- si con el invento de la fotografiacutea hasta los maacutes pobres pudieron poseer su propia imagen tuvieron como contrapartida su imagen moshydelada en los criterios conservadores de la pintura burguesa pompier En este campo la dicotomfa representada por el kitsch comercialista de Disdeacuteri y la sashybiduria plaacutestica de los primeros retratos de Nadar resulta verdaderamente parashydigmaacutetica La eleccioacuten del plano general por Disdeacuteri y las poses retoacutericas y afecshytadas de sus modelos indican que su rettatismo tendfa hacia el espectaacuteculo granshydilocuente y hacia la escenograffa kitsch para halagar a su clientela mientras que los austeros planos medios de Nadar proseguiacutean la gran tradicioacuten de retratismo al oacuteleo de los maestros flamencos Esta dicotomia ha sido muy bien captada por un testimonio de la eacutepoca recogido por Prinet y Dilasser en su biografiacutea de Nadar al definir a Disdeacuteri como fotoacutegrafo laquooficialraquo (entre sus modelos figuroacute el propio emperador Napoleoacuten III) y a Nadar como fotoacutegrafo de la laquooposiCioacutenraquo8 Estos epishytetos se han de interpretar tanto poliacutetica como esteacuteticamente
Las exposiciones anuales de pintura instituidas en Par(s por Luis Felipe
43 Las ocho poses retratistas de la carte de visle pllgraphiqlle de Disd6ri (hacia 1860)
8 Nadar de Jean Prinet y Antoinette Dilasser Armand Colin Eacutediteur Paris 1966 p 128
(llamado laquoel rey burgueacutesraquo) eran las que dictaban los criterios puacuteblicos de la esshyteacutetica dominante que era la esteacutetica academicista llamada pompier Fueron estos criterios los que reflejaron las fotos laquoconservadorasraquo entre las que se inscribe la produccioacuten retratista kitsch de Disdeacuteri Este mal gusto burgueacutes acaboacute por imposhynerse incluso a los mejores profesionales -como al gran Nadar- a traveacutes de la tiraniacutea del mercado de modo que cuando las clases maacutes populares pudieron acshyceder a la fotograffa gracias a la produccioacuten industrializada y masiva de Disdeacuteri reprodujeron mimeacuteticamente aunque sin autenticidad los criterios burgueses esshy~blecidos en materia de elegancia porte vestuario pose etceacutetera
Las vistas panoraacutemicas como ya se dijo eran en cambio funcionales para las largas exposiciones que requeriacutea la teacutecnica fotograacutefica primitiva Tambieacuten este geacutenero procedfa de la tradicioacuten pictoacuterica y se vio potenciado por los excursionistas y viajeros al difundirse popularmente las caacutemaras y su teacutecnica Hay que recordar aquiacute que el equipamiento teacutecnico del daguerrotipista primitivo con sus accesorios pesaba unos 50 kilos y costaba en 1839 400 francos oro9 Pero el paso del dashyguerrotipo a la placa de colodioacuten huacutemedo (1851) y de eacutesta a la emulsioacuten seca de gelatino-bromuro (1871) cambioacute radicalmente la situacioacuten La mayor beneficiaria de estos cambios quiacutemicos fue la empresa norteamericana Eastman Kodak que fue la primera industria del ramo que encaroacute el mercado con una estrategia de marketing destinada a popularizar su caacutemara portaacutetil (1888) y convertirla en un artfculo de masas basando sus enormes beneficios en tres renglones distintos y complementarios venta de caacutemaras venta de pelicula virgen y revelado y positishyvado del film Ya Nadar habiacutea sefialado en 1857 que laquola teoriacutea fotograacutefica se aprende en una hora las primeras nociones de praacutectica en un diaraquolO A partir de 1888 las cosas se simplificaron todaviacutea maacutes y Kodak p9dfa afimar con razoacuten en su publicidad laquoUsted aprieta el botoacuten y nosotros hacemos lo demaacutesraquo El obvio resultado de esta operacioacuten fue la demoCratizacioacuten de la produccioacuten de fotos de consumo privado Y esta praacutectica popular estaba asentada en un doble placer 1) en el placer del disparo (de la puesta en escena de la ilusioacuten de eternizar un insshytante visual etc) que es el placer de la geacutenesis del que goza aquel que Barthes llamaraacute en su uacuteltimo libro el Operator y 2) en el placer de la contemplacioacuten del documento fotograacutefico que es el placer de la fruicioacuten del Spectator
Con estas premisas no es raro entender la popularidad de las vistas panoshyraacutemicas como testimonio de una excursioacuten ltgt de un viaje y como gratificadoras de la memoria del fotoacutegrafo ya que todas las estadiacutesticas concuerdan en que la funcioacuten de recuerdo es largamente la dominllnte en la produccioacuten fotograacutefica de nuestra sociedad Las postales con panoramas fotografiados impulsaron por otra parte la circulacioacuten social y el conocimiento popular de ciudades y paisajes exoacuteshyticos a la vez que certificaban gracias al matasellos la privilegiada condicioacuten viashyjera del remitente De esta produccioacuten industrializada derivoacute el coleccionismo de postales un hobby aparecido con gran fuerza a finales de siglo entre la burguesiacutea y que tuvo su primera publicacioacuten especializada en The Postcard revista mensual
9 Historia de la Fotografiacutea de Marie-Loup Sougez Ediciones Caacutetedra SA Mashydrid 1981 p 71
10 Nadar cit p 116
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de Nueva Jersey fundada eacuten 18891 Este coleccionismo creoacute un nuevo segmento social de fototecas privadas basadas en la adquisicioacuten de imaacutegenes comercializadas puacuteblicamente y sobre todo en el intercambio entre coleccionistas de diferentes ciudades y paiacuteses Pero al margen del coleccionismo aunque la tarjeta postal es un certificado de autenticidad del viaje y del estatuto privilegiado del viajero no es tan personalizada como la foto turiacutestica o la diapositiva autogenerada que acaso incluye ademaacutes la imagen del coacutenyuge o del acompantildeante La tarjeta postal vendriacutea a ser un sucedaacuteneo estandarizado para aquellos que no poseen caacutemara (los pobres) o que simplemente no la usan (los elitistas)
La voracidad voyeur de la sociedad occidental ha sido alimentada en nuestro siglo por la expansioacuten del turismo de masas ligado a nuevos y veloces medios de transporte -que han permitido el acceso a nuevos paisajes y I)uevos rostros para ser escrutados-- y por la caacutemara fotograacutefica que se ha asociado eficaz y soacutelidashymente a aquella praacutectica turiacutestica permitiendo retener en el hogar laquofragmentos de tierras remotasraquo que tienen una triple funcioacuten alimentar la memoria visual del viajero en el sendentarismo de su propio hogar certificar de un modo exhibicioshynista ante sus amigos su excitante y privilegiada experiencia cosmopolita y servir
de complemento al relato verbal del viajero Los uacuteltimos progresos teacutecnicos de la fotografiacutea no han hecho maacutes que poshy
tenciar estas primit~as funciones sociales Pieacutensese en la Polaroid la caacutemara inshyventada por Edwin H Land y aparecida en 1948 de revelado-positivado casi insshytantaacuteneo que ha supuesto ante la fotografiacutea tradicional las ventajas que el video exhibe ante el cine O en la Mavica (Magnetic Video Camera) de Sony presentada en agosto de 1981 capaz de registrar sobre un disco magneacutetico 50 imaacutegenes en color a una cadepcia de 10 por segundo pudiendo visualizarse el videograma reshygistrado sobre una pantalla de televisor mediante una unidad lectora de discos o impreso en papel y sin proceso qufmico en un lapso de 5 minutos mediante un equipo Mavigraph Todos estos procedimientos que tienden a incrementar la simshyplificacioacuten y la comodidad del usuario no hacen maacutes que facilitar y estimular la generacioacuten de imaacutegenes sobre todo por parte de fotoacutegrafos no profesionalizados y para su uso privado
La fotografia y las artes quirogreacuteficas
En 1935 al estudiar las nuevas tecnologiacuteas de reproduccioacuten Walter Benshyjamin observoacute que laquoel ojo es maacutes raacutepido captando que la mano dibujando)~12 En esta frase concisa quedoacute establecida una de las desventajas fundamentales de las artes iexclcoacutenicas quirograacuteficas frente al automatismo fotoqufmico del invento de Niepce y de Daguerre cuando eacuteste hubo superado su estadio inicial y su exigencia de prolongadas exposiciones Esta razoacuten antildeadida al fetichismo del parecido entre imagen fotograacutefica y modelo ademaacutes de la mayor economia de la nueva teacutecnica explicaron la pronta implantacioacuten de la fotografiacutea entre la burguesia middotdecimonoacutenica europea y americana Es bien sabido que a partir de entonces la fotografiacutea como
11 Pictures in the Post The Story of he Picture Postcard de Richard Carline Gordon Fraser Londres 1971 p 63
12 laquoLa obra de arte en la eacutepoca de su reproductibilidad teacutecnicaraquo cit p 19
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sistema productor y reproductor de imaacutegenes reemplazoacute raacutepidamente al dibushyjante al pintor retratista y al grabador No ha de extrantildear aunque tendriacutea hondas consecuencias en el futuro de la praacutectica fotograacutefica que la nueva imagen autoshymatizada e industrializada reclutara asiacute a sus cultivadores profesionales entre los pintores en paro y tambieacuten entre los periodistas (como Nadar quien fue tambieacuten caricaturista) dos profesiones azarosas en aquella eacutepoca pero ambas perteneshycientes al aacutembito de la comunicacioacuten procedentes los primeros de la artesaniacutea Icoacutenica y los segundos del estrato maacutes industrializado y proletarizado de la escritura gutenbergiana
A falta de criterios esteacuteticos en que sustentar su nueva praacutectica los fotoacuteshygrafos primitivos adoptaron como pautas esteacuteticas para su medio de expresioacuten las procedentes de la pintura acadeacutemica que les eran perfectamente familiares De este modo sus concepciones esteacuteticas asociadas al encuadre a la composicioacuten a la iluminacioacuten y a la pose se consolidaron en la fotografiacutea dando origen a una tendencia que se denominariacutea pictorialismo Las estrechas interrelaciones y los preacutestamos mutuos que se efectuaron entre fotografiacutea primitiva y pintura han sido bien estudiados especialmente por Aaron Scharf y por OUo Stelzer por lo que aquiacute no insistiremos en ello 13 La pintura con su gloriosa y noble tradicioacuten mulshytisecular se ofrecioacute como un modelo esteacutetico seguro para los nuevos fotoacutegrafos del mismo modo que antildeos maacutes tarde el milenario espectaacuteculo teatral se ofreceriacutea como paradigma para los pioneros del cine Pero a partir de este momento la foshytografiacutea vivirla e drama de su identidad escindida entre la tradicioacuten de las llamadas Bellas Artes y la tradicioacuten del documento social represeacutentada eacutesta antes del siglo XX maacutes por las croacutenicas escritas que por las artes plaacutesticas tentadas casi siempre por la estilizacioacuten ypor la recreacioacuten embellecedora de acuerdo cbn el estatuto de la laquobella arteraquo El punto de confusioacuten se hizo criacutetico cuando hacia 1890 emshypezaron a publicarse postales con reproducciones fotograacuteficas de obras de arte de museos incluso coloreadas y amparadas por la ausencia de copyright Como es bien sabido este rengloacuten fotograacutefico prosperariacutea raacutepidamente como negocio en su doble funcioacuten confundida de divulgacioacuten artiacutestica y de souvenir turiacutestico
Mario Praz ha considerado que la aparicioacuten histoacuterica de la fotografiacutea fue laquores~onsable de los nuevos esquemas de composicioacuten pictoacuterica que se difundieron a partir de mediados de siglo la preferencia por los fragmentos en lugar de las grandes composiciones el intereacutes por las vistas fugaces de la vida humilde de los campesinos de la gente anoacutenima y de los paisajes carentes de detalles particularshymente atractivos todo captado como en una instantaacutenearaquo 14 Es difiacutecil no concordar con la observacioacuten de Praz acerca de la presioacuten de la fotografiacutea sobre la pintura pero desde finales del siglo XIX con la creciente popularidad de las caacutemaras porshytaacutetiles muchas gentes sin ninguna instruccioacuten pictoacuterica ni conocimientos de las normas tradicionales de composicioacuten generaron tal caudal de imaacutegenes heteroshy
(desde el punto de vista del encuadre la composicioacuten la simetriacutea el equishyde las formas etc) que su presioacuten social acaboacute por aparecer infiltrada en
13 Art and Photography de Aaron Scharf Allen Lane Londres 1968 Arte y Jotografla Contactos influencilS y efectos de Stelzer cit Veacutease tambieacuten Mmsajes icoacutenicos
en la cultura de maslS de Romaacuten Gubern Editorial Lumen Barcelona 1974 pp 31-40 14 Mnemosyne El paralelismo entre la literatura y las artes visuales de Mario
Tauros Ediciones SA Madrid 1979 p 177
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las laquoherejiacuteasraquo esteacuteticas de la pintura del siglo XX acomodada as( a los nuevos modos de ver sociales que de una manera involuntaria legitimaron las desviaciones hereacuteticas de la pintura moderna Esta interrelacioacuten fecunda entre la reproduccioacuten mecaacutenica de la fotografiacutea -denostada por muchos exegetas cultos como Baudeshylaire- y la noble artesaniacutea artfstica de la pintura ha culminado en un verdadero desquite histoacuterico En efecto despueacutes que deacutecadas de tradicioacuten culturlll aristocrashytizante han menospreciado a la fotograffa juzgada maacutes como tecnolog(a de reproshyduccioacuten que como verdadero arte y la han subordinado a la pintura desde los antildeos setenta la pintura llamada laquohiperrealistaraquo se ha puesto a imitar servilmente el naturalismo fotograacutefico con una inversioacuten de esfuerzo artesano muy superior al requerido por el fotoacutegrafo para obtener similares resultados Esta sumisioacuten -aunshyque con frecuencia iroacutenica- de la pintura a la teacutecnlca fotograacutefica ha constituido un tardio ajuste de cuentas acadeacutemico
Pero a pesar de los esfuerzos de la pintura hiperrealista la fotografla se diferencia de las artes plaacutesticas quirograacuteficas por su mayor determinismo oacuteptico al estar geneacuteticamente condicionada por las formas de la realidad fiacutesica visible sin poder fantasear (salvo utilizando trucajes) en la medida en que puede hacerlo el dibujante o el pintor Como escribe Barthes laquola pintura puede fingir la realidad sin haberla vistOraquoIS O como observa Susan Sontag laquoel pintor construye el folOacuteshygrafo descubreraquo)De estas diferencias se derivan ciertas consecuencias esenciales La fotografiacutea a diferencia del dibujo es incaacutepaz de producir esquemas abstractos o estilizados de las cosas porque es prioritariamente un instrumento de reprodUC cioacuten oacuteptica De este modo los defensores de la productividad intelectual del dibujo esquemaacutetico y simboacutelico pueden arguumlir con razoacuten que la fotograffadebido a su servidumbre figurativa hacia la realidad concreta hizo retroceder aparentemente la expresioacuten iexclcoacutenica a estadios intelectuales anteriores a la expresioacuten abstracta geneacuterica o categorial Es decir debido al mimetismo de su imagen nac(a como negacioacuten del ideograma
A estos argumentos que convierten al mimetismo nativo de la fotografia en un defecto en comparacioacuten con la libertad creativa de las artes quiCograacuteficas se les puede dar la vuelta invocando el privilegiado caraacutecter de certificacioacuten qu(micii que posee la fotografia y no poseen los quirogramas El que en muchos paises prohibido tomar fotografiacuteas durante los juicios ante los tribunales mientras prohibicioacuten no alcanza a los dibujantes de prensa es elocuente acerca del cualitativo que como medio de reproduccioacuten icoacutenica separa al dibujo de la Anaacutelogamente el desnudo fotograacutefico encontroacute severos obstaacuteculos legales y ciales para ser aceptado cuando el desnudo pintado y esculpido acarreaban de legitimacioacuten cultural y esteacutetica Las razones de su censura no eran otras laquoofensivoraquo realismo que se corroboroacute con el escaacutendalo suscitado por el cuadro de Manet Almuerzo campestre (1863) a causa del desnudo realista ya mitoloacutegico- de una mujer junto a dos hombres vestidos con trajes poraacuteneos sin coartadas del Olimpo heleacutenico y del que el propio emperador
15 La caacutemara luacutecida Nota sobre la Fotografta de Roland Barthes Editorial tavo GiIi SA Barcelona 1982 p 136
16 On Photography de Susan Sontag Farrar Strauss amp Giroux Nueva 1917 p 92 versioacuten castellana Sobre la Fotografta Editorial Sudamericana SA lona 1982
laminoacute que laquoofendiacutea al pudOrraquo (fig 44) El desnudo fotograacutefico de la misma eacutepoca y a pesar de no haber conquistado todav(a la reproduccioacuten cromaacutetica que increshymenta su caraacutecter autentificador resultaba todaviacutea maacutes ofensivamente realista enshylre otras razones porque certificaba sin geacutenero de dudas que una mujer real se babiacutea despojado de sus ropas ante la caacutemara y su fotoacutegrafo La paradoja moral se produjo cuando estas prohibiciones y anatemas al investir a la representacioacuten del desnudo de pecaminosidad o de indignidad le empujaron hacia su circulacioacuten en
circuitos clandestinos favoreciendo con ello el desarrollo y cultivo de la pornoshy_ como negocio pornografiacutea que precisamente se intentaba reprimir
Pero abandonando estas consideraciones acerca de la contradictoria historia de la cultura occidental retomemos a las diferencias entre fotograffa y quishy
lUlIfarna la mayor de las cuales radica en su poder de certificacioacuten existencial e Como ha escrito Susan Sontag laquouna pintura falsa (una cuya atribucioacuten
falsa) falsifica la historia del arte Una falsa fotograf(a (retocada o cuyo texto falso) falsifica la realidadraquo _17
Realismo invencioacuten y convencioacuten cultural en la Imagen fotograacutefica
El viejo debate en tomo a la cualidad realista de las representaciones geshypor la tecnologiacutea fotograacutefica soacutelo puede abordarse a partir de la medicioacuten
su fidelidad relativa a la apariencia oacuteptica del referente fotograacutefico El problema
44 Almuerzo ctlmpestre (1IlCl3) de Eacutedouard Manet Museo del Louvre (Pariacutes)
17 On Photographycit p 86
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del referente fotograacutefICo pasa a ocupar asiacute un lugar central en la investigacioacuten acerca de la naturaleza de este medio Barthes lo define comomiddotlaquola cosa necesariamente real que ha sido colocada ante el objetivo y sin la cual no habriacutea fotografiacutearaquo18 Nosotros afiadimos corrigiendo a Barthes que ademaacutes de real la cosa debe ser sobre todo visible -o maacutes preCisameriacutete fotoactiva- para la emulsioacuten que alshyberga la caacutemara Lo cual introduce otros dos factores fiacutesicos configuradores del referente las diversas radiaciones electromagneacuteticas fotoactivas (clases de luz que pueden bafiarlo para que sea reflejada hacia el objetivo) y la opacidad o transshylucidad del objeto factores que determinan conjuntamente la posibilidad de una reaccioacuten quiacutemica en la emulsioacuten fotosensible
Concebida tradicionalmente como una duplicacioacuten fotoqufmica y bidimenshysional de la percepcioacuten visual instantaacutenea y monocular la fotografiacutea puede ser deshyfinida en teacuterminos geneacutericos como una tecnologla comunicativa que permite fijar oacutepticamente un fragmento del universo visual en un tiempo dado para perpetuarlo biltlimensionalmente a traveacutes del tiempo y del espacio y procurar a su(s) destinashytario(s) una experiencia oacuteptica vicarial relativa a aquella escena matricial alejada en el tiempo y acaso en el espacio Tal destinatario pudo ser espectador de la escena matricial (en el caso de ser su propio fotoacutegrafo por ejemplo) o no En el primer caso la fotografiacutea es una cristalizacioacuten fiacutesica de su propia percepcioacuten y memiddot moria visuales ~el segundo proporciona un acceso teacutecnico a la percepcioacuten ajena y a la coparticipaclcm en su memoria visual (fundamento de la laquomemoria colectivaraquo del fotoperiodismo y de lasfototecas)
Esta definicioacuten es especialmente vaacutelida para la que podriacuteamos definir como fotografta mimeacutetica -imitativa o analoacutegica- que es la que Barthes estudioacute en Sil
artiacuteculo claacutesico laquoLe message photographiqueraquo AIIi al considerar a la fotograBa mimeacutetica como laquoanalogon perfecto de la realidadraquo observaba Barthes que en ella coexisten dos mensajes laquoun mensaje denotado que es el propio analogon y un mensaje connotado que es el modo con el cuaacutel la sociedad da a leer en cierta medida lo que piellsa de eacutelraquo por lo que la paradoja fotograacutefica radicarfa laquoen la coexistencia de dos mensajes uno sin coacutedigo (que seda el analogon fotograacutefico) y el otro con coacutedigo (que seriacutea el arte o el tratamiento o la escritura o la
retoacuterica de la fotograffa)gtgt19 El interrogante que surge de esta explicacioacuten para~ doacutejica deriva de que son los mismos signos los portadores a la vez de la denotacioacutel y de la connotacioacuten cumpliendo de modo indivisible las funciones semaacutenticas de sustantivacioacuten y de adjetivacioacuten
En el realismo esencial de la fotograffa caracterizada por el imperio de su denotacioacuten analoacutegica subrayada por Barthes radicariacutea su gran prestigio documen1
tal ytambieacuten su dimensioacuten maacutegica surgida de la extrema fidelidad a la aparienciaacutemiddot del objeto fotografiado Baste recordar que tal fidelidad fue juzgada en 1839 blasfema por el perioacutedico alemaacuten Leipziger Stadtanzeiger en virtud del tabuacute acerca de la produccioacuten de dobles icoacutenicos Y Barthes fascinado por la cidad de su doble maacutegico la calificoacute veinte afios maacutes tarde como laquoectoplasma lo que habiacutea sidoraquo con connotaciones de monumento funerariolO y acerca de
18 La caacutemara luacutecida Nota obre la Fotografla cit p 136 19 laquoLe message photographiqueraquo de Roland Barthes en Communcations nmiddot
1 1961 pp 128-130 20 La caacutemara luacutecida Nota sobre la Fotografla cit p 152
fuerza Susan Sontag nos recuerda el tabuacute afectivo de romper las fotos del ser amado21
La anterior definicioacuten y las consideraciones subsiguientes se cintildeen como ya se dijo a una variedad de la praacutectica fotograacutefica que hemos denominado mimeacutetica Pero su vigencia se tambalea al adentrarnos en ciertos campos de la fotografiacutea creativa y experimental asentados esencialmente en las manipulaciones conocidas con el nombre de trucajes o en distorsiones obtenidas por medios menos laborioshysos Porque aunque la praacutectica social de la fotografiacutea ha privilegiado la modalidad mimeacutetica o analoacutegica con posterioridad a su Infancia se ha desarrollado otra fashymilia pluriforme de producciones fotograacuteficas no analoacutegicas iniciadas en el seno de las vanguardias de los antildeos veinte (Man Ray Moholy-Nagy etc) Y esta dishyversificacioacuten de la fotografiacutea a partir de su estadio documental originario en una pluralidad de geacuteneros ha afectado a la definicioacuten misma del medio ya que es diversa para la foto mimeacutetica cuyo ejemplo maacutes radical lo constituye la foto de reportaje y para las diversas variantes de la foto no analoacutegica como los fotoshymontajes los rayographs de Man Ray el llamado laquorealismo fantaacutesticoraquo etceacutetera De esta diversificacioacuten puede desprenderse que la fotografiacutea puede cumplir y sashytisfacer geneacutericamente dos grandes funciones culturales La primera funcioacuten es la de la memoria propia deJa reproduccioacuten mimeacutetica bien sea la memoria individual del autor de la fotografiacutea o la memoria colectiva que a traveacutes de la difusioacuten de la imagen permite a otros sujetos compartir la experiencia visual de su autor Y la segunda funcioacuten es la de creacioacuten en donde el fotoacutegrafo pone el eacutenfasis en la capacidad de su tecnologiacutea como medio de expresioacuten avecinaacutendose con ello a la funcioacuten del pintor si bien esta dicotomiacutea no es excluyente y toda fotografiacutea es en cierta medida a la vez memoria y creacioacuten o reproduccioacuten y expresioacuten aunque en cada caso concreto predomine una u otra funcioacuten
Para las fotograffas que entran de lleno en el aacutembito de la foto no analoacutegica de funcioacuten predominantemente creativa deja de ser verdad el principio absoluto de la fidelidad oacuteptica en que se asienta en cambio la foto mimeacutetica pues la foto no analoacutegica pasa a compartir con la pintura su potencialidad fantaseadora Por esto en sentido lato pero a la vez riguroso habriaque definir simplemente a la fotografiacutea como cualquier alteracioacuten de la emulsioacuten iexclQtosensible auacuten a sabiendas de que cualquier alteracioacuten incluye tanto a las voluntarias como a las involuntarias a las intencionales y a las casuales como aquella primera y famosa radiografiacutea que permitioacute a Roentgen descubrir por azar los rayos X Pero es sabido que cuanto maacutes amplia es una definicioacuten menos operativa resulta Sin embaacutergo no hay maacutes remedio que recurrir a ella si queremos abarcar la amplia gama de todos los geacuteshyneros fotograacuteficos posibles recordando que la fotografiacutea mimeacutetica es soacutelo una po sibjlidad -si bien histoacutericamente ha resultado la maacutes extensa y la maacutes cultivadashyde la produccioacuten fotograacutefica
Hechas estas observaciones acerca de la heterogeneidad de los productos y geacuteneros fotograacuteficos volvamos a recordar que la especulacioacuten teoreacutetica sobre la fotografiacutea se ha hecho fundamentalmente a partir de la praacutectica hegemoacutenica de la fotografiacutea mimeacutetica Todo el libro de Roland Barthes sobrela fotograffa estaacute conshysagrado a ella y es tambieacuten en el reino de la fotografiacutea mimeacutetica en donde se cumshyple con maacutexima evidencia el aserto de la Sontag cuando afirma que laquofotografiar
21 On Photography cit p 161
155 foOUBERN Mirado
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es conferir impOrtanciaraquo22 Digamos que tal importancia se concede a una porcioacuten de espacio (encuadrado) en un momento preciso (el del disparo) Lo que ocurre es que las pautas culturales de cada sociedad defin~n lo que para ella es relevante (estadfsticamente infrecuente) y merece por ello el honor de ser fotografiado Es relevante y merece una foto por ejemplo el peatoacuten desnudo que cruza por una calle de Londres pero no lo es el indiacutegena centroafricano desnudo junto a su choza para sus convecinos pero lo es en cambio para el turista o para el antropoacutelogo procedentes ambos de culturas ajenas quienes lo fotografiacutean por razones de pinshytoresquismo recuerdo estudio etceacutetera
Si la fotograBa no es una mera duplicacic$n fotoquiacutemica de nuestra percepshycioacuten oacuteptica se debe a que la tecnologiacutea del medio altera y manipula la represenshytacioacuten en relacioacuten con la percepcioacuten binocular genuina del hombre Y esta alteshyracioacuten o manipulacioacuten transformadora obedece a siete razones a saber
1 A la abolicioacuten de la tercera dimensioacuten por la bidiniacuteensionalidaddel soshyporte ofreciendo el espacio longitudinal representado virtual e icoacutenicamente en el soporte la ilusioacuten oacuteptica de profundidad y de relieve mediante la perspectiva lineal heredada de la pintura renacentista En el proceso de geacutenesis fotograacutefica el esshypacio real tridimensional ubicado ante la caacutemara se transmuta en espacio virtual espacio ilusorio o )spacio icoacutenico estructuradQ longitudinalmente por la ilusioacuten de la perspectiva central y monocular La profundidad y nitidez de tal perspectiva es funcioacuten inversa a la distancia focal del objetivo elegido y de la apertura del disfragma que guarda a su vez relacioacuten con la intensidad de la luz y con la sen- sibilidad de la ~mulsioacuten elegida Pero esta ilusioacuten no provoca ni la acomodacioacuten del cristalino a las distancias simuladas ni la convergencia ocular ni el efecto de paralaje pues aunque el observador desplace la cabeza la imagen no cambia (El efecto tridimensional obtenido por la fotograffa estereoscoacutepica y por el holograma seraacute examinado maacutes adelante)
2 A la delimitacioacuten transversal del espacio por el encuadre que es uacutenico e inmoacutevil para cada fotografiacutea reproducida en contraste con la movilidad del sisshytema ocular y de sus diversas delimitaciones de los campos abarcados Esta delishymitacioacuten fotograacutefica heredada de la tradicioacuten pictoacuterica nace de una operacioacuten de seleccioacuten de sujetos u objetos a traveacutes del visor lo que junto a tal inclusioacuten comshyporta simultaacuteneamente una operacioacuten correlativa de omisioacuten o exclusioacuten (censura) de otros juzgados menos relevantes significativos o funcionales para la intencioacuten del fotoacutegrafo La magnitud del espacio transversal abarcado (e) depende de la disshytancia focal (f) del objetivo elegido de la distancia del tema fotografiado a la caacuteshymara (d) y de la altura o anchura del fotograma (h) segoacuten la relacioacutenfh = de
3 A la abolicioacuten del movimiento Esta caracterfstica que diferencia esenshycialmente a la fotografla del cine significa que de la secuencia de momentos o fases que componen una accioacuten el fotoacutegrafo elige e inmoviliza uno de ellos preshysumiblemente el que ofrece para eacutel un mayor intereacutes y al que Cartier-Bresson deshyfinioacute como el laquoinstante decisivoraquo (the decisive moment) para perpetuarlo cristalishyzado en el tiempo De esta caracteriacutestica deriva tambieacuten el efecto llamado laquofoto movidaraquo que a partir de la praacutectica fotoperiodfstica de la Segunda Guerra Mundial
22 On Photography cit p 28
se utilizoacute tambieacuten como efecto esteacutetico intencional en otros geacuteneros Del efecto de laquofoto movidaraquo derivaron tambieacuten presumiblemente las laquoliacuteneas cineacuteticasraquo utilishyzadas en los coacutemics para expresar el movimiento mientras Mareel Duchamp ha confesado que fueron las cronofotografiacuteas de Marey las que le inspiraron su pintura secuencial Desnudo bajando la escalera23 (figs 45 y 46)
4 A la estructura granular y discontinua formada por los minuacutesculos grashynos de plata reducida que componen el mensaje fotograacutefico y cuya trama irregular se hace tanto maacutes patente cuanto maacutes se ampliacutea la foto pudiendo llegar a destruir incluso su iconicidad tal como lo expone Antonioni brillantemente en su film Blow-up Deseo de una mantildeana de verano (Blow-up 1966) Las grandes ampliashyciones fotograacuteficas ponen en estridente evidencia la naturaleza fiacutesica de su soporte en detrimento de la propia imagen
5 A la abolicioacuten o alteracioacuten del matiz luminosidad o saturacioacuten de los colores La alteracioacuten de la luminosidad o brillo de la escena fotografiada puede producirse mediante la regulacioacuten de la apertura del diafragma con filtros o con manipulaciones de laboratorio La dificultad que suponiacutea aumentar su nivel lushyminoso en objetos que por la distancia u otra razoacuten nomiddot admitiacutean su iluminacioacuten artificial ha sido vencido desde los antildeos sesenta con los amplificadores de intenshysidad luminosa o de brillo teacutecnica electroacutenica de activacioacuten puntillista de una placa-fotocaacutetodo sobre la que incide la imagen y que ha sido desarrollada sobre todo con finalidad militar para hacer posible las observaciones nocturnas por la US Army Night Vision Laboratory -su uso en la guerra de las Malvinas resultoacute crucial- aunque ha encontrado tambieacuten un campo oacuteptimo de aplicacioacuten en la observacioacuten astronoacutemica24 De modo que si la fotograffahab(a conseguido ampliar el tamantildeo de las formas e intensificar la saturacioacuten de los colores ahora puede hacer lo mismo con su brillo y sin recurrir a la iluminacioacuten artificial
Aunque es notorio que los colores fotograacuteficos distorsionan los valores croshymaacuteticos de los objetos fotografiados el apetito social hacia la foto en color se ha demostrado muy voraz Asiacute el invento de la fotograffa en color y el posterior del fotograbado en color han constituido armas potentiacutesimas para la publicidad coshymercial que gracias a las teacutecnicas cromaacuteticas han podido incrementar la deseabishylidad a veces hiperreaJista y a veces cuasioniacuterica de sus productos y de sus proshypuestas La satisfaccioacuten que la foto cromaacutetica aporta a los apetitos maacutes sensoriales se suele explicar a pesar del antinaturalismo habitual de los colores fotograacuteficos por la atribucioacuten social de un alto iacutendice de realismo autentificador otorgado a la cromofoto Que las fotograffas de las revistas pornograacuteficas y de los recetarios gastronoacutemicos -destinadas en ambos casos a apelar a la libido (eroacutetica y nutritiva) con su ilusioacuten hiperrealista- hayan optado con unanimidad por el color eleccioacuten no producida en las publicaciones de otros geacuteneros indica con elocuencia la laquoilushysioacuten de realismoraquo de caraacutecter casi taacutectil aportada por la foto en color
6 A la posibilidad de alterar la escala de representacioacuten de modo que la torre Eiffel puede tener 5 centiacutemetros y una mosca 10 metros de longitud En ambos extremos de la escala hay umbrales criacuteticos maacutes allaacute de los cuales la foshy
23 Entretiens avec Marcel Duchamp de Pierre Cabanne Pierre Bellond Parfs 1967 p 57 versioacuten castellana Conversaciones con Marcel Duchamp Editorial Anagrama Barcelona 1972
24 laquoThe Microchannelmiddot Image Intensifierraquo de Michael Lempton en Scientific American noviembre de 1981 pp 62-71
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45middot46 Cronofotogralla de Marey de 1882 junto al cuadro de Duehamp DesshyIludo bajando la escalera de 1912
tograffa es ilegible para el ojo humano por su excesiva pequefiez o por su desshytruccioacuten de la iconicidad debida a la excesiva ampliacioacuten
7 A la abolicioacuten de los estfmulos sensoriales no oacutepticos (sonido tacto temperatura olor gusto) asociados a la percepcioacuten visual y que tan importante funcioacuten desempentildean muchas veces en la evocacioacuten de imaacutegenes del pasado o en el reconocimiento de lugares o de sujetos
Estos siete factores de mutilacioacuten o de distorsioacuten aclaran rotundamente que la fotografta no es un mero calco mecaacutenico de la realidad visible ni una duplicacioacuten fiel de la percepcioacuten humana sino una representacioacuten icoacutenica altamente convenshycional por lo que el teacutermino realismo aplicado a la fotografta no tiene tanto una dimensioacuten perceptual como histoacuterica es decir que lo que la foto muestra acontecioacute una vez ante el objetivo a menos que se trate de una foto trucada Y de este realismo histoacuterico O existencial deriva la impertinencia de las llamadas laquofotos inshydiscretasraquo mientras que la nocioacuten de laquodibujo indiscretoraquo no tiene sentido pues no autentifica nada Considerando por tanto que la fotograffa es la certificacioacuten quiacutemica de una existencia pasada que tuvo una vez lugar ante el objetivo de la caacutemara es menester concordar con Barthes cuando afirma que desde un punto de vista fenomenoloacutegico en la fotografiacutea el poder de autentificacioacuten prima sobre el poder de representacioacuteti2S
Este poder autentificador fue en efecto dolorosamente comprobado en su calidad de prueba histoacuterica cuando algunos activistas de la Comuna de Pariacutes (1871) fueron fusilados tras ser identificados por la policiacutea en fotografiacuteas tomadas durante los episodios revolucionarios De ahiacute tambieacuten la aplicacioacuten de quienes han querido falsificar la historia utilizando como pruebas inapelables fotos trucadas que se presentaban como auteacutenticas es decir atribuyendo a un geacutenero fotograacutefico (la foto posada y puesta en escena) la condicioacuten de otro geacutenero distinto (el reshyportaje o la foto documental) Veacutease como ejemplo de lo dicho la impresionante fotografiacutea difundida durante la Revolucioacuten Cultural china de la viuda del ex-preshysidente Liu Chaoki Wang Guangmai disfrazada de decadente burguesa (fig 47) con gruesos collares en torno a su cuello gafas de sol pamela y un gr~tesco coshyrazoacuten sobre el pecho fotografiacutea tomada a la fuerza y destinada a desacreditarla ante el pueblo
Admitida la historicidad existencial de lo que la foto muestra como vestigio qufmico del referente que ha dejado su huella en la emulsioacuten fotosensible es meshynester ponderar ahora los vectores de subjetividad o de distorsioacuten que al mismo tiempo laacute foto posee Efectivamente ante las fotos caricaturescas de Richard Aveshydon no podemos negar que fue el modelo auteacutentico y no un doble desfigurado quien posoacute ante la caacutemara pero a la vez debemos admitir un alto coeficiente de intervencioacuten creativa o manipuladora por parte del fotoacutegrafo Pero no es necesario recurrir a la evidente subjetividad de las fotos de Avedon ni a los desnudos de BiIl Brandt a los que la distorsioacuten del gran angular y un encuadre inhabitual transshymutan aveces en formas casi irreconocibles La subjetividad emerge tambieacuten en la foto que parece maacutes mimeacutetica a saber en la fotograacuteffa de reportaje (fig 48)
Considerada habitualmente la fotografiacutea de reportaje como un documento autentificador que ocupa el grado cero en la escala manipulativa como una iexclmago
25 La caacutemara luacutecida Nota sobre la Fotografta cit p 155
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47 Retrato tomado a la fuerza de Wang Guangmai esposa del ex-presidente chino Liu Chaoki difundido durante la Revolu
~ioacuten Cultural para desacreditarla (1967)
48 La subjetividad creativa del fotoacutegrafo alcanza al geacutenero del reportaje como lo evidencia esta imashygen beacutelica de Robert Capa del desembarco en Normandla titulada DEn D Playa de Omaha 4 de junio de 1944 que pone de relieve las virtudes expresivas del efecto llamado foto movida
veritatis congelada por una mirada generalmente se olvida que toda foto es tamshybieacuten una opinioacuten del fotoacutegrafo acerca de aquello que fija sobre la emulsioacuten fotoshysensible opinioacuten expresada a traveacutes de su emplazamiento de su encuadre de su angulacioacuten y del momento elegido para su disparo Pues si la fotografiacutea es una especie de mirada ortopeacutedica el fotoacutegrafo fabrica su imagen tomando una multitud de opciones de teacutecnica ortopeacutedica ante la realidad que se ofrece a su caacutemara
1 Eligiendo una peliacutecula determinada (para blanco y negro o para color de deshyterminada sensibilidad y grano etc)
2 Eligiendo el objetivo a emplear en una operacioacuten de verdadera ortopedia oacutepshytica Todos los objetivos que se apartan del considerado laquonormalraquo (50 mm de distancia focal para el formato 24 x 36) ofrecen una visioacuten distorsionada sea por su basculacioacuten de las verticales y perspectiva hiperacentuada (gran angushylar) sea por su contraccioacuten del campo longitudinal y falta de foco en el fondo (teleobjetivo)
3 Eligiendo un filtro o prescindiendo de eacutel 4 Eligiendo el punto de vista y el encuadre S Regulando el enfoque o desenfoque 6 Interviniendo eventualmente sobre la luz incidente 7 Regulando la apertura del diafragma 8 Decidiendo el tiempo de exposicioacuten 9 Decidiendo el momento del disparo
tO Interviniendo en los procesos quiacutemicos y fiacutesicos posteriores al disparo (reveshylado ampliacioacuten reencuadre y positivado)
Como cada una de estas operaciones supone una intervencioacuten manipuladora del fotoacutegrafo en la generacioacuten de la imagen quiacutemica del referente no es difiacutecil dar la razoacuten a Robert Doisneau cuando afirma provocativa mente que laquola fotografiacutea es un testigo falsoraquo26 Falsedad que comienza en el campo de la percepcioacuten oacuteptica y concluye en el de las connotaciones antildeadidas a la imagen y que constituye precishysamente el objetivo final primordial de los llamados laquofotoartistasraquo que manipulan o elaboran las imaacutegenes (por desenfoque lentes deformantes sobreimpresiones solarizacioacuten fotomontaje etc) para alcanzar una finalidad esteacutetica a expensas del mimetismo fiel a las formas del mundo fiacutesico visible para la mirada humana
Del caraacutecter altamente convencional de la representacioacuten fotograacutefica deriva tambieacuten la necesidad de una operacioacuten de activa decodificacioacuten cultural en su lecshytura otorgando profundidad y relieve a los signos planos asumiendo la extensioacuten de lo mostrado maacutes allaacute de los bordes de su encuadre corrigiendo la ausencia o distorsioacuten de los colores y la falta de movimiento etceacutetera La necesidad de una activa decodificacioacuten en la lectura de fotografiacuteas ha sido puesta de relieve en nushymerosas experiencias etnograacuteficas que nos han ilustrado abrumadoramente acerca de la incomprensioacuten de las imaacutegenes fotograacuteficas en pueblos primitivos anclados en una era prefotograacutefica Marshall McLuhan escribioacute agudamente acerca de este feacutenoacutemeno laquoLos occidentales se extrantildean al descubrir que los indiacutegenas tienen que aprender a leer las fotografiacuteas tal como nosotros aprendemos a leer las letras [ ]
26 Diaacutelogo con la Fotografla de Paul HiII y Thomas J Cooper Editorial Gustavo GiIi SA Barcelona 1980 p 106
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La evidencia de que los indiacutegenas no tienen percepcioacuten en perspectiva ni sentido de la tercera dimensioacuten parece amenazar la estructura y la imagen del ego occishydentalraquor1
Pero no es necesario viajar a culturas primitivas estacionadas en el neoUtico para descubrir que la imagen fotograacutefica es un producto cultural severamente coshydificado y que por ello requiere un activo proceso de decodificacioacuten en su lectura No fueron en efecto indiacutegenas neoUticos sino cultivados burgueses de la capital de Francia quienes durante la Primera Exposicioacuten Universal de Parls en 1851 no eran capaces de reconocer espontaacuteneamente en las fotografias expuestas lugares y personas que les eran familiares debido a que su cultura icoacutenica y sus haacutebitos perceptivos perteneciacutean a la era prefotograacutefica28
Nosotros desde las postrimeriacuteas del siglo XX ya no podemos ver las foshytografias con la extrafieza y estupor que cauSaron en sus primeros tiempos porque nuestra mirada inmersa en una densa iconosfera desde la primera infancia ha perdido irremediablemente aquella virginidad No obstante de vez en cuando surshygen circunstancias originales que nos enfrentan de nuevo brutalmente con la evishydencia del fenoacutemeno de la decodificacioacuten o desciframiento fotograacutefico Vale la pena evocar al respecto al testimonio personal de Beaumont NewhaU acerca de sus tareas durante la Segunda Guerra Mundial eacutepoca en que se desarrolloacute la teacutecshynica de lectura e iQterpretacioacuten de fotos aeacutereas tomadas sobre el territorio eneshymigo desde gran altura para obtener valiosa informacioacuten acerca de sus instalacioshynes militares y del movimiento de sus tropas El punto de vista inhabitual y la draacutestica reduccioacuten de los tamafios convertiacutea en una verdadera proeza el descifrado de las fotografias observacioacuten que unos afios antes habiacutea adelantado Andreacute Malshyraux en un pasaje famoso de su novela y film LEspoir en el que un campesino es incapaz de reconocer desde un avioacuten localizaciones que le son muy familia res 30
Caracterizada por lo tanto la fotografia (no trucada) por la condicioacuten de testimonio de la historicidad existencial de su referente y a la vez por la falsedad o convencionalismo de su propuesta perceptual debe concluirse que maacutes que una teacutecnica oacuteptica de reproduccioacuten la fotografia es sobre todo una teacutecnica de trtinsshyfiguracioacuten y en esa trans-figuracioacuten reside precisamente su semanticidad su reshytoacuterica su ideo logia y su arte
Del fotoperiodismo a la fotografiacutea carismaacutetica
Tras definir y acotar los Umites de las propiedades realistas de la fotografia centildeidas a la historicidad del referente que ha dejado su huella en la emulsioacuten es menester avanzar un paso maacutes e indagar otras posibles lecturas realistas de la foshy
27 Understanding Media Tire Extensions of Man de MarshalI McLuhan MeshyGraw-HiII Book Ca Nueva York 1965 p 191 versioacuten castellana La comprensioacuten de los medios como las extensiones del hombre Editorial Diana SA Meacutexico DF 19n2bull
28 Citado por Lamberto Pignotti en Nuevos signos Fernando Torres Editor Vashylencia 1974 p 122
29 Pioacutelogo con la Fotografla cit p 355 30 LEspoir en Romans de Andreacute Malraux laquoBibliotMque de la Pleacuteiaderaquo Gashy
IIimard Parls 1959 pp 816-818 su film LEspoirlSierra de Teruel data de 1938-1939
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49 Ejecucioacuten de un oficial dcl Viacuteetcong en Saigoacuten por el jefe de la Policla Nguyen Ngoc Loan fomiddot tografiada por Eddie Adams en 1968 (ltltFoto del Antildeoraquo)
tografia esta vez desde el punto de vista del socioacutelogo y del historiador de las mentalidades Pues incluso la fotografiacutea de intencioacuten y teacutecnica realistas de estricta vocacioacuten documental ademaacutes de certificar quiacutemicamente una existencia pasada revela con el paso del tiempo un valor e intereacutes que rebasa al contingente del episodio mostrado para adquirir por afiadidura la condicioacuten de documento o reshyflejo de los fantasmas del imaginario colectivo de su eacutepoca yo de su autor Es decir toda fotografiacutea ademaacutes de ser un documento explicito de algo que acaecioacute ante la caacutemara es a la vez un documento involuntario del laquoespiritu de su eacutepocaraquo que tan elocuente resulta para la mirada estudiosa del socioacutelogo y del historiador La fotografiacutea del desnudo por ejemplo que se cultivoacute desde el uacuteltimo tercio del siglo XIX hoy nos ilustra maacutes acerca de los gustos eroacuteticos de la eacutepoca que acerca de las tipologiacuteas anatoacutemicas o antropomeacutetricas socialmente maacutes extendidas del mismo modo que la celebeacuterrima Venus de Milo nos ilustra sobre todo acerca del ideal esteacutetico femenino vigente en 1828 fecha de su descubrimiento y de su enshytronizacioacuten oficial como obra maestra y como canon sublime de belleza corporal De este modo las caracteriacutesticas inherentes al medio hacen de la fotografiacutea un documento oacuteptico sobre la realidad fiacutesica y social pero tambieacuten un documento acerca de los gustos de una eacutepoca y de los mitos fijaciones fantasmas y obsesiones de su imaginario colectivo
Desde la perspectiva del realismo documental el geacutenero que resulta sin duda maacutes productivo para el estudioso es el fotoperiodismo que engloba a su vez a toda una familia de subgeacuteneros periodisticos (foto de guerra foto deportiva etc) Es bien conocida la importancia social e histoacuterica de la documentacioacuten icoacuteshyruca de los hechos politicos importancia que ha sido muy bien expresada por Susan
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Sontag cuando observa que un acontecimiento conocido por imaacutegenes (como la guerra de Vietnam) aparece como maacutes real que uno indocumentado icoacutenicamente (como el Gulag sovieacutetico)31 Hizo falta en efecto la famosa foto de Eddie Adams en 1968 de un guerrillero vietnamita ejecutado puacuteblicamente por el general Loan con un tiro en la sien para que muchos norteamericanos se indignasen acerca de una guerra sobre la que cada diacutea podiacutean leer con indiferencia miles de palabras de informacioacuten en los perioacutedicos (fig 49) Y tambieacuten a este geacutenero fotograacutefico es aplicable la observacioacuten de Barthes cuando indica que el impacto fotograacutefico no consiste tanto en traumatizar como en laquorevelar lo que tan bien escondido estaba que hasta el propio actor lo ignoraba o no teniacutea conciencia de elloraquo32 Revelacioacuten o desvelamiento es decir etimoloacutegicamente accioacuten de retirar el velo que se inshyterponiacutea entre los ojos del destinatario fotograacutefico y la realidad oacuteptica situada ante el fotoacutegrafo que opera como intermediario o mensajero En una palabra propo- sicioacuten de una mirada indagatoria de una mirada criacutetica sobre la realidad Porque como corolario de lo expuesto en el apartado anterior el fotoacutegrafo de prensa imshypone autoritariamente su visioacuten de un modo que ni es inocente ni neutro al lector visioacuten fuertemente connotada que es filtrada o retocada de nuevo por el compashyginador del perioacutedico que la reencuadra y por el autor del texto que le acompafia
Para que el fotoperiodismo pudiese nacer y desarrollarse fue necesario que la fotograffa alcanZ4[a ciertos requisitos teacutecnicos en primer lugar la posibilidad de fijar imaacutegenes con exposiciones muy breves Fue el astroacutenomo Hersche1 quien inshyventoacute hacia 1860 la palabra instantaacutenea palabra que describiacutea en realidad la apashyricioacuten histoacuterica de una nueva cualidad de la visioacuten fotograacutefica hecha posible por la introduccioacuten de las placas de colodioacuten huacutemedo por Frederick Scott Archer (1851) que redujo en quince veces las exposiciones requeridas por el maacutes perfecto de los daguerrotipos No obstante con un criterio moderno se hace difiacutecil hablar de verdaderas instantaacuteneas antes de las experiencias hiacutepicas de Eadweard J Muyshybridge en California quien en 1878 consiguioacute impresionar las diversas fases del galope de una yegua experiencia capital que reveloacute la capacidad de la fotografiacutea como instrumento cognitivo al disipar definitivamente la erroacutenea concepcioacuten trashydicional acerca de la postura de las patas del caballo al galope establecida soacutelishydamente en la historia de la pintura Con la experiencia de Muybridge la fotografiacutea se hace acreedora de la definicioacuten de Moles cuando escribe que es laquola cristalizashycioacuten del instante visualraquo33 y con ella conquistoacute ademaacutes las condiciones teacutecnicas que le permitiriacutean liberarse de los caacutenones esteacuteticos de la pintura derivados de las poses prolongadas Otro paso importante en esta direccioacuten lo dio en 1886 Feacutelix Nadar al entrevistar al fiacutesico Eugene Chevreul mientras su hijo disparaba una serie de instantaacuteneas 50 de las cuales fueron publicadas en Le Journa llustreacute (5 de setiembre de 1886) acompantildeadas de sus preguntas y respuestas Por su estructura secuencial constituyeron un precedente del cine y de la teacutecnica de la entrevista televisiva
No obstante y a pesar de que Roger Fenton habiacutea documentado fotograacuteshyficamente la Guerra de Crimea (1855) y Mathew B Brady la Guerra de Secesioacuten
31 On Photography cit p 20 32 La caacutemara luacutecida Nola sbre la Falografla cit p 73 33 1Image Communicaliolt fonctionnelle de Abraham A Moles Casterman
Pariacutes 1981 p 177
norteamericana (1861-1865) los progresos en este campo del reportaje fueron disshycretos como quedoacute demostrado en la Primera Guerra Mundial (1914-1918) cuyas acciones todaviacutea fueron cubiertas en mayor medida por dibujantes que por fotoacuteshygrafos periodiacutesticos La aparicioacuten de la caacutemara alemana Leica fabricada en serie desde 1925 supuso un paso de gigante en la historia del fotoperiodismo Con su formato portaacutetil su visor telemeacutetrico y su carga de 36 fotos tomadas sobre pelicula de cine pero con formato doble (24 X 36 mm) fue un instrumento precioso en manos del alemaacuten Erich Salomon verdadero fundador del fotoperiodismo moshyderno La nueva tecnologiacutea tuvo la ocasioacuten de poner a prueba todas sus posibilishydades en los campos de batalla de la Guerra de Espantildea (1936-1939) en la que Robert Capa beneficiario ademaacutes de las nuevas emulsiones raacutepidas Supersensitive Panchro fundoacute el reportaje fotograacutefico de guerra verdaderamente moderno
La rapidez a que obliga el reportaje fotoperiodiacutestico sobre todo ante acshyciones raacutepidas o bruscas introdujo dos efectos involuntarios que resultariacutean feshycundos El primero fue el efecto de laquofoto movidaraquo del que ya se habloacute y al que Capa transmutoacute de defecto teacutecnico en estilema expresivo que acabariacutea por peshynetrar en la sensibilidad fotograacutefica ajena al mundo del reportaje (foto experishymental foto publicitaria etc) Y el segundo fue el encuadre atiacutepico desequilishybrado o heterodoxo al no poder el fotoacutegrafo distanciarse suficientemente del aconshytecimiento o al no poder corregir su posicioacuten En algunos casos el compaginador podiacutea neutralizar posteriormente tal heterodoxia pero en muchos otros no podiacutea remediarse de modo que su atipicidad contribuyoacute saludablemente a emancipar a la fotografiacutea de las riacutegidas leyes de composicioacuten encuadre y equilibrio de la pinshytura
Para que el fotoperiodismo pudiese acceder a la condicioacuten de verdadero masa medium era menester que sus imaacutegenes pudiesen difundirse socialmente en soportes periodiacutesticos de modo que aquello que vio una vez la mirada privilegiada del fotoacutegrafo tal vez en condiciones difiacuteciles o arriesgadas pudieran verlo millones de lectores gracias a su disparo y a su multiplicacioacuten impresa lo que suponiacutea una superacioacuten cuantitativa y cualitativa de la copia basada en el sistema negativoshypositivos El fotograbado obtenido con una plancha de cinc no se consiguioacute hasta 1876 por obra de Charles Gillot sistema que reemplazoacute al grabado estampado por un taco de madera fotosensibilizado (xilografiacutea fotograacutefica) Pero los clicheacutes utilizados soacutelo permitiacutean reproducir liacuteneas o trazos es decir se excluiacutean las grashydaciones tonales llamadas semitonos o medios tonos (halftone en ingleacutes) Pero el alemaacuten Meisenbach fue capaz de conseguirlos interponiendo una retiacutecula entre la fotografiacutea original y el clicheacute de impresioacuten lo que traducia los semitonos de la imagen mediante una trama de diminutos puntos negros maacutes o menos densos va- riando la oscuridad o claridad de las formas seguacuten la mayor o menor densidad de tal trama Este sistema se utilizoacute por vez primera en el periodismo en el New York Daiy Graphic de 4 de marzo de 1880 (fig 50) pero como este procedimiento era considerado un lujo costoso y laborioso fue adoptado uacutenicamente por los semashynarios y revistas que disponiacutean de maacutes tiempo para preparar sus ediciones y eran publicaciones maacutes cuidadas y caras que los diarios La foto tramada e impresa como ilustracioacuten de un texto periodiacutestico se establecioacute desde 1904 en el rotativo ingleacutes Daiy Mior pero tardoacute todaviacutea un cuarto de siglo en incorporarse defishynitivamente a los diarios (hacia 1930) cuando el ascenso del offset el cambio de
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I
ilustrada recibe de los pies de sus imaacutegenes unas directivas)34 y Barthes aclararla que el texto en la foto de prensa laquoconstituye un mensaje paraacutesito destinado a ~ connotar la imagen es decir a insuflarle uno o varios segundos significadosraquo3s operacioacuten que invertiacutea la tradicioacuten de la imagen ilustradora -y servidora- de la I
I palabra propia del libro ilustrado claacutesico
Hasta el invento del fotograbado una aplastante mayoriacutea de la poblacioacuten de un paiacutes desconociacutea la apariencia fiacutesica de los grandes hombres puacuteblicos de su propia nacioacuten -reyes sabios escritores polfticos-- que en el mejor de los casos habiacutean podido ver fugazmente y de lejos o en poco fiables pinturas dibujos grashybados o efigies de monedas Con mayor motivo todav(a se desconociacutea la apariencia de las personalidades puacuteblicas de otros paiacuteses y a aquellos ciudadanos les hiacutelbria parecido sin duda asombroso que un alemaacuten pudiese llegar a conocer un diacutea tan perfectamente el rostro del rey de Espantildea como el de un cantante norteamericano o el de un actor franceacutes El fotograbado hizo posible dar un rostro visible a los nombres propios mediante la difusioacuten masiva de las facciones de las personalishydades contribuyendo a su notoriedad y dando nacimiento a la imagen carismaacutetica en la cultura de masas Las consecuencias de esta conqUista seriacutean gigantescas y revolucionarias en la vida poliacutetica y en las industrias del espectaacuteculo
Ya se dijo antes que fotografiar a una persona-encuadrarla en una fotoshyes un acto de reconocimiento de su importancia y en cierto sentido de acatashymiento reverente a su fama No ha de extrantildear por lo tanto la temprana imporshytancia que los estadistas (como Napoleoacuten IlI) concedieron a la fotografiacutea como volveriacutea a ocurrir en los oriacutegenes del cine La preocupacioacuten por la propia imagen no es algo que haya inventado el marketing politico contempon1neo aunque ciershytamente la ha subrayado obsesivamente Pero pensemos en dictatlores de la prishymera mitad de este siglo como Adolf Hitler que concedioacute a su amigo Heinrich Hoffmann y a los competentes fotoacutegrafos de su equipo la exclusiva de sus imaacuteshygenes (como Franco hizo con Campuacutea en los primeros antildeos de su dictadura) conshyvertido as( Hoffmann en coacutemplice fiel en censor y en halagador responsable de la fabricacioacuten de la imagen social que su amo queriacutea transmitir a la opinioacuten puacuteblica
Pero mientras en la Alemania nazi se consolidaban las sofisticadas teacutecnicas de la fotografiacutea carismaacutetica al servicio de liacutederes poliacuteticos en la democracia norshyteamericana de la era populista de Roosevelt la revista Lile consolidaba su eacutexito ofreciendo reportajes fotograacuteficos de temas cotidianos protagonizados por ciushydadanos anoacutenimos equiparados como material noticiable o fotoperiodfstico a las estrellas de la politica del arte o del espectaacuteculo Ya en su primer nuacutemero acaso con un ojo puesto en el mercado de las minoriacuteas eacutetnicas de su paiacutes Lile ofrecioacute un repQrtaje sobre los nintildeos de un colegio chino en San Francisco Desde ese diacutea el laquociudadano comuacutenraquo tuvo cabida en las paacuteginas de Llfe como expresioacuten icoacutenica del liberalismo populista de aquel pa(s pero tambieacuten realizando lo que Barthes consideraraacute tiacutepico de la fotografiacutea a saber laquola publicidad de lo privado lo privado es consumido como tal puacuteblicamenteraquo 36
La fotografiacutea carismaacutetica apuntalada sobre la difusioacuten masiva de la imashygen del sujeto retratado trabajoacute no obstante desde sus oriacutegenes sobre personajes
34 laquoLa obra de arte en la eacutepoca de su reproductibilidad teacutecnicaraquo cit pp 31-32 35 laquoLe message photographiqueraquo cit p 134 36 La caacutemara luacutecida Nota sobre la Fotografta cit p 169
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SO Primer fotollrabado directo con semitonos mostrando un suburbio de Nueva York publicado por el New York Daily Graphic el 4 deacute marzo de 1880
la calidad del papel y el progreso de las tecnologiacuteas de impresioacuten permitieron su generalizacioacuten
Es en este momento cuando tras algunas experiencias pioneras en Aleshymania nace la revista ilustrada moderna cuyos grandes modelos paradigmaacuteticos fueron la francesa Vu (1928) fundada por Lucien Vogel (editor de la revista de modas Vogue) y la norteamericana Llfe (1936) de Henry Luce verdaderos pilares
del fotoperiodismo sobre soportes especializados que otorgaban un protagonismo a la imagen fotograacutefica sobre el texto En la era pretelevisiva estas revistas consshytituyeron el ariete de penetracioacuten de la cultura icoacutenica en la privacidad de los hoshygares y educaron los modos de ver de varias generaciones de europeos y de ameshyricanos Tambieacuten es interesante estudiar el nuevo maridaje entre imagen fotograacuteshyfica y texto explicativo acerca del cual observoacute Benjamin laquoEl que mira una revista
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puacuteblicos que ya eran puacuteblicos antes de ser productos fotograacuteficos Recordemos que la palabra griega caTIacuteStnIl designa en la teologiacutea cristiana tradicional una fashycultad espiritual extraordinaria para producir milagros otorgada transitoriamente por el Espiacuteritu Santo a determinadas personas La cultura laica de nuestro siglo se apropioacute de esta expresioacuten y el socioacutelogo alemaacuten Max Weber acuntildeoacute la expresioacuten laquolegitimidad carismaacuteticaraquo (diferenciada de la laquolegitimidad racionalraquo basada en las leyes y de la laquotradicionalraquo basada en la estirpe) para explicar una modalidad de poder poliacutetico asentado en la devocioacuten popular hacia un Ifder Pues bien el foshytoperiodismo orientado hacia lo noticiable y hacia lo notorio dirigioacute de modo nashytural sus caacutemaras hacia Ifderes poliacuteticos y figuras puacuteblicas del arte de la ciencia o del espectaacuteculo Esta polarizacioacuten de las caacutemaras hacia aquello que emergiacutea de lo comuacuten (los polos de fama) demostroacute que si bien la fotografiacutea no genera iacutedolos exshynihilo refuerza en cambio amplifica potencia y difunde el carisma de personashylidades puacuteblicas que han atraiacutedo por su previa notoriedad los ojos de las caacutemaras Es cierto de todos modos que la fotografla puede crear sujetos notorios que eran perfectamente desconocidos antes de ser sujetos fotograacuteficos Uno de los ejemplos mejor conocidos de este fen6meno lo constituye el nintildeo espantado con los brazos en alto en el ghetto de Varsovia ocupado por los alemanes (fig 51) Este nintildeo convertido en sujetQemblemaacutetico universal y en siacutembolo de un victimario cruel nos ensentildea que las personas cuya fama o notoriedad ha sido generada y difundida por la fotograBa son a) anoacutenimos sin nombre ni apellidos conocidos o pronto olvidados b) reducidos a pura funcioacuten o siacutembolo por su pose o accioacuten fotograacutefica como los soldados fotografiados por Rosenthal que izan la bandera norteamericana
51 Vfctima infantil saliendo de un refugio en el ghetto de Varsovia
en Iwo Jima y de quienes ni siquiera distinguimos sus caras Son en pocas pashylabras figuras con vocacioacuten de ideograma
La fotograBa carismaacutetica se basa en unas condiciones teacutecnicas que se mashynifiestan desde el momento geneacutetico del retrato Se inicia con el registro de un momento privilegiado de la presencia y de la accioacuten del personaje realzadas ambas por un encuadre adecuadamente potenciador (con frecuencia con un aacutengulo bajo de caacutemara que la realza) una luz favorecedora y un disparo oportuno teacutecnicas convergentes en la tarea de saturar icoacutenicamente el protagonismo miacutetico del sujeto biexcllntildeado en la multitud o divinizado en su aislamiento Sigue con la reproduccioacuten y difusioacuten masiva de su imagen fotograbada que otorga al personaje el don de la ubicuidad que hace de eacutel a la vez una personalidad puacuteblica y un iconograma fashymiliar de nuestra privacidad es decir un iconograma perteneciente al repertorio limitado de signos que componen nuestro entorno cotidiano o nuestra iconosfera habitual Por uacuteltimo la versatilidad de la escala de las imaacutegenes fotograacuteficas pershymite potenciar su magnificacioacuten miacutetica bien sea en el poster de nuestro haacutebitat privado (iconosfera iacutentima) o de lugares recogidos bien sea en impresionantes gigantografiacuteas que presiden los grandes espacios comunitarios en liturgias sociales modeladas sobre el principio del culto religioso
El fotomontaje
Si la fotograBa ademaacutes de ser documento realista puede nacer como proshyducto de una invencioacuten amimeacutetica y altamente creativa creemos que pocos geacuteshyneros ejemplifican tan bien esta segunda alternativa como el fotomontaje en la modalidad en que lo inauguroacute el alemaacuten John Heartfield (en realidad Helmut Herzfeld) y que por su intereacutes como paradigma de foto inventiva examinaremos aquf El fotomontaje ha sido en alguna medida la primera venganza histoacuterica de la fotografiacutea sobre la hipoteca de su naturalismo congeacutenito que gravitoacute como un fardo sobre ella y dio pie a la ceacutelebre diatriba de Baudelaire No es casual que el fotomontaje naciese asociado a las experiencias de lo que se ha denominado el laquopredadaiacutesmo berlineacutesraquo anterior por ello a las experiencias fotograacuteficas vanguarmiddot distas de Man Ray y de Moholy-Nagy
El fotomontaje como todas las novedades culturales de nuestro siglo tiene tambieacuten antecedentes remotos Como teoria por lo menos nacioacute cuando el pioshynero escoceacutes David Octavius HilI fotografioacute individualmente en 1843 a los 474 miembros fundadores de la Iglesia Libre de Escocia y los reunioacute luego artificialshymente en una ambiciosa composicioacuten pintada que no concluyoacute hasta 1866 Con su accioacuten HiIl habiacutea descubierto el principio de la divisibilidad de la imagen en componentes fotografiables aisladamente aunque su resultado final fue una pinshytura Un poco maacutes tarde el pintor sueco Oscar G Rejlander utilizoacute 30 negativos acoplados para componer con ellos su alegoriacutea fotograacutefica Las dos sendas de la vida (1857) (fig 52) Y esta teacutecnica se hizo bastante usual entre los fotoacutegrafos que queriacutean imitar las barrocas composiciones de la pintura acadeacutemica si bien su meta era siempre la de disimular tal artificio para que el conjunto no pareciera un foshytomontaje Maacutes tarde el arte de las tarjetas postales al desarrollar motivos aleshygoacutericos romaacutenticos de felicitacioacuten u otros introdujo desde principios de siglo la
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52 lAs dos seIdas de la vida fue una alegontildea fotograacutefica de 1857 de O G Rejlaoder inspirada en la pintura de la eacutepoca que ilustraba los caminos opuestos de la laboriosidad y del vicio Para ecoooshy
mimr modelos utilizoacute treiota negativos acoplados
teacutecnica del fotomonQiexcliexclje expliacutecito37 es decir no como medio encubierto sino con una finalidad efectista que poniacutea de manifiesto el fotomontaje (figs 53 y 54) De este modo estos productos aparentemente triviales de la cultura de masas dirigidos al gusto popular y al mercado interclasista se anticiparon de un modo anoacutenimo e industrializado a los hallazgos vanguardistas de Heartfield y de Rodchenko Por otra parte los collages utilizados en algunas pinturas cubistas y producciones fushyturistas anteriores a la Primera Guerra Mundial respondfan a una estrategia sinshytaacutectica bastante similar a la que dada luz a los famosos fotomontajes dadaistas a la vez que su invencioacuten coincidiacutea con las grandes experiencias sobre montaje cishynematograacutefico llevadas a cabo por D W Griffith en Estados Unidos autor en 1915-1916 de Intolerancia (lntolerance) verdadera apoteosis sintaacutectica de la nueva teacutecnica expresiva Parece claro ademaacutes que la teacutecnica del fotomontaje introdushycidapor Rodchenko en la cultura sovieacutetica de vanguardia influyoacute en las famosas sobreimpresiones fotograacuteficas frecuentes en los documentales de Dziga Vertov para los cuales disentildeoacute precisamente Rodchenko varios carteles publicitarios38
Pese a todos los antecedentes es justo afirmar que el inventor legiacutetimo del fotomontaje con la dimensioacuten esteacutetica e ideoloacutegica que hoy le reconocemos fue el grafista y tipoacutegrafo John Heartfield en colaboracioacuten con George Grosz y seguacuten testimonio de eacuteste en fecha tan temprana como mayo de 191639 Esta combinacioacuten de los trucajes fotograacuteficos y del principio del collage ya aplicado a la pintura estaba en perfecta sintoniacutea con los experimentos plaacutesticos del predadafsmo berlishyneacutes Pero pasada su primera fase experimental Heartfield trabajoacute con la teacutecnica del huecograbado en cobre para reproducir regularmente desde 1930 sus laacuteminas
37 Pictures in the Post TheStory 01 the Picture Postcard cit pp 94-104 38 laquoRodcbenko nel avanguardiaraquo de Mario Verdone en Bianco e Nero antildeo
XXV no 4-5 tlbril-mayo de 1964 pp 83-84 39 Guerra en la Paz Fotomontajes sobre el perlodo 1930-1938 de Jobn Herartshy
field Editorial Gustavo GiIi SA Barcelona 1976 pp 11-12
53-54 Fotomontajesen postales de 1902 (obra de Raphael Tuck) y 1903 (ohra de 10ho Laurent) I
fotomontadas en el semanario comunista Arbeiter-Illustrierte-Zeitung -euyas paacuteshyginas teniacutean un formato de 38 x 27 cm- lo que le permitioacute su difusioacuten masiva en todo el aacutembito Iinguumlfstico alemaacuten Sucesor del arte satiacuterico de Goya y de Daushymier en la era del huecograbado y de las vanguardias plaacutesticas Heartfield trabajoacute sobre todo en sus fotomontajes el nivel sintaacutectico de la composicioacuten icoacutenica dishymensioacuten privilegiada para su intervencioacuten ideoloacutegica y su investidura de sentido del conjunto artificialmente recompuesto De este modo el fotomontaje sobre todo cuando intentoacute ser un vehiacuteculo ideoloacutegico o propagandfstico (como ocurrioacute siempre en el caso de Hcartfield) utilizoacute articulaciones y estructuras simboacutelicas de las imaacutegenes para acceder al estatuto del ideograma puro expresloacuten de conceptos aunque encarnados con contenidos icoacutenicos figurativos No otra cosa es el foto~ montaje de Goering y de Hitler empujando con una cuerda las manecillas de un reloj para hacer retroceder el tiempo (la historia) o las cruces gamadas formadas por cuatro hachas ensangrentadas en un caso y por monedas en otro o el que muestra al ministro de Propaganda Goebbels disfrazando a Hitler con una barba estilo Karl Marx para engantildear a la clase obrera o el de Goering prendiendo fuego con una antorcha al globo terraacutequeo o el edificio del Parlamento alemaacuten enceshyrrado en una atauacuted al advenimiento del nazismo En estos ejemplos el antinatushyralismo se transforma en contenido simboacutelico y maacutes precisamente en estructura figurativa alegoacuterica definid~l por la coexistencia de un sentido recto y otro figushyrado tal como prescribe la retoacuterica Ello es tambieacuten evidente en el impagable fotomontaje que muestra a Hitler como radiografiado con el interior de su toacuterax
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55 FOlomonlaje Adof el Superhombre de John 56 Fotomonlaje El senido del saludo hideriano Hearlfield (1932) de John Hearlfield (1932)
visible de modo que vemos su esoacutefago lleno de monedas de oro mientras una cruz gamada ocupa el lugar de su corazoacuten (figs 55 a 57)
Heartfield no ha sido el llnico que ha utilizado los fotomontajes hoy trishyvializados por la publicidad comercial pero siacute el padre fundador de esta teacutecnica y uno de sus maacutes inspirados creadores Es tambieacuten de justicia evocar aquiacute la obra del valenciano Josep Renau quien utilizoacute para sus fotomontajes de Fata Morgana USA (1967) iconos extraiacutedos y descontextualizados del caudal iconograacutefico de los opulentos masa-media yanquis iconos populares o familiares pero sujetos a mashynipulaciones-o yuxtaposiciones que subvierten su significado originario y los invisshyten con otro nuevo de caraacutecter muy corrosivo4Q Esta teacutecnica de Renau podria bautizarse propiamente como una reutilizacioacuten sintaacutectica de iconos estereotipados triviales y masivos de su mitologiacutea publicitaria y consumista con intencioacuten ideoshyloacutegica subversiva (fig 58)
En el momento de escribir estas Uneas el llltimo estadio del fotomontaje ha perdido su carga ideoloacutegica inicial y su voluntad de intervencioacuten social Se trata del copy-art basado en reproducciones conseguidas con maacutequinas fotocopiadoras reproducciones que algunos llaman impropiamente electrografiacuteas o publicitariashymente xerografiacuteas o xerocromoa (de los equipos de marca Rank Xerox) El copyshyart constituye desde los antildeos setenta la uacuteltima fase del arte del fotomontaje de origen norteamericano y generalmente de estatuto llldico o iroacutenico estadio teacutecnico muy simplificado y abaratado gracias a la teacutecnica faacutecil y raacutepida de la fotocopiadora
La Imagen estereoscoacuteplca y el holograma
Aunque la percepcioacuten del espacio tridimensional no es solamente un feshynoacutemeno oacuteptico sino tambieacuten taacutectil acuacutestico motriz y cinesteacutesico los esfuerzos de artistas y de teacutecnicos para conseguir que sus representaciones ofrecieran una conshyvincente ilusioacuten de profundidad y de relieve de las formas por medios exclusivashymente visuales datan de fecha antigua constituyendo el invento de la perspectiva albertiniana en el Renacimiento italiano uno de sus hitos maacutes brillantes y mejor estudiados El principio canoacutenico de la perspectiva lineal no resultoacute suficienteshymente satisfactorio desde mediados del siglo XIX para algunos fiacutesicos (Wheastone Brewster Henri dAlmeyda Ducos de Hauron) quienes intentaron reproducir el mecanismo de la visioacuten binocular utilizando pares de fotograffas de un mismo objeto pero impresionadas por dos objetivos separados como los_ojos humanos y haciendo que el observador seleccionase luego cada imagen para su ojo corresshypondiente Esta modalidad de fotografia estereoscoacutepica se difundioacute para ser mirada con aparatos biselectores adecuados (estereoscopio verascopio et~) o con unas gafas dotadas de lentes de dos colores complementarios (generalmente una roja y otra verde) que actuaban como filtros para cada una de las imaacutegenes coloreadas Este sistema se ensayoacute tambieacuten en el cine en 1935 por parte de Lumiere y de la Metro-Goldwyn-Mayer utilizando dos caacutemaras de rodaje y dos proyectores
Las fotografiacuteas estereosc6picas obtenidas con este procedimiento ademaacutes de carecer del movimiento que induce con eficacia la impresioacuten de tridimensioshy
4tl The American Way 01 Life Fotomontajes 1952-1966 de Josep Renau Edishytorial Gustavo Gili SA Barcelona 1977
57 FOlomonlaje Madrid 1936 de John Heartshyfield (1936)
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58 Fotomontaje de Josep Rcnau en Fala Morgalla USA (1961)
nalidad distorsionaban la gama cromaacutetica y sobre todo mutilaban el paralaje de modo que al ladear la cabeza o modificar el punto de vista no se obteniacutea un pashynorama diferente Tampoco provocaban como lo hacen los elementos del campo visual tridimensional la acomodacioacuten del cristalino a las distancias ni la convershygencia ocular en funcioacuten de ellas
Estos ensayos de buacutesqueda de una ilusioacuten de profundidad y de relieve con criterios pos pictoacutericos conocieron modalidades o variantes maacutes o menos ingenioshysas que no requeriacutean gafas Mencionemos por ejemplo a la fotoescultura una precursora arcaica del holograma inventada por el escultor Franltois Will~me hacia 1860 Consistiacutea este procedimiento en impresionar 24 fotos sincroacutenicas del objeto con caacutemaras colocadas a su alrededor imaacutegenes que luego proyectadas permitiacutean reconstruir su apariencia perifeacuterica total En la reliefografiacutea de Maurice Bonnett (1939) se impresionaba en cambio una serie de fotos de un objeto con una caacutemara que se desplazaba sobre un raiacutel o dotada con una hilera de objetivos Estas imaacuteshygenes eran luego vistas a traveacutes de una red selectiva lenticular formada por estriacuteas a traveacutes de las cuales el observador seleccionaba los aacutengulos de visioacuten sucesivos El estereograma de paralaje fue una versioacuten simplificada de este invento pues la foto o transparencia positiva era preparada de modo que cuando se observaba desde una distancia determinada con ambos ojos se veiacutea una imagen en relieve ya que estaba formada por un par estereoscoacutepico con cada fotografiacutea dividida en tiras verticales muy finas
Todos estos procedimientos nos resultan hoy terriblemente arcaicos cuando se contemplan a la luz del invento de la holografiacutea Los principios de esta teacutecnica fueron ideados en 1947 por el fiacutesico britaacutenico de origen huacutengaroiexcl Dennis Gabor investigador en el Imperial College de Londres y acreedor en 1971 del Premio Nobel de Fiacutesica Gabor descubrioacute el principio del holograma como un fenoacutemeno de interferencia luminosa cuando intentaba mejorar la nitidez de las imaacutegenes del microscopio electroacutenico pero aunque ensayoacute toscamente la realizacioacuten de algunos hologramas utilizando laacutemparas de vapor de mercurio hubo que esperar hasta la invencioacuten del rayo laser en 1960 para conseguir que la holografiacutea fuera una realidad efectiva Ellaser (Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation) proshyporcionoacute en efecto la necesaria luz coherente monocromaacutetica y direccional cushyyas ondas se caracterizan por oscilar con la misma frecuencia y en ideacutentica fase Derivada de las palabras griegas holos (totalidad) y grafiacutea (escritura) la escritura total inventada por Gabor se puede definir en sentido lato como la ciencia y teacutecshynica de registro y uso de toda la informacioacuten contenida en las Olidas transmitidas reflejadas o difractadas por los objetos41 Esta definicioacuten amplia nos advierte ya que son perfectamente posiacutebles tambieacuten los hologramas acuacutesticos formados por registros de ondas sonoras aunque no hayan alcanzado el mismo nivel de popushylaridad que la teacutecnica que consiste en registrar sobre una placa fotograacutefica toda la informacioacuten oacuteptica de un objeto necesaria para reconstruir posteriormente su imashygen oacuteptica tridimensional
El holograma del que aquiacute nos ocuparemos por lo tanto es una fotografiacutea que ademaacutes de registrar la intensidad de la luzy su frecuencia (o color) como hacen las fotos tradicionales registra tambieacuten su fase (o posiciones relativas de las
41 Holography A Survey de David D Dudley NASA Washington DC 1973 p3
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ondas luminosas en el espacio en un momento determinado) Esto se obtiene meshydiante la interferencia de la luz delaser reflejada por el objeto que se desea hoshylografiar (llamada onda objeto) y otra luz de referencia ambas procedentes de la misma fuente de luz coherente y cuya informacioacuten es almacenda por una emulsioacuten fotosensible de alta resolucioacuten que ha sido impresionada por ambos haces de luz al interferirse La holografla requiere emulsiones fotograacuteficas de grano muy fino y de gran poder resolutivo extendidas sobre placa de vidrio o pelicula debido a la gran cantidad de informacioacuten que deben almacenar la emulsioacuten de un holoshygrama contiene en efecto trescientas mil veces maacutes informacioacuten que una fotoshygraBa normal
Aunque en este lugar no describiremos ni discutiremos la tecnologiacutea del holograma es obligado advertir que existen muy diversas modalidades teacutecnicas del holograma derivadas todas del mismo principio ffsico por lo que sus aspectos maacutes estrictamente expresivos pueden modificarse tambieacuten al cambiar de teacutecnica Asiacute entre los principales hologramas oacutepticos debemos enumerar los hologramas de transmisioacuten (visibles por laser) los de reflexioacuten (visibles con luz blanca o cashyrriente) los hologramas cilfndricos (que ofrecen un aacutengulo de visioacuten de 360108 hologramas en color (hechos con luz de laser roja verde y azul) los hologramas muacuteltiples (u hologramas dinaacutemicos con imaacutegenes en movimiento que para cubrir 360 necesitan 10SOfotogramas de 35 mm) los hologramas sinteacuteticos (producidos por ordenador) etceacutetera Desde 1980 la estampacioacuten de hologramas mediante un molde caliente aplicado a una superficie plana de papel o de plaacutestico permite su reproduccioacuten masiva con fines editoriales o publicitarios haciendo acceder al hoshylograma al estatuto teacutecnico del fotograbado
Esta gralliexcl multiplicidad de teacutecnicas y de resultados obtenidos hace inevitable que las consideraciones sobre el holograma como medio de comunicacioacuten y de expresioacuten sean a veces heterogeacuteneas en puntos que afectan a sus propias divershygencias teacutecnicas (por ejemplo hologramas inmoacuteviles o moacuteviles) A pesar de la existencia de tan obvias disparidades trataremos de ofrecer aquiacute algunas reflexioshynes de alcance general acerca de la naturaleza del holograma como nuevo medio de comunicacioacuten y de expresioacuten icoacutenica de gigantescas posibilidades
Ante todo sefialemos las diferencias muy notables que separan a la holoshygrafla de la fotograBa tradicional En lo que atafie a su tecnologiacutea las etapas oacutepshyticas de la produccioacuten fotograacutefica y holograacutefica son radicalmente distintas -entre otras razones porque en la holograBa no se requieren lentes entre el objeto y la emulsioacuten fotosensibl~ mientras que en sus etapas quiacutemicas posteriores de trashytamiento de la emulsioacuten en el laboratorio son praacutecticamente iguales Sus diferenshycias esenciales residen en el modo de registrar la informacioacuten visual y de percibirla despueacutes El holograma produce una imagen virtual y una imagen real La imagen virtual que aparece configurada detraacutes de la placa fotograacutefica o del film constituye una reacuteplica exacta y tridimensional del objeto holografiado (imagen ortoscoacutepica) mientras la imagen real es pseudoscoacutepica con los contornos invertidos (los salien- tes devienen entrantes y viceversa) Esta caracterfstica determina la ubicacioacuten cashyrrecta del observador ante la imagen virtual Pero la imagen pseudoscoacutepica se conshyvierte en ortoscoacutepica si es objeto de una segunda holografiacutea que reconstruya su imagen
El efecto tridimensional del holograma se produce porque su imagen reshyproduce todas las propiedades oacutepticas de los objetos Asf el holograma de un
Imicroscopio permite ver tambieacuten la imagen ampliada a traveacutes de su ocular porque el holograma ha registrado incluso la luz que atraviesa las lentes del microscopio hacia su ocular Cuando se ilumina un holograma adecuadamente genera ondas difractadas ideacutenticas a las difractadas por el propio objeto El relieve visual de los hologramas es posible porque sus imaacutegenes tienen paralaje horizontal y vertical ofreciendo apariencias distintas al desplazarse el punto de vista del observador horizontal y verticalmente (aunque el holograma de transmisioacuten por luz blanca-u holograma de Benton visible con cualquier tipo de luz- tiene soacutelo paralaje hoshyrizontal) El efecto tridimensionaldel holograma reproduce por consiguiente las
caracterfsticas naturales propias de la percepcioacuten oacuteptica de la tridimensionalidad por el sistema visual humano a saber
1 Disparidad retiniana binocular como se obtiene en los sistemas estereoscoacutepicos tradicionales
2 Acomodacioacuten del cristalino a las diferentes distancias como puede comproshybarse al fotografiar un holograma bastante profundo que puede quedar parshycialmente desenfocado en la foto obtenida
3 Convergencia ocular en funcioacuten de las diferentes distancias 4 Efecto de paralaje manifestado por la modificacioacuten del campo visual al desshy
plazarse el punto de vista (ladeando la cabeza por ejemplo)
Si la primera caracteriacutestica es compartida por el holograma con los sistemas estereoscoacutepicos tradicionales las tres uacuteltimas son rigurosamente nuevas en la hisshytoria de las teacutecnicas fotograacuteficas En el holograma ~l no existir lentes ni objetivos interpuestos entre el objeto
y la emulsioacuten fotosensible son las dimensiones de la placa fotograacutefica las que deshyterminan la amplitud del campo abarcado La imagen holograacutefica aparentemente no tiene encuadre porque el marco de su encuadre (o borde del soporte de la emulsioacuten fotosensible) puede resultar invisible y porque la tridimensionalidad de la imagen tiende a insertarla en el entorno real y extraicoacutenico caracteriacutesticas que la diferencian de la pintura la fotografiacutea y el cine La forma (ya veces el color) del holograma se altera al desplazarse el punto de vista de su observador pues al igual que en la escultura y en el teatro no hay una visioacuten uniforme del espacio por parte de sus espectadores Pero el aacuterea de observacioacuten operativa del holograma configurada por los puntos de vista efectivamente utilizables es muy reducida en comparacioacuten con su aacuterea ciega por 10 que muy pocos espectadores pueden obshyservar un mismo holograma a la vez Esta aacuterea de visibilidad se asemeja a una piraacutemide o a un cono truncados cuya seccioacuten menor y perpendicular al eje estaacute ocupada por la placa fotograacutefica Maacutes allaacute del aacuterea limitada de visibilidad oacuteptima empieza la distorsioacuten de formas yo colores y la consecutiva desaparicioacuten de la imagen
Otra novedad teacutecnica llamativa del holograma es que su informacioacuten alshymacenada es enorme comparada con una fotograBa convencional razoacuten por la cual requiere emulsiones de muy alta resolucioacuten y grano muy fino como ya se dijo Cada porcioacuten del holograma contiene todos los puntos luminosos del objeto que eran visibles en el momento del registro Por ello si se rompe en varios pedazos cada porcioacuten de un holograma puede reconstruir la imagen completa del objeto holografiado si bien cuanto menor sea el fragmento para ver el objeto entero se
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requiere una mayor aproximacioacuten del observador Esta permanencia de la imagen es posible porque cada porcioacuten de la placa se ha impresionado con luz procedente de todas las partes iluminadas del objeto A partir de esta estructura hoUstica el neuroacutelogo Karl Pribram hIacutel sugerido la hipoacutetesis neurofisioloacutegica de que el cerebro almacena la informacioacuten seguacuten un modelo estructural y funcional solidario similar al que utiliza la placa holograacutefica para almacenar la suya Y siguiendo con tal siacutemil holograacutefico se ha llegado a comparar la imagen mental con un holograma a las neuronas del cerebro con los granos de plata de la placa holograacutefica y a la dinaacutemica mental como un proceso de interferencia de la memoria del pasado (referencia) con la experiencia del presente 42
Desde el punto de vista de la historia cultural de las representaciones icoacuteshynicas el holograma intensifica de un modo excepcional el ilusorio efecto-ventana de la imagen occidental al antildeadirle el atributo oacuteptico de una tridimensionalidad auteacutentica que no es en cambio ni corpoacuterea ni taacutectil pues el holograma es en reashylidad una eScultura de luz que por ser de luz estaacute privada de tangibilidad es decir es ciega para el tacto Y el contraste entre su irrealismo corpoacutereo y su intangibishylidad refuerza para nosotros educados en una cultura dominada por las imaacutegenes planas su efecto fantasmagoacuterico Los hologramas son en definitiva esculturas fotograacuteficas o fotografiacuteas escultoacutericas es decir esculturas de luz flotantes en el espacio sin pedestaacuteh
El holograma ha supuesto por otra parte la superacioacuten definitiva de la concepcioacuten de la perspectiva lineal y monofocal del Renacimiento basada en el punto de vista fijo y ha inaugurado una nueva edad de la cultura icoacutenica basada en la visioacuten dinaacutemica del espacio propia de la era de la relatividad einsteiniana Y a la vez la ~ecnologiexcla del holograma nos recuerda brutalmente con su fantasshymagoriacutea algo que se olvida con frecuencia por demasiado obvio a saber que la imagen es luz y solamente luz debidamente modulada por las sustancias del mundo visible en las que se refleja Lo que asombra es que la luz que construye al fanshytasmal holograma en el espacio tridimensional no estaacute siendo reflejada por ninguna de las superficies que estuvieron presentes en el momento de su geacutenesis pero que ya no estaacuten cuando lo contemplamos flotando en el aire y hecho de pura y simple luz
La holografiacutea ha encontrado numerosas aplicaciones praacutecticas tales como el estudio del intangible mundo microscoacutepico con sus estructuras tridimensionales o de los lejanos cuerpos celestes o en exploraciones meacutedicas con fines de diagshynoacutestico en topografiacutea en investigaciones industriales en deteccioacuten de piezas o de
iexcl I materiales defectuosos etceacutetera La alianza de la holograffa y el ordenador ha
comenzado a dar tambieacuten sus frutos El almacenamiento de microhologramas en la memoria oacuteptica de un ordenador permite su presencia en una pantalla de vishysualizacioacuten de modo que estos dobles o simulacros hiperrealistas de objetos aushysentes permiten operaciones caacutelculos y ensayos sobre referentes de los que no puede disponerse realmente o que podriacutean alterarse o dantildearse en su examen La difusioacuten masiva de esta teacutecnica holograacutefica supondraacute el paso de la era electroacutenica que se expandioacute desde los antildeos sesenta a la nueva era fotoacutenica
Tan importante tecnologiacutea no podiacutea dejar de afectar a las praacutecticas esteacuteticas
42 Holography Haldbook de Fred Untersherer Jeannene Hansen y Bob Sebshylesinger Ross Books Berkeley (California) 1982 pp 355-357
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Las aplicaciones artlsticas de la holografiacutea se iniciaron precisamente en una deacutecada (1970-1980) en que se hizo dramaacuteticamente patente una profunda crisis de idenshytidad de las praacutecticas artiacutesticas tradicionales ya encausadas por el llamado laquoarte conceptualraquo El arte holograacutefico planteoacute desde su nacimiento un reto o una resshypuesta a aquellas teoeras que asientan la esencia de la artisticidad en la diferenshyciacioacuten entre percepcioacuten natural y representacioacuten alterada o distorsionada de la realidad Muy pronto se descubrieron las posibilidades antinaturalistas de la hoshylografiacutea tales como las sobreimpresiones (haciendo que dos imaacutegenes tridimenshysicmales ocupen el mismo espacio) o las sombras tridimensionales de la sombroshygraffa (shadowgrams) o la combinacioacuten de holograma y pintura (holopintura) Pero fue Salvador Da quien inauguroacute la instrumentalizacioacuten de la holografiacutea en el mercado artiacutestico en 1973 con su holograma titulado Atice Cooper Popstar La prestigiosa galerfa neoyorquina Knoedler fijoacute en 25000 doacutelares el precio de los hologramas originales de Daliacute y poco despueacutes y siguiendo un impulso inevitable la inventiva eroacutetica ensayaba el nuevo medio hiperrealista con la produccioacuten en 1975 del muacuteltiplex Pam and Heen secuencia lesbiana en movimiento de 45 seshygundos realizada por Pam Frazier 43
La imagen del holograma moacutevil que hoyes todaviacutea demasiado laboriosa promete una fecunda aplicacioacuten en el campo de la cinematografiacutea Recordemos que en los antildeos cincuenta ante el reto comercial de la televisioacuten en la industria del cine norteamericano se libroacute una batalla entre profundiacutedad espacial (3-D adopshytada por Warner Bros) y extensiacuteoacuten panoraacutemica de laimagen (CinemaScope Fox PanaVision Paramount Cinerama) La primera fue derrotada en parte por la inshycomodidad de las gafas con lentes polarizadas y por sus altas tarifas impuestas por el monopolio Polaroid Co pero estaacute claro que el holograma permitiraacute en el futuro recuperar y reconciliar ambas dimensiones e inaugurar una nueva era cinematoshygraacutefica44
En lo que atafie a la transmisioacuten de imaacutegenes holograacuteficas por televisioacuten la teleholografiacutea aparece como la culminacioacuten teacutecnica de un medio de telecomushynicacioacuten que comenzoacute por transmitir imaacutegenes monocromas luego conquistoacute el color y ahora se halla en el umbral de la transmisioacuten digital que conduciraacute a la teleholografiacutea Aunque esta meta no aparece como inmediata pues en el estado actual de la tecnologiacutea (1986) se necesitan unas 2 horas para transmitir por teleshyvisioacuten la informacioacuten contenida en una imagen holograacutefica equiparable al fotoshygrama que discurre en la telepantalla a 1125 por segundo o una anchura de banda gigantesca un milloacuten de megahertzios en elcaso de informacioacuten sin procesar y de diez a veinte veces el ancho de banda de la televisioacuten actual en el caso de inshyformacioacuten preprocesada4s
43 laquoThe X-rated hologramraquo de Steve Ditler en Penthouse enero de 1976 pp 38-39
44 laquoLes deacutebuts de la cineacute-holographieraquo de Vincent Ostria en Cahiers du Cifleacutema no 340 octubre de 1982 p XI Cineacuteholographie De nouveauxprogresraquo de Vincent Osshytria en Cahiers du Cineacutema no 375 septiembre de 1985 p V
45 laquoLa imagen en tres dimensiones continuacutea siendo la gran utopia de la industria f
de gran puacuteblicoraquo de Claudio A Loscertales en Actualidad Electroacutenica 28 de enero-3 de ~ febrero de 1983 p 10
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volucioacuten democraacutetica del reacutetrato operada por el astuto A-E Disdeacuteri desde 1854 con su carte de visite photographique (fig 43) industrializada y vendida a soacutelo 5 francos fue de la mano de la consolidacioacuten de la esteacutetica y retoacuterica kitsch en el geacutenero De tal modo que- si con el invento de la fotografiacutea hasta los maacutes pobres pudieron poseer su propia imagen tuvieron como contrapartida su imagen moshydelada en los criterios conservadores de la pintura burguesa pompier En este campo la dicotomfa representada por el kitsch comercialista de Disdeacuteri y la sashybiduria plaacutestica de los primeros retratos de Nadar resulta verdaderamente parashydigmaacutetica La eleccioacuten del plano general por Disdeacuteri y las poses retoacutericas y afecshytadas de sus modelos indican que su rettatismo tendfa hacia el espectaacuteculo granshydilocuente y hacia la escenograffa kitsch para halagar a su clientela mientras que los austeros planos medios de Nadar proseguiacutean la gran tradicioacuten de retratismo al oacuteleo de los maestros flamencos Esta dicotomia ha sido muy bien captada por un testimonio de la eacutepoca recogido por Prinet y Dilasser en su biografiacutea de Nadar al definir a Disdeacuteri como fotoacutegrafo laquooficialraquo (entre sus modelos figuroacute el propio emperador Napoleoacuten III) y a Nadar como fotoacutegrafo de la laquooposiCioacutenraquo8 Estos epishytetos se han de interpretar tanto poliacutetica como esteacuteticamente
Las exposiciones anuales de pintura instituidas en Par(s por Luis Felipe
43 Las ocho poses retratistas de la carte de visle pllgraphiqlle de Disd6ri (hacia 1860)
8 Nadar de Jean Prinet y Antoinette Dilasser Armand Colin Eacutediteur Paris 1966 p 128
(llamado laquoel rey burgueacutesraquo) eran las que dictaban los criterios puacuteblicos de la esshyteacutetica dominante que era la esteacutetica academicista llamada pompier Fueron estos criterios los que reflejaron las fotos laquoconservadorasraquo entre las que se inscribe la produccioacuten retratista kitsch de Disdeacuteri Este mal gusto burgueacutes acaboacute por imposhynerse incluso a los mejores profesionales -como al gran Nadar- a traveacutes de la tiraniacutea del mercado de modo que cuando las clases maacutes populares pudieron acshyceder a la fotograffa gracias a la produccioacuten industrializada y masiva de Disdeacuteri reprodujeron mimeacuteticamente aunque sin autenticidad los criterios burgueses esshy~blecidos en materia de elegancia porte vestuario pose etceacutetera
Las vistas panoraacutemicas como ya se dijo eran en cambio funcionales para las largas exposiciones que requeriacutea la teacutecnica fotograacutefica primitiva Tambieacuten este geacutenero procedfa de la tradicioacuten pictoacuterica y se vio potenciado por los excursionistas y viajeros al difundirse popularmente las caacutemaras y su teacutecnica Hay que recordar aquiacute que el equipamiento teacutecnico del daguerrotipista primitivo con sus accesorios pesaba unos 50 kilos y costaba en 1839 400 francos oro9 Pero el paso del dashyguerrotipo a la placa de colodioacuten huacutemedo (1851) y de eacutesta a la emulsioacuten seca de gelatino-bromuro (1871) cambioacute radicalmente la situacioacuten La mayor beneficiaria de estos cambios quiacutemicos fue la empresa norteamericana Eastman Kodak que fue la primera industria del ramo que encaroacute el mercado con una estrategia de marketing destinada a popularizar su caacutemara portaacutetil (1888) y convertirla en un artfculo de masas basando sus enormes beneficios en tres renglones distintos y complementarios venta de caacutemaras venta de pelicula virgen y revelado y positishyvado del film Ya Nadar habiacutea sefialado en 1857 que laquola teoriacutea fotograacutefica se aprende en una hora las primeras nociones de praacutectica en un diaraquolO A partir de 1888 las cosas se simplificaron todaviacutea maacutes y Kodak p9dfa afimar con razoacuten en su publicidad laquoUsted aprieta el botoacuten y nosotros hacemos lo demaacutesraquo El obvio resultado de esta operacioacuten fue la demoCratizacioacuten de la produccioacuten de fotos de consumo privado Y esta praacutectica popular estaba asentada en un doble placer 1) en el placer del disparo (de la puesta en escena de la ilusioacuten de eternizar un insshytante visual etc) que es el placer de la geacutenesis del que goza aquel que Barthes llamaraacute en su uacuteltimo libro el Operator y 2) en el placer de la contemplacioacuten del documento fotograacutefico que es el placer de la fruicioacuten del Spectator
Con estas premisas no es raro entender la popularidad de las vistas panoshyraacutemicas como testimonio de una excursioacuten ltgt de un viaje y como gratificadoras de la memoria del fotoacutegrafo ya que todas las estadiacutesticas concuerdan en que la funcioacuten de recuerdo es largamente la dominllnte en la produccioacuten fotograacutefica de nuestra sociedad Las postales con panoramas fotografiados impulsaron por otra parte la circulacioacuten social y el conocimiento popular de ciudades y paisajes exoacuteshyticos a la vez que certificaban gracias al matasellos la privilegiada condicioacuten viashyjera del remitente De esta produccioacuten industrializada derivoacute el coleccionismo de postales un hobby aparecido con gran fuerza a finales de siglo entre la burguesiacutea y que tuvo su primera publicacioacuten especializada en The Postcard revista mensual
9 Historia de la Fotografiacutea de Marie-Loup Sougez Ediciones Caacutetedra SA Mashydrid 1981 p 71
10 Nadar cit p 116
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de Nueva Jersey fundada eacuten 18891 Este coleccionismo creoacute un nuevo segmento social de fototecas privadas basadas en la adquisicioacuten de imaacutegenes comercializadas puacuteblicamente y sobre todo en el intercambio entre coleccionistas de diferentes ciudades y paiacuteses Pero al margen del coleccionismo aunque la tarjeta postal es un certificado de autenticidad del viaje y del estatuto privilegiado del viajero no es tan personalizada como la foto turiacutestica o la diapositiva autogenerada que acaso incluye ademaacutes la imagen del coacutenyuge o del acompantildeante La tarjeta postal vendriacutea a ser un sucedaacuteneo estandarizado para aquellos que no poseen caacutemara (los pobres) o que simplemente no la usan (los elitistas)
La voracidad voyeur de la sociedad occidental ha sido alimentada en nuestro siglo por la expansioacuten del turismo de masas ligado a nuevos y veloces medios de transporte -que han permitido el acceso a nuevos paisajes y I)uevos rostros para ser escrutados-- y por la caacutemara fotograacutefica que se ha asociado eficaz y soacutelidashymente a aquella praacutectica turiacutestica permitiendo retener en el hogar laquofragmentos de tierras remotasraquo que tienen una triple funcioacuten alimentar la memoria visual del viajero en el sendentarismo de su propio hogar certificar de un modo exhibicioshynista ante sus amigos su excitante y privilegiada experiencia cosmopolita y servir
de complemento al relato verbal del viajero Los uacuteltimos progresos teacutecnicos de la fotografiacutea no han hecho maacutes que poshy
tenciar estas primit~as funciones sociales Pieacutensese en la Polaroid la caacutemara inshyventada por Edwin H Land y aparecida en 1948 de revelado-positivado casi insshytantaacuteneo que ha supuesto ante la fotografiacutea tradicional las ventajas que el video exhibe ante el cine O en la Mavica (Magnetic Video Camera) de Sony presentada en agosto de 1981 capaz de registrar sobre un disco magneacutetico 50 imaacutegenes en color a una cadepcia de 10 por segundo pudiendo visualizarse el videograma reshygistrado sobre una pantalla de televisor mediante una unidad lectora de discos o impreso en papel y sin proceso qufmico en un lapso de 5 minutos mediante un equipo Mavigraph Todos estos procedimientos que tienden a incrementar la simshyplificacioacuten y la comodidad del usuario no hacen maacutes que facilitar y estimular la generacioacuten de imaacutegenes sobre todo por parte de fotoacutegrafos no profesionalizados y para su uso privado
La fotografia y las artes quirogreacuteficas
En 1935 al estudiar las nuevas tecnologiacuteas de reproduccioacuten Walter Benshyjamin observoacute que laquoel ojo es maacutes raacutepido captando que la mano dibujando)~12 En esta frase concisa quedoacute establecida una de las desventajas fundamentales de las artes iexclcoacutenicas quirograacuteficas frente al automatismo fotoqufmico del invento de Niepce y de Daguerre cuando eacuteste hubo superado su estadio inicial y su exigencia de prolongadas exposiciones Esta razoacuten antildeadida al fetichismo del parecido entre imagen fotograacutefica y modelo ademaacutes de la mayor economia de la nueva teacutecnica explicaron la pronta implantacioacuten de la fotografiacutea entre la burguesia middotdecimonoacutenica europea y americana Es bien sabido que a partir de entonces la fotografiacutea como
11 Pictures in the Post The Story of he Picture Postcard de Richard Carline Gordon Fraser Londres 1971 p 63
12 laquoLa obra de arte en la eacutepoca de su reproductibilidad teacutecnicaraquo cit p 19
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sistema productor y reproductor de imaacutegenes reemplazoacute raacutepidamente al dibushyjante al pintor retratista y al grabador No ha de extrantildear aunque tendriacutea hondas consecuencias en el futuro de la praacutectica fotograacutefica que la nueva imagen autoshymatizada e industrializada reclutara asiacute a sus cultivadores profesionales entre los pintores en paro y tambieacuten entre los periodistas (como Nadar quien fue tambieacuten caricaturista) dos profesiones azarosas en aquella eacutepoca pero ambas perteneshycientes al aacutembito de la comunicacioacuten procedentes los primeros de la artesaniacutea Icoacutenica y los segundos del estrato maacutes industrializado y proletarizado de la escritura gutenbergiana
A falta de criterios esteacuteticos en que sustentar su nueva praacutectica los fotoacuteshygrafos primitivos adoptaron como pautas esteacuteticas para su medio de expresioacuten las procedentes de la pintura acadeacutemica que les eran perfectamente familiares De este modo sus concepciones esteacuteticas asociadas al encuadre a la composicioacuten a la iluminacioacuten y a la pose se consolidaron en la fotografiacutea dando origen a una tendencia que se denominariacutea pictorialismo Las estrechas interrelaciones y los preacutestamos mutuos que se efectuaron entre fotografiacutea primitiva y pintura han sido bien estudiados especialmente por Aaron Scharf y por OUo Stelzer por lo que aquiacute no insistiremos en ello 13 La pintura con su gloriosa y noble tradicioacuten mulshytisecular se ofrecioacute como un modelo esteacutetico seguro para los nuevos fotoacutegrafos del mismo modo que antildeos maacutes tarde el milenario espectaacuteculo teatral se ofreceriacutea como paradigma para los pioneros del cine Pero a partir de este momento la foshytografiacutea vivirla e drama de su identidad escindida entre la tradicioacuten de las llamadas Bellas Artes y la tradicioacuten del documento social represeacutentada eacutesta antes del siglo XX maacutes por las croacutenicas escritas que por las artes plaacutesticas tentadas casi siempre por la estilizacioacuten ypor la recreacioacuten embellecedora de acuerdo cbn el estatuto de la laquobella arteraquo El punto de confusioacuten se hizo criacutetico cuando hacia 1890 emshypezaron a publicarse postales con reproducciones fotograacuteficas de obras de arte de museos incluso coloreadas y amparadas por la ausencia de copyright Como es bien sabido este rengloacuten fotograacutefico prosperariacutea raacutepidamente como negocio en su doble funcioacuten confundida de divulgacioacuten artiacutestica y de souvenir turiacutestico
Mario Praz ha considerado que la aparicioacuten histoacuterica de la fotografiacutea fue laquores~onsable de los nuevos esquemas de composicioacuten pictoacuterica que se difundieron a partir de mediados de siglo la preferencia por los fragmentos en lugar de las grandes composiciones el intereacutes por las vistas fugaces de la vida humilde de los campesinos de la gente anoacutenima y de los paisajes carentes de detalles particularshymente atractivos todo captado como en una instantaacutenearaquo 14 Es difiacutecil no concordar con la observacioacuten de Praz acerca de la presioacuten de la fotografiacutea sobre la pintura pero desde finales del siglo XIX con la creciente popularidad de las caacutemaras porshytaacutetiles muchas gentes sin ninguna instruccioacuten pictoacuterica ni conocimientos de las normas tradicionales de composicioacuten generaron tal caudal de imaacutegenes heteroshy
(desde el punto de vista del encuadre la composicioacuten la simetriacutea el equishyde las formas etc) que su presioacuten social acaboacute por aparecer infiltrada en
13 Art and Photography de Aaron Scharf Allen Lane Londres 1968 Arte y Jotografla Contactos influencilS y efectos de Stelzer cit Veacutease tambieacuten Mmsajes icoacutenicos
en la cultura de maslS de Romaacuten Gubern Editorial Lumen Barcelona 1974 pp 31-40 14 Mnemosyne El paralelismo entre la literatura y las artes visuales de Mario
Tauros Ediciones SA Madrid 1979 p 177
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las laquoherejiacuteasraquo esteacuteticas de la pintura del siglo XX acomodada as( a los nuevos modos de ver sociales que de una manera involuntaria legitimaron las desviaciones hereacuteticas de la pintura moderna Esta interrelacioacuten fecunda entre la reproduccioacuten mecaacutenica de la fotografiacutea -denostada por muchos exegetas cultos como Baudeshylaire- y la noble artesaniacutea artfstica de la pintura ha culminado en un verdadero desquite histoacuterico En efecto despueacutes que deacutecadas de tradicioacuten culturlll aristocrashytizante han menospreciado a la fotograffa juzgada maacutes como tecnolog(a de reproshyduccioacuten que como verdadero arte y la han subordinado a la pintura desde los antildeos setenta la pintura llamada laquohiperrealistaraquo se ha puesto a imitar servilmente el naturalismo fotograacutefico con una inversioacuten de esfuerzo artesano muy superior al requerido por el fotoacutegrafo para obtener similares resultados Esta sumisioacuten -aunshyque con frecuencia iroacutenica- de la pintura a la teacutecnlca fotograacutefica ha constituido un tardio ajuste de cuentas acadeacutemico
Pero a pesar de los esfuerzos de la pintura hiperrealista la fotografla se diferencia de las artes plaacutesticas quirograacuteficas por su mayor determinismo oacuteptico al estar geneacuteticamente condicionada por las formas de la realidad fiacutesica visible sin poder fantasear (salvo utilizando trucajes) en la medida en que puede hacerlo el dibujante o el pintor Como escribe Barthes laquola pintura puede fingir la realidad sin haberla vistOraquoIS O como observa Susan Sontag laquoel pintor construye el folOacuteshygrafo descubreraquo)De estas diferencias se derivan ciertas consecuencias esenciales La fotografiacutea a diferencia del dibujo es incaacutepaz de producir esquemas abstractos o estilizados de las cosas porque es prioritariamente un instrumento de reprodUC cioacuten oacuteptica De este modo los defensores de la productividad intelectual del dibujo esquemaacutetico y simboacutelico pueden arguumlir con razoacuten que la fotograffadebido a su servidumbre figurativa hacia la realidad concreta hizo retroceder aparentemente la expresioacuten iexclcoacutenica a estadios intelectuales anteriores a la expresioacuten abstracta geneacuterica o categorial Es decir debido al mimetismo de su imagen nac(a como negacioacuten del ideograma
A estos argumentos que convierten al mimetismo nativo de la fotografia en un defecto en comparacioacuten con la libertad creativa de las artes quiCograacuteficas se les puede dar la vuelta invocando el privilegiado caraacutecter de certificacioacuten qu(micii que posee la fotografia y no poseen los quirogramas El que en muchos paises prohibido tomar fotografiacuteas durante los juicios ante los tribunales mientras prohibicioacuten no alcanza a los dibujantes de prensa es elocuente acerca del cualitativo que como medio de reproduccioacuten icoacutenica separa al dibujo de la Anaacutelogamente el desnudo fotograacutefico encontroacute severos obstaacuteculos legales y ciales para ser aceptado cuando el desnudo pintado y esculpido acarreaban de legitimacioacuten cultural y esteacutetica Las razones de su censura no eran otras laquoofensivoraquo realismo que se corroboroacute con el escaacutendalo suscitado por el cuadro de Manet Almuerzo campestre (1863) a causa del desnudo realista ya mitoloacutegico- de una mujer junto a dos hombres vestidos con trajes poraacuteneos sin coartadas del Olimpo heleacutenico y del que el propio emperador
15 La caacutemara luacutecida Nota sobre la Fotografta de Roland Barthes Editorial tavo GiIi SA Barcelona 1982 p 136
16 On Photography de Susan Sontag Farrar Strauss amp Giroux Nueva 1917 p 92 versioacuten castellana Sobre la Fotografta Editorial Sudamericana SA lona 1982
laminoacute que laquoofendiacutea al pudOrraquo (fig 44) El desnudo fotograacutefico de la misma eacutepoca y a pesar de no haber conquistado todav(a la reproduccioacuten cromaacutetica que increshymenta su caraacutecter autentificador resultaba todaviacutea maacutes ofensivamente realista enshylre otras razones porque certificaba sin geacutenero de dudas que una mujer real se babiacutea despojado de sus ropas ante la caacutemara y su fotoacutegrafo La paradoja moral se produjo cuando estas prohibiciones y anatemas al investir a la representacioacuten del desnudo de pecaminosidad o de indignidad le empujaron hacia su circulacioacuten en
circuitos clandestinos favoreciendo con ello el desarrollo y cultivo de la pornoshy_ como negocio pornografiacutea que precisamente se intentaba reprimir
Pero abandonando estas consideraciones acerca de la contradictoria historia de la cultura occidental retomemos a las diferencias entre fotograffa y quishy
lUlIfarna la mayor de las cuales radica en su poder de certificacioacuten existencial e Como ha escrito Susan Sontag laquouna pintura falsa (una cuya atribucioacuten
falsa) falsifica la historia del arte Una falsa fotograf(a (retocada o cuyo texto falso) falsifica la realidadraquo _17
Realismo invencioacuten y convencioacuten cultural en la Imagen fotograacutefica
El viejo debate en tomo a la cualidad realista de las representaciones geshypor la tecnologiacutea fotograacutefica soacutelo puede abordarse a partir de la medicioacuten
su fidelidad relativa a la apariencia oacuteptica del referente fotograacutefico El problema
44 Almuerzo ctlmpestre (1IlCl3) de Eacutedouard Manet Museo del Louvre (Pariacutes)
17 On Photographycit p 86
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del referente fotograacutefICo pasa a ocupar asiacute un lugar central en la investigacioacuten acerca de la naturaleza de este medio Barthes lo define comomiddotlaquola cosa necesariamente real que ha sido colocada ante el objetivo y sin la cual no habriacutea fotografiacutearaquo18 Nosotros afiadimos corrigiendo a Barthes que ademaacutes de real la cosa debe ser sobre todo visible -o maacutes preCisameriacutete fotoactiva- para la emulsioacuten que alshyberga la caacutemara Lo cual introduce otros dos factores fiacutesicos configuradores del referente las diversas radiaciones electromagneacuteticas fotoactivas (clases de luz que pueden bafiarlo para que sea reflejada hacia el objetivo) y la opacidad o transshylucidad del objeto factores que determinan conjuntamente la posibilidad de una reaccioacuten quiacutemica en la emulsioacuten fotosensible
Concebida tradicionalmente como una duplicacioacuten fotoqufmica y bidimenshysional de la percepcioacuten visual instantaacutenea y monocular la fotografiacutea puede ser deshyfinida en teacuterminos geneacutericos como una tecnologla comunicativa que permite fijar oacutepticamente un fragmento del universo visual en un tiempo dado para perpetuarlo biltlimensionalmente a traveacutes del tiempo y del espacio y procurar a su(s) destinashytario(s) una experiencia oacuteptica vicarial relativa a aquella escena matricial alejada en el tiempo y acaso en el espacio Tal destinatario pudo ser espectador de la escena matricial (en el caso de ser su propio fotoacutegrafo por ejemplo) o no En el primer caso la fotografiacutea es una cristalizacioacuten fiacutesica de su propia percepcioacuten y memiddot moria visuales ~el segundo proporciona un acceso teacutecnico a la percepcioacuten ajena y a la coparticipaclcm en su memoria visual (fundamento de la laquomemoria colectivaraquo del fotoperiodismo y de lasfototecas)
Esta definicioacuten es especialmente vaacutelida para la que podriacuteamos definir como fotografta mimeacutetica -imitativa o analoacutegica- que es la que Barthes estudioacute en Sil
artiacuteculo claacutesico laquoLe message photographiqueraquo AIIi al considerar a la fotograBa mimeacutetica como laquoanalogon perfecto de la realidadraquo observaba Barthes que en ella coexisten dos mensajes laquoun mensaje denotado que es el propio analogon y un mensaje connotado que es el modo con el cuaacutel la sociedad da a leer en cierta medida lo que piellsa de eacutelraquo por lo que la paradoja fotograacutefica radicarfa laquoen la coexistencia de dos mensajes uno sin coacutedigo (que seda el analogon fotograacutefico) y el otro con coacutedigo (que seriacutea el arte o el tratamiento o la escritura o la
retoacuterica de la fotograffa)gtgt19 El interrogante que surge de esta explicacioacuten para~ doacutejica deriva de que son los mismos signos los portadores a la vez de la denotacioacutel y de la connotacioacuten cumpliendo de modo indivisible las funciones semaacutenticas de sustantivacioacuten y de adjetivacioacuten
En el realismo esencial de la fotograffa caracterizada por el imperio de su denotacioacuten analoacutegica subrayada por Barthes radicariacutea su gran prestigio documen1
tal ytambieacuten su dimensioacuten maacutegica surgida de la extrema fidelidad a la aparienciaacutemiddot del objeto fotografiado Baste recordar que tal fidelidad fue juzgada en 1839 blasfema por el perioacutedico alemaacuten Leipziger Stadtanzeiger en virtud del tabuacute acerca de la produccioacuten de dobles icoacutenicos Y Barthes fascinado por la cidad de su doble maacutegico la calificoacute veinte afios maacutes tarde como laquoectoplasma lo que habiacutea sidoraquo con connotaciones de monumento funerariolO y acerca de
18 La caacutemara luacutecida Nota obre la Fotografla cit p 136 19 laquoLe message photographiqueraquo de Roland Barthes en Communcations nmiddot
1 1961 pp 128-130 20 La caacutemara luacutecida Nota sobre la Fotografla cit p 152
fuerza Susan Sontag nos recuerda el tabuacute afectivo de romper las fotos del ser amado21
La anterior definicioacuten y las consideraciones subsiguientes se cintildeen como ya se dijo a una variedad de la praacutectica fotograacutefica que hemos denominado mimeacutetica Pero su vigencia se tambalea al adentrarnos en ciertos campos de la fotografiacutea creativa y experimental asentados esencialmente en las manipulaciones conocidas con el nombre de trucajes o en distorsiones obtenidas por medios menos laborioshysos Porque aunque la praacutectica social de la fotografiacutea ha privilegiado la modalidad mimeacutetica o analoacutegica con posterioridad a su Infancia se ha desarrollado otra fashymilia pluriforme de producciones fotograacuteficas no analoacutegicas iniciadas en el seno de las vanguardias de los antildeos veinte (Man Ray Moholy-Nagy etc) Y esta dishyversificacioacuten de la fotografiacutea a partir de su estadio documental originario en una pluralidad de geacuteneros ha afectado a la definicioacuten misma del medio ya que es diversa para la foto mimeacutetica cuyo ejemplo maacutes radical lo constituye la foto de reportaje y para las diversas variantes de la foto no analoacutegica como los fotoshymontajes los rayographs de Man Ray el llamado laquorealismo fantaacutesticoraquo etceacutetera De esta diversificacioacuten puede desprenderse que la fotografiacutea puede cumplir y sashytisfacer geneacutericamente dos grandes funciones culturales La primera funcioacuten es la de la memoria propia deJa reproduccioacuten mimeacutetica bien sea la memoria individual del autor de la fotografiacutea o la memoria colectiva que a traveacutes de la difusioacuten de la imagen permite a otros sujetos compartir la experiencia visual de su autor Y la segunda funcioacuten es la de creacioacuten en donde el fotoacutegrafo pone el eacutenfasis en la capacidad de su tecnologiacutea como medio de expresioacuten avecinaacutendose con ello a la funcioacuten del pintor si bien esta dicotomiacutea no es excluyente y toda fotografiacutea es en cierta medida a la vez memoria y creacioacuten o reproduccioacuten y expresioacuten aunque en cada caso concreto predomine una u otra funcioacuten
Para las fotograffas que entran de lleno en el aacutembito de la foto no analoacutegica de funcioacuten predominantemente creativa deja de ser verdad el principio absoluto de la fidelidad oacuteptica en que se asienta en cambio la foto mimeacutetica pues la foto no analoacutegica pasa a compartir con la pintura su potencialidad fantaseadora Por esto en sentido lato pero a la vez riguroso habriaque definir simplemente a la fotografiacutea como cualquier alteracioacuten de la emulsioacuten iexclQtosensible auacuten a sabiendas de que cualquier alteracioacuten incluye tanto a las voluntarias como a las involuntarias a las intencionales y a las casuales como aquella primera y famosa radiografiacutea que permitioacute a Roentgen descubrir por azar los rayos X Pero es sabido que cuanto maacutes amplia es una definicioacuten menos operativa resulta Sin embaacutergo no hay maacutes remedio que recurrir a ella si queremos abarcar la amplia gama de todos los geacuteshyneros fotograacuteficos posibles recordando que la fotografiacutea mimeacutetica es soacutelo una po sibjlidad -si bien histoacutericamente ha resultado la maacutes extensa y la maacutes cultivadashyde la produccioacuten fotograacutefica
Hechas estas observaciones acerca de la heterogeneidad de los productos y geacuteneros fotograacuteficos volvamos a recordar que la especulacioacuten teoreacutetica sobre la fotografiacutea se ha hecho fundamentalmente a partir de la praacutectica hegemoacutenica de la fotografiacutea mimeacutetica Todo el libro de Roland Barthes sobrela fotograffa estaacute conshysagrado a ella y es tambieacuten en el reino de la fotografiacutea mimeacutetica en donde se cumshyple con maacutexima evidencia el aserto de la Sontag cuando afirma que laquofotografiar
21 On Photography cit p 161
155 foOUBERN Mirado
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es conferir impOrtanciaraquo22 Digamos que tal importancia se concede a una porcioacuten de espacio (encuadrado) en un momento preciso (el del disparo) Lo que ocurre es que las pautas culturales de cada sociedad defin~n lo que para ella es relevante (estadfsticamente infrecuente) y merece por ello el honor de ser fotografiado Es relevante y merece una foto por ejemplo el peatoacuten desnudo que cruza por una calle de Londres pero no lo es el indiacutegena centroafricano desnudo junto a su choza para sus convecinos pero lo es en cambio para el turista o para el antropoacutelogo procedentes ambos de culturas ajenas quienes lo fotografiacutean por razones de pinshytoresquismo recuerdo estudio etceacutetera
Si la fotograBa no es una mera duplicacic$n fotoquiacutemica de nuestra percepshycioacuten oacuteptica se debe a que la tecnologiacutea del medio altera y manipula la represenshytacioacuten en relacioacuten con la percepcioacuten binocular genuina del hombre Y esta alteshyracioacuten o manipulacioacuten transformadora obedece a siete razones a saber
1 A la abolicioacuten de la tercera dimensioacuten por la bidiniacuteensionalidaddel soshyporte ofreciendo el espacio longitudinal representado virtual e icoacutenicamente en el soporte la ilusioacuten oacuteptica de profundidad y de relieve mediante la perspectiva lineal heredada de la pintura renacentista En el proceso de geacutenesis fotograacutefica el esshypacio real tridimensional ubicado ante la caacutemara se transmuta en espacio virtual espacio ilusorio o )spacio icoacutenico estructuradQ longitudinalmente por la ilusioacuten de la perspectiva central y monocular La profundidad y nitidez de tal perspectiva es funcioacuten inversa a la distancia focal del objetivo elegido y de la apertura del disfragma que guarda a su vez relacioacuten con la intensidad de la luz y con la sen- sibilidad de la ~mulsioacuten elegida Pero esta ilusioacuten no provoca ni la acomodacioacuten del cristalino a las distancias simuladas ni la convergencia ocular ni el efecto de paralaje pues aunque el observador desplace la cabeza la imagen no cambia (El efecto tridimensional obtenido por la fotograffa estereoscoacutepica y por el holograma seraacute examinado maacutes adelante)
2 A la delimitacioacuten transversal del espacio por el encuadre que es uacutenico e inmoacutevil para cada fotografiacutea reproducida en contraste con la movilidad del sisshytema ocular y de sus diversas delimitaciones de los campos abarcados Esta delishymitacioacuten fotograacutefica heredada de la tradicioacuten pictoacuterica nace de una operacioacuten de seleccioacuten de sujetos u objetos a traveacutes del visor lo que junto a tal inclusioacuten comshyporta simultaacuteneamente una operacioacuten correlativa de omisioacuten o exclusioacuten (censura) de otros juzgados menos relevantes significativos o funcionales para la intencioacuten del fotoacutegrafo La magnitud del espacio transversal abarcado (e) depende de la disshytancia focal (f) del objetivo elegido de la distancia del tema fotografiado a la caacuteshymara (d) y de la altura o anchura del fotograma (h) segoacuten la relacioacutenfh = de
3 A la abolicioacuten del movimiento Esta caracterfstica que diferencia esenshycialmente a la fotografla del cine significa que de la secuencia de momentos o fases que componen una accioacuten el fotoacutegrafo elige e inmoviliza uno de ellos preshysumiblemente el que ofrece para eacutel un mayor intereacutes y al que Cartier-Bresson deshyfinioacute como el laquoinstante decisivoraquo (the decisive moment) para perpetuarlo cristalishyzado en el tiempo De esta caracteriacutestica deriva tambieacuten el efecto llamado laquofoto movidaraquo que a partir de la praacutectica fotoperiodfstica de la Segunda Guerra Mundial
22 On Photography cit p 28
se utilizoacute tambieacuten como efecto esteacutetico intencional en otros geacuteneros Del efecto de laquofoto movidaraquo derivaron tambieacuten presumiblemente las laquoliacuteneas cineacuteticasraquo utilishyzadas en los coacutemics para expresar el movimiento mientras Mareel Duchamp ha confesado que fueron las cronofotografiacuteas de Marey las que le inspiraron su pintura secuencial Desnudo bajando la escalera23 (figs 45 y 46)
4 A la estructura granular y discontinua formada por los minuacutesculos grashynos de plata reducida que componen el mensaje fotograacutefico y cuya trama irregular se hace tanto maacutes patente cuanto maacutes se ampliacutea la foto pudiendo llegar a destruir incluso su iconicidad tal como lo expone Antonioni brillantemente en su film Blow-up Deseo de una mantildeana de verano (Blow-up 1966) Las grandes ampliashyciones fotograacuteficas ponen en estridente evidencia la naturaleza fiacutesica de su soporte en detrimento de la propia imagen
5 A la abolicioacuten o alteracioacuten del matiz luminosidad o saturacioacuten de los colores La alteracioacuten de la luminosidad o brillo de la escena fotografiada puede producirse mediante la regulacioacuten de la apertura del diafragma con filtros o con manipulaciones de laboratorio La dificultad que suponiacutea aumentar su nivel lushyminoso en objetos que por la distancia u otra razoacuten nomiddot admitiacutean su iluminacioacuten artificial ha sido vencido desde los antildeos sesenta con los amplificadores de intenshysidad luminosa o de brillo teacutecnica electroacutenica de activacioacuten puntillista de una placa-fotocaacutetodo sobre la que incide la imagen y que ha sido desarrollada sobre todo con finalidad militar para hacer posible las observaciones nocturnas por la US Army Night Vision Laboratory -su uso en la guerra de las Malvinas resultoacute crucial- aunque ha encontrado tambieacuten un campo oacuteptimo de aplicacioacuten en la observacioacuten astronoacutemica24 De modo que si la fotograffahab(a conseguido ampliar el tamantildeo de las formas e intensificar la saturacioacuten de los colores ahora puede hacer lo mismo con su brillo y sin recurrir a la iluminacioacuten artificial
Aunque es notorio que los colores fotograacuteficos distorsionan los valores croshymaacuteticos de los objetos fotografiados el apetito social hacia la foto en color se ha demostrado muy voraz Asiacute el invento de la fotograffa en color y el posterior del fotograbado en color han constituido armas potentiacutesimas para la publicidad coshymercial que gracias a las teacutecnicas cromaacuteticas han podido incrementar la deseabishylidad a veces hiperreaJista y a veces cuasioniacuterica de sus productos y de sus proshypuestas La satisfaccioacuten que la foto cromaacutetica aporta a los apetitos maacutes sensoriales se suele explicar a pesar del antinaturalismo habitual de los colores fotograacuteficos por la atribucioacuten social de un alto iacutendice de realismo autentificador otorgado a la cromofoto Que las fotograffas de las revistas pornograacuteficas y de los recetarios gastronoacutemicos -destinadas en ambos casos a apelar a la libido (eroacutetica y nutritiva) con su ilusioacuten hiperrealista- hayan optado con unanimidad por el color eleccioacuten no producida en las publicaciones de otros geacuteneros indica con elocuencia la laquoilushysioacuten de realismoraquo de caraacutecter casi taacutectil aportada por la foto en color
6 A la posibilidad de alterar la escala de representacioacuten de modo que la torre Eiffel puede tener 5 centiacutemetros y una mosca 10 metros de longitud En ambos extremos de la escala hay umbrales criacuteticos maacutes allaacute de los cuales la foshy
23 Entretiens avec Marcel Duchamp de Pierre Cabanne Pierre Bellond Parfs 1967 p 57 versioacuten castellana Conversaciones con Marcel Duchamp Editorial Anagrama Barcelona 1972
24 laquoThe Microchannelmiddot Image Intensifierraquo de Michael Lempton en Scientific American noviembre de 1981 pp 62-71
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45middot46 Cronofotogralla de Marey de 1882 junto al cuadro de Duehamp DesshyIludo bajando la escalera de 1912
tograffa es ilegible para el ojo humano por su excesiva pequefiez o por su desshytruccioacuten de la iconicidad debida a la excesiva ampliacioacuten
7 A la abolicioacuten de los estfmulos sensoriales no oacutepticos (sonido tacto temperatura olor gusto) asociados a la percepcioacuten visual y que tan importante funcioacuten desempentildean muchas veces en la evocacioacuten de imaacutegenes del pasado o en el reconocimiento de lugares o de sujetos
Estos siete factores de mutilacioacuten o de distorsioacuten aclaran rotundamente que la fotografta no es un mero calco mecaacutenico de la realidad visible ni una duplicacioacuten fiel de la percepcioacuten humana sino una representacioacuten icoacutenica altamente convenshycional por lo que el teacutermino realismo aplicado a la fotografta no tiene tanto una dimensioacuten perceptual como histoacuterica es decir que lo que la foto muestra acontecioacute una vez ante el objetivo a menos que se trate de una foto trucada Y de este realismo histoacuterico O existencial deriva la impertinencia de las llamadas laquofotos inshydiscretasraquo mientras que la nocioacuten de laquodibujo indiscretoraquo no tiene sentido pues no autentifica nada Considerando por tanto que la fotograffa es la certificacioacuten quiacutemica de una existencia pasada que tuvo una vez lugar ante el objetivo de la caacutemara es menester concordar con Barthes cuando afirma que desde un punto de vista fenomenoloacutegico en la fotografiacutea el poder de autentificacioacuten prima sobre el poder de representacioacuteti2S
Este poder autentificador fue en efecto dolorosamente comprobado en su calidad de prueba histoacuterica cuando algunos activistas de la Comuna de Pariacutes (1871) fueron fusilados tras ser identificados por la policiacutea en fotografiacuteas tomadas durante los episodios revolucionarios De ahiacute tambieacuten la aplicacioacuten de quienes han querido falsificar la historia utilizando como pruebas inapelables fotos trucadas que se presentaban como auteacutenticas es decir atribuyendo a un geacutenero fotograacutefico (la foto posada y puesta en escena) la condicioacuten de otro geacutenero distinto (el reshyportaje o la foto documental) Veacutease como ejemplo de lo dicho la impresionante fotografiacutea difundida durante la Revolucioacuten Cultural china de la viuda del ex-preshysidente Liu Chaoki Wang Guangmai disfrazada de decadente burguesa (fig 47) con gruesos collares en torno a su cuello gafas de sol pamela y un gr~tesco coshyrazoacuten sobre el pecho fotografiacutea tomada a la fuerza y destinada a desacreditarla ante el pueblo
Admitida la historicidad existencial de lo que la foto muestra como vestigio qufmico del referente que ha dejado su huella en la emulsioacuten fotosensible es meshynester ponderar ahora los vectores de subjetividad o de distorsioacuten que al mismo tiempo laacute foto posee Efectivamente ante las fotos caricaturescas de Richard Aveshydon no podemos negar que fue el modelo auteacutentico y no un doble desfigurado quien posoacute ante la caacutemara pero a la vez debemos admitir un alto coeficiente de intervencioacuten creativa o manipuladora por parte del fotoacutegrafo Pero no es necesario recurrir a la evidente subjetividad de las fotos de Avedon ni a los desnudos de BiIl Brandt a los que la distorsioacuten del gran angular y un encuadre inhabitual transshymutan aveces en formas casi irreconocibles La subjetividad emerge tambieacuten en la foto que parece maacutes mimeacutetica a saber en la fotograacuteffa de reportaje (fig 48)
Considerada habitualmente la fotografiacutea de reportaje como un documento autentificador que ocupa el grado cero en la escala manipulativa como una iexclmago
25 La caacutemara luacutecida Nota sobre la Fotografta cit p 155
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47 Retrato tomado a la fuerza de Wang Guangmai esposa del ex-presidente chino Liu Chaoki difundido durante la Revolu
~ioacuten Cultural para desacreditarla (1967)
48 La subjetividad creativa del fotoacutegrafo alcanza al geacutenero del reportaje como lo evidencia esta imashygen beacutelica de Robert Capa del desembarco en Normandla titulada DEn D Playa de Omaha 4 de junio de 1944 que pone de relieve las virtudes expresivas del efecto llamado foto movida
veritatis congelada por una mirada generalmente se olvida que toda foto es tamshybieacuten una opinioacuten del fotoacutegrafo acerca de aquello que fija sobre la emulsioacuten fotoshysensible opinioacuten expresada a traveacutes de su emplazamiento de su encuadre de su angulacioacuten y del momento elegido para su disparo Pues si la fotografiacutea es una especie de mirada ortopeacutedica el fotoacutegrafo fabrica su imagen tomando una multitud de opciones de teacutecnica ortopeacutedica ante la realidad que se ofrece a su caacutemara
1 Eligiendo una peliacutecula determinada (para blanco y negro o para color de deshyterminada sensibilidad y grano etc)
2 Eligiendo el objetivo a emplear en una operacioacuten de verdadera ortopedia oacutepshytica Todos los objetivos que se apartan del considerado laquonormalraquo (50 mm de distancia focal para el formato 24 x 36) ofrecen una visioacuten distorsionada sea por su basculacioacuten de las verticales y perspectiva hiperacentuada (gran angushylar) sea por su contraccioacuten del campo longitudinal y falta de foco en el fondo (teleobjetivo)
3 Eligiendo un filtro o prescindiendo de eacutel 4 Eligiendo el punto de vista y el encuadre S Regulando el enfoque o desenfoque 6 Interviniendo eventualmente sobre la luz incidente 7 Regulando la apertura del diafragma 8 Decidiendo el tiempo de exposicioacuten 9 Decidiendo el momento del disparo
tO Interviniendo en los procesos quiacutemicos y fiacutesicos posteriores al disparo (reveshylado ampliacioacuten reencuadre y positivado)
Como cada una de estas operaciones supone una intervencioacuten manipuladora del fotoacutegrafo en la generacioacuten de la imagen quiacutemica del referente no es difiacutecil dar la razoacuten a Robert Doisneau cuando afirma provocativa mente que laquola fotografiacutea es un testigo falsoraquo26 Falsedad que comienza en el campo de la percepcioacuten oacuteptica y concluye en el de las connotaciones antildeadidas a la imagen y que constituye precishysamente el objetivo final primordial de los llamados laquofotoartistasraquo que manipulan o elaboran las imaacutegenes (por desenfoque lentes deformantes sobreimpresiones solarizacioacuten fotomontaje etc) para alcanzar una finalidad esteacutetica a expensas del mimetismo fiel a las formas del mundo fiacutesico visible para la mirada humana
Del caraacutecter altamente convencional de la representacioacuten fotograacutefica deriva tambieacuten la necesidad de una operacioacuten de activa decodificacioacuten cultural en su lecshytura otorgando profundidad y relieve a los signos planos asumiendo la extensioacuten de lo mostrado maacutes allaacute de los bordes de su encuadre corrigiendo la ausencia o distorsioacuten de los colores y la falta de movimiento etceacutetera La necesidad de una activa decodificacioacuten en la lectura de fotografiacuteas ha sido puesta de relieve en nushymerosas experiencias etnograacuteficas que nos han ilustrado abrumadoramente acerca de la incomprensioacuten de las imaacutegenes fotograacuteficas en pueblos primitivos anclados en una era prefotograacutefica Marshall McLuhan escribioacute agudamente acerca de este feacutenoacutemeno laquoLos occidentales se extrantildean al descubrir que los indiacutegenas tienen que aprender a leer las fotografiacuteas tal como nosotros aprendemos a leer las letras [ ]
26 Diaacutelogo con la Fotografla de Paul HiII y Thomas J Cooper Editorial Gustavo GiIi SA Barcelona 1980 p 106
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La evidencia de que los indiacutegenas no tienen percepcioacuten en perspectiva ni sentido de la tercera dimensioacuten parece amenazar la estructura y la imagen del ego occishydentalraquor1
Pero no es necesario viajar a culturas primitivas estacionadas en el neoUtico para descubrir que la imagen fotograacutefica es un producto cultural severamente coshydificado y que por ello requiere un activo proceso de decodificacioacuten en su lectura No fueron en efecto indiacutegenas neoUticos sino cultivados burgueses de la capital de Francia quienes durante la Primera Exposicioacuten Universal de Parls en 1851 no eran capaces de reconocer espontaacuteneamente en las fotografias expuestas lugares y personas que les eran familiares debido a que su cultura icoacutenica y sus haacutebitos perceptivos perteneciacutean a la era prefotograacutefica28
Nosotros desde las postrimeriacuteas del siglo XX ya no podemos ver las foshytografias con la extrafieza y estupor que cauSaron en sus primeros tiempos porque nuestra mirada inmersa en una densa iconosfera desde la primera infancia ha perdido irremediablemente aquella virginidad No obstante de vez en cuando surshygen circunstancias originales que nos enfrentan de nuevo brutalmente con la evishydencia del fenoacutemeno de la decodificacioacuten o desciframiento fotograacutefico Vale la pena evocar al respecto al testimonio personal de Beaumont NewhaU acerca de sus tareas durante la Segunda Guerra Mundial eacutepoca en que se desarrolloacute la teacutecshynica de lectura e iQterpretacioacuten de fotos aeacutereas tomadas sobre el territorio eneshymigo desde gran altura para obtener valiosa informacioacuten acerca de sus instalacioshynes militares y del movimiento de sus tropas El punto de vista inhabitual y la draacutestica reduccioacuten de los tamafios convertiacutea en una verdadera proeza el descifrado de las fotografias observacioacuten que unos afios antes habiacutea adelantado Andreacute Malshyraux en un pasaje famoso de su novela y film LEspoir en el que un campesino es incapaz de reconocer desde un avioacuten localizaciones que le son muy familia res 30
Caracterizada por lo tanto la fotografia (no trucada) por la condicioacuten de testimonio de la historicidad existencial de su referente y a la vez por la falsedad o convencionalismo de su propuesta perceptual debe concluirse que maacutes que una teacutecnica oacuteptica de reproduccioacuten la fotografia es sobre todo una teacutecnica de trtinsshyfiguracioacuten y en esa trans-figuracioacuten reside precisamente su semanticidad su reshytoacuterica su ideo logia y su arte
Del fotoperiodismo a la fotografiacutea carismaacutetica
Tras definir y acotar los Umites de las propiedades realistas de la fotografia centildeidas a la historicidad del referente que ha dejado su huella en la emulsioacuten es menester avanzar un paso maacutes e indagar otras posibles lecturas realistas de la foshy
27 Understanding Media Tire Extensions of Man de MarshalI McLuhan MeshyGraw-HiII Book Ca Nueva York 1965 p 191 versioacuten castellana La comprensioacuten de los medios como las extensiones del hombre Editorial Diana SA Meacutexico DF 19n2bull
28 Citado por Lamberto Pignotti en Nuevos signos Fernando Torres Editor Vashylencia 1974 p 122
29 Pioacutelogo con la Fotografla cit p 355 30 LEspoir en Romans de Andreacute Malraux laquoBibliotMque de la Pleacuteiaderaquo Gashy
IIimard Parls 1959 pp 816-818 su film LEspoirlSierra de Teruel data de 1938-1939
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49 Ejecucioacuten de un oficial dcl Viacuteetcong en Saigoacuten por el jefe de la Policla Nguyen Ngoc Loan fomiddot tografiada por Eddie Adams en 1968 (ltltFoto del Antildeoraquo)
tografia esta vez desde el punto de vista del socioacutelogo y del historiador de las mentalidades Pues incluso la fotografiacutea de intencioacuten y teacutecnica realistas de estricta vocacioacuten documental ademaacutes de certificar quiacutemicamente una existencia pasada revela con el paso del tiempo un valor e intereacutes que rebasa al contingente del episodio mostrado para adquirir por afiadidura la condicioacuten de documento o reshyflejo de los fantasmas del imaginario colectivo de su eacutepoca yo de su autor Es decir toda fotografiacutea ademaacutes de ser un documento explicito de algo que acaecioacute ante la caacutemara es a la vez un documento involuntario del laquoespiritu de su eacutepocaraquo que tan elocuente resulta para la mirada estudiosa del socioacutelogo y del historiador La fotografiacutea del desnudo por ejemplo que se cultivoacute desde el uacuteltimo tercio del siglo XIX hoy nos ilustra maacutes acerca de los gustos eroacuteticos de la eacutepoca que acerca de las tipologiacuteas anatoacutemicas o antropomeacutetricas socialmente maacutes extendidas del mismo modo que la celebeacuterrima Venus de Milo nos ilustra sobre todo acerca del ideal esteacutetico femenino vigente en 1828 fecha de su descubrimiento y de su enshytronizacioacuten oficial como obra maestra y como canon sublime de belleza corporal De este modo las caracteriacutesticas inherentes al medio hacen de la fotografiacutea un documento oacuteptico sobre la realidad fiacutesica y social pero tambieacuten un documento acerca de los gustos de una eacutepoca y de los mitos fijaciones fantasmas y obsesiones de su imaginario colectivo
Desde la perspectiva del realismo documental el geacutenero que resulta sin duda maacutes productivo para el estudioso es el fotoperiodismo que engloba a su vez a toda una familia de subgeacuteneros periodisticos (foto de guerra foto deportiva etc) Es bien conocida la importancia social e histoacuterica de la documentacioacuten icoacuteshyruca de los hechos politicos importancia que ha sido muy bien expresada por Susan
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Sontag cuando observa que un acontecimiento conocido por imaacutegenes (como la guerra de Vietnam) aparece como maacutes real que uno indocumentado icoacutenicamente (como el Gulag sovieacutetico)31 Hizo falta en efecto la famosa foto de Eddie Adams en 1968 de un guerrillero vietnamita ejecutado puacuteblicamente por el general Loan con un tiro en la sien para que muchos norteamericanos se indignasen acerca de una guerra sobre la que cada diacutea podiacutean leer con indiferencia miles de palabras de informacioacuten en los perioacutedicos (fig 49) Y tambieacuten a este geacutenero fotograacutefico es aplicable la observacioacuten de Barthes cuando indica que el impacto fotograacutefico no consiste tanto en traumatizar como en laquorevelar lo que tan bien escondido estaba que hasta el propio actor lo ignoraba o no teniacutea conciencia de elloraquo32 Revelacioacuten o desvelamiento es decir etimoloacutegicamente accioacuten de retirar el velo que se inshyterponiacutea entre los ojos del destinatario fotograacutefico y la realidad oacuteptica situada ante el fotoacutegrafo que opera como intermediario o mensajero En una palabra propo- sicioacuten de una mirada indagatoria de una mirada criacutetica sobre la realidad Porque como corolario de lo expuesto en el apartado anterior el fotoacutegrafo de prensa imshypone autoritariamente su visioacuten de un modo que ni es inocente ni neutro al lector visioacuten fuertemente connotada que es filtrada o retocada de nuevo por el compashyginador del perioacutedico que la reencuadra y por el autor del texto que le acompafia
Para que el fotoperiodismo pudiese nacer y desarrollarse fue necesario que la fotograffa alcanZ4[a ciertos requisitos teacutecnicos en primer lugar la posibilidad de fijar imaacutegenes con exposiciones muy breves Fue el astroacutenomo Hersche1 quien inshyventoacute hacia 1860 la palabra instantaacutenea palabra que describiacutea en realidad la apashyricioacuten histoacuterica de una nueva cualidad de la visioacuten fotograacutefica hecha posible por la introduccioacuten de las placas de colodioacuten huacutemedo por Frederick Scott Archer (1851) que redujo en quince veces las exposiciones requeridas por el maacutes perfecto de los daguerrotipos No obstante con un criterio moderno se hace difiacutecil hablar de verdaderas instantaacuteneas antes de las experiencias hiacutepicas de Eadweard J Muyshybridge en California quien en 1878 consiguioacute impresionar las diversas fases del galope de una yegua experiencia capital que reveloacute la capacidad de la fotografiacutea como instrumento cognitivo al disipar definitivamente la erroacutenea concepcioacuten trashydicional acerca de la postura de las patas del caballo al galope establecida soacutelishydamente en la historia de la pintura Con la experiencia de Muybridge la fotografiacutea se hace acreedora de la definicioacuten de Moles cuando escribe que es laquola cristalizashycioacuten del instante visualraquo33 y con ella conquistoacute ademaacutes las condiciones teacutecnicas que le permitiriacutean liberarse de los caacutenones esteacuteticos de la pintura derivados de las poses prolongadas Otro paso importante en esta direccioacuten lo dio en 1886 Feacutelix Nadar al entrevistar al fiacutesico Eugene Chevreul mientras su hijo disparaba una serie de instantaacuteneas 50 de las cuales fueron publicadas en Le Journa llustreacute (5 de setiembre de 1886) acompantildeadas de sus preguntas y respuestas Por su estructura secuencial constituyeron un precedente del cine y de la teacutecnica de la entrevista televisiva
No obstante y a pesar de que Roger Fenton habiacutea documentado fotograacuteshyficamente la Guerra de Crimea (1855) y Mathew B Brady la Guerra de Secesioacuten
31 On Photography cit p 20 32 La caacutemara luacutecida Nola sbre la Falografla cit p 73 33 1Image Communicaliolt fonctionnelle de Abraham A Moles Casterman
Pariacutes 1981 p 177
norteamericana (1861-1865) los progresos en este campo del reportaje fueron disshycretos como quedoacute demostrado en la Primera Guerra Mundial (1914-1918) cuyas acciones todaviacutea fueron cubiertas en mayor medida por dibujantes que por fotoacuteshygrafos periodiacutesticos La aparicioacuten de la caacutemara alemana Leica fabricada en serie desde 1925 supuso un paso de gigante en la historia del fotoperiodismo Con su formato portaacutetil su visor telemeacutetrico y su carga de 36 fotos tomadas sobre pelicula de cine pero con formato doble (24 X 36 mm) fue un instrumento precioso en manos del alemaacuten Erich Salomon verdadero fundador del fotoperiodismo moshyderno La nueva tecnologiacutea tuvo la ocasioacuten de poner a prueba todas sus posibilishydades en los campos de batalla de la Guerra de Espantildea (1936-1939) en la que Robert Capa beneficiario ademaacutes de las nuevas emulsiones raacutepidas Supersensitive Panchro fundoacute el reportaje fotograacutefico de guerra verdaderamente moderno
La rapidez a que obliga el reportaje fotoperiodiacutestico sobre todo ante acshyciones raacutepidas o bruscas introdujo dos efectos involuntarios que resultariacutean feshycundos El primero fue el efecto de laquofoto movidaraquo del que ya se habloacute y al que Capa transmutoacute de defecto teacutecnico en estilema expresivo que acabariacutea por peshynetrar en la sensibilidad fotograacutefica ajena al mundo del reportaje (foto experishymental foto publicitaria etc) Y el segundo fue el encuadre atiacutepico desequilishybrado o heterodoxo al no poder el fotoacutegrafo distanciarse suficientemente del aconshytecimiento o al no poder corregir su posicioacuten En algunos casos el compaginador podiacutea neutralizar posteriormente tal heterodoxia pero en muchos otros no podiacutea remediarse de modo que su atipicidad contribuyoacute saludablemente a emancipar a la fotografiacutea de las riacutegidas leyes de composicioacuten encuadre y equilibrio de la pinshytura
Para que el fotoperiodismo pudiese acceder a la condicioacuten de verdadero masa medium era menester que sus imaacutegenes pudiesen difundirse socialmente en soportes periodiacutesticos de modo que aquello que vio una vez la mirada privilegiada del fotoacutegrafo tal vez en condiciones difiacuteciles o arriesgadas pudieran verlo millones de lectores gracias a su disparo y a su multiplicacioacuten impresa lo que suponiacutea una superacioacuten cuantitativa y cualitativa de la copia basada en el sistema negativoshypositivos El fotograbado obtenido con una plancha de cinc no se consiguioacute hasta 1876 por obra de Charles Gillot sistema que reemplazoacute al grabado estampado por un taco de madera fotosensibilizado (xilografiacutea fotograacutefica) Pero los clicheacutes utilizados soacutelo permitiacutean reproducir liacuteneas o trazos es decir se excluiacutean las grashydaciones tonales llamadas semitonos o medios tonos (halftone en ingleacutes) Pero el alemaacuten Meisenbach fue capaz de conseguirlos interponiendo una retiacutecula entre la fotografiacutea original y el clicheacute de impresioacuten lo que traducia los semitonos de la imagen mediante una trama de diminutos puntos negros maacutes o menos densos va- riando la oscuridad o claridad de las formas seguacuten la mayor o menor densidad de tal trama Este sistema se utilizoacute por vez primera en el periodismo en el New York Daiy Graphic de 4 de marzo de 1880 (fig 50) pero como este procedimiento era considerado un lujo costoso y laborioso fue adoptado uacutenicamente por los semashynarios y revistas que disponiacutean de maacutes tiempo para preparar sus ediciones y eran publicaciones maacutes cuidadas y caras que los diarios La foto tramada e impresa como ilustracioacuten de un texto periodiacutestico se establecioacute desde 1904 en el rotativo ingleacutes Daiy Mior pero tardoacute todaviacutea un cuarto de siglo en incorporarse defishynitivamente a los diarios (hacia 1930) cuando el ascenso del offset el cambio de
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I
ilustrada recibe de los pies de sus imaacutegenes unas directivas)34 y Barthes aclararla que el texto en la foto de prensa laquoconstituye un mensaje paraacutesito destinado a ~ connotar la imagen es decir a insuflarle uno o varios segundos significadosraquo3s operacioacuten que invertiacutea la tradicioacuten de la imagen ilustradora -y servidora- de la I
I palabra propia del libro ilustrado claacutesico
Hasta el invento del fotograbado una aplastante mayoriacutea de la poblacioacuten de un paiacutes desconociacutea la apariencia fiacutesica de los grandes hombres puacuteblicos de su propia nacioacuten -reyes sabios escritores polfticos-- que en el mejor de los casos habiacutean podido ver fugazmente y de lejos o en poco fiables pinturas dibujos grashybados o efigies de monedas Con mayor motivo todav(a se desconociacutea la apariencia de las personalidades puacuteblicas de otros paiacuteses y a aquellos ciudadanos les hiacutelbria parecido sin duda asombroso que un alemaacuten pudiese llegar a conocer un diacutea tan perfectamente el rostro del rey de Espantildea como el de un cantante norteamericano o el de un actor franceacutes El fotograbado hizo posible dar un rostro visible a los nombres propios mediante la difusioacuten masiva de las facciones de las personalishydades contribuyendo a su notoriedad y dando nacimiento a la imagen carismaacutetica en la cultura de masas Las consecuencias de esta conqUista seriacutean gigantescas y revolucionarias en la vida poliacutetica y en las industrias del espectaacuteculo
Ya se dijo antes que fotografiar a una persona-encuadrarla en una fotoshyes un acto de reconocimiento de su importancia y en cierto sentido de acatashymiento reverente a su fama No ha de extrantildear por lo tanto la temprana imporshytancia que los estadistas (como Napoleoacuten IlI) concedieron a la fotografiacutea como volveriacutea a ocurrir en los oriacutegenes del cine La preocupacioacuten por la propia imagen no es algo que haya inventado el marketing politico contempon1neo aunque ciershytamente la ha subrayado obsesivamente Pero pensemos en dictatlores de la prishymera mitad de este siglo como Adolf Hitler que concedioacute a su amigo Heinrich Hoffmann y a los competentes fotoacutegrafos de su equipo la exclusiva de sus imaacuteshygenes (como Franco hizo con Campuacutea en los primeros antildeos de su dictadura) conshyvertido as( Hoffmann en coacutemplice fiel en censor y en halagador responsable de la fabricacioacuten de la imagen social que su amo queriacutea transmitir a la opinioacuten puacuteblica
Pero mientras en la Alemania nazi se consolidaban las sofisticadas teacutecnicas de la fotografiacutea carismaacutetica al servicio de liacutederes poliacuteticos en la democracia norshyteamericana de la era populista de Roosevelt la revista Lile consolidaba su eacutexito ofreciendo reportajes fotograacuteficos de temas cotidianos protagonizados por ciushydadanos anoacutenimos equiparados como material noticiable o fotoperiodfstico a las estrellas de la politica del arte o del espectaacuteculo Ya en su primer nuacutemero acaso con un ojo puesto en el mercado de las minoriacuteas eacutetnicas de su paiacutes Lile ofrecioacute un repQrtaje sobre los nintildeos de un colegio chino en San Francisco Desde ese diacutea el laquociudadano comuacutenraquo tuvo cabida en las paacuteginas de Llfe como expresioacuten icoacutenica del liberalismo populista de aquel pa(s pero tambieacuten realizando lo que Barthes consideraraacute tiacutepico de la fotografiacutea a saber laquola publicidad de lo privado lo privado es consumido como tal puacuteblicamenteraquo 36
La fotografiacutea carismaacutetica apuntalada sobre la difusioacuten masiva de la imashygen del sujeto retratado trabajoacute no obstante desde sus oriacutegenes sobre personajes
34 laquoLa obra de arte en la eacutepoca de su reproductibilidad teacutecnicaraquo cit pp 31-32 35 laquoLe message photographiqueraquo cit p 134 36 La caacutemara luacutecida Nota sobre la Fotografta cit p 169
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SO Primer fotollrabado directo con semitonos mostrando un suburbio de Nueva York publicado por el New York Daily Graphic el 4 deacute marzo de 1880
la calidad del papel y el progreso de las tecnologiacuteas de impresioacuten permitieron su generalizacioacuten
Es en este momento cuando tras algunas experiencias pioneras en Aleshymania nace la revista ilustrada moderna cuyos grandes modelos paradigmaacuteticos fueron la francesa Vu (1928) fundada por Lucien Vogel (editor de la revista de modas Vogue) y la norteamericana Llfe (1936) de Henry Luce verdaderos pilares
del fotoperiodismo sobre soportes especializados que otorgaban un protagonismo a la imagen fotograacutefica sobre el texto En la era pretelevisiva estas revistas consshytituyeron el ariete de penetracioacuten de la cultura icoacutenica en la privacidad de los hoshygares y educaron los modos de ver de varias generaciones de europeos y de ameshyricanos Tambieacuten es interesante estudiar el nuevo maridaje entre imagen fotograacuteshyfica y texto explicativo acerca del cual observoacute Benjamin laquoEl que mira una revista
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puacuteblicos que ya eran puacuteblicos antes de ser productos fotograacuteficos Recordemos que la palabra griega caTIacuteStnIl designa en la teologiacutea cristiana tradicional una fashycultad espiritual extraordinaria para producir milagros otorgada transitoriamente por el Espiacuteritu Santo a determinadas personas La cultura laica de nuestro siglo se apropioacute de esta expresioacuten y el socioacutelogo alemaacuten Max Weber acuntildeoacute la expresioacuten laquolegitimidad carismaacuteticaraquo (diferenciada de la laquolegitimidad racionalraquo basada en las leyes y de la laquotradicionalraquo basada en la estirpe) para explicar una modalidad de poder poliacutetico asentado en la devocioacuten popular hacia un Ifder Pues bien el foshytoperiodismo orientado hacia lo noticiable y hacia lo notorio dirigioacute de modo nashytural sus caacutemaras hacia Ifderes poliacuteticos y figuras puacuteblicas del arte de la ciencia o del espectaacuteculo Esta polarizacioacuten de las caacutemaras hacia aquello que emergiacutea de lo comuacuten (los polos de fama) demostroacute que si bien la fotografiacutea no genera iacutedolos exshynihilo refuerza en cambio amplifica potencia y difunde el carisma de personashylidades puacuteblicas que han atraiacutedo por su previa notoriedad los ojos de las caacutemaras Es cierto de todos modos que la fotografla puede crear sujetos notorios que eran perfectamente desconocidos antes de ser sujetos fotograacuteficos Uno de los ejemplos mejor conocidos de este fen6meno lo constituye el nintildeo espantado con los brazos en alto en el ghetto de Varsovia ocupado por los alemanes (fig 51) Este nintildeo convertido en sujetQemblemaacutetico universal y en siacutembolo de un victimario cruel nos ensentildea que las personas cuya fama o notoriedad ha sido generada y difundida por la fotograBa son a) anoacutenimos sin nombre ni apellidos conocidos o pronto olvidados b) reducidos a pura funcioacuten o siacutembolo por su pose o accioacuten fotograacutefica como los soldados fotografiados por Rosenthal que izan la bandera norteamericana
51 Vfctima infantil saliendo de un refugio en el ghetto de Varsovia
en Iwo Jima y de quienes ni siquiera distinguimos sus caras Son en pocas pashylabras figuras con vocacioacuten de ideograma
La fotograBa carismaacutetica se basa en unas condiciones teacutecnicas que se mashynifiestan desde el momento geneacutetico del retrato Se inicia con el registro de un momento privilegiado de la presencia y de la accioacuten del personaje realzadas ambas por un encuadre adecuadamente potenciador (con frecuencia con un aacutengulo bajo de caacutemara que la realza) una luz favorecedora y un disparo oportuno teacutecnicas convergentes en la tarea de saturar icoacutenicamente el protagonismo miacutetico del sujeto biexcllntildeado en la multitud o divinizado en su aislamiento Sigue con la reproduccioacuten y difusioacuten masiva de su imagen fotograbada que otorga al personaje el don de la ubicuidad que hace de eacutel a la vez una personalidad puacuteblica y un iconograma fashymiliar de nuestra privacidad es decir un iconograma perteneciente al repertorio limitado de signos que componen nuestro entorno cotidiano o nuestra iconosfera habitual Por uacuteltimo la versatilidad de la escala de las imaacutegenes fotograacuteficas pershymite potenciar su magnificacioacuten miacutetica bien sea en el poster de nuestro haacutebitat privado (iconosfera iacutentima) o de lugares recogidos bien sea en impresionantes gigantografiacuteas que presiden los grandes espacios comunitarios en liturgias sociales modeladas sobre el principio del culto religioso
El fotomontaje
Si la fotograBa ademaacutes de ser documento realista puede nacer como proshyducto de una invencioacuten amimeacutetica y altamente creativa creemos que pocos geacuteshyneros ejemplifican tan bien esta segunda alternativa como el fotomontaje en la modalidad en que lo inauguroacute el alemaacuten John Heartfield (en realidad Helmut Herzfeld) y que por su intereacutes como paradigma de foto inventiva examinaremos aquf El fotomontaje ha sido en alguna medida la primera venganza histoacuterica de la fotografiacutea sobre la hipoteca de su naturalismo congeacutenito que gravitoacute como un fardo sobre ella y dio pie a la ceacutelebre diatriba de Baudelaire No es casual que el fotomontaje naciese asociado a las experiencias de lo que se ha denominado el laquopredadaiacutesmo berlineacutesraquo anterior por ello a las experiencias fotograacuteficas vanguarmiddot distas de Man Ray y de Moholy-Nagy
El fotomontaje como todas las novedades culturales de nuestro siglo tiene tambieacuten antecedentes remotos Como teoria por lo menos nacioacute cuando el pioshynero escoceacutes David Octavius HilI fotografioacute individualmente en 1843 a los 474 miembros fundadores de la Iglesia Libre de Escocia y los reunioacute luego artificialshymente en una ambiciosa composicioacuten pintada que no concluyoacute hasta 1866 Con su accioacuten HiIl habiacutea descubierto el principio de la divisibilidad de la imagen en componentes fotografiables aisladamente aunque su resultado final fue una pinshytura Un poco maacutes tarde el pintor sueco Oscar G Rejlander utilizoacute 30 negativos acoplados para componer con ellos su alegoriacutea fotograacutefica Las dos sendas de la vida (1857) (fig 52) Y esta teacutecnica se hizo bastante usual entre los fotoacutegrafos que queriacutean imitar las barrocas composiciones de la pintura acadeacutemica si bien su meta era siempre la de disimular tal artificio para que el conjunto no pareciera un foshytomontaje Maacutes tarde el arte de las tarjetas postales al desarrollar motivos aleshygoacutericos romaacutenticos de felicitacioacuten u otros introdujo desde principios de siglo la
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52 lAs dos seIdas de la vida fue una alegontildea fotograacutefica de 1857 de O G Rejlaoder inspirada en la pintura de la eacutepoca que ilustraba los caminos opuestos de la laboriosidad y del vicio Para ecoooshy
mimr modelos utilizoacute treiota negativos acoplados
teacutecnica del fotomonQiexcliexclje expliacutecito37 es decir no como medio encubierto sino con una finalidad efectista que poniacutea de manifiesto el fotomontaje (figs 53 y 54) De este modo estos productos aparentemente triviales de la cultura de masas dirigidos al gusto popular y al mercado interclasista se anticiparon de un modo anoacutenimo e industrializado a los hallazgos vanguardistas de Heartfield y de Rodchenko Por otra parte los collages utilizados en algunas pinturas cubistas y producciones fushyturistas anteriores a la Primera Guerra Mundial respondfan a una estrategia sinshytaacutectica bastante similar a la que dada luz a los famosos fotomontajes dadaistas a la vez que su invencioacuten coincidiacutea con las grandes experiencias sobre montaje cishynematograacutefico llevadas a cabo por D W Griffith en Estados Unidos autor en 1915-1916 de Intolerancia (lntolerance) verdadera apoteosis sintaacutectica de la nueva teacutecnica expresiva Parece claro ademaacutes que la teacutecnica del fotomontaje introdushycidapor Rodchenko en la cultura sovieacutetica de vanguardia influyoacute en las famosas sobreimpresiones fotograacuteficas frecuentes en los documentales de Dziga Vertov para los cuales disentildeoacute precisamente Rodchenko varios carteles publicitarios38
Pese a todos los antecedentes es justo afirmar que el inventor legiacutetimo del fotomontaje con la dimensioacuten esteacutetica e ideoloacutegica que hoy le reconocemos fue el grafista y tipoacutegrafo John Heartfield en colaboracioacuten con George Grosz y seguacuten testimonio de eacuteste en fecha tan temprana como mayo de 191639 Esta combinacioacuten de los trucajes fotograacuteficos y del principio del collage ya aplicado a la pintura estaba en perfecta sintoniacutea con los experimentos plaacutesticos del predadafsmo berlishyneacutes Pero pasada su primera fase experimental Heartfield trabajoacute con la teacutecnica del huecograbado en cobre para reproducir regularmente desde 1930 sus laacuteminas
37 Pictures in the Post TheStory 01 the Picture Postcard cit pp 94-104 38 laquoRodcbenko nel avanguardiaraquo de Mario Verdone en Bianco e Nero antildeo
XXV no 4-5 tlbril-mayo de 1964 pp 83-84 39 Guerra en la Paz Fotomontajes sobre el perlodo 1930-1938 de Jobn Herartshy
field Editorial Gustavo GiIi SA Barcelona 1976 pp 11-12
53-54 Fotomontajesen postales de 1902 (obra de Raphael Tuck) y 1903 (ohra de 10ho Laurent) I
fotomontadas en el semanario comunista Arbeiter-Illustrierte-Zeitung -euyas paacuteshyginas teniacutean un formato de 38 x 27 cm- lo que le permitioacute su difusioacuten masiva en todo el aacutembito Iinguumlfstico alemaacuten Sucesor del arte satiacuterico de Goya y de Daushymier en la era del huecograbado y de las vanguardias plaacutesticas Heartfield trabajoacute sobre todo en sus fotomontajes el nivel sintaacutectico de la composicioacuten icoacutenica dishymensioacuten privilegiada para su intervencioacuten ideoloacutegica y su investidura de sentido del conjunto artificialmente recompuesto De este modo el fotomontaje sobre todo cuando intentoacute ser un vehiacuteculo ideoloacutegico o propagandfstico (como ocurrioacute siempre en el caso de Hcartfield) utilizoacute articulaciones y estructuras simboacutelicas de las imaacutegenes para acceder al estatuto del ideograma puro expresloacuten de conceptos aunque encarnados con contenidos icoacutenicos figurativos No otra cosa es el foto~ montaje de Goering y de Hitler empujando con una cuerda las manecillas de un reloj para hacer retroceder el tiempo (la historia) o las cruces gamadas formadas por cuatro hachas ensangrentadas en un caso y por monedas en otro o el que muestra al ministro de Propaganda Goebbels disfrazando a Hitler con una barba estilo Karl Marx para engantildear a la clase obrera o el de Goering prendiendo fuego con una antorcha al globo terraacutequeo o el edificio del Parlamento alemaacuten enceshyrrado en una atauacuted al advenimiento del nazismo En estos ejemplos el antinatushyralismo se transforma en contenido simboacutelico y maacutes precisamente en estructura figurativa alegoacuterica definid~l por la coexistencia de un sentido recto y otro figushyrado tal como prescribe la retoacuterica Ello es tambieacuten evidente en el impagable fotomontaje que muestra a Hitler como radiografiado con el interior de su toacuterax
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55 FOlomonlaje Adof el Superhombre de John 56 Fotomonlaje El senido del saludo hideriano Hearlfield (1932) de John Hearlfield (1932)
visible de modo que vemos su esoacutefago lleno de monedas de oro mientras una cruz gamada ocupa el lugar de su corazoacuten (figs 55 a 57)
Heartfield no ha sido el llnico que ha utilizado los fotomontajes hoy trishyvializados por la publicidad comercial pero siacute el padre fundador de esta teacutecnica y uno de sus maacutes inspirados creadores Es tambieacuten de justicia evocar aquiacute la obra del valenciano Josep Renau quien utilizoacute para sus fotomontajes de Fata Morgana USA (1967) iconos extraiacutedos y descontextualizados del caudal iconograacutefico de los opulentos masa-media yanquis iconos populares o familiares pero sujetos a mashynipulaciones-o yuxtaposiciones que subvierten su significado originario y los invisshyten con otro nuevo de caraacutecter muy corrosivo4Q Esta teacutecnica de Renau podria bautizarse propiamente como una reutilizacioacuten sintaacutectica de iconos estereotipados triviales y masivos de su mitologiacutea publicitaria y consumista con intencioacuten ideoshyloacutegica subversiva (fig 58)
En el momento de escribir estas Uneas el llltimo estadio del fotomontaje ha perdido su carga ideoloacutegica inicial y su voluntad de intervencioacuten social Se trata del copy-art basado en reproducciones conseguidas con maacutequinas fotocopiadoras reproducciones que algunos llaman impropiamente electrografiacuteas o publicitariashymente xerografiacuteas o xerocromoa (de los equipos de marca Rank Xerox) El copyshyart constituye desde los antildeos setenta la uacuteltima fase del arte del fotomontaje de origen norteamericano y generalmente de estatuto llldico o iroacutenico estadio teacutecnico muy simplificado y abaratado gracias a la teacutecnica faacutecil y raacutepida de la fotocopiadora
La Imagen estereoscoacuteplca y el holograma
Aunque la percepcioacuten del espacio tridimensional no es solamente un feshynoacutemeno oacuteptico sino tambieacuten taacutectil acuacutestico motriz y cinesteacutesico los esfuerzos de artistas y de teacutecnicos para conseguir que sus representaciones ofrecieran una conshyvincente ilusioacuten de profundidad y de relieve de las formas por medios exclusivashymente visuales datan de fecha antigua constituyendo el invento de la perspectiva albertiniana en el Renacimiento italiano uno de sus hitos maacutes brillantes y mejor estudiados El principio canoacutenico de la perspectiva lineal no resultoacute suficienteshymente satisfactorio desde mediados del siglo XIX para algunos fiacutesicos (Wheastone Brewster Henri dAlmeyda Ducos de Hauron) quienes intentaron reproducir el mecanismo de la visioacuten binocular utilizando pares de fotograffas de un mismo objeto pero impresionadas por dos objetivos separados como los_ojos humanos y haciendo que el observador seleccionase luego cada imagen para su ojo corresshypondiente Esta modalidad de fotografia estereoscoacutepica se difundioacute para ser mirada con aparatos biselectores adecuados (estereoscopio verascopio et~) o con unas gafas dotadas de lentes de dos colores complementarios (generalmente una roja y otra verde) que actuaban como filtros para cada una de las imaacutegenes coloreadas Este sistema se ensayoacute tambieacuten en el cine en 1935 por parte de Lumiere y de la Metro-Goldwyn-Mayer utilizando dos caacutemaras de rodaje y dos proyectores
Las fotografiacuteas estereosc6picas obtenidas con este procedimiento ademaacutes de carecer del movimiento que induce con eficacia la impresioacuten de tridimensioshy
4tl The American Way 01 Life Fotomontajes 1952-1966 de Josep Renau Edishytorial Gustavo Gili SA Barcelona 1977
57 FOlomonlaje Madrid 1936 de John Heartshyfield (1936)
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58 Fotomontaje de Josep Rcnau en Fala Morgalla USA (1961)
nalidad distorsionaban la gama cromaacutetica y sobre todo mutilaban el paralaje de modo que al ladear la cabeza o modificar el punto de vista no se obteniacutea un pashynorama diferente Tampoco provocaban como lo hacen los elementos del campo visual tridimensional la acomodacioacuten del cristalino a las distancias ni la convershygencia ocular en funcioacuten de ellas
Estos ensayos de buacutesqueda de una ilusioacuten de profundidad y de relieve con criterios pos pictoacutericos conocieron modalidades o variantes maacutes o menos ingenioshysas que no requeriacutean gafas Mencionemos por ejemplo a la fotoescultura una precursora arcaica del holograma inventada por el escultor Franltois Will~me hacia 1860 Consistiacutea este procedimiento en impresionar 24 fotos sincroacutenicas del objeto con caacutemaras colocadas a su alrededor imaacutegenes que luego proyectadas permitiacutean reconstruir su apariencia perifeacuterica total En la reliefografiacutea de Maurice Bonnett (1939) se impresionaba en cambio una serie de fotos de un objeto con una caacutemara que se desplazaba sobre un raiacutel o dotada con una hilera de objetivos Estas imaacuteshygenes eran luego vistas a traveacutes de una red selectiva lenticular formada por estriacuteas a traveacutes de las cuales el observador seleccionaba los aacutengulos de visioacuten sucesivos El estereograma de paralaje fue una versioacuten simplificada de este invento pues la foto o transparencia positiva era preparada de modo que cuando se observaba desde una distancia determinada con ambos ojos se veiacutea una imagen en relieve ya que estaba formada por un par estereoscoacutepico con cada fotografiacutea dividida en tiras verticales muy finas
Todos estos procedimientos nos resultan hoy terriblemente arcaicos cuando se contemplan a la luz del invento de la holografiacutea Los principios de esta teacutecnica fueron ideados en 1947 por el fiacutesico britaacutenico de origen huacutengaroiexcl Dennis Gabor investigador en el Imperial College de Londres y acreedor en 1971 del Premio Nobel de Fiacutesica Gabor descubrioacute el principio del holograma como un fenoacutemeno de interferencia luminosa cuando intentaba mejorar la nitidez de las imaacutegenes del microscopio electroacutenico pero aunque ensayoacute toscamente la realizacioacuten de algunos hologramas utilizando laacutemparas de vapor de mercurio hubo que esperar hasta la invencioacuten del rayo laser en 1960 para conseguir que la holografiacutea fuera una realidad efectiva Ellaser (Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation) proshyporcionoacute en efecto la necesaria luz coherente monocromaacutetica y direccional cushyyas ondas se caracterizan por oscilar con la misma frecuencia y en ideacutentica fase Derivada de las palabras griegas holos (totalidad) y grafiacutea (escritura) la escritura total inventada por Gabor se puede definir en sentido lato como la ciencia y teacutecshynica de registro y uso de toda la informacioacuten contenida en las Olidas transmitidas reflejadas o difractadas por los objetos41 Esta definicioacuten amplia nos advierte ya que son perfectamente posiacutebles tambieacuten los hologramas acuacutesticos formados por registros de ondas sonoras aunque no hayan alcanzado el mismo nivel de popushylaridad que la teacutecnica que consiste en registrar sobre una placa fotograacutefica toda la informacioacuten oacuteptica de un objeto necesaria para reconstruir posteriormente su imashygen oacuteptica tridimensional
El holograma del que aquiacute nos ocuparemos por lo tanto es una fotografiacutea que ademaacutes de registrar la intensidad de la luzy su frecuencia (o color) como hacen las fotos tradicionales registra tambieacuten su fase (o posiciones relativas de las
41 Holography A Survey de David D Dudley NASA Washington DC 1973 p3
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j I
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ondas luminosas en el espacio en un momento determinado) Esto se obtiene meshydiante la interferencia de la luz delaser reflejada por el objeto que se desea hoshylografiar (llamada onda objeto) y otra luz de referencia ambas procedentes de la misma fuente de luz coherente y cuya informacioacuten es almacenda por una emulsioacuten fotosensible de alta resolucioacuten que ha sido impresionada por ambos haces de luz al interferirse La holografla requiere emulsiones fotograacuteficas de grano muy fino y de gran poder resolutivo extendidas sobre placa de vidrio o pelicula debido a la gran cantidad de informacioacuten que deben almacenar la emulsioacuten de un holoshygrama contiene en efecto trescientas mil veces maacutes informacioacuten que una fotoshygraBa normal
Aunque en este lugar no describiremos ni discutiremos la tecnologiacutea del holograma es obligado advertir que existen muy diversas modalidades teacutecnicas del holograma derivadas todas del mismo principio ffsico por lo que sus aspectos maacutes estrictamente expresivos pueden modificarse tambieacuten al cambiar de teacutecnica Asiacute entre los principales hologramas oacutepticos debemos enumerar los hologramas de transmisioacuten (visibles por laser) los de reflexioacuten (visibles con luz blanca o cashyrriente) los hologramas cilfndricos (que ofrecen un aacutengulo de visioacuten de 360108 hologramas en color (hechos con luz de laser roja verde y azul) los hologramas muacuteltiples (u hologramas dinaacutemicos con imaacutegenes en movimiento que para cubrir 360 necesitan 10SOfotogramas de 35 mm) los hologramas sinteacuteticos (producidos por ordenador) etceacutetera Desde 1980 la estampacioacuten de hologramas mediante un molde caliente aplicado a una superficie plana de papel o de plaacutestico permite su reproduccioacuten masiva con fines editoriales o publicitarios haciendo acceder al hoshylograma al estatuto teacutecnico del fotograbado
Esta gralliexcl multiplicidad de teacutecnicas y de resultados obtenidos hace inevitable que las consideraciones sobre el holograma como medio de comunicacioacuten y de expresioacuten sean a veces heterogeacuteneas en puntos que afectan a sus propias divershygencias teacutecnicas (por ejemplo hologramas inmoacuteviles o moacuteviles) A pesar de la existencia de tan obvias disparidades trataremos de ofrecer aquiacute algunas reflexioshynes de alcance general acerca de la naturaleza del holograma como nuevo medio de comunicacioacuten y de expresioacuten icoacutenica de gigantescas posibilidades
Ante todo sefialemos las diferencias muy notables que separan a la holoshygrafla de la fotograBa tradicional En lo que atafie a su tecnologiacutea las etapas oacutepshyticas de la produccioacuten fotograacutefica y holograacutefica son radicalmente distintas -entre otras razones porque en la holograBa no se requieren lentes entre el objeto y la emulsioacuten fotosensibl~ mientras que en sus etapas quiacutemicas posteriores de trashytamiento de la emulsioacuten en el laboratorio son praacutecticamente iguales Sus diferenshycias esenciales residen en el modo de registrar la informacioacuten visual y de percibirla despueacutes El holograma produce una imagen virtual y una imagen real La imagen virtual que aparece configurada detraacutes de la placa fotograacutefica o del film constituye una reacuteplica exacta y tridimensional del objeto holografiado (imagen ortoscoacutepica) mientras la imagen real es pseudoscoacutepica con los contornos invertidos (los salien- tes devienen entrantes y viceversa) Esta caracterfstica determina la ubicacioacuten cashyrrecta del observador ante la imagen virtual Pero la imagen pseudoscoacutepica se conshyvierte en ortoscoacutepica si es objeto de una segunda holografiacutea que reconstruya su imagen
El efecto tridimensional del holograma se produce porque su imagen reshyproduce todas las propiedades oacutepticas de los objetos Asf el holograma de un
Imicroscopio permite ver tambieacuten la imagen ampliada a traveacutes de su ocular porque el holograma ha registrado incluso la luz que atraviesa las lentes del microscopio hacia su ocular Cuando se ilumina un holograma adecuadamente genera ondas difractadas ideacutenticas a las difractadas por el propio objeto El relieve visual de los hologramas es posible porque sus imaacutegenes tienen paralaje horizontal y vertical ofreciendo apariencias distintas al desplazarse el punto de vista del observador horizontal y verticalmente (aunque el holograma de transmisioacuten por luz blanca-u holograma de Benton visible con cualquier tipo de luz- tiene soacutelo paralaje hoshyrizontal) El efecto tridimensionaldel holograma reproduce por consiguiente las
caracterfsticas naturales propias de la percepcioacuten oacuteptica de la tridimensionalidad por el sistema visual humano a saber
1 Disparidad retiniana binocular como se obtiene en los sistemas estereoscoacutepicos tradicionales
2 Acomodacioacuten del cristalino a las diferentes distancias como puede comproshybarse al fotografiar un holograma bastante profundo que puede quedar parshycialmente desenfocado en la foto obtenida
3 Convergencia ocular en funcioacuten de las diferentes distancias 4 Efecto de paralaje manifestado por la modificacioacuten del campo visual al desshy
plazarse el punto de vista (ladeando la cabeza por ejemplo)
Si la primera caracteriacutestica es compartida por el holograma con los sistemas estereoscoacutepicos tradicionales las tres uacuteltimas son rigurosamente nuevas en la hisshytoria de las teacutecnicas fotograacuteficas En el holograma ~l no existir lentes ni objetivos interpuestos entre el objeto
y la emulsioacuten fotosensible son las dimensiones de la placa fotograacutefica las que deshyterminan la amplitud del campo abarcado La imagen holograacutefica aparentemente no tiene encuadre porque el marco de su encuadre (o borde del soporte de la emulsioacuten fotosensible) puede resultar invisible y porque la tridimensionalidad de la imagen tiende a insertarla en el entorno real y extraicoacutenico caracteriacutesticas que la diferencian de la pintura la fotografiacutea y el cine La forma (ya veces el color) del holograma se altera al desplazarse el punto de vista de su observador pues al igual que en la escultura y en el teatro no hay una visioacuten uniforme del espacio por parte de sus espectadores Pero el aacuterea de observacioacuten operativa del holograma configurada por los puntos de vista efectivamente utilizables es muy reducida en comparacioacuten con su aacuterea ciega por 10 que muy pocos espectadores pueden obshyservar un mismo holograma a la vez Esta aacuterea de visibilidad se asemeja a una piraacutemide o a un cono truncados cuya seccioacuten menor y perpendicular al eje estaacute ocupada por la placa fotograacutefica Maacutes allaacute del aacuterea limitada de visibilidad oacuteptima empieza la distorsioacuten de formas yo colores y la consecutiva desaparicioacuten de la imagen
Otra novedad teacutecnica llamativa del holograma es que su informacioacuten alshymacenada es enorme comparada con una fotograBa convencional razoacuten por la cual requiere emulsiones de muy alta resolucioacuten y grano muy fino como ya se dijo Cada porcioacuten del holograma contiene todos los puntos luminosos del objeto que eran visibles en el momento del registro Por ello si se rompe en varios pedazos cada porcioacuten de un holograma puede reconstruir la imagen completa del objeto holografiado si bien cuanto menor sea el fragmento para ver el objeto entero se
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requiere una mayor aproximacioacuten del observador Esta permanencia de la imagen es posible porque cada porcioacuten de la placa se ha impresionado con luz procedente de todas las partes iluminadas del objeto A partir de esta estructura hoUstica el neuroacutelogo Karl Pribram hIacutel sugerido la hipoacutetesis neurofisioloacutegica de que el cerebro almacena la informacioacuten seguacuten un modelo estructural y funcional solidario similar al que utiliza la placa holograacutefica para almacenar la suya Y siguiendo con tal siacutemil holograacutefico se ha llegado a comparar la imagen mental con un holograma a las neuronas del cerebro con los granos de plata de la placa holograacutefica y a la dinaacutemica mental como un proceso de interferencia de la memoria del pasado (referencia) con la experiencia del presente 42
Desde el punto de vista de la historia cultural de las representaciones icoacuteshynicas el holograma intensifica de un modo excepcional el ilusorio efecto-ventana de la imagen occidental al antildeadirle el atributo oacuteptico de una tridimensionalidad auteacutentica que no es en cambio ni corpoacuterea ni taacutectil pues el holograma es en reashylidad una eScultura de luz que por ser de luz estaacute privada de tangibilidad es decir es ciega para el tacto Y el contraste entre su irrealismo corpoacutereo y su intangibishylidad refuerza para nosotros educados en una cultura dominada por las imaacutegenes planas su efecto fantasmagoacuterico Los hologramas son en definitiva esculturas fotograacuteficas o fotografiacuteas escultoacutericas es decir esculturas de luz flotantes en el espacio sin pedestaacuteh
El holograma ha supuesto por otra parte la superacioacuten definitiva de la concepcioacuten de la perspectiva lineal y monofocal del Renacimiento basada en el punto de vista fijo y ha inaugurado una nueva edad de la cultura icoacutenica basada en la visioacuten dinaacutemica del espacio propia de la era de la relatividad einsteiniana Y a la vez la ~ecnologiexcla del holograma nos recuerda brutalmente con su fantasshymagoriacutea algo que se olvida con frecuencia por demasiado obvio a saber que la imagen es luz y solamente luz debidamente modulada por las sustancias del mundo visible en las que se refleja Lo que asombra es que la luz que construye al fanshytasmal holograma en el espacio tridimensional no estaacute siendo reflejada por ninguna de las superficies que estuvieron presentes en el momento de su geacutenesis pero que ya no estaacuten cuando lo contemplamos flotando en el aire y hecho de pura y simple luz
La holografiacutea ha encontrado numerosas aplicaciones praacutecticas tales como el estudio del intangible mundo microscoacutepico con sus estructuras tridimensionales o de los lejanos cuerpos celestes o en exploraciones meacutedicas con fines de diagshynoacutestico en topografiacutea en investigaciones industriales en deteccioacuten de piezas o de
iexcl I materiales defectuosos etceacutetera La alianza de la holograffa y el ordenador ha
comenzado a dar tambieacuten sus frutos El almacenamiento de microhologramas en la memoria oacuteptica de un ordenador permite su presencia en una pantalla de vishysualizacioacuten de modo que estos dobles o simulacros hiperrealistas de objetos aushysentes permiten operaciones caacutelculos y ensayos sobre referentes de los que no puede disponerse realmente o que podriacutean alterarse o dantildearse en su examen La difusioacuten masiva de esta teacutecnica holograacutefica supondraacute el paso de la era electroacutenica que se expandioacute desde los antildeos sesenta a la nueva era fotoacutenica
Tan importante tecnologiacutea no podiacutea dejar de afectar a las praacutecticas esteacuteticas
42 Holography Haldbook de Fred Untersherer Jeannene Hansen y Bob Sebshylesinger Ross Books Berkeley (California) 1982 pp 355-357
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Las aplicaciones artlsticas de la holografiacutea se iniciaron precisamente en una deacutecada (1970-1980) en que se hizo dramaacuteticamente patente una profunda crisis de idenshytidad de las praacutecticas artiacutesticas tradicionales ya encausadas por el llamado laquoarte conceptualraquo El arte holograacutefico planteoacute desde su nacimiento un reto o una resshypuesta a aquellas teoeras que asientan la esencia de la artisticidad en la diferenshyciacioacuten entre percepcioacuten natural y representacioacuten alterada o distorsionada de la realidad Muy pronto se descubrieron las posibilidades antinaturalistas de la hoshylografiacutea tales como las sobreimpresiones (haciendo que dos imaacutegenes tridimenshysicmales ocupen el mismo espacio) o las sombras tridimensionales de la sombroshygraffa (shadowgrams) o la combinacioacuten de holograma y pintura (holopintura) Pero fue Salvador Da quien inauguroacute la instrumentalizacioacuten de la holografiacutea en el mercado artiacutestico en 1973 con su holograma titulado Atice Cooper Popstar La prestigiosa galerfa neoyorquina Knoedler fijoacute en 25000 doacutelares el precio de los hologramas originales de Daliacute y poco despueacutes y siguiendo un impulso inevitable la inventiva eroacutetica ensayaba el nuevo medio hiperrealista con la produccioacuten en 1975 del muacuteltiplex Pam and Heen secuencia lesbiana en movimiento de 45 seshygundos realizada por Pam Frazier 43
La imagen del holograma moacutevil que hoyes todaviacutea demasiado laboriosa promete una fecunda aplicacioacuten en el campo de la cinematografiacutea Recordemos que en los antildeos cincuenta ante el reto comercial de la televisioacuten en la industria del cine norteamericano se libroacute una batalla entre profundiacutedad espacial (3-D adopshytada por Warner Bros) y extensiacuteoacuten panoraacutemica de laimagen (CinemaScope Fox PanaVision Paramount Cinerama) La primera fue derrotada en parte por la inshycomodidad de las gafas con lentes polarizadas y por sus altas tarifas impuestas por el monopolio Polaroid Co pero estaacute claro que el holograma permitiraacute en el futuro recuperar y reconciliar ambas dimensiones e inaugurar una nueva era cinematoshygraacutefica44
En lo que atafie a la transmisioacuten de imaacutegenes holograacuteficas por televisioacuten la teleholografiacutea aparece como la culminacioacuten teacutecnica de un medio de telecomushynicacioacuten que comenzoacute por transmitir imaacutegenes monocromas luego conquistoacute el color y ahora se halla en el umbral de la transmisioacuten digital que conduciraacute a la teleholografiacutea Aunque esta meta no aparece como inmediata pues en el estado actual de la tecnologiacutea (1986) se necesitan unas 2 horas para transmitir por teleshyvisioacuten la informacioacuten contenida en una imagen holograacutefica equiparable al fotoshygrama que discurre en la telepantalla a 1125 por segundo o una anchura de banda gigantesca un milloacuten de megahertzios en elcaso de informacioacuten sin procesar y de diez a veinte veces el ancho de banda de la televisioacuten actual en el caso de inshyformacioacuten preprocesada4s
43 laquoThe X-rated hologramraquo de Steve Ditler en Penthouse enero de 1976 pp 38-39
44 laquoLes deacutebuts de la cineacute-holographieraquo de Vincent Ostria en Cahiers du Cifleacutema no 340 octubre de 1982 p XI Cineacuteholographie De nouveauxprogresraquo de Vincent Osshytria en Cahiers du Cineacutema no 375 septiembre de 1985 p V
45 laquoLa imagen en tres dimensiones continuacutea siendo la gran utopia de la industria f
de gran puacuteblicoraquo de Claudio A Loscertales en Actualidad Electroacutenica 28 de enero-3 de ~ febrero de 1983 p 10
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de Nueva Jersey fundada eacuten 18891 Este coleccionismo creoacute un nuevo segmento social de fototecas privadas basadas en la adquisicioacuten de imaacutegenes comercializadas puacuteblicamente y sobre todo en el intercambio entre coleccionistas de diferentes ciudades y paiacuteses Pero al margen del coleccionismo aunque la tarjeta postal es un certificado de autenticidad del viaje y del estatuto privilegiado del viajero no es tan personalizada como la foto turiacutestica o la diapositiva autogenerada que acaso incluye ademaacutes la imagen del coacutenyuge o del acompantildeante La tarjeta postal vendriacutea a ser un sucedaacuteneo estandarizado para aquellos que no poseen caacutemara (los pobres) o que simplemente no la usan (los elitistas)
La voracidad voyeur de la sociedad occidental ha sido alimentada en nuestro siglo por la expansioacuten del turismo de masas ligado a nuevos y veloces medios de transporte -que han permitido el acceso a nuevos paisajes y I)uevos rostros para ser escrutados-- y por la caacutemara fotograacutefica que se ha asociado eficaz y soacutelidashymente a aquella praacutectica turiacutestica permitiendo retener en el hogar laquofragmentos de tierras remotasraquo que tienen una triple funcioacuten alimentar la memoria visual del viajero en el sendentarismo de su propio hogar certificar de un modo exhibicioshynista ante sus amigos su excitante y privilegiada experiencia cosmopolita y servir
de complemento al relato verbal del viajero Los uacuteltimos progresos teacutecnicos de la fotografiacutea no han hecho maacutes que poshy
tenciar estas primit~as funciones sociales Pieacutensese en la Polaroid la caacutemara inshyventada por Edwin H Land y aparecida en 1948 de revelado-positivado casi insshytantaacuteneo que ha supuesto ante la fotografiacutea tradicional las ventajas que el video exhibe ante el cine O en la Mavica (Magnetic Video Camera) de Sony presentada en agosto de 1981 capaz de registrar sobre un disco magneacutetico 50 imaacutegenes en color a una cadepcia de 10 por segundo pudiendo visualizarse el videograma reshygistrado sobre una pantalla de televisor mediante una unidad lectora de discos o impreso en papel y sin proceso qufmico en un lapso de 5 minutos mediante un equipo Mavigraph Todos estos procedimientos que tienden a incrementar la simshyplificacioacuten y la comodidad del usuario no hacen maacutes que facilitar y estimular la generacioacuten de imaacutegenes sobre todo por parte de fotoacutegrafos no profesionalizados y para su uso privado
La fotografia y las artes quirogreacuteficas
En 1935 al estudiar las nuevas tecnologiacuteas de reproduccioacuten Walter Benshyjamin observoacute que laquoel ojo es maacutes raacutepido captando que la mano dibujando)~12 En esta frase concisa quedoacute establecida una de las desventajas fundamentales de las artes iexclcoacutenicas quirograacuteficas frente al automatismo fotoqufmico del invento de Niepce y de Daguerre cuando eacuteste hubo superado su estadio inicial y su exigencia de prolongadas exposiciones Esta razoacuten antildeadida al fetichismo del parecido entre imagen fotograacutefica y modelo ademaacutes de la mayor economia de la nueva teacutecnica explicaron la pronta implantacioacuten de la fotografiacutea entre la burguesia middotdecimonoacutenica europea y americana Es bien sabido que a partir de entonces la fotografiacutea como
11 Pictures in the Post The Story of he Picture Postcard de Richard Carline Gordon Fraser Londres 1971 p 63
12 laquoLa obra de arte en la eacutepoca de su reproductibilidad teacutecnicaraquo cit p 19
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sistema productor y reproductor de imaacutegenes reemplazoacute raacutepidamente al dibushyjante al pintor retratista y al grabador No ha de extrantildear aunque tendriacutea hondas consecuencias en el futuro de la praacutectica fotograacutefica que la nueva imagen autoshymatizada e industrializada reclutara asiacute a sus cultivadores profesionales entre los pintores en paro y tambieacuten entre los periodistas (como Nadar quien fue tambieacuten caricaturista) dos profesiones azarosas en aquella eacutepoca pero ambas perteneshycientes al aacutembito de la comunicacioacuten procedentes los primeros de la artesaniacutea Icoacutenica y los segundos del estrato maacutes industrializado y proletarizado de la escritura gutenbergiana
A falta de criterios esteacuteticos en que sustentar su nueva praacutectica los fotoacuteshygrafos primitivos adoptaron como pautas esteacuteticas para su medio de expresioacuten las procedentes de la pintura acadeacutemica que les eran perfectamente familiares De este modo sus concepciones esteacuteticas asociadas al encuadre a la composicioacuten a la iluminacioacuten y a la pose se consolidaron en la fotografiacutea dando origen a una tendencia que se denominariacutea pictorialismo Las estrechas interrelaciones y los preacutestamos mutuos que se efectuaron entre fotografiacutea primitiva y pintura han sido bien estudiados especialmente por Aaron Scharf y por OUo Stelzer por lo que aquiacute no insistiremos en ello 13 La pintura con su gloriosa y noble tradicioacuten mulshytisecular se ofrecioacute como un modelo esteacutetico seguro para los nuevos fotoacutegrafos del mismo modo que antildeos maacutes tarde el milenario espectaacuteculo teatral se ofreceriacutea como paradigma para los pioneros del cine Pero a partir de este momento la foshytografiacutea vivirla e drama de su identidad escindida entre la tradicioacuten de las llamadas Bellas Artes y la tradicioacuten del documento social represeacutentada eacutesta antes del siglo XX maacutes por las croacutenicas escritas que por las artes plaacutesticas tentadas casi siempre por la estilizacioacuten ypor la recreacioacuten embellecedora de acuerdo cbn el estatuto de la laquobella arteraquo El punto de confusioacuten se hizo criacutetico cuando hacia 1890 emshypezaron a publicarse postales con reproducciones fotograacuteficas de obras de arte de museos incluso coloreadas y amparadas por la ausencia de copyright Como es bien sabido este rengloacuten fotograacutefico prosperariacutea raacutepidamente como negocio en su doble funcioacuten confundida de divulgacioacuten artiacutestica y de souvenir turiacutestico
Mario Praz ha considerado que la aparicioacuten histoacuterica de la fotografiacutea fue laquores~onsable de los nuevos esquemas de composicioacuten pictoacuterica que se difundieron a partir de mediados de siglo la preferencia por los fragmentos en lugar de las grandes composiciones el intereacutes por las vistas fugaces de la vida humilde de los campesinos de la gente anoacutenima y de los paisajes carentes de detalles particularshymente atractivos todo captado como en una instantaacutenearaquo 14 Es difiacutecil no concordar con la observacioacuten de Praz acerca de la presioacuten de la fotografiacutea sobre la pintura pero desde finales del siglo XIX con la creciente popularidad de las caacutemaras porshytaacutetiles muchas gentes sin ninguna instruccioacuten pictoacuterica ni conocimientos de las normas tradicionales de composicioacuten generaron tal caudal de imaacutegenes heteroshy
(desde el punto de vista del encuadre la composicioacuten la simetriacutea el equishyde las formas etc) que su presioacuten social acaboacute por aparecer infiltrada en
13 Art and Photography de Aaron Scharf Allen Lane Londres 1968 Arte y Jotografla Contactos influencilS y efectos de Stelzer cit Veacutease tambieacuten Mmsajes icoacutenicos
en la cultura de maslS de Romaacuten Gubern Editorial Lumen Barcelona 1974 pp 31-40 14 Mnemosyne El paralelismo entre la literatura y las artes visuales de Mario
Tauros Ediciones SA Madrid 1979 p 177
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las laquoherejiacuteasraquo esteacuteticas de la pintura del siglo XX acomodada as( a los nuevos modos de ver sociales que de una manera involuntaria legitimaron las desviaciones hereacuteticas de la pintura moderna Esta interrelacioacuten fecunda entre la reproduccioacuten mecaacutenica de la fotografiacutea -denostada por muchos exegetas cultos como Baudeshylaire- y la noble artesaniacutea artfstica de la pintura ha culminado en un verdadero desquite histoacuterico En efecto despueacutes que deacutecadas de tradicioacuten culturlll aristocrashytizante han menospreciado a la fotograffa juzgada maacutes como tecnolog(a de reproshyduccioacuten que como verdadero arte y la han subordinado a la pintura desde los antildeos setenta la pintura llamada laquohiperrealistaraquo se ha puesto a imitar servilmente el naturalismo fotograacutefico con una inversioacuten de esfuerzo artesano muy superior al requerido por el fotoacutegrafo para obtener similares resultados Esta sumisioacuten -aunshyque con frecuencia iroacutenica- de la pintura a la teacutecnlca fotograacutefica ha constituido un tardio ajuste de cuentas acadeacutemico
Pero a pesar de los esfuerzos de la pintura hiperrealista la fotografla se diferencia de las artes plaacutesticas quirograacuteficas por su mayor determinismo oacuteptico al estar geneacuteticamente condicionada por las formas de la realidad fiacutesica visible sin poder fantasear (salvo utilizando trucajes) en la medida en que puede hacerlo el dibujante o el pintor Como escribe Barthes laquola pintura puede fingir la realidad sin haberla vistOraquoIS O como observa Susan Sontag laquoel pintor construye el folOacuteshygrafo descubreraquo)De estas diferencias se derivan ciertas consecuencias esenciales La fotografiacutea a diferencia del dibujo es incaacutepaz de producir esquemas abstractos o estilizados de las cosas porque es prioritariamente un instrumento de reprodUC cioacuten oacuteptica De este modo los defensores de la productividad intelectual del dibujo esquemaacutetico y simboacutelico pueden arguumlir con razoacuten que la fotograffadebido a su servidumbre figurativa hacia la realidad concreta hizo retroceder aparentemente la expresioacuten iexclcoacutenica a estadios intelectuales anteriores a la expresioacuten abstracta geneacuterica o categorial Es decir debido al mimetismo de su imagen nac(a como negacioacuten del ideograma
A estos argumentos que convierten al mimetismo nativo de la fotografia en un defecto en comparacioacuten con la libertad creativa de las artes quiCograacuteficas se les puede dar la vuelta invocando el privilegiado caraacutecter de certificacioacuten qu(micii que posee la fotografia y no poseen los quirogramas El que en muchos paises prohibido tomar fotografiacuteas durante los juicios ante los tribunales mientras prohibicioacuten no alcanza a los dibujantes de prensa es elocuente acerca del cualitativo que como medio de reproduccioacuten icoacutenica separa al dibujo de la Anaacutelogamente el desnudo fotograacutefico encontroacute severos obstaacuteculos legales y ciales para ser aceptado cuando el desnudo pintado y esculpido acarreaban de legitimacioacuten cultural y esteacutetica Las razones de su censura no eran otras laquoofensivoraquo realismo que se corroboroacute con el escaacutendalo suscitado por el cuadro de Manet Almuerzo campestre (1863) a causa del desnudo realista ya mitoloacutegico- de una mujer junto a dos hombres vestidos con trajes poraacuteneos sin coartadas del Olimpo heleacutenico y del que el propio emperador
15 La caacutemara luacutecida Nota sobre la Fotografta de Roland Barthes Editorial tavo GiIi SA Barcelona 1982 p 136
16 On Photography de Susan Sontag Farrar Strauss amp Giroux Nueva 1917 p 92 versioacuten castellana Sobre la Fotografta Editorial Sudamericana SA lona 1982
laminoacute que laquoofendiacutea al pudOrraquo (fig 44) El desnudo fotograacutefico de la misma eacutepoca y a pesar de no haber conquistado todav(a la reproduccioacuten cromaacutetica que increshymenta su caraacutecter autentificador resultaba todaviacutea maacutes ofensivamente realista enshylre otras razones porque certificaba sin geacutenero de dudas que una mujer real se babiacutea despojado de sus ropas ante la caacutemara y su fotoacutegrafo La paradoja moral se produjo cuando estas prohibiciones y anatemas al investir a la representacioacuten del desnudo de pecaminosidad o de indignidad le empujaron hacia su circulacioacuten en
circuitos clandestinos favoreciendo con ello el desarrollo y cultivo de la pornoshy_ como negocio pornografiacutea que precisamente se intentaba reprimir
Pero abandonando estas consideraciones acerca de la contradictoria historia de la cultura occidental retomemos a las diferencias entre fotograffa y quishy
lUlIfarna la mayor de las cuales radica en su poder de certificacioacuten existencial e Como ha escrito Susan Sontag laquouna pintura falsa (una cuya atribucioacuten
falsa) falsifica la historia del arte Una falsa fotograf(a (retocada o cuyo texto falso) falsifica la realidadraquo _17
Realismo invencioacuten y convencioacuten cultural en la Imagen fotograacutefica
El viejo debate en tomo a la cualidad realista de las representaciones geshypor la tecnologiacutea fotograacutefica soacutelo puede abordarse a partir de la medicioacuten
su fidelidad relativa a la apariencia oacuteptica del referente fotograacutefico El problema
44 Almuerzo ctlmpestre (1IlCl3) de Eacutedouard Manet Museo del Louvre (Pariacutes)
17 On Photographycit p 86
153 152
del referente fotograacutefICo pasa a ocupar asiacute un lugar central en la investigacioacuten acerca de la naturaleza de este medio Barthes lo define comomiddotlaquola cosa necesariamente real que ha sido colocada ante el objetivo y sin la cual no habriacutea fotografiacutearaquo18 Nosotros afiadimos corrigiendo a Barthes que ademaacutes de real la cosa debe ser sobre todo visible -o maacutes preCisameriacutete fotoactiva- para la emulsioacuten que alshyberga la caacutemara Lo cual introduce otros dos factores fiacutesicos configuradores del referente las diversas radiaciones electromagneacuteticas fotoactivas (clases de luz que pueden bafiarlo para que sea reflejada hacia el objetivo) y la opacidad o transshylucidad del objeto factores que determinan conjuntamente la posibilidad de una reaccioacuten quiacutemica en la emulsioacuten fotosensible
Concebida tradicionalmente como una duplicacioacuten fotoqufmica y bidimenshysional de la percepcioacuten visual instantaacutenea y monocular la fotografiacutea puede ser deshyfinida en teacuterminos geneacutericos como una tecnologla comunicativa que permite fijar oacutepticamente un fragmento del universo visual en un tiempo dado para perpetuarlo biltlimensionalmente a traveacutes del tiempo y del espacio y procurar a su(s) destinashytario(s) una experiencia oacuteptica vicarial relativa a aquella escena matricial alejada en el tiempo y acaso en el espacio Tal destinatario pudo ser espectador de la escena matricial (en el caso de ser su propio fotoacutegrafo por ejemplo) o no En el primer caso la fotografiacutea es una cristalizacioacuten fiacutesica de su propia percepcioacuten y memiddot moria visuales ~el segundo proporciona un acceso teacutecnico a la percepcioacuten ajena y a la coparticipaclcm en su memoria visual (fundamento de la laquomemoria colectivaraquo del fotoperiodismo y de lasfototecas)
Esta definicioacuten es especialmente vaacutelida para la que podriacuteamos definir como fotografta mimeacutetica -imitativa o analoacutegica- que es la que Barthes estudioacute en Sil
artiacuteculo claacutesico laquoLe message photographiqueraquo AIIi al considerar a la fotograBa mimeacutetica como laquoanalogon perfecto de la realidadraquo observaba Barthes que en ella coexisten dos mensajes laquoun mensaje denotado que es el propio analogon y un mensaje connotado que es el modo con el cuaacutel la sociedad da a leer en cierta medida lo que piellsa de eacutelraquo por lo que la paradoja fotograacutefica radicarfa laquoen la coexistencia de dos mensajes uno sin coacutedigo (que seda el analogon fotograacutefico) y el otro con coacutedigo (que seriacutea el arte o el tratamiento o la escritura o la
retoacuterica de la fotograffa)gtgt19 El interrogante que surge de esta explicacioacuten para~ doacutejica deriva de que son los mismos signos los portadores a la vez de la denotacioacutel y de la connotacioacuten cumpliendo de modo indivisible las funciones semaacutenticas de sustantivacioacuten y de adjetivacioacuten
En el realismo esencial de la fotograffa caracterizada por el imperio de su denotacioacuten analoacutegica subrayada por Barthes radicariacutea su gran prestigio documen1
tal ytambieacuten su dimensioacuten maacutegica surgida de la extrema fidelidad a la aparienciaacutemiddot del objeto fotografiado Baste recordar que tal fidelidad fue juzgada en 1839 blasfema por el perioacutedico alemaacuten Leipziger Stadtanzeiger en virtud del tabuacute acerca de la produccioacuten de dobles icoacutenicos Y Barthes fascinado por la cidad de su doble maacutegico la calificoacute veinte afios maacutes tarde como laquoectoplasma lo que habiacutea sidoraquo con connotaciones de monumento funerariolO y acerca de
18 La caacutemara luacutecida Nota obre la Fotografla cit p 136 19 laquoLe message photographiqueraquo de Roland Barthes en Communcations nmiddot
1 1961 pp 128-130 20 La caacutemara luacutecida Nota sobre la Fotografla cit p 152
fuerza Susan Sontag nos recuerda el tabuacute afectivo de romper las fotos del ser amado21
La anterior definicioacuten y las consideraciones subsiguientes se cintildeen como ya se dijo a una variedad de la praacutectica fotograacutefica que hemos denominado mimeacutetica Pero su vigencia se tambalea al adentrarnos en ciertos campos de la fotografiacutea creativa y experimental asentados esencialmente en las manipulaciones conocidas con el nombre de trucajes o en distorsiones obtenidas por medios menos laborioshysos Porque aunque la praacutectica social de la fotografiacutea ha privilegiado la modalidad mimeacutetica o analoacutegica con posterioridad a su Infancia se ha desarrollado otra fashymilia pluriforme de producciones fotograacuteficas no analoacutegicas iniciadas en el seno de las vanguardias de los antildeos veinte (Man Ray Moholy-Nagy etc) Y esta dishyversificacioacuten de la fotografiacutea a partir de su estadio documental originario en una pluralidad de geacuteneros ha afectado a la definicioacuten misma del medio ya que es diversa para la foto mimeacutetica cuyo ejemplo maacutes radical lo constituye la foto de reportaje y para las diversas variantes de la foto no analoacutegica como los fotoshymontajes los rayographs de Man Ray el llamado laquorealismo fantaacutesticoraquo etceacutetera De esta diversificacioacuten puede desprenderse que la fotografiacutea puede cumplir y sashytisfacer geneacutericamente dos grandes funciones culturales La primera funcioacuten es la de la memoria propia deJa reproduccioacuten mimeacutetica bien sea la memoria individual del autor de la fotografiacutea o la memoria colectiva que a traveacutes de la difusioacuten de la imagen permite a otros sujetos compartir la experiencia visual de su autor Y la segunda funcioacuten es la de creacioacuten en donde el fotoacutegrafo pone el eacutenfasis en la capacidad de su tecnologiacutea como medio de expresioacuten avecinaacutendose con ello a la funcioacuten del pintor si bien esta dicotomiacutea no es excluyente y toda fotografiacutea es en cierta medida a la vez memoria y creacioacuten o reproduccioacuten y expresioacuten aunque en cada caso concreto predomine una u otra funcioacuten
Para las fotograffas que entran de lleno en el aacutembito de la foto no analoacutegica de funcioacuten predominantemente creativa deja de ser verdad el principio absoluto de la fidelidad oacuteptica en que se asienta en cambio la foto mimeacutetica pues la foto no analoacutegica pasa a compartir con la pintura su potencialidad fantaseadora Por esto en sentido lato pero a la vez riguroso habriaque definir simplemente a la fotografiacutea como cualquier alteracioacuten de la emulsioacuten iexclQtosensible auacuten a sabiendas de que cualquier alteracioacuten incluye tanto a las voluntarias como a las involuntarias a las intencionales y a las casuales como aquella primera y famosa radiografiacutea que permitioacute a Roentgen descubrir por azar los rayos X Pero es sabido que cuanto maacutes amplia es una definicioacuten menos operativa resulta Sin embaacutergo no hay maacutes remedio que recurrir a ella si queremos abarcar la amplia gama de todos los geacuteshyneros fotograacuteficos posibles recordando que la fotografiacutea mimeacutetica es soacutelo una po sibjlidad -si bien histoacutericamente ha resultado la maacutes extensa y la maacutes cultivadashyde la produccioacuten fotograacutefica
Hechas estas observaciones acerca de la heterogeneidad de los productos y geacuteneros fotograacuteficos volvamos a recordar que la especulacioacuten teoreacutetica sobre la fotografiacutea se ha hecho fundamentalmente a partir de la praacutectica hegemoacutenica de la fotografiacutea mimeacutetica Todo el libro de Roland Barthes sobrela fotograffa estaacute conshysagrado a ella y es tambieacuten en el reino de la fotografiacutea mimeacutetica en donde se cumshyple con maacutexima evidencia el aserto de la Sontag cuando afirma que laquofotografiar
21 On Photography cit p 161
155 foOUBERN Mirado
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es conferir impOrtanciaraquo22 Digamos que tal importancia se concede a una porcioacuten de espacio (encuadrado) en un momento preciso (el del disparo) Lo que ocurre es que las pautas culturales de cada sociedad defin~n lo que para ella es relevante (estadfsticamente infrecuente) y merece por ello el honor de ser fotografiado Es relevante y merece una foto por ejemplo el peatoacuten desnudo que cruza por una calle de Londres pero no lo es el indiacutegena centroafricano desnudo junto a su choza para sus convecinos pero lo es en cambio para el turista o para el antropoacutelogo procedentes ambos de culturas ajenas quienes lo fotografiacutean por razones de pinshytoresquismo recuerdo estudio etceacutetera
Si la fotograBa no es una mera duplicacic$n fotoquiacutemica de nuestra percepshycioacuten oacuteptica se debe a que la tecnologiacutea del medio altera y manipula la represenshytacioacuten en relacioacuten con la percepcioacuten binocular genuina del hombre Y esta alteshyracioacuten o manipulacioacuten transformadora obedece a siete razones a saber
1 A la abolicioacuten de la tercera dimensioacuten por la bidiniacuteensionalidaddel soshyporte ofreciendo el espacio longitudinal representado virtual e icoacutenicamente en el soporte la ilusioacuten oacuteptica de profundidad y de relieve mediante la perspectiva lineal heredada de la pintura renacentista En el proceso de geacutenesis fotograacutefica el esshypacio real tridimensional ubicado ante la caacutemara se transmuta en espacio virtual espacio ilusorio o )spacio icoacutenico estructuradQ longitudinalmente por la ilusioacuten de la perspectiva central y monocular La profundidad y nitidez de tal perspectiva es funcioacuten inversa a la distancia focal del objetivo elegido y de la apertura del disfragma que guarda a su vez relacioacuten con la intensidad de la luz y con la sen- sibilidad de la ~mulsioacuten elegida Pero esta ilusioacuten no provoca ni la acomodacioacuten del cristalino a las distancias simuladas ni la convergencia ocular ni el efecto de paralaje pues aunque el observador desplace la cabeza la imagen no cambia (El efecto tridimensional obtenido por la fotograffa estereoscoacutepica y por el holograma seraacute examinado maacutes adelante)
2 A la delimitacioacuten transversal del espacio por el encuadre que es uacutenico e inmoacutevil para cada fotografiacutea reproducida en contraste con la movilidad del sisshytema ocular y de sus diversas delimitaciones de los campos abarcados Esta delishymitacioacuten fotograacutefica heredada de la tradicioacuten pictoacuterica nace de una operacioacuten de seleccioacuten de sujetos u objetos a traveacutes del visor lo que junto a tal inclusioacuten comshyporta simultaacuteneamente una operacioacuten correlativa de omisioacuten o exclusioacuten (censura) de otros juzgados menos relevantes significativos o funcionales para la intencioacuten del fotoacutegrafo La magnitud del espacio transversal abarcado (e) depende de la disshytancia focal (f) del objetivo elegido de la distancia del tema fotografiado a la caacuteshymara (d) y de la altura o anchura del fotograma (h) segoacuten la relacioacutenfh = de
3 A la abolicioacuten del movimiento Esta caracterfstica que diferencia esenshycialmente a la fotografla del cine significa que de la secuencia de momentos o fases que componen una accioacuten el fotoacutegrafo elige e inmoviliza uno de ellos preshysumiblemente el que ofrece para eacutel un mayor intereacutes y al que Cartier-Bresson deshyfinioacute como el laquoinstante decisivoraquo (the decisive moment) para perpetuarlo cristalishyzado en el tiempo De esta caracteriacutestica deriva tambieacuten el efecto llamado laquofoto movidaraquo que a partir de la praacutectica fotoperiodfstica de la Segunda Guerra Mundial
22 On Photography cit p 28
se utilizoacute tambieacuten como efecto esteacutetico intencional en otros geacuteneros Del efecto de laquofoto movidaraquo derivaron tambieacuten presumiblemente las laquoliacuteneas cineacuteticasraquo utilishyzadas en los coacutemics para expresar el movimiento mientras Mareel Duchamp ha confesado que fueron las cronofotografiacuteas de Marey las que le inspiraron su pintura secuencial Desnudo bajando la escalera23 (figs 45 y 46)
4 A la estructura granular y discontinua formada por los minuacutesculos grashynos de plata reducida que componen el mensaje fotograacutefico y cuya trama irregular se hace tanto maacutes patente cuanto maacutes se ampliacutea la foto pudiendo llegar a destruir incluso su iconicidad tal como lo expone Antonioni brillantemente en su film Blow-up Deseo de una mantildeana de verano (Blow-up 1966) Las grandes ampliashyciones fotograacuteficas ponen en estridente evidencia la naturaleza fiacutesica de su soporte en detrimento de la propia imagen
5 A la abolicioacuten o alteracioacuten del matiz luminosidad o saturacioacuten de los colores La alteracioacuten de la luminosidad o brillo de la escena fotografiada puede producirse mediante la regulacioacuten de la apertura del diafragma con filtros o con manipulaciones de laboratorio La dificultad que suponiacutea aumentar su nivel lushyminoso en objetos que por la distancia u otra razoacuten nomiddot admitiacutean su iluminacioacuten artificial ha sido vencido desde los antildeos sesenta con los amplificadores de intenshysidad luminosa o de brillo teacutecnica electroacutenica de activacioacuten puntillista de una placa-fotocaacutetodo sobre la que incide la imagen y que ha sido desarrollada sobre todo con finalidad militar para hacer posible las observaciones nocturnas por la US Army Night Vision Laboratory -su uso en la guerra de las Malvinas resultoacute crucial- aunque ha encontrado tambieacuten un campo oacuteptimo de aplicacioacuten en la observacioacuten astronoacutemica24 De modo que si la fotograffahab(a conseguido ampliar el tamantildeo de las formas e intensificar la saturacioacuten de los colores ahora puede hacer lo mismo con su brillo y sin recurrir a la iluminacioacuten artificial
Aunque es notorio que los colores fotograacuteficos distorsionan los valores croshymaacuteticos de los objetos fotografiados el apetito social hacia la foto en color se ha demostrado muy voraz Asiacute el invento de la fotograffa en color y el posterior del fotograbado en color han constituido armas potentiacutesimas para la publicidad coshymercial que gracias a las teacutecnicas cromaacuteticas han podido incrementar la deseabishylidad a veces hiperreaJista y a veces cuasioniacuterica de sus productos y de sus proshypuestas La satisfaccioacuten que la foto cromaacutetica aporta a los apetitos maacutes sensoriales se suele explicar a pesar del antinaturalismo habitual de los colores fotograacuteficos por la atribucioacuten social de un alto iacutendice de realismo autentificador otorgado a la cromofoto Que las fotograffas de las revistas pornograacuteficas y de los recetarios gastronoacutemicos -destinadas en ambos casos a apelar a la libido (eroacutetica y nutritiva) con su ilusioacuten hiperrealista- hayan optado con unanimidad por el color eleccioacuten no producida en las publicaciones de otros geacuteneros indica con elocuencia la laquoilushysioacuten de realismoraquo de caraacutecter casi taacutectil aportada por la foto en color
6 A la posibilidad de alterar la escala de representacioacuten de modo que la torre Eiffel puede tener 5 centiacutemetros y una mosca 10 metros de longitud En ambos extremos de la escala hay umbrales criacuteticos maacutes allaacute de los cuales la foshy
23 Entretiens avec Marcel Duchamp de Pierre Cabanne Pierre Bellond Parfs 1967 p 57 versioacuten castellana Conversaciones con Marcel Duchamp Editorial Anagrama Barcelona 1972
24 laquoThe Microchannelmiddot Image Intensifierraquo de Michael Lempton en Scientific American noviembre de 1981 pp 62-71
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45middot46 Cronofotogralla de Marey de 1882 junto al cuadro de Duehamp DesshyIludo bajando la escalera de 1912
tograffa es ilegible para el ojo humano por su excesiva pequefiez o por su desshytruccioacuten de la iconicidad debida a la excesiva ampliacioacuten
7 A la abolicioacuten de los estfmulos sensoriales no oacutepticos (sonido tacto temperatura olor gusto) asociados a la percepcioacuten visual y que tan importante funcioacuten desempentildean muchas veces en la evocacioacuten de imaacutegenes del pasado o en el reconocimiento de lugares o de sujetos
Estos siete factores de mutilacioacuten o de distorsioacuten aclaran rotundamente que la fotografta no es un mero calco mecaacutenico de la realidad visible ni una duplicacioacuten fiel de la percepcioacuten humana sino una representacioacuten icoacutenica altamente convenshycional por lo que el teacutermino realismo aplicado a la fotografta no tiene tanto una dimensioacuten perceptual como histoacuterica es decir que lo que la foto muestra acontecioacute una vez ante el objetivo a menos que se trate de una foto trucada Y de este realismo histoacuterico O existencial deriva la impertinencia de las llamadas laquofotos inshydiscretasraquo mientras que la nocioacuten de laquodibujo indiscretoraquo no tiene sentido pues no autentifica nada Considerando por tanto que la fotograffa es la certificacioacuten quiacutemica de una existencia pasada que tuvo una vez lugar ante el objetivo de la caacutemara es menester concordar con Barthes cuando afirma que desde un punto de vista fenomenoloacutegico en la fotografiacutea el poder de autentificacioacuten prima sobre el poder de representacioacuteti2S
Este poder autentificador fue en efecto dolorosamente comprobado en su calidad de prueba histoacuterica cuando algunos activistas de la Comuna de Pariacutes (1871) fueron fusilados tras ser identificados por la policiacutea en fotografiacuteas tomadas durante los episodios revolucionarios De ahiacute tambieacuten la aplicacioacuten de quienes han querido falsificar la historia utilizando como pruebas inapelables fotos trucadas que se presentaban como auteacutenticas es decir atribuyendo a un geacutenero fotograacutefico (la foto posada y puesta en escena) la condicioacuten de otro geacutenero distinto (el reshyportaje o la foto documental) Veacutease como ejemplo de lo dicho la impresionante fotografiacutea difundida durante la Revolucioacuten Cultural china de la viuda del ex-preshysidente Liu Chaoki Wang Guangmai disfrazada de decadente burguesa (fig 47) con gruesos collares en torno a su cuello gafas de sol pamela y un gr~tesco coshyrazoacuten sobre el pecho fotografiacutea tomada a la fuerza y destinada a desacreditarla ante el pueblo
Admitida la historicidad existencial de lo que la foto muestra como vestigio qufmico del referente que ha dejado su huella en la emulsioacuten fotosensible es meshynester ponderar ahora los vectores de subjetividad o de distorsioacuten que al mismo tiempo laacute foto posee Efectivamente ante las fotos caricaturescas de Richard Aveshydon no podemos negar que fue el modelo auteacutentico y no un doble desfigurado quien posoacute ante la caacutemara pero a la vez debemos admitir un alto coeficiente de intervencioacuten creativa o manipuladora por parte del fotoacutegrafo Pero no es necesario recurrir a la evidente subjetividad de las fotos de Avedon ni a los desnudos de BiIl Brandt a los que la distorsioacuten del gran angular y un encuadre inhabitual transshymutan aveces en formas casi irreconocibles La subjetividad emerge tambieacuten en la foto que parece maacutes mimeacutetica a saber en la fotograacuteffa de reportaje (fig 48)
Considerada habitualmente la fotografiacutea de reportaje como un documento autentificador que ocupa el grado cero en la escala manipulativa como una iexclmago
25 La caacutemara luacutecida Nota sobre la Fotografta cit p 155
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47 Retrato tomado a la fuerza de Wang Guangmai esposa del ex-presidente chino Liu Chaoki difundido durante la Revolu
~ioacuten Cultural para desacreditarla (1967)
48 La subjetividad creativa del fotoacutegrafo alcanza al geacutenero del reportaje como lo evidencia esta imashygen beacutelica de Robert Capa del desembarco en Normandla titulada DEn D Playa de Omaha 4 de junio de 1944 que pone de relieve las virtudes expresivas del efecto llamado foto movida
veritatis congelada por una mirada generalmente se olvida que toda foto es tamshybieacuten una opinioacuten del fotoacutegrafo acerca de aquello que fija sobre la emulsioacuten fotoshysensible opinioacuten expresada a traveacutes de su emplazamiento de su encuadre de su angulacioacuten y del momento elegido para su disparo Pues si la fotografiacutea es una especie de mirada ortopeacutedica el fotoacutegrafo fabrica su imagen tomando una multitud de opciones de teacutecnica ortopeacutedica ante la realidad que se ofrece a su caacutemara
1 Eligiendo una peliacutecula determinada (para blanco y negro o para color de deshyterminada sensibilidad y grano etc)
2 Eligiendo el objetivo a emplear en una operacioacuten de verdadera ortopedia oacutepshytica Todos los objetivos que se apartan del considerado laquonormalraquo (50 mm de distancia focal para el formato 24 x 36) ofrecen una visioacuten distorsionada sea por su basculacioacuten de las verticales y perspectiva hiperacentuada (gran angushylar) sea por su contraccioacuten del campo longitudinal y falta de foco en el fondo (teleobjetivo)
3 Eligiendo un filtro o prescindiendo de eacutel 4 Eligiendo el punto de vista y el encuadre S Regulando el enfoque o desenfoque 6 Interviniendo eventualmente sobre la luz incidente 7 Regulando la apertura del diafragma 8 Decidiendo el tiempo de exposicioacuten 9 Decidiendo el momento del disparo
tO Interviniendo en los procesos quiacutemicos y fiacutesicos posteriores al disparo (reveshylado ampliacioacuten reencuadre y positivado)
Como cada una de estas operaciones supone una intervencioacuten manipuladora del fotoacutegrafo en la generacioacuten de la imagen quiacutemica del referente no es difiacutecil dar la razoacuten a Robert Doisneau cuando afirma provocativa mente que laquola fotografiacutea es un testigo falsoraquo26 Falsedad que comienza en el campo de la percepcioacuten oacuteptica y concluye en el de las connotaciones antildeadidas a la imagen y que constituye precishysamente el objetivo final primordial de los llamados laquofotoartistasraquo que manipulan o elaboran las imaacutegenes (por desenfoque lentes deformantes sobreimpresiones solarizacioacuten fotomontaje etc) para alcanzar una finalidad esteacutetica a expensas del mimetismo fiel a las formas del mundo fiacutesico visible para la mirada humana
Del caraacutecter altamente convencional de la representacioacuten fotograacutefica deriva tambieacuten la necesidad de una operacioacuten de activa decodificacioacuten cultural en su lecshytura otorgando profundidad y relieve a los signos planos asumiendo la extensioacuten de lo mostrado maacutes allaacute de los bordes de su encuadre corrigiendo la ausencia o distorsioacuten de los colores y la falta de movimiento etceacutetera La necesidad de una activa decodificacioacuten en la lectura de fotografiacuteas ha sido puesta de relieve en nushymerosas experiencias etnograacuteficas que nos han ilustrado abrumadoramente acerca de la incomprensioacuten de las imaacutegenes fotograacuteficas en pueblos primitivos anclados en una era prefotograacutefica Marshall McLuhan escribioacute agudamente acerca de este feacutenoacutemeno laquoLos occidentales se extrantildean al descubrir que los indiacutegenas tienen que aprender a leer las fotografiacuteas tal como nosotros aprendemos a leer las letras [ ]
26 Diaacutelogo con la Fotografla de Paul HiII y Thomas J Cooper Editorial Gustavo GiIi SA Barcelona 1980 p 106
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La evidencia de que los indiacutegenas no tienen percepcioacuten en perspectiva ni sentido de la tercera dimensioacuten parece amenazar la estructura y la imagen del ego occishydentalraquor1
Pero no es necesario viajar a culturas primitivas estacionadas en el neoUtico para descubrir que la imagen fotograacutefica es un producto cultural severamente coshydificado y que por ello requiere un activo proceso de decodificacioacuten en su lectura No fueron en efecto indiacutegenas neoUticos sino cultivados burgueses de la capital de Francia quienes durante la Primera Exposicioacuten Universal de Parls en 1851 no eran capaces de reconocer espontaacuteneamente en las fotografias expuestas lugares y personas que les eran familiares debido a que su cultura icoacutenica y sus haacutebitos perceptivos perteneciacutean a la era prefotograacutefica28
Nosotros desde las postrimeriacuteas del siglo XX ya no podemos ver las foshytografias con la extrafieza y estupor que cauSaron en sus primeros tiempos porque nuestra mirada inmersa en una densa iconosfera desde la primera infancia ha perdido irremediablemente aquella virginidad No obstante de vez en cuando surshygen circunstancias originales que nos enfrentan de nuevo brutalmente con la evishydencia del fenoacutemeno de la decodificacioacuten o desciframiento fotograacutefico Vale la pena evocar al respecto al testimonio personal de Beaumont NewhaU acerca de sus tareas durante la Segunda Guerra Mundial eacutepoca en que se desarrolloacute la teacutecshynica de lectura e iQterpretacioacuten de fotos aeacutereas tomadas sobre el territorio eneshymigo desde gran altura para obtener valiosa informacioacuten acerca de sus instalacioshynes militares y del movimiento de sus tropas El punto de vista inhabitual y la draacutestica reduccioacuten de los tamafios convertiacutea en una verdadera proeza el descifrado de las fotografias observacioacuten que unos afios antes habiacutea adelantado Andreacute Malshyraux en un pasaje famoso de su novela y film LEspoir en el que un campesino es incapaz de reconocer desde un avioacuten localizaciones que le son muy familia res 30
Caracterizada por lo tanto la fotografia (no trucada) por la condicioacuten de testimonio de la historicidad existencial de su referente y a la vez por la falsedad o convencionalismo de su propuesta perceptual debe concluirse que maacutes que una teacutecnica oacuteptica de reproduccioacuten la fotografia es sobre todo una teacutecnica de trtinsshyfiguracioacuten y en esa trans-figuracioacuten reside precisamente su semanticidad su reshytoacuterica su ideo logia y su arte
Del fotoperiodismo a la fotografiacutea carismaacutetica
Tras definir y acotar los Umites de las propiedades realistas de la fotografia centildeidas a la historicidad del referente que ha dejado su huella en la emulsioacuten es menester avanzar un paso maacutes e indagar otras posibles lecturas realistas de la foshy
27 Understanding Media Tire Extensions of Man de MarshalI McLuhan MeshyGraw-HiII Book Ca Nueva York 1965 p 191 versioacuten castellana La comprensioacuten de los medios como las extensiones del hombre Editorial Diana SA Meacutexico DF 19n2bull
28 Citado por Lamberto Pignotti en Nuevos signos Fernando Torres Editor Vashylencia 1974 p 122
29 Pioacutelogo con la Fotografla cit p 355 30 LEspoir en Romans de Andreacute Malraux laquoBibliotMque de la Pleacuteiaderaquo Gashy
IIimard Parls 1959 pp 816-818 su film LEspoirlSierra de Teruel data de 1938-1939
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49 Ejecucioacuten de un oficial dcl Viacuteetcong en Saigoacuten por el jefe de la Policla Nguyen Ngoc Loan fomiddot tografiada por Eddie Adams en 1968 (ltltFoto del Antildeoraquo)
tografia esta vez desde el punto de vista del socioacutelogo y del historiador de las mentalidades Pues incluso la fotografiacutea de intencioacuten y teacutecnica realistas de estricta vocacioacuten documental ademaacutes de certificar quiacutemicamente una existencia pasada revela con el paso del tiempo un valor e intereacutes que rebasa al contingente del episodio mostrado para adquirir por afiadidura la condicioacuten de documento o reshyflejo de los fantasmas del imaginario colectivo de su eacutepoca yo de su autor Es decir toda fotografiacutea ademaacutes de ser un documento explicito de algo que acaecioacute ante la caacutemara es a la vez un documento involuntario del laquoespiritu de su eacutepocaraquo que tan elocuente resulta para la mirada estudiosa del socioacutelogo y del historiador La fotografiacutea del desnudo por ejemplo que se cultivoacute desde el uacuteltimo tercio del siglo XIX hoy nos ilustra maacutes acerca de los gustos eroacuteticos de la eacutepoca que acerca de las tipologiacuteas anatoacutemicas o antropomeacutetricas socialmente maacutes extendidas del mismo modo que la celebeacuterrima Venus de Milo nos ilustra sobre todo acerca del ideal esteacutetico femenino vigente en 1828 fecha de su descubrimiento y de su enshytronizacioacuten oficial como obra maestra y como canon sublime de belleza corporal De este modo las caracteriacutesticas inherentes al medio hacen de la fotografiacutea un documento oacuteptico sobre la realidad fiacutesica y social pero tambieacuten un documento acerca de los gustos de una eacutepoca y de los mitos fijaciones fantasmas y obsesiones de su imaginario colectivo
Desde la perspectiva del realismo documental el geacutenero que resulta sin duda maacutes productivo para el estudioso es el fotoperiodismo que engloba a su vez a toda una familia de subgeacuteneros periodisticos (foto de guerra foto deportiva etc) Es bien conocida la importancia social e histoacuterica de la documentacioacuten icoacuteshyruca de los hechos politicos importancia que ha sido muy bien expresada por Susan
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Sontag cuando observa que un acontecimiento conocido por imaacutegenes (como la guerra de Vietnam) aparece como maacutes real que uno indocumentado icoacutenicamente (como el Gulag sovieacutetico)31 Hizo falta en efecto la famosa foto de Eddie Adams en 1968 de un guerrillero vietnamita ejecutado puacuteblicamente por el general Loan con un tiro en la sien para que muchos norteamericanos se indignasen acerca de una guerra sobre la que cada diacutea podiacutean leer con indiferencia miles de palabras de informacioacuten en los perioacutedicos (fig 49) Y tambieacuten a este geacutenero fotograacutefico es aplicable la observacioacuten de Barthes cuando indica que el impacto fotograacutefico no consiste tanto en traumatizar como en laquorevelar lo que tan bien escondido estaba que hasta el propio actor lo ignoraba o no teniacutea conciencia de elloraquo32 Revelacioacuten o desvelamiento es decir etimoloacutegicamente accioacuten de retirar el velo que se inshyterponiacutea entre los ojos del destinatario fotograacutefico y la realidad oacuteptica situada ante el fotoacutegrafo que opera como intermediario o mensajero En una palabra propo- sicioacuten de una mirada indagatoria de una mirada criacutetica sobre la realidad Porque como corolario de lo expuesto en el apartado anterior el fotoacutegrafo de prensa imshypone autoritariamente su visioacuten de un modo que ni es inocente ni neutro al lector visioacuten fuertemente connotada que es filtrada o retocada de nuevo por el compashyginador del perioacutedico que la reencuadra y por el autor del texto que le acompafia
Para que el fotoperiodismo pudiese nacer y desarrollarse fue necesario que la fotograffa alcanZ4[a ciertos requisitos teacutecnicos en primer lugar la posibilidad de fijar imaacutegenes con exposiciones muy breves Fue el astroacutenomo Hersche1 quien inshyventoacute hacia 1860 la palabra instantaacutenea palabra que describiacutea en realidad la apashyricioacuten histoacuterica de una nueva cualidad de la visioacuten fotograacutefica hecha posible por la introduccioacuten de las placas de colodioacuten huacutemedo por Frederick Scott Archer (1851) que redujo en quince veces las exposiciones requeridas por el maacutes perfecto de los daguerrotipos No obstante con un criterio moderno se hace difiacutecil hablar de verdaderas instantaacuteneas antes de las experiencias hiacutepicas de Eadweard J Muyshybridge en California quien en 1878 consiguioacute impresionar las diversas fases del galope de una yegua experiencia capital que reveloacute la capacidad de la fotografiacutea como instrumento cognitivo al disipar definitivamente la erroacutenea concepcioacuten trashydicional acerca de la postura de las patas del caballo al galope establecida soacutelishydamente en la historia de la pintura Con la experiencia de Muybridge la fotografiacutea se hace acreedora de la definicioacuten de Moles cuando escribe que es laquola cristalizashycioacuten del instante visualraquo33 y con ella conquistoacute ademaacutes las condiciones teacutecnicas que le permitiriacutean liberarse de los caacutenones esteacuteticos de la pintura derivados de las poses prolongadas Otro paso importante en esta direccioacuten lo dio en 1886 Feacutelix Nadar al entrevistar al fiacutesico Eugene Chevreul mientras su hijo disparaba una serie de instantaacuteneas 50 de las cuales fueron publicadas en Le Journa llustreacute (5 de setiembre de 1886) acompantildeadas de sus preguntas y respuestas Por su estructura secuencial constituyeron un precedente del cine y de la teacutecnica de la entrevista televisiva
No obstante y a pesar de que Roger Fenton habiacutea documentado fotograacuteshyficamente la Guerra de Crimea (1855) y Mathew B Brady la Guerra de Secesioacuten
31 On Photography cit p 20 32 La caacutemara luacutecida Nola sbre la Falografla cit p 73 33 1Image Communicaliolt fonctionnelle de Abraham A Moles Casterman
Pariacutes 1981 p 177
norteamericana (1861-1865) los progresos en este campo del reportaje fueron disshycretos como quedoacute demostrado en la Primera Guerra Mundial (1914-1918) cuyas acciones todaviacutea fueron cubiertas en mayor medida por dibujantes que por fotoacuteshygrafos periodiacutesticos La aparicioacuten de la caacutemara alemana Leica fabricada en serie desde 1925 supuso un paso de gigante en la historia del fotoperiodismo Con su formato portaacutetil su visor telemeacutetrico y su carga de 36 fotos tomadas sobre pelicula de cine pero con formato doble (24 X 36 mm) fue un instrumento precioso en manos del alemaacuten Erich Salomon verdadero fundador del fotoperiodismo moshyderno La nueva tecnologiacutea tuvo la ocasioacuten de poner a prueba todas sus posibilishydades en los campos de batalla de la Guerra de Espantildea (1936-1939) en la que Robert Capa beneficiario ademaacutes de las nuevas emulsiones raacutepidas Supersensitive Panchro fundoacute el reportaje fotograacutefico de guerra verdaderamente moderno
La rapidez a que obliga el reportaje fotoperiodiacutestico sobre todo ante acshyciones raacutepidas o bruscas introdujo dos efectos involuntarios que resultariacutean feshycundos El primero fue el efecto de laquofoto movidaraquo del que ya se habloacute y al que Capa transmutoacute de defecto teacutecnico en estilema expresivo que acabariacutea por peshynetrar en la sensibilidad fotograacutefica ajena al mundo del reportaje (foto experishymental foto publicitaria etc) Y el segundo fue el encuadre atiacutepico desequilishybrado o heterodoxo al no poder el fotoacutegrafo distanciarse suficientemente del aconshytecimiento o al no poder corregir su posicioacuten En algunos casos el compaginador podiacutea neutralizar posteriormente tal heterodoxia pero en muchos otros no podiacutea remediarse de modo que su atipicidad contribuyoacute saludablemente a emancipar a la fotografiacutea de las riacutegidas leyes de composicioacuten encuadre y equilibrio de la pinshytura
Para que el fotoperiodismo pudiese acceder a la condicioacuten de verdadero masa medium era menester que sus imaacutegenes pudiesen difundirse socialmente en soportes periodiacutesticos de modo que aquello que vio una vez la mirada privilegiada del fotoacutegrafo tal vez en condiciones difiacuteciles o arriesgadas pudieran verlo millones de lectores gracias a su disparo y a su multiplicacioacuten impresa lo que suponiacutea una superacioacuten cuantitativa y cualitativa de la copia basada en el sistema negativoshypositivos El fotograbado obtenido con una plancha de cinc no se consiguioacute hasta 1876 por obra de Charles Gillot sistema que reemplazoacute al grabado estampado por un taco de madera fotosensibilizado (xilografiacutea fotograacutefica) Pero los clicheacutes utilizados soacutelo permitiacutean reproducir liacuteneas o trazos es decir se excluiacutean las grashydaciones tonales llamadas semitonos o medios tonos (halftone en ingleacutes) Pero el alemaacuten Meisenbach fue capaz de conseguirlos interponiendo una retiacutecula entre la fotografiacutea original y el clicheacute de impresioacuten lo que traducia los semitonos de la imagen mediante una trama de diminutos puntos negros maacutes o menos densos va- riando la oscuridad o claridad de las formas seguacuten la mayor o menor densidad de tal trama Este sistema se utilizoacute por vez primera en el periodismo en el New York Daiy Graphic de 4 de marzo de 1880 (fig 50) pero como este procedimiento era considerado un lujo costoso y laborioso fue adoptado uacutenicamente por los semashynarios y revistas que disponiacutean de maacutes tiempo para preparar sus ediciones y eran publicaciones maacutes cuidadas y caras que los diarios La foto tramada e impresa como ilustracioacuten de un texto periodiacutestico se establecioacute desde 1904 en el rotativo ingleacutes Daiy Mior pero tardoacute todaviacutea un cuarto de siglo en incorporarse defishynitivamente a los diarios (hacia 1930) cuando el ascenso del offset el cambio de
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I
ilustrada recibe de los pies de sus imaacutegenes unas directivas)34 y Barthes aclararla que el texto en la foto de prensa laquoconstituye un mensaje paraacutesito destinado a ~ connotar la imagen es decir a insuflarle uno o varios segundos significadosraquo3s operacioacuten que invertiacutea la tradicioacuten de la imagen ilustradora -y servidora- de la I
I palabra propia del libro ilustrado claacutesico
Hasta el invento del fotograbado una aplastante mayoriacutea de la poblacioacuten de un paiacutes desconociacutea la apariencia fiacutesica de los grandes hombres puacuteblicos de su propia nacioacuten -reyes sabios escritores polfticos-- que en el mejor de los casos habiacutean podido ver fugazmente y de lejos o en poco fiables pinturas dibujos grashybados o efigies de monedas Con mayor motivo todav(a se desconociacutea la apariencia de las personalidades puacuteblicas de otros paiacuteses y a aquellos ciudadanos les hiacutelbria parecido sin duda asombroso que un alemaacuten pudiese llegar a conocer un diacutea tan perfectamente el rostro del rey de Espantildea como el de un cantante norteamericano o el de un actor franceacutes El fotograbado hizo posible dar un rostro visible a los nombres propios mediante la difusioacuten masiva de las facciones de las personalishydades contribuyendo a su notoriedad y dando nacimiento a la imagen carismaacutetica en la cultura de masas Las consecuencias de esta conqUista seriacutean gigantescas y revolucionarias en la vida poliacutetica y en las industrias del espectaacuteculo
Ya se dijo antes que fotografiar a una persona-encuadrarla en una fotoshyes un acto de reconocimiento de su importancia y en cierto sentido de acatashymiento reverente a su fama No ha de extrantildear por lo tanto la temprana imporshytancia que los estadistas (como Napoleoacuten IlI) concedieron a la fotografiacutea como volveriacutea a ocurrir en los oriacutegenes del cine La preocupacioacuten por la propia imagen no es algo que haya inventado el marketing politico contempon1neo aunque ciershytamente la ha subrayado obsesivamente Pero pensemos en dictatlores de la prishymera mitad de este siglo como Adolf Hitler que concedioacute a su amigo Heinrich Hoffmann y a los competentes fotoacutegrafos de su equipo la exclusiva de sus imaacuteshygenes (como Franco hizo con Campuacutea en los primeros antildeos de su dictadura) conshyvertido as( Hoffmann en coacutemplice fiel en censor y en halagador responsable de la fabricacioacuten de la imagen social que su amo queriacutea transmitir a la opinioacuten puacuteblica
Pero mientras en la Alemania nazi se consolidaban las sofisticadas teacutecnicas de la fotografiacutea carismaacutetica al servicio de liacutederes poliacuteticos en la democracia norshyteamericana de la era populista de Roosevelt la revista Lile consolidaba su eacutexito ofreciendo reportajes fotograacuteficos de temas cotidianos protagonizados por ciushydadanos anoacutenimos equiparados como material noticiable o fotoperiodfstico a las estrellas de la politica del arte o del espectaacuteculo Ya en su primer nuacutemero acaso con un ojo puesto en el mercado de las minoriacuteas eacutetnicas de su paiacutes Lile ofrecioacute un repQrtaje sobre los nintildeos de un colegio chino en San Francisco Desde ese diacutea el laquociudadano comuacutenraquo tuvo cabida en las paacuteginas de Llfe como expresioacuten icoacutenica del liberalismo populista de aquel pa(s pero tambieacuten realizando lo que Barthes consideraraacute tiacutepico de la fotografiacutea a saber laquola publicidad de lo privado lo privado es consumido como tal puacuteblicamenteraquo 36
La fotografiacutea carismaacutetica apuntalada sobre la difusioacuten masiva de la imashygen del sujeto retratado trabajoacute no obstante desde sus oriacutegenes sobre personajes
34 laquoLa obra de arte en la eacutepoca de su reproductibilidad teacutecnicaraquo cit pp 31-32 35 laquoLe message photographiqueraquo cit p 134 36 La caacutemara luacutecida Nota sobre la Fotografta cit p 169
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SO Primer fotollrabado directo con semitonos mostrando un suburbio de Nueva York publicado por el New York Daily Graphic el 4 deacute marzo de 1880
la calidad del papel y el progreso de las tecnologiacuteas de impresioacuten permitieron su generalizacioacuten
Es en este momento cuando tras algunas experiencias pioneras en Aleshymania nace la revista ilustrada moderna cuyos grandes modelos paradigmaacuteticos fueron la francesa Vu (1928) fundada por Lucien Vogel (editor de la revista de modas Vogue) y la norteamericana Llfe (1936) de Henry Luce verdaderos pilares
del fotoperiodismo sobre soportes especializados que otorgaban un protagonismo a la imagen fotograacutefica sobre el texto En la era pretelevisiva estas revistas consshytituyeron el ariete de penetracioacuten de la cultura icoacutenica en la privacidad de los hoshygares y educaron los modos de ver de varias generaciones de europeos y de ameshyricanos Tambieacuten es interesante estudiar el nuevo maridaje entre imagen fotograacuteshyfica y texto explicativo acerca del cual observoacute Benjamin laquoEl que mira una revista
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puacuteblicos que ya eran puacuteblicos antes de ser productos fotograacuteficos Recordemos que la palabra griega caTIacuteStnIl designa en la teologiacutea cristiana tradicional una fashycultad espiritual extraordinaria para producir milagros otorgada transitoriamente por el Espiacuteritu Santo a determinadas personas La cultura laica de nuestro siglo se apropioacute de esta expresioacuten y el socioacutelogo alemaacuten Max Weber acuntildeoacute la expresioacuten laquolegitimidad carismaacuteticaraquo (diferenciada de la laquolegitimidad racionalraquo basada en las leyes y de la laquotradicionalraquo basada en la estirpe) para explicar una modalidad de poder poliacutetico asentado en la devocioacuten popular hacia un Ifder Pues bien el foshytoperiodismo orientado hacia lo noticiable y hacia lo notorio dirigioacute de modo nashytural sus caacutemaras hacia Ifderes poliacuteticos y figuras puacuteblicas del arte de la ciencia o del espectaacuteculo Esta polarizacioacuten de las caacutemaras hacia aquello que emergiacutea de lo comuacuten (los polos de fama) demostroacute que si bien la fotografiacutea no genera iacutedolos exshynihilo refuerza en cambio amplifica potencia y difunde el carisma de personashylidades puacuteblicas que han atraiacutedo por su previa notoriedad los ojos de las caacutemaras Es cierto de todos modos que la fotografla puede crear sujetos notorios que eran perfectamente desconocidos antes de ser sujetos fotograacuteficos Uno de los ejemplos mejor conocidos de este fen6meno lo constituye el nintildeo espantado con los brazos en alto en el ghetto de Varsovia ocupado por los alemanes (fig 51) Este nintildeo convertido en sujetQemblemaacutetico universal y en siacutembolo de un victimario cruel nos ensentildea que las personas cuya fama o notoriedad ha sido generada y difundida por la fotograBa son a) anoacutenimos sin nombre ni apellidos conocidos o pronto olvidados b) reducidos a pura funcioacuten o siacutembolo por su pose o accioacuten fotograacutefica como los soldados fotografiados por Rosenthal que izan la bandera norteamericana
51 Vfctima infantil saliendo de un refugio en el ghetto de Varsovia
en Iwo Jima y de quienes ni siquiera distinguimos sus caras Son en pocas pashylabras figuras con vocacioacuten de ideograma
La fotograBa carismaacutetica se basa en unas condiciones teacutecnicas que se mashynifiestan desde el momento geneacutetico del retrato Se inicia con el registro de un momento privilegiado de la presencia y de la accioacuten del personaje realzadas ambas por un encuadre adecuadamente potenciador (con frecuencia con un aacutengulo bajo de caacutemara que la realza) una luz favorecedora y un disparo oportuno teacutecnicas convergentes en la tarea de saturar icoacutenicamente el protagonismo miacutetico del sujeto biexcllntildeado en la multitud o divinizado en su aislamiento Sigue con la reproduccioacuten y difusioacuten masiva de su imagen fotograbada que otorga al personaje el don de la ubicuidad que hace de eacutel a la vez una personalidad puacuteblica y un iconograma fashymiliar de nuestra privacidad es decir un iconograma perteneciente al repertorio limitado de signos que componen nuestro entorno cotidiano o nuestra iconosfera habitual Por uacuteltimo la versatilidad de la escala de las imaacutegenes fotograacuteficas pershymite potenciar su magnificacioacuten miacutetica bien sea en el poster de nuestro haacutebitat privado (iconosfera iacutentima) o de lugares recogidos bien sea en impresionantes gigantografiacuteas que presiden los grandes espacios comunitarios en liturgias sociales modeladas sobre el principio del culto religioso
El fotomontaje
Si la fotograBa ademaacutes de ser documento realista puede nacer como proshyducto de una invencioacuten amimeacutetica y altamente creativa creemos que pocos geacuteshyneros ejemplifican tan bien esta segunda alternativa como el fotomontaje en la modalidad en que lo inauguroacute el alemaacuten John Heartfield (en realidad Helmut Herzfeld) y que por su intereacutes como paradigma de foto inventiva examinaremos aquf El fotomontaje ha sido en alguna medida la primera venganza histoacuterica de la fotografiacutea sobre la hipoteca de su naturalismo congeacutenito que gravitoacute como un fardo sobre ella y dio pie a la ceacutelebre diatriba de Baudelaire No es casual que el fotomontaje naciese asociado a las experiencias de lo que se ha denominado el laquopredadaiacutesmo berlineacutesraquo anterior por ello a las experiencias fotograacuteficas vanguarmiddot distas de Man Ray y de Moholy-Nagy
El fotomontaje como todas las novedades culturales de nuestro siglo tiene tambieacuten antecedentes remotos Como teoria por lo menos nacioacute cuando el pioshynero escoceacutes David Octavius HilI fotografioacute individualmente en 1843 a los 474 miembros fundadores de la Iglesia Libre de Escocia y los reunioacute luego artificialshymente en una ambiciosa composicioacuten pintada que no concluyoacute hasta 1866 Con su accioacuten HiIl habiacutea descubierto el principio de la divisibilidad de la imagen en componentes fotografiables aisladamente aunque su resultado final fue una pinshytura Un poco maacutes tarde el pintor sueco Oscar G Rejlander utilizoacute 30 negativos acoplados para componer con ellos su alegoriacutea fotograacutefica Las dos sendas de la vida (1857) (fig 52) Y esta teacutecnica se hizo bastante usual entre los fotoacutegrafos que queriacutean imitar las barrocas composiciones de la pintura acadeacutemica si bien su meta era siempre la de disimular tal artificio para que el conjunto no pareciera un foshytomontaje Maacutes tarde el arte de las tarjetas postales al desarrollar motivos aleshygoacutericos romaacutenticos de felicitacioacuten u otros introdujo desde principios de siglo la
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52 lAs dos seIdas de la vida fue una alegontildea fotograacutefica de 1857 de O G Rejlaoder inspirada en la pintura de la eacutepoca que ilustraba los caminos opuestos de la laboriosidad y del vicio Para ecoooshy
mimr modelos utilizoacute treiota negativos acoplados
teacutecnica del fotomonQiexcliexclje expliacutecito37 es decir no como medio encubierto sino con una finalidad efectista que poniacutea de manifiesto el fotomontaje (figs 53 y 54) De este modo estos productos aparentemente triviales de la cultura de masas dirigidos al gusto popular y al mercado interclasista se anticiparon de un modo anoacutenimo e industrializado a los hallazgos vanguardistas de Heartfield y de Rodchenko Por otra parte los collages utilizados en algunas pinturas cubistas y producciones fushyturistas anteriores a la Primera Guerra Mundial respondfan a una estrategia sinshytaacutectica bastante similar a la que dada luz a los famosos fotomontajes dadaistas a la vez que su invencioacuten coincidiacutea con las grandes experiencias sobre montaje cishynematograacutefico llevadas a cabo por D W Griffith en Estados Unidos autor en 1915-1916 de Intolerancia (lntolerance) verdadera apoteosis sintaacutectica de la nueva teacutecnica expresiva Parece claro ademaacutes que la teacutecnica del fotomontaje introdushycidapor Rodchenko en la cultura sovieacutetica de vanguardia influyoacute en las famosas sobreimpresiones fotograacuteficas frecuentes en los documentales de Dziga Vertov para los cuales disentildeoacute precisamente Rodchenko varios carteles publicitarios38
Pese a todos los antecedentes es justo afirmar que el inventor legiacutetimo del fotomontaje con la dimensioacuten esteacutetica e ideoloacutegica que hoy le reconocemos fue el grafista y tipoacutegrafo John Heartfield en colaboracioacuten con George Grosz y seguacuten testimonio de eacuteste en fecha tan temprana como mayo de 191639 Esta combinacioacuten de los trucajes fotograacuteficos y del principio del collage ya aplicado a la pintura estaba en perfecta sintoniacutea con los experimentos plaacutesticos del predadafsmo berlishyneacutes Pero pasada su primera fase experimental Heartfield trabajoacute con la teacutecnica del huecograbado en cobre para reproducir regularmente desde 1930 sus laacuteminas
37 Pictures in the Post TheStory 01 the Picture Postcard cit pp 94-104 38 laquoRodcbenko nel avanguardiaraquo de Mario Verdone en Bianco e Nero antildeo
XXV no 4-5 tlbril-mayo de 1964 pp 83-84 39 Guerra en la Paz Fotomontajes sobre el perlodo 1930-1938 de Jobn Herartshy
field Editorial Gustavo GiIi SA Barcelona 1976 pp 11-12
53-54 Fotomontajesen postales de 1902 (obra de Raphael Tuck) y 1903 (ohra de 10ho Laurent) I
fotomontadas en el semanario comunista Arbeiter-Illustrierte-Zeitung -euyas paacuteshyginas teniacutean un formato de 38 x 27 cm- lo que le permitioacute su difusioacuten masiva en todo el aacutembito Iinguumlfstico alemaacuten Sucesor del arte satiacuterico de Goya y de Daushymier en la era del huecograbado y de las vanguardias plaacutesticas Heartfield trabajoacute sobre todo en sus fotomontajes el nivel sintaacutectico de la composicioacuten icoacutenica dishymensioacuten privilegiada para su intervencioacuten ideoloacutegica y su investidura de sentido del conjunto artificialmente recompuesto De este modo el fotomontaje sobre todo cuando intentoacute ser un vehiacuteculo ideoloacutegico o propagandfstico (como ocurrioacute siempre en el caso de Hcartfield) utilizoacute articulaciones y estructuras simboacutelicas de las imaacutegenes para acceder al estatuto del ideograma puro expresloacuten de conceptos aunque encarnados con contenidos icoacutenicos figurativos No otra cosa es el foto~ montaje de Goering y de Hitler empujando con una cuerda las manecillas de un reloj para hacer retroceder el tiempo (la historia) o las cruces gamadas formadas por cuatro hachas ensangrentadas en un caso y por monedas en otro o el que muestra al ministro de Propaganda Goebbels disfrazando a Hitler con una barba estilo Karl Marx para engantildear a la clase obrera o el de Goering prendiendo fuego con una antorcha al globo terraacutequeo o el edificio del Parlamento alemaacuten enceshyrrado en una atauacuted al advenimiento del nazismo En estos ejemplos el antinatushyralismo se transforma en contenido simboacutelico y maacutes precisamente en estructura figurativa alegoacuterica definid~l por la coexistencia de un sentido recto y otro figushyrado tal como prescribe la retoacuterica Ello es tambieacuten evidente en el impagable fotomontaje que muestra a Hitler como radiografiado con el interior de su toacuterax
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55 FOlomonlaje Adof el Superhombre de John 56 Fotomonlaje El senido del saludo hideriano Hearlfield (1932) de John Hearlfield (1932)
visible de modo que vemos su esoacutefago lleno de monedas de oro mientras una cruz gamada ocupa el lugar de su corazoacuten (figs 55 a 57)
Heartfield no ha sido el llnico que ha utilizado los fotomontajes hoy trishyvializados por la publicidad comercial pero siacute el padre fundador de esta teacutecnica y uno de sus maacutes inspirados creadores Es tambieacuten de justicia evocar aquiacute la obra del valenciano Josep Renau quien utilizoacute para sus fotomontajes de Fata Morgana USA (1967) iconos extraiacutedos y descontextualizados del caudal iconograacutefico de los opulentos masa-media yanquis iconos populares o familiares pero sujetos a mashynipulaciones-o yuxtaposiciones que subvierten su significado originario y los invisshyten con otro nuevo de caraacutecter muy corrosivo4Q Esta teacutecnica de Renau podria bautizarse propiamente como una reutilizacioacuten sintaacutectica de iconos estereotipados triviales y masivos de su mitologiacutea publicitaria y consumista con intencioacuten ideoshyloacutegica subversiva (fig 58)
En el momento de escribir estas Uneas el llltimo estadio del fotomontaje ha perdido su carga ideoloacutegica inicial y su voluntad de intervencioacuten social Se trata del copy-art basado en reproducciones conseguidas con maacutequinas fotocopiadoras reproducciones que algunos llaman impropiamente electrografiacuteas o publicitariashymente xerografiacuteas o xerocromoa (de los equipos de marca Rank Xerox) El copyshyart constituye desde los antildeos setenta la uacuteltima fase del arte del fotomontaje de origen norteamericano y generalmente de estatuto llldico o iroacutenico estadio teacutecnico muy simplificado y abaratado gracias a la teacutecnica faacutecil y raacutepida de la fotocopiadora
La Imagen estereoscoacuteplca y el holograma
Aunque la percepcioacuten del espacio tridimensional no es solamente un feshynoacutemeno oacuteptico sino tambieacuten taacutectil acuacutestico motriz y cinesteacutesico los esfuerzos de artistas y de teacutecnicos para conseguir que sus representaciones ofrecieran una conshyvincente ilusioacuten de profundidad y de relieve de las formas por medios exclusivashymente visuales datan de fecha antigua constituyendo el invento de la perspectiva albertiniana en el Renacimiento italiano uno de sus hitos maacutes brillantes y mejor estudiados El principio canoacutenico de la perspectiva lineal no resultoacute suficienteshymente satisfactorio desde mediados del siglo XIX para algunos fiacutesicos (Wheastone Brewster Henri dAlmeyda Ducos de Hauron) quienes intentaron reproducir el mecanismo de la visioacuten binocular utilizando pares de fotograffas de un mismo objeto pero impresionadas por dos objetivos separados como los_ojos humanos y haciendo que el observador seleccionase luego cada imagen para su ojo corresshypondiente Esta modalidad de fotografia estereoscoacutepica se difundioacute para ser mirada con aparatos biselectores adecuados (estereoscopio verascopio et~) o con unas gafas dotadas de lentes de dos colores complementarios (generalmente una roja y otra verde) que actuaban como filtros para cada una de las imaacutegenes coloreadas Este sistema se ensayoacute tambieacuten en el cine en 1935 por parte de Lumiere y de la Metro-Goldwyn-Mayer utilizando dos caacutemaras de rodaje y dos proyectores
Las fotografiacuteas estereosc6picas obtenidas con este procedimiento ademaacutes de carecer del movimiento que induce con eficacia la impresioacuten de tridimensioshy
4tl The American Way 01 Life Fotomontajes 1952-1966 de Josep Renau Edishytorial Gustavo Gili SA Barcelona 1977
57 FOlomonlaje Madrid 1936 de John Heartshyfield (1936)
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58 Fotomontaje de Josep Rcnau en Fala Morgalla USA (1961)
nalidad distorsionaban la gama cromaacutetica y sobre todo mutilaban el paralaje de modo que al ladear la cabeza o modificar el punto de vista no se obteniacutea un pashynorama diferente Tampoco provocaban como lo hacen los elementos del campo visual tridimensional la acomodacioacuten del cristalino a las distancias ni la convershygencia ocular en funcioacuten de ellas
Estos ensayos de buacutesqueda de una ilusioacuten de profundidad y de relieve con criterios pos pictoacutericos conocieron modalidades o variantes maacutes o menos ingenioshysas que no requeriacutean gafas Mencionemos por ejemplo a la fotoescultura una precursora arcaica del holograma inventada por el escultor Franltois Will~me hacia 1860 Consistiacutea este procedimiento en impresionar 24 fotos sincroacutenicas del objeto con caacutemaras colocadas a su alrededor imaacutegenes que luego proyectadas permitiacutean reconstruir su apariencia perifeacuterica total En la reliefografiacutea de Maurice Bonnett (1939) se impresionaba en cambio una serie de fotos de un objeto con una caacutemara que se desplazaba sobre un raiacutel o dotada con una hilera de objetivos Estas imaacuteshygenes eran luego vistas a traveacutes de una red selectiva lenticular formada por estriacuteas a traveacutes de las cuales el observador seleccionaba los aacutengulos de visioacuten sucesivos El estereograma de paralaje fue una versioacuten simplificada de este invento pues la foto o transparencia positiva era preparada de modo que cuando se observaba desde una distancia determinada con ambos ojos se veiacutea una imagen en relieve ya que estaba formada por un par estereoscoacutepico con cada fotografiacutea dividida en tiras verticales muy finas
Todos estos procedimientos nos resultan hoy terriblemente arcaicos cuando se contemplan a la luz del invento de la holografiacutea Los principios de esta teacutecnica fueron ideados en 1947 por el fiacutesico britaacutenico de origen huacutengaroiexcl Dennis Gabor investigador en el Imperial College de Londres y acreedor en 1971 del Premio Nobel de Fiacutesica Gabor descubrioacute el principio del holograma como un fenoacutemeno de interferencia luminosa cuando intentaba mejorar la nitidez de las imaacutegenes del microscopio electroacutenico pero aunque ensayoacute toscamente la realizacioacuten de algunos hologramas utilizando laacutemparas de vapor de mercurio hubo que esperar hasta la invencioacuten del rayo laser en 1960 para conseguir que la holografiacutea fuera una realidad efectiva Ellaser (Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation) proshyporcionoacute en efecto la necesaria luz coherente monocromaacutetica y direccional cushyyas ondas se caracterizan por oscilar con la misma frecuencia y en ideacutentica fase Derivada de las palabras griegas holos (totalidad) y grafiacutea (escritura) la escritura total inventada por Gabor se puede definir en sentido lato como la ciencia y teacutecshynica de registro y uso de toda la informacioacuten contenida en las Olidas transmitidas reflejadas o difractadas por los objetos41 Esta definicioacuten amplia nos advierte ya que son perfectamente posiacutebles tambieacuten los hologramas acuacutesticos formados por registros de ondas sonoras aunque no hayan alcanzado el mismo nivel de popushylaridad que la teacutecnica que consiste en registrar sobre una placa fotograacutefica toda la informacioacuten oacuteptica de un objeto necesaria para reconstruir posteriormente su imashygen oacuteptica tridimensional
El holograma del que aquiacute nos ocuparemos por lo tanto es una fotografiacutea que ademaacutes de registrar la intensidad de la luzy su frecuencia (o color) como hacen las fotos tradicionales registra tambieacuten su fase (o posiciones relativas de las
41 Holography A Survey de David D Dudley NASA Washington DC 1973 p3
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j I
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ondas luminosas en el espacio en un momento determinado) Esto se obtiene meshydiante la interferencia de la luz delaser reflejada por el objeto que se desea hoshylografiar (llamada onda objeto) y otra luz de referencia ambas procedentes de la misma fuente de luz coherente y cuya informacioacuten es almacenda por una emulsioacuten fotosensible de alta resolucioacuten que ha sido impresionada por ambos haces de luz al interferirse La holografla requiere emulsiones fotograacuteficas de grano muy fino y de gran poder resolutivo extendidas sobre placa de vidrio o pelicula debido a la gran cantidad de informacioacuten que deben almacenar la emulsioacuten de un holoshygrama contiene en efecto trescientas mil veces maacutes informacioacuten que una fotoshygraBa normal
Aunque en este lugar no describiremos ni discutiremos la tecnologiacutea del holograma es obligado advertir que existen muy diversas modalidades teacutecnicas del holograma derivadas todas del mismo principio ffsico por lo que sus aspectos maacutes estrictamente expresivos pueden modificarse tambieacuten al cambiar de teacutecnica Asiacute entre los principales hologramas oacutepticos debemos enumerar los hologramas de transmisioacuten (visibles por laser) los de reflexioacuten (visibles con luz blanca o cashyrriente) los hologramas cilfndricos (que ofrecen un aacutengulo de visioacuten de 360108 hologramas en color (hechos con luz de laser roja verde y azul) los hologramas muacuteltiples (u hologramas dinaacutemicos con imaacutegenes en movimiento que para cubrir 360 necesitan 10SOfotogramas de 35 mm) los hologramas sinteacuteticos (producidos por ordenador) etceacutetera Desde 1980 la estampacioacuten de hologramas mediante un molde caliente aplicado a una superficie plana de papel o de plaacutestico permite su reproduccioacuten masiva con fines editoriales o publicitarios haciendo acceder al hoshylograma al estatuto teacutecnico del fotograbado
Esta gralliexcl multiplicidad de teacutecnicas y de resultados obtenidos hace inevitable que las consideraciones sobre el holograma como medio de comunicacioacuten y de expresioacuten sean a veces heterogeacuteneas en puntos que afectan a sus propias divershygencias teacutecnicas (por ejemplo hologramas inmoacuteviles o moacuteviles) A pesar de la existencia de tan obvias disparidades trataremos de ofrecer aquiacute algunas reflexioshynes de alcance general acerca de la naturaleza del holograma como nuevo medio de comunicacioacuten y de expresioacuten icoacutenica de gigantescas posibilidades
Ante todo sefialemos las diferencias muy notables que separan a la holoshygrafla de la fotograBa tradicional En lo que atafie a su tecnologiacutea las etapas oacutepshyticas de la produccioacuten fotograacutefica y holograacutefica son radicalmente distintas -entre otras razones porque en la holograBa no se requieren lentes entre el objeto y la emulsioacuten fotosensibl~ mientras que en sus etapas quiacutemicas posteriores de trashytamiento de la emulsioacuten en el laboratorio son praacutecticamente iguales Sus diferenshycias esenciales residen en el modo de registrar la informacioacuten visual y de percibirla despueacutes El holograma produce una imagen virtual y una imagen real La imagen virtual que aparece configurada detraacutes de la placa fotograacutefica o del film constituye una reacuteplica exacta y tridimensional del objeto holografiado (imagen ortoscoacutepica) mientras la imagen real es pseudoscoacutepica con los contornos invertidos (los salien- tes devienen entrantes y viceversa) Esta caracterfstica determina la ubicacioacuten cashyrrecta del observador ante la imagen virtual Pero la imagen pseudoscoacutepica se conshyvierte en ortoscoacutepica si es objeto de una segunda holografiacutea que reconstruya su imagen
El efecto tridimensional del holograma se produce porque su imagen reshyproduce todas las propiedades oacutepticas de los objetos Asf el holograma de un
Imicroscopio permite ver tambieacuten la imagen ampliada a traveacutes de su ocular porque el holograma ha registrado incluso la luz que atraviesa las lentes del microscopio hacia su ocular Cuando se ilumina un holograma adecuadamente genera ondas difractadas ideacutenticas a las difractadas por el propio objeto El relieve visual de los hologramas es posible porque sus imaacutegenes tienen paralaje horizontal y vertical ofreciendo apariencias distintas al desplazarse el punto de vista del observador horizontal y verticalmente (aunque el holograma de transmisioacuten por luz blanca-u holograma de Benton visible con cualquier tipo de luz- tiene soacutelo paralaje hoshyrizontal) El efecto tridimensionaldel holograma reproduce por consiguiente las
caracterfsticas naturales propias de la percepcioacuten oacuteptica de la tridimensionalidad por el sistema visual humano a saber
1 Disparidad retiniana binocular como se obtiene en los sistemas estereoscoacutepicos tradicionales
2 Acomodacioacuten del cristalino a las diferentes distancias como puede comproshybarse al fotografiar un holograma bastante profundo que puede quedar parshycialmente desenfocado en la foto obtenida
3 Convergencia ocular en funcioacuten de las diferentes distancias 4 Efecto de paralaje manifestado por la modificacioacuten del campo visual al desshy
plazarse el punto de vista (ladeando la cabeza por ejemplo)
Si la primera caracteriacutestica es compartida por el holograma con los sistemas estereoscoacutepicos tradicionales las tres uacuteltimas son rigurosamente nuevas en la hisshytoria de las teacutecnicas fotograacuteficas En el holograma ~l no existir lentes ni objetivos interpuestos entre el objeto
y la emulsioacuten fotosensible son las dimensiones de la placa fotograacutefica las que deshyterminan la amplitud del campo abarcado La imagen holograacutefica aparentemente no tiene encuadre porque el marco de su encuadre (o borde del soporte de la emulsioacuten fotosensible) puede resultar invisible y porque la tridimensionalidad de la imagen tiende a insertarla en el entorno real y extraicoacutenico caracteriacutesticas que la diferencian de la pintura la fotografiacutea y el cine La forma (ya veces el color) del holograma se altera al desplazarse el punto de vista de su observador pues al igual que en la escultura y en el teatro no hay una visioacuten uniforme del espacio por parte de sus espectadores Pero el aacuterea de observacioacuten operativa del holograma configurada por los puntos de vista efectivamente utilizables es muy reducida en comparacioacuten con su aacuterea ciega por 10 que muy pocos espectadores pueden obshyservar un mismo holograma a la vez Esta aacuterea de visibilidad se asemeja a una piraacutemide o a un cono truncados cuya seccioacuten menor y perpendicular al eje estaacute ocupada por la placa fotograacutefica Maacutes allaacute del aacuterea limitada de visibilidad oacuteptima empieza la distorsioacuten de formas yo colores y la consecutiva desaparicioacuten de la imagen
Otra novedad teacutecnica llamativa del holograma es que su informacioacuten alshymacenada es enorme comparada con una fotograBa convencional razoacuten por la cual requiere emulsiones de muy alta resolucioacuten y grano muy fino como ya se dijo Cada porcioacuten del holograma contiene todos los puntos luminosos del objeto que eran visibles en el momento del registro Por ello si se rompe en varios pedazos cada porcioacuten de un holograma puede reconstruir la imagen completa del objeto holografiado si bien cuanto menor sea el fragmento para ver el objeto entero se
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requiere una mayor aproximacioacuten del observador Esta permanencia de la imagen es posible porque cada porcioacuten de la placa se ha impresionado con luz procedente de todas las partes iluminadas del objeto A partir de esta estructura hoUstica el neuroacutelogo Karl Pribram hIacutel sugerido la hipoacutetesis neurofisioloacutegica de que el cerebro almacena la informacioacuten seguacuten un modelo estructural y funcional solidario similar al que utiliza la placa holograacutefica para almacenar la suya Y siguiendo con tal siacutemil holograacutefico se ha llegado a comparar la imagen mental con un holograma a las neuronas del cerebro con los granos de plata de la placa holograacutefica y a la dinaacutemica mental como un proceso de interferencia de la memoria del pasado (referencia) con la experiencia del presente 42
Desde el punto de vista de la historia cultural de las representaciones icoacuteshynicas el holograma intensifica de un modo excepcional el ilusorio efecto-ventana de la imagen occidental al antildeadirle el atributo oacuteptico de una tridimensionalidad auteacutentica que no es en cambio ni corpoacuterea ni taacutectil pues el holograma es en reashylidad una eScultura de luz que por ser de luz estaacute privada de tangibilidad es decir es ciega para el tacto Y el contraste entre su irrealismo corpoacutereo y su intangibishylidad refuerza para nosotros educados en una cultura dominada por las imaacutegenes planas su efecto fantasmagoacuterico Los hologramas son en definitiva esculturas fotograacuteficas o fotografiacuteas escultoacutericas es decir esculturas de luz flotantes en el espacio sin pedestaacuteh
El holograma ha supuesto por otra parte la superacioacuten definitiva de la concepcioacuten de la perspectiva lineal y monofocal del Renacimiento basada en el punto de vista fijo y ha inaugurado una nueva edad de la cultura icoacutenica basada en la visioacuten dinaacutemica del espacio propia de la era de la relatividad einsteiniana Y a la vez la ~ecnologiexcla del holograma nos recuerda brutalmente con su fantasshymagoriacutea algo que se olvida con frecuencia por demasiado obvio a saber que la imagen es luz y solamente luz debidamente modulada por las sustancias del mundo visible en las que se refleja Lo que asombra es que la luz que construye al fanshytasmal holograma en el espacio tridimensional no estaacute siendo reflejada por ninguna de las superficies que estuvieron presentes en el momento de su geacutenesis pero que ya no estaacuten cuando lo contemplamos flotando en el aire y hecho de pura y simple luz
La holografiacutea ha encontrado numerosas aplicaciones praacutecticas tales como el estudio del intangible mundo microscoacutepico con sus estructuras tridimensionales o de los lejanos cuerpos celestes o en exploraciones meacutedicas con fines de diagshynoacutestico en topografiacutea en investigaciones industriales en deteccioacuten de piezas o de
iexcl I materiales defectuosos etceacutetera La alianza de la holograffa y el ordenador ha
comenzado a dar tambieacuten sus frutos El almacenamiento de microhologramas en la memoria oacuteptica de un ordenador permite su presencia en una pantalla de vishysualizacioacuten de modo que estos dobles o simulacros hiperrealistas de objetos aushysentes permiten operaciones caacutelculos y ensayos sobre referentes de los que no puede disponerse realmente o que podriacutean alterarse o dantildearse en su examen La difusioacuten masiva de esta teacutecnica holograacutefica supondraacute el paso de la era electroacutenica que se expandioacute desde los antildeos sesenta a la nueva era fotoacutenica
Tan importante tecnologiacutea no podiacutea dejar de afectar a las praacutecticas esteacuteticas
42 Holography Haldbook de Fred Untersherer Jeannene Hansen y Bob Sebshylesinger Ross Books Berkeley (California) 1982 pp 355-357
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Las aplicaciones artlsticas de la holografiacutea se iniciaron precisamente en una deacutecada (1970-1980) en que se hizo dramaacuteticamente patente una profunda crisis de idenshytidad de las praacutecticas artiacutesticas tradicionales ya encausadas por el llamado laquoarte conceptualraquo El arte holograacutefico planteoacute desde su nacimiento un reto o una resshypuesta a aquellas teoeras que asientan la esencia de la artisticidad en la diferenshyciacioacuten entre percepcioacuten natural y representacioacuten alterada o distorsionada de la realidad Muy pronto se descubrieron las posibilidades antinaturalistas de la hoshylografiacutea tales como las sobreimpresiones (haciendo que dos imaacutegenes tridimenshysicmales ocupen el mismo espacio) o las sombras tridimensionales de la sombroshygraffa (shadowgrams) o la combinacioacuten de holograma y pintura (holopintura) Pero fue Salvador Da quien inauguroacute la instrumentalizacioacuten de la holografiacutea en el mercado artiacutestico en 1973 con su holograma titulado Atice Cooper Popstar La prestigiosa galerfa neoyorquina Knoedler fijoacute en 25000 doacutelares el precio de los hologramas originales de Daliacute y poco despueacutes y siguiendo un impulso inevitable la inventiva eroacutetica ensayaba el nuevo medio hiperrealista con la produccioacuten en 1975 del muacuteltiplex Pam and Heen secuencia lesbiana en movimiento de 45 seshygundos realizada por Pam Frazier 43
La imagen del holograma moacutevil que hoyes todaviacutea demasiado laboriosa promete una fecunda aplicacioacuten en el campo de la cinematografiacutea Recordemos que en los antildeos cincuenta ante el reto comercial de la televisioacuten en la industria del cine norteamericano se libroacute una batalla entre profundiacutedad espacial (3-D adopshytada por Warner Bros) y extensiacuteoacuten panoraacutemica de laimagen (CinemaScope Fox PanaVision Paramount Cinerama) La primera fue derrotada en parte por la inshycomodidad de las gafas con lentes polarizadas y por sus altas tarifas impuestas por el monopolio Polaroid Co pero estaacute claro que el holograma permitiraacute en el futuro recuperar y reconciliar ambas dimensiones e inaugurar una nueva era cinematoshygraacutefica44
En lo que atafie a la transmisioacuten de imaacutegenes holograacuteficas por televisioacuten la teleholografiacutea aparece como la culminacioacuten teacutecnica de un medio de telecomushynicacioacuten que comenzoacute por transmitir imaacutegenes monocromas luego conquistoacute el color y ahora se halla en el umbral de la transmisioacuten digital que conduciraacute a la teleholografiacutea Aunque esta meta no aparece como inmediata pues en el estado actual de la tecnologiacutea (1986) se necesitan unas 2 horas para transmitir por teleshyvisioacuten la informacioacuten contenida en una imagen holograacutefica equiparable al fotoshygrama que discurre en la telepantalla a 1125 por segundo o una anchura de banda gigantesca un milloacuten de megahertzios en elcaso de informacioacuten sin procesar y de diez a veinte veces el ancho de banda de la televisioacuten actual en el caso de inshyformacioacuten preprocesada4s
43 laquoThe X-rated hologramraquo de Steve Ditler en Penthouse enero de 1976 pp 38-39
44 laquoLes deacutebuts de la cineacute-holographieraquo de Vincent Ostria en Cahiers du Cifleacutema no 340 octubre de 1982 p XI Cineacuteholographie De nouveauxprogresraquo de Vincent Osshytria en Cahiers du Cineacutema no 375 septiembre de 1985 p V
45 laquoLa imagen en tres dimensiones continuacutea siendo la gran utopia de la industria f
de gran puacuteblicoraquo de Claudio A Loscertales en Actualidad Electroacutenica 28 de enero-3 de ~ febrero de 1983 p 10
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las laquoherejiacuteasraquo esteacuteticas de la pintura del siglo XX acomodada as( a los nuevos modos de ver sociales que de una manera involuntaria legitimaron las desviaciones hereacuteticas de la pintura moderna Esta interrelacioacuten fecunda entre la reproduccioacuten mecaacutenica de la fotografiacutea -denostada por muchos exegetas cultos como Baudeshylaire- y la noble artesaniacutea artfstica de la pintura ha culminado en un verdadero desquite histoacuterico En efecto despueacutes que deacutecadas de tradicioacuten culturlll aristocrashytizante han menospreciado a la fotograffa juzgada maacutes como tecnolog(a de reproshyduccioacuten que como verdadero arte y la han subordinado a la pintura desde los antildeos setenta la pintura llamada laquohiperrealistaraquo se ha puesto a imitar servilmente el naturalismo fotograacutefico con una inversioacuten de esfuerzo artesano muy superior al requerido por el fotoacutegrafo para obtener similares resultados Esta sumisioacuten -aunshyque con frecuencia iroacutenica- de la pintura a la teacutecnlca fotograacutefica ha constituido un tardio ajuste de cuentas acadeacutemico
Pero a pesar de los esfuerzos de la pintura hiperrealista la fotografla se diferencia de las artes plaacutesticas quirograacuteficas por su mayor determinismo oacuteptico al estar geneacuteticamente condicionada por las formas de la realidad fiacutesica visible sin poder fantasear (salvo utilizando trucajes) en la medida en que puede hacerlo el dibujante o el pintor Como escribe Barthes laquola pintura puede fingir la realidad sin haberla vistOraquoIS O como observa Susan Sontag laquoel pintor construye el folOacuteshygrafo descubreraquo)De estas diferencias se derivan ciertas consecuencias esenciales La fotografiacutea a diferencia del dibujo es incaacutepaz de producir esquemas abstractos o estilizados de las cosas porque es prioritariamente un instrumento de reprodUC cioacuten oacuteptica De este modo los defensores de la productividad intelectual del dibujo esquemaacutetico y simboacutelico pueden arguumlir con razoacuten que la fotograffadebido a su servidumbre figurativa hacia la realidad concreta hizo retroceder aparentemente la expresioacuten iexclcoacutenica a estadios intelectuales anteriores a la expresioacuten abstracta geneacuterica o categorial Es decir debido al mimetismo de su imagen nac(a como negacioacuten del ideograma
A estos argumentos que convierten al mimetismo nativo de la fotografia en un defecto en comparacioacuten con la libertad creativa de las artes quiCograacuteficas se les puede dar la vuelta invocando el privilegiado caraacutecter de certificacioacuten qu(micii que posee la fotografia y no poseen los quirogramas El que en muchos paises prohibido tomar fotografiacuteas durante los juicios ante los tribunales mientras prohibicioacuten no alcanza a los dibujantes de prensa es elocuente acerca del cualitativo que como medio de reproduccioacuten icoacutenica separa al dibujo de la Anaacutelogamente el desnudo fotograacutefico encontroacute severos obstaacuteculos legales y ciales para ser aceptado cuando el desnudo pintado y esculpido acarreaban de legitimacioacuten cultural y esteacutetica Las razones de su censura no eran otras laquoofensivoraquo realismo que se corroboroacute con el escaacutendalo suscitado por el cuadro de Manet Almuerzo campestre (1863) a causa del desnudo realista ya mitoloacutegico- de una mujer junto a dos hombres vestidos con trajes poraacuteneos sin coartadas del Olimpo heleacutenico y del que el propio emperador
15 La caacutemara luacutecida Nota sobre la Fotografta de Roland Barthes Editorial tavo GiIi SA Barcelona 1982 p 136
16 On Photography de Susan Sontag Farrar Strauss amp Giroux Nueva 1917 p 92 versioacuten castellana Sobre la Fotografta Editorial Sudamericana SA lona 1982
laminoacute que laquoofendiacutea al pudOrraquo (fig 44) El desnudo fotograacutefico de la misma eacutepoca y a pesar de no haber conquistado todav(a la reproduccioacuten cromaacutetica que increshymenta su caraacutecter autentificador resultaba todaviacutea maacutes ofensivamente realista enshylre otras razones porque certificaba sin geacutenero de dudas que una mujer real se babiacutea despojado de sus ropas ante la caacutemara y su fotoacutegrafo La paradoja moral se produjo cuando estas prohibiciones y anatemas al investir a la representacioacuten del desnudo de pecaminosidad o de indignidad le empujaron hacia su circulacioacuten en
circuitos clandestinos favoreciendo con ello el desarrollo y cultivo de la pornoshy_ como negocio pornografiacutea que precisamente se intentaba reprimir
Pero abandonando estas consideraciones acerca de la contradictoria historia de la cultura occidental retomemos a las diferencias entre fotograffa y quishy
lUlIfarna la mayor de las cuales radica en su poder de certificacioacuten existencial e Como ha escrito Susan Sontag laquouna pintura falsa (una cuya atribucioacuten
falsa) falsifica la historia del arte Una falsa fotograf(a (retocada o cuyo texto falso) falsifica la realidadraquo _17
Realismo invencioacuten y convencioacuten cultural en la Imagen fotograacutefica
El viejo debate en tomo a la cualidad realista de las representaciones geshypor la tecnologiacutea fotograacutefica soacutelo puede abordarse a partir de la medicioacuten
su fidelidad relativa a la apariencia oacuteptica del referente fotograacutefico El problema
44 Almuerzo ctlmpestre (1IlCl3) de Eacutedouard Manet Museo del Louvre (Pariacutes)
17 On Photographycit p 86
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del referente fotograacutefICo pasa a ocupar asiacute un lugar central en la investigacioacuten acerca de la naturaleza de este medio Barthes lo define comomiddotlaquola cosa necesariamente real que ha sido colocada ante el objetivo y sin la cual no habriacutea fotografiacutearaquo18 Nosotros afiadimos corrigiendo a Barthes que ademaacutes de real la cosa debe ser sobre todo visible -o maacutes preCisameriacutete fotoactiva- para la emulsioacuten que alshyberga la caacutemara Lo cual introduce otros dos factores fiacutesicos configuradores del referente las diversas radiaciones electromagneacuteticas fotoactivas (clases de luz que pueden bafiarlo para que sea reflejada hacia el objetivo) y la opacidad o transshylucidad del objeto factores que determinan conjuntamente la posibilidad de una reaccioacuten quiacutemica en la emulsioacuten fotosensible
Concebida tradicionalmente como una duplicacioacuten fotoqufmica y bidimenshysional de la percepcioacuten visual instantaacutenea y monocular la fotografiacutea puede ser deshyfinida en teacuterminos geneacutericos como una tecnologla comunicativa que permite fijar oacutepticamente un fragmento del universo visual en un tiempo dado para perpetuarlo biltlimensionalmente a traveacutes del tiempo y del espacio y procurar a su(s) destinashytario(s) una experiencia oacuteptica vicarial relativa a aquella escena matricial alejada en el tiempo y acaso en el espacio Tal destinatario pudo ser espectador de la escena matricial (en el caso de ser su propio fotoacutegrafo por ejemplo) o no En el primer caso la fotografiacutea es una cristalizacioacuten fiacutesica de su propia percepcioacuten y memiddot moria visuales ~el segundo proporciona un acceso teacutecnico a la percepcioacuten ajena y a la coparticipaclcm en su memoria visual (fundamento de la laquomemoria colectivaraquo del fotoperiodismo y de lasfototecas)
Esta definicioacuten es especialmente vaacutelida para la que podriacuteamos definir como fotografta mimeacutetica -imitativa o analoacutegica- que es la que Barthes estudioacute en Sil
artiacuteculo claacutesico laquoLe message photographiqueraquo AIIi al considerar a la fotograBa mimeacutetica como laquoanalogon perfecto de la realidadraquo observaba Barthes que en ella coexisten dos mensajes laquoun mensaje denotado que es el propio analogon y un mensaje connotado que es el modo con el cuaacutel la sociedad da a leer en cierta medida lo que piellsa de eacutelraquo por lo que la paradoja fotograacutefica radicarfa laquoen la coexistencia de dos mensajes uno sin coacutedigo (que seda el analogon fotograacutefico) y el otro con coacutedigo (que seriacutea el arte o el tratamiento o la escritura o la
retoacuterica de la fotograffa)gtgt19 El interrogante que surge de esta explicacioacuten para~ doacutejica deriva de que son los mismos signos los portadores a la vez de la denotacioacutel y de la connotacioacuten cumpliendo de modo indivisible las funciones semaacutenticas de sustantivacioacuten y de adjetivacioacuten
En el realismo esencial de la fotograffa caracterizada por el imperio de su denotacioacuten analoacutegica subrayada por Barthes radicariacutea su gran prestigio documen1
tal ytambieacuten su dimensioacuten maacutegica surgida de la extrema fidelidad a la aparienciaacutemiddot del objeto fotografiado Baste recordar que tal fidelidad fue juzgada en 1839 blasfema por el perioacutedico alemaacuten Leipziger Stadtanzeiger en virtud del tabuacute acerca de la produccioacuten de dobles icoacutenicos Y Barthes fascinado por la cidad de su doble maacutegico la calificoacute veinte afios maacutes tarde como laquoectoplasma lo que habiacutea sidoraquo con connotaciones de monumento funerariolO y acerca de
18 La caacutemara luacutecida Nota obre la Fotografla cit p 136 19 laquoLe message photographiqueraquo de Roland Barthes en Communcations nmiddot
1 1961 pp 128-130 20 La caacutemara luacutecida Nota sobre la Fotografla cit p 152
fuerza Susan Sontag nos recuerda el tabuacute afectivo de romper las fotos del ser amado21
La anterior definicioacuten y las consideraciones subsiguientes se cintildeen como ya se dijo a una variedad de la praacutectica fotograacutefica que hemos denominado mimeacutetica Pero su vigencia se tambalea al adentrarnos en ciertos campos de la fotografiacutea creativa y experimental asentados esencialmente en las manipulaciones conocidas con el nombre de trucajes o en distorsiones obtenidas por medios menos laborioshysos Porque aunque la praacutectica social de la fotografiacutea ha privilegiado la modalidad mimeacutetica o analoacutegica con posterioridad a su Infancia se ha desarrollado otra fashymilia pluriforme de producciones fotograacuteficas no analoacutegicas iniciadas en el seno de las vanguardias de los antildeos veinte (Man Ray Moholy-Nagy etc) Y esta dishyversificacioacuten de la fotografiacutea a partir de su estadio documental originario en una pluralidad de geacuteneros ha afectado a la definicioacuten misma del medio ya que es diversa para la foto mimeacutetica cuyo ejemplo maacutes radical lo constituye la foto de reportaje y para las diversas variantes de la foto no analoacutegica como los fotoshymontajes los rayographs de Man Ray el llamado laquorealismo fantaacutesticoraquo etceacutetera De esta diversificacioacuten puede desprenderse que la fotografiacutea puede cumplir y sashytisfacer geneacutericamente dos grandes funciones culturales La primera funcioacuten es la de la memoria propia deJa reproduccioacuten mimeacutetica bien sea la memoria individual del autor de la fotografiacutea o la memoria colectiva que a traveacutes de la difusioacuten de la imagen permite a otros sujetos compartir la experiencia visual de su autor Y la segunda funcioacuten es la de creacioacuten en donde el fotoacutegrafo pone el eacutenfasis en la capacidad de su tecnologiacutea como medio de expresioacuten avecinaacutendose con ello a la funcioacuten del pintor si bien esta dicotomiacutea no es excluyente y toda fotografiacutea es en cierta medida a la vez memoria y creacioacuten o reproduccioacuten y expresioacuten aunque en cada caso concreto predomine una u otra funcioacuten
Para las fotograffas que entran de lleno en el aacutembito de la foto no analoacutegica de funcioacuten predominantemente creativa deja de ser verdad el principio absoluto de la fidelidad oacuteptica en que se asienta en cambio la foto mimeacutetica pues la foto no analoacutegica pasa a compartir con la pintura su potencialidad fantaseadora Por esto en sentido lato pero a la vez riguroso habriaque definir simplemente a la fotografiacutea como cualquier alteracioacuten de la emulsioacuten iexclQtosensible auacuten a sabiendas de que cualquier alteracioacuten incluye tanto a las voluntarias como a las involuntarias a las intencionales y a las casuales como aquella primera y famosa radiografiacutea que permitioacute a Roentgen descubrir por azar los rayos X Pero es sabido que cuanto maacutes amplia es una definicioacuten menos operativa resulta Sin embaacutergo no hay maacutes remedio que recurrir a ella si queremos abarcar la amplia gama de todos los geacuteshyneros fotograacuteficos posibles recordando que la fotografiacutea mimeacutetica es soacutelo una po sibjlidad -si bien histoacutericamente ha resultado la maacutes extensa y la maacutes cultivadashyde la produccioacuten fotograacutefica
Hechas estas observaciones acerca de la heterogeneidad de los productos y geacuteneros fotograacuteficos volvamos a recordar que la especulacioacuten teoreacutetica sobre la fotografiacutea se ha hecho fundamentalmente a partir de la praacutectica hegemoacutenica de la fotografiacutea mimeacutetica Todo el libro de Roland Barthes sobrela fotograffa estaacute conshysagrado a ella y es tambieacuten en el reino de la fotografiacutea mimeacutetica en donde se cumshyple con maacutexima evidencia el aserto de la Sontag cuando afirma que laquofotografiar
21 On Photography cit p 161
155 foOUBERN Mirado
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es conferir impOrtanciaraquo22 Digamos que tal importancia se concede a una porcioacuten de espacio (encuadrado) en un momento preciso (el del disparo) Lo que ocurre es que las pautas culturales de cada sociedad defin~n lo que para ella es relevante (estadfsticamente infrecuente) y merece por ello el honor de ser fotografiado Es relevante y merece una foto por ejemplo el peatoacuten desnudo que cruza por una calle de Londres pero no lo es el indiacutegena centroafricano desnudo junto a su choza para sus convecinos pero lo es en cambio para el turista o para el antropoacutelogo procedentes ambos de culturas ajenas quienes lo fotografiacutean por razones de pinshytoresquismo recuerdo estudio etceacutetera
Si la fotograBa no es una mera duplicacic$n fotoquiacutemica de nuestra percepshycioacuten oacuteptica se debe a que la tecnologiacutea del medio altera y manipula la represenshytacioacuten en relacioacuten con la percepcioacuten binocular genuina del hombre Y esta alteshyracioacuten o manipulacioacuten transformadora obedece a siete razones a saber
1 A la abolicioacuten de la tercera dimensioacuten por la bidiniacuteensionalidaddel soshyporte ofreciendo el espacio longitudinal representado virtual e icoacutenicamente en el soporte la ilusioacuten oacuteptica de profundidad y de relieve mediante la perspectiva lineal heredada de la pintura renacentista En el proceso de geacutenesis fotograacutefica el esshypacio real tridimensional ubicado ante la caacutemara se transmuta en espacio virtual espacio ilusorio o )spacio icoacutenico estructuradQ longitudinalmente por la ilusioacuten de la perspectiva central y monocular La profundidad y nitidez de tal perspectiva es funcioacuten inversa a la distancia focal del objetivo elegido y de la apertura del disfragma que guarda a su vez relacioacuten con la intensidad de la luz y con la sen- sibilidad de la ~mulsioacuten elegida Pero esta ilusioacuten no provoca ni la acomodacioacuten del cristalino a las distancias simuladas ni la convergencia ocular ni el efecto de paralaje pues aunque el observador desplace la cabeza la imagen no cambia (El efecto tridimensional obtenido por la fotograffa estereoscoacutepica y por el holograma seraacute examinado maacutes adelante)
2 A la delimitacioacuten transversal del espacio por el encuadre que es uacutenico e inmoacutevil para cada fotografiacutea reproducida en contraste con la movilidad del sisshytema ocular y de sus diversas delimitaciones de los campos abarcados Esta delishymitacioacuten fotograacutefica heredada de la tradicioacuten pictoacuterica nace de una operacioacuten de seleccioacuten de sujetos u objetos a traveacutes del visor lo que junto a tal inclusioacuten comshyporta simultaacuteneamente una operacioacuten correlativa de omisioacuten o exclusioacuten (censura) de otros juzgados menos relevantes significativos o funcionales para la intencioacuten del fotoacutegrafo La magnitud del espacio transversal abarcado (e) depende de la disshytancia focal (f) del objetivo elegido de la distancia del tema fotografiado a la caacuteshymara (d) y de la altura o anchura del fotograma (h) segoacuten la relacioacutenfh = de
3 A la abolicioacuten del movimiento Esta caracterfstica que diferencia esenshycialmente a la fotografla del cine significa que de la secuencia de momentos o fases que componen una accioacuten el fotoacutegrafo elige e inmoviliza uno de ellos preshysumiblemente el que ofrece para eacutel un mayor intereacutes y al que Cartier-Bresson deshyfinioacute como el laquoinstante decisivoraquo (the decisive moment) para perpetuarlo cristalishyzado en el tiempo De esta caracteriacutestica deriva tambieacuten el efecto llamado laquofoto movidaraquo que a partir de la praacutectica fotoperiodfstica de la Segunda Guerra Mundial
22 On Photography cit p 28
se utilizoacute tambieacuten como efecto esteacutetico intencional en otros geacuteneros Del efecto de laquofoto movidaraquo derivaron tambieacuten presumiblemente las laquoliacuteneas cineacuteticasraquo utilishyzadas en los coacutemics para expresar el movimiento mientras Mareel Duchamp ha confesado que fueron las cronofotografiacuteas de Marey las que le inspiraron su pintura secuencial Desnudo bajando la escalera23 (figs 45 y 46)
4 A la estructura granular y discontinua formada por los minuacutesculos grashynos de plata reducida que componen el mensaje fotograacutefico y cuya trama irregular se hace tanto maacutes patente cuanto maacutes se ampliacutea la foto pudiendo llegar a destruir incluso su iconicidad tal como lo expone Antonioni brillantemente en su film Blow-up Deseo de una mantildeana de verano (Blow-up 1966) Las grandes ampliashyciones fotograacuteficas ponen en estridente evidencia la naturaleza fiacutesica de su soporte en detrimento de la propia imagen
5 A la abolicioacuten o alteracioacuten del matiz luminosidad o saturacioacuten de los colores La alteracioacuten de la luminosidad o brillo de la escena fotografiada puede producirse mediante la regulacioacuten de la apertura del diafragma con filtros o con manipulaciones de laboratorio La dificultad que suponiacutea aumentar su nivel lushyminoso en objetos que por la distancia u otra razoacuten nomiddot admitiacutean su iluminacioacuten artificial ha sido vencido desde los antildeos sesenta con los amplificadores de intenshysidad luminosa o de brillo teacutecnica electroacutenica de activacioacuten puntillista de una placa-fotocaacutetodo sobre la que incide la imagen y que ha sido desarrollada sobre todo con finalidad militar para hacer posible las observaciones nocturnas por la US Army Night Vision Laboratory -su uso en la guerra de las Malvinas resultoacute crucial- aunque ha encontrado tambieacuten un campo oacuteptimo de aplicacioacuten en la observacioacuten astronoacutemica24 De modo que si la fotograffahab(a conseguido ampliar el tamantildeo de las formas e intensificar la saturacioacuten de los colores ahora puede hacer lo mismo con su brillo y sin recurrir a la iluminacioacuten artificial
Aunque es notorio que los colores fotograacuteficos distorsionan los valores croshymaacuteticos de los objetos fotografiados el apetito social hacia la foto en color se ha demostrado muy voraz Asiacute el invento de la fotograffa en color y el posterior del fotograbado en color han constituido armas potentiacutesimas para la publicidad coshymercial que gracias a las teacutecnicas cromaacuteticas han podido incrementar la deseabishylidad a veces hiperreaJista y a veces cuasioniacuterica de sus productos y de sus proshypuestas La satisfaccioacuten que la foto cromaacutetica aporta a los apetitos maacutes sensoriales se suele explicar a pesar del antinaturalismo habitual de los colores fotograacuteficos por la atribucioacuten social de un alto iacutendice de realismo autentificador otorgado a la cromofoto Que las fotograffas de las revistas pornograacuteficas y de los recetarios gastronoacutemicos -destinadas en ambos casos a apelar a la libido (eroacutetica y nutritiva) con su ilusioacuten hiperrealista- hayan optado con unanimidad por el color eleccioacuten no producida en las publicaciones de otros geacuteneros indica con elocuencia la laquoilushysioacuten de realismoraquo de caraacutecter casi taacutectil aportada por la foto en color
6 A la posibilidad de alterar la escala de representacioacuten de modo que la torre Eiffel puede tener 5 centiacutemetros y una mosca 10 metros de longitud En ambos extremos de la escala hay umbrales criacuteticos maacutes allaacute de los cuales la foshy
23 Entretiens avec Marcel Duchamp de Pierre Cabanne Pierre Bellond Parfs 1967 p 57 versioacuten castellana Conversaciones con Marcel Duchamp Editorial Anagrama Barcelona 1972
24 laquoThe Microchannelmiddot Image Intensifierraquo de Michael Lempton en Scientific American noviembre de 1981 pp 62-71
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45middot46 Cronofotogralla de Marey de 1882 junto al cuadro de Duehamp DesshyIludo bajando la escalera de 1912
tograffa es ilegible para el ojo humano por su excesiva pequefiez o por su desshytruccioacuten de la iconicidad debida a la excesiva ampliacioacuten
7 A la abolicioacuten de los estfmulos sensoriales no oacutepticos (sonido tacto temperatura olor gusto) asociados a la percepcioacuten visual y que tan importante funcioacuten desempentildean muchas veces en la evocacioacuten de imaacutegenes del pasado o en el reconocimiento de lugares o de sujetos
Estos siete factores de mutilacioacuten o de distorsioacuten aclaran rotundamente que la fotografta no es un mero calco mecaacutenico de la realidad visible ni una duplicacioacuten fiel de la percepcioacuten humana sino una representacioacuten icoacutenica altamente convenshycional por lo que el teacutermino realismo aplicado a la fotografta no tiene tanto una dimensioacuten perceptual como histoacuterica es decir que lo que la foto muestra acontecioacute una vez ante el objetivo a menos que se trate de una foto trucada Y de este realismo histoacuterico O existencial deriva la impertinencia de las llamadas laquofotos inshydiscretasraquo mientras que la nocioacuten de laquodibujo indiscretoraquo no tiene sentido pues no autentifica nada Considerando por tanto que la fotograffa es la certificacioacuten quiacutemica de una existencia pasada que tuvo una vez lugar ante el objetivo de la caacutemara es menester concordar con Barthes cuando afirma que desde un punto de vista fenomenoloacutegico en la fotografiacutea el poder de autentificacioacuten prima sobre el poder de representacioacuteti2S
Este poder autentificador fue en efecto dolorosamente comprobado en su calidad de prueba histoacuterica cuando algunos activistas de la Comuna de Pariacutes (1871) fueron fusilados tras ser identificados por la policiacutea en fotografiacuteas tomadas durante los episodios revolucionarios De ahiacute tambieacuten la aplicacioacuten de quienes han querido falsificar la historia utilizando como pruebas inapelables fotos trucadas que se presentaban como auteacutenticas es decir atribuyendo a un geacutenero fotograacutefico (la foto posada y puesta en escena) la condicioacuten de otro geacutenero distinto (el reshyportaje o la foto documental) Veacutease como ejemplo de lo dicho la impresionante fotografiacutea difundida durante la Revolucioacuten Cultural china de la viuda del ex-preshysidente Liu Chaoki Wang Guangmai disfrazada de decadente burguesa (fig 47) con gruesos collares en torno a su cuello gafas de sol pamela y un gr~tesco coshyrazoacuten sobre el pecho fotografiacutea tomada a la fuerza y destinada a desacreditarla ante el pueblo
Admitida la historicidad existencial de lo que la foto muestra como vestigio qufmico del referente que ha dejado su huella en la emulsioacuten fotosensible es meshynester ponderar ahora los vectores de subjetividad o de distorsioacuten que al mismo tiempo laacute foto posee Efectivamente ante las fotos caricaturescas de Richard Aveshydon no podemos negar que fue el modelo auteacutentico y no un doble desfigurado quien posoacute ante la caacutemara pero a la vez debemos admitir un alto coeficiente de intervencioacuten creativa o manipuladora por parte del fotoacutegrafo Pero no es necesario recurrir a la evidente subjetividad de las fotos de Avedon ni a los desnudos de BiIl Brandt a los que la distorsioacuten del gran angular y un encuadre inhabitual transshymutan aveces en formas casi irreconocibles La subjetividad emerge tambieacuten en la foto que parece maacutes mimeacutetica a saber en la fotograacuteffa de reportaje (fig 48)
Considerada habitualmente la fotografiacutea de reportaje como un documento autentificador que ocupa el grado cero en la escala manipulativa como una iexclmago
25 La caacutemara luacutecida Nota sobre la Fotografta cit p 155
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47 Retrato tomado a la fuerza de Wang Guangmai esposa del ex-presidente chino Liu Chaoki difundido durante la Revolu
~ioacuten Cultural para desacreditarla (1967)
48 La subjetividad creativa del fotoacutegrafo alcanza al geacutenero del reportaje como lo evidencia esta imashygen beacutelica de Robert Capa del desembarco en Normandla titulada DEn D Playa de Omaha 4 de junio de 1944 que pone de relieve las virtudes expresivas del efecto llamado foto movida
veritatis congelada por una mirada generalmente se olvida que toda foto es tamshybieacuten una opinioacuten del fotoacutegrafo acerca de aquello que fija sobre la emulsioacuten fotoshysensible opinioacuten expresada a traveacutes de su emplazamiento de su encuadre de su angulacioacuten y del momento elegido para su disparo Pues si la fotografiacutea es una especie de mirada ortopeacutedica el fotoacutegrafo fabrica su imagen tomando una multitud de opciones de teacutecnica ortopeacutedica ante la realidad que se ofrece a su caacutemara
1 Eligiendo una peliacutecula determinada (para blanco y negro o para color de deshyterminada sensibilidad y grano etc)
2 Eligiendo el objetivo a emplear en una operacioacuten de verdadera ortopedia oacutepshytica Todos los objetivos que se apartan del considerado laquonormalraquo (50 mm de distancia focal para el formato 24 x 36) ofrecen una visioacuten distorsionada sea por su basculacioacuten de las verticales y perspectiva hiperacentuada (gran angushylar) sea por su contraccioacuten del campo longitudinal y falta de foco en el fondo (teleobjetivo)
3 Eligiendo un filtro o prescindiendo de eacutel 4 Eligiendo el punto de vista y el encuadre S Regulando el enfoque o desenfoque 6 Interviniendo eventualmente sobre la luz incidente 7 Regulando la apertura del diafragma 8 Decidiendo el tiempo de exposicioacuten 9 Decidiendo el momento del disparo
tO Interviniendo en los procesos quiacutemicos y fiacutesicos posteriores al disparo (reveshylado ampliacioacuten reencuadre y positivado)
Como cada una de estas operaciones supone una intervencioacuten manipuladora del fotoacutegrafo en la generacioacuten de la imagen quiacutemica del referente no es difiacutecil dar la razoacuten a Robert Doisneau cuando afirma provocativa mente que laquola fotografiacutea es un testigo falsoraquo26 Falsedad que comienza en el campo de la percepcioacuten oacuteptica y concluye en el de las connotaciones antildeadidas a la imagen y que constituye precishysamente el objetivo final primordial de los llamados laquofotoartistasraquo que manipulan o elaboran las imaacutegenes (por desenfoque lentes deformantes sobreimpresiones solarizacioacuten fotomontaje etc) para alcanzar una finalidad esteacutetica a expensas del mimetismo fiel a las formas del mundo fiacutesico visible para la mirada humana
Del caraacutecter altamente convencional de la representacioacuten fotograacutefica deriva tambieacuten la necesidad de una operacioacuten de activa decodificacioacuten cultural en su lecshytura otorgando profundidad y relieve a los signos planos asumiendo la extensioacuten de lo mostrado maacutes allaacute de los bordes de su encuadre corrigiendo la ausencia o distorsioacuten de los colores y la falta de movimiento etceacutetera La necesidad de una activa decodificacioacuten en la lectura de fotografiacuteas ha sido puesta de relieve en nushymerosas experiencias etnograacuteficas que nos han ilustrado abrumadoramente acerca de la incomprensioacuten de las imaacutegenes fotograacuteficas en pueblos primitivos anclados en una era prefotograacutefica Marshall McLuhan escribioacute agudamente acerca de este feacutenoacutemeno laquoLos occidentales se extrantildean al descubrir que los indiacutegenas tienen que aprender a leer las fotografiacuteas tal como nosotros aprendemos a leer las letras [ ]
26 Diaacutelogo con la Fotografla de Paul HiII y Thomas J Cooper Editorial Gustavo GiIi SA Barcelona 1980 p 106
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La evidencia de que los indiacutegenas no tienen percepcioacuten en perspectiva ni sentido de la tercera dimensioacuten parece amenazar la estructura y la imagen del ego occishydentalraquor1
Pero no es necesario viajar a culturas primitivas estacionadas en el neoUtico para descubrir que la imagen fotograacutefica es un producto cultural severamente coshydificado y que por ello requiere un activo proceso de decodificacioacuten en su lectura No fueron en efecto indiacutegenas neoUticos sino cultivados burgueses de la capital de Francia quienes durante la Primera Exposicioacuten Universal de Parls en 1851 no eran capaces de reconocer espontaacuteneamente en las fotografias expuestas lugares y personas que les eran familiares debido a que su cultura icoacutenica y sus haacutebitos perceptivos perteneciacutean a la era prefotograacutefica28
Nosotros desde las postrimeriacuteas del siglo XX ya no podemos ver las foshytografias con la extrafieza y estupor que cauSaron en sus primeros tiempos porque nuestra mirada inmersa en una densa iconosfera desde la primera infancia ha perdido irremediablemente aquella virginidad No obstante de vez en cuando surshygen circunstancias originales que nos enfrentan de nuevo brutalmente con la evishydencia del fenoacutemeno de la decodificacioacuten o desciframiento fotograacutefico Vale la pena evocar al respecto al testimonio personal de Beaumont NewhaU acerca de sus tareas durante la Segunda Guerra Mundial eacutepoca en que se desarrolloacute la teacutecshynica de lectura e iQterpretacioacuten de fotos aeacutereas tomadas sobre el territorio eneshymigo desde gran altura para obtener valiosa informacioacuten acerca de sus instalacioshynes militares y del movimiento de sus tropas El punto de vista inhabitual y la draacutestica reduccioacuten de los tamafios convertiacutea en una verdadera proeza el descifrado de las fotografias observacioacuten que unos afios antes habiacutea adelantado Andreacute Malshyraux en un pasaje famoso de su novela y film LEspoir en el que un campesino es incapaz de reconocer desde un avioacuten localizaciones que le son muy familia res 30
Caracterizada por lo tanto la fotografia (no trucada) por la condicioacuten de testimonio de la historicidad existencial de su referente y a la vez por la falsedad o convencionalismo de su propuesta perceptual debe concluirse que maacutes que una teacutecnica oacuteptica de reproduccioacuten la fotografia es sobre todo una teacutecnica de trtinsshyfiguracioacuten y en esa trans-figuracioacuten reside precisamente su semanticidad su reshytoacuterica su ideo logia y su arte
Del fotoperiodismo a la fotografiacutea carismaacutetica
Tras definir y acotar los Umites de las propiedades realistas de la fotografia centildeidas a la historicidad del referente que ha dejado su huella en la emulsioacuten es menester avanzar un paso maacutes e indagar otras posibles lecturas realistas de la foshy
27 Understanding Media Tire Extensions of Man de MarshalI McLuhan MeshyGraw-HiII Book Ca Nueva York 1965 p 191 versioacuten castellana La comprensioacuten de los medios como las extensiones del hombre Editorial Diana SA Meacutexico DF 19n2bull
28 Citado por Lamberto Pignotti en Nuevos signos Fernando Torres Editor Vashylencia 1974 p 122
29 Pioacutelogo con la Fotografla cit p 355 30 LEspoir en Romans de Andreacute Malraux laquoBibliotMque de la Pleacuteiaderaquo Gashy
IIimard Parls 1959 pp 816-818 su film LEspoirlSierra de Teruel data de 1938-1939
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49 Ejecucioacuten de un oficial dcl Viacuteetcong en Saigoacuten por el jefe de la Policla Nguyen Ngoc Loan fomiddot tografiada por Eddie Adams en 1968 (ltltFoto del Antildeoraquo)
tografia esta vez desde el punto de vista del socioacutelogo y del historiador de las mentalidades Pues incluso la fotografiacutea de intencioacuten y teacutecnica realistas de estricta vocacioacuten documental ademaacutes de certificar quiacutemicamente una existencia pasada revela con el paso del tiempo un valor e intereacutes que rebasa al contingente del episodio mostrado para adquirir por afiadidura la condicioacuten de documento o reshyflejo de los fantasmas del imaginario colectivo de su eacutepoca yo de su autor Es decir toda fotografiacutea ademaacutes de ser un documento explicito de algo que acaecioacute ante la caacutemara es a la vez un documento involuntario del laquoespiritu de su eacutepocaraquo que tan elocuente resulta para la mirada estudiosa del socioacutelogo y del historiador La fotografiacutea del desnudo por ejemplo que se cultivoacute desde el uacuteltimo tercio del siglo XIX hoy nos ilustra maacutes acerca de los gustos eroacuteticos de la eacutepoca que acerca de las tipologiacuteas anatoacutemicas o antropomeacutetricas socialmente maacutes extendidas del mismo modo que la celebeacuterrima Venus de Milo nos ilustra sobre todo acerca del ideal esteacutetico femenino vigente en 1828 fecha de su descubrimiento y de su enshytronizacioacuten oficial como obra maestra y como canon sublime de belleza corporal De este modo las caracteriacutesticas inherentes al medio hacen de la fotografiacutea un documento oacuteptico sobre la realidad fiacutesica y social pero tambieacuten un documento acerca de los gustos de una eacutepoca y de los mitos fijaciones fantasmas y obsesiones de su imaginario colectivo
Desde la perspectiva del realismo documental el geacutenero que resulta sin duda maacutes productivo para el estudioso es el fotoperiodismo que engloba a su vez a toda una familia de subgeacuteneros periodisticos (foto de guerra foto deportiva etc) Es bien conocida la importancia social e histoacuterica de la documentacioacuten icoacuteshyruca de los hechos politicos importancia que ha sido muy bien expresada por Susan
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Sontag cuando observa que un acontecimiento conocido por imaacutegenes (como la guerra de Vietnam) aparece como maacutes real que uno indocumentado icoacutenicamente (como el Gulag sovieacutetico)31 Hizo falta en efecto la famosa foto de Eddie Adams en 1968 de un guerrillero vietnamita ejecutado puacuteblicamente por el general Loan con un tiro en la sien para que muchos norteamericanos se indignasen acerca de una guerra sobre la que cada diacutea podiacutean leer con indiferencia miles de palabras de informacioacuten en los perioacutedicos (fig 49) Y tambieacuten a este geacutenero fotograacutefico es aplicable la observacioacuten de Barthes cuando indica que el impacto fotograacutefico no consiste tanto en traumatizar como en laquorevelar lo que tan bien escondido estaba que hasta el propio actor lo ignoraba o no teniacutea conciencia de elloraquo32 Revelacioacuten o desvelamiento es decir etimoloacutegicamente accioacuten de retirar el velo que se inshyterponiacutea entre los ojos del destinatario fotograacutefico y la realidad oacuteptica situada ante el fotoacutegrafo que opera como intermediario o mensajero En una palabra propo- sicioacuten de una mirada indagatoria de una mirada criacutetica sobre la realidad Porque como corolario de lo expuesto en el apartado anterior el fotoacutegrafo de prensa imshypone autoritariamente su visioacuten de un modo que ni es inocente ni neutro al lector visioacuten fuertemente connotada que es filtrada o retocada de nuevo por el compashyginador del perioacutedico que la reencuadra y por el autor del texto que le acompafia
Para que el fotoperiodismo pudiese nacer y desarrollarse fue necesario que la fotograffa alcanZ4[a ciertos requisitos teacutecnicos en primer lugar la posibilidad de fijar imaacutegenes con exposiciones muy breves Fue el astroacutenomo Hersche1 quien inshyventoacute hacia 1860 la palabra instantaacutenea palabra que describiacutea en realidad la apashyricioacuten histoacuterica de una nueva cualidad de la visioacuten fotograacutefica hecha posible por la introduccioacuten de las placas de colodioacuten huacutemedo por Frederick Scott Archer (1851) que redujo en quince veces las exposiciones requeridas por el maacutes perfecto de los daguerrotipos No obstante con un criterio moderno se hace difiacutecil hablar de verdaderas instantaacuteneas antes de las experiencias hiacutepicas de Eadweard J Muyshybridge en California quien en 1878 consiguioacute impresionar las diversas fases del galope de una yegua experiencia capital que reveloacute la capacidad de la fotografiacutea como instrumento cognitivo al disipar definitivamente la erroacutenea concepcioacuten trashydicional acerca de la postura de las patas del caballo al galope establecida soacutelishydamente en la historia de la pintura Con la experiencia de Muybridge la fotografiacutea se hace acreedora de la definicioacuten de Moles cuando escribe que es laquola cristalizashycioacuten del instante visualraquo33 y con ella conquistoacute ademaacutes las condiciones teacutecnicas que le permitiriacutean liberarse de los caacutenones esteacuteticos de la pintura derivados de las poses prolongadas Otro paso importante en esta direccioacuten lo dio en 1886 Feacutelix Nadar al entrevistar al fiacutesico Eugene Chevreul mientras su hijo disparaba una serie de instantaacuteneas 50 de las cuales fueron publicadas en Le Journa llustreacute (5 de setiembre de 1886) acompantildeadas de sus preguntas y respuestas Por su estructura secuencial constituyeron un precedente del cine y de la teacutecnica de la entrevista televisiva
No obstante y a pesar de que Roger Fenton habiacutea documentado fotograacuteshyficamente la Guerra de Crimea (1855) y Mathew B Brady la Guerra de Secesioacuten
31 On Photography cit p 20 32 La caacutemara luacutecida Nola sbre la Falografla cit p 73 33 1Image Communicaliolt fonctionnelle de Abraham A Moles Casterman
Pariacutes 1981 p 177
norteamericana (1861-1865) los progresos en este campo del reportaje fueron disshycretos como quedoacute demostrado en la Primera Guerra Mundial (1914-1918) cuyas acciones todaviacutea fueron cubiertas en mayor medida por dibujantes que por fotoacuteshygrafos periodiacutesticos La aparicioacuten de la caacutemara alemana Leica fabricada en serie desde 1925 supuso un paso de gigante en la historia del fotoperiodismo Con su formato portaacutetil su visor telemeacutetrico y su carga de 36 fotos tomadas sobre pelicula de cine pero con formato doble (24 X 36 mm) fue un instrumento precioso en manos del alemaacuten Erich Salomon verdadero fundador del fotoperiodismo moshyderno La nueva tecnologiacutea tuvo la ocasioacuten de poner a prueba todas sus posibilishydades en los campos de batalla de la Guerra de Espantildea (1936-1939) en la que Robert Capa beneficiario ademaacutes de las nuevas emulsiones raacutepidas Supersensitive Panchro fundoacute el reportaje fotograacutefico de guerra verdaderamente moderno
La rapidez a que obliga el reportaje fotoperiodiacutestico sobre todo ante acshyciones raacutepidas o bruscas introdujo dos efectos involuntarios que resultariacutean feshycundos El primero fue el efecto de laquofoto movidaraquo del que ya se habloacute y al que Capa transmutoacute de defecto teacutecnico en estilema expresivo que acabariacutea por peshynetrar en la sensibilidad fotograacutefica ajena al mundo del reportaje (foto experishymental foto publicitaria etc) Y el segundo fue el encuadre atiacutepico desequilishybrado o heterodoxo al no poder el fotoacutegrafo distanciarse suficientemente del aconshytecimiento o al no poder corregir su posicioacuten En algunos casos el compaginador podiacutea neutralizar posteriormente tal heterodoxia pero en muchos otros no podiacutea remediarse de modo que su atipicidad contribuyoacute saludablemente a emancipar a la fotografiacutea de las riacutegidas leyes de composicioacuten encuadre y equilibrio de la pinshytura
Para que el fotoperiodismo pudiese acceder a la condicioacuten de verdadero masa medium era menester que sus imaacutegenes pudiesen difundirse socialmente en soportes periodiacutesticos de modo que aquello que vio una vez la mirada privilegiada del fotoacutegrafo tal vez en condiciones difiacuteciles o arriesgadas pudieran verlo millones de lectores gracias a su disparo y a su multiplicacioacuten impresa lo que suponiacutea una superacioacuten cuantitativa y cualitativa de la copia basada en el sistema negativoshypositivos El fotograbado obtenido con una plancha de cinc no se consiguioacute hasta 1876 por obra de Charles Gillot sistema que reemplazoacute al grabado estampado por un taco de madera fotosensibilizado (xilografiacutea fotograacutefica) Pero los clicheacutes utilizados soacutelo permitiacutean reproducir liacuteneas o trazos es decir se excluiacutean las grashydaciones tonales llamadas semitonos o medios tonos (halftone en ingleacutes) Pero el alemaacuten Meisenbach fue capaz de conseguirlos interponiendo una retiacutecula entre la fotografiacutea original y el clicheacute de impresioacuten lo que traducia los semitonos de la imagen mediante una trama de diminutos puntos negros maacutes o menos densos va- riando la oscuridad o claridad de las formas seguacuten la mayor o menor densidad de tal trama Este sistema se utilizoacute por vez primera en el periodismo en el New York Daiy Graphic de 4 de marzo de 1880 (fig 50) pero como este procedimiento era considerado un lujo costoso y laborioso fue adoptado uacutenicamente por los semashynarios y revistas que disponiacutean de maacutes tiempo para preparar sus ediciones y eran publicaciones maacutes cuidadas y caras que los diarios La foto tramada e impresa como ilustracioacuten de un texto periodiacutestico se establecioacute desde 1904 en el rotativo ingleacutes Daiy Mior pero tardoacute todaviacutea un cuarto de siglo en incorporarse defishynitivamente a los diarios (hacia 1930) cuando el ascenso del offset el cambio de
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I
ilustrada recibe de los pies de sus imaacutegenes unas directivas)34 y Barthes aclararla que el texto en la foto de prensa laquoconstituye un mensaje paraacutesito destinado a ~ connotar la imagen es decir a insuflarle uno o varios segundos significadosraquo3s operacioacuten que invertiacutea la tradicioacuten de la imagen ilustradora -y servidora- de la I
I palabra propia del libro ilustrado claacutesico
Hasta el invento del fotograbado una aplastante mayoriacutea de la poblacioacuten de un paiacutes desconociacutea la apariencia fiacutesica de los grandes hombres puacuteblicos de su propia nacioacuten -reyes sabios escritores polfticos-- que en el mejor de los casos habiacutean podido ver fugazmente y de lejos o en poco fiables pinturas dibujos grashybados o efigies de monedas Con mayor motivo todav(a se desconociacutea la apariencia de las personalidades puacuteblicas de otros paiacuteses y a aquellos ciudadanos les hiacutelbria parecido sin duda asombroso que un alemaacuten pudiese llegar a conocer un diacutea tan perfectamente el rostro del rey de Espantildea como el de un cantante norteamericano o el de un actor franceacutes El fotograbado hizo posible dar un rostro visible a los nombres propios mediante la difusioacuten masiva de las facciones de las personalishydades contribuyendo a su notoriedad y dando nacimiento a la imagen carismaacutetica en la cultura de masas Las consecuencias de esta conqUista seriacutean gigantescas y revolucionarias en la vida poliacutetica y en las industrias del espectaacuteculo
Ya se dijo antes que fotografiar a una persona-encuadrarla en una fotoshyes un acto de reconocimiento de su importancia y en cierto sentido de acatashymiento reverente a su fama No ha de extrantildear por lo tanto la temprana imporshytancia que los estadistas (como Napoleoacuten IlI) concedieron a la fotografiacutea como volveriacutea a ocurrir en los oriacutegenes del cine La preocupacioacuten por la propia imagen no es algo que haya inventado el marketing politico contempon1neo aunque ciershytamente la ha subrayado obsesivamente Pero pensemos en dictatlores de la prishymera mitad de este siglo como Adolf Hitler que concedioacute a su amigo Heinrich Hoffmann y a los competentes fotoacutegrafos de su equipo la exclusiva de sus imaacuteshygenes (como Franco hizo con Campuacutea en los primeros antildeos de su dictadura) conshyvertido as( Hoffmann en coacutemplice fiel en censor y en halagador responsable de la fabricacioacuten de la imagen social que su amo queriacutea transmitir a la opinioacuten puacuteblica
Pero mientras en la Alemania nazi se consolidaban las sofisticadas teacutecnicas de la fotografiacutea carismaacutetica al servicio de liacutederes poliacuteticos en la democracia norshyteamericana de la era populista de Roosevelt la revista Lile consolidaba su eacutexito ofreciendo reportajes fotograacuteficos de temas cotidianos protagonizados por ciushydadanos anoacutenimos equiparados como material noticiable o fotoperiodfstico a las estrellas de la politica del arte o del espectaacuteculo Ya en su primer nuacutemero acaso con un ojo puesto en el mercado de las minoriacuteas eacutetnicas de su paiacutes Lile ofrecioacute un repQrtaje sobre los nintildeos de un colegio chino en San Francisco Desde ese diacutea el laquociudadano comuacutenraquo tuvo cabida en las paacuteginas de Llfe como expresioacuten icoacutenica del liberalismo populista de aquel pa(s pero tambieacuten realizando lo que Barthes consideraraacute tiacutepico de la fotografiacutea a saber laquola publicidad de lo privado lo privado es consumido como tal puacuteblicamenteraquo 36
La fotografiacutea carismaacutetica apuntalada sobre la difusioacuten masiva de la imashygen del sujeto retratado trabajoacute no obstante desde sus oriacutegenes sobre personajes
34 laquoLa obra de arte en la eacutepoca de su reproductibilidad teacutecnicaraquo cit pp 31-32 35 laquoLe message photographiqueraquo cit p 134 36 La caacutemara luacutecida Nota sobre la Fotografta cit p 169
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SO Primer fotollrabado directo con semitonos mostrando un suburbio de Nueva York publicado por el New York Daily Graphic el 4 deacute marzo de 1880
la calidad del papel y el progreso de las tecnologiacuteas de impresioacuten permitieron su generalizacioacuten
Es en este momento cuando tras algunas experiencias pioneras en Aleshymania nace la revista ilustrada moderna cuyos grandes modelos paradigmaacuteticos fueron la francesa Vu (1928) fundada por Lucien Vogel (editor de la revista de modas Vogue) y la norteamericana Llfe (1936) de Henry Luce verdaderos pilares
del fotoperiodismo sobre soportes especializados que otorgaban un protagonismo a la imagen fotograacutefica sobre el texto En la era pretelevisiva estas revistas consshytituyeron el ariete de penetracioacuten de la cultura icoacutenica en la privacidad de los hoshygares y educaron los modos de ver de varias generaciones de europeos y de ameshyricanos Tambieacuten es interesante estudiar el nuevo maridaje entre imagen fotograacuteshyfica y texto explicativo acerca del cual observoacute Benjamin laquoEl que mira una revista
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puacuteblicos que ya eran puacuteblicos antes de ser productos fotograacuteficos Recordemos que la palabra griega caTIacuteStnIl designa en la teologiacutea cristiana tradicional una fashycultad espiritual extraordinaria para producir milagros otorgada transitoriamente por el Espiacuteritu Santo a determinadas personas La cultura laica de nuestro siglo se apropioacute de esta expresioacuten y el socioacutelogo alemaacuten Max Weber acuntildeoacute la expresioacuten laquolegitimidad carismaacuteticaraquo (diferenciada de la laquolegitimidad racionalraquo basada en las leyes y de la laquotradicionalraquo basada en la estirpe) para explicar una modalidad de poder poliacutetico asentado en la devocioacuten popular hacia un Ifder Pues bien el foshytoperiodismo orientado hacia lo noticiable y hacia lo notorio dirigioacute de modo nashytural sus caacutemaras hacia Ifderes poliacuteticos y figuras puacuteblicas del arte de la ciencia o del espectaacuteculo Esta polarizacioacuten de las caacutemaras hacia aquello que emergiacutea de lo comuacuten (los polos de fama) demostroacute que si bien la fotografiacutea no genera iacutedolos exshynihilo refuerza en cambio amplifica potencia y difunde el carisma de personashylidades puacuteblicas que han atraiacutedo por su previa notoriedad los ojos de las caacutemaras Es cierto de todos modos que la fotografla puede crear sujetos notorios que eran perfectamente desconocidos antes de ser sujetos fotograacuteficos Uno de los ejemplos mejor conocidos de este fen6meno lo constituye el nintildeo espantado con los brazos en alto en el ghetto de Varsovia ocupado por los alemanes (fig 51) Este nintildeo convertido en sujetQemblemaacutetico universal y en siacutembolo de un victimario cruel nos ensentildea que las personas cuya fama o notoriedad ha sido generada y difundida por la fotograBa son a) anoacutenimos sin nombre ni apellidos conocidos o pronto olvidados b) reducidos a pura funcioacuten o siacutembolo por su pose o accioacuten fotograacutefica como los soldados fotografiados por Rosenthal que izan la bandera norteamericana
51 Vfctima infantil saliendo de un refugio en el ghetto de Varsovia
en Iwo Jima y de quienes ni siquiera distinguimos sus caras Son en pocas pashylabras figuras con vocacioacuten de ideograma
La fotograBa carismaacutetica se basa en unas condiciones teacutecnicas que se mashynifiestan desde el momento geneacutetico del retrato Se inicia con el registro de un momento privilegiado de la presencia y de la accioacuten del personaje realzadas ambas por un encuadre adecuadamente potenciador (con frecuencia con un aacutengulo bajo de caacutemara que la realza) una luz favorecedora y un disparo oportuno teacutecnicas convergentes en la tarea de saturar icoacutenicamente el protagonismo miacutetico del sujeto biexcllntildeado en la multitud o divinizado en su aislamiento Sigue con la reproduccioacuten y difusioacuten masiva de su imagen fotograbada que otorga al personaje el don de la ubicuidad que hace de eacutel a la vez una personalidad puacuteblica y un iconograma fashymiliar de nuestra privacidad es decir un iconograma perteneciente al repertorio limitado de signos que componen nuestro entorno cotidiano o nuestra iconosfera habitual Por uacuteltimo la versatilidad de la escala de las imaacutegenes fotograacuteficas pershymite potenciar su magnificacioacuten miacutetica bien sea en el poster de nuestro haacutebitat privado (iconosfera iacutentima) o de lugares recogidos bien sea en impresionantes gigantografiacuteas que presiden los grandes espacios comunitarios en liturgias sociales modeladas sobre el principio del culto religioso
El fotomontaje
Si la fotograBa ademaacutes de ser documento realista puede nacer como proshyducto de una invencioacuten amimeacutetica y altamente creativa creemos que pocos geacuteshyneros ejemplifican tan bien esta segunda alternativa como el fotomontaje en la modalidad en que lo inauguroacute el alemaacuten John Heartfield (en realidad Helmut Herzfeld) y que por su intereacutes como paradigma de foto inventiva examinaremos aquf El fotomontaje ha sido en alguna medida la primera venganza histoacuterica de la fotografiacutea sobre la hipoteca de su naturalismo congeacutenito que gravitoacute como un fardo sobre ella y dio pie a la ceacutelebre diatriba de Baudelaire No es casual que el fotomontaje naciese asociado a las experiencias de lo que se ha denominado el laquopredadaiacutesmo berlineacutesraquo anterior por ello a las experiencias fotograacuteficas vanguarmiddot distas de Man Ray y de Moholy-Nagy
El fotomontaje como todas las novedades culturales de nuestro siglo tiene tambieacuten antecedentes remotos Como teoria por lo menos nacioacute cuando el pioshynero escoceacutes David Octavius HilI fotografioacute individualmente en 1843 a los 474 miembros fundadores de la Iglesia Libre de Escocia y los reunioacute luego artificialshymente en una ambiciosa composicioacuten pintada que no concluyoacute hasta 1866 Con su accioacuten HiIl habiacutea descubierto el principio de la divisibilidad de la imagen en componentes fotografiables aisladamente aunque su resultado final fue una pinshytura Un poco maacutes tarde el pintor sueco Oscar G Rejlander utilizoacute 30 negativos acoplados para componer con ellos su alegoriacutea fotograacutefica Las dos sendas de la vida (1857) (fig 52) Y esta teacutecnica se hizo bastante usual entre los fotoacutegrafos que queriacutean imitar las barrocas composiciones de la pintura acadeacutemica si bien su meta era siempre la de disimular tal artificio para que el conjunto no pareciera un foshytomontaje Maacutes tarde el arte de las tarjetas postales al desarrollar motivos aleshygoacutericos romaacutenticos de felicitacioacuten u otros introdujo desde principios de siglo la
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52 lAs dos seIdas de la vida fue una alegontildea fotograacutefica de 1857 de O G Rejlaoder inspirada en la pintura de la eacutepoca que ilustraba los caminos opuestos de la laboriosidad y del vicio Para ecoooshy
mimr modelos utilizoacute treiota negativos acoplados
teacutecnica del fotomonQiexcliexclje expliacutecito37 es decir no como medio encubierto sino con una finalidad efectista que poniacutea de manifiesto el fotomontaje (figs 53 y 54) De este modo estos productos aparentemente triviales de la cultura de masas dirigidos al gusto popular y al mercado interclasista se anticiparon de un modo anoacutenimo e industrializado a los hallazgos vanguardistas de Heartfield y de Rodchenko Por otra parte los collages utilizados en algunas pinturas cubistas y producciones fushyturistas anteriores a la Primera Guerra Mundial respondfan a una estrategia sinshytaacutectica bastante similar a la que dada luz a los famosos fotomontajes dadaistas a la vez que su invencioacuten coincidiacutea con las grandes experiencias sobre montaje cishynematograacutefico llevadas a cabo por D W Griffith en Estados Unidos autor en 1915-1916 de Intolerancia (lntolerance) verdadera apoteosis sintaacutectica de la nueva teacutecnica expresiva Parece claro ademaacutes que la teacutecnica del fotomontaje introdushycidapor Rodchenko en la cultura sovieacutetica de vanguardia influyoacute en las famosas sobreimpresiones fotograacuteficas frecuentes en los documentales de Dziga Vertov para los cuales disentildeoacute precisamente Rodchenko varios carteles publicitarios38
Pese a todos los antecedentes es justo afirmar que el inventor legiacutetimo del fotomontaje con la dimensioacuten esteacutetica e ideoloacutegica que hoy le reconocemos fue el grafista y tipoacutegrafo John Heartfield en colaboracioacuten con George Grosz y seguacuten testimonio de eacuteste en fecha tan temprana como mayo de 191639 Esta combinacioacuten de los trucajes fotograacuteficos y del principio del collage ya aplicado a la pintura estaba en perfecta sintoniacutea con los experimentos plaacutesticos del predadafsmo berlishyneacutes Pero pasada su primera fase experimental Heartfield trabajoacute con la teacutecnica del huecograbado en cobre para reproducir regularmente desde 1930 sus laacuteminas
37 Pictures in the Post TheStory 01 the Picture Postcard cit pp 94-104 38 laquoRodcbenko nel avanguardiaraquo de Mario Verdone en Bianco e Nero antildeo
XXV no 4-5 tlbril-mayo de 1964 pp 83-84 39 Guerra en la Paz Fotomontajes sobre el perlodo 1930-1938 de Jobn Herartshy
field Editorial Gustavo GiIi SA Barcelona 1976 pp 11-12
53-54 Fotomontajesen postales de 1902 (obra de Raphael Tuck) y 1903 (ohra de 10ho Laurent) I
fotomontadas en el semanario comunista Arbeiter-Illustrierte-Zeitung -euyas paacuteshyginas teniacutean un formato de 38 x 27 cm- lo que le permitioacute su difusioacuten masiva en todo el aacutembito Iinguumlfstico alemaacuten Sucesor del arte satiacuterico de Goya y de Daushymier en la era del huecograbado y de las vanguardias plaacutesticas Heartfield trabajoacute sobre todo en sus fotomontajes el nivel sintaacutectico de la composicioacuten icoacutenica dishymensioacuten privilegiada para su intervencioacuten ideoloacutegica y su investidura de sentido del conjunto artificialmente recompuesto De este modo el fotomontaje sobre todo cuando intentoacute ser un vehiacuteculo ideoloacutegico o propagandfstico (como ocurrioacute siempre en el caso de Hcartfield) utilizoacute articulaciones y estructuras simboacutelicas de las imaacutegenes para acceder al estatuto del ideograma puro expresloacuten de conceptos aunque encarnados con contenidos icoacutenicos figurativos No otra cosa es el foto~ montaje de Goering y de Hitler empujando con una cuerda las manecillas de un reloj para hacer retroceder el tiempo (la historia) o las cruces gamadas formadas por cuatro hachas ensangrentadas en un caso y por monedas en otro o el que muestra al ministro de Propaganda Goebbels disfrazando a Hitler con una barba estilo Karl Marx para engantildear a la clase obrera o el de Goering prendiendo fuego con una antorcha al globo terraacutequeo o el edificio del Parlamento alemaacuten enceshyrrado en una atauacuted al advenimiento del nazismo En estos ejemplos el antinatushyralismo se transforma en contenido simboacutelico y maacutes precisamente en estructura figurativa alegoacuterica definid~l por la coexistencia de un sentido recto y otro figushyrado tal como prescribe la retoacuterica Ello es tambieacuten evidente en el impagable fotomontaje que muestra a Hitler como radiografiado con el interior de su toacuterax
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55 FOlomonlaje Adof el Superhombre de John 56 Fotomonlaje El senido del saludo hideriano Hearlfield (1932) de John Hearlfield (1932)
visible de modo que vemos su esoacutefago lleno de monedas de oro mientras una cruz gamada ocupa el lugar de su corazoacuten (figs 55 a 57)
Heartfield no ha sido el llnico que ha utilizado los fotomontajes hoy trishyvializados por la publicidad comercial pero siacute el padre fundador de esta teacutecnica y uno de sus maacutes inspirados creadores Es tambieacuten de justicia evocar aquiacute la obra del valenciano Josep Renau quien utilizoacute para sus fotomontajes de Fata Morgana USA (1967) iconos extraiacutedos y descontextualizados del caudal iconograacutefico de los opulentos masa-media yanquis iconos populares o familiares pero sujetos a mashynipulaciones-o yuxtaposiciones que subvierten su significado originario y los invisshyten con otro nuevo de caraacutecter muy corrosivo4Q Esta teacutecnica de Renau podria bautizarse propiamente como una reutilizacioacuten sintaacutectica de iconos estereotipados triviales y masivos de su mitologiacutea publicitaria y consumista con intencioacuten ideoshyloacutegica subversiva (fig 58)
En el momento de escribir estas Uneas el llltimo estadio del fotomontaje ha perdido su carga ideoloacutegica inicial y su voluntad de intervencioacuten social Se trata del copy-art basado en reproducciones conseguidas con maacutequinas fotocopiadoras reproducciones que algunos llaman impropiamente electrografiacuteas o publicitariashymente xerografiacuteas o xerocromoa (de los equipos de marca Rank Xerox) El copyshyart constituye desde los antildeos setenta la uacuteltima fase del arte del fotomontaje de origen norteamericano y generalmente de estatuto llldico o iroacutenico estadio teacutecnico muy simplificado y abaratado gracias a la teacutecnica faacutecil y raacutepida de la fotocopiadora
La Imagen estereoscoacuteplca y el holograma
Aunque la percepcioacuten del espacio tridimensional no es solamente un feshynoacutemeno oacuteptico sino tambieacuten taacutectil acuacutestico motriz y cinesteacutesico los esfuerzos de artistas y de teacutecnicos para conseguir que sus representaciones ofrecieran una conshyvincente ilusioacuten de profundidad y de relieve de las formas por medios exclusivashymente visuales datan de fecha antigua constituyendo el invento de la perspectiva albertiniana en el Renacimiento italiano uno de sus hitos maacutes brillantes y mejor estudiados El principio canoacutenico de la perspectiva lineal no resultoacute suficienteshymente satisfactorio desde mediados del siglo XIX para algunos fiacutesicos (Wheastone Brewster Henri dAlmeyda Ducos de Hauron) quienes intentaron reproducir el mecanismo de la visioacuten binocular utilizando pares de fotograffas de un mismo objeto pero impresionadas por dos objetivos separados como los_ojos humanos y haciendo que el observador seleccionase luego cada imagen para su ojo corresshypondiente Esta modalidad de fotografia estereoscoacutepica se difundioacute para ser mirada con aparatos biselectores adecuados (estereoscopio verascopio et~) o con unas gafas dotadas de lentes de dos colores complementarios (generalmente una roja y otra verde) que actuaban como filtros para cada una de las imaacutegenes coloreadas Este sistema se ensayoacute tambieacuten en el cine en 1935 por parte de Lumiere y de la Metro-Goldwyn-Mayer utilizando dos caacutemaras de rodaje y dos proyectores
Las fotografiacuteas estereosc6picas obtenidas con este procedimiento ademaacutes de carecer del movimiento que induce con eficacia la impresioacuten de tridimensioshy
4tl The American Way 01 Life Fotomontajes 1952-1966 de Josep Renau Edishytorial Gustavo Gili SA Barcelona 1977
57 FOlomonlaje Madrid 1936 de John Heartshyfield (1936)
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58 Fotomontaje de Josep Rcnau en Fala Morgalla USA (1961)
nalidad distorsionaban la gama cromaacutetica y sobre todo mutilaban el paralaje de modo que al ladear la cabeza o modificar el punto de vista no se obteniacutea un pashynorama diferente Tampoco provocaban como lo hacen los elementos del campo visual tridimensional la acomodacioacuten del cristalino a las distancias ni la convershygencia ocular en funcioacuten de ellas
Estos ensayos de buacutesqueda de una ilusioacuten de profundidad y de relieve con criterios pos pictoacutericos conocieron modalidades o variantes maacutes o menos ingenioshysas que no requeriacutean gafas Mencionemos por ejemplo a la fotoescultura una precursora arcaica del holograma inventada por el escultor Franltois Will~me hacia 1860 Consistiacutea este procedimiento en impresionar 24 fotos sincroacutenicas del objeto con caacutemaras colocadas a su alrededor imaacutegenes que luego proyectadas permitiacutean reconstruir su apariencia perifeacuterica total En la reliefografiacutea de Maurice Bonnett (1939) se impresionaba en cambio una serie de fotos de un objeto con una caacutemara que se desplazaba sobre un raiacutel o dotada con una hilera de objetivos Estas imaacuteshygenes eran luego vistas a traveacutes de una red selectiva lenticular formada por estriacuteas a traveacutes de las cuales el observador seleccionaba los aacutengulos de visioacuten sucesivos El estereograma de paralaje fue una versioacuten simplificada de este invento pues la foto o transparencia positiva era preparada de modo que cuando se observaba desde una distancia determinada con ambos ojos se veiacutea una imagen en relieve ya que estaba formada por un par estereoscoacutepico con cada fotografiacutea dividida en tiras verticales muy finas
Todos estos procedimientos nos resultan hoy terriblemente arcaicos cuando se contemplan a la luz del invento de la holografiacutea Los principios de esta teacutecnica fueron ideados en 1947 por el fiacutesico britaacutenico de origen huacutengaroiexcl Dennis Gabor investigador en el Imperial College de Londres y acreedor en 1971 del Premio Nobel de Fiacutesica Gabor descubrioacute el principio del holograma como un fenoacutemeno de interferencia luminosa cuando intentaba mejorar la nitidez de las imaacutegenes del microscopio electroacutenico pero aunque ensayoacute toscamente la realizacioacuten de algunos hologramas utilizando laacutemparas de vapor de mercurio hubo que esperar hasta la invencioacuten del rayo laser en 1960 para conseguir que la holografiacutea fuera una realidad efectiva Ellaser (Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation) proshyporcionoacute en efecto la necesaria luz coherente monocromaacutetica y direccional cushyyas ondas se caracterizan por oscilar con la misma frecuencia y en ideacutentica fase Derivada de las palabras griegas holos (totalidad) y grafiacutea (escritura) la escritura total inventada por Gabor se puede definir en sentido lato como la ciencia y teacutecshynica de registro y uso de toda la informacioacuten contenida en las Olidas transmitidas reflejadas o difractadas por los objetos41 Esta definicioacuten amplia nos advierte ya que son perfectamente posiacutebles tambieacuten los hologramas acuacutesticos formados por registros de ondas sonoras aunque no hayan alcanzado el mismo nivel de popushylaridad que la teacutecnica que consiste en registrar sobre una placa fotograacutefica toda la informacioacuten oacuteptica de un objeto necesaria para reconstruir posteriormente su imashygen oacuteptica tridimensional
El holograma del que aquiacute nos ocuparemos por lo tanto es una fotografiacutea que ademaacutes de registrar la intensidad de la luzy su frecuencia (o color) como hacen las fotos tradicionales registra tambieacuten su fase (o posiciones relativas de las
41 Holography A Survey de David D Dudley NASA Washington DC 1973 p3
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ondas luminosas en el espacio en un momento determinado) Esto se obtiene meshydiante la interferencia de la luz delaser reflejada por el objeto que se desea hoshylografiar (llamada onda objeto) y otra luz de referencia ambas procedentes de la misma fuente de luz coherente y cuya informacioacuten es almacenda por una emulsioacuten fotosensible de alta resolucioacuten que ha sido impresionada por ambos haces de luz al interferirse La holografla requiere emulsiones fotograacuteficas de grano muy fino y de gran poder resolutivo extendidas sobre placa de vidrio o pelicula debido a la gran cantidad de informacioacuten que deben almacenar la emulsioacuten de un holoshygrama contiene en efecto trescientas mil veces maacutes informacioacuten que una fotoshygraBa normal
Aunque en este lugar no describiremos ni discutiremos la tecnologiacutea del holograma es obligado advertir que existen muy diversas modalidades teacutecnicas del holograma derivadas todas del mismo principio ffsico por lo que sus aspectos maacutes estrictamente expresivos pueden modificarse tambieacuten al cambiar de teacutecnica Asiacute entre los principales hologramas oacutepticos debemos enumerar los hologramas de transmisioacuten (visibles por laser) los de reflexioacuten (visibles con luz blanca o cashyrriente) los hologramas cilfndricos (que ofrecen un aacutengulo de visioacuten de 360108 hologramas en color (hechos con luz de laser roja verde y azul) los hologramas muacuteltiples (u hologramas dinaacutemicos con imaacutegenes en movimiento que para cubrir 360 necesitan 10SOfotogramas de 35 mm) los hologramas sinteacuteticos (producidos por ordenador) etceacutetera Desde 1980 la estampacioacuten de hologramas mediante un molde caliente aplicado a una superficie plana de papel o de plaacutestico permite su reproduccioacuten masiva con fines editoriales o publicitarios haciendo acceder al hoshylograma al estatuto teacutecnico del fotograbado
Esta gralliexcl multiplicidad de teacutecnicas y de resultados obtenidos hace inevitable que las consideraciones sobre el holograma como medio de comunicacioacuten y de expresioacuten sean a veces heterogeacuteneas en puntos que afectan a sus propias divershygencias teacutecnicas (por ejemplo hologramas inmoacuteviles o moacuteviles) A pesar de la existencia de tan obvias disparidades trataremos de ofrecer aquiacute algunas reflexioshynes de alcance general acerca de la naturaleza del holograma como nuevo medio de comunicacioacuten y de expresioacuten icoacutenica de gigantescas posibilidades
Ante todo sefialemos las diferencias muy notables que separan a la holoshygrafla de la fotograBa tradicional En lo que atafie a su tecnologiacutea las etapas oacutepshyticas de la produccioacuten fotograacutefica y holograacutefica son radicalmente distintas -entre otras razones porque en la holograBa no se requieren lentes entre el objeto y la emulsioacuten fotosensibl~ mientras que en sus etapas quiacutemicas posteriores de trashytamiento de la emulsioacuten en el laboratorio son praacutecticamente iguales Sus diferenshycias esenciales residen en el modo de registrar la informacioacuten visual y de percibirla despueacutes El holograma produce una imagen virtual y una imagen real La imagen virtual que aparece configurada detraacutes de la placa fotograacutefica o del film constituye una reacuteplica exacta y tridimensional del objeto holografiado (imagen ortoscoacutepica) mientras la imagen real es pseudoscoacutepica con los contornos invertidos (los salien- tes devienen entrantes y viceversa) Esta caracterfstica determina la ubicacioacuten cashyrrecta del observador ante la imagen virtual Pero la imagen pseudoscoacutepica se conshyvierte en ortoscoacutepica si es objeto de una segunda holografiacutea que reconstruya su imagen
El efecto tridimensional del holograma se produce porque su imagen reshyproduce todas las propiedades oacutepticas de los objetos Asf el holograma de un
Imicroscopio permite ver tambieacuten la imagen ampliada a traveacutes de su ocular porque el holograma ha registrado incluso la luz que atraviesa las lentes del microscopio hacia su ocular Cuando se ilumina un holograma adecuadamente genera ondas difractadas ideacutenticas a las difractadas por el propio objeto El relieve visual de los hologramas es posible porque sus imaacutegenes tienen paralaje horizontal y vertical ofreciendo apariencias distintas al desplazarse el punto de vista del observador horizontal y verticalmente (aunque el holograma de transmisioacuten por luz blanca-u holograma de Benton visible con cualquier tipo de luz- tiene soacutelo paralaje hoshyrizontal) El efecto tridimensionaldel holograma reproduce por consiguiente las
caracterfsticas naturales propias de la percepcioacuten oacuteptica de la tridimensionalidad por el sistema visual humano a saber
1 Disparidad retiniana binocular como se obtiene en los sistemas estereoscoacutepicos tradicionales
2 Acomodacioacuten del cristalino a las diferentes distancias como puede comproshybarse al fotografiar un holograma bastante profundo que puede quedar parshycialmente desenfocado en la foto obtenida
3 Convergencia ocular en funcioacuten de las diferentes distancias 4 Efecto de paralaje manifestado por la modificacioacuten del campo visual al desshy
plazarse el punto de vista (ladeando la cabeza por ejemplo)
Si la primera caracteriacutestica es compartida por el holograma con los sistemas estereoscoacutepicos tradicionales las tres uacuteltimas son rigurosamente nuevas en la hisshytoria de las teacutecnicas fotograacuteficas En el holograma ~l no existir lentes ni objetivos interpuestos entre el objeto
y la emulsioacuten fotosensible son las dimensiones de la placa fotograacutefica las que deshyterminan la amplitud del campo abarcado La imagen holograacutefica aparentemente no tiene encuadre porque el marco de su encuadre (o borde del soporte de la emulsioacuten fotosensible) puede resultar invisible y porque la tridimensionalidad de la imagen tiende a insertarla en el entorno real y extraicoacutenico caracteriacutesticas que la diferencian de la pintura la fotografiacutea y el cine La forma (ya veces el color) del holograma se altera al desplazarse el punto de vista de su observador pues al igual que en la escultura y en el teatro no hay una visioacuten uniforme del espacio por parte de sus espectadores Pero el aacuterea de observacioacuten operativa del holograma configurada por los puntos de vista efectivamente utilizables es muy reducida en comparacioacuten con su aacuterea ciega por 10 que muy pocos espectadores pueden obshyservar un mismo holograma a la vez Esta aacuterea de visibilidad se asemeja a una piraacutemide o a un cono truncados cuya seccioacuten menor y perpendicular al eje estaacute ocupada por la placa fotograacutefica Maacutes allaacute del aacuterea limitada de visibilidad oacuteptima empieza la distorsioacuten de formas yo colores y la consecutiva desaparicioacuten de la imagen
Otra novedad teacutecnica llamativa del holograma es que su informacioacuten alshymacenada es enorme comparada con una fotograBa convencional razoacuten por la cual requiere emulsiones de muy alta resolucioacuten y grano muy fino como ya se dijo Cada porcioacuten del holograma contiene todos los puntos luminosos del objeto que eran visibles en el momento del registro Por ello si se rompe en varios pedazos cada porcioacuten de un holograma puede reconstruir la imagen completa del objeto holografiado si bien cuanto menor sea el fragmento para ver el objeto entero se
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requiere una mayor aproximacioacuten del observador Esta permanencia de la imagen es posible porque cada porcioacuten de la placa se ha impresionado con luz procedente de todas las partes iluminadas del objeto A partir de esta estructura hoUstica el neuroacutelogo Karl Pribram hIacutel sugerido la hipoacutetesis neurofisioloacutegica de que el cerebro almacena la informacioacuten seguacuten un modelo estructural y funcional solidario similar al que utiliza la placa holograacutefica para almacenar la suya Y siguiendo con tal siacutemil holograacutefico se ha llegado a comparar la imagen mental con un holograma a las neuronas del cerebro con los granos de plata de la placa holograacutefica y a la dinaacutemica mental como un proceso de interferencia de la memoria del pasado (referencia) con la experiencia del presente 42
Desde el punto de vista de la historia cultural de las representaciones icoacuteshynicas el holograma intensifica de un modo excepcional el ilusorio efecto-ventana de la imagen occidental al antildeadirle el atributo oacuteptico de una tridimensionalidad auteacutentica que no es en cambio ni corpoacuterea ni taacutectil pues el holograma es en reashylidad una eScultura de luz que por ser de luz estaacute privada de tangibilidad es decir es ciega para el tacto Y el contraste entre su irrealismo corpoacutereo y su intangibishylidad refuerza para nosotros educados en una cultura dominada por las imaacutegenes planas su efecto fantasmagoacuterico Los hologramas son en definitiva esculturas fotograacuteficas o fotografiacuteas escultoacutericas es decir esculturas de luz flotantes en el espacio sin pedestaacuteh
El holograma ha supuesto por otra parte la superacioacuten definitiva de la concepcioacuten de la perspectiva lineal y monofocal del Renacimiento basada en el punto de vista fijo y ha inaugurado una nueva edad de la cultura icoacutenica basada en la visioacuten dinaacutemica del espacio propia de la era de la relatividad einsteiniana Y a la vez la ~ecnologiexcla del holograma nos recuerda brutalmente con su fantasshymagoriacutea algo que se olvida con frecuencia por demasiado obvio a saber que la imagen es luz y solamente luz debidamente modulada por las sustancias del mundo visible en las que se refleja Lo que asombra es que la luz que construye al fanshytasmal holograma en el espacio tridimensional no estaacute siendo reflejada por ninguna de las superficies que estuvieron presentes en el momento de su geacutenesis pero que ya no estaacuten cuando lo contemplamos flotando en el aire y hecho de pura y simple luz
La holografiacutea ha encontrado numerosas aplicaciones praacutecticas tales como el estudio del intangible mundo microscoacutepico con sus estructuras tridimensionales o de los lejanos cuerpos celestes o en exploraciones meacutedicas con fines de diagshynoacutestico en topografiacutea en investigaciones industriales en deteccioacuten de piezas o de
iexcl I materiales defectuosos etceacutetera La alianza de la holograffa y el ordenador ha
comenzado a dar tambieacuten sus frutos El almacenamiento de microhologramas en la memoria oacuteptica de un ordenador permite su presencia en una pantalla de vishysualizacioacuten de modo que estos dobles o simulacros hiperrealistas de objetos aushysentes permiten operaciones caacutelculos y ensayos sobre referentes de los que no puede disponerse realmente o que podriacutean alterarse o dantildearse en su examen La difusioacuten masiva de esta teacutecnica holograacutefica supondraacute el paso de la era electroacutenica que se expandioacute desde los antildeos sesenta a la nueva era fotoacutenica
Tan importante tecnologiacutea no podiacutea dejar de afectar a las praacutecticas esteacuteticas
42 Holography Haldbook de Fred Untersherer Jeannene Hansen y Bob Sebshylesinger Ross Books Berkeley (California) 1982 pp 355-357
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Las aplicaciones artlsticas de la holografiacutea se iniciaron precisamente en una deacutecada (1970-1980) en que se hizo dramaacuteticamente patente una profunda crisis de idenshytidad de las praacutecticas artiacutesticas tradicionales ya encausadas por el llamado laquoarte conceptualraquo El arte holograacutefico planteoacute desde su nacimiento un reto o una resshypuesta a aquellas teoeras que asientan la esencia de la artisticidad en la diferenshyciacioacuten entre percepcioacuten natural y representacioacuten alterada o distorsionada de la realidad Muy pronto se descubrieron las posibilidades antinaturalistas de la hoshylografiacutea tales como las sobreimpresiones (haciendo que dos imaacutegenes tridimenshysicmales ocupen el mismo espacio) o las sombras tridimensionales de la sombroshygraffa (shadowgrams) o la combinacioacuten de holograma y pintura (holopintura) Pero fue Salvador Da quien inauguroacute la instrumentalizacioacuten de la holografiacutea en el mercado artiacutestico en 1973 con su holograma titulado Atice Cooper Popstar La prestigiosa galerfa neoyorquina Knoedler fijoacute en 25000 doacutelares el precio de los hologramas originales de Daliacute y poco despueacutes y siguiendo un impulso inevitable la inventiva eroacutetica ensayaba el nuevo medio hiperrealista con la produccioacuten en 1975 del muacuteltiplex Pam and Heen secuencia lesbiana en movimiento de 45 seshygundos realizada por Pam Frazier 43
La imagen del holograma moacutevil que hoyes todaviacutea demasiado laboriosa promete una fecunda aplicacioacuten en el campo de la cinematografiacutea Recordemos que en los antildeos cincuenta ante el reto comercial de la televisioacuten en la industria del cine norteamericano se libroacute una batalla entre profundiacutedad espacial (3-D adopshytada por Warner Bros) y extensiacuteoacuten panoraacutemica de laimagen (CinemaScope Fox PanaVision Paramount Cinerama) La primera fue derrotada en parte por la inshycomodidad de las gafas con lentes polarizadas y por sus altas tarifas impuestas por el monopolio Polaroid Co pero estaacute claro que el holograma permitiraacute en el futuro recuperar y reconciliar ambas dimensiones e inaugurar una nueva era cinematoshygraacutefica44
En lo que atafie a la transmisioacuten de imaacutegenes holograacuteficas por televisioacuten la teleholografiacutea aparece como la culminacioacuten teacutecnica de un medio de telecomushynicacioacuten que comenzoacute por transmitir imaacutegenes monocromas luego conquistoacute el color y ahora se halla en el umbral de la transmisioacuten digital que conduciraacute a la teleholografiacutea Aunque esta meta no aparece como inmediata pues en el estado actual de la tecnologiacutea (1986) se necesitan unas 2 horas para transmitir por teleshyvisioacuten la informacioacuten contenida en una imagen holograacutefica equiparable al fotoshygrama que discurre en la telepantalla a 1125 por segundo o una anchura de banda gigantesca un milloacuten de megahertzios en elcaso de informacioacuten sin procesar y de diez a veinte veces el ancho de banda de la televisioacuten actual en el caso de inshyformacioacuten preprocesada4s
43 laquoThe X-rated hologramraquo de Steve Ditler en Penthouse enero de 1976 pp 38-39
44 laquoLes deacutebuts de la cineacute-holographieraquo de Vincent Ostria en Cahiers du Cifleacutema no 340 octubre de 1982 p XI Cineacuteholographie De nouveauxprogresraquo de Vincent Osshytria en Cahiers du Cineacutema no 375 septiembre de 1985 p V
45 laquoLa imagen en tres dimensiones continuacutea siendo la gran utopia de la industria f
de gran puacuteblicoraquo de Claudio A Loscertales en Actualidad Electroacutenica 28 de enero-3 de ~ febrero de 1983 p 10
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del referente fotograacutefICo pasa a ocupar asiacute un lugar central en la investigacioacuten acerca de la naturaleza de este medio Barthes lo define comomiddotlaquola cosa necesariamente real que ha sido colocada ante el objetivo y sin la cual no habriacutea fotografiacutearaquo18 Nosotros afiadimos corrigiendo a Barthes que ademaacutes de real la cosa debe ser sobre todo visible -o maacutes preCisameriacutete fotoactiva- para la emulsioacuten que alshyberga la caacutemara Lo cual introduce otros dos factores fiacutesicos configuradores del referente las diversas radiaciones electromagneacuteticas fotoactivas (clases de luz que pueden bafiarlo para que sea reflejada hacia el objetivo) y la opacidad o transshylucidad del objeto factores que determinan conjuntamente la posibilidad de una reaccioacuten quiacutemica en la emulsioacuten fotosensible
Concebida tradicionalmente como una duplicacioacuten fotoqufmica y bidimenshysional de la percepcioacuten visual instantaacutenea y monocular la fotografiacutea puede ser deshyfinida en teacuterminos geneacutericos como una tecnologla comunicativa que permite fijar oacutepticamente un fragmento del universo visual en un tiempo dado para perpetuarlo biltlimensionalmente a traveacutes del tiempo y del espacio y procurar a su(s) destinashytario(s) una experiencia oacuteptica vicarial relativa a aquella escena matricial alejada en el tiempo y acaso en el espacio Tal destinatario pudo ser espectador de la escena matricial (en el caso de ser su propio fotoacutegrafo por ejemplo) o no En el primer caso la fotografiacutea es una cristalizacioacuten fiacutesica de su propia percepcioacuten y memiddot moria visuales ~el segundo proporciona un acceso teacutecnico a la percepcioacuten ajena y a la coparticipaclcm en su memoria visual (fundamento de la laquomemoria colectivaraquo del fotoperiodismo y de lasfototecas)
Esta definicioacuten es especialmente vaacutelida para la que podriacuteamos definir como fotografta mimeacutetica -imitativa o analoacutegica- que es la que Barthes estudioacute en Sil
artiacuteculo claacutesico laquoLe message photographiqueraquo AIIi al considerar a la fotograBa mimeacutetica como laquoanalogon perfecto de la realidadraquo observaba Barthes que en ella coexisten dos mensajes laquoun mensaje denotado que es el propio analogon y un mensaje connotado que es el modo con el cuaacutel la sociedad da a leer en cierta medida lo que piellsa de eacutelraquo por lo que la paradoja fotograacutefica radicarfa laquoen la coexistencia de dos mensajes uno sin coacutedigo (que seda el analogon fotograacutefico) y el otro con coacutedigo (que seriacutea el arte o el tratamiento o la escritura o la
retoacuterica de la fotograffa)gtgt19 El interrogante que surge de esta explicacioacuten para~ doacutejica deriva de que son los mismos signos los portadores a la vez de la denotacioacutel y de la connotacioacuten cumpliendo de modo indivisible las funciones semaacutenticas de sustantivacioacuten y de adjetivacioacuten
En el realismo esencial de la fotograffa caracterizada por el imperio de su denotacioacuten analoacutegica subrayada por Barthes radicariacutea su gran prestigio documen1
tal ytambieacuten su dimensioacuten maacutegica surgida de la extrema fidelidad a la aparienciaacutemiddot del objeto fotografiado Baste recordar que tal fidelidad fue juzgada en 1839 blasfema por el perioacutedico alemaacuten Leipziger Stadtanzeiger en virtud del tabuacute acerca de la produccioacuten de dobles icoacutenicos Y Barthes fascinado por la cidad de su doble maacutegico la calificoacute veinte afios maacutes tarde como laquoectoplasma lo que habiacutea sidoraquo con connotaciones de monumento funerariolO y acerca de
18 La caacutemara luacutecida Nota obre la Fotografla cit p 136 19 laquoLe message photographiqueraquo de Roland Barthes en Communcations nmiddot
1 1961 pp 128-130 20 La caacutemara luacutecida Nota sobre la Fotografla cit p 152
fuerza Susan Sontag nos recuerda el tabuacute afectivo de romper las fotos del ser amado21
La anterior definicioacuten y las consideraciones subsiguientes se cintildeen como ya se dijo a una variedad de la praacutectica fotograacutefica que hemos denominado mimeacutetica Pero su vigencia se tambalea al adentrarnos en ciertos campos de la fotografiacutea creativa y experimental asentados esencialmente en las manipulaciones conocidas con el nombre de trucajes o en distorsiones obtenidas por medios menos laborioshysos Porque aunque la praacutectica social de la fotografiacutea ha privilegiado la modalidad mimeacutetica o analoacutegica con posterioridad a su Infancia se ha desarrollado otra fashymilia pluriforme de producciones fotograacuteficas no analoacutegicas iniciadas en el seno de las vanguardias de los antildeos veinte (Man Ray Moholy-Nagy etc) Y esta dishyversificacioacuten de la fotografiacutea a partir de su estadio documental originario en una pluralidad de geacuteneros ha afectado a la definicioacuten misma del medio ya que es diversa para la foto mimeacutetica cuyo ejemplo maacutes radical lo constituye la foto de reportaje y para las diversas variantes de la foto no analoacutegica como los fotoshymontajes los rayographs de Man Ray el llamado laquorealismo fantaacutesticoraquo etceacutetera De esta diversificacioacuten puede desprenderse que la fotografiacutea puede cumplir y sashytisfacer geneacutericamente dos grandes funciones culturales La primera funcioacuten es la de la memoria propia deJa reproduccioacuten mimeacutetica bien sea la memoria individual del autor de la fotografiacutea o la memoria colectiva que a traveacutes de la difusioacuten de la imagen permite a otros sujetos compartir la experiencia visual de su autor Y la segunda funcioacuten es la de creacioacuten en donde el fotoacutegrafo pone el eacutenfasis en la capacidad de su tecnologiacutea como medio de expresioacuten avecinaacutendose con ello a la funcioacuten del pintor si bien esta dicotomiacutea no es excluyente y toda fotografiacutea es en cierta medida a la vez memoria y creacioacuten o reproduccioacuten y expresioacuten aunque en cada caso concreto predomine una u otra funcioacuten
Para las fotograffas que entran de lleno en el aacutembito de la foto no analoacutegica de funcioacuten predominantemente creativa deja de ser verdad el principio absoluto de la fidelidad oacuteptica en que se asienta en cambio la foto mimeacutetica pues la foto no analoacutegica pasa a compartir con la pintura su potencialidad fantaseadora Por esto en sentido lato pero a la vez riguroso habriaque definir simplemente a la fotografiacutea como cualquier alteracioacuten de la emulsioacuten iexclQtosensible auacuten a sabiendas de que cualquier alteracioacuten incluye tanto a las voluntarias como a las involuntarias a las intencionales y a las casuales como aquella primera y famosa radiografiacutea que permitioacute a Roentgen descubrir por azar los rayos X Pero es sabido que cuanto maacutes amplia es una definicioacuten menos operativa resulta Sin embaacutergo no hay maacutes remedio que recurrir a ella si queremos abarcar la amplia gama de todos los geacuteshyneros fotograacuteficos posibles recordando que la fotografiacutea mimeacutetica es soacutelo una po sibjlidad -si bien histoacutericamente ha resultado la maacutes extensa y la maacutes cultivadashyde la produccioacuten fotograacutefica
Hechas estas observaciones acerca de la heterogeneidad de los productos y geacuteneros fotograacuteficos volvamos a recordar que la especulacioacuten teoreacutetica sobre la fotografiacutea se ha hecho fundamentalmente a partir de la praacutectica hegemoacutenica de la fotografiacutea mimeacutetica Todo el libro de Roland Barthes sobrela fotograffa estaacute conshysagrado a ella y es tambieacuten en el reino de la fotografiacutea mimeacutetica en donde se cumshyple con maacutexima evidencia el aserto de la Sontag cuando afirma que laquofotografiar
21 On Photography cit p 161
155 foOUBERN Mirado
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es conferir impOrtanciaraquo22 Digamos que tal importancia se concede a una porcioacuten de espacio (encuadrado) en un momento preciso (el del disparo) Lo que ocurre es que las pautas culturales de cada sociedad defin~n lo que para ella es relevante (estadfsticamente infrecuente) y merece por ello el honor de ser fotografiado Es relevante y merece una foto por ejemplo el peatoacuten desnudo que cruza por una calle de Londres pero no lo es el indiacutegena centroafricano desnudo junto a su choza para sus convecinos pero lo es en cambio para el turista o para el antropoacutelogo procedentes ambos de culturas ajenas quienes lo fotografiacutean por razones de pinshytoresquismo recuerdo estudio etceacutetera
Si la fotograBa no es una mera duplicacic$n fotoquiacutemica de nuestra percepshycioacuten oacuteptica se debe a que la tecnologiacutea del medio altera y manipula la represenshytacioacuten en relacioacuten con la percepcioacuten binocular genuina del hombre Y esta alteshyracioacuten o manipulacioacuten transformadora obedece a siete razones a saber
1 A la abolicioacuten de la tercera dimensioacuten por la bidiniacuteensionalidaddel soshyporte ofreciendo el espacio longitudinal representado virtual e icoacutenicamente en el soporte la ilusioacuten oacuteptica de profundidad y de relieve mediante la perspectiva lineal heredada de la pintura renacentista En el proceso de geacutenesis fotograacutefica el esshypacio real tridimensional ubicado ante la caacutemara se transmuta en espacio virtual espacio ilusorio o )spacio icoacutenico estructuradQ longitudinalmente por la ilusioacuten de la perspectiva central y monocular La profundidad y nitidez de tal perspectiva es funcioacuten inversa a la distancia focal del objetivo elegido y de la apertura del disfragma que guarda a su vez relacioacuten con la intensidad de la luz y con la sen- sibilidad de la ~mulsioacuten elegida Pero esta ilusioacuten no provoca ni la acomodacioacuten del cristalino a las distancias simuladas ni la convergencia ocular ni el efecto de paralaje pues aunque el observador desplace la cabeza la imagen no cambia (El efecto tridimensional obtenido por la fotograffa estereoscoacutepica y por el holograma seraacute examinado maacutes adelante)
2 A la delimitacioacuten transversal del espacio por el encuadre que es uacutenico e inmoacutevil para cada fotografiacutea reproducida en contraste con la movilidad del sisshytema ocular y de sus diversas delimitaciones de los campos abarcados Esta delishymitacioacuten fotograacutefica heredada de la tradicioacuten pictoacuterica nace de una operacioacuten de seleccioacuten de sujetos u objetos a traveacutes del visor lo que junto a tal inclusioacuten comshyporta simultaacuteneamente una operacioacuten correlativa de omisioacuten o exclusioacuten (censura) de otros juzgados menos relevantes significativos o funcionales para la intencioacuten del fotoacutegrafo La magnitud del espacio transversal abarcado (e) depende de la disshytancia focal (f) del objetivo elegido de la distancia del tema fotografiado a la caacuteshymara (d) y de la altura o anchura del fotograma (h) segoacuten la relacioacutenfh = de
3 A la abolicioacuten del movimiento Esta caracterfstica que diferencia esenshycialmente a la fotografla del cine significa que de la secuencia de momentos o fases que componen una accioacuten el fotoacutegrafo elige e inmoviliza uno de ellos preshysumiblemente el que ofrece para eacutel un mayor intereacutes y al que Cartier-Bresson deshyfinioacute como el laquoinstante decisivoraquo (the decisive moment) para perpetuarlo cristalishyzado en el tiempo De esta caracteriacutestica deriva tambieacuten el efecto llamado laquofoto movidaraquo que a partir de la praacutectica fotoperiodfstica de la Segunda Guerra Mundial
22 On Photography cit p 28
se utilizoacute tambieacuten como efecto esteacutetico intencional en otros geacuteneros Del efecto de laquofoto movidaraquo derivaron tambieacuten presumiblemente las laquoliacuteneas cineacuteticasraquo utilishyzadas en los coacutemics para expresar el movimiento mientras Mareel Duchamp ha confesado que fueron las cronofotografiacuteas de Marey las que le inspiraron su pintura secuencial Desnudo bajando la escalera23 (figs 45 y 46)
4 A la estructura granular y discontinua formada por los minuacutesculos grashynos de plata reducida que componen el mensaje fotograacutefico y cuya trama irregular se hace tanto maacutes patente cuanto maacutes se ampliacutea la foto pudiendo llegar a destruir incluso su iconicidad tal como lo expone Antonioni brillantemente en su film Blow-up Deseo de una mantildeana de verano (Blow-up 1966) Las grandes ampliashyciones fotograacuteficas ponen en estridente evidencia la naturaleza fiacutesica de su soporte en detrimento de la propia imagen
5 A la abolicioacuten o alteracioacuten del matiz luminosidad o saturacioacuten de los colores La alteracioacuten de la luminosidad o brillo de la escena fotografiada puede producirse mediante la regulacioacuten de la apertura del diafragma con filtros o con manipulaciones de laboratorio La dificultad que suponiacutea aumentar su nivel lushyminoso en objetos que por la distancia u otra razoacuten nomiddot admitiacutean su iluminacioacuten artificial ha sido vencido desde los antildeos sesenta con los amplificadores de intenshysidad luminosa o de brillo teacutecnica electroacutenica de activacioacuten puntillista de una placa-fotocaacutetodo sobre la que incide la imagen y que ha sido desarrollada sobre todo con finalidad militar para hacer posible las observaciones nocturnas por la US Army Night Vision Laboratory -su uso en la guerra de las Malvinas resultoacute crucial- aunque ha encontrado tambieacuten un campo oacuteptimo de aplicacioacuten en la observacioacuten astronoacutemica24 De modo que si la fotograffahab(a conseguido ampliar el tamantildeo de las formas e intensificar la saturacioacuten de los colores ahora puede hacer lo mismo con su brillo y sin recurrir a la iluminacioacuten artificial
Aunque es notorio que los colores fotograacuteficos distorsionan los valores croshymaacuteticos de los objetos fotografiados el apetito social hacia la foto en color se ha demostrado muy voraz Asiacute el invento de la fotograffa en color y el posterior del fotograbado en color han constituido armas potentiacutesimas para la publicidad coshymercial que gracias a las teacutecnicas cromaacuteticas han podido incrementar la deseabishylidad a veces hiperreaJista y a veces cuasioniacuterica de sus productos y de sus proshypuestas La satisfaccioacuten que la foto cromaacutetica aporta a los apetitos maacutes sensoriales se suele explicar a pesar del antinaturalismo habitual de los colores fotograacuteficos por la atribucioacuten social de un alto iacutendice de realismo autentificador otorgado a la cromofoto Que las fotograffas de las revistas pornograacuteficas y de los recetarios gastronoacutemicos -destinadas en ambos casos a apelar a la libido (eroacutetica y nutritiva) con su ilusioacuten hiperrealista- hayan optado con unanimidad por el color eleccioacuten no producida en las publicaciones de otros geacuteneros indica con elocuencia la laquoilushysioacuten de realismoraquo de caraacutecter casi taacutectil aportada por la foto en color
6 A la posibilidad de alterar la escala de representacioacuten de modo que la torre Eiffel puede tener 5 centiacutemetros y una mosca 10 metros de longitud En ambos extremos de la escala hay umbrales criacuteticos maacutes allaacute de los cuales la foshy
23 Entretiens avec Marcel Duchamp de Pierre Cabanne Pierre Bellond Parfs 1967 p 57 versioacuten castellana Conversaciones con Marcel Duchamp Editorial Anagrama Barcelona 1972
24 laquoThe Microchannelmiddot Image Intensifierraquo de Michael Lempton en Scientific American noviembre de 1981 pp 62-71
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45middot46 Cronofotogralla de Marey de 1882 junto al cuadro de Duehamp DesshyIludo bajando la escalera de 1912
tograffa es ilegible para el ojo humano por su excesiva pequefiez o por su desshytruccioacuten de la iconicidad debida a la excesiva ampliacioacuten
7 A la abolicioacuten de los estfmulos sensoriales no oacutepticos (sonido tacto temperatura olor gusto) asociados a la percepcioacuten visual y que tan importante funcioacuten desempentildean muchas veces en la evocacioacuten de imaacutegenes del pasado o en el reconocimiento de lugares o de sujetos
Estos siete factores de mutilacioacuten o de distorsioacuten aclaran rotundamente que la fotografta no es un mero calco mecaacutenico de la realidad visible ni una duplicacioacuten fiel de la percepcioacuten humana sino una representacioacuten icoacutenica altamente convenshycional por lo que el teacutermino realismo aplicado a la fotografta no tiene tanto una dimensioacuten perceptual como histoacuterica es decir que lo que la foto muestra acontecioacute una vez ante el objetivo a menos que se trate de una foto trucada Y de este realismo histoacuterico O existencial deriva la impertinencia de las llamadas laquofotos inshydiscretasraquo mientras que la nocioacuten de laquodibujo indiscretoraquo no tiene sentido pues no autentifica nada Considerando por tanto que la fotograffa es la certificacioacuten quiacutemica de una existencia pasada que tuvo una vez lugar ante el objetivo de la caacutemara es menester concordar con Barthes cuando afirma que desde un punto de vista fenomenoloacutegico en la fotografiacutea el poder de autentificacioacuten prima sobre el poder de representacioacuteti2S
Este poder autentificador fue en efecto dolorosamente comprobado en su calidad de prueba histoacuterica cuando algunos activistas de la Comuna de Pariacutes (1871) fueron fusilados tras ser identificados por la policiacutea en fotografiacuteas tomadas durante los episodios revolucionarios De ahiacute tambieacuten la aplicacioacuten de quienes han querido falsificar la historia utilizando como pruebas inapelables fotos trucadas que se presentaban como auteacutenticas es decir atribuyendo a un geacutenero fotograacutefico (la foto posada y puesta en escena) la condicioacuten de otro geacutenero distinto (el reshyportaje o la foto documental) Veacutease como ejemplo de lo dicho la impresionante fotografiacutea difundida durante la Revolucioacuten Cultural china de la viuda del ex-preshysidente Liu Chaoki Wang Guangmai disfrazada de decadente burguesa (fig 47) con gruesos collares en torno a su cuello gafas de sol pamela y un gr~tesco coshyrazoacuten sobre el pecho fotografiacutea tomada a la fuerza y destinada a desacreditarla ante el pueblo
Admitida la historicidad existencial de lo que la foto muestra como vestigio qufmico del referente que ha dejado su huella en la emulsioacuten fotosensible es meshynester ponderar ahora los vectores de subjetividad o de distorsioacuten que al mismo tiempo laacute foto posee Efectivamente ante las fotos caricaturescas de Richard Aveshydon no podemos negar que fue el modelo auteacutentico y no un doble desfigurado quien posoacute ante la caacutemara pero a la vez debemos admitir un alto coeficiente de intervencioacuten creativa o manipuladora por parte del fotoacutegrafo Pero no es necesario recurrir a la evidente subjetividad de las fotos de Avedon ni a los desnudos de BiIl Brandt a los que la distorsioacuten del gran angular y un encuadre inhabitual transshymutan aveces en formas casi irreconocibles La subjetividad emerge tambieacuten en la foto que parece maacutes mimeacutetica a saber en la fotograacuteffa de reportaje (fig 48)
Considerada habitualmente la fotografiacutea de reportaje como un documento autentificador que ocupa el grado cero en la escala manipulativa como una iexclmago
25 La caacutemara luacutecida Nota sobre la Fotografta cit p 155
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47 Retrato tomado a la fuerza de Wang Guangmai esposa del ex-presidente chino Liu Chaoki difundido durante la Revolu
~ioacuten Cultural para desacreditarla (1967)
48 La subjetividad creativa del fotoacutegrafo alcanza al geacutenero del reportaje como lo evidencia esta imashygen beacutelica de Robert Capa del desembarco en Normandla titulada DEn D Playa de Omaha 4 de junio de 1944 que pone de relieve las virtudes expresivas del efecto llamado foto movida
veritatis congelada por una mirada generalmente se olvida que toda foto es tamshybieacuten una opinioacuten del fotoacutegrafo acerca de aquello que fija sobre la emulsioacuten fotoshysensible opinioacuten expresada a traveacutes de su emplazamiento de su encuadre de su angulacioacuten y del momento elegido para su disparo Pues si la fotografiacutea es una especie de mirada ortopeacutedica el fotoacutegrafo fabrica su imagen tomando una multitud de opciones de teacutecnica ortopeacutedica ante la realidad que se ofrece a su caacutemara
1 Eligiendo una peliacutecula determinada (para blanco y negro o para color de deshyterminada sensibilidad y grano etc)
2 Eligiendo el objetivo a emplear en una operacioacuten de verdadera ortopedia oacutepshytica Todos los objetivos que se apartan del considerado laquonormalraquo (50 mm de distancia focal para el formato 24 x 36) ofrecen una visioacuten distorsionada sea por su basculacioacuten de las verticales y perspectiva hiperacentuada (gran angushylar) sea por su contraccioacuten del campo longitudinal y falta de foco en el fondo (teleobjetivo)
3 Eligiendo un filtro o prescindiendo de eacutel 4 Eligiendo el punto de vista y el encuadre S Regulando el enfoque o desenfoque 6 Interviniendo eventualmente sobre la luz incidente 7 Regulando la apertura del diafragma 8 Decidiendo el tiempo de exposicioacuten 9 Decidiendo el momento del disparo
tO Interviniendo en los procesos quiacutemicos y fiacutesicos posteriores al disparo (reveshylado ampliacioacuten reencuadre y positivado)
Como cada una de estas operaciones supone una intervencioacuten manipuladora del fotoacutegrafo en la generacioacuten de la imagen quiacutemica del referente no es difiacutecil dar la razoacuten a Robert Doisneau cuando afirma provocativa mente que laquola fotografiacutea es un testigo falsoraquo26 Falsedad que comienza en el campo de la percepcioacuten oacuteptica y concluye en el de las connotaciones antildeadidas a la imagen y que constituye precishysamente el objetivo final primordial de los llamados laquofotoartistasraquo que manipulan o elaboran las imaacutegenes (por desenfoque lentes deformantes sobreimpresiones solarizacioacuten fotomontaje etc) para alcanzar una finalidad esteacutetica a expensas del mimetismo fiel a las formas del mundo fiacutesico visible para la mirada humana
Del caraacutecter altamente convencional de la representacioacuten fotograacutefica deriva tambieacuten la necesidad de una operacioacuten de activa decodificacioacuten cultural en su lecshytura otorgando profundidad y relieve a los signos planos asumiendo la extensioacuten de lo mostrado maacutes allaacute de los bordes de su encuadre corrigiendo la ausencia o distorsioacuten de los colores y la falta de movimiento etceacutetera La necesidad de una activa decodificacioacuten en la lectura de fotografiacuteas ha sido puesta de relieve en nushymerosas experiencias etnograacuteficas que nos han ilustrado abrumadoramente acerca de la incomprensioacuten de las imaacutegenes fotograacuteficas en pueblos primitivos anclados en una era prefotograacutefica Marshall McLuhan escribioacute agudamente acerca de este feacutenoacutemeno laquoLos occidentales se extrantildean al descubrir que los indiacutegenas tienen que aprender a leer las fotografiacuteas tal como nosotros aprendemos a leer las letras [ ]
26 Diaacutelogo con la Fotografla de Paul HiII y Thomas J Cooper Editorial Gustavo GiIi SA Barcelona 1980 p 106
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La evidencia de que los indiacutegenas no tienen percepcioacuten en perspectiva ni sentido de la tercera dimensioacuten parece amenazar la estructura y la imagen del ego occishydentalraquor1
Pero no es necesario viajar a culturas primitivas estacionadas en el neoUtico para descubrir que la imagen fotograacutefica es un producto cultural severamente coshydificado y que por ello requiere un activo proceso de decodificacioacuten en su lectura No fueron en efecto indiacutegenas neoUticos sino cultivados burgueses de la capital de Francia quienes durante la Primera Exposicioacuten Universal de Parls en 1851 no eran capaces de reconocer espontaacuteneamente en las fotografias expuestas lugares y personas que les eran familiares debido a que su cultura icoacutenica y sus haacutebitos perceptivos perteneciacutean a la era prefotograacutefica28
Nosotros desde las postrimeriacuteas del siglo XX ya no podemos ver las foshytografias con la extrafieza y estupor que cauSaron en sus primeros tiempos porque nuestra mirada inmersa en una densa iconosfera desde la primera infancia ha perdido irremediablemente aquella virginidad No obstante de vez en cuando surshygen circunstancias originales que nos enfrentan de nuevo brutalmente con la evishydencia del fenoacutemeno de la decodificacioacuten o desciframiento fotograacutefico Vale la pena evocar al respecto al testimonio personal de Beaumont NewhaU acerca de sus tareas durante la Segunda Guerra Mundial eacutepoca en que se desarrolloacute la teacutecshynica de lectura e iQterpretacioacuten de fotos aeacutereas tomadas sobre el territorio eneshymigo desde gran altura para obtener valiosa informacioacuten acerca de sus instalacioshynes militares y del movimiento de sus tropas El punto de vista inhabitual y la draacutestica reduccioacuten de los tamafios convertiacutea en una verdadera proeza el descifrado de las fotografias observacioacuten que unos afios antes habiacutea adelantado Andreacute Malshyraux en un pasaje famoso de su novela y film LEspoir en el que un campesino es incapaz de reconocer desde un avioacuten localizaciones que le son muy familia res 30
Caracterizada por lo tanto la fotografia (no trucada) por la condicioacuten de testimonio de la historicidad existencial de su referente y a la vez por la falsedad o convencionalismo de su propuesta perceptual debe concluirse que maacutes que una teacutecnica oacuteptica de reproduccioacuten la fotografia es sobre todo una teacutecnica de trtinsshyfiguracioacuten y en esa trans-figuracioacuten reside precisamente su semanticidad su reshytoacuterica su ideo logia y su arte
Del fotoperiodismo a la fotografiacutea carismaacutetica
Tras definir y acotar los Umites de las propiedades realistas de la fotografia centildeidas a la historicidad del referente que ha dejado su huella en la emulsioacuten es menester avanzar un paso maacutes e indagar otras posibles lecturas realistas de la foshy
27 Understanding Media Tire Extensions of Man de MarshalI McLuhan MeshyGraw-HiII Book Ca Nueva York 1965 p 191 versioacuten castellana La comprensioacuten de los medios como las extensiones del hombre Editorial Diana SA Meacutexico DF 19n2bull
28 Citado por Lamberto Pignotti en Nuevos signos Fernando Torres Editor Vashylencia 1974 p 122
29 Pioacutelogo con la Fotografla cit p 355 30 LEspoir en Romans de Andreacute Malraux laquoBibliotMque de la Pleacuteiaderaquo Gashy
IIimard Parls 1959 pp 816-818 su film LEspoirlSierra de Teruel data de 1938-1939
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49 Ejecucioacuten de un oficial dcl Viacuteetcong en Saigoacuten por el jefe de la Policla Nguyen Ngoc Loan fomiddot tografiada por Eddie Adams en 1968 (ltltFoto del Antildeoraquo)
tografia esta vez desde el punto de vista del socioacutelogo y del historiador de las mentalidades Pues incluso la fotografiacutea de intencioacuten y teacutecnica realistas de estricta vocacioacuten documental ademaacutes de certificar quiacutemicamente una existencia pasada revela con el paso del tiempo un valor e intereacutes que rebasa al contingente del episodio mostrado para adquirir por afiadidura la condicioacuten de documento o reshyflejo de los fantasmas del imaginario colectivo de su eacutepoca yo de su autor Es decir toda fotografiacutea ademaacutes de ser un documento explicito de algo que acaecioacute ante la caacutemara es a la vez un documento involuntario del laquoespiritu de su eacutepocaraquo que tan elocuente resulta para la mirada estudiosa del socioacutelogo y del historiador La fotografiacutea del desnudo por ejemplo que se cultivoacute desde el uacuteltimo tercio del siglo XIX hoy nos ilustra maacutes acerca de los gustos eroacuteticos de la eacutepoca que acerca de las tipologiacuteas anatoacutemicas o antropomeacutetricas socialmente maacutes extendidas del mismo modo que la celebeacuterrima Venus de Milo nos ilustra sobre todo acerca del ideal esteacutetico femenino vigente en 1828 fecha de su descubrimiento y de su enshytronizacioacuten oficial como obra maestra y como canon sublime de belleza corporal De este modo las caracteriacutesticas inherentes al medio hacen de la fotografiacutea un documento oacuteptico sobre la realidad fiacutesica y social pero tambieacuten un documento acerca de los gustos de una eacutepoca y de los mitos fijaciones fantasmas y obsesiones de su imaginario colectivo
Desde la perspectiva del realismo documental el geacutenero que resulta sin duda maacutes productivo para el estudioso es el fotoperiodismo que engloba a su vez a toda una familia de subgeacuteneros periodisticos (foto de guerra foto deportiva etc) Es bien conocida la importancia social e histoacuterica de la documentacioacuten icoacuteshyruca de los hechos politicos importancia que ha sido muy bien expresada por Susan
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Sontag cuando observa que un acontecimiento conocido por imaacutegenes (como la guerra de Vietnam) aparece como maacutes real que uno indocumentado icoacutenicamente (como el Gulag sovieacutetico)31 Hizo falta en efecto la famosa foto de Eddie Adams en 1968 de un guerrillero vietnamita ejecutado puacuteblicamente por el general Loan con un tiro en la sien para que muchos norteamericanos se indignasen acerca de una guerra sobre la que cada diacutea podiacutean leer con indiferencia miles de palabras de informacioacuten en los perioacutedicos (fig 49) Y tambieacuten a este geacutenero fotograacutefico es aplicable la observacioacuten de Barthes cuando indica que el impacto fotograacutefico no consiste tanto en traumatizar como en laquorevelar lo que tan bien escondido estaba que hasta el propio actor lo ignoraba o no teniacutea conciencia de elloraquo32 Revelacioacuten o desvelamiento es decir etimoloacutegicamente accioacuten de retirar el velo que se inshyterponiacutea entre los ojos del destinatario fotograacutefico y la realidad oacuteptica situada ante el fotoacutegrafo que opera como intermediario o mensajero En una palabra propo- sicioacuten de una mirada indagatoria de una mirada criacutetica sobre la realidad Porque como corolario de lo expuesto en el apartado anterior el fotoacutegrafo de prensa imshypone autoritariamente su visioacuten de un modo que ni es inocente ni neutro al lector visioacuten fuertemente connotada que es filtrada o retocada de nuevo por el compashyginador del perioacutedico que la reencuadra y por el autor del texto que le acompafia
Para que el fotoperiodismo pudiese nacer y desarrollarse fue necesario que la fotograffa alcanZ4[a ciertos requisitos teacutecnicos en primer lugar la posibilidad de fijar imaacutegenes con exposiciones muy breves Fue el astroacutenomo Hersche1 quien inshyventoacute hacia 1860 la palabra instantaacutenea palabra que describiacutea en realidad la apashyricioacuten histoacuterica de una nueva cualidad de la visioacuten fotograacutefica hecha posible por la introduccioacuten de las placas de colodioacuten huacutemedo por Frederick Scott Archer (1851) que redujo en quince veces las exposiciones requeridas por el maacutes perfecto de los daguerrotipos No obstante con un criterio moderno se hace difiacutecil hablar de verdaderas instantaacuteneas antes de las experiencias hiacutepicas de Eadweard J Muyshybridge en California quien en 1878 consiguioacute impresionar las diversas fases del galope de una yegua experiencia capital que reveloacute la capacidad de la fotografiacutea como instrumento cognitivo al disipar definitivamente la erroacutenea concepcioacuten trashydicional acerca de la postura de las patas del caballo al galope establecida soacutelishydamente en la historia de la pintura Con la experiencia de Muybridge la fotografiacutea se hace acreedora de la definicioacuten de Moles cuando escribe que es laquola cristalizashycioacuten del instante visualraquo33 y con ella conquistoacute ademaacutes las condiciones teacutecnicas que le permitiriacutean liberarse de los caacutenones esteacuteticos de la pintura derivados de las poses prolongadas Otro paso importante en esta direccioacuten lo dio en 1886 Feacutelix Nadar al entrevistar al fiacutesico Eugene Chevreul mientras su hijo disparaba una serie de instantaacuteneas 50 de las cuales fueron publicadas en Le Journa llustreacute (5 de setiembre de 1886) acompantildeadas de sus preguntas y respuestas Por su estructura secuencial constituyeron un precedente del cine y de la teacutecnica de la entrevista televisiva
No obstante y a pesar de que Roger Fenton habiacutea documentado fotograacuteshyficamente la Guerra de Crimea (1855) y Mathew B Brady la Guerra de Secesioacuten
31 On Photography cit p 20 32 La caacutemara luacutecida Nola sbre la Falografla cit p 73 33 1Image Communicaliolt fonctionnelle de Abraham A Moles Casterman
Pariacutes 1981 p 177
norteamericana (1861-1865) los progresos en este campo del reportaje fueron disshycretos como quedoacute demostrado en la Primera Guerra Mundial (1914-1918) cuyas acciones todaviacutea fueron cubiertas en mayor medida por dibujantes que por fotoacuteshygrafos periodiacutesticos La aparicioacuten de la caacutemara alemana Leica fabricada en serie desde 1925 supuso un paso de gigante en la historia del fotoperiodismo Con su formato portaacutetil su visor telemeacutetrico y su carga de 36 fotos tomadas sobre pelicula de cine pero con formato doble (24 X 36 mm) fue un instrumento precioso en manos del alemaacuten Erich Salomon verdadero fundador del fotoperiodismo moshyderno La nueva tecnologiacutea tuvo la ocasioacuten de poner a prueba todas sus posibilishydades en los campos de batalla de la Guerra de Espantildea (1936-1939) en la que Robert Capa beneficiario ademaacutes de las nuevas emulsiones raacutepidas Supersensitive Panchro fundoacute el reportaje fotograacutefico de guerra verdaderamente moderno
La rapidez a que obliga el reportaje fotoperiodiacutestico sobre todo ante acshyciones raacutepidas o bruscas introdujo dos efectos involuntarios que resultariacutean feshycundos El primero fue el efecto de laquofoto movidaraquo del que ya se habloacute y al que Capa transmutoacute de defecto teacutecnico en estilema expresivo que acabariacutea por peshynetrar en la sensibilidad fotograacutefica ajena al mundo del reportaje (foto experishymental foto publicitaria etc) Y el segundo fue el encuadre atiacutepico desequilishybrado o heterodoxo al no poder el fotoacutegrafo distanciarse suficientemente del aconshytecimiento o al no poder corregir su posicioacuten En algunos casos el compaginador podiacutea neutralizar posteriormente tal heterodoxia pero en muchos otros no podiacutea remediarse de modo que su atipicidad contribuyoacute saludablemente a emancipar a la fotografiacutea de las riacutegidas leyes de composicioacuten encuadre y equilibrio de la pinshytura
Para que el fotoperiodismo pudiese acceder a la condicioacuten de verdadero masa medium era menester que sus imaacutegenes pudiesen difundirse socialmente en soportes periodiacutesticos de modo que aquello que vio una vez la mirada privilegiada del fotoacutegrafo tal vez en condiciones difiacuteciles o arriesgadas pudieran verlo millones de lectores gracias a su disparo y a su multiplicacioacuten impresa lo que suponiacutea una superacioacuten cuantitativa y cualitativa de la copia basada en el sistema negativoshypositivos El fotograbado obtenido con una plancha de cinc no se consiguioacute hasta 1876 por obra de Charles Gillot sistema que reemplazoacute al grabado estampado por un taco de madera fotosensibilizado (xilografiacutea fotograacutefica) Pero los clicheacutes utilizados soacutelo permitiacutean reproducir liacuteneas o trazos es decir se excluiacutean las grashydaciones tonales llamadas semitonos o medios tonos (halftone en ingleacutes) Pero el alemaacuten Meisenbach fue capaz de conseguirlos interponiendo una retiacutecula entre la fotografiacutea original y el clicheacute de impresioacuten lo que traducia los semitonos de la imagen mediante una trama de diminutos puntos negros maacutes o menos densos va- riando la oscuridad o claridad de las formas seguacuten la mayor o menor densidad de tal trama Este sistema se utilizoacute por vez primera en el periodismo en el New York Daiy Graphic de 4 de marzo de 1880 (fig 50) pero como este procedimiento era considerado un lujo costoso y laborioso fue adoptado uacutenicamente por los semashynarios y revistas que disponiacutean de maacutes tiempo para preparar sus ediciones y eran publicaciones maacutes cuidadas y caras que los diarios La foto tramada e impresa como ilustracioacuten de un texto periodiacutestico se establecioacute desde 1904 en el rotativo ingleacutes Daiy Mior pero tardoacute todaviacutea un cuarto de siglo en incorporarse defishynitivamente a los diarios (hacia 1930) cuando el ascenso del offset el cambio de
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I
ilustrada recibe de los pies de sus imaacutegenes unas directivas)34 y Barthes aclararla que el texto en la foto de prensa laquoconstituye un mensaje paraacutesito destinado a ~ connotar la imagen es decir a insuflarle uno o varios segundos significadosraquo3s operacioacuten que invertiacutea la tradicioacuten de la imagen ilustradora -y servidora- de la I
I palabra propia del libro ilustrado claacutesico
Hasta el invento del fotograbado una aplastante mayoriacutea de la poblacioacuten de un paiacutes desconociacutea la apariencia fiacutesica de los grandes hombres puacuteblicos de su propia nacioacuten -reyes sabios escritores polfticos-- que en el mejor de los casos habiacutean podido ver fugazmente y de lejos o en poco fiables pinturas dibujos grashybados o efigies de monedas Con mayor motivo todav(a se desconociacutea la apariencia de las personalidades puacuteblicas de otros paiacuteses y a aquellos ciudadanos les hiacutelbria parecido sin duda asombroso que un alemaacuten pudiese llegar a conocer un diacutea tan perfectamente el rostro del rey de Espantildea como el de un cantante norteamericano o el de un actor franceacutes El fotograbado hizo posible dar un rostro visible a los nombres propios mediante la difusioacuten masiva de las facciones de las personalishydades contribuyendo a su notoriedad y dando nacimiento a la imagen carismaacutetica en la cultura de masas Las consecuencias de esta conqUista seriacutean gigantescas y revolucionarias en la vida poliacutetica y en las industrias del espectaacuteculo
Ya se dijo antes que fotografiar a una persona-encuadrarla en una fotoshyes un acto de reconocimiento de su importancia y en cierto sentido de acatashymiento reverente a su fama No ha de extrantildear por lo tanto la temprana imporshytancia que los estadistas (como Napoleoacuten IlI) concedieron a la fotografiacutea como volveriacutea a ocurrir en los oriacutegenes del cine La preocupacioacuten por la propia imagen no es algo que haya inventado el marketing politico contempon1neo aunque ciershytamente la ha subrayado obsesivamente Pero pensemos en dictatlores de la prishymera mitad de este siglo como Adolf Hitler que concedioacute a su amigo Heinrich Hoffmann y a los competentes fotoacutegrafos de su equipo la exclusiva de sus imaacuteshygenes (como Franco hizo con Campuacutea en los primeros antildeos de su dictadura) conshyvertido as( Hoffmann en coacutemplice fiel en censor y en halagador responsable de la fabricacioacuten de la imagen social que su amo queriacutea transmitir a la opinioacuten puacuteblica
Pero mientras en la Alemania nazi se consolidaban las sofisticadas teacutecnicas de la fotografiacutea carismaacutetica al servicio de liacutederes poliacuteticos en la democracia norshyteamericana de la era populista de Roosevelt la revista Lile consolidaba su eacutexito ofreciendo reportajes fotograacuteficos de temas cotidianos protagonizados por ciushydadanos anoacutenimos equiparados como material noticiable o fotoperiodfstico a las estrellas de la politica del arte o del espectaacuteculo Ya en su primer nuacutemero acaso con un ojo puesto en el mercado de las minoriacuteas eacutetnicas de su paiacutes Lile ofrecioacute un repQrtaje sobre los nintildeos de un colegio chino en San Francisco Desde ese diacutea el laquociudadano comuacutenraquo tuvo cabida en las paacuteginas de Llfe como expresioacuten icoacutenica del liberalismo populista de aquel pa(s pero tambieacuten realizando lo que Barthes consideraraacute tiacutepico de la fotografiacutea a saber laquola publicidad de lo privado lo privado es consumido como tal puacuteblicamenteraquo 36
La fotografiacutea carismaacutetica apuntalada sobre la difusioacuten masiva de la imashygen del sujeto retratado trabajoacute no obstante desde sus oriacutegenes sobre personajes
34 laquoLa obra de arte en la eacutepoca de su reproductibilidad teacutecnicaraquo cit pp 31-32 35 laquoLe message photographiqueraquo cit p 134 36 La caacutemara luacutecida Nota sobre la Fotografta cit p 169
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SO Primer fotollrabado directo con semitonos mostrando un suburbio de Nueva York publicado por el New York Daily Graphic el 4 deacute marzo de 1880
la calidad del papel y el progreso de las tecnologiacuteas de impresioacuten permitieron su generalizacioacuten
Es en este momento cuando tras algunas experiencias pioneras en Aleshymania nace la revista ilustrada moderna cuyos grandes modelos paradigmaacuteticos fueron la francesa Vu (1928) fundada por Lucien Vogel (editor de la revista de modas Vogue) y la norteamericana Llfe (1936) de Henry Luce verdaderos pilares
del fotoperiodismo sobre soportes especializados que otorgaban un protagonismo a la imagen fotograacutefica sobre el texto En la era pretelevisiva estas revistas consshytituyeron el ariete de penetracioacuten de la cultura icoacutenica en la privacidad de los hoshygares y educaron los modos de ver de varias generaciones de europeos y de ameshyricanos Tambieacuten es interesante estudiar el nuevo maridaje entre imagen fotograacuteshyfica y texto explicativo acerca del cual observoacute Benjamin laquoEl que mira una revista
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puacuteblicos que ya eran puacuteblicos antes de ser productos fotograacuteficos Recordemos que la palabra griega caTIacuteStnIl designa en la teologiacutea cristiana tradicional una fashycultad espiritual extraordinaria para producir milagros otorgada transitoriamente por el Espiacuteritu Santo a determinadas personas La cultura laica de nuestro siglo se apropioacute de esta expresioacuten y el socioacutelogo alemaacuten Max Weber acuntildeoacute la expresioacuten laquolegitimidad carismaacuteticaraquo (diferenciada de la laquolegitimidad racionalraquo basada en las leyes y de la laquotradicionalraquo basada en la estirpe) para explicar una modalidad de poder poliacutetico asentado en la devocioacuten popular hacia un Ifder Pues bien el foshytoperiodismo orientado hacia lo noticiable y hacia lo notorio dirigioacute de modo nashytural sus caacutemaras hacia Ifderes poliacuteticos y figuras puacuteblicas del arte de la ciencia o del espectaacuteculo Esta polarizacioacuten de las caacutemaras hacia aquello que emergiacutea de lo comuacuten (los polos de fama) demostroacute que si bien la fotografiacutea no genera iacutedolos exshynihilo refuerza en cambio amplifica potencia y difunde el carisma de personashylidades puacuteblicas que han atraiacutedo por su previa notoriedad los ojos de las caacutemaras Es cierto de todos modos que la fotografla puede crear sujetos notorios que eran perfectamente desconocidos antes de ser sujetos fotograacuteficos Uno de los ejemplos mejor conocidos de este fen6meno lo constituye el nintildeo espantado con los brazos en alto en el ghetto de Varsovia ocupado por los alemanes (fig 51) Este nintildeo convertido en sujetQemblemaacutetico universal y en siacutembolo de un victimario cruel nos ensentildea que las personas cuya fama o notoriedad ha sido generada y difundida por la fotograBa son a) anoacutenimos sin nombre ni apellidos conocidos o pronto olvidados b) reducidos a pura funcioacuten o siacutembolo por su pose o accioacuten fotograacutefica como los soldados fotografiados por Rosenthal que izan la bandera norteamericana
51 Vfctima infantil saliendo de un refugio en el ghetto de Varsovia
en Iwo Jima y de quienes ni siquiera distinguimos sus caras Son en pocas pashylabras figuras con vocacioacuten de ideograma
La fotograBa carismaacutetica se basa en unas condiciones teacutecnicas que se mashynifiestan desde el momento geneacutetico del retrato Se inicia con el registro de un momento privilegiado de la presencia y de la accioacuten del personaje realzadas ambas por un encuadre adecuadamente potenciador (con frecuencia con un aacutengulo bajo de caacutemara que la realza) una luz favorecedora y un disparo oportuno teacutecnicas convergentes en la tarea de saturar icoacutenicamente el protagonismo miacutetico del sujeto biexcllntildeado en la multitud o divinizado en su aislamiento Sigue con la reproduccioacuten y difusioacuten masiva de su imagen fotograbada que otorga al personaje el don de la ubicuidad que hace de eacutel a la vez una personalidad puacuteblica y un iconograma fashymiliar de nuestra privacidad es decir un iconograma perteneciente al repertorio limitado de signos que componen nuestro entorno cotidiano o nuestra iconosfera habitual Por uacuteltimo la versatilidad de la escala de las imaacutegenes fotograacuteficas pershymite potenciar su magnificacioacuten miacutetica bien sea en el poster de nuestro haacutebitat privado (iconosfera iacutentima) o de lugares recogidos bien sea en impresionantes gigantografiacuteas que presiden los grandes espacios comunitarios en liturgias sociales modeladas sobre el principio del culto religioso
El fotomontaje
Si la fotograBa ademaacutes de ser documento realista puede nacer como proshyducto de una invencioacuten amimeacutetica y altamente creativa creemos que pocos geacuteshyneros ejemplifican tan bien esta segunda alternativa como el fotomontaje en la modalidad en que lo inauguroacute el alemaacuten John Heartfield (en realidad Helmut Herzfeld) y que por su intereacutes como paradigma de foto inventiva examinaremos aquf El fotomontaje ha sido en alguna medida la primera venganza histoacuterica de la fotografiacutea sobre la hipoteca de su naturalismo congeacutenito que gravitoacute como un fardo sobre ella y dio pie a la ceacutelebre diatriba de Baudelaire No es casual que el fotomontaje naciese asociado a las experiencias de lo que se ha denominado el laquopredadaiacutesmo berlineacutesraquo anterior por ello a las experiencias fotograacuteficas vanguarmiddot distas de Man Ray y de Moholy-Nagy
El fotomontaje como todas las novedades culturales de nuestro siglo tiene tambieacuten antecedentes remotos Como teoria por lo menos nacioacute cuando el pioshynero escoceacutes David Octavius HilI fotografioacute individualmente en 1843 a los 474 miembros fundadores de la Iglesia Libre de Escocia y los reunioacute luego artificialshymente en una ambiciosa composicioacuten pintada que no concluyoacute hasta 1866 Con su accioacuten HiIl habiacutea descubierto el principio de la divisibilidad de la imagen en componentes fotografiables aisladamente aunque su resultado final fue una pinshytura Un poco maacutes tarde el pintor sueco Oscar G Rejlander utilizoacute 30 negativos acoplados para componer con ellos su alegoriacutea fotograacutefica Las dos sendas de la vida (1857) (fig 52) Y esta teacutecnica se hizo bastante usual entre los fotoacutegrafos que queriacutean imitar las barrocas composiciones de la pintura acadeacutemica si bien su meta era siempre la de disimular tal artificio para que el conjunto no pareciera un foshytomontaje Maacutes tarde el arte de las tarjetas postales al desarrollar motivos aleshygoacutericos romaacutenticos de felicitacioacuten u otros introdujo desde principios de siglo la
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52 lAs dos seIdas de la vida fue una alegontildea fotograacutefica de 1857 de O G Rejlaoder inspirada en la pintura de la eacutepoca que ilustraba los caminos opuestos de la laboriosidad y del vicio Para ecoooshy
mimr modelos utilizoacute treiota negativos acoplados
teacutecnica del fotomonQiexcliexclje expliacutecito37 es decir no como medio encubierto sino con una finalidad efectista que poniacutea de manifiesto el fotomontaje (figs 53 y 54) De este modo estos productos aparentemente triviales de la cultura de masas dirigidos al gusto popular y al mercado interclasista se anticiparon de un modo anoacutenimo e industrializado a los hallazgos vanguardistas de Heartfield y de Rodchenko Por otra parte los collages utilizados en algunas pinturas cubistas y producciones fushyturistas anteriores a la Primera Guerra Mundial respondfan a una estrategia sinshytaacutectica bastante similar a la que dada luz a los famosos fotomontajes dadaistas a la vez que su invencioacuten coincidiacutea con las grandes experiencias sobre montaje cishynematograacutefico llevadas a cabo por D W Griffith en Estados Unidos autor en 1915-1916 de Intolerancia (lntolerance) verdadera apoteosis sintaacutectica de la nueva teacutecnica expresiva Parece claro ademaacutes que la teacutecnica del fotomontaje introdushycidapor Rodchenko en la cultura sovieacutetica de vanguardia influyoacute en las famosas sobreimpresiones fotograacuteficas frecuentes en los documentales de Dziga Vertov para los cuales disentildeoacute precisamente Rodchenko varios carteles publicitarios38
Pese a todos los antecedentes es justo afirmar que el inventor legiacutetimo del fotomontaje con la dimensioacuten esteacutetica e ideoloacutegica que hoy le reconocemos fue el grafista y tipoacutegrafo John Heartfield en colaboracioacuten con George Grosz y seguacuten testimonio de eacuteste en fecha tan temprana como mayo de 191639 Esta combinacioacuten de los trucajes fotograacuteficos y del principio del collage ya aplicado a la pintura estaba en perfecta sintoniacutea con los experimentos plaacutesticos del predadafsmo berlishyneacutes Pero pasada su primera fase experimental Heartfield trabajoacute con la teacutecnica del huecograbado en cobre para reproducir regularmente desde 1930 sus laacuteminas
37 Pictures in the Post TheStory 01 the Picture Postcard cit pp 94-104 38 laquoRodcbenko nel avanguardiaraquo de Mario Verdone en Bianco e Nero antildeo
XXV no 4-5 tlbril-mayo de 1964 pp 83-84 39 Guerra en la Paz Fotomontajes sobre el perlodo 1930-1938 de Jobn Herartshy
field Editorial Gustavo GiIi SA Barcelona 1976 pp 11-12
53-54 Fotomontajesen postales de 1902 (obra de Raphael Tuck) y 1903 (ohra de 10ho Laurent) I
fotomontadas en el semanario comunista Arbeiter-Illustrierte-Zeitung -euyas paacuteshyginas teniacutean un formato de 38 x 27 cm- lo que le permitioacute su difusioacuten masiva en todo el aacutembito Iinguumlfstico alemaacuten Sucesor del arte satiacuterico de Goya y de Daushymier en la era del huecograbado y de las vanguardias plaacutesticas Heartfield trabajoacute sobre todo en sus fotomontajes el nivel sintaacutectico de la composicioacuten icoacutenica dishymensioacuten privilegiada para su intervencioacuten ideoloacutegica y su investidura de sentido del conjunto artificialmente recompuesto De este modo el fotomontaje sobre todo cuando intentoacute ser un vehiacuteculo ideoloacutegico o propagandfstico (como ocurrioacute siempre en el caso de Hcartfield) utilizoacute articulaciones y estructuras simboacutelicas de las imaacutegenes para acceder al estatuto del ideograma puro expresloacuten de conceptos aunque encarnados con contenidos icoacutenicos figurativos No otra cosa es el foto~ montaje de Goering y de Hitler empujando con una cuerda las manecillas de un reloj para hacer retroceder el tiempo (la historia) o las cruces gamadas formadas por cuatro hachas ensangrentadas en un caso y por monedas en otro o el que muestra al ministro de Propaganda Goebbels disfrazando a Hitler con una barba estilo Karl Marx para engantildear a la clase obrera o el de Goering prendiendo fuego con una antorcha al globo terraacutequeo o el edificio del Parlamento alemaacuten enceshyrrado en una atauacuted al advenimiento del nazismo En estos ejemplos el antinatushyralismo se transforma en contenido simboacutelico y maacutes precisamente en estructura figurativa alegoacuterica definid~l por la coexistencia de un sentido recto y otro figushyrado tal como prescribe la retoacuterica Ello es tambieacuten evidente en el impagable fotomontaje que muestra a Hitler como radiografiado con el interior de su toacuterax
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55 FOlomonlaje Adof el Superhombre de John 56 Fotomonlaje El senido del saludo hideriano Hearlfield (1932) de John Hearlfield (1932)
visible de modo que vemos su esoacutefago lleno de monedas de oro mientras una cruz gamada ocupa el lugar de su corazoacuten (figs 55 a 57)
Heartfield no ha sido el llnico que ha utilizado los fotomontajes hoy trishyvializados por la publicidad comercial pero siacute el padre fundador de esta teacutecnica y uno de sus maacutes inspirados creadores Es tambieacuten de justicia evocar aquiacute la obra del valenciano Josep Renau quien utilizoacute para sus fotomontajes de Fata Morgana USA (1967) iconos extraiacutedos y descontextualizados del caudal iconograacutefico de los opulentos masa-media yanquis iconos populares o familiares pero sujetos a mashynipulaciones-o yuxtaposiciones que subvierten su significado originario y los invisshyten con otro nuevo de caraacutecter muy corrosivo4Q Esta teacutecnica de Renau podria bautizarse propiamente como una reutilizacioacuten sintaacutectica de iconos estereotipados triviales y masivos de su mitologiacutea publicitaria y consumista con intencioacuten ideoshyloacutegica subversiva (fig 58)
En el momento de escribir estas Uneas el llltimo estadio del fotomontaje ha perdido su carga ideoloacutegica inicial y su voluntad de intervencioacuten social Se trata del copy-art basado en reproducciones conseguidas con maacutequinas fotocopiadoras reproducciones que algunos llaman impropiamente electrografiacuteas o publicitariashymente xerografiacuteas o xerocromoa (de los equipos de marca Rank Xerox) El copyshyart constituye desde los antildeos setenta la uacuteltima fase del arte del fotomontaje de origen norteamericano y generalmente de estatuto llldico o iroacutenico estadio teacutecnico muy simplificado y abaratado gracias a la teacutecnica faacutecil y raacutepida de la fotocopiadora
La Imagen estereoscoacuteplca y el holograma
Aunque la percepcioacuten del espacio tridimensional no es solamente un feshynoacutemeno oacuteptico sino tambieacuten taacutectil acuacutestico motriz y cinesteacutesico los esfuerzos de artistas y de teacutecnicos para conseguir que sus representaciones ofrecieran una conshyvincente ilusioacuten de profundidad y de relieve de las formas por medios exclusivashymente visuales datan de fecha antigua constituyendo el invento de la perspectiva albertiniana en el Renacimiento italiano uno de sus hitos maacutes brillantes y mejor estudiados El principio canoacutenico de la perspectiva lineal no resultoacute suficienteshymente satisfactorio desde mediados del siglo XIX para algunos fiacutesicos (Wheastone Brewster Henri dAlmeyda Ducos de Hauron) quienes intentaron reproducir el mecanismo de la visioacuten binocular utilizando pares de fotograffas de un mismo objeto pero impresionadas por dos objetivos separados como los_ojos humanos y haciendo que el observador seleccionase luego cada imagen para su ojo corresshypondiente Esta modalidad de fotografia estereoscoacutepica se difundioacute para ser mirada con aparatos biselectores adecuados (estereoscopio verascopio et~) o con unas gafas dotadas de lentes de dos colores complementarios (generalmente una roja y otra verde) que actuaban como filtros para cada una de las imaacutegenes coloreadas Este sistema se ensayoacute tambieacuten en el cine en 1935 por parte de Lumiere y de la Metro-Goldwyn-Mayer utilizando dos caacutemaras de rodaje y dos proyectores
Las fotografiacuteas estereosc6picas obtenidas con este procedimiento ademaacutes de carecer del movimiento que induce con eficacia la impresioacuten de tridimensioshy
4tl The American Way 01 Life Fotomontajes 1952-1966 de Josep Renau Edishytorial Gustavo Gili SA Barcelona 1977
57 FOlomonlaje Madrid 1936 de John Heartshyfield (1936)
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58 Fotomontaje de Josep Rcnau en Fala Morgalla USA (1961)
nalidad distorsionaban la gama cromaacutetica y sobre todo mutilaban el paralaje de modo que al ladear la cabeza o modificar el punto de vista no se obteniacutea un pashynorama diferente Tampoco provocaban como lo hacen los elementos del campo visual tridimensional la acomodacioacuten del cristalino a las distancias ni la convershygencia ocular en funcioacuten de ellas
Estos ensayos de buacutesqueda de una ilusioacuten de profundidad y de relieve con criterios pos pictoacutericos conocieron modalidades o variantes maacutes o menos ingenioshysas que no requeriacutean gafas Mencionemos por ejemplo a la fotoescultura una precursora arcaica del holograma inventada por el escultor Franltois Will~me hacia 1860 Consistiacutea este procedimiento en impresionar 24 fotos sincroacutenicas del objeto con caacutemaras colocadas a su alrededor imaacutegenes que luego proyectadas permitiacutean reconstruir su apariencia perifeacuterica total En la reliefografiacutea de Maurice Bonnett (1939) se impresionaba en cambio una serie de fotos de un objeto con una caacutemara que se desplazaba sobre un raiacutel o dotada con una hilera de objetivos Estas imaacuteshygenes eran luego vistas a traveacutes de una red selectiva lenticular formada por estriacuteas a traveacutes de las cuales el observador seleccionaba los aacutengulos de visioacuten sucesivos El estereograma de paralaje fue una versioacuten simplificada de este invento pues la foto o transparencia positiva era preparada de modo que cuando se observaba desde una distancia determinada con ambos ojos se veiacutea una imagen en relieve ya que estaba formada por un par estereoscoacutepico con cada fotografiacutea dividida en tiras verticales muy finas
Todos estos procedimientos nos resultan hoy terriblemente arcaicos cuando se contemplan a la luz del invento de la holografiacutea Los principios de esta teacutecnica fueron ideados en 1947 por el fiacutesico britaacutenico de origen huacutengaroiexcl Dennis Gabor investigador en el Imperial College de Londres y acreedor en 1971 del Premio Nobel de Fiacutesica Gabor descubrioacute el principio del holograma como un fenoacutemeno de interferencia luminosa cuando intentaba mejorar la nitidez de las imaacutegenes del microscopio electroacutenico pero aunque ensayoacute toscamente la realizacioacuten de algunos hologramas utilizando laacutemparas de vapor de mercurio hubo que esperar hasta la invencioacuten del rayo laser en 1960 para conseguir que la holografiacutea fuera una realidad efectiva Ellaser (Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation) proshyporcionoacute en efecto la necesaria luz coherente monocromaacutetica y direccional cushyyas ondas se caracterizan por oscilar con la misma frecuencia y en ideacutentica fase Derivada de las palabras griegas holos (totalidad) y grafiacutea (escritura) la escritura total inventada por Gabor se puede definir en sentido lato como la ciencia y teacutecshynica de registro y uso de toda la informacioacuten contenida en las Olidas transmitidas reflejadas o difractadas por los objetos41 Esta definicioacuten amplia nos advierte ya que son perfectamente posiacutebles tambieacuten los hologramas acuacutesticos formados por registros de ondas sonoras aunque no hayan alcanzado el mismo nivel de popushylaridad que la teacutecnica que consiste en registrar sobre una placa fotograacutefica toda la informacioacuten oacuteptica de un objeto necesaria para reconstruir posteriormente su imashygen oacuteptica tridimensional
El holograma del que aquiacute nos ocuparemos por lo tanto es una fotografiacutea que ademaacutes de registrar la intensidad de la luzy su frecuencia (o color) como hacen las fotos tradicionales registra tambieacuten su fase (o posiciones relativas de las
41 Holography A Survey de David D Dudley NASA Washington DC 1973 p3
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ondas luminosas en el espacio en un momento determinado) Esto se obtiene meshydiante la interferencia de la luz delaser reflejada por el objeto que se desea hoshylografiar (llamada onda objeto) y otra luz de referencia ambas procedentes de la misma fuente de luz coherente y cuya informacioacuten es almacenda por una emulsioacuten fotosensible de alta resolucioacuten que ha sido impresionada por ambos haces de luz al interferirse La holografla requiere emulsiones fotograacuteficas de grano muy fino y de gran poder resolutivo extendidas sobre placa de vidrio o pelicula debido a la gran cantidad de informacioacuten que deben almacenar la emulsioacuten de un holoshygrama contiene en efecto trescientas mil veces maacutes informacioacuten que una fotoshygraBa normal
Aunque en este lugar no describiremos ni discutiremos la tecnologiacutea del holograma es obligado advertir que existen muy diversas modalidades teacutecnicas del holograma derivadas todas del mismo principio ffsico por lo que sus aspectos maacutes estrictamente expresivos pueden modificarse tambieacuten al cambiar de teacutecnica Asiacute entre los principales hologramas oacutepticos debemos enumerar los hologramas de transmisioacuten (visibles por laser) los de reflexioacuten (visibles con luz blanca o cashyrriente) los hologramas cilfndricos (que ofrecen un aacutengulo de visioacuten de 360108 hologramas en color (hechos con luz de laser roja verde y azul) los hologramas muacuteltiples (u hologramas dinaacutemicos con imaacutegenes en movimiento que para cubrir 360 necesitan 10SOfotogramas de 35 mm) los hologramas sinteacuteticos (producidos por ordenador) etceacutetera Desde 1980 la estampacioacuten de hologramas mediante un molde caliente aplicado a una superficie plana de papel o de plaacutestico permite su reproduccioacuten masiva con fines editoriales o publicitarios haciendo acceder al hoshylograma al estatuto teacutecnico del fotograbado
Esta gralliexcl multiplicidad de teacutecnicas y de resultados obtenidos hace inevitable que las consideraciones sobre el holograma como medio de comunicacioacuten y de expresioacuten sean a veces heterogeacuteneas en puntos que afectan a sus propias divershygencias teacutecnicas (por ejemplo hologramas inmoacuteviles o moacuteviles) A pesar de la existencia de tan obvias disparidades trataremos de ofrecer aquiacute algunas reflexioshynes de alcance general acerca de la naturaleza del holograma como nuevo medio de comunicacioacuten y de expresioacuten icoacutenica de gigantescas posibilidades
Ante todo sefialemos las diferencias muy notables que separan a la holoshygrafla de la fotograBa tradicional En lo que atafie a su tecnologiacutea las etapas oacutepshyticas de la produccioacuten fotograacutefica y holograacutefica son radicalmente distintas -entre otras razones porque en la holograBa no se requieren lentes entre el objeto y la emulsioacuten fotosensibl~ mientras que en sus etapas quiacutemicas posteriores de trashytamiento de la emulsioacuten en el laboratorio son praacutecticamente iguales Sus diferenshycias esenciales residen en el modo de registrar la informacioacuten visual y de percibirla despueacutes El holograma produce una imagen virtual y una imagen real La imagen virtual que aparece configurada detraacutes de la placa fotograacutefica o del film constituye una reacuteplica exacta y tridimensional del objeto holografiado (imagen ortoscoacutepica) mientras la imagen real es pseudoscoacutepica con los contornos invertidos (los salien- tes devienen entrantes y viceversa) Esta caracterfstica determina la ubicacioacuten cashyrrecta del observador ante la imagen virtual Pero la imagen pseudoscoacutepica se conshyvierte en ortoscoacutepica si es objeto de una segunda holografiacutea que reconstruya su imagen
El efecto tridimensional del holograma se produce porque su imagen reshyproduce todas las propiedades oacutepticas de los objetos Asf el holograma de un
Imicroscopio permite ver tambieacuten la imagen ampliada a traveacutes de su ocular porque el holograma ha registrado incluso la luz que atraviesa las lentes del microscopio hacia su ocular Cuando se ilumina un holograma adecuadamente genera ondas difractadas ideacutenticas a las difractadas por el propio objeto El relieve visual de los hologramas es posible porque sus imaacutegenes tienen paralaje horizontal y vertical ofreciendo apariencias distintas al desplazarse el punto de vista del observador horizontal y verticalmente (aunque el holograma de transmisioacuten por luz blanca-u holograma de Benton visible con cualquier tipo de luz- tiene soacutelo paralaje hoshyrizontal) El efecto tridimensionaldel holograma reproduce por consiguiente las
caracterfsticas naturales propias de la percepcioacuten oacuteptica de la tridimensionalidad por el sistema visual humano a saber
1 Disparidad retiniana binocular como se obtiene en los sistemas estereoscoacutepicos tradicionales
2 Acomodacioacuten del cristalino a las diferentes distancias como puede comproshybarse al fotografiar un holograma bastante profundo que puede quedar parshycialmente desenfocado en la foto obtenida
3 Convergencia ocular en funcioacuten de las diferentes distancias 4 Efecto de paralaje manifestado por la modificacioacuten del campo visual al desshy
plazarse el punto de vista (ladeando la cabeza por ejemplo)
Si la primera caracteriacutestica es compartida por el holograma con los sistemas estereoscoacutepicos tradicionales las tres uacuteltimas son rigurosamente nuevas en la hisshytoria de las teacutecnicas fotograacuteficas En el holograma ~l no existir lentes ni objetivos interpuestos entre el objeto
y la emulsioacuten fotosensible son las dimensiones de la placa fotograacutefica las que deshyterminan la amplitud del campo abarcado La imagen holograacutefica aparentemente no tiene encuadre porque el marco de su encuadre (o borde del soporte de la emulsioacuten fotosensible) puede resultar invisible y porque la tridimensionalidad de la imagen tiende a insertarla en el entorno real y extraicoacutenico caracteriacutesticas que la diferencian de la pintura la fotografiacutea y el cine La forma (ya veces el color) del holograma se altera al desplazarse el punto de vista de su observador pues al igual que en la escultura y en el teatro no hay una visioacuten uniforme del espacio por parte de sus espectadores Pero el aacuterea de observacioacuten operativa del holograma configurada por los puntos de vista efectivamente utilizables es muy reducida en comparacioacuten con su aacuterea ciega por 10 que muy pocos espectadores pueden obshyservar un mismo holograma a la vez Esta aacuterea de visibilidad se asemeja a una piraacutemide o a un cono truncados cuya seccioacuten menor y perpendicular al eje estaacute ocupada por la placa fotograacutefica Maacutes allaacute del aacuterea limitada de visibilidad oacuteptima empieza la distorsioacuten de formas yo colores y la consecutiva desaparicioacuten de la imagen
Otra novedad teacutecnica llamativa del holograma es que su informacioacuten alshymacenada es enorme comparada con una fotograBa convencional razoacuten por la cual requiere emulsiones de muy alta resolucioacuten y grano muy fino como ya se dijo Cada porcioacuten del holograma contiene todos los puntos luminosos del objeto que eran visibles en el momento del registro Por ello si se rompe en varios pedazos cada porcioacuten de un holograma puede reconstruir la imagen completa del objeto holografiado si bien cuanto menor sea el fragmento para ver el objeto entero se
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requiere una mayor aproximacioacuten del observador Esta permanencia de la imagen es posible porque cada porcioacuten de la placa se ha impresionado con luz procedente de todas las partes iluminadas del objeto A partir de esta estructura hoUstica el neuroacutelogo Karl Pribram hIacutel sugerido la hipoacutetesis neurofisioloacutegica de que el cerebro almacena la informacioacuten seguacuten un modelo estructural y funcional solidario similar al que utiliza la placa holograacutefica para almacenar la suya Y siguiendo con tal siacutemil holograacutefico se ha llegado a comparar la imagen mental con un holograma a las neuronas del cerebro con los granos de plata de la placa holograacutefica y a la dinaacutemica mental como un proceso de interferencia de la memoria del pasado (referencia) con la experiencia del presente 42
Desde el punto de vista de la historia cultural de las representaciones icoacuteshynicas el holograma intensifica de un modo excepcional el ilusorio efecto-ventana de la imagen occidental al antildeadirle el atributo oacuteptico de una tridimensionalidad auteacutentica que no es en cambio ni corpoacuterea ni taacutectil pues el holograma es en reashylidad una eScultura de luz que por ser de luz estaacute privada de tangibilidad es decir es ciega para el tacto Y el contraste entre su irrealismo corpoacutereo y su intangibishylidad refuerza para nosotros educados en una cultura dominada por las imaacutegenes planas su efecto fantasmagoacuterico Los hologramas son en definitiva esculturas fotograacuteficas o fotografiacuteas escultoacutericas es decir esculturas de luz flotantes en el espacio sin pedestaacuteh
El holograma ha supuesto por otra parte la superacioacuten definitiva de la concepcioacuten de la perspectiva lineal y monofocal del Renacimiento basada en el punto de vista fijo y ha inaugurado una nueva edad de la cultura icoacutenica basada en la visioacuten dinaacutemica del espacio propia de la era de la relatividad einsteiniana Y a la vez la ~ecnologiexcla del holograma nos recuerda brutalmente con su fantasshymagoriacutea algo que se olvida con frecuencia por demasiado obvio a saber que la imagen es luz y solamente luz debidamente modulada por las sustancias del mundo visible en las que se refleja Lo que asombra es que la luz que construye al fanshytasmal holograma en el espacio tridimensional no estaacute siendo reflejada por ninguna de las superficies que estuvieron presentes en el momento de su geacutenesis pero que ya no estaacuten cuando lo contemplamos flotando en el aire y hecho de pura y simple luz
La holografiacutea ha encontrado numerosas aplicaciones praacutecticas tales como el estudio del intangible mundo microscoacutepico con sus estructuras tridimensionales o de los lejanos cuerpos celestes o en exploraciones meacutedicas con fines de diagshynoacutestico en topografiacutea en investigaciones industriales en deteccioacuten de piezas o de
iexcl I materiales defectuosos etceacutetera La alianza de la holograffa y el ordenador ha
comenzado a dar tambieacuten sus frutos El almacenamiento de microhologramas en la memoria oacuteptica de un ordenador permite su presencia en una pantalla de vishysualizacioacuten de modo que estos dobles o simulacros hiperrealistas de objetos aushysentes permiten operaciones caacutelculos y ensayos sobre referentes de los que no puede disponerse realmente o que podriacutean alterarse o dantildearse en su examen La difusioacuten masiva de esta teacutecnica holograacutefica supondraacute el paso de la era electroacutenica que se expandioacute desde los antildeos sesenta a la nueva era fotoacutenica
Tan importante tecnologiacutea no podiacutea dejar de afectar a las praacutecticas esteacuteticas
42 Holography Haldbook de Fred Untersherer Jeannene Hansen y Bob Sebshylesinger Ross Books Berkeley (California) 1982 pp 355-357
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Las aplicaciones artlsticas de la holografiacutea se iniciaron precisamente en una deacutecada (1970-1980) en que se hizo dramaacuteticamente patente una profunda crisis de idenshytidad de las praacutecticas artiacutesticas tradicionales ya encausadas por el llamado laquoarte conceptualraquo El arte holograacutefico planteoacute desde su nacimiento un reto o una resshypuesta a aquellas teoeras que asientan la esencia de la artisticidad en la diferenshyciacioacuten entre percepcioacuten natural y representacioacuten alterada o distorsionada de la realidad Muy pronto se descubrieron las posibilidades antinaturalistas de la hoshylografiacutea tales como las sobreimpresiones (haciendo que dos imaacutegenes tridimenshysicmales ocupen el mismo espacio) o las sombras tridimensionales de la sombroshygraffa (shadowgrams) o la combinacioacuten de holograma y pintura (holopintura) Pero fue Salvador Da quien inauguroacute la instrumentalizacioacuten de la holografiacutea en el mercado artiacutestico en 1973 con su holograma titulado Atice Cooper Popstar La prestigiosa galerfa neoyorquina Knoedler fijoacute en 25000 doacutelares el precio de los hologramas originales de Daliacute y poco despueacutes y siguiendo un impulso inevitable la inventiva eroacutetica ensayaba el nuevo medio hiperrealista con la produccioacuten en 1975 del muacuteltiplex Pam and Heen secuencia lesbiana en movimiento de 45 seshygundos realizada por Pam Frazier 43
La imagen del holograma moacutevil que hoyes todaviacutea demasiado laboriosa promete una fecunda aplicacioacuten en el campo de la cinematografiacutea Recordemos que en los antildeos cincuenta ante el reto comercial de la televisioacuten en la industria del cine norteamericano se libroacute una batalla entre profundiacutedad espacial (3-D adopshytada por Warner Bros) y extensiacuteoacuten panoraacutemica de laimagen (CinemaScope Fox PanaVision Paramount Cinerama) La primera fue derrotada en parte por la inshycomodidad de las gafas con lentes polarizadas y por sus altas tarifas impuestas por el monopolio Polaroid Co pero estaacute claro que el holograma permitiraacute en el futuro recuperar y reconciliar ambas dimensiones e inaugurar una nueva era cinematoshygraacutefica44
En lo que atafie a la transmisioacuten de imaacutegenes holograacuteficas por televisioacuten la teleholografiacutea aparece como la culminacioacuten teacutecnica de un medio de telecomushynicacioacuten que comenzoacute por transmitir imaacutegenes monocromas luego conquistoacute el color y ahora se halla en el umbral de la transmisioacuten digital que conduciraacute a la teleholografiacutea Aunque esta meta no aparece como inmediata pues en el estado actual de la tecnologiacutea (1986) se necesitan unas 2 horas para transmitir por teleshyvisioacuten la informacioacuten contenida en una imagen holograacutefica equiparable al fotoshygrama que discurre en la telepantalla a 1125 por segundo o una anchura de banda gigantesca un milloacuten de megahertzios en elcaso de informacioacuten sin procesar y de diez a veinte veces el ancho de banda de la televisioacuten actual en el caso de inshyformacioacuten preprocesada4s
43 laquoThe X-rated hologramraquo de Steve Ditler en Penthouse enero de 1976 pp 38-39
44 laquoLes deacutebuts de la cineacute-holographieraquo de Vincent Ostria en Cahiers du Cifleacutema no 340 octubre de 1982 p XI Cineacuteholographie De nouveauxprogresraquo de Vincent Osshytria en Cahiers du Cineacutema no 375 septiembre de 1985 p V
45 laquoLa imagen en tres dimensiones continuacutea siendo la gran utopia de la industria f
de gran puacuteblicoraquo de Claudio A Loscertales en Actualidad Electroacutenica 28 de enero-3 de ~ febrero de 1983 p 10
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es conferir impOrtanciaraquo22 Digamos que tal importancia se concede a una porcioacuten de espacio (encuadrado) en un momento preciso (el del disparo) Lo que ocurre es que las pautas culturales de cada sociedad defin~n lo que para ella es relevante (estadfsticamente infrecuente) y merece por ello el honor de ser fotografiado Es relevante y merece una foto por ejemplo el peatoacuten desnudo que cruza por una calle de Londres pero no lo es el indiacutegena centroafricano desnudo junto a su choza para sus convecinos pero lo es en cambio para el turista o para el antropoacutelogo procedentes ambos de culturas ajenas quienes lo fotografiacutean por razones de pinshytoresquismo recuerdo estudio etceacutetera
Si la fotograBa no es una mera duplicacic$n fotoquiacutemica de nuestra percepshycioacuten oacuteptica se debe a que la tecnologiacutea del medio altera y manipula la represenshytacioacuten en relacioacuten con la percepcioacuten binocular genuina del hombre Y esta alteshyracioacuten o manipulacioacuten transformadora obedece a siete razones a saber
1 A la abolicioacuten de la tercera dimensioacuten por la bidiniacuteensionalidaddel soshyporte ofreciendo el espacio longitudinal representado virtual e icoacutenicamente en el soporte la ilusioacuten oacuteptica de profundidad y de relieve mediante la perspectiva lineal heredada de la pintura renacentista En el proceso de geacutenesis fotograacutefica el esshypacio real tridimensional ubicado ante la caacutemara se transmuta en espacio virtual espacio ilusorio o )spacio icoacutenico estructuradQ longitudinalmente por la ilusioacuten de la perspectiva central y monocular La profundidad y nitidez de tal perspectiva es funcioacuten inversa a la distancia focal del objetivo elegido y de la apertura del disfragma que guarda a su vez relacioacuten con la intensidad de la luz y con la sen- sibilidad de la ~mulsioacuten elegida Pero esta ilusioacuten no provoca ni la acomodacioacuten del cristalino a las distancias simuladas ni la convergencia ocular ni el efecto de paralaje pues aunque el observador desplace la cabeza la imagen no cambia (El efecto tridimensional obtenido por la fotograffa estereoscoacutepica y por el holograma seraacute examinado maacutes adelante)
2 A la delimitacioacuten transversal del espacio por el encuadre que es uacutenico e inmoacutevil para cada fotografiacutea reproducida en contraste con la movilidad del sisshytema ocular y de sus diversas delimitaciones de los campos abarcados Esta delishymitacioacuten fotograacutefica heredada de la tradicioacuten pictoacuterica nace de una operacioacuten de seleccioacuten de sujetos u objetos a traveacutes del visor lo que junto a tal inclusioacuten comshyporta simultaacuteneamente una operacioacuten correlativa de omisioacuten o exclusioacuten (censura) de otros juzgados menos relevantes significativos o funcionales para la intencioacuten del fotoacutegrafo La magnitud del espacio transversal abarcado (e) depende de la disshytancia focal (f) del objetivo elegido de la distancia del tema fotografiado a la caacuteshymara (d) y de la altura o anchura del fotograma (h) segoacuten la relacioacutenfh = de
3 A la abolicioacuten del movimiento Esta caracterfstica que diferencia esenshycialmente a la fotografla del cine significa que de la secuencia de momentos o fases que componen una accioacuten el fotoacutegrafo elige e inmoviliza uno de ellos preshysumiblemente el que ofrece para eacutel un mayor intereacutes y al que Cartier-Bresson deshyfinioacute como el laquoinstante decisivoraquo (the decisive moment) para perpetuarlo cristalishyzado en el tiempo De esta caracteriacutestica deriva tambieacuten el efecto llamado laquofoto movidaraquo que a partir de la praacutectica fotoperiodfstica de la Segunda Guerra Mundial
22 On Photography cit p 28
se utilizoacute tambieacuten como efecto esteacutetico intencional en otros geacuteneros Del efecto de laquofoto movidaraquo derivaron tambieacuten presumiblemente las laquoliacuteneas cineacuteticasraquo utilishyzadas en los coacutemics para expresar el movimiento mientras Mareel Duchamp ha confesado que fueron las cronofotografiacuteas de Marey las que le inspiraron su pintura secuencial Desnudo bajando la escalera23 (figs 45 y 46)
4 A la estructura granular y discontinua formada por los minuacutesculos grashynos de plata reducida que componen el mensaje fotograacutefico y cuya trama irregular se hace tanto maacutes patente cuanto maacutes se ampliacutea la foto pudiendo llegar a destruir incluso su iconicidad tal como lo expone Antonioni brillantemente en su film Blow-up Deseo de una mantildeana de verano (Blow-up 1966) Las grandes ampliashyciones fotograacuteficas ponen en estridente evidencia la naturaleza fiacutesica de su soporte en detrimento de la propia imagen
5 A la abolicioacuten o alteracioacuten del matiz luminosidad o saturacioacuten de los colores La alteracioacuten de la luminosidad o brillo de la escena fotografiada puede producirse mediante la regulacioacuten de la apertura del diafragma con filtros o con manipulaciones de laboratorio La dificultad que suponiacutea aumentar su nivel lushyminoso en objetos que por la distancia u otra razoacuten nomiddot admitiacutean su iluminacioacuten artificial ha sido vencido desde los antildeos sesenta con los amplificadores de intenshysidad luminosa o de brillo teacutecnica electroacutenica de activacioacuten puntillista de una placa-fotocaacutetodo sobre la que incide la imagen y que ha sido desarrollada sobre todo con finalidad militar para hacer posible las observaciones nocturnas por la US Army Night Vision Laboratory -su uso en la guerra de las Malvinas resultoacute crucial- aunque ha encontrado tambieacuten un campo oacuteptimo de aplicacioacuten en la observacioacuten astronoacutemica24 De modo que si la fotograffahab(a conseguido ampliar el tamantildeo de las formas e intensificar la saturacioacuten de los colores ahora puede hacer lo mismo con su brillo y sin recurrir a la iluminacioacuten artificial
Aunque es notorio que los colores fotograacuteficos distorsionan los valores croshymaacuteticos de los objetos fotografiados el apetito social hacia la foto en color se ha demostrado muy voraz Asiacute el invento de la fotograffa en color y el posterior del fotograbado en color han constituido armas potentiacutesimas para la publicidad coshymercial que gracias a las teacutecnicas cromaacuteticas han podido incrementar la deseabishylidad a veces hiperreaJista y a veces cuasioniacuterica de sus productos y de sus proshypuestas La satisfaccioacuten que la foto cromaacutetica aporta a los apetitos maacutes sensoriales se suele explicar a pesar del antinaturalismo habitual de los colores fotograacuteficos por la atribucioacuten social de un alto iacutendice de realismo autentificador otorgado a la cromofoto Que las fotograffas de las revistas pornograacuteficas y de los recetarios gastronoacutemicos -destinadas en ambos casos a apelar a la libido (eroacutetica y nutritiva) con su ilusioacuten hiperrealista- hayan optado con unanimidad por el color eleccioacuten no producida en las publicaciones de otros geacuteneros indica con elocuencia la laquoilushysioacuten de realismoraquo de caraacutecter casi taacutectil aportada por la foto en color
6 A la posibilidad de alterar la escala de representacioacuten de modo que la torre Eiffel puede tener 5 centiacutemetros y una mosca 10 metros de longitud En ambos extremos de la escala hay umbrales criacuteticos maacutes allaacute de los cuales la foshy
23 Entretiens avec Marcel Duchamp de Pierre Cabanne Pierre Bellond Parfs 1967 p 57 versioacuten castellana Conversaciones con Marcel Duchamp Editorial Anagrama Barcelona 1972
24 laquoThe Microchannelmiddot Image Intensifierraquo de Michael Lempton en Scientific American noviembre de 1981 pp 62-71
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45middot46 Cronofotogralla de Marey de 1882 junto al cuadro de Duehamp DesshyIludo bajando la escalera de 1912
tograffa es ilegible para el ojo humano por su excesiva pequefiez o por su desshytruccioacuten de la iconicidad debida a la excesiva ampliacioacuten
7 A la abolicioacuten de los estfmulos sensoriales no oacutepticos (sonido tacto temperatura olor gusto) asociados a la percepcioacuten visual y que tan importante funcioacuten desempentildean muchas veces en la evocacioacuten de imaacutegenes del pasado o en el reconocimiento de lugares o de sujetos
Estos siete factores de mutilacioacuten o de distorsioacuten aclaran rotundamente que la fotografta no es un mero calco mecaacutenico de la realidad visible ni una duplicacioacuten fiel de la percepcioacuten humana sino una representacioacuten icoacutenica altamente convenshycional por lo que el teacutermino realismo aplicado a la fotografta no tiene tanto una dimensioacuten perceptual como histoacuterica es decir que lo que la foto muestra acontecioacute una vez ante el objetivo a menos que se trate de una foto trucada Y de este realismo histoacuterico O existencial deriva la impertinencia de las llamadas laquofotos inshydiscretasraquo mientras que la nocioacuten de laquodibujo indiscretoraquo no tiene sentido pues no autentifica nada Considerando por tanto que la fotograffa es la certificacioacuten quiacutemica de una existencia pasada que tuvo una vez lugar ante el objetivo de la caacutemara es menester concordar con Barthes cuando afirma que desde un punto de vista fenomenoloacutegico en la fotografiacutea el poder de autentificacioacuten prima sobre el poder de representacioacuteti2S
Este poder autentificador fue en efecto dolorosamente comprobado en su calidad de prueba histoacuterica cuando algunos activistas de la Comuna de Pariacutes (1871) fueron fusilados tras ser identificados por la policiacutea en fotografiacuteas tomadas durante los episodios revolucionarios De ahiacute tambieacuten la aplicacioacuten de quienes han querido falsificar la historia utilizando como pruebas inapelables fotos trucadas que se presentaban como auteacutenticas es decir atribuyendo a un geacutenero fotograacutefico (la foto posada y puesta en escena) la condicioacuten de otro geacutenero distinto (el reshyportaje o la foto documental) Veacutease como ejemplo de lo dicho la impresionante fotografiacutea difundida durante la Revolucioacuten Cultural china de la viuda del ex-preshysidente Liu Chaoki Wang Guangmai disfrazada de decadente burguesa (fig 47) con gruesos collares en torno a su cuello gafas de sol pamela y un gr~tesco coshyrazoacuten sobre el pecho fotografiacutea tomada a la fuerza y destinada a desacreditarla ante el pueblo
Admitida la historicidad existencial de lo que la foto muestra como vestigio qufmico del referente que ha dejado su huella en la emulsioacuten fotosensible es meshynester ponderar ahora los vectores de subjetividad o de distorsioacuten que al mismo tiempo laacute foto posee Efectivamente ante las fotos caricaturescas de Richard Aveshydon no podemos negar que fue el modelo auteacutentico y no un doble desfigurado quien posoacute ante la caacutemara pero a la vez debemos admitir un alto coeficiente de intervencioacuten creativa o manipuladora por parte del fotoacutegrafo Pero no es necesario recurrir a la evidente subjetividad de las fotos de Avedon ni a los desnudos de BiIl Brandt a los que la distorsioacuten del gran angular y un encuadre inhabitual transshymutan aveces en formas casi irreconocibles La subjetividad emerge tambieacuten en la foto que parece maacutes mimeacutetica a saber en la fotograacuteffa de reportaje (fig 48)
Considerada habitualmente la fotografiacutea de reportaje como un documento autentificador que ocupa el grado cero en la escala manipulativa como una iexclmago
25 La caacutemara luacutecida Nota sobre la Fotografta cit p 155
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47 Retrato tomado a la fuerza de Wang Guangmai esposa del ex-presidente chino Liu Chaoki difundido durante la Revolu
~ioacuten Cultural para desacreditarla (1967)
48 La subjetividad creativa del fotoacutegrafo alcanza al geacutenero del reportaje como lo evidencia esta imashygen beacutelica de Robert Capa del desembarco en Normandla titulada DEn D Playa de Omaha 4 de junio de 1944 que pone de relieve las virtudes expresivas del efecto llamado foto movida
veritatis congelada por una mirada generalmente se olvida que toda foto es tamshybieacuten una opinioacuten del fotoacutegrafo acerca de aquello que fija sobre la emulsioacuten fotoshysensible opinioacuten expresada a traveacutes de su emplazamiento de su encuadre de su angulacioacuten y del momento elegido para su disparo Pues si la fotografiacutea es una especie de mirada ortopeacutedica el fotoacutegrafo fabrica su imagen tomando una multitud de opciones de teacutecnica ortopeacutedica ante la realidad que se ofrece a su caacutemara
1 Eligiendo una peliacutecula determinada (para blanco y negro o para color de deshyterminada sensibilidad y grano etc)
2 Eligiendo el objetivo a emplear en una operacioacuten de verdadera ortopedia oacutepshytica Todos los objetivos que se apartan del considerado laquonormalraquo (50 mm de distancia focal para el formato 24 x 36) ofrecen una visioacuten distorsionada sea por su basculacioacuten de las verticales y perspectiva hiperacentuada (gran angushylar) sea por su contraccioacuten del campo longitudinal y falta de foco en el fondo (teleobjetivo)
3 Eligiendo un filtro o prescindiendo de eacutel 4 Eligiendo el punto de vista y el encuadre S Regulando el enfoque o desenfoque 6 Interviniendo eventualmente sobre la luz incidente 7 Regulando la apertura del diafragma 8 Decidiendo el tiempo de exposicioacuten 9 Decidiendo el momento del disparo
tO Interviniendo en los procesos quiacutemicos y fiacutesicos posteriores al disparo (reveshylado ampliacioacuten reencuadre y positivado)
Como cada una de estas operaciones supone una intervencioacuten manipuladora del fotoacutegrafo en la generacioacuten de la imagen quiacutemica del referente no es difiacutecil dar la razoacuten a Robert Doisneau cuando afirma provocativa mente que laquola fotografiacutea es un testigo falsoraquo26 Falsedad que comienza en el campo de la percepcioacuten oacuteptica y concluye en el de las connotaciones antildeadidas a la imagen y que constituye precishysamente el objetivo final primordial de los llamados laquofotoartistasraquo que manipulan o elaboran las imaacutegenes (por desenfoque lentes deformantes sobreimpresiones solarizacioacuten fotomontaje etc) para alcanzar una finalidad esteacutetica a expensas del mimetismo fiel a las formas del mundo fiacutesico visible para la mirada humana
Del caraacutecter altamente convencional de la representacioacuten fotograacutefica deriva tambieacuten la necesidad de una operacioacuten de activa decodificacioacuten cultural en su lecshytura otorgando profundidad y relieve a los signos planos asumiendo la extensioacuten de lo mostrado maacutes allaacute de los bordes de su encuadre corrigiendo la ausencia o distorsioacuten de los colores y la falta de movimiento etceacutetera La necesidad de una activa decodificacioacuten en la lectura de fotografiacuteas ha sido puesta de relieve en nushymerosas experiencias etnograacuteficas que nos han ilustrado abrumadoramente acerca de la incomprensioacuten de las imaacutegenes fotograacuteficas en pueblos primitivos anclados en una era prefotograacutefica Marshall McLuhan escribioacute agudamente acerca de este feacutenoacutemeno laquoLos occidentales se extrantildean al descubrir que los indiacutegenas tienen que aprender a leer las fotografiacuteas tal como nosotros aprendemos a leer las letras [ ]
26 Diaacutelogo con la Fotografla de Paul HiII y Thomas J Cooper Editorial Gustavo GiIi SA Barcelona 1980 p 106
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La evidencia de que los indiacutegenas no tienen percepcioacuten en perspectiva ni sentido de la tercera dimensioacuten parece amenazar la estructura y la imagen del ego occishydentalraquor1
Pero no es necesario viajar a culturas primitivas estacionadas en el neoUtico para descubrir que la imagen fotograacutefica es un producto cultural severamente coshydificado y que por ello requiere un activo proceso de decodificacioacuten en su lectura No fueron en efecto indiacutegenas neoUticos sino cultivados burgueses de la capital de Francia quienes durante la Primera Exposicioacuten Universal de Parls en 1851 no eran capaces de reconocer espontaacuteneamente en las fotografias expuestas lugares y personas que les eran familiares debido a que su cultura icoacutenica y sus haacutebitos perceptivos perteneciacutean a la era prefotograacutefica28
Nosotros desde las postrimeriacuteas del siglo XX ya no podemos ver las foshytografias con la extrafieza y estupor que cauSaron en sus primeros tiempos porque nuestra mirada inmersa en una densa iconosfera desde la primera infancia ha perdido irremediablemente aquella virginidad No obstante de vez en cuando surshygen circunstancias originales que nos enfrentan de nuevo brutalmente con la evishydencia del fenoacutemeno de la decodificacioacuten o desciframiento fotograacutefico Vale la pena evocar al respecto al testimonio personal de Beaumont NewhaU acerca de sus tareas durante la Segunda Guerra Mundial eacutepoca en que se desarrolloacute la teacutecshynica de lectura e iQterpretacioacuten de fotos aeacutereas tomadas sobre el territorio eneshymigo desde gran altura para obtener valiosa informacioacuten acerca de sus instalacioshynes militares y del movimiento de sus tropas El punto de vista inhabitual y la draacutestica reduccioacuten de los tamafios convertiacutea en una verdadera proeza el descifrado de las fotografias observacioacuten que unos afios antes habiacutea adelantado Andreacute Malshyraux en un pasaje famoso de su novela y film LEspoir en el que un campesino es incapaz de reconocer desde un avioacuten localizaciones que le son muy familia res 30
Caracterizada por lo tanto la fotografia (no trucada) por la condicioacuten de testimonio de la historicidad existencial de su referente y a la vez por la falsedad o convencionalismo de su propuesta perceptual debe concluirse que maacutes que una teacutecnica oacuteptica de reproduccioacuten la fotografia es sobre todo una teacutecnica de trtinsshyfiguracioacuten y en esa trans-figuracioacuten reside precisamente su semanticidad su reshytoacuterica su ideo logia y su arte
Del fotoperiodismo a la fotografiacutea carismaacutetica
Tras definir y acotar los Umites de las propiedades realistas de la fotografia centildeidas a la historicidad del referente que ha dejado su huella en la emulsioacuten es menester avanzar un paso maacutes e indagar otras posibles lecturas realistas de la foshy
27 Understanding Media Tire Extensions of Man de MarshalI McLuhan MeshyGraw-HiII Book Ca Nueva York 1965 p 191 versioacuten castellana La comprensioacuten de los medios como las extensiones del hombre Editorial Diana SA Meacutexico DF 19n2bull
28 Citado por Lamberto Pignotti en Nuevos signos Fernando Torres Editor Vashylencia 1974 p 122
29 Pioacutelogo con la Fotografla cit p 355 30 LEspoir en Romans de Andreacute Malraux laquoBibliotMque de la Pleacuteiaderaquo Gashy
IIimard Parls 1959 pp 816-818 su film LEspoirlSierra de Teruel data de 1938-1939
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49 Ejecucioacuten de un oficial dcl Viacuteetcong en Saigoacuten por el jefe de la Policla Nguyen Ngoc Loan fomiddot tografiada por Eddie Adams en 1968 (ltltFoto del Antildeoraquo)
tografia esta vez desde el punto de vista del socioacutelogo y del historiador de las mentalidades Pues incluso la fotografiacutea de intencioacuten y teacutecnica realistas de estricta vocacioacuten documental ademaacutes de certificar quiacutemicamente una existencia pasada revela con el paso del tiempo un valor e intereacutes que rebasa al contingente del episodio mostrado para adquirir por afiadidura la condicioacuten de documento o reshyflejo de los fantasmas del imaginario colectivo de su eacutepoca yo de su autor Es decir toda fotografiacutea ademaacutes de ser un documento explicito de algo que acaecioacute ante la caacutemara es a la vez un documento involuntario del laquoespiritu de su eacutepocaraquo que tan elocuente resulta para la mirada estudiosa del socioacutelogo y del historiador La fotografiacutea del desnudo por ejemplo que se cultivoacute desde el uacuteltimo tercio del siglo XIX hoy nos ilustra maacutes acerca de los gustos eroacuteticos de la eacutepoca que acerca de las tipologiacuteas anatoacutemicas o antropomeacutetricas socialmente maacutes extendidas del mismo modo que la celebeacuterrima Venus de Milo nos ilustra sobre todo acerca del ideal esteacutetico femenino vigente en 1828 fecha de su descubrimiento y de su enshytronizacioacuten oficial como obra maestra y como canon sublime de belleza corporal De este modo las caracteriacutesticas inherentes al medio hacen de la fotografiacutea un documento oacuteptico sobre la realidad fiacutesica y social pero tambieacuten un documento acerca de los gustos de una eacutepoca y de los mitos fijaciones fantasmas y obsesiones de su imaginario colectivo
Desde la perspectiva del realismo documental el geacutenero que resulta sin duda maacutes productivo para el estudioso es el fotoperiodismo que engloba a su vez a toda una familia de subgeacuteneros periodisticos (foto de guerra foto deportiva etc) Es bien conocida la importancia social e histoacuterica de la documentacioacuten icoacuteshyruca de los hechos politicos importancia que ha sido muy bien expresada por Susan
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Sontag cuando observa que un acontecimiento conocido por imaacutegenes (como la guerra de Vietnam) aparece como maacutes real que uno indocumentado icoacutenicamente (como el Gulag sovieacutetico)31 Hizo falta en efecto la famosa foto de Eddie Adams en 1968 de un guerrillero vietnamita ejecutado puacuteblicamente por el general Loan con un tiro en la sien para que muchos norteamericanos se indignasen acerca de una guerra sobre la que cada diacutea podiacutean leer con indiferencia miles de palabras de informacioacuten en los perioacutedicos (fig 49) Y tambieacuten a este geacutenero fotograacutefico es aplicable la observacioacuten de Barthes cuando indica que el impacto fotograacutefico no consiste tanto en traumatizar como en laquorevelar lo que tan bien escondido estaba que hasta el propio actor lo ignoraba o no teniacutea conciencia de elloraquo32 Revelacioacuten o desvelamiento es decir etimoloacutegicamente accioacuten de retirar el velo que se inshyterponiacutea entre los ojos del destinatario fotograacutefico y la realidad oacuteptica situada ante el fotoacutegrafo que opera como intermediario o mensajero En una palabra propo- sicioacuten de una mirada indagatoria de una mirada criacutetica sobre la realidad Porque como corolario de lo expuesto en el apartado anterior el fotoacutegrafo de prensa imshypone autoritariamente su visioacuten de un modo que ni es inocente ni neutro al lector visioacuten fuertemente connotada que es filtrada o retocada de nuevo por el compashyginador del perioacutedico que la reencuadra y por el autor del texto que le acompafia
Para que el fotoperiodismo pudiese nacer y desarrollarse fue necesario que la fotograffa alcanZ4[a ciertos requisitos teacutecnicos en primer lugar la posibilidad de fijar imaacutegenes con exposiciones muy breves Fue el astroacutenomo Hersche1 quien inshyventoacute hacia 1860 la palabra instantaacutenea palabra que describiacutea en realidad la apashyricioacuten histoacuterica de una nueva cualidad de la visioacuten fotograacutefica hecha posible por la introduccioacuten de las placas de colodioacuten huacutemedo por Frederick Scott Archer (1851) que redujo en quince veces las exposiciones requeridas por el maacutes perfecto de los daguerrotipos No obstante con un criterio moderno se hace difiacutecil hablar de verdaderas instantaacuteneas antes de las experiencias hiacutepicas de Eadweard J Muyshybridge en California quien en 1878 consiguioacute impresionar las diversas fases del galope de una yegua experiencia capital que reveloacute la capacidad de la fotografiacutea como instrumento cognitivo al disipar definitivamente la erroacutenea concepcioacuten trashydicional acerca de la postura de las patas del caballo al galope establecida soacutelishydamente en la historia de la pintura Con la experiencia de Muybridge la fotografiacutea se hace acreedora de la definicioacuten de Moles cuando escribe que es laquola cristalizashycioacuten del instante visualraquo33 y con ella conquistoacute ademaacutes las condiciones teacutecnicas que le permitiriacutean liberarse de los caacutenones esteacuteticos de la pintura derivados de las poses prolongadas Otro paso importante en esta direccioacuten lo dio en 1886 Feacutelix Nadar al entrevistar al fiacutesico Eugene Chevreul mientras su hijo disparaba una serie de instantaacuteneas 50 de las cuales fueron publicadas en Le Journa llustreacute (5 de setiembre de 1886) acompantildeadas de sus preguntas y respuestas Por su estructura secuencial constituyeron un precedente del cine y de la teacutecnica de la entrevista televisiva
No obstante y a pesar de que Roger Fenton habiacutea documentado fotograacuteshyficamente la Guerra de Crimea (1855) y Mathew B Brady la Guerra de Secesioacuten
31 On Photography cit p 20 32 La caacutemara luacutecida Nola sbre la Falografla cit p 73 33 1Image Communicaliolt fonctionnelle de Abraham A Moles Casterman
Pariacutes 1981 p 177
norteamericana (1861-1865) los progresos en este campo del reportaje fueron disshycretos como quedoacute demostrado en la Primera Guerra Mundial (1914-1918) cuyas acciones todaviacutea fueron cubiertas en mayor medida por dibujantes que por fotoacuteshygrafos periodiacutesticos La aparicioacuten de la caacutemara alemana Leica fabricada en serie desde 1925 supuso un paso de gigante en la historia del fotoperiodismo Con su formato portaacutetil su visor telemeacutetrico y su carga de 36 fotos tomadas sobre pelicula de cine pero con formato doble (24 X 36 mm) fue un instrumento precioso en manos del alemaacuten Erich Salomon verdadero fundador del fotoperiodismo moshyderno La nueva tecnologiacutea tuvo la ocasioacuten de poner a prueba todas sus posibilishydades en los campos de batalla de la Guerra de Espantildea (1936-1939) en la que Robert Capa beneficiario ademaacutes de las nuevas emulsiones raacutepidas Supersensitive Panchro fundoacute el reportaje fotograacutefico de guerra verdaderamente moderno
La rapidez a que obliga el reportaje fotoperiodiacutestico sobre todo ante acshyciones raacutepidas o bruscas introdujo dos efectos involuntarios que resultariacutean feshycundos El primero fue el efecto de laquofoto movidaraquo del que ya se habloacute y al que Capa transmutoacute de defecto teacutecnico en estilema expresivo que acabariacutea por peshynetrar en la sensibilidad fotograacutefica ajena al mundo del reportaje (foto experishymental foto publicitaria etc) Y el segundo fue el encuadre atiacutepico desequilishybrado o heterodoxo al no poder el fotoacutegrafo distanciarse suficientemente del aconshytecimiento o al no poder corregir su posicioacuten En algunos casos el compaginador podiacutea neutralizar posteriormente tal heterodoxia pero en muchos otros no podiacutea remediarse de modo que su atipicidad contribuyoacute saludablemente a emancipar a la fotografiacutea de las riacutegidas leyes de composicioacuten encuadre y equilibrio de la pinshytura
Para que el fotoperiodismo pudiese acceder a la condicioacuten de verdadero masa medium era menester que sus imaacutegenes pudiesen difundirse socialmente en soportes periodiacutesticos de modo que aquello que vio una vez la mirada privilegiada del fotoacutegrafo tal vez en condiciones difiacuteciles o arriesgadas pudieran verlo millones de lectores gracias a su disparo y a su multiplicacioacuten impresa lo que suponiacutea una superacioacuten cuantitativa y cualitativa de la copia basada en el sistema negativoshypositivos El fotograbado obtenido con una plancha de cinc no se consiguioacute hasta 1876 por obra de Charles Gillot sistema que reemplazoacute al grabado estampado por un taco de madera fotosensibilizado (xilografiacutea fotograacutefica) Pero los clicheacutes utilizados soacutelo permitiacutean reproducir liacuteneas o trazos es decir se excluiacutean las grashydaciones tonales llamadas semitonos o medios tonos (halftone en ingleacutes) Pero el alemaacuten Meisenbach fue capaz de conseguirlos interponiendo una retiacutecula entre la fotografiacutea original y el clicheacute de impresioacuten lo que traducia los semitonos de la imagen mediante una trama de diminutos puntos negros maacutes o menos densos va- riando la oscuridad o claridad de las formas seguacuten la mayor o menor densidad de tal trama Este sistema se utilizoacute por vez primera en el periodismo en el New York Daiy Graphic de 4 de marzo de 1880 (fig 50) pero como este procedimiento era considerado un lujo costoso y laborioso fue adoptado uacutenicamente por los semashynarios y revistas que disponiacutean de maacutes tiempo para preparar sus ediciones y eran publicaciones maacutes cuidadas y caras que los diarios La foto tramada e impresa como ilustracioacuten de un texto periodiacutestico se establecioacute desde 1904 en el rotativo ingleacutes Daiy Mior pero tardoacute todaviacutea un cuarto de siglo en incorporarse defishynitivamente a los diarios (hacia 1930) cuando el ascenso del offset el cambio de
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I
ilustrada recibe de los pies de sus imaacutegenes unas directivas)34 y Barthes aclararla que el texto en la foto de prensa laquoconstituye un mensaje paraacutesito destinado a ~ connotar la imagen es decir a insuflarle uno o varios segundos significadosraquo3s operacioacuten que invertiacutea la tradicioacuten de la imagen ilustradora -y servidora- de la I
I palabra propia del libro ilustrado claacutesico
Hasta el invento del fotograbado una aplastante mayoriacutea de la poblacioacuten de un paiacutes desconociacutea la apariencia fiacutesica de los grandes hombres puacuteblicos de su propia nacioacuten -reyes sabios escritores polfticos-- que en el mejor de los casos habiacutean podido ver fugazmente y de lejos o en poco fiables pinturas dibujos grashybados o efigies de monedas Con mayor motivo todav(a se desconociacutea la apariencia de las personalidades puacuteblicas de otros paiacuteses y a aquellos ciudadanos les hiacutelbria parecido sin duda asombroso que un alemaacuten pudiese llegar a conocer un diacutea tan perfectamente el rostro del rey de Espantildea como el de un cantante norteamericano o el de un actor franceacutes El fotograbado hizo posible dar un rostro visible a los nombres propios mediante la difusioacuten masiva de las facciones de las personalishydades contribuyendo a su notoriedad y dando nacimiento a la imagen carismaacutetica en la cultura de masas Las consecuencias de esta conqUista seriacutean gigantescas y revolucionarias en la vida poliacutetica y en las industrias del espectaacuteculo
Ya se dijo antes que fotografiar a una persona-encuadrarla en una fotoshyes un acto de reconocimiento de su importancia y en cierto sentido de acatashymiento reverente a su fama No ha de extrantildear por lo tanto la temprana imporshytancia que los estadistas (como Napoleoacuten IlI) concedieron a la fotografiacutea como volveriacutea a ocurrir en los oriacutegenes del cine La preocupacioacuten por la propia imagen no es algo que haya inventado el marketing politico contempon1neo aunque ciershytamente la ha subrayado obsesivamente Pero pensemos en dictatlores de la prishymera mitad de este siglo como Adolf Hitler que concedioacute a su amigo Heinrich Hoffmann y a los competentes fotoacutegrafos de su equipo la exclusiva de sus imaacuteshygenes (como Franco hizo con Campuacutea en los primeros antildeos de su dictadura) conshyvertido as( Hoffmann en coacutemplice fiel en censor y en halagador responsable de la fabricacioacuten de la imagen social que su amo queriacutea transmitir a la opinioacuten puacuteblica
Pero mientras en la Alemania nazi se consolidaban las sofisticadas teacutecnicas de la fotografiacutea carismaacutetica al servicio de liacutederes poliacuteticos en la democracia norshyteamericana de la era populista de Roosevelt la revista Lile consolidaba su eacutexito ofreciendo reportajes fotograacuteficos de temas cotidianos protagonizados por ciushydadanos anoacutenimos equiparados como material noticiable o fotoperiodfstico a las estrellas de la politica del arte o del espectaacuteculo Ya en su primer nuacutemero acaso con un ojo puesto en el mercado de las minoriacuteas eacutetnicas de su paiacutes Lile ofrecioacute un repQrtaje sobre los nintildeos de un colegio chino en San Francisco Desde ese diacutea el laquociudadano comuacutenraquo tuvo cabida en las paacuteginas de Llfe como expresioacuten icoacutenica del liberalismo populista de aquel pa(s pero tambieacuten realizando lo que Barthes consideraraacute tiacutepico de la fotografiacutea a saber laquola publicidad de lo privado lo privado es consumido como tal puacuteblicamenteraquo 36
La fotografiacutea carismaacutetica apuntalada sobre la difusioacuten masiva de la imashygen del sujeto retratado trabajoacute no obstante desde sus oriacutegenes sobre personajes
34 laquoLa obra de arte en la eacutepoca de su reproductibilidad teacutecnicaraquo cit pp 31-32 35 laquoLe message photographiqueraquo cit p 134 36 La caacutemara luacutecida Nota sobre la Fotografta cit p 169
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SO Primer fotollrabado directo con semitonos mostrando un suburbio de Nueva York publicado por el New York Daily Graphic el 4 deacute marzo de 1880
la calidad del papel y el progreso de las tecnologiacuteas de impresioacuten permitieron su generalizacioacuten
Es en este momento cuando tras algunas experiencias pioneras en Aleshymania nace la revista ilustrada moderna cuyos grandes modelos paradigmaacuteticos fueron la francesa Vu (1928) fundada por Lucien Vogel (editor de la revista de modas Vogue) y la norteamericana Llfe (1936) de Henry Luce verdaderos pilares
del fotoperiodismo sobre soportes especializados que otorgaban un protagonismo a la imagen fotograacutefica sobre el texto En la era pretelevisiva estas revistas consshytituyeron el ariete de penetracioacuten de la cultura icoacutenica en la privacidad de los hoshygares y educaron los modos de ver de varias generaciones de europeos y de ameshyricanos Tambieacuten es interesante estudiar el nuevo maridaje entre imagen fotograacuteshyfica y texto explicativo acerca del cual observoacute Benjamin laquoEl que mira una revista
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puacuteblicos que ya eran puacuteblicos antes de ser productos fotograacuteficos Recordemos que la palabra griega caTIacuteStnIl designa en la teologiacutea cristiana tradicional una fashycultad espiritual extraordinaria para producir milagros otorgada transitoriamente por el Espiacuteritu Santo a determinadas personas La cultura laica de nuestro siglo se apropioacute de esta expresioacuten y el socioacutelogo alemaacuten Max Weber acuntildeoacute la expresioacuten laquolegitimidad carismaacuteticaraquo (diferenciada de la laquolegitimidad racionalraquo basada en las leyes y de la laquotradicionalraquo basada en la estirpe) para explicar una modalidad de poder poliacutetico asentado en la devocioacuten popular hacia un Ifder Pues bien el foshytoperiodismo orientado hacia lo noticiable y hacia lo notorio dirigioacute de modo nashytural sus caacutemaras hacia Ifderes poliacuteticos y figuras puacuteblicas del arte de la ciencia o del espectaacuteculo Esta polarizacioacuten de las caacutemaras hacia aquello que emergiacutea de lo comuacuten (los polos de fama) demostroacute que si bien la fotografiacutea no genera iacutedolos exshynihilo refuerza en cambio amplifica potencia y difunde el carisma de personashylidades puacuteblicas que han atraiacutedo por su previa notoriedad los ojos de las caacutemaras Es cierto de todos modos que la fotografla puede crear sujetos notorios que eran perfectamente desconocidos antes de ser sujetos fotograacuteficos Uno de los ejemplos mejor conocidos de este fen6meno lo constituye el nintildeo espantado con los brazos en alto en el ghetto de Varsovia ocupado por los alemanes (fig 51) Este nintildeo convertido en sujetQemblemaacutetico universal y en siacutembolo de un victimario cruel nos ensentildea que las personas cuya fama o notoriedad ha sido generada y difundida por la fotograBa son a) anoacutenimos sin nombre ni apellidos conocidos o pronto olvidados b) reducidos a pura funcioacuten o siacutembolo por su pose o accioacuten fotograacutefica como los soldados fotografiados por Rosenthal que izan la bandera norteamericana
51 Vfctima infantil saliendo de un refugio en el ghetto de Varsovia
en Iwo Jima y de quienes ni siquiera distinguimos sus caras Son en pocas pashylabras figuras con vocacioacuten de ideograma
La fotograBa carismaacutetica se basa en unas condiciones teacutecnicas que se mashynifiestan desde el momento geneacutetico del retrato Se inicia con el registro de un momento privilegiado de la presencia y de la accioacuten del personaje realzadas ambas por un encuadre adecuadamente potenciador (con frecuencia con un aacutengulo bajo de caacutemara que la realza) una luz favorecedora y un disparo oportuno teacutecnicas convergentes en la tarea de saturar icoacutenicamente el protagonismo miacutetico del sujeto biexcllntildeado en la multitud o divinizado en su aislamiento Sigue con la reproduccioacuten y difusioacuten masiva de su imagen fotograbada que otorga al personaje el don de la ubicuidad que hace de eacutel a la vez una personalidad puacuteblica y un iconograma fashymiliar de nuestra privacidad es decir un iconograma perteneciente al repertorio limitado de signos que componen nuestro entorno cotidiano o nuestra iconosfera habitual Por uacuteltimo la versatilidad de la escala de las imaacutegenes fotograacuteficas pershymite potenciar su magnificacioacuten miacutetica bien sea en el poster de nuestro haacutebitat privado (iconosfera iacutentima) o de lugares recogidos bien sea en impresionantes gigantografiacuteas que presiden los grandes espacios comunitarios en liturgias sociales modeladas sobre el principio del culto religioso
El fotomontaje
Si la fotograBa ademaacutes de ser documento realista puede nacer como proshyducto de una invencioacuten amimeacutetica y altamente creativa creemos que pocos geacuteshyneros ejemplifican tan bien esta segunda alternativa como el fotomontaje en la modalidad en que lo inauguroacute el alemaacuten John Heartfield (en realidad Helmut Herzfeld) y que por su intereacutes como paradigma de foto inventiva examinaremos aquf El fotomontaje ha sido en alguna medida la primera venganza histoacuterica de la fotografiacutea sobre la hipoteca de su naturalismo congeacutenito que gravitoacute como un fardo sobre ella y dio pie a la ceacutelebre diatriba de Baudelaire No es casual que el fotomontaje naciese asociado a las experiencias de lo que se ha denominado el laquopredadaiacutesmo berlineacutesraquo anterior por ello a las experiencias fotograacuteficas vanguarmiddot distas de Man Ray y de Moholy-Nagy
El fotomontaje como todas las novedades culturales de nuestro siglo tiene tambieacuten antecedentes remotos Como teoria por lo menos nacioacute cuando el pioshynero escoceacutes David Octavius HilI fotografioacute individualmente en 1843 a los 474 miembros fundadores de la Iglesia Libre de Escocia y los reunioacute luego artificialshymente en una ambiciosa composicioacuten pintada que no concluyoacute hasta 1866 Con su accioacuten HiIl habiacutea descubierto el principio de la divisibilidad de la imagen en componentes fotografiables aisladamente aunque su resultado final fue una pinshytura Un poco maacutes tarde el pintor sueco Oscar G Rejlander utilizoacute 30 negativos acoplados para componer con ellos su alegoriacutea fotograacutefica Las dos sendas de la vida (1857) (fig 52) Y esta teacutecnica se hizo bastante usual entre los fotoacutegrafos que queriacutean imitar las barrocas composiciones de la pintura acadeacutemica si bien su meta era siempre la de disimular tal artificio para que el conjunto no pareciera un foshytomontaje Maacutes tarde el arte de las tarjetas postales al desarrollar motivos aleshygoacutericos romaacutenticos de felicitacioacuten u otros introdujo desde principios de siglo la
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52 lAs dos seIdas de la vida fue una alegontildea fotograacutefica de 1857 de O G Rejlaoder inspirada en la pintura de la eacutepoca que ilustraba los caminos opuestos de la laboriosidad y del vicio Para ecoooshy
mimr modelos utilizoacute treiota negativos acoplados
teacutecnica del fotomonQiexcliexclje expliacutecito37 es decir no como medio encubierto sino con una finalidad efectista que poniacutea de manifiesto el fotomontaje (figs 53 y 54) De este modo estos productos aparentemente triviales de la cultura de masas dirigidos al gusto popular y al mercado interclasista se anticiparon de un modo anoacutenimo e industrializado a los hallazgos vanguardistas de Heartfield y de Rodchenko Por otra parte los collages utilizados en algunas pinturas cubistas y producciones fushyturistas anteriores a la Primera Guerra Mundial respondfan a una estrategia sinshytaacutectica bastante similar a la que dada luz a los famosos fotomontajes dadaistas a la vez que su invencioacuten coincidiacutea con las grandes experiencias sobre montaje cishynematograacutefico llevadas a cabo por D W Griffith en Estados Unidos autor en 1915-1916 de Intolerancia (lntolerance) verdadera apoteosis sintaacutectica de la nueva teacutecnica expresiva Parece claro ademaacutes que la teacutecnica del fotomontaje introdushycidapor Rodchenko en la cultura sovieacutetica de vanguardia influyoacute en las famosas sobreimpresiones fotograacuteficas frecuentes en los documentales de Dziga Vertov para los cuales disentildeoacute precisamente Rodchenko varios carteles publicitarios38
Pese a todos los antecedentes es justo afirmar que el inventor legiacutetimo del fotomontaje con la dimensioacuten esteacutetica e ideoloacutegica que hoy le reconocemos fue el grafista y tipoacutegrafo John Heartfield en colaboracioacuten con George Grosz y seguacuten testimonio de eacuteste en fecha tan temprana como mayo de 191639 Esta combinacioacuten de los trucajes fotograacuteficos y del principio del collage ya aplicado a la pintura estaba en perfecta sintoniacutea con los experimentos plaacutesticos del predadafsmo berlishyneacutes Pero pasada su primera fase experimental Heartfield trabajoacute con la teacutecnica del huecograbado en cobre para reproducir regularmente desde 1930 sus laacuteminas
37 Pictures in the Post TheStory 01 the Picture Postcard cit pp 94-104 38 laquoRodcbenko nel avanguardiaraquo de Mario Verdone en Bianco e Nero antildeo
XXV no 4-5 tlbril-mayo de 1964 pp 83-84 39 Guerra en la Paz Fotomontajes sobre el perlodo 1930-1938 de Jobn Herartshy
field Editorial Gustavo GiIi SA Barcelona 1976 pp 11-12
53-54 Fotomontajesen postales de 1902 (obra de Raphael Tuck) y 1903 (ohra de 10ho Laurent) I
fotomontadas en el semanario comunista Arbeiter-Illustrierte-Zeitung -euyas paacuteshyginas teniacutean un formato de 38 x 27 cm- lo que le permitioacute su difusioacuten masiva en todo el aacutembito Iinguumlfstico alemaacuten Sucesor del arte satiacuterico de Goya y de Daushymier en la era del huecograbado y de las vanguardias plaacutesticas Heartfield trabajoacute sobre todo en sus fotomontajes el nivel sintaacutectico de la composicioacuten icoacutenica dishymensioacuten privilegiada para su intervencioacuten ideoloacutegica y su investidura de sentido del conjunto artificialmente recompuesto De este modo el fotomontaje sobre todo cuando intentoacute ser un vehiacuteculo ideoloacutegico o propagandfstico (como ocurrioacute siempre en el caso de Hcartfield) utilizoacute articulaciones y estructuras simboacutelicas de las imaacutegenes para acceder al estatuto del ideograma puro expresloacuten de conceptos aunque encarnados con contenidos icoacutenicos figurativos No otra cosa es el foto~ montaje de Goering y de Hitler empujando con una cuerda las manecillas de un reloj para hacer retroceder el tiempo (la historia) o las cruces gamadas formadas por cuatro hachas ensangrentadas en un caso y por monedas en otro o el que muestra al ministro de Propaganda Goebbels disfrazando a Hitler con una barba estilo Karl Marx para engantildear a la clase obrera o el de Goering prendiendo fuego con una antorcha al globo terraacutequeo o el edificio del Parlamento alemaacuten enceshyrrado en una atauacuted al advenimiento del nazismo En estos ejemplos el antinatushyralismo se transforma en contenido simboacutelico y maacutes precisamente en estructura figurativa alegoacuterica definid~l por la coexistencia de un sentido recto y otro figushyrado tal como prescribe la retoacuterica Ello es tambieacuten evidente en el impagable fotomontaje que muestra a Hitler como radiografiado con el interior de su toacuterax
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55 FOlomonlaje Adof el Superhombre de John 56 Fotomonlaje El senido del saludo hideriano Hearlfield (1932) de John Hearlfield (1932)
visible de modo que vemos su esoacutefago lleno de monedas de oro mientras una cruz gamada ocupa el lugar de su corazoacuten (figs 55 a 57)
Heartfield no ha sido el llnico que ha utilizado los fotomontajes hoy trishyvializados por la publicidad comercial pero siacute el padre fundador de esta teacutecnica y uno de sus maacutes inspirados creadores Es tambieacuten de justicia evocar aquiacute la obra del valenciano Josep Renau quien utilizoacute para sus fotomontajes de Fata Morgana USA (1967) iconos extraiacutedos y descontextualizados del caudal iconograacutefico de los opulentos masa-media yanquis iconos populares o familiares pero sujetos a mashynipulaciones-o yuxtaposiciones que subvierten su significado originario y los invisshyten con otro nuevo de caraacutecter muy corrosivo4Q Esta teacutecnica de Renau podria bautizarse propiamente como una reutilizacioacuten sintaacutectica de iconos estereotipados triviales y masivos de su mitologiacutea publicitaria y consumista con intencioacuten ideoshyloacutegica subversiva (fig 58)
En el momento de escribir estas Uneas el llltimo estadio del fotomontaje ha perdido su carga ideoloacutegica inicial y su voluntad de intervencioacuten social Se trata del copy-art basado en reproducciones conseguidas con maacutequinas fotocopiadoras reproducciones que algunos llaman impropiamente electrografiacuteas o publicitariashymente xerografiacuteas o xerocromoa (de los equipos de marca Rank Xerox) El copyshyart constituye desde los antildeos setenta la uacuteltima fase del arte del fotomontaje de origen norteamericano y generalmente de estatuto llldico o iroacutenico estadio teacutecnico muy simplificado y abaratado gracias a la teacutecnica faacutecil y raacutepida de la fotocopiadora
La Imagen estereoscoacuteplca y el holograma
Aunque la percepcioacuten del espacio tridimensional no es solamente un feshynoacutemeno oacuteptico sino tambieacuten taacutectil acuacutestico motriz y cinesteacutesico los esfuerzos de artistas y de teacutecnicos para conseguir que sus representaciones ofrecieran una conshyvincente ilusioacuten de profundidad y de relieve de las formas por medios exclusivashymente visuales datan de fecha antigua constituyendo el invento de la perspectiva albertiniana en el Renacimiento italiano uno de sus hitos maacutes brillantes y mejor estudiados El principio canoacutenico de la perspectiva lineal no resultoacute suficienteshymente satisfactorio desde mediados del siglo XIX para algunos fiacutesicos (Wheastone Brewster Henri dAlmeyda Ducos de Hauron) quienes intentaron reproducir el mecanismo de la visioacuten binocular utilizando pares de fotograffas de un mismo objeto pero impresionadas por dos objetivos separados como los_ojos humanos y haciendo que el observador seleccionase luego cada imagen para su ojo corresshypondiente Esta modalidad de fotografia estereoscoacutepica se difundioacute para ser mirada con aparatos biselectores adecuados (estereoscopio verascopio et~) o con unas gafas dotadas de lentes de dos colores complementarios (generalmente una roja y otra verde) que actuaban como filtros para cada una de las imaacutegenes coloreadas Este sistema se ensayoacute tambieacuten en el cine en 1935 por parte de Lumiere y de la Metro-Goldwyn-Mayer utilizando dos caacutemaras de rodaje y dos proyectores
Las fotografiacuteas estereosc6picas obtenidas con este procedimiento ademaacutes de carecer del movimiento que induce con eficacia la impresioacuten de tridimensioshy
4tl The American Way 01 Life Fotomontajes 1952-1966 de Josep Renau Edishytorial Gustavo Gili SA Barcelona 1977
57 FOlomonlaje Madrid 1936 de John Heartshyfield (1936)
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58 Fotomontaje de Josep Rcnau en Fala Morgalla USA (1961)
nalidad distorsionaban la gama cromaacutetica y sobre todo mutilaban el paralaje de modo que al ladear la cabeza o modificar el punto de vista no se obteniacutea un pashynorama diferente Tampoco provocaban como lo hacen los elementos del campo visual tridimensional la acomodacioacuten del cristalino a las distancias ni la convershygencia ocular en funcioacuten de ellas
Estos ensayos de buacutesqueda de una ilusioacuten de profundidad y de relieve con criterios pos pictoacutericos conocieron modalidades o variantes maacutes o menos ingenioshysas que no requeriacutean gafas Mencionemos por ejemplo a la fotoescultura una precursora arcaica del holograma inventada por el escultor Franltois Will~me hacia 1860 Consistiacutea este procedimiento en impresionar 24 fotos sincroacutenicas del objeto con caacutemaras colocadas a su alrededor imaacutegenes que luego proyectadas permitiacutean reconstruir su apariencia perifeacuterica total En la reliefografiacutea de Maurice Bonnett (1939) se impresionaba en cambio una serie de fotos de un objeto con una caacutemara que se desplazaba sobre un raiacutel o dotada con una hilera de objetivos Estas imaacuteshygenes eran luego vistas a traveacutes de una red selectiva lenticular formada por estriacuteas a traveacutes de las cuales el observador seleccionaba los aacutengulos de visioacuten sucesivos El estereograma de paralaje fue una versioacuten simplificada de este invento pues la foto o transparencia positiva era preparada de modo que cuando se observaba desde una distancia determinada con ambos ojos se veiacutea una imagen en relieve ya que estaba formada por un par estereoscoacutepico con cada fotografiacutea dividida en tiras verticales muy finas
Todos estos procedimientos nos resultan hoy terriblemente arcaicos cuando se contemplan a la luz del invento de la holografiacutea Los principios de esta teacutecnica fueron ideados en 1947 por el fiacutesico britaacutenico de origen huacutengaroiexcl Dennis Gabor investigador en el Imperial College de Londres y acreedor en 1971 del Premio Nobel de Fiacutesica Gabor descubrioacute el principio del holograma como un fenoacutemeno de interferencia luminosa cuando intentaba mejorar la nitidez de las imaacutegenes del microscopio electroacutenico pero aunque ensayoacute toscamente la realizacioacuten de algunos hologramas utilizando laacutemparas de vapor de mercurio hubo que esperar hasta la invencioacuten del rayo laser en 1960 para conseguir que la holografiacutea fuera una realidad efectiva Ellaser (Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation) proshyporcionoacute en efecto la necesaria luz coherente monocromaacutetica y direccional cushyyas ondas se caracterizan por oscilar con la misma frecuencia y en ideacutentica fase Derivada de las palabras griegas holos (totalidad) y grafiacutea (escritura) la escritura total inventada por Gabor se puede definir en sentido lato como la ciencia y teacutecshynica de registro y uso de toda la informacioacuten contenida en las Olidas transmitidas reflejadas o difractadas por los objetos41 Esta definicioacuten amplia nos advierte ya que son perfectamente posiacutebles tambieacuten los hologramas acuacutesticos formados por registros de ondas sonoras aunque no hayan alcanzado el mismo nivel de popushylaridad que la teacutecnica que consiste en registrar sobre una placa fotograacutefica toda la informacioacuten oacuteptica de un objeto necesaria para reconstruir posteriormente su imashygen oacuteptica tridimensional
El holograma del que aquiacute nos ocuparemos por lo tanto es una fotografiacutea que ademaacutes de registrar la intensidad de la luzy su frecuencia (o color) como hacen las fotos tradicionales registra tambieacuten su fase (o posiciones relativas de las
41 Holography A Survey de David D Dudley NASA Washington DC 1973 p3
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ondas luminosas en el espacio en un momento determinado) Esto se obtiene meshydiante la interferencia de la luz delaser reflejada por el objeto que se desea hoshylografiar (llamada onda objeto) y otra luz de referencia ambas procedentes de la misma fuente de luz coherente y cuya informacioacuten es almacenda por una emulsioacuten fotosensible de alta resolucioacuten que ha sido impresionada por ambos haces de luz al interferirse La holografla requiere emulsiones fotograacuteficas de grano muy fino y de gran poder resolutivo extendidas sobre placa de vidrio o pelicula debido a la gran cantidad de informacioacuten que deben almacenar la emulsioacuten de un holoshygrama contiene en efecto trescientas mil veces maacutes informacioacuten que una fotoshygraBa normal
Aunque en este lugar no describiremos ni discutiremos la tecnologiacutea del holograma es obligado advertir que existen muy diversas modalidades teacutecnicas del holograma derivadas todas del mismo principio ffsico por lo que sus aspectos maacutes estrictamente expresivos pueden modificarse tambieacuten al cambiar de teacutecnica Asiacute entre los principales hologramas oacutepticos debemos enumerar los hologramas de transmisioacuten (visibles por laser) los de reflexioacuten (visibles con luz blanca o cashyrriente) los hologramas cilfndricos (que ofrecen un aacutengulo de visioacuten de 360108 hologramas en color (hechos con luz de laser roja verde y azul) los hologramas muacuteltiples (u hologramas dinaacutemicos con imaacutegenes en movimiento que para cubrir 360 necesitan 10SOfotogramas de 35 mm) los hologramas sinteacuteticos (producidos por ordenador) etceacutetera Desde 1980 la estampacioacuten de hologramas mediante un molde caliente aplicado a una superficie plana de papel o de plaacutestico permite su reproduccioacuten masiva con fines editoriales o publicitarios haciendo acceder al hoshylograma al estatuto teacutecnico del fotograbado
Esta gralliexcl multiplicidad de teacutecnicas y de resultados obtenidos hace inevitable que las consideraciones sobre el holograma como medio de comunicacioacuten y de expresioacuten sean a veces heterogeacuteneas en puntos que afectan a sus propias divershygencias teacutecnicas (por ejemplo hologramas inmoacuteviles o moacuteviles) A pesar de la existencia de tan obvias disparidades trataremos de ofrecer aquiacute algunas reflexioshynes de alcance general acerca de la naturaleza del holograma como nuevo medio de comunicacioacuten y de expresioacuten icoacutenica de gigantescas posibilidades
Ante todo sefialemos las diferencias muy notables que separan a la holoshygrafla de la fotograBa tradicional En lo que atafie a su tecnologiacutea las etapas oacutepshyticas de la produccioacuten fotograacutefica y holograacutefica son radicalmente distintas -entre otras razones porque en la holograBa no se requieren lentes entre el objeto y la emulsioacuten fotosensibl~ mientras que en sus etapas quiacutemicas posteriores de trashytamiento de la emulsioacuten en el laboratorio son praacutecticamente iguales Sus diferenshycias esenciales residen en el modo de registrar la informacioacuten visual y de percibirla despueacutes El holograma produce una imagen virtual y una imagen real La imagen virtual que aparece configurada detraacutes de la placa fotograacutefica o del film constituye una reacuteplica exacta y tridimensional del objeto holografiado (imagen ortoscoacutepica) mientras la imagen real es pseudoscoacutepica con los contornos invertidos (los salien- tes devienen entrantes y viceversa) Esta caracterfstica determina la ubicacioacuten cashyrrecta del observador ante la imagen virtual Pero la imagen pseudoscoacutepica se conshyvierte en ortoscoacutepica si es objeto de una segunda holografiacutea que reconstruya su imagen
El efecto tridimensional del holograma se produce porque su imagen reshyproduce todas las propiedades oacutepticas de los objetos Asf el holograma de un
Imicroscopio permite ver tambieacuten la imagen ampliada a traveacutes de su ocular porque el holograma ha registrado incluso la luz que atraviesa las lentes del microscopio hacia su ocular Cuando se ilumina un holograma adecuadamente genera ondas difractadas ideacutenticas a las difractadas por el propio objeto El relieve visual de los hologramas es posible porque sus imaacutegenes tienen paralaje horizontal y vertical ofreciendo apariencias distintas al desplazarse el punto de vista del observador horizontal y verticalmente (aunque el holograma de transmisioacuten por luz blanca-u holograma de Benton visible con cualquier tipo de luz- tiene soacutelo paralaje hoshyrizontal) El efecto tridimensionaldel holograma reproduce por consiguiente las
caracterfsticas naturales propias de la percepcioacuten oacuteptica de la tridimensionalidad por el sistema visual humano a saber
1 Disparidad retiniana binocular como se obtiene en los sistemas estereoscoacutepicos tradicionales
2 Acomodacioacuten del cristalino a las diferentes distancias como puede comproshybarse al fotografiar un holograma bastante profundo que puede quedar parshycialmente desenfocado en la foto obtenida
3 Convergencia ocular en funcioacuten de las diferentes distancias 4 Efecto de paralaje manifestado por la modificacioacuten del campo visual al desshy
plazarse el punto de vista (ladeando la cabeza por ejemplo)
Si la primera caracteriacutestica es compartida por el holograma con los sistemas estereoscoacutepicos tradicionales las tres uacuteltimas son rigurosamente nuevas en la hisshytoria de las teacutecnicas fotograacuteficas En el holograma ~l no existir lentes ni objetivos interpuestos entre el objeto
y la emulsioacuten fotosensible son las dimensiones de la placa fotograacutefica las que deshyterminan la amplitud del campo abarcado La imagen holograacutefica aparentemente no tiene encuadre porque el marco de su encuadre (o borde del soporte de la emulsioacuten fotosensible) puede resultar invisible y porque la tridimensionalidad de la imagen tiende a insertarla en el entorno real y extraicoacutenico caracteriacutesticas que la diferencian de la pintura la fotografiacutea y el cine La forma (ya veces el color) del holograma se altera al desplazarse el punto de vista de su observador pues al igual que en la escultura y en el teatro no hay una visioacuten uniforme del espacio por parte de sus espectadores Pero el aacuterea de observacioacuten operativa del holograma configurada por los puntos de vista efectivamente utilizables es muy reducida en comparacioacuten con su aacuterea ciega por 10 que muy pocos espectadores pueden obshyservar un mismo holograma a la vez Esta aacuterea de visibilidad se asemeja a una piraacutemide o a un cono truncados cuya seccioacuten menor y perpendicular al eje estaacute ocupada por la placa fotograacutefica Maacutes allaacute del aacuterea limitada de visibilidad oacuteptima empieza la distorsioacuten de formas yo colores y la consecutiva desaparicioacuten de la imagen
Otra novedad teacutecnica llamativa del holograma es que su informacioacuten alshymacenada es enorme comparada con una fotograBa convencional razoacuten por la cual requiere emulsiones de muy alta resolucioacuten y grano muy fino como ya se dijo Cada porcioacuten del holograma contiene todos los puntos luminosos del objeto que eran visibles en el momento del registro Por ello si se rompe en varios pedazos cada porcioacuten de un holograma puede reconstruir la imagen completa del objeto holografiado si bien cuanto menor sea el fragmento para ver el objeto entero se
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requiere una mayor aproximacioacuten del observador Esta permanencia de la imagen es posible porque cada porcioacuten de la placa se ha impresionado con luz procedente de todas las partes iluminadas del objeto A partir de esta estructura hoUstica el neuroacutelogo Karl Pribram hIacutel sugerido la hipoacutetesis neurofisioloacutegica de que el cerebro almacena la informacioacuten seguacuten un modelo estructural y funcional solidario similar al que utiliza la placa holograacutefica para almacenar la suya Y siguiendo con tal siacutemil holograacutefico se ha llegado a comparar la imagen mental con un holograma a las neuronas del cerebro con los granos de plata de la placa holograacutefica y a la dinaacutemica mental como un proceso de interferencia de la memoria del pasado (referencia) con la experiencia del presente 42
Desde el punto de vista de la historia cultural de las representaciones icoacuteshynicas el holograma intensifica de un modo excepcional el ilusorio efecto-ventana de la imagen occidental al antildeadirle el atributo oacuteptico de una tridimensionalidad auteacutentica que no es en cambio ni corpoacuterea ni taacutectil pues el holograma es en reashylidad una eScultura de luz que por ser de luz estaacute privada de tangibilidad es decir es ciega para el tacto Y el contraste entre su irrealismo corpoacutereo y su intangibishylidad refuerza para nosotros educados en una cultura dominada por las imaacutegenes planas su efecto fantasmagoacuterico Los hologramas son en definitiva esculturas fotograacuteficas o fotografiacuteas escultoacutericas es decir esculturas de luz flotantes en el espacio sin pedestaacuteh
El holograma ha supuesto por otra parte la superacioacuten definitiva de la concepcioacuten de la perspectiva lineal y monofocal del Renacimiento basada en el punto de vista fijo y ha inaugurado una nueva edad de la cultura icoacutenica basada en la visioacuten dinaacutemica del espacio propia de la era de la relatividad einsteiniana Y a la vez la ~ecnologiexcla del holograma nos recuerda brutalmente con su fantasshymagoriacutea algo que se olvida con frecuencia por demasiado obvio a saber que la imagen es luz y solamente luz debidamente modulada por las sustancias del mundo visible en las que se refleja Lo que asombra es que la luz que construye al fanshytasmal holograma en el espacio tridimensional no estaacute siendo reflejada por ninguna de las superficies que estuvieron presentes en el momento de su geacutenesis pero que ya no estaacuten cuando lo contemplamos flotando en el aire y hecho de pura y simple luz
La holografiacutea ha encontrado numerosas aplicaciones praacutecticas tales como el estudio del intangible mundo microscoacutepico con sus estructuras tridimensionales o de los lejanos cuerpos celestes o en exploraciones meacutedicas con fines de diagshynoacutestico en topografiacutea en investigaciones industriales en deteccioacuten de piezas o de
iexcl I materiales defectuosos etceacutetera La alianza de la holograffa y el ordenador ha
comenzado a dar tambieacuten sus frutos El almacenamiento de microhologramas en la memoria oacuteptica de un ordenador permite su presencia en una pantalla de vishysualizacioacuten de modo que estos dobles o simulacros hiperrealistas de objetos aushysentes permiten operaciones caacutelculos y ensayos sobre referentes de los que no puede disponerse realmente o que podriacutean alterarse o dantildearse en su examen La difusioacuten masiva de esta teacutecnica holograacutefica supondraacute el paso de la era electroacutenica que se expandioacute desde los antildeos sesenta a la nueva era fotoacutenica
Tan importante tecnologiacutea no podiacutea dejar de afectar a las praacutecticas esteacuteticas
42 Holography Haldbook de Fred Untersherer Jeannene Hansen y Bob Sebshylesinger Ross Books Berkeley (California) 1982 pp 355-357
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Las aplicaciones artlsticas de la holografiacutea se iniciaron precisamente en una deacutecada (1970-1980) en que se hizo dramaacuteticamente patente una profunda crisis de idenshytidad de las praacutecticas artiacutesticas tradicionales ya encausadas por el llamado laquoarte conceptualraquo El arte holograacutefico planteoacute desde su nacimiento un reto o una resshypuesta a aquellas teoeras que asientan la esencia de la artisticidad en la diferenshyciacioacuten entre percepcioacuten natural y representacioacuten alterada o distorsionada de la realidad Muy pronto se descubrieron las posibilidades antinaturalistas de la hoshylografiacutea tales como las sobreimpresiones (haciendo que dos imaacutegenes tridimenshysicmales ocupen el mismo espacio) o las sombras tridimensionales de la sombroshygraffa (shadowgrams) o la combinacioacuten de holograma y pintura (holopintura) Pero fue Salvador Da quien inauguroacute la instrumentalizacioacuten de la holografiacutea en el mercado artiacutestico en 1973 con su holograma titulado Atice Cooper Popstar La prestigiosa galerfa neoyorquina Knoedler fijoacute en 25000 doacutelares el precio de los hologramas originales de Daliacute y poco despueacutes y siguiendo un impulso inevitable la inventiva eroacutetica ensayaba el nuevo medio hiperrealista con la produccioacuten en 1975 del muacuteltiplex Pam and Heen secuencia lesbiana en movimiento de 45 seshygundos realizada por Pam Frazier 43
La imagen del holograma moacutevil que hoyes todaviacutea demasiado laboriosa promete una fecunda aplicacioacuten en el campo de la cinematografiacutea Recordemos que en los antildeos cincuenta ante el reto comercial de la televisioacuten en la industria del cine norteamericano se libroacute una batalla entre profundiacutedad espacial (3-D adopshytada por Warner Bros) y extensiacuteoacuten panoraacutemica de laimagen (CinemaScope Fox PanaVision Paramount Cinerama) La primera fue derrotada en parte por la inshycomodidad de las gafas con lentes polarizadas y por sus altas tarifas impuestas por el monopolio Polaroid Co pero estaacute claro que el holograma permitiraacute en el futuro recuperar y reconciliar ambas dimensiones e inaugurar una nueva era cinematoshygraacutefica44
En lo que atafie a la transmisioacuten de imaacutegenes holograacuteficas por televisioacuten la teleholografiacutea aparece como la culminacioacuten teacutecnica de un medio de telecomushynicacioacuten que comenzoacute por transmitir imaacutegenes monocromas luego conquistoacute el color y ahora se halla en el umbral de la transmisioacuten digital que conduciraacute a la teleholografiacutea Aunque esta meta no aparece como inmediata pues en el estado actual de la tecnologiacutea (1986) se necesitan unas 2 horas para transmitir por teleshyvisioacuten la informacioacuten contenida en una imagen holograacutefica equiparable al fotoshygrama que discurre en la telepantalla a 1125 por segundo o una anchura de banda gigantesca un milloacuten de megahertzios en elcaso de informacioacuten sin procesar y de diez a veinte veces el ancho de banda de la televisioacuten actual en el caso de inshyformacioacuten preprocesada4s
43 laquoThe X-rated hologramraquo de Steve Ditler en Penthouse enero de 1976 pp 38-39
44 laquoLes deacutebuts de la cineacute-holographieraquo de Vincent Ostria en Cahiers du Cifleacutema no 340 octubre de 1982 p XI Cineacuteholographie De nouveauxprogresraquo de Vincent Osshytria en Cahiers du Cineacutema no 375 septiembre de 1985 p V
45 laquoLa imagen en tres dimensiones continuacutea siendo la gran utopia de la industria f
de gran puacuteblicoraquo de Claudio A Loscertales en Actualidad Electroacutenica 28 de enero-3 de ~ febrero de 1983 p 10
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45middot46 Cronofotogralla de Marey de 1882 junto al cuadro de Duehamp DesshyIludo bajando la escalera de 1912
tograffa es ilegible para el ojo humano por su excesiva pequefiez o por su desshytruccioacuten de la iconicidad debida a la excesiva ampliacioacuten
7 A la abolicioacuten de los estfmulos sensoriales no oacutepticos (sonido tacto temperatura olor gusto) asociados a la percepcioacuten visual y que tan importante funcioacuten desempentildean muchas veces en la evocacioacuten de imaacutegenes del pasado o en el reconocimiento de lugares o de sujetos
Estos siete factores de mutilacioacuten o de distorsioacuten aclaran rotundamente que la fotografta no es un mero calco mecaacutenico de la realidad visible ni una duplicacioacuten fiel de la percepcioacuten humana sino una representacioacuten icoacutenica altamente convenshycional por lo que el teacutermino realismo aplicado a la fotografta no tiene tanto una dimensioacuten perceptual como histoacuterica es decir que lo que la foto muestra acontecioacute una vez ante el objetivo a menos que se trate de una foto trucada Y de este realismo histoacuterico O existencial deriva la impertinencia de las llamadas laquofotos inshydiscretasraquo mientras que la nocioacuten de laquodibujo indiscretoraquo no tiene sentido pues no autentifica nada Considerando por tanto que la fotograffa es la certificacioacuten quiacutemica de una existencia pasada que tuvo una vez lugar ante el objetivo de la caacutemara es menester concordar con Barthes cuando afirma que desde un punto de vista fenomenoloacutegico en la fotografiacutea el poder de autentificacioacuten prima sobre el poder de representacioacuteti2S
Este poder autentificador fue en efecto dolorosamente comprobado en su calidad de prueba histoacuterica cuando algunos activistas de la Comuna de Pariacutes (1871) fueron fusilados tras ser identificados por la policiacutea en fotografiacuteas tomadas durante los episodios revolucionarios De ahiacute tambieacuten la aplicacioacuten de quienes han querido falsificar la historia utilizando como pruebas inapelables fotos trucadas que se presentaban como auteacutenticas es decir atribuyendo a un geacutenero fotograacutefico (la foto posada y puesta en escena) la condicioacuten de otro geacutenero distinto (el reshyportaje o la foto documental) Veacutease como ejemplo de lo dicho la impresionante fotografiacutea difundida durante la Revolucioacuten Cultural china de la viuda del ex-preshysidente Liu Chaoki Wang Guangmai disfrazada de decadente burguesa (fig 47) con gruesos collares en torno a su cuello gafas de sol pamela y un gr~tesco coshyrazoacuten sobre el pecho fotografiacutea tomada a la fuerza y destinada a desacreditarla ante el pueblo
Admitida la historicidad existencial de lo que la foto muestra como vestigio qufmico del referente que ha dejado su huella en la emulsioacuten fotosensible es meshynester ponderar ahora los vectores de subjetividad o de distorsioacuten que al mismo tiempo laacute foto posee Efectivamente ante las fotos caricaturescas de Richard Aveshydon no podemos negar que fue el modelo auteacutentico y no un doble desfigurado quien posoacute ante la caacutemara pero a la vez debemos admitir un alto coeficiente de intervencioacuten creativa o manipuladora por parte del fotoacutegrafo Pero no es necesario recurrir a la evidente subjetividad de las fotos de Avedon ni a los desnudos de BiIl Brandt a los que la distorsioacuten del gran angular y un encuadre inhabitual transshymutan aveces en formas casi irreconocibles La subjetividad emerge tambieacuten en la foto que parece maacutes mimeacutetica a saber en la fotograacuteffa de reportaje (fig 48)
Considerada habitualmente la fotografiacutea de reportaje como un documento autentificador que ocupa el grado cero en la escala manipulativa como una iexclmago
25 La caacutemara luacutecida Nota sobre la Fotografta cit p 155
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47 Retrato tomado a la fuerza de Wang Guangmai esposa del ex-presidente chino Liu Chaoki difundido durante la Revolu
~ioacuten Cultural para desacreditarla (1967)
48 La subjetividad creativa del fotoacutegrafo alcanza al geacutenero del reportaje como lo evidencia esta imashygen beacutelica de Robert Capa del desembarco en Normandla titulada DEn D Playa de Omaha 4 de junio de 1944 que pone de relieve las virtudes expresivas del efecto llamado foto movida
veritatis congelada por una mirada generalmente se olvida que toda foto es tamshybieacuten una opinioacuten del fotoacutegrafo acerca de aquello que fija sobre la emulsioacuten fotoshysensible opinioacuten expresada a traveacutes de su emplazamiento de su encuadre de su angulacioacuten y del momento elegido para su disparo Pues si la fotografiacutea es una especie de mirada ortopeacutedica el fotoacutegrafo fabrica su imagen tomando una multitud de opciones de teacutecnica ortopeacutedica ante la realidad que se ofrece a su caacutemara
1 Eligiendo una peliacutecula determinada (para blanco y negro o para color de deshyterminada sensibilidad y grano etc)
2 Eligiendo el objetivo a emplear en una operacioacuten de verdadera ortopedia oacutepshytica Todos los objetivos que se apartan del considerado laquonormalraquo (50 mm de distancia focal para el formato 24 x 36) ofrecen una visioacuten distorsionada sea por su basculacioacuten de las verticales y perspectiva hiperacentuada (gran angushylar) sea por su contraccioacuten del campo longitudinal y falta de foco en el fondo (teleobjetivo)
3 Eligiendo un filtro o prescindiendo de eacutel 4 Eligiendo el punto de vista y el encuadre S Regulando el enfoque o desenfoque 6 Interviniendo eventualmente sobre la luz incidente 7 Regulando la apertura del diafragma 8 Decidiendo el tiempo de exposicioacuten 9 Decidiendo el momento del disparo
tO Interviniendo en los procesos quiacutemicos y fiacutesicos posteriores al disparo (reveshylado ampliacioacuten reencuadre y positivado)
Como cada una de estas operaciones supone una intervencioacuten manipuladora del fotoacutegrafo en la generacioacuten de la imagen quiacutemica del referente no es difiacutecil dar la razoacuten a Robert Doisneau cuando afirma provocativa mente que laquola fotografiacutea es un testigo falsoraquo26 Falsedad que comienza en el campo de la percepcioacuten oacuteptica y concluye en el de las connotaciones antildeadidas a la imagen y que constituye precishysamente el objetivo final primordial de los llamados laquofotoartistasraquo que manipulan o elaboran las imaacutegenes (por desenfoque lentes deformantes sobreimpresiones solarizacioacuten fotomontaje etc) para alcanzar una finalidad esteacutetica a expensas del mimetismo fiel a las formas del mundo fiacutesico visible para la mirada humana
Del caraacutecter altamente convencional de la representacioacuten fotograacutefica deriva tambieacuten la necesidad de una operacioacuten de activa decodificacioacuten cultural en su lecshytura otorgando profundidad y relieve a los signos planos asumiendo la extensioacuten de lo mostrado maacutes allaacute de los bordes de su encuadre corrigiendo la ausencia o distorsioacuten de los colores y la falta de movimiento etceacutetera La necesidad de una activa decodificacioacuten en la lectura de fotografiacuteas ha sido puesta de relieve en nushymerosas experiencias etnograacuteficas que nos han ilustrado abrumadoramente acerca de la incomprensioacuten de las imaacutegenes fotograacuteficas en pueblos primitivos anclados en una era prefotograacutefica Marshall McLuhan escribioacute agudamente acerca de este feacutenoacutemeno laquoLos occidentales se extrantildean al descubrir que los indiacutegenas tienen que aprender a leer las fotografiacuteas tal como nosotros aprendemos a leer las letras [ ]
26 Diaacutelogo con la Fotografla de Paul HiII y Thomas J Cooper Editorial Gustavo GiIi SA Barcelona 1980 p 106
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La evidencia de que los indiacutegenas no tienen percepcioacuten en perspectiva ni sentido de la tercera dimensioacuten parece amenazar la estructura y la imagen del ego occishydentalraquor1
Pero no es necesario viajar a culturas primitivas estacionadas en el neoUtico para descubrir que la imagen fotograacutefica es un producto cultural severamente coshydificado y que por ello requiere un activo proceso de decodificacioacuten en su lectura No fueron en efecto indiacutegenas neoUticos sino cultivados burgueses de la capital de Francia quienes durante la Primera Exposicioacuten Universal de Parls en 1851 no eran capaces de reconocer espontaacuteneamente en las fotografias expuestas lugares y personas que les eran familiares debido a que su cultura icoacutenica y sus haacutebitos perceptivos perteneciacutean a la era prefotograacutefica28
Nosotros desde las postrimeriacuteas del siglo XX ya no podemos ver las foshytografias con la extrafieza y estupor que cauSaron en sus primeros tiempos porque nuestra mirada inmersa en una densa iconosfera desde la primera infancia ha perdido irremediablemente aquella virginidad No obstante de vez en cuando surshygen circunstancias originales que nos enfrentan de nuevo brutalmente con la evishydencia del fenoacutemeno de la decodificacioacuten o desciframiento fotograacutefico Vale la pena evocar al respecto al testimonio personal de Beaumont NewhaU acerca de sus tareas durante la Segunda Guerra Mundial eacutepoca en que se desarrolloacute la teacutecshynica de lectura e iQterpretacioacuten de fotos aeacutereas tomadas sobre el territorio eneshymigo desde gran altura para obtener valiosa informacioacuten acerca de sus instalacioshynes militares y del movimiento de sus tropas El punto de vista inhabitual y la draacutestica reduccioacuten de los tamafios convertiacutea en una verdadera proeza el descifrado de las fotografias observacioacuten que unos afios antes habiacutea adelantado Andreacute Malshyraux en un pasaje famoso de su novela y film LEspoir en el que un campesino es incapaz de reconocer desde un avioacuten localizaciones que le son muy familia res 30
Caracterizada por lo tanto la fotografia (no trucada) por la condicioacuten de testimonio de la historicidad existencial de su referente y a la vez por la falsedad o convencionalismo de su propuesta perceptual debe concluirse que maacutes que una teacutecnica oacuteptica de reproduccioacuten la fotografia es sobre todo una teacutecnica de trtinsshyfiguracioacuten y en esa trans-figuracioacuten reside precisamente su semanticidad su reshytoacuterica su ideo logia y su arte
Del fotoperiodismo a la fotografiacutea carismaacutetica
Tras definir y acotar los Umites de las propiedades realistas de la fotografia centildeidas a la historicidad del referente que ha dejado su huella en la emulsioacuten es menester avanzar un paso maacutes e indagar otras posibles lecturas realistas de la foshy
27 Understanding Media Tire Extensions of Man de MarshalI McLuhan MeshyGraw-HiII Book Ca Nueva York 1965 p 191 versioacuten castellana La comprensioacuten de los medios como las extensiones del hombre Editorial Diana SA Meacutexico DF 19n2bull
28 Citado por Lamberto Pignotti en Nuevos signos Fernando Torres Editor Vashylencia 1974 p 122
29 Pioacutelogo con la Fotografla cit p 355 30 LEspoir en Romans de Andreacute Malraux laquoBibliotMque de la Pleacuteiaderaquo Gashy
IIimard Parls 1959 pp 816-818 su film LEspoirlSierra de Teruel data de 1938-1939
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49 Ejecucioacuten de un oficial dcl Viacuteetcong en Saigoacuten por el jefe de la Policla Nguyen Ngoc Loan fomiddot tografiada por Eddie Adams en 1968 (ltltFoto del Antildeoraquo)
tografia esta vez desde el punto de vista del socioacutelogo y del historiador de las mentalidades Pues incluso la fotografiacutea de intencioacuten y teacutecnica realistas de estricta vocacioacuten documental ademaacutes de certificar quiacutemicamente una existencia pasada revela con el paso del tiempo un valor e intereacutes que rebasa al contingente del episodio mostrado para adquirir por afiadidura la condicioacuten de documento o reshyflejo de los fantasmas del imaginario colectivo de su eacutepoca yo de su autor Es decir toda fotografiacutea ademaacutes de ser un documento explicito de algo que acaecioacute ante la caacutemara es a la vez un documento involuntario del laquoespiritu de su eacutepocaraquo que tan elocuente resulta para la mirada estudiosa del socioacutelogo y del historiador La fotografiacutea del desnudo por ejemplo que se cultivoacute desde el uacuteltimo tercio del siglo XIX hoy nos ilustra maacutes acerca de los gustos eroacuteticos de la eacutepoca que acerca de las tipologiacuteas anatoacutemicas o antropomeacutetricas socialmente maacutes extendidas del mismo modo que la celebeacuterrima Venus de Milo nos ilustra sobre todo acerca del ideal esteacutetico femenino vigente en 1828 fecha de su descubrimiento y de su enshytronizacioacuten oficial como obra maestra y como canon sublime de belleza corporal De este modo las caracteriacutesticas inherentes al medio hacen de la fotografiacutea un documento oacuteptico sobre la realidad fiacutesica y social pero tambieacuten un documento acerca de los gustos de una eacutepoca y de los mitos fijaciones fantasmas y obsesiones de su imaginario colectivo
Desde la perspectiva del realismo documental el geacutenero que resulta sin duda maacutes productivo para el estudioso es el fotoperiodismo que engloba a su vez a toda una familia de subgeacuteneros periodisticos (foto de guerra foto deportiva etc) Es bien conocida la importancia social e histoacuterica de la documentacioacuten icoacuteshyruca de los hechos politicos importancia que ha sido muy bien expresada por Susan
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Sontag cuando observa que un acontecimiento conocido por imaacutegenes (como la guerra de Vietnam) aparece como maacutes real que uno indocumentado icoacutenicamente (como el Gulag sovieacutetico)31 Hizo falta en efecto la famosa foto de Eddie Adams en 1968 de un guerrillero vietnamita ejecutado puacuteblicamente por el general Loan con un tiro en la sien para que muchos norteamericanos se indignasen acerca de una guerra sobre la que cada diacutea podiacutean leer con indiferencia miles de palabras de informacioacuten en los perioacutedicos (fig 49) Y tambieacuten a este geacutenero fotograacutefico es aplicable la observacioacuten de Barthes cuando indica que el impacto fotograacutefico no consiste tanto en traumatizar como en laquorevelar lo que tan bien escondido estaba que hasta el propio actor lo ignoraba o no teniacutea conciencia de elloraquo32 Revelacioacuten o desvelamiento es decir etimoloacutegicamente accioacuten de retirar el velo que se inshyterponiacutea entre los ojos del destinatario fotograacutefico y la realidad oacuteptica situada ante el fotoacutegrafo que opera como intermediario o mensajero En una palabra propo- sicioacuten de una mirada indagatoria de una mirada criacutetica sobre la realidad Porque como corolario de lo expuesto en el apartado anterior el fotoacutegrafo de prensa imshypone autoritariamente su visioacuten de un modo que ni es inocente ni neutro al lector visioacuten fuertemente connotada que es filtrada o retocada de nuevo por el compashyginador del perioacutedico que la reencuadra y por el autor del texto que le acompafia
Para que el fotoperiodismo pudiese nacer y desarrollarse fue necesario que la fotograffa alcanZ4[a ciertos requisitos teacutecnicos en primer lugar la posibilidad de fijar imaacutegenes con exposiciones muy breves Fue el astroacutenomo Hersche1 quien inshyventoacute hacia 1860 la palabra instantaacutenea palabra que describiacutea en realidad la apashyricioacuten histoacuterica de una nueva cualidad de la visioacuten fotograacutefica hecha posible por la introduccioacuten de las placas de colodioacuten huacutemedo por Frederick Scott Archer (1851) que redujo en quince veces las exposiciones requeridas por el maacutes perfecto de los daguerrotipos No obstante con un criterio moderno se hace difiacutecil hablar de verdaderas instantaacuteneas antes de las experiencias hiacutepicas de Eadweard J Muyshybridge en California quien en 1878 consiguioacute impresionar las diversas fases del galope de una yegua experiencia capital que reveloacute la capacidad de la fotografiacutea como instrumento cognitivo al disipar definitivamente la erroacutenea concepcioacuten trashydicional acerca de la postura de las patas del caballo al galope establecida soacutelishydamente en la historia de la pintura Con la experiencia de Muybridge la fotografiacutea se hace acreedora de la definicioacuten de Moles cuando escribe que es laquola cristalizashycioacuten del instante visualraquo33 y con ella conquistoacute ademaacutes las condiciones teacutecnicas que le permitiriacutean liberarse de los caacutenones esteacuteticos de la pintura derivados de las poses prolongadas Otro paso importante en esta direccioacuten lo dio en 1886 Feacutelix Nadar al entrevistar al fiacutesico Eugene Chevreul mientras su hijo disparaba una serie de instantaacuteneas 50 de las cuales fueron publicadas en Le Journa llustreacute (5 de setiembre de 1886) acompantildeadas de sus preguntas y respuestas Por su estructura secuencial constituyeron un precedente del cine y de la teacutecnica de la entrevista televisiva
No obstante y a pesar de que Roger Fenton habiacutea documentado fotograacuteshyficamente la Guerra de Crimea (1855) y Mathew B Brady la Guerra de Secesioacuten
31 On Photography cit p 20 32 La caacutemara luacutecida Nola sbre la Falografla cit p 73 33 1Image Communicaliolt fonctionnelle de Abraham A Moles Casterman
Pariacutes 1981 p 177
norteamericana (1861-1865) los progresos en este campo del reportaje fueron disshycretos como quedoacute demostrado en la Primera Guerra Mundial (1914-1918) cuyas acciones todaviacutea fueron cubiertas en mayor medida por dibujantes que por fotoacuteshygrafos periodiacutesticos La aparicioacuten de la caacutemara alemana Leica fabricada en serie desde 1925 supuso un paso de gigante en la historia del fotoperiodismo Con su formato portaacutetil su visor telemeacutetrico y su carga de 36 fotos tomadas sobre pelicula de cine pero con formato doble (24 X 36 mm) fue un instrumento precioso en manos del alemaacuten Erich Salomon verdadero fundador del fotoperiodismo moshyderno La nueva tecnologiacutea tuvo la ocasioacuten de poner a prueba todas sus posibilishydades en los campos de batalla de la Guerra de Espantildea (1936-1939) en la que Robert Capa beneficiario ademaacutes de las nuevas emulsiones raacutepidas Supersensitive Panchro fundoacute el reportaje fotograacutefico de guerra verdaderamente moderno
La rapidez a que obliga el reportaje fotoperiodiacutestico sobre todo ante acshyciones raacutepidas o bruscas introdujo dos efectos involuntarios que resultariacutean feshycundos El primero fue el efecto de laquofoto movidaraquo del que ya se habloacute y al que Capa transmutoacute de defecto teacutecnico en estilema expresivo que acabariacutea por peshynetrar en la sensibilidad fotograacutefica ajena al mundo del reportaje (foto experishymental foto publicitaria etc) Y el segundo fue el encuadre atiacutepico desequilishybrado o heterodoxo al no poder el fotoacutegrafo distanciarse suficientemente del aconshytecimiento o al no poder corregir su posicioacuten En algunos casos el compaginador podiacutea neutralizar posteriormente tal heterodoxia pero en muchos otros no podiacutea remediarse de modo que su atipicidad contribuyoacute saludablemente a emancipar a la fotografiacutea de las riacutegidas leyes de composicioacuten encuadre y equilibrio de la pinshytura
Para que el fotoperiodismo pudiese acceder a la condicioacuten de verdadero masa medium era menester que sus imaacutegenes pudiesen difundirse socialmente en soportes periodiacutesticos de modo que aquello que vio una vez la mirada privilegiada del fotoacutegrafo tal vez en condiciones difiacuteciles o arriesgadas pudieran verlo millones de lectores gracias a su disparo y a su multiplicacioacuten impresa lo que suponiacutea una superacioacuten cuantitativa y cualitativa de la copia basada en el sistema negativoshypositivos El fotograbado obtenido con una plancha de cinc no se consiguioacute hasta 1876 por obra de Charles Gillot sistema que reemplazoacute al grabado estampado por un taco de madera fotosensibilizado (xilografiacutea fotograacutefica) Pero los clicheacutes utilizados soacutelo permitiacutean reproducir liacuteneas o trazos es decir se excluiacutean las grashydaciones tonales llamadas semitonos o medios tonos (halftone en ingleacutes) Pero el alemaacuten Meisenbach fue capaz de conseguirlos interponiendo una retiacutecula entre la fotografiacutea original y el clicheacute de impresioacuten lo que traducia los semitonos de la imagen mediante una trama de diminutos puntos negros maacutes o menos densos va- riando la oscuridad o claridad de las formas seguacuten la mayor o menor densidad de tal trama Este sistema se utilizoacute por vez primera en el periodismo en el New York Daiy Graphic de 4 de marzo de 1880 (fig 50) pero como este procedimiento era considerado un lujo costoso y laborioso fue adoptado uacutenicamente por los semashynarios y revistas que disponiacutean de maacutes tiempo para preparar sus ediciones y eran publicaciones maacutes cuidadas y caras que los diarios La foto tramada e impresa como ilustracioacuten de un texto periodiacutestico se establecioacute desde 1904 en el rotativo ingleacutes Daiy Mior pero tardoacute todaviacutea un cuarto de siglo en incorporarse defishynitivamente a los diarios (hacia 1930) cuando el ascenso del offset el cambio de
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I
ilustrada recibe de los pies de sus imaacutegenes unas directivas)34 y Barthes aclararla que el texto en la foto de prensa laquoconstituye un mensaje paraacutesito destinado a ~ connotar la imagen es decir a insuflarle uno o varios segundos significadosraquo3s operacioacuten que invertiacutea la tradicioacuten de la imagen ilustradora -y servidora- de la I
I palabra propia del libro ilustrado claacutesico
Hasta el invento del fotograbado una aplastante mayoriacutea de la poblacioacuten de un paiacutes desconociacutea la apariencia fiacutesica de los grandes hombres puacuteblicos de su propia nacioacuten -reyes sabios escritores polfticos-- que en el mejor de los casos habiacutean podido ver fugazmente y de lejos o en poco fiables pinturas dibujos grashybados o efigies de monedas Con mayor motivo todav(a se desconociacutea la apariencia de las personalidades puacuteblicas de otros paiacuteses y a aquellos ciudadanos les hiacutelbria parecido sin duda asombroso que un alemaacuten pudiese llegar a conocer un diacutea tan perfectamente el rostro del rey de Espantildea como el de un cantante norteamericano o el de un actor franceacutes El fotograbado hizo posible dar un rostro visible a los nombres propios mediante la difusioacuten masiva de las facciones de las personalishydades contribuyendo a su notoriedad y dando nacimiento a la imagen carismaacutetica en la cultura de masas Las consecuencias de esta conqUista seriacutean gigantescas y revolucionarias en la vida poliacutetica y en las industrias del espectaacuteculo
Ya se dijo antes que fotografiar a una persona-encuadrarla en una fotoshyes un acto de reconocimiento de su importancia y en cierto sentido de acatashymiento reverente a su fama No ha de extrantildear por lo tanto la temprana imporshytancia que los estadistas (como Napoleoacuten IlI) concedieron a la fotografiacutea como volveriacutea a ocurrir en los oriacutegenes del cine La preocupacioacuten por la propia imagen no es algo que haya inventado el marketing politico contempon1neo aunque ciershytamente la ha subrayado obsesivamente Pero pensemos en dictatlores de la prishymera mitad de este siglo como Adolf Hitler que concedioacute a su amigo Heinrich Hoffmann y a los competentes fotoacutegrafos de su equipo la exclusiva de sus imaacuteshygenes (como Franco hizo con Campuacutea en los primeros antildeos de su dictadura) conshyvertido as( Hoffmann en coacutemplice fiel en censor y en halagador responsable de la fabricacioacuten de la imagen social que su amo queriacutea transmitir a la opinioacuten puacuteblica
Pero mientras en la Alemania nazi se consolidaban las sofisticadas teacutecnicas de la fotografiacutea carismaacutetica al servicio de liacutederes poliacuteticos en la democracia norshyteamericana de la era populista de Roosevelt la revista Lile consolidaba su eacutexito ofreciendo reportajes fotograacuteficos de temas cotidianos protagonizados por ciushydadanos anoacutenimos equiparados como material noticiable o fotoperiodfstico a las estrellas de la politica del arte o del espectaacuteculo Ya en su primer nuacutemero acaso con un ojo puesto en el mercado de las minoriacuteas eacutetnicas de su paiacutes Lile ofrecioacute un repQrtaje sobre los nintildeos de un colegio chino en San Francisco Desde ese diacutea el laquociudadano comuacutenraquo tuvo cabida en las paacuteginas de Llfe como expresioacuten icoacutenica del liberalismo populista de aquel pa(s pero tambieacuten realizando lo que Barthes consideraraacute tiacutepico de la fotografiacutea a saber laquola publicidad de lo privado lo privado es consumido como tal puacuteblicamenteraquo 36
La fotografiacutea carismaacutetica apuntalada sobre la difusioacuten masiva de la imashygen del sujeto retratado trabajoacute no obstante desde sus oriacutegenes sobre personajes
34 laquoLa obra de arte en la eacutepoca de su reproductibilidad teacutecnicaraquo cit pp 31-32 35 laquoLe message photographiqueraquo cit p 134 36 La caacutemara luacutecida Nota sobre la Fotografta cit p 169
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SO Primer fotollrabado directo con semitonos mostrando un suburbio de Nueva York publicado por el New York Daily Graphic el 4 deacute marzo de 1880
la calidad del papel y el progreso de las tecnologiacuteas de impresioacuten permitieron su generalizacioacuten
Es en este momento cuando tras algunas experiencias pioneras en Aleshymania nace la revista ilustrada moderna cuyos grandes modelos paradigmaacuteticos fueron la francesa Vu (1928) fundada por Lucien Vogel (editor de la revista de modas Vogue) y la norteamericana Llfe (1936) de Henry Luce verdaderos pilares
del fotoperiodismo sobre soportes especializados que otorgaban un protagonismo a la imagen fotograacutefica sobre el texto En la era pretelevisiva estas revistas consshytituyeron el ariete de penetracioacuten de la cultura icoacutenica en la privacidad de los hoshygares y educaron los modos de ver de varias generaciones de europeos y de ameshyricanos Tambieacuten es interesante estudiar el nuevo maridaje entre imagen fotograacuteshyfica y texto explicativo acerca del cual observoacute Benjamin laquoEl que mira una revista
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puacuteblicos que ya eran puacuteblicos antes de ser productos fotograacuteficos Recordemos que la palabra griega caTIacuteStnIl designa en la teologiacutea cristiana tradicional una fashycultad espiritual extraordinaria para producir milagros otorgada transitoriamente por el Espiacuteritu Santo a determinadas personas La cultura laica de nuestro siglo se apropioacute de esta expresioacuten y el socioacutelogo alemaacuten Max Weber acuntildeoacute la expresioacuten laquolegitimidad carismaacuteticaraquo (diferenciada de la laquolegitimidad racionalraquo basada en las leyes y de la laquotradicionalraquo basada en la estirpe) para explicar una modalidad de poder poliacutetico asentado en la devocioacuten popular hacia un Ifder Pues bien el foshytoperiodismo orientado hacia lo noticiable y hacia lo notorio dirigioacute de modo nashytural sus caacutemaras hacia Ifderes poliacuteticos y figuras puacuteblicas del arte de la ciencia o del espectaacuteculo Esta polarizacioacuten de las caacutemaras hacia aquello que emergiacutea de lo comuacuten (los polos de fama) demostroacute que si bien la fotografiacutea no genera iacutedolos exshynihilo refuerza en cambio amplifica potencia y difunde el carisma de personashylidades puacuteblicas que han atraiacutedo por su previa notoriedad los ojos de las caacutemaras Es cierto de todos modos que la fotografla puede crear sujetos notorios que eran perfectamente desconocidos antes de ser sujetos fotograacuteficos Uno de los ejemplos mejor conocidos de este fen6meno lo constituye el nintildeo espantado con los brazos en alto en el ghetto de Varsovia ocupado por los alemanes (fig 51) Este nintildeo convertido en sujetQemblemaacutetico universal y en siacutembolo de un victimario cruel nos ensentildea que las personas cuya fama o notoriedad ha sido generada y difundida por la fotograBa son a) anoacutenimos sin nombre ni apellidos conocidos o pronto olvidados b) reducidos a pura funcioacuten o siacutembolo por su pose o accioacuten fotograacutefica como los soldados fotografiados por Rosenthal que izan la bandera norteamericana
51 Vfctima infantil saliendo de un refugio en el ghetto de Varsovia
en Iwo Jima y de quienes ni siquiera distinguimos sus caras Son en pocas pashylabras figuras con vocacioacuten de ideograma
La fotograBa carismaacutetica se basa en unas condiciones teacutecnicas que se mashynifiestan desde el momento geneacutetico del retrato Se inicia con el registro de un momento privilegiado de la presencia y de la accioacuten del personaje realzadas ambas por un encuadre adecuadamente potenciador (con frecuencia con un aacutengulo bajo de caacutemara que la realza) una luz favorecedora y un disparo oportuno teacutecnicas convergentes en la tarea de saturar icoacutenicamente el protagonismo miacutetico del sujeto biexcllntildeado en la multitud o divinizado en su aislamiento Sigue con la reproduccioacuten y difusioacuten masiva de su imagen fotograbada que otorga al personaje el don de la ubicuidad que hace de eacutel a la vez una personalidad puacuteblica y un iconograma fashymiliar de nuestra privacidad es decir un iconograma perteneciente al repertorio limitado de signos que componen nuestro entorno cotidiano o nuestra iconosfera habitual Por uacuteltimo la versatilidad de la escala de las imaacutegenes fotograacuteficas pershymite potenciar su magnificacioacuten miacutetica bien sea en el poster de nuestro haacutebitat privado (iconosfera iacutentima) o de lugares recogidos bien sea en impresionantes gigantografiacuteas que presiden los grandes espacios comunitarios en liturgias sociales modeladas sobre el principio del culto religioso
El fotomontaje
Si la fotograBa ademaacutes de ser documento realista puede nacer como proshyducto de una invencioacuten amimeacutetica y altamente creativa creemos que pocos geacuteshyneros ejemplifican tan bien esta segunda alternativa como el fotomontaje en la modalidad en que lo inauguroacute el alemaacuten John Heartfield (en realidad Helmut Herzfeld) y que por su intereacutes como paradigma de foto inventiva examinaremos aquf El fotomontaje ha sido en alguna medida la primera venganza histoacuterica de la fotografiacutea sobre la hipoteca de su naturalismo congeacutenito que gravitoacute como un fardo sobre ella y dio pie a la ceacutelebre diatriba de Baudelaire No es casual que el fotomontaje naciese asociado a las experiencias de lo que se ha denominado el laquopredadaiacutesmo berlineacutesraquo anterior por ello a las experiencias fotograacuteficas vanguarmiddot distas de Man Ray y de Moholy-Nagy
El fotomontaje como todas las novedades culturales de nuestro siglo tiene tambieacuten antecedentes remotos Como teoria por lo menos nacioacute cuando el pioshynero escoceacutes David Octavius HilI fotografioacute individualmente en 1843 a los 474 miembros fundadores de la Iglesia Libre de Escocia y los reunioacute luego artificialshymente en una ambiciosa composicioacuten pintada que no concluyoacute hasta 1866 Con su accioacuten HiIl habiacutea descubierto el principio de la divisibilidad de la imagen en componentes fotografiables aisladamente aunque su resultado final fue una pinshytura Un poco maacutes tarde el pintor sueco Oscar G Rejlander utilizoacute 30 negativos acoplados para componer con ellos su alegoriacutea fotograacutefica Las dos sendas de la vida (1857) (fig 52) Y esta teacutecnica se hizo bastante usual entre los fotoacutegrafos que queriacutean imitar las barrocas composiciones de la pintura acadeacutemica si bien su meta era siempre la de disimular tal artificio para que el conjunto no pareciera un foshytomontaje Maacutes tarde el arte de las tarjetas postales al desarrollar motivos aleshygoacutericos romaacutenticos de felicitacioacuten u otros introdujo desde principios de siglo la
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52 lAs dos seIdas de la vida fue una alegontildea fotograacutefica de 1857 de O G Rejlaoder inspirada en la pintura de la eacutepoca que ilustraba los caminos opuestos de la laboriosidad y del vicio Para ecoooshy
mimr modelos utilizoacute treiota negativos acoplados
teacutecnica del fotomonQiexcliexclje expliacutecito37 es decir no como medio encubierto sino con una finalidad efectista que poniacutea de manifiesto el fotomontaje (figs 53 y 54) De este modo estos productos aparentemente triviales de la cultura de masas dirigidos al gusto popular y al mercado interclasista se anticiparon de un modo anoacutenimo e industrializado a los hallazgos vanguardistas de Heartfield y de Rodchenko Por otra parte los collages utilizados en algunas pinturas cubistas y producciones fushyturistas anteriores a la Primera Guerra Mundial respondfan a una estrategia sinshytaacutectica bastante similar a la que dada luz a los famosos fotomontajes dadaistas a la vez que su invencioacuten coincidiacutea con las grandes experiencias sobre montaje cishynematograacutefico llevadas a cabo por D W Griffith en Estados Unidos autor en 1915-1916 de Intolerancia (lntolerance) verdadera apoteosis sintaacutectica de la nueva teacutecnica expresiva Parece claro ademaacutes que la teacutecnica del fotomontaje introdushycidapor Rodchenko en la cultura sovieacutetica de vanguardia influyoacute en las famosas sobreimpresiones fotograacuteficas frecuentes en los documentales de Dziga Vertov para los cuales disentildeoacute precisamente Rodchenko varios carteles publicitarios38
Pese a todos los antecedentes es justo afirmar que el inventor legiacutetimo del fotomontaje con la dimensioacuten esteacutetica e ideoloacutegica que hoy le reconocemos fue el grafista y tipoacutegrafo John Heartfield en colaboracioacuten con George Grosz y seguacuten testimonio de eacuteste en fecha tan temprana como mayo de 191639 Esta combinacioacuten de los trucajes fotograacuteficos y del principio del collage ya aplicado a la pintura estaba en perfecta sintoniacutea con los experimentos plaacutesticos del predadafsmo berlishyneacutes Pero pasada su primera fase experimental Heartfield trabajoacute con la teacutecnica del huecograbado en cobre para reproducir regularmente desde 1930 sus laacuteminas
37 Pictures in the Post TheStory 01 the Picture Postcard cit pp 94-104 38 laquoRodcbenko nel avanguardiaraquo de Mario Verdone en Bianco e Nero antildeo
XXV no 4-5 tlbril-mayo de 1964 pp 83-84 39 Guerra en la Paz Fotomontajes sobre el perlodo 1930-1938 de Jobn Herartshy
field Editorial Gustavo GiIi SA Barcelona 1976 pp 11-12
53-54 Fotomontajesen postales de 1902 (obra de Raphael Tuck) y 1903 (ohra de 10ho Laurent) I
fotomontadas en el semanario comunista Arbeiter-Illustrierte-Zeitung -euyas paacuteshyginas teniacutean un formato de 38 x 27 cm- lo que le permitioacute su difusioacuten masiva en todo el aacutembito Iinguumlfstico alemaacuten Sucesor del arte satiacuterico de Goya y de Daushymier en la era del huecograbado y de las vanguardias plaacutesticas Heartfield trabajoacute sobre todo en sus fotomontajes el nivel sintaacutectico de la composicioacuten icoacutenica dishymensioacuten privilegiada para su intervencioacuten ideoloacutegica y su investidura de sentido del conjunto artificialmente recompuesto De este modo el fotomontaje sobre todo cuando intentoacute ser un vehiacuteculo ideoloacutegico o propagandfstico (como ocurrioacute siempre en el caso de Hcartfield) utilizoacute articulaciones y estructuras simboacutelicas de las imaacutegenes para acceder al estatuto del ideograma puro expresloacuten de conceptos aunque encarnados con contenidos icoacutenicos figurativos No otra cosa es el foto~ montaje de Goering y de Hitler empujando con una cuerda las manecillas de un reloj para hacer retroceder el tiempo (la historia) o las cruces gamadas formadas por cuatro hachas ensangrentadas en un caso y por monedas en otro o el que muestra al ministro de Propaganda Goebbels disfrazando a Hitler con una barba estilo Karl Marx para engantildear a la clase obrera o el de Goering prendiendo fuego con una antorcha al globo terraacutequeo o el edificio del Parlamento alemaacuten enceshyrrado en una atauacuted al advenimiento del nazismo En estos ejemplos el antinatushyralismo se transforma en contenido simboacutelico y maacutes precisamente en estructura figurativa alegoacuterica definid~l por la coexistencia de un sentido recto y otro figushyrado tal como prescribe la retoacuterica Ello es tambieacuten evidente en el impagable fotomontaje que muestra a Hitler como radiografiado con el interior de su toacuterax
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55 FOlomonlaje Adof el Superhombre de John 56 Fotomonlaje El senido del saludo hideriano Hearlfield (1932) de John Hearlfield (1932)
visible de modo que vemos su esoacutefago lleno de monedas de oro mientras una cruz gamada ocupa el lugar de su corazoacuten (figs 55 a 57)
Heartfield no ha sido el llnico que ha utilizado los fotomontajes hoy trishyvializados por la publicidad comercial pero siacute el padre fundador de esta teacutecnica y uno de sus maacutes inspirados creadores Es tambieacuten de justicia evocar aquiacute la obra del valenciano Josep Renau quien utilizoacute para sus fotomontajes de Fata Morgana USA (1967) iconos extraiacutedos y descontextualizados del caudal iconograacutefico de los opulentos masa-media yanquis iconos populares o familiares pero sujetos a mashynipulaciones-o yuxtaposiciones que subvierten su significado originario y los invisshyten con otro nuevo de caraacutecter muy corrosivo4Q Esta teacutecnica de Renau podria bautizarse propiamente como una reutilizacioacuten sintaacutectica de iconos estereotipados triviales y masivos de su mitologiacutea publicitaria y consumista con intencioacuten ideoshyloacutegica subversiva (fig 58)
En el momento de escribir estas Uneas el llltimo estadio del fotomontaje ha perdido su carga ideoloacutegica inicial y su voluntad de intervencioacuten social Se trata del copy-art basado en reproducciones conseguidas con maacutequinas fotocopiadoras reproducciones que algunos llaman impropiamente electrografiacuteas o publicitariashymente xerografiacuteas o xerocromoa (de los equipos de marca Rank Xerox) El copyshyart constituye desde los antildeos setenta la uacuteltima fase del arte del fotomontaje de origen norteamericano y generalmente de estatuto llldico o iroacutenico estadio teacutecnico muy simplificado y abaratado gracias a la teacutecnica faacutecil y raacutepida de la fotocopiadora
La Imagen estereoscoacuteplca y el holograma
Aunque la percepcioacuten del espacio tridimensional no es solamente un feshynoacutemeno oacuteptico sino tambieacuten taacutectil acuacutestico motriz y cinesteacutesico los esfuerzos de artistas y de teacutecnicos para conseguir que sus representaciones ofrecieran una conshyvincente ilusioacuten de profundidad y de relieve de las formas por medios exclusivashymente visuales datan de fecha antigua constituyendo el invento de la perspectiva albertiniana en el Renacimiento italiano uno de sus hitos maacutes brillantes y mejor estudiados El principio canoacutenico de la perspectiva lineal no resultoacute suficienteshymente satisfactorio desde mediados del siglo XIX para algunos fiacutesicos (Wheastone Brewster Henri dAlmeyda Ducos de Hauron) quienes intentaron reproducir el mecanismo de la visioacuten binocular utilizando pares de fotograffas de un mismo objeto pero impresionadas por dos objetivos separados como los_ojos humanos y haciendo que el observador seleccionase luego cada imagen para su ojo corresshypondiente Esta modalidad de fotografia estereoscoacutepica se difundioacute para ser mirada con aparatos biselectores adecuados (estereoscopio verascopio et~) o con unas gafas dotadas de lentes de dos colores complementarios (generalmente una roja y otra verde) que actuaban como filtros para cada una de las imaacutegenes coloreadas Este sistema se ensayoacute tambieacuten en el cine en 1935 por parte de Lumiere y de la Metro-Goldwyn-Mayer utilizando dos caacutemaras de rodaje y dos proyectores
Las fotografiacuteas estereosc6picas obtenidas con este procedimiento ademaacutes de carecer del movimiento que induce con eficacia la impresioacuten de tridimensioshy
4tl The American Way 01 Life Fotomontajes 1952-1966 de Josep Renau Edishytorial Gustavo Gili SA Barcelona 1977
57 FOlomonlaje Madrid 1936 de John Heartshyfield (1936)
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58 Fotomontaje de Josep Rcnau en Fala Morgalla USA (1961)
nalidad distorsionaban la gama cromaacutetica y sobre todo mutilaban el paralaje de modo que al ladear la cabeza o modificar el punto de vista no se obteniacutea un pashynorama diferente Tampoco provocaban como lo hacen los elementos del campo visual tridimensional la acomodacioacuten del cristalino a las distancias ni la convershygencia ocular en funcioacuten de ellas
Estos ensayos de buacutesqueda de una ilusioacuten de profundidad y de relieve con criterios pos pictoacutericos conocieron modalidades o variantes maacutes o menos ingenioshysas que no requeriacutean gafas Mencionemos por ejemplo a la fotoescultura una precursora arcaica del holograma inventada por el escultor Franltois Will~me hacia 1860 Consistiacutea este procedimiento en impresionar 24 fotos sincroacutenicas del objeto con caacutemaras colocadas a su alrededor imaacutegenes que luego proyectadas permitiacutean reconstruir su apariencia perifeacuterica total En la reliefografiacutea de Maurice Bonnett (1939) se impresionaba en cambio una serie de fotos de un objeto con una caacutemara que se desplazaba sobre un raiacutel o dotada con una hilera de objetivos Estas imaacuteshygenes eran luego vistas a traveacutes de una red selectiva lenticular formada por estriacuteas a traveacutes de las cuales el observador seleccionaba los aacutengulos de visioacuten sucesivos El estereograma de paralaje fue una versioacuten simplificada de este invento pues la foto o transparencia positiva era preparada de modo que cuando se observaba desde una distancia determinada con ambos ojos se veiacutea una imagen en relieve ya que estaba formada por un par estereoscoacutepico con cada fotografiacutea dividida en tiras verticales muy finas
Todos estos procedimientos nos resultan hoy terriblemente arcaicos cuando se contemplan a la luz del invento de la holografiacutea Los principios de esta teacutecnica fueron ideados en 1947 por el fiacutesico britaacutenico de origen huacutengaroiexcl Dennis Gabor investigador en el Imperial College de Londres y acreedor en 1971 del Premio Nobel de Fiacutesica Gabor descubrioacute el principio del holograma como un fenoacutemeno de interferencia luminosa cuando intentaba mejorar la nitidez de las imaacutegenes del microscopio electroacutenico pero aunque ensayoacute toscamente la realizacioacuten de algunos hologramas utilizando laacutemparas de vapor de mercurio hubo que esperar hasta la invencioacuten del rayo laser en 1960 para conseguir que la holografiacutea fuera una realidad efectiva Ellaser (Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation) proshyporcionoacute en efecto la necesaria luz coherente monocromaacutetica y direccional cushyyas ondas se caracterizan por oscilar con la misma frecuencia y en ideacutentica fase Derivada de las palabras griegas holos (totalidad) y grafiacutea (escritura) la escritura total inventada por Gabor se puede definir en sentido lato como la ciencia y teacutecshynica de registro y uso de toda la informacioacuten contenida en las Olidas transmitidas reflejadas o difractadas por los objetos41 Esta definicioacuten amplia nos advierte ya que son perfectamente posiacutebles tambieacuten los hologramas acuacutesticos formados por registros de ondas sonoras aunque no hayan alcanzado el mismo nivel de popushylaridad que la teacutecnica que consiste en registrar sobre una placa fotograacutefica toda la informacioacuten oacuteptica de un objeto necesaria para reconstruir posteriormente su imashygen oacuteptica tridimensional
El holograma del que aquiacute nos ocuparemos por lo tanto es una fotografiacutea que ademaacutes de registrar la intensidad de la luzy su frecuencia (o color) como hacen las fotos tradicionales registra tambieacuten su fase (o posiciones relativas de las
41 Holography A Survey de David D Dudley NASA Washington DC 1973 p3
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ondas luminosas en el espacio en un momento determinado) Esto se obtiene meshydiante la interferencia de la luz delaser reflejada por el objeto que se desea hoshylografiar (llamada onda objeto) y otra luz de referencia ambas procedentes de la misma fuente de luz coherente y cuya informacioacuten es almacenda por una emulsioacuten fotosensible de alta resolucioacuten que ha sido impresionada por ambos haces de luz al interferirse La holografla requiere emulsiones fotograacuteficas de grano muy fino y de gran poder resolutivo extendidas sobre placa de vidrio o pelicula debido a la gran cantidad de informacioacuten que deben almacenar la emulsioacuten de un holoshygrama contiene en efecto trescientas mil veces maacutes informacioacuten que una fotoshygraBa normal
Aunque en este lugar no describiremos ni discutiremos la tecnologiacutea del holograma es obligado advertir que existen muy diversas modalidades teacutecnicas del holograma derivadas todas del mismo principio ffsico por lo que sus aspectos maacutes estrictamente expresivos pueden modificarse tambieacuten al cambiar de teacutecnica Asiacute entre los principales hologramas oacutepticos debemos enumerar los hologramas de transmisioacuten (visibles por laser) los de reflexioacuten (visibles con luz blanca o cashyrriente) los hologramas cilfndricos (que ofrecen un aacutengulo de visioacuten de 360108 hologramas en color (hechos con luz de laser roja verde y azul) los hologramas muacuteltiples (u hologramas dinaacutemicos con imaacutegenes en movimiento que para cubrir 360 necesitan 10SOfotogramas de 35 mm) los hologramas sinteacuteticos (producidos por ordenador) etceacutetera Desde 1980 la estampacioacuten de hologramas mediante un molde caliente aplicado a una superficie plana de papel o de plaacutestico permite su reproduccioacuten masiva con fines editoriales o publicitarios haciendo acceder al hoshylograma al estatuto teacutecnico del fotograbado
Esta gralliexcl multiplicidad de teacutecnicas y de resultados obtenidos hace inevitable que las consideraciones sobre el holograma como medio de comunicacioacuten y de expresioacuten sean a veces heterogeacuteneas en puntos que afectan a sus propias divershygencias teacutecnicas (por ejemplo hologramas inmoacuteviles o moacuteviles) A pesar de la existencia de tan obvias disparidades trataremos de ofrecer aquiacute algunas reflexioshynes de alcance general acerca de la naturaleza del holograma como nuevo medio de comunicacioacuten y de expresioacuten icoacutenica de gigantescas posibilidades
Ante todo sefialemos las diferencias muy notables que separan a la holoshygrafla de la fotograBa tradicional En lo que atafie a su tecnologiacutea las etapas oacutepshyticas de la produccioacuten fotograacutefica y holograacutefica son radicalmente distintas -entre otras razones porque en la holograBa no se requieren lentes entre el objeto y la emulsioacuten fotosensibl~ mientras que en sus etapas quiacutemicas posteriores de trashytamiento de la emulsioacuten en el laboratorio son praacutecticamente iguales Sus diferenshycias esenciales residen en el modo de registrar la informacioacuten visual y de percibirla despueacutes El holograma produce una imagen virtual y una imagen real La imagen virtual que aparece configurada detraacutes de la placa fotograacutefica o del film constituye una reacuteplica exacta y tridimensional del objeto holografiado (imagen ortoscoacutepica) mientras la imagen real es pseudoscoacutepica con los contornos invertidos (los salien- tes devienen entrantes y viceversa) Esta caracterfstica determina la ubicacioacuten cashyrrecta del observador ante la imagen virtual Pero la imagen pseudoscoacutepica se conshyvierte en ortoscoacutepica si es objeto de una segunda holografiacutea que reconstruya su imagen
El efecto tridimensional del holograma se produce porque su imagen reshyproduce todas las propiedades oacutepticas de los objetos Asf el holograma de un
Imicroscopio permite ver tambieacuten la imagen ampliada a traveacutes de su ocular porque el holograma ha registrado incluso la luz que atraviesa las lentes del microscopio hacia su ocular Cuando se ilumina un holograma adecuadamente genera ondas difractadas ideacutenticas a las difractadas por el propio objeto El relieve visual de los hologramas es posible porque sus imaacutegenes tienen paralaje horizontal y vertical ofreciendo apariencias distintas al desplazarse el punto de vista del observador horizontal y verticalmente (aunque el holograma de transmisioacuten por luz blanca-u holograma de Benton visible con cualquier tipo de luz- tiene soacutelo paralaje hoshyrizontal) El efecto tridimensionaldel holograma reproduce por consiguiente las
caracterfsticas naturales propias de la percepcioacuten oacuteptica de la tridimensionalidad por el sistema visual humano a saber
1 Disparidad retiniana binocular como se obtiene en los sistemas estereoscoacutepicos tradicionales
2 Acomodacioacuten del cristalino a las diferentes distancias como puede comproshybarse al fotografiar un holograma bastante profundo que puede quedar parshycialmente desenfocado en la foto obtenida
3 Convergencia ocular en funcioacuten de las diferentes distancias 4 Efecto de paralaje manifestado por la modificacioacuten del campo visual al desshy
plazarse el punto de vista (ladeando la cabeza por ejemplo)
Si la primera caracteriacutestica es compartida por el holograma con los sistemas estereoscoacutepicos tradicionales las tres uacuteltimas son rigurosamente nuevas en la hisshytoria de las teacutecnicas fotograacuteficas En el holograma ~l no existir lentes ni objetivos interpuestos entre el objeto
y la emulsioacuten fotosensible son las dimensiones de la placa fotograacutefica las que deshyterminan la amplitud del campo abarcado La imagen holograacutefica aparentemente no tiene encuadre porque el marco de su encuadre (o borde del soporte de la emulsioacuten fotosensible) puede resultar invisible y porque la tridimensionalidad de la imagen tiende a insertarla en el entorno real y extraicoacutenico caracteriacutesticas que la diferencian de la pintura la fotografiacutea y el cine La forma (ya veces el color) del holograma se altera al desplazarse el punto de vista de su observador pues al igual que en la escultura y en el teatro no hay una visioacuten uniforme del espacio por parte de sus espectadores Pero el aacuterea de observacioacuten operativa del holograma configurada por los puntos de vista efectivamente utilizables es muy reducida en comparacioacuten con su aacuterea ciega por 10 que muy pocos espectadores pueden obshyservar un mismo holograma a la vez Esta aacuterea de visibilidad se asemeja a una piraacutemide o a un cono truncados cuya seccioacuten menor y perpendicular al eje estaacute ocupada por la placa fotograacutefica Maacutes allaacute del aacuterea limitada de visibilidad oacuteptima empieza la distorsioacuten de formas yo colores y la consecutiva desaparicioacuten de la imagen
Otra novedad teacutecnica llamativa del holograma es que su informacioacuten alshymacenada es enorme comparada con una fotograBa convencional razoacuten por la cual requiere emulsiones de muy alta resolucioacuten y grano muy fino como ya se dijo Cada porcioacuten del holograma contiene todos los puntos luminosos del objeto que eran visibles en el momento del registro Por ello si se rompe en varios pedazos cada porcioacuten de un holograma puede reconstruir la imagen completa del objeto holografiado si bien cuanto menor sea el fragmento para ver el objeto entero se
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requiere una mayor aproximacioacuten del observador Esta permanencia de la imagen es posible porque cada porcioacuten de la placa se ha impresionado con luz procedente de todas las partes iluminadas del objeto A partir de esta estructura hoUstica el neuroacutelogo Karl Pribram hIacutel sugerido la hipoacutetesis neurofisioloacutegica de que el cerebro almacena la informacioacuten seguacuten un modelo estructural y funcional solidario similar al que utiliza la placa holograacutefica para almacenar la suya Y siguiendo con tal siacutemil holograacutefico se ha llegado a comparar la imagen mental con un holograma a las neuronas del cerebro con los granos de plata de la placa holograacutefica y a la dinaacutemica mental como un proceso de interferencia de la memoria del pasado (referencia) con la experiencia del presente 42
Desde el punto de vista de la historia cultural de las representaciones icoacuteshynicas el holograma intensifica de un modo excepcional el ilusorio efecto-ventana de la imagen occidental al antildeadirle el atributo oacuteptico de una tridimensionalidad auteacutentica que no es en cambio ni corpoacuterea ni taacutectil pues el holograma es en reashylidad una eScultura de luz que por ser de luz estaacute privada de tangibilidad es decir es ciega para el tacto Y el contraste entre su irrealismo corpoacutereo y su intangibishylidad refuerza para nosotros educados en una cultura dominada por las imaacutegenes planas su efecto fantasmagoacuterico Los hologramas son en definitiva esculturas fotograacuteficas o fotografiacuteas escultoacutericas es decir esculturas de luz flotantes en el espacio sin pedestaacuteh
El holograma ha supuesto por otra parte la superacioacuten definitiva de la concepcioacuten de la perspectiva lineal y monofocal del Renacimiento basada en el punto de vista fijo y ha inaugurado una nueva edad de la cultura icoacutenica basada en la visioacuten dinaacutemica del espacio propia de la era de la relatividad einsteiniana Y a la vez la ~ecnologiexcla del holograma nos recuerda brutalmente con su fantasshymagoriacutea algo que se olvida con frecuencia por demasiado obvio a saber que la imagen es luz y solamente luz debidamente modulada por las sustancias del mundo visible en las que se refleja Lo que asombra es que la luz que construye al fanshytasmal holograma en el espacio tridimensional no estaacute siendo reflejada por ninguna de las superficies que estuvieron presentes en el momento de su geacutenesis pero que ya no estaacuten cuando lo contemplamos flotando en el aire y hecho de pura y simple luz
La holografiacutea ha encontrado numerosas aplicaciones praacutecticas tales como el estudio del intangible mundo microscoacutepico con sus estructuras tridimensionales o de los lejanos cuerpos celestes o en exploraciones meacutedicas con fines de diagshynoacutestico en topografiacutea en investigaciones industriales en deteccioacuten de piezas o de
iexcl I materiales defectuosos etceacutetera La alianza de la holograffa y el ordenador ha
comenzado a dar tambieacuten sus frutos El almacenamiento de microhologramas en la memoria oacuteptica de un ordenador permite su presencia en una pantalla de vishysualizacioacuten de modo que estos dobles o simulacros hiperrealistas de objetos aushysentes permiten operaciones caacutelculos y ensayos sobre referentes de los que no puede disponerse realmente o que podriacutean alterarse o dantildearse en su examen La difusioacuten masiva de esta teacutecnica holograacutefica supondraacute el paso de la era electroacutenica que se expandioacute desde los antildeos sesenta a la nueva era fotoacutenica
Tan importante tecnologiacutea no podiacutea dejar de afectar a las praacutecticas esteacuteticas
42 Holography Haldbook de Fred Untersherer Jeannene Hansen y Bob Sebshylesinger Ross Books Berkeley (California) 1982 pp 355-357
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Las aplicaciones artlsticas de la holografiacutea se iniciaron precisamente en una deacutecada (1970-1980) en que se hizo dramaacuteticamente patente una profunda crisis de idenshytidad de las praacutecticas artiacutesticas tradicionales ya encausadas por el llamado laquoarte conceptualraquo El arte holograacutefico planteoacute desde su nacimiento un reto o una resshypuesta a aquellas teoeras que asientan la esencia de la artisticidad en la diferenshyciacioacuten entre percepcioacuten natural y representacioacuten alterada o distorsionada de la realidad Muy pronto se descubrieron las posibilidades antinaturalistas de la hoshylografiacutea tales como las sobreimpresiones (haciendo que dos imaacutegenes tridimenshysicmales ocupen el mismo espacio) o las sombras tridimensionales de la sombroshygraffa (shadowgrams) o la combinacioacuten de holograma y pintura (holopintura) Pero fue Salvador Da quien inauguroacute la instrumentalizacioacuten de la holografiacutea en el mercado artiacutestico en 1973 con su holograma titulado Atice Cooper Popstar La prestigiosa galerfa neoyorquina Knoedler fijoacute en 25000 doacutelares el precio de los hologramas originales de Daliacute y poco despueacutes y siguiendo un impulso inevitable la inventiva eroacutetica ensayaba el nuevo medio hiperrealista con la produccioacuten en 1975 del muacuteltiplex Pam and Heen secuencia lesbiana en movimiento de 45 seshygundos realizada por Pam Frazier 43
La imagen del holograma moacutevil que hoyes todaviacutea demasiado laboriosa promete una fecunda aplicacioacuten en el campo de la cinematografiacutea Recordemos que en los antildeos cincuenta ante el reto comercial de la televisioacuten en la industria del cine norteamericano se libroacute una batalla entre profundiacutedad espacial (3-D adopshytada por Warner Bros) y extensiacuteoacuten panoraacutemica de laimagen (CinemaScope Fox PanaVision Paramount Cinerama) La primera fue derrotada en parte por la inshycomodidad de las gafas con lentes polarizadas y por sus altas tarifas impuestas por el monopolio Polaroid Co pero estaacute claro que el holograma permitiraacute en el futuro recuperar y reconciliar ambas dimensiones e inaugurar una nueva era cinematoshygraacutefica44
En lo que atafie a la transmisioacuten de imaacutegenes holograacuteficas por televisioacuten la teleholografiacutea aparece como la culminacioacuten teacutecnica de un medio de telecomushynicacioacuten que comenzoacute por transmitir imaacutegenes monocromas luego conquistoacute el color y ahora se halla en el umbral de la transmisioacuten digital que conduciraacute a la teleholografiacutea Aunque esta meta no aparece como inmediata pues en el estado actual de la tecnologiacutea (1986) se necesitan unas 2 horas para transmitir por teleshyvisioacuten la informacioacuten contenida en una imagen holograacutefica equiparable al fotoshygrama que discurre en la telepantalla a 1125 por segundo o una anchura de banda gigantesca un milloacuten de megahertzios en elcaso de informacioacuten sin procesar y de diez a veinte veces el ancho de banda de la televisioacuten actual en el caso de inshyformacioacuten preprocesada4s
43 laquoThe X-rated hologramraquo de Steve Ditler en Penthouse enero de 1976 pp 38-39
44 laquoLes deacutebuts de la cineacute-holographieraquo de Vincent Ostria en Cahiers du Cifleacutema no 340 octubre de 1982 p XI Cineacuteholographie De nouveauxprogresraquo de Vincent Osshytria en Cahiers du Cineacutema no 375 septiembre de 1985 p V
45 laquoLa imagen en tres dimensiones continuacutea siendo la gran utopia de la industria f
de gran puacuteblicoraquo de Claudio A Loscertales en Actualidad Electroacutenica 28 de enero-3 de ~ febrero de 1983 p 10
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47 Retrato tomado a la fuerza de Wang Guangmai esposa del ex-presidente chino Liu Chaoki difundido durante la Revolu
~ioacuten Cultural para desacreditarla (1967)
48 La subjetividad creativa del fotoacutegrafo alcanza al geacutenero del reportaje como lo evidencia esta imashygen beacutelica de Robert Capa del desembarco en Normandla titulada DEn D Playa de Omaha 4 de junio de 1944 que pone de relieve las virtudes expresivas del efecto llamado foto movida
veritatis congelada por una mirada generalmente se olvida que toda foto es tamshybieacuten una opinioacuten del fotoacutegrafo acerca de aquello que fija sobre la emulsioacuten fotoshysensible opinioacuten expresada a traveacutes de su emplazamiento de su encuadre de su angulacioacuten y del momento elegido para su disparo Pues si la fotografiacutea es una especie de mirada ortopeacutedica el fotoacutegrafo fabrica su imagen tomando una multitud de opciones de teacutecnica ortopeacutedica ante la realidad que se ofrece a su caacutemara
1 Eligiendo una peliacutecula determinada (para blanco y negro o para color de deshyterminada sensibilidad y grano etc)
2 Eligiendo el objetivo a emplear en una operacioacuten de verdadera ortopedia oacutepshytica Todos los objetivos que se apartan del considerado laquonormalraquo (50 mm de distancia focal para el formato 24 x 36) ofrecen una visioacuten distorsionada sea por su basculacioacuten de las verticales y perspectiva hiperacentuada (gran angushylar) sea por su contraccioacuten del campo longitudinal y falta de foco en el fondo (teleobjetivo)
3 Eligiendo un filtro o prescindiendo de eacutel 4 Eligiendo el punto de vista y el encuadre S Regulando el enfoque o desenfoque 6 Interviniendo eventualmente sobre la luz incidente 7 Regulando la apertura del diafragma 8 Decidiendo el tiempo de exposicioacuten 9 Decidiendo el momento del disparo
tO Interviniendo en los procesos quiacutemicos y fiacutesicos posteriores al disparo (reveshylado ampliacioacuten reencuadre y positivado)
Como cada una de estas operaciones supone una intervencioacuten manipuladora del fotoacutegrafo en la generacioacuten de la imagen quiacutemica del referente no es difiacutecil dar la razoacuten a Robert Doisneau cuando afirma provocativa mente que laquola fotografiacutea es un testigo falsoraquo26 Falsedad que comienza en el campo de la percepcioacuten oacuteptica y concluye en el de las connotaciones antildeadidas a la imagen y que constituye precishysamente el objetivo final primordial de los llamados laquofotoartistasraquo que manipulan o elaboran las imaacutegenes (por desenfoque lentes deformantes sobreimpresiones solarizacioacuten fotomontaje etc) para alcanzar una finalidad esteacutetica a expensas del mimetismo fiel a las formas del mundo fiacutesico visible para la mirada humana
Del caraacutecter altamente convencional de la representacioacuten fotograacutefica deriva tambieacuten la necesidad de una operacioacuten de activa decodificacioacuten cultural en su lecshytura otorgando profundidad y relieve a los signos planos asumiendo la extensioacuten de lo mostrado maacutes allaacute de los bordes de su encuadre corrigiendo la ausencia o distorsioacuten de los colores y la falta de movimiento etceacutetera La necesidad de una activa decodificacioacuten en la lectura de fotografiacuteas ha sido puesta de relieve en nushymerosas experiencias etnograacuteficas que nos han ilustrado abrumadoramente acerca de la incomprensioacuten de las imaacutegenes fotograacuteficas en pueblos primitivos anclados en una era prefotograacutefica Marshall McLuhan escribioacute agudamente acerca de este feacutenoacutemeno laquoLos occidentales se extrantildean al descubrir que los indiacutegenas tienen que aprender a leer las fotografiacuteas tal como nosotros aprendemos a leer las letras [ ]
26 Diaacutelogo con la Fotografla de Paul HiII y Thomas J Cooper Editorial Gustavo GiIi SA Barcelona 1980 p 106
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La evidencia de que los indiacutegenas no tienen percepcioacuten en perspectiva ni sentido de la tercera dimensioacuten parece amenazar la estructura y la imagen del ego occishydentalraquor1
Pero no es necesario viajar a culturas primitivas estacionadas en el neoUtico para descubrir que la imagen fotograacutefica es un producto cultural severamente coshydificado y que por ello requiere un activo proceso de decodificacioacuten en su lectura No fueron en efecto indiacutegenas neoUticos sino cultivados burgueses de la capital de Francia quienes durante la Primera Exposicioacuten Universal de Parls en 1851 no eran capaces de reconocer espontaacuteneamente en las fotografias expuestas lugares y personas que les eran familiares debido a que su cultura icoacutenica y sus haacutebitos perceptivos perteneciacutean a la era prefotograacutefica28
Nosotros desde las postrimeriacuteas del siglo XX ya no podemos ver las foshytografias con la extrafieza y estupor que cauSaron en sus primeros tiempos porque nuestra mirada inmersa en una densa iconosfera desde la primera infancia ha perdido irremediablemente aquella virginidad No obstante de vez en cuando surshygen circunstancias originales que nos enfrentan de nuevo brutalmente con la evishydencia del fenoacutemeno de la decodificacioacuten o desciframiento fotograacutefico Vale la pena evocar al respecto al testimonio personal de Beaumont NewhaU acerca de sus tareas durante la Segunda Guerra Mundial eacutepoca en que se desarrolloacute la teacutecshynica de lectura e iQterpretacioacuten de fotos aeacutereas tomadas sobre el territorio eneshymigo desde gran altura para obtener valiosa informacioacuten acerca de sus instalacioshynes militares y del movimiento de sus tropas El punto de vista inhabitual y la draacutestica reduccioacuten de los tamafios convertiacutea en una verdadera proeza el descifrado de las fotografias observacioacuten que unos afios antes habiacutea adelantado Andreacute Malshyraux en un pasaje famoso de su novela y film LEspoir en el que un campesino es incapaz de reconocer desde un avioacuten localizaciones que le son muy familia res 30
Caracterizada por lo tanto la fotografia (no trucada) por la condicioacuten de testimonio de la historicidad existencial de su referente y a la vez por la falsedad o convencionalismo de su propuesta perceptual debe concluirse que maacutes que una teacutecnica oacuteptica de reproduccioacuten la fotografia es sobre todo una teacutecnica de trtinsshyfiguracioacuten y en esa trans-figuracioacuten reside precisamente su semanticidad su reshytoacuterica su ideo logia y su arte
Del fotoperiodismo a la fotografiacutea carismaacutetica
Tras definir y acotar los Umites de las propiedades realistas de la fotografia centildeidas a la historicidad del referente que ha dejado su huella en la emulsioacuten es menester avanzar un paso maacutes e indagar otras posibles lecturas realistas de la foshy
27 Understanding Media Tire Extensions of Man de MarshalI McLuhan MeshyGraw-HiII Book Ca Nueva York 1965 p 191 versioacuten castellana La comprensioacuten de los medios como las extensiones del hombre Editorial Diana SA Meacutexico DF 19n2bull
28 Citado por Lamberto Pignotti en Nuevos signos Fernando Torres Editor Vashylencia 1974 p 122
29 Pioacutelogo con la Fotografla cit p 355 30 LEspoir en Romans de Andreacute Malraux laquoBibliotMque de la Pleacuteiaderaquo Gashy
IIimard Parls 1959 pp 816-818 su film LEspoirlSierra de Teruel data de 1938-1939
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49 Ejecucioacuten de un oficial dcl Viacuteetcong en Saigoacuten por el jefe de la Policla Nguyen Ngoc Loan fomiddot tografiada por Eddie Adams en 1968 (ltltFoto del Antildeoraquo)
tografia esta vez desde el punto de vista del socioacutelogo y del historiador de las mentalidades Pues incluso la fotografiacutea de intencioacuten y teacutecnica realistas de estricta vocacioacuten documental ademaacutes de certificar quiacutemicamente una existencia pasada revela con el paso del tiempo un valor e intereacutes que rebasa al contingente del episodio mostrado para adquirir por afiadidura la condicioacuten de documento o reshyflejo de los fantasmas del imaginario colectivo de su eacutepoca yo de su autor Es decir toda fotografiacutea ademaacutes de ser un documento explicito de algo que acaecioacute ante la caacutemara es a la vez un documento involuntario del laquoespiritu de su eacutepocaraquo que tan elocuente resulta para la mirada estudiosa del socioacutelogo y del historiador La fotografiacutea del desnudo por ejemplo que se cultivoacute desde el uacuteltimo tercio del siglo XIX hoy nos ilustra maacutes acerca de los gustos eroacuteticos de la eacutepoca que acerca de las tipologiacuteas anatoacutemicas o antropomeacutetricas socialmente maacutes extendidas del mismo modo que la celebeacuterrima Venus de Milo nos ilustra sobre todo acerca del ideal esteacutetico femenino vigente en 1828 fecha de su descubrimiento y de su enshytronizacioacuten oficial como obra maestra y como canon sublime de belleza corporal De este modo las caracteriacutesticas inherentes al medio hacen de la fotografiacutea un documento oacuteptico sobre la realidad fiacutesica y social pero tambieacuten un documento acerca de los gustos de una eacutepoca y de los mitos fijaciones fantasmas y obsesiones de su imaginario colectivo
Desde la perspectiva del realismo documental el geacutenero que resulta sin duda maacutes productivo para el estudioso es el fotoperiodismo que engloba a su vez a toda una familia de subgeacuteneros periodisticos (foto de guerra foto deportiva etc) Es bien conocida la importancia social e histoacuterica de la documentacioacuten icoacuteshyruca de los hechos politicos importancia que ha sido muy bien expresada por Susan
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Sontag cuando observa que un acontecimiento conocido por imaacutegenes (como la guerra de Vietnam) aparece como maacutes real que uno indocumentado icoacutenicamente (como el Gulag sovieacutetico)31 Hizo falta en efecto la famosa foto de Eddie Adams en 1968 de un guerrillero vietnamita ejecutado puacuteblicamente por el general Loan con un tiro en la sien para que muchos norteamericanos se indignasen acerca de una guerra sobre la que cada diacutea podiacutean leer con indiferencia miles de palabras de informacioacuten en los perioacutedicos (fig 49) Y tambieacuten a este geacutenero fotograacutefico es aplicable la observacioacuten de Barthes cuando indica que el impacto fotograacutefico no consiste tanto en traumatizar como en laquorevelar lo que tan bien escondido estaba que hasta el propio actor lo ignoraba o no teniacutea conciencia de elloraquo32 Revelacioacuten o desvelamiento es decir etimoloacutegicamente accioacuten de retirar el velo que se inshyterponiacutea entre los ojos del destinatario fotograacutefico y la realidad oacuteptica situada ante el fotoacutegrafo que opera como intermediario o mensajero En una palabra propo- sicioacuten de una mirada indagatoria de una mirada criacutetica sobre la realidad Porque como corolario de lo expuesto en el apartado anterior el fotoacutegrafo de prensa imshypone autoritariamente su visioacuten de un modo que ni es inocente ni neutro al lector visioacuten fuertemente connotada que es filtrada o retocada de nuevo por el compashyginador del perioacutedico que la reencuadra y por el autor del texto que le acompafia
Para que el fotoperiodismo pudiese nacer y desarrollarse fue necesario que la fotograffa alcanZ4[a ciertos requisitos teacutecnicos en primer lugar la posibilidad de fijar imaacutegenes con exposiciones muy breves Fue el astroacutenomo Hersche1 quien inshyventoacute hacia 1860 la palabra instantaacutenea palabra que describiacutea en realidad la apashyricioacuten histoacuterica de una nueva cualidad de la visioacuten fotograacutefica hecha posible por la introduccioacuten de las placas de colodioacuten huacutemedo por Frederick Scott Archer (1851) que redujo en quince veces las exposiciones requeridas por el maacutes perfecto de los daguerrotipos No obstante con un criterio moderno se hace difiacutecil hablar de verdaderas instantaacuteneas antes de las experiencias hiacutepicas de Eadweard J Muyshybridge en California quien en 1878 consiguioacute impresionar las diversas fases del galope de una yegua experiencia capital que reveloacute la capacidad de la fotografiacutea como instrumento cognitivo al disipar definitivamente la erroacutenea concepcioacuten trashydicional acerca de la postura de las patas del caballo al galope establecida soacutelishydamente en la historia de la pintura Con la experiencia de Muybridge la fotografiacutea se hace acreedora de la definicioacuten de Moles cuando escribe que es laquola cristalizashycioacuten del instante visualraquo33 y con ella conquistoacute ademaacutes las condiciones teacutecnicas que le permitiriacutean liberarse de los caacutenones esteacuteticos de la pintura derivados de las poses prolongadas Otro paso importante en esta direccioacuten lo dio en 1886 Feacutelix Nadar al entrevistar al fiacutesico Eugene Chevreul mientras su hijo disparaba una serie de instantaacuteneas 50 de las cuales fueron publicadas en Le Journa llustreacute (5 de setiembre de 1886) acompantildeadas de sus preguntas y respuestas Por su estructura secuencial constituyeron un precedente del cine y de la teacutecnica de la entrevista televisiva
No obstante y a pesar de que Roger Fenton habiacutea documentado fotograacuteshyficamente la Guerra de Crimea (1855) y Mathew B Brady la Guerra de Secesioacuten
31 On Photography cit p 20 32 La caacutemara luacutecida Nola sbre la Falografla cit p 73 33 1Image Communicaliolt fonctionnelle de Abraham A Moles Casterman
Pariacutes 1981 p 177
norteamericana (1861-1865) los progresos en este campo del reportaje fueron disshycretos como quedoacute demostrado en la Primera Guerra Mundial (1914-1918) cuyas acciones todaviacutea fueron cubiertas en mayor medida por dibujantes que por fotoacuteshygrafos periodiacutesticos La aparicioacuten de la caacutemara alemana Leica fabricada en serie desde 1925 supuso un paso de gigante en la historia del fotoperiodismo Con su formato portaacutetil su visor telemeacutetrico y su carga de 36 fotos tomadas sobre pelicula de cine pero con formato doble (24 X 36 mm) fue un instrumento precioso en manos del alemaacuten Erich Salomon verdadero fundador del fotoperiodismo moshyderno La nueva tecnologiacutea tuvo la ocasioacuten de poner a prueba todas sus posibilishydades en los campos de batalla de la Guerra de Espantildea (1936-1939) en la que Robert Capa beneficiario ademaacutes de las nuevas emulsiones raacutepidas Supersensitive Panchro fundoacute el reportaje fotograacutefico de guerra verdaderamente moderno
La rapidez a que obliga el reportaje fotoperiodiacutestico sobre todo ante acshyciones raacutepidas o bruscas introdujo dos efectos involuntarios que resultariacutean feshycundos El primero fue el efecto de laquofoto movidaraquo del que ya se habloacute y al que Capa transmutoacute de defecto teacutecnico en estilema expresivo que acabariacutea por peshynetrar en la sensibilidad fotograacutefica ajena al mundo del reportaje (foto experishymental foto publicitaria etc) Y el segundo fue el encuadre atiacutepico desequilishybrado o heterodoxo al no poder el fotoacutegrafo distanciarse suficientemente del aconshytecimiento o al no poder corregir su posicioacuten En algunos casos el compaginador podiacutea neutralizar posteriormente tal heterodoxia pero en muchos otros no podiacutea remediarse de modo que su atipicidad contribuyoacute saludablemente a emancipar a la fotografiacutea de las riacutegidas leyes de composicioacuten encuadre y equilibrio de la pinshytura
Para que el fotoperiodismo pudiese acceder a la condicioacuten de verdadero masa medium era menester que sus imaacutegenes pudiesen difundirse socialmente en soportes periodiacutesticos de modo que aquello que vio una vez la mirada privilegiada del fotoacutegrafo tal vez en condiciones difiacuteciles o arriesgadas pudieran verlo millones de lectores gracias a su disparo y a su multiplicacioacuten impresa lo que suponiacutea una superacioacuten cuantitativa y cualitativa de la copia basada en el sistema negativoshypositivos El fotograbado obtenido con una plancha de cinc no se consiguioacute hasta 1876 por obra de Charles Gillot sistema que reemplazoacute al grabado estampado por un taco de madera fotosensibilizado (xilografiacutea fotograacutefica) Pero los clicheacutes utilizados soacutelo permitiacutean reproducir liacuteneas o trazos es decir se excluiacutean las grashydaciones tonales llamadas semitonos o medios tonos (halftone en ingleacutes) Pero el alemaacuten Meisenbach fue capaz de conseguirlos interponiendo una retiacutecula entre la fotografiacutea original y el clicheacute de impresioacuten lo que traducia los semitonos de la imagen mediante una trama de diminutos puntos negros maacutes o menos densos va- riando la oscuridad o claridad de las formas seguacuten la mayor o menor densidad de tal trama Este sistema se utilizoacute por vez primera en el periodismo en el New York Daiy Graphic de 4 de marzo de 1880 (fig 50) pero como este procedimiento era considerado un lujo costoso y laborioso fue adoptado uacutenicamente por los semashynarios y revistas que disponiacutean de maacutes tiempo para preparar sus ediciones y eran publicaciones maacutes cuidadas y caras que los diarios La foto tramada e impresa como ilustracioacuten de un texto periodiacutestico se establecioacute desde 1904 en el rotativo ingleacutes Daiy Mior pero tardoacute todaviacutea un cuarto de siglo en incorporarse defishynitivamente a los diarios (hacia 1930) cuando el ascenso del offset el cambio de
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I
ilustrada recibe de los pies de sus imaacutegenes unas directivas)34 y Barthes aclararla que el texto en la foto de prensa laquoconstituye un mensaje paraacutesito destinado a ~ connotar la imagen es decir a insuflarle uno o varios segundos significadosraquo3s operacioacuten que invertiacutea la tradicioacuten de la imagen ilustradora -y servidora- de la I
I palabra propia del libro ilustrado claacutesico
Hasta el invento del fotograbado una aplastante mayoriacutea de la poblacioacuten de un paiacutes desconociacutea la apariencia fiacutesica de los grandes hombres puacuteblicos de su propia nacioacuten -reyes sabios escritores polfticos-- que en el mejor de los casos habiacutean podido ver fugazmente y de lejos o en poco fiables pinturas dibujos grashybados o efigies de monedas Con mayor motivo todav(a se desconociacutea la apariencia de las personalidades puacuteblicas de otros paiacuteses y a aquellos ciudadanos les hiacutelbria parecido sin duda asombroso que un alemaacuten pudiese llegar a conocer un diacutea tan perfectamente el rostro del rey de Espantildea como el de un cantante norteamericano o el de un actor franceacutes El fotograbado hizo posible dar un rostro visible a los nombres propios mediante la difusioacuten masiva de las facciones de las personalishydades contribuyendo a su notoriedad y dando nacimiento a la imagen carismaacutetica en la cultura de masas Las consecuencias de esta conqUista seriacutean gigantescas y revolucionarias en la vida poliacutetica y en las industrias del espectaacuteculo
Ya se dijo antes que fotografiar a una persona-encuadrarla en una fotoshyes un acto de reconocimiento de su importancia y en cierto sentido de acatashymiento reverente a su fama No ha de extrantildear por lo tanto la temprana imporshytancia que los estadistas (como Napoleoacuten IlI) concedieron a la fotografiacutea como volveriacutea a ocurrir en los oriacutegenes del cine La preocupacioacuten por la propia imagen no es algo que haya inventado el marketing politico contempon1neo aunque ciershytamente la ha subrayado obsesivamente Pero pensemos en dictatlores de la prishymera mitad de este siglo como Adolf Hitler que concedioacute a su amigo Heinrich Hoffmann y a los competentes fotoacutegrafos de su equipo la exclusiva de sus imaacuteshygenes (como Franco hizo con Campuacutea en los primeros antildeos de su dictadura) conshyvertido as( Hoffmann en coacutemplice fiel en censor y en halagador responsable de la fabricacioacuten de la imagen social que su amo queriacutea transmitir a la opinioacuten puacuteblica
Pero mientras en la Alemania nazi se consolidaban las sofisticadas teacutecnicas de la fotografiacutea carismaacutetica al servicio de liacutederes poliacuteticos en la democracia norshyteamericana de la era populista de Roosevelt la revista Lile consolidaba su eacutexito ofreciendo reportajes fotograacuteficos de temas cotidianos protagonizados por ciushydadanos anoacutenimos equiparados como material noticiable o fotoperiodfstico a las estrellas de la politica del arte o del espectaacuteculo Ya en su primer nuacutemero acaso con un ojo puesto en el mercado de las minoriacuteas eacutetnicas de su paiacutes Lile ofrecioacute un repQrtaje sobre los nintildeos de un colegio chino en San Francisco Desde ese diacutea el laquociudadano comuacutenraquo tuvo cabida en las paacuteginas de Llfe como expresioacuten icoacutenica del liberalismo populista de aquel pa(s pero tambieacuten realizando lo que Barthes consideraraacute tiacutepico de la fotografiacutea a saber laquola publicidad de lo privado lo privado es consumido como tal puacuteblicamenteraquo 36
La fotografiacutea carismaacutetica apuntalada sobre la difusioacuten masiva de la imashygen del sujeto retratado trabajoacute no obstante desde sus oriacutegenes sobre personajes
34 laquoLa obra de arte en la eacutepoca de su reproductibilidad teacutecnicaraquo cit pp 31-32 35 laquoLe message photographiqueraquo cit p 134 36 La caacutemara luacutecida Nota sobre la Fotografta cit p 169
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SO Primer fotollrabado directo con semitonos mostrando un suburbio de Nueva York publicado por el New York Daily Graphic el 4 deacute marzo de 1880
la calidad del papel y el progreso de las tecnologiacuteas de impresioacuten permitieron su generalizacioacuten
Es en este momento cuando tras algunas experiencias pioneras en Aleshymania nace la revista ilustrada moderna cuyos grandes modelos paradigmaacuteticos fueron la francesa Vu (1928) fundada por Lucien Vogel (editor de la revista de modas Vogue) y la norteamericana Llfe (1936) de Henry Luce verdaderos pilares
del fotoperiodismo sobre soportes especializados que otorgaban un protagonismo a la imagen fotograacutefica sobre el texto En la era pretelevisiva estas revistas consshytituyeron el ariete de penetracioacuten de la cultura icoacutenica en la privacidad de los hoshygares y educaron los modos de ver de varias generaciones de europeos y de ameshyricanos Tambieacuten es interesante estudiar el nuevo maridaje entre imagen fotograacuteshyfica y texto explicativo acerca del cual observoacute Benjamin laquoEl que mira una revista
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puacuteblicos que ya eran puacuteblicos antes de ser productos fotograacuteficos Recordemos que la palabra griega caTIacuteStnIl designa en la teologiacutea cristiana tradicional una fashycultad espiritual extraordinaria para producir milagros otorgada transitoriamente por el Espiacuteritu Santo a determinadas personas La cultura laica de nuestro siglo se apropioacute de esta expresioacuten y el socioacutelogo alemaacuten Max Weber acuntildeoacute la expresioacuten laquolegitimidad carismaacuteticaraquo (diferenciada de la laquolegitimidad racionalraquo basada en las leyes y de la laquotradicionalraquo basada en la estirpe) para explicar una modalidad de poder poliacutetico asentado en la devocioacuten popular hacia un Ifder Pues bien el foshytoperiodismo orientado hacia lo noticiable y hacia lo notorio dirigioacute de modo nashytural sus caacutemaras hacia Ifderes poliacuteticos y figuras puacuteblicas del arte de la ciencia o del espectaacuteculo Esta polarizacioacuten de las caacutemaras hacia aquello que emergiacutea de lo comuacuten (los polos de fama) demostroacute que si bien la fotografiacutea no genera iacutedolos exshynihilo refuerza en cambio amplifica potencia y difunde el carisma de personashylidades puacuteblicas que han atraiacutedo por su previa notoriedad los ojos de las caacutemaras Es cierto de todos modos que la fotografla puede crear sujetos notorios que eran perfectamente desconocidos antes de ser sujetos fotograacuteficos Uno de los ejemplos mejor conocidos de este fen6meno lo constituye el nintildeo espantado con los brazos en alto en el ghetto de Varsovia ocupado por los alemanes (fig 51) Este nintildeo convertido en sujetQemblemaacutetico universal y en siacutembolo de un victimario cruel nos ensentildea que las personas cuya fama o notoriedad ha sido generada y difundida por la fotograBa son a) anoacutenimos sin nombre ni apellidos conocidos o pronto olvidados b) reducidos a pura funcioacuten o siacutembolo por su pose o accioacuten fotograacutefica como los soldados fotografiados por Rosenthal que izan la bandera norteamericana
51 Vfctima infantil saliendo de un refugio en el ghetto de Varsovia
en Iwo Jima y de quienes ni siquiera distinguimos sus caras Son en pocas pashylabras figuras con vocacioacuten de ideograma
La fotograBa carismaacutetica se basa en unas condiciones teacutecnicas que se mashynifiestan desde el momento geneacutetico del retrato Se inicia con el registro de un momento privilegiado de la presencia y de la accioacuten del personaje realzadas ambas por un encuadre adecuadamente potenciador (con frecuencia con un aacutengulo bajo de caacutemara que la realza) una luz favorecedora y un disparo oportuno teacutecnicas convergentes en la tarea de saturar icoacutenicamente el protagonismo miacutetico del sujeto biexcllntildeado en la multitud o divinizado en su aislamiento Sigue con la reproduccioacuten y difusioacuten masiva de su imagen fotograbada que otorga al personaje el don de la ubicuidad que hace de eacutel a la vez una personalidad puacuteblica y un iconograma fashymiliar de nuestra privacidad es decir un iconograma perteneciente al repertorio limitado de signos que componen nuestro entorno cotidiano o nuestra iconosfera habitual Por uacuteltimo la versatilidad de la escala de las imaacutegenes fotograacuteficas pershymite potenciar su magnificacioacuten miacutetica bien sea en el poster de nuestro haacutebitat privado (iconosfera iacutentima) o de lugares recogidos bien sea en impresionantes gigantografiacuteas que presiden los grandes espacios comunitarios en liturgias sociales modeladas sobre el principio del culto religioso
El fotomontaje
Si la fotograBa ademaacutes de ser documento realista puede nacer como proshyducto de una invencioacuten amimeacutetica y altamente creativa creemos que pocos geacuteshyneros ejemplifican tan bien esta segunda alternativa como el fotomontaje en la modalidad en que lo inauguroacute el alemaacuten John Heartfield (en realidad Helmut Herzfeld) y que por su intereacutes como paradigma de foto inventiva examinaremos aquf El fotomontaje ha sido en alguna medida la primera venganza histoacuterica de la fotografiacutea sobre la hipoteca de su naturalismo congeacutenito que gravitoacute como un fardo sobre ella y dio pie a la ceacutelebre diatriba de Baudelaire No es casual que el fotomontaje naciese asociado a las experiencias de lo que se ha denominado el laquopredadaiacutesmo berlineacutesraquo anterior por ello a las experiencias fotograacuteficas vanguarmiddot distas de Man Ray y de Moholy-Nagy
El fotomontaje como todas las novedades culturales de nuestro siglo tiene tambieacuten antecedentes remotos Como teoria por lo menos nacioacute cuando el pioshynero escoceacutes David Octavius HilI fotografioacute individualmente en 1843 a los 474 miembros fundadores de la Iglesia Libre de Escocia y los reunioacute luego artificialshymente en una ambiciosa composicioacuten pintada que no concluyoacute hasta 1866 Con su accioacuten HiIl habiacutea descubierto el principio de la divisibilidad de la imagen en componentes fotografiables aisladamente aunque su resultado final fue una pinshytura Un poco maacutes tarde el pintor sueco Oscar G Rejlander utilizoacute 30 negativos acoplados para componer con ellos su alegoriacutea fotograacutefica Las dos sendas de la vida (1857) (fig 52) Y esta teacutecnica se hizo bastante usual entre los fotoacutegrafos que queriacutean imitar las barrocas composiciones de la pintura acadeacutemica si bien su meta era siempre la de disimular tal artificio para que el conjunto no pareciera un foshytomontaje Maacutes tarde el arte de las tarjetas postales al desarrollar motivos aleshygoacutericos romaacutenticos de felicitacioacuten u otros introdujo desde principios de siglo la
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52 lAs dos seIdas de la vida fue una alegontildea fotograacutefica de 1857 de O G Rejlaoder inspirada en la pintura de la eacutepoca que ilustraba los caminos opuestos de la laboriosidad y del vicio Para ecoooshy
mimr modelos utilizoacute treiota negativos acoplados
teacutecnica del fotomonQiexcliexclje expliacutecito37 es decir no como medio encubierto sino con una finalidad efectista que poniacutea de manifiesto el fotomontaje (figs 53 y 54) De este modo estos productos aparentemente triviales de la cultura de masas dirigidos al gusto popular y al mercado interclasista se anticiparon de un modo anoacutenimo e industrializado a los hallazgos vanguardistas de Heartfield y de Rodchenko Por otra parte los collages utilizados en algunas pinturas cubistas y producciones fushyturistas anteriores a la Primera Guerra Mundial respondfan a una estrategia sinshytaacutectica bastante similar a la que dada luz a los famosos fotomontajes dadaistas a la vez que su invencioacuten coincidiacutea con las grandes experiencias sobre montaje cishynematograacutefico llevadas a cabo por D W Griffith en Estados Unidos autor en 1915-1916 de Intolerancia (lntolerance) verdadera apoteosis sintaacutectica de la nueva teacutecnica expresiva Parece claro ademaacutes que la teacutecnica del fotomontaje introdushycidapor Rodchenko en la cultura sovieacutetica de vanguardia influyoacute en las famosas sobreimpresiones fotograacuteficas frecuentes en los documentales de Dziga Vertov para los cuales disentildeoacute precisamente Rodchenko varios carteles publicitarios38
Pese a todos los antecedentes es justo afirmar que el inventor legiacutetimo del fotomontaje con la dimensioacuten esteacutetica e ideoloacutegica que hoy le reconocemos fue el grafista y tipoacutegrafo John Heartfield en colaboracioacuten con George Grosz y seguacuten testimonio de eacuteste en fecha tan temprana como mayo de 191639 Esta combinacioacuten de los trucajes fotograacuteficos y del principio del collage ya aplicado a la pintura estaba en perfecta sintoniacutea con los experimentos plaacutesticos del predadafsmo berlishyneacutes Pero pasada su primera fase experimental Heartfield trabajoacute con la teacutecnica del huecograbado en cobre para reproducir regularmente desde 1930 sus laacuteminas
37 Pictures in the Post TheStory 01 the Picture Postcard cit pp 94-104 38 laquoRodcbenko nel avanguardiaraquo de Mario Verdone en Bianco e Nero antildeo
XXV no 4-5 tlbril-mayo de 1964 pp 83-84 39 Guerra en la Paz Fotomontajes sobre el perlodo 1930-1938 de Jobn Herartshy
field Editorial Gustavo GiIi SA Barcelona 1976 pp 11-12
53-54 Fotomontajesen postales de 1902 (obra de Raphael Tuck) y 1903 (ohra de 10ho Laurent) I
fotomontadas en el semanario comunista Arbeiter-Illustrierte-Zeitung -euyas paacuteshyginas teniacutean un formato de 38 x 27 cm- lo que le permitioacute su difusioacuten masiva en todo el aacutembito Iinguumlfstico alemaacuten Sucesor del arte satiacuterico de Goya y de Daushymier en la era del huecograbado y de las vanguardias plaacutesticas Heartfield trabajoacute sobre todo en sus fotomontajes el nivel sintaacutectico de la composicioacuten icoacutenica dishymensioacuten privilegiada para su intervencioacuten ideoloacutegica y su investidura de sentido del conjunto artificialmente recompuesto De este modo el fotomontaje sobre todo cuando intentoacute ser un vehiacuteculo ideoloacutegico o propagandfstico (como ocurrioacute siempre en el caso de Hcartfield) utilizoacute articulaciones y estructuras simboacutelicas de las imaacutegenes para acceder al estatuto del ideograma puro expresloacuten de conceptos aunque encarnados con contenidos icoacutenicos figurativos No otra cosa es el foto~ montaje de Goering y de Hitler empujando con una cuerda las manecillas de un reloj para hacer retroceder el tiempo (la historia) o las cruces gamadas formadas por cuatro hachas ensangrentadas en un caso y por monedas en otro o el que muestra al ministro de Propaganda Goebbels disfrazando a Hitler con una barba estilo Karl Marx para engantildear a la clase obrera o el de Goering prendiendo fuego con una antorcha al globo terraacutequeo o el edificio del Parlamento alemaacuten enceshyrrado en una atauacuted al advenimiento del nazismo En estos ejemplos el antinatushyralismo se transforma en contenido simboacutelico y maacutes precisamente en estructura figurativa alegoacuterica definid~l por la coexistencia de un sentido recto y otro figushyrado tal como prescribe la retoacuterica Ello es tambieacuten evidente en el impagable fotomontaje que muestra a Hitler como radiografiado con el interior de su toacuterax
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55 FOlomonlaje Adof el Superhombre de John 56 Fotomonlaje El senido del saludo hideriano Hearlfield (1932) de John Hearlfield (1932)
visible de modo que vemos su esoacutefago lleno de monedas de oro mientras una cruz gamada ocupa el lugar de su corazoacuten (figs 55 a 57)
Heartfield no ha sido el llnico que ha utilizado los fotomontajes hoy trishyvializados por la publicidad comercial pero siacute el padre fundador de esta teacutecnica y uno de sus maacutes inspirados creadores Es tambieacuten de justicia evocar aquiacute la obra del valenciano Josep Renau quien utilizoacute para sus fotomontajes de Fata Morgana USA (1967) iconos extraiacutedos y descontextualizados del caudal iconograacutefico de los opulentos masa-media yanquis iconos populares o familiares pero sujetos a mashynipulaciones-o yuxtaposiciones que subvierten su significado originario y los invisshyten con otro nuevo de caraacutecter muy corrosivo4Q Esta teacutecnica de Renau podria bautizarse propiamente como una reutilizacioacuten sintaacutectica de iconos estereotipados triviales y masivos de su mitologiacutea publicitaria y consumista con intencioacuten ideoshyloacutegica subversiva (fig 58)
En el momento de escribir estas Uneas el llltimo estadio del fotomontaje ha perdido su carga ideoloacutegica inicial y su voluntad de intervencioacuten social Se trata del copy-art basado en reproducciones conseguidas con maacutequinas fotocopiadoras reproducciones que algunos llaman impropiamente electrografiacuteas o publicitariashymente xerografiacuteas o xerocromoa (de los equipos de marca Rank Xerox) El copyshyart constituye desde los antildeos setenta la uacuteltima fase del arte del fotomontaje de origen norteamericano y generalmente de estatuto llldico o iroacutenico estadio teacutecnico muy simplificado y abaratado gracias a la teacutecnica faacutecil y raacutepida de la fotocopiadora
La Imagen estereoscoacuteplca y el holograma
Aunque la percepcioacuten del espacio tridimensional no es solamente un feshynoacutemeno oacuteptico sino tambieacuten taacutectil acuacutestico motriz y cinesteacutesico los esfuerzos de artistas y de teacutecnicos para conseguir que sus representaciones ofrecieran una conshyvincente ilusioacuten de profundidad y de relieve de las formas por medios exclusivashymente visuales datan de fecha antigua constituyendo el invento de la perspectiva albertiniana en el Renacimiento italiano uno de sus hitos maacutes brillantes y mejor estudiados El principio canoacutenico de la perspectiva lineal no resultoacute suficienteshymente satisfactorio desde mediados del siglo XIX para algunos fiacutesicos (Wheastone Brewster Henri dAlmeyda Ducos de Hauron) quienes intentaron reproducir el mecanismo de la visioacuten binocular utilizando pares de fotograffas de un mismo objeto pero impresionadas por dos objetivos separados como los_ojos humanos y haciendo que el observador seleccionase luego cada imagen para su ojo corresshypondiente Esta modalidad de fotografia estereoscoacutepica se difundioacute para ser mirada con aparatos biselectores adecuados (estereoscopio verascopio et~) o con unas gafas dotadas de lentes de dos colores complementarios (generalmente una roja y otra verde) que actuaban como filtros para cada una de las imaacutegenes coloreadas Este sistema se ensayoacute tambieacuten en el cine en 1935 por parte de Lumiere y de la Metro-Goldwyn-Mayer utilizando dos caacutemaras de rodaje y dos proyectores
Las fotografiacuteas estereosc6picas obtenidas con este procedimiento ademaacutes de carecer del movimiento que induce con eficacia la impresioacuten de tridimensioshy
4tl The American Way 01 Life Fotomontajes 1952-1966 de Josep Renau Edishytorial Gustavo Gili SA Barcelona 1977
57 FOlomonlaje Madrid 1936 de John Heartshyfield (1936)
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58 Fotomontaje de Josep Rcnau en Fala Morgalla USA (1961)
nalidad distorsionaban la gama cromaacutetica y sobre todo mutilaban el paralaje de modo que al ladear la cabeza o modificar el punto de vista no se obteniacutea un pashynorama diferente Tampoco provocaban como lo hacen los elementos del campo visual tridimensional la acomodacioacuten del cristalino a las distancias ni la convershygencia ocular en funcioacuten de ellas
Estos ensayos de buacutesqueda de una ilusioacuten de profundidad y de relieve con criterios pos pictoacutericos conocieron modalidades o variantes maacutes o menos ingenioshysas que no requeriacutean gafas Mencionemos por ejemplo a la fotoescultura una precursora arcaica del holograma inventada por el escultor Franltois Will~me hacia 1860 Consistiacutea este procedimiento en impresionar 24 fotos sincroacutenicas del objeto con caacutemaras colocadas a su alrededor imaacutegenes que luego proyectadas permitiacutean reconstruir su apariencia perifeacuterica total En la reliefografiacutea de Maurice Bonnett (1939) se impresionaba en cambio una serie de fotos de un objeto con una caacutemara que se desplazaba sobre un raiacutel o dotada con una hilera de objetivos Estas imaacuteshygenes eran luego vistas a traveacutes de una red selectiva lenticular formada por estriacuteas a traveacutes de las cuales el observador seleccionaba los aacutengulos de visioacuten sucesivos El estereograma de paralaje fue una versioacuten simplificada de este invento pues la foto o transparencia positiva era preparada de modo que cuando se observaba desde una distancia determinada con ambos ojos se veiacutea una imagen en relieve ya que estaba formada por un par estereoscoacutepico con cada fotografiacutea dividida en tiras verticales muy finas
Todos estos procedimientos nos resultan hoy terriblemente arcaicos cuando se contemplan a la luz del invento de la holografiacutea Los principios de esta teacutecnica fueron ideados en 1947 por el fiacutesico britaacutenico de origen huacutengaroiexcl Dennis Gabor investigador en el Imperial College de Londres y acreedor en 1971 del Premio Nobel de Fiacutesica Gabor descubrioacute el principio del holograma como un fenoacutemeno de interferencia luminosa cuando intentaba mejorar la nitidez de las imaacutegenes del microscopio electroacutenico pero aunque ensayoacute toscamente la realizacioacuten de algunos hologramas utilizando laacutemparas de vapor de mercurio hubo que esperar hasta la invencioacuten del rayo laser en 1960 para conseguir que la holografiacutea fuera una realidad efectiva Ellaser (Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation) proshyporcionoacute en efecto la necesaria luz coherente monocromaacutetica y direccional cushyyas ondas se caracterizan por oscilar con la misma frecuencia y en ideacutentica fase Derivada de las palabras griegas holos (totalidad) y grafiacutea (escritura) la escritura total inventada por Gabor se puede definir en sentido lato como la ciencia y teacutecshynica de registro y uso de toda la informacioacuten contenida en las Olidas transmitidas reflejadas o difractadas por los objetos41 Esta definicioacuten amplia nos advierte ya que son perfectamente posiacutebles tambieacuten los hologramas acuacutesticos formados por registros de ondas sonoras aunque no hayan alcanzado el mismo nivel de popushylaridad que la teacutecnica que consiste en registrar sobre una placa fotograacutefica toda la informacioacuten oacuteptica de un objeto necesaria para reconstruir posteriormente su imashygen oacuteptica tridimensional
El holograma del que aquiacute nos ocuparemos por lo tanto es una fotografiacutea que ademaacutes de registrar la intensidad de la luzy su frecuencia (o color) como hacen las fotos tradicionales registra tambieacuten su fase (o posiciones relativas de las
41 Holography A Survey de David D Dudley NASA Washington DC 1973 p3
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ondas luminosas en el espacio en un momento determinado) Esto se obtiene meshydiante la interferencia de la luz delaser reflejada por el objeto que se desea hoshylografiar (llamada onda objeto) y otra luz de referencia ambas procedentes de la misma fuente de luz coherente y cuya informacioacuten es almacenda por una emulsioacuten fotosensible de alta resolucioacuten que ha sido impresionada por ambos haces de luz al interferirse La holografla requiere emulsiones fotograacuteficas de grano muy fino y de gran poder resolutivo extendidas sobre placa de vidrio o pelicula debido a la gran cantidad de informacioacuten que deben almacenar la emulsioacuten de un holoshygrama contiene en efecto trescientas mil veces maacutes informacioacuten que una fotoshygraBa normal
Aunque en este lugar no describiremos ni discutiremos la tecnologiacutea del holograma es obligado advertir que existen muy diversas modalidades teacutecnicas del holograma derivadas todas del mismo principio ffsico por lo que sus aspectos maacutes estrictamente expresivos pueden modificarse tambieacuten al cambiar de teacutecnica Asiacute entre los principales hologramas oacutepticos debemos enumerar los hologramas de transmisioacuten (visibles por laser) los de reflexioacuten (visibles con luz blanca o cashyrriente) los hologramas cilfndricos (que ofrecen un aacutengulo de visioacuten de 360108 hologramas en color (hechos con luz de laser roja verde y azul) los hologramas muacuteltiples (u hologramas dinaacutemicos con imaacutegenes en movimiento que para cubrir 360 necesitan 10SOfotogramas de 35 mm) los hologramas sinteacuteticos (producidos por ordenador) etceacutetera Desde 1980 la estampacioacuten de hologramas mediante un molde caliente aplicado a una superficie plana de papel o de plaacutestico permite su reproduccioacuten masiva con fines editoriales o publicitarios haciendo acceder al hoshylograma al estatuto teacutecnico del fotograbado
Esta gralliexcl multiplicidad de teacutecnicas y de resultados obtenidos hace inevitable que las consideraciones sobre el holograma como medio de comunicacioacuten y de expresioacuten sean a veces heterogeacuteneas en puntos que afectan a sus propias divershygencias teacutecnicas (por ejemplo hologramas inmoacuteviles o moacuteviles) A pesar de la existencia de tan obvias disparidades trataremos de ofrecer aquiacute algunas reflexioshynes de alcance general acerca de la naturaleza del holograma como nuevo medio de comunicacioacuten y de expresioacuten icoacutenica de gigantescas posibilidades
Ante todo sefialemos las diferencias muy notables que separan a la holoshygrafla de la fotograBa tradicional En lo que atafie a su tecnologiacutea las etapas oacutepshyticas de la produccioacuten fotograacutefica y holograacutefica son radicalmente distintas -entre otras razones porque en la holograBa no se requieren lentes entre el objeto y la emulsioacuten fotosensibl~ mientras que en sus etapas quiacutemicas posteriores de trashytamiento de la emulsioacuten en el laboratorio son praacutecticamente iguales Sus diferenshycias esenciales residen en el modo de registrar la informacioacuten visual y de percibirla despueacutes El holograma produce una imagen virtual y una imagen real La imagen virtual que aparece configurada detraacutes de la placa fotograacutefica o del film constituye una reacuteplica exacta y tridimensional del objeto holografiado (imagen ortoscoacutepica) mientras la imagen real es pseudoscoacutepica con los contornos invertidos (los salien- tes devienen entrantes y viceversa) Esta caracterfstica determina la ubicacioacuten cashyrrecta del observador ante la imagen virtual Pero la imagen pseudoscoacutepica se conshyvierte en ortoscoacutepica si es objeto de una segunda holografiacutea que reconstruya su imagen
El efecto tridimensional del holograma se produce porque su imagen reshyproduce todas las propiedades oacutepticas de los objetos Asf el holograma de un
Imicroscopio permite ver tambieacuten la imagen ampliada a traveacutes de su ocular porque el holograma ha registrado incluso la luz que atraviesa las lentes del microscopio hacia su ocular Cuando se ilumina un holograma adecuadamente genera ondas difractadas ideacutenticas a las difractadas por el propio objeto El relieve visual de los hologramas es posible porque sus imaacutegenes tienen paralaje horizontal y vertical ofreciendo apariencias distintas al desplazarse el punto de vista del observador horizontal y verticalmente (aunque el holograma de transmisioacuten por luz blanca-u holograma de Benton visible con cualquier tipo de luz- tiene soacutelo paralaje hoshyrizontal) El efecto tridimensionaldel holograma reproduce por consiguiente las
caracterfsticas naturales propias de la percepcioacuten oacuteptica de la tridimensionalidad por el sistema visual humano a saber
1 Disparidad retiniana binocular como se obtiene en los sistemas estereoscoacutepicos tradicionales
2 Acomodacioacuten del cristalino a las diferentes distancias como puede comproshybarse al fotografiar un holograma bastante profundo que puede quedar parshycialmente desenfocado en la foto obtenida
3 Convergencia ocular en funcioacuten de las diferentes distancias 4 Efecto de paralaje manifestado por la modificacioacuten del campo visual al desshy
plazarse el punto de vista (ladeando la cabeza por ejemplo)
Si la primera caracteriacutestica es compartida por el holograma con los sistemas estereoscoacutepicos tradicionales las tres uacuteltimas son rigurosamente nuevas en la hisshytoria de las teacutecnicas fotograacuteficas En el holograma ~l no existir lentes ni objetivos interpuestos entre el objeto
y la emulsioacuten fotosensible son las dimensiones de la placa fotograacutefica las que deshyterminan la amplitud del campo abarcado La imagen holograacutefica aparentemente no tiene encuadre porque el marco de su encuadre (o borde del soporte de la emulsioacuten fotosensible) puede resultar invisible y porque la tridimensionalidad de la imagen tiende a insertarla en el entorno real y extraicoacutenico caracteriacutesticas que la diferencian de la pintura la fotografiacutea y el cine La forma (ya veces el color) del holograma se altera al desplazarse el punto de vista de su observador pues al igual que en la escultura y en el teatro no hay una visioacuten uniforme del espacio por parte de sus espectadores Pero el aacuterea de observacioacuten operativa del holograma configurada por los puntos de vista efectivamente utilizables es muy reducida en comparacioacuten con su aacuterea ciega por 10 que muy pocos espectadores pueden obshyservar un mismo holograma a la vez Esta aacuterea de visibilidad se asemeja a una piraacutemide o a un cono truncados cuya seccioacuten menor y perpendicular al eje estaacute ocupada por la placa fotograacutefica Maacutes allaacute del aacuterea limitada de visibilidad oacuteptima empieza la distorsioacuten de formas yo colores y la consecutiva desaparicioacuten de la imagen
Otra novedad teacutecnica llamativa del holograma es que su informacioacuten alshymacenada es enorme comparada con una fotograBa convencional razoacuten por la cual requiere emulsiones de muy alta resolucioacuten y grano muy fino como ya se dijo Cada porcioacuten del holograma contiene todos los puntos luminosos del objeto que eran visibles en el momento del registro Por ello si se rompe en varios pedazos cada porcioacuten de un holograma puede reconstruir la imagen completa del objeto holografiado si bien cuanto menor sea el fragmento para ver el objeto entero se
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requiere una mayor aproximacioacuten del observador Esta permanencia de la imagen es posible porque cada porcioacuten de la placa se ha impresionado con luz procedente de todas las partes iluminadas del objeto A partir de esta estructura hoUstica el neuroacutelogo Karl Pribram hIacutel sugerido la hipoacutetesis neurofisioloacutegica de que el cerebro almacena la informacioacuten seguacuten un modelo estructural y funcional solidario similar al que utiliza la placa holograacutefica para almacenar la suya Y siguiendo con tal siacutemil holograacutefico se ha llegado a comparar la imagen mental con un holograma a las neuronas del cerebro con los granos de plata de la placa holograacutefica y a la dinaacutemica mental como un proceso de interferencia de la memoria del pasado (referencia) con la experiencia del presente 42
Desde el punto de vista de la historia cultural de las representaciones icoacuteshynicas el holograma intensifica de un modo excepcional el ilusorio efecto-ventana de la imagen occidental al antildeadirle el atributo oacuteptico de una tridimensionalidad auteacutentica que no es en cambio ni corpoacuterea ni taacutectil pues el holograma es en reashylidad una eScultura de luz que por ser de luz estaacute privada de tangibilidad es decir es ciega para el tacto Y el contraste entre su irrealismo corpoacutereo y su intangibishylidad refuerza para nosotros educados en una cultura dominada por las imaacutegenes planas su efecto fantasmagoacuterico Los hologramas son en definitiva esculturas fotograacuteficas o fotografiacuteas escultoacutericas es decir esculturas de luz flotantes en el espacio sin pedestaacuteh
El holograma ha supuesto por otra parte la superacioacuten definitiva de la concepcioacuten de la perspectiva lineal y monofocal del Renacimiento basada en el punto de vista fijo y ha inaugurado una nueva edad de la cultura icoacutenica basada en la visioacuten dinaacutemica del espacio propia de la era de la relatividad einsteiniana Y a la vez la ~ecnologiexcla del holograma nos recuerda brutalmente con su fantasshymagoriacutea algo que se olvida con frecuencia por demasiado obvio a saber que la imagen es luz y solamente luz debidamente modulada por las sustancias del mundo visible en las que se refleja Lo que asombra es que la luz que construye al fanshytasmal holograma en el espacio tridimensional no estaacute siendo reflejada por ninguna de las superficies que estuvieron presentes en el momento de su geacutenesis pero que ya no estaacuten cuando lo contemplamos flotando en el aire y hecho de pura y simple luz
La holografiacutea ha encontrado numerosas aplicaciones praacutecticas tales como el estudio del intangible mundo microscoacutepico con sus estructuras tridimensionales o de los lejanos cuerpos celestes o en exploraciones meacutedicas con fines de diagshynoacutestico en topografiacutea en investigaciones industriales en deteccioacuten de piezas o de
iexcl I materiales defectuosos etceacutetera La alianza de la holograffa y el ordenador ha
comenzado a dar tambieacuten sus frutos El almacenamiento de microhologramas en la memoria oacuteptica de un ordenador permite su presencia en una pantalla de vishysualizacioacuten de modo que estos dobles o simulacros hiperrealistas de objetos aushysentes permiten operaciones caacutelculos y ensayos sobre referentes de los que no puede disponerse realmente o que podriacutean alterarse o dantildearse en su examen La difusioacuten masiva de esta teacutecnica holograacutefica supondraacute el paso de la era electroacutenica que se expandioacute desde los antildeos sesenta a la nueva era fotoacutenica
Tan importante tecnologiacutea no podiacutea dejar de afectar a las praacutecticas esteacuteticas
42 Holography Haldbook de Fred Untersherer Jeannene Hansen y Bob Sebshylesinger Ross Books Berkeley (California) 1982 pp 355-357
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Las aplicaciones artlsticas de la holografiacutea se iniciaron precisamente en una deacutecada (1970-1980) en que se hizo dramaacuteticamente patente una profunda crisis de idenshytidad de las praacutecticas artiacutesticas tradicionales ya encausadas por el llamado laquoarte conceptualraquo El arte holograacutefico planteoacute desde su nacimiento un reto o una resshypuesta a aquellas teoeras que asientan la esencia de la artisticidad en la diferenshyciacioacuten entre percepcioacuten natural y representacioacuten alterada o distorsionada de la realidad Muy pronto se descubrieron las posibilidades antinaturalistas de la hoshylografiacutea tales como las sobreimpresiones (haciendo que dos imaacutegenes tridimenshysicmales ocupen el mismo espacio) o las sombras tridimensionales de la sombroshygraffa (shadowgrams) o la combinacioacuten de holograma y pintura (holopintura) Pero fue Salvador Da quien inauguroacute la instrumentalizacioacuten de la holografiacutea en el mercado artiacutestico en 1973 con su holograma titulado Atice Cooper Popstar La prestigiosa galerfa neoyorquina Knoedler fijoacute en 25000 doacutelares el precio de los hologramas originales de Daliacute y poco despueacutes y siguiendo un impulso inevitable la inventiva eroacutetica ensayaba el nuevo medio hiperrealista con la produccioacuten en 1975 del muacuteltiplex Pam and Heen secuencia lesbiana en movimiento de 45 seshygundos realizada por Pam Frazier 43
La imagen del holograma moacutevil que hoyes todaviacutea demasiado laboriosa promete una fecunda aplicacioacuten en el campo de la cinematografiacutea Recordemos que en los antildeos cincuenta ante el reto comercial de la televisioacuten en la industria del cine norteamericano se libroacute una batalla entre profundiacutedad espacial (3-D adopshytada por Warner Bros) y extensiacuteoacuten panoraacutemica de laimagen (CinemaScope Fox PanaVision Paramount Cinerama) La primera fue derrotada en parte por la inshycomodidad de las gafas con lentes polarizadas y por sus altas tarifas impuestas por el monopolio Polaroid Co pero estaacute claro que el holograma permitiraacute en el futuro recuperar y reconciliar ambas dimensiones e inaugurar una nueva era cinematoshygraacutefica44
En lo que atafie a la transmisioacuten de imaacutegenes holograacuteficas por televisioacuten la teleholografiacutea aparece como la culminacioacuten teacutecnica de un medio de telecomushynicacioacuten que comenzoacute por transmitir imaacutegenes monocromas luego conquistoacute el color y ahora se halla en el umbral de la transmisioacuten digital que conduciraacute a la teleholografiacutea Aunque esta meta no aparece como inmediata pues en el estado actual de la tecnologiacutea (1986) se necesitan unas 2 horas para transmitir por teleshyvisioacuten la informacioacuten contenida en una imagen holograacutefica equiparable al fotoshygrama que discurre en la telepantalla a 1125 por segundo o una anchura de banda gigantesca un milloacuten de megahertzios en elcaso de informacioacuten sin procesar y de diez a veinte veces el ancho de banda de la televisioacuten actual en el caso de inshyformacioacuten preprocesada4s
43 laquoThe X-rated hologramraquo de Steve Ditler en Penthouse enero de 1976 pp 38-39
44 laquoLes deacutebuts de la cineacute-holographieraquo de Vincent Ostria en Cahiers du Cifleacutema no 340 octubre de 1982 p XI Cineacuteholographie De nouveauxprogresraquo de Vincent Osshytria en Cahiers du Cineacutema no 375 septiembre de 1985 p V
45 laquoLa imagen en tres dimensiones continuacutea siendo la gran utopia de la industria f
de gran puacuteblicoraquo de Claudio A Loscertales en Actualidad Electroacutenica 28 de enero-3 de ~ febrero de 1983 p 10
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La evidencia de que los indiacutegenas no tienen percepcioacuten en perspectiva ni sentido de la tercera dimensioacuten parece amenazar la estructura y la imagen del ego occishydentalraquor1
Pero no es necesario viajar a culturas primitivas estacionadas en el neoUtico para descubrir que la imagen fotograacutefica es un producto cultural severamente coshydificado y que por ello requiere un activo proceso de decodificacioacuten en su lectura No fueron en efecto indiacutegenas neoUticos sino cultivados burgueses de la capital de Francia quienes durante la Primera Exposicioacuten Universal de Parls en 1851 no eran capaces de reconocer espontaacuteneamente en las fotografias expuestas lugares y personas que les eran familiares debido a que su cultura icoacutenica y sus haacutebitos perceptivos perteneciacutean a la era prefotograacutefica28
Nosotros desde las postrimeriacuteas del siglo XX ya no podemos ver las foshytografias con la extrafieza y estupor que cauSaron en sus primeros tiempos porque nuestra mirada inmersa en una densa iconosfera desde la primera infancia ha perdido irremediablemente aquella virginidad No obstante de vez en cuando surshygen circunstancias originales que nos enfrentan de nuevo brutalmente con la evishydencia del fenoacutemeno de la decodificacioacuten o desciframiento fotograacutefico Vale la pena evocar al respecto al testimonio personal de Beaumont NewhaU acerca de sus tareas durante la Segunda Guerra Mundial eacutepoca en que se desarrolloacute la teacutecshynica de lectura e iQterpretacioacuten de fotos aeacutereas tomadas sobre el territorio eneshymigo desde gran altura para obtener valiosa informacioacuten acerca de sus instalacioshynes militares y del movimiento de sus tropas El punto de vista inhabitual y la draacutestica reduccioacuten de los tamafios convertiacutea en una verdadera proeza el descifrado de las fotografias observacioacuten que unos afios antes habiacutea adelantado Andreacute Malshyraux en un pasaje famoso de su novela y film LEspoir en el que un campesino es incapaz de reconocer desde un avioacuten localizaciones que le son muy familia res 30
Caracterizada por lo tanto la fotografia (no trucada) por la condicioacuten de testimonio de la historicidad existencial de su referente y a la vez por la falsedad o convencionalismo de su propuesta perceptual debe concluirse que maacutes que una teacutecnica oacuteptica de reproduccioacuten la fotografia es sobre todo una teacutecnica de trtinsshyfiguracioacuten y en esa trans-figuracioacuten reside precisamente su semanticidad su reshytoacuterica su ideo logia y su arte
Del fotoperiodismo a la fotografiacutea carismaacutetica
Tras definir y acotar los Umites de las propiedades realistas de la fotografia centildeidas a la historicidad del referente que ha dejado su huella en la emulsioacuten es menester avanzar un paso maacutes e indagar otras posibles lecturas realistas de la foshy
27 Understanding Media Tire Extensions of Man de MarshalI McLuhan MeshyGraw-HiII Book Ca Nueva York 1965 p 191 versioacuten castellana La comprensioacuten de los medios como las extensiones del hombre Editorial Diana SA Meacutexico DF 19n2bull
28 Citado por Lamberto Pignotti en Nuevos signos Fernando Torres Editor Vashylencia 1974 p 122
29 Pioacutelogo con la Fotografla cit p 355 30 LEspoir en Romans de Andreacute Malraux laquoBibliotMque de la Pleacuteiaderaquo Gashy
IIimard Parls 1959 pp 816-818 su film LEspoirlSierra de Teruel data de 1938-1939
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49 Ejecucioacuten de un oficial dcl Viacuteetcong en Saigoacuten por el jefe de la Policla Nguyen Ngoc Loan fomiddot tografiada por Eddie Adams en 1968 (ltltFoto del Antildeoraquo)
tografia esta vez desde el punto de vista del socioacutelogo y del historiador de las mentalidades Pues incluso la fotografiacutea de intencioacuten y teacutecnica realistas de estricta vocacioacuten documental ademaacutes de certificar quiacutemicamente una existencia pasada revela con el paso del tiempo un valor e intereacutes que rebasa al contingente del episodio mostrado para adquirir por afiadidura la condicioacuten de documento o reshyflejo de los fantasmas del imaginario colectivo de su eacutepoca yo de su autor Es decir toda fotografiacutea ademaacutes de ser un documento explicito de algo que acaecioacute ante la caacutemara es a la vez un documento involuntario del laquoespiritu de su eacutepocaraquo que tan elocuente resulta para la mirada estudiosa del socioacutelogo y del historiador La fotografiacutea del desnudo por ejemplo que se cultivoacute desde el uacuteltimo tercio del siglo XIX hoy nos ilustra maacutes acerca de los gustos eroacuteticos de la eacutepoca que acerca de las tipologiacuteas anatoacutemicas o antropomeacutetricas socialmente maacutes extendidas del mismo modo que la celebeacuterrima Venus de Milo nos ilustra sobre todo acerca del ideal esteacutetico femenino vigente en 1828 fecha de su descubrimiento y de su enshytronizacioacuten oficial como obra maestra y como canon sublime de belleza corporal De este modo las caracteriacutesticas inherentes al medio hacen de la fotografiacutea un documento oacuteptico sobre la realidad fiacutesica y social pero tambieacuten un documento acerca de los gustos de una eacutepoca y de los mitos fijaciones fantasmas y obsesiones de su imaginario colectivo
Desde la perspectiva del realismo documental el geacutenero que resulta sin duda maacutes productivo para el estudioso es el fotoperiodismo que engloba a su vez a toda una familia de subgeacuteneros periodisticos (foto de guerra foto deportiva etc) Es bien conocida la importancia social e histoacuterica de la documentacioacuten icoacuteshyruca de los hechos politicos importancia que ha sido muy bien expresada por Susan
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Sontag cuando observa que un acontecimiento conocido por imaacutegenes (como la guerra de Vietnam) aparece como maacutes real que uno indocumentado icoacutenicamente (como el Gulag sovieacutetico)31 Hizo falta en efecto la famosa foto de Eddie Adams en 1968 de un guerrillero vietnamita ejecutado puacuteblicamente por el general Loan con un tiro en la sien para que muchos norteamericanos se indignasen acerca de una guerra sobre la que cada diacutea podiacutean leer con indiferencia miles de palabras de informacioacuten en los perioacutedicos (fig 49) Y tambieacuten a este geacutenero fotograacutefico es aplicable la observacioacuten de Barthes cuando indica que el impacto fotograacutefico no consiste tanto en traumatizar como en laquorevelar lo que tan bien escondido estaba que hasta el propio actor lo ignoraba o no teniacutea conciencia de elloraquo32 Revelacioacuten o desvelamiento es decir etimoloacutegicamente accioacuten de retirar el velo que se inshyterponiacutea entre los ojos del destinatario fotograacutefico y la realidad oacuteptica situada ante el fotoacutegrafo que opera como intermediario o mensajero En una palabra propo- sicioacuten de una mirada indagatoria de una mirada criacutetica sobre la realidad Porque como corolario de lo expuesto en el apartado anterior el fotoacutegrafo de prensa imshypone autoritariamente su visioacuten de un modo que ni es inocente ni neutro al lector visioacuten fuertemente connotada que es filtrada o retocada de nuevo por el compashyginador del perioacutedico que la reencuadra y por el autor del texto que le acompafia
Para que el fotoperiodismo pudiese nacer y desarrollarse fue necesario que la fotograffa alcanZ4[a ciertos requisitos teacutecnicos en primer lugar la posibilidad de fijar imaacutegenes con exposiciones muy breves Fue el astroacutenomo Hersche1 quien inshyventoacute hacia 1860 la palabra instantaacutenea palabra que describiacutea en realidad la apashyricioacuten histoacuterica de una nueva cualidad de la visioacuten fotograacutefica hecha posible por la introduccioacuten de las placas de colodioacuten huacutemedo por Frederick Scott Archer (1851) que redujo en quince veces las exposiciones requeridas por el maacutes perfecto de los daguerrotipos No obstante con un criterio moderno se hace difiacutecil hablar de verdaderas instantaacuteneas antes de las experiencias hiacutepicas de Eadweard J Muyshybridge en California quien en 1878 consiguioacute impresionar las diversas fases del galope de una yegua experiencia capital que reveloacute la capacidad de la fotografiacutea como instrumento cognitivo al disipar definitivamente la erroacutenea concepcioacuten trashydicional acerca de la postura de las patas del caballo al galope establecida soacutelishydamente en la historia de la pintura Con la experiencia de Muybridge la fotografiacutea se hace acreedora de la definicioacuten de Moles cuando escribe que es laquola cristalizashycioacuten del instante visualraquo33 y con ella conquistoacute ademaacutes las condiciones teacutecnicas que le permitiriacutean liberarse de los caacutenones esteacuteticos de la pintura derivados de las poses prolongadas Otro paso importante en esta direccioacuten lo dio en 1886 Feacutelix Nadar al entrevistar al fiacutesico Eugene Chevreul mientras su hijo disparaba una serie de instantaacuteneas 50 de las cuales fueron publicadas en Le Journa llustreacute (5 de setiembre de 1886) acompantildeadas de sus preguntas y respuestas Por su estructura secuencial constituyeron un precedente del cine y de la teacutecnica de la entrevista televisiva
No obstante y a pesar de que Roger Fenton habiacutea documentado fotograacuteshyficamente la Guerra de Crimea (1855) y Mathew B Brady la Guerra de Secesioacuten
31 On Photography cit p 20 32 La caacutemara luacutecida Nola sbre la Falografla cit p 73 33 1Image Communicaliolt fonctionnelle de Abraham A Moles Casterman
Pariacutes 1981 p 177
norteamericana (1861-1865) los progresos en este campo del reportaje fueron disshycretos como quedoacute demostrado en la Primera Guerra Mundial (1914-1918) cuyas acciones todaviacutea fueron cubiertas en mayor medida por dibujantes que por fotoacuteshygrafos periodiacutesticos La aparicioacuten de la caacutemara alemana Leica fabricada en serie desde 1925 supuso un paso de gigante en la historia del fotoperiodismo Con su formato portaacutetil su visor telemeacutetrico y su carga de 36 fotos tomadas sobre pelicula de cine pero con formato doble (24 X 36 mm) fue un instrumento precioso en manos del alemaacuten Erich Salomon verdadero fundador del fotoperiodismo moshyderno La nueva tecnologiacutea tuvo la ocasioacuten de poner a prueba todas sus posibilishydades en los campos de batalla de la Guerra de Espantildea (1936-1939) en la que Robert Capa beneficiario ademaacutes de las nuevas emulsiones raacutepidas Supersensitive Panchro fundoacute el reportaje fotograacutefico de guerra verdaderamente moderno
La rapidez a que obliga el reportaje fotoperiodiacutestico sobre todo ante acshyciones raacutepidas o bruscas introdujo dos efectos involuntarios que resultariacutean feshycundos El primero fue el efecto de laquofoto movidaraquo del que ya se habloacute y al que Capa transmutoacute de defecto teacutecnico en estilema expresivo que acabariacutea por peshynetrar en la sensibilidad fotograacutefica ajena al mundo del reportaje (foto experishymental foto publicitaria etc) Y el segundo fue el encuadre atiacutepico desequilishybrado o heterodoxo al no poder el fotoacutegrafo distanciarse suficientemente del aconshytecimiento o al no poder corregir su posicioacuten En algunos casos el compaginador podiacutea neutralizar posteriormente tal heterodoxia pero en muchos otros no podiacutea remediarse de modo que su atipicidad contribuyoacute saludablemente a emancipar a la fotografiacutea de las riacutegidas leyes de composicioacuten encuadre y equilibrio de la pinshytura
Para que el fotoperiodismo pudiese acceder a la condicioacuten de verdadero masa medium era menester que sus imaacutegenes pudiesen difundirse socialmente en soportes periodiacutesticos de modo que aquello que vio una vez la mirada privilegiada del fotoacutegrafo tal vez en condiciones difiacuteciles o arriesgadas pudieran verlo millones de lectores gracias a su disparo y a su multiplicacioacuten impresa lo que suponiacutea una superacioacuten cuantitativa y cualitativa de la copia basada en el sistema negativoshypositivos El fotograbado obtenido con una plancha de cinc no se consiguioacute hasta 1876 por obra de Charles Gillot sistema que reemplazoacute al grabado estampado por un taco de madera fotosensibilizado (xilografiacutea fotograacutefica) Pero los clicheacutes utilizados soacutelo permitiacutean reproducir liacuteneas o trazos es decir se excluiacutean las grashydaciones tonales llamadas semitonos o medios tonos (halftone en ingleacutes) Pero el alemaacuten Meisenbach fue capaz de conseguirlos interponiendo una retiacutecula entre la fotografiacutea original y el clicheacute de impresioacuten lo que traducia los semitonos de la imagen mediante una trama de diminutos puntos negros maacutes o menos densos va- riando la oscuridad o claridad de las formas seguacuten la mayor o menor densidad de tal trama Este sistema se utilizoacute por vez primera en el periodismo en el New York Daiy Graphic de 4 de marzo de 1880 (fig 50) pero como este procedimiento era considerado un lujo costoso y laborioso fue adoptado uacutenicamente por los semashynarios y revistas que disponiacutean de maacutes tiempo para preparar sus ediciones y eran publicaciones maacutes cuidadas y caras que los diarios La foto tramada e impresa como ilustracioacuten de un texto periodiacutestico se establecioacute desde 1904 en el rotativo ingleacutes Daiy Mior pero tardoacute todaviacutea un cuarto de siglo en incorporarse defishynitivamente a los diarios (hacia 1930) cuando el ascenso del offset el cambio de
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I
ilustrada recibe de los pies de sus imaacutegenes unas directivas)34 y Barthes aclararla que el texto en la foto de prensa laquoconstituye un mensaje paraacutesito destinado a ~ connotar la imagen es decir a insuflarle uno o varios segundos significadosraquo3s operacioacuten que invertiacutea la tradicioacuten de la imagen ilustradora -y servidora- de la I
I palabra propia del libro ilustrado claacutesico
Hasta el invento del fotograbado una aplastante mayoriacutea de la poblacioacuten de un paiacutes desconociacutea la apariencia fiacutesica de los grandes hombres puacuteblicos de su propia nacioacuten -reyes sabios escritores polfticos-- que en el mejor de los casos habiacutean podido ver fugazmente y de lejos o en poco fiables pinturas dibujos grashybados o efigies de monedas Con mayor motivo todav(a se desconociacutea la apariencia de las personalidades puacuteblicas de otros paiacuteses y a aquellos ciudadanos les hiacutelbria parecido sin duda asombroso que un alemaacuten pudiese llegar a conocer un diacutea tan perfectamente el rostro del rey de Espantildea como el de un cantante norteamericano o el de un actor franceacutes El fotograbado hizo posible dar un rostro visible a los nombres propios mediante la difusioacuten masiva de las facciones de las personalishydades contribuyendo a su notoriedad y dando nacimiento a la imagen carismaacutetica en la cultura de masas Las consecuencias de esta conqUista seriacutean gigantescas y revolucionarias en la vida poliacutetica y en las industrias del espectaacuteculo
Ya se dijo antes que fotografiar a una persona-encuadrarla en una fotoshyes un acto de reconocimiento de su importancia y en cierto sentido de acatashymiento reverente a su fama No ha de extrantildear por lo tanto la temprana imporshytancia que los estadistas (como Napoleoacuten IlI) concedieron a la fotografiacutea como volveriacutea a ocurrir en los oriacutegenes del cine La preocupacioacuten por la propia imagen no es algo que haya inventado el marketing politico contempon1neo aunque ciershytamente la ha subrayado obsesivamente Pero pensemos en dictatlores de la prishymera mitad de este siglo como Adolf Hitler que concedioacute a su amigo Heinrich Hoffmann y a los competentes fotoacutegrafos de su equipo la exclusiva de sus imaacuteshygenes (como Franco hizo con Campuacutea en los primeros antildeos de su dictadura) conshyvertido as( Hoffmann en coacutemplice fiel en censor y en halagador responsable de la fabricacioacuten de la imagen social que su amo queriacutea transmitir a la opinioacuten puacuteblica
Pero mientras en la Alemania nazi se consolidaban las sofisticadas teacutecnicas de la fotografiacutea carismaacutetica al servicio de liacutederes poliacuteticos en la democracia norshyteamericana de la era populista de Roosevelt la revista Lile consolidaba su eacutexito ofreciendo reportajes fotograacuteficos de temas cotidianos protagonizados por ciushydadanos anoacutenimos equiparados como material noticiable o fotoperiodfstico a las estrellas de la politica del arte o del espectaacuteculo Ya en su primer nuacutemero acaso con un ojo puesto en el mercado de las minoriacuteas eacutetnicas de su paiacutes Lile ofrecioacute un repQrtaje sobre los nintildeos de un colegio chino en San Francisco Desde ese diacutea el laquociudadano comuacutenraquo tuvo cabida en las paacuteginas de Llfe como expresioacuten icoacutenica del liberalismo populista de aquel pa(s pero tambieacuten realizando lo que Barthes consideraraacute tiacutepico de la fotografiacutea a saber laquola publicidad de lo privado lo privado es consumido como tal puacuteblicamenteraquo 36
La fotografiacutea carismaacutetica apuntalada sobre la difusioacuten masiva de la imashygen del sujeto retratado trabajoacute no obstante desde sus oriacutegenes sobre personajes
34 laquoLa obra de arte en la eacutepoca de su reproductibilidad teacutecnicaraquo cit pp 31-32 35 laquoLe message photographiqueraquo cit p 134 36 La caacutemara luacutecida Nota sobre la Fotografta cit p 169
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SO Primer fotollrabado directo con semitonos mostrando un suburbio de Nueva York publicado por el New York Daily Graphic el 4 deacute marzo de 1880
la calidad del papel y el progreso de las tecnologiacuteas de impresioacuten permitieron su generalizacioacuten
Es en este momento cuando tras algunas experiencias pioneras en Aleshymania nace la revista ilustrada moderna cuyos grandes modelos paradigmaacuteticos fueron la francesa Vu (1928) fundada por Lucien Vogel (editor de la revista de modas Vogue) y la norteamericana Llfe (1936) de Henry Luce verdaderos pilares
del fotoperiodismo sobre soportes especializados que otorgaban un protagonismo a la imagen fotograacutefica sobre el texto En la era pretelevisiva estas revistas consshytituyeron el ariete de penetracioacuten de la cultura icoacutenica en la privacidad de los hoshygares y educaron los modos de ver de varias generaciones de europeos y de ameshyricanos Tambieacuten es interesante estudiar el nuevo maridaje entre imagen fotograacuteshyfica y texto explicativo acerca del cual observoacute Benjamin laquoEl que mira una revista
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puacuteblicos que ya eran puacuteblicos antes de ser productos fotograacuteficos Recordemos que la palabra griega caTIacuteStnIl designa en la teologiacutea cristiana tradicional una fashycultad espiritual extraordinaria para producir milagros otorgada transitoriamente por el Espiacuteritu Santo a determinadas personas La cultura laica de nuestro siglo se apropioacute de esta expresioacuten y el socioacutelogo alemaacuten Max Weber acuntildeoacute la expresioacuten laquolegitimidad carismaacuteticaraquo (diferenciada de la laquolegitimidad racionalraquo basada en las leyes y de la laquotradicionalraquo basada en la estirpe) para explicar una modalidad de poder poliacutetico asentado en la devocioacuten popular hacia un Ifder Pues bien el foshytoperiodismo orientado hacia lo noticiable y hacia lo notorio dirigioacute de modo nashytural sus caacutemaras hacia Ifderes poliacuteticos y figuras puacuteblicas del arte de la ciencia o del espectaacuteculo Esta polarizacioacuten de las caacutemaras hacia aquello que emergiacutea de lo comuacuten (los polos de fama) demostroacute que si bien la fotografiacutea no genera iacutedolos exshynihilo refuerza en cambio amplifica potencia y difunde el carisma de personashylidades puacuteblicas que han atraiacutedo por su previa notoriedad los ojos de las caacutemaras Es cierto de todos modos que la fotografla puede crear sujetos notorios que eran perfectamente desconocidos antes de ser sujetos fotograacuteficos Uno de los ejemplos mejor conocidos de este fen6meno lo constituye el nintildeo espantado con los brazos en alto en el ghetto de Varsovia ocupado por los alemanes (fig 51) Este nintildeo convertido en sujetQemblemaacutetico universal y en siacutembolo de un victimario cruel nos ensentildea que las personas cuya fama o notoriedad ha sido generada y difundida por la fotograBa son a) anoacutenimos sin nombre ni apellidos conocidos o pronto olvidados b) reducidos a pura funcioacuten o siacutembolo por su pose o accioacuten fotograacutefica como los soldados fotografiados por Rosenthal que izan la bandera norteamericana
51 Vfctima infantil saliendo de un refugio en el ghetto de Varsovia
en Iwo Jima y de quienes ni siquiera distinguimos sus caras Son en pocas pashylabras figuras con vocacioacuten de ideograma
La fotograBa carismaacutetica se basa en unas condiciones teacutecnicas que se mashynifiestan desde el momento geneacutetico del retrato Se inicia con el registro de un momento privilegiado de la presencia y de la accioacuten del personaje realzadas ambas por un encuadre adecuadamente potenciador (con frecuencia con un aacutengulo bajo de caacutemara que la realza) una luz favorecedora y un disparo oportuno teacutecnicas convergentes en la tarea de saturar icoacutenicamente el protagonismo miacutetico del sujeto biexcllntildeado en la multitud o divinizado en su aislamiento Sigue con la reproduccioacuten y difusioacuten masiva de su imagen fotograbada que otorga al personaje el don de la ubicuidad que hace de eacutel a la vez una personalidad puacuteblica y un iconograma fashymiliar de nuestra privacidad es decir un iconograma perteneciente al repertorio limitado de signos que componen nuestro entorno cotidiano o nuestra iconosfera habitual Por uacuteltimo la versatilidad de la escala de las imaacutegenes fotograacuteficas pershymite potenciar su magnificacioacuten miacutetica bien sea en el poster de nuestro haacutebitat privado (iconosfera iacutentima) o de lugares recogidos bien sea en impresionantes gigantografiacuteas que presiden los grandes espacios comunitarios en liturgias sociales modeladas sobre el principio del culto religioso
El fotomontaje
Si la fotograBa ademaacutes de ser documento realista puede nacer como proshyducto de una invencioacuten amimeacutetica y altamente creativa creemos que pocos geacuteshyneros ejemplifican tan bien esta segunda alternativa como el fotomontaje en la modalidad en que lo inauguroacute el alemaacuten John Heartfield (en realidad Helmut Herzfeld) y que por su intereacutes como paradigma de foto inventiva examinaremos aquf El fotomontaje ha sido en alguna medida la primera venganza histoacuterica de la fotografiacutea sobre la hipoteca de su naturalismo congeacutenito que gravitoacute como un fardo sobre ella y dio pie a la ceacutelebre diatriba de Baudelaire No es casual que el fotomontaje naciese asociado a las experiencias de lo que se ha denominado el laquopredadaiacutesmo berlineacutesraquo anterior por ello a las experiencias fotograacuteficas vanguarmiddot distas de Man Ray y de Moholy-Nagy
El fotomontaje como todas las novedades culturales de nuestro siglo tiene tambieacuten antecedentes remotos Como teoria por lo menos nacioacute cuando el pioshynero escoceacutes David Octavius HilI fotografioacute individualmente en 1843 a los 474 miembros fundadores de la Iglesia Libre de Escocia y los reunioacute luego artificialshymente en una ambiciosa composicioacuten pintada que no concluyoacute hasta 1866 Con su accioacuten HiIl habiacutea descubierto el principio de la divisibilidad de la imagen en componentes fotografiables aisladamente aunque su resultado final fue una pinshytura Un poco maacutes tarde el pintor sueco Oscar G Rejlander utilizoacute 30 negativos acoplados para componer con ellos su alegoriacutea fotograacutefica Las dos sendas de la vida (1857) (fig 52) Y esta teacutecnica se hizo bastante usual entre los fotoacutegrafos que queriacutean imitar las barrocas composiciones de la pintura acadeacutemica si bien su meta era siempre la de disimular tal artificio para que el conjunto no pareciera un foshytomontaje Maacutes tarde el arte de las tarjetas postales al desarrollar motivos aleshygoacutericos romaacutenticos de felicitacioacuten u otros introdujo desde principios de siglo la
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52 lAs dos seIdas de la vida fue una alegontildea fotograacutefica de 1857 de O G Rejlaoder inspirada en la pintura de la eacutepoca que ilustraba los caminos opuestos de la laboriosidad y del vicio Para ecoooshy
mimr modelos utilizoacute treiota negativos acoplados
teacutecnica del fotomonQiexcliexclje expliacutecito37 es decir no como medio encubierto sino con una finalidad efectista que poniacutea de manifiesto el fotomontaje (figs 53 y 54) De este modo estos productos aparentemente triviales de la cultura de masas dirigidos al gusto popular y al mercado interclasista se anticiparon de un modo anoacutenimo e industrializado a los hallazgos vanguardistas de Heartfield y de Rodchenko Por otra parte los collages utilizados en algunas pinturas cubistas y producciones fushyturistas anteriores a la Primera Guerra Mundial respondfan a una estrategia sinshytaacutectica bastante similar a la que dada luz a los famosos fotomontajes dadaistas a la vez que su invencioacuten coincidiacutea con las grandes experiencias sobre montaje cishynematograacutefico llevadas a cabo por D W Griffith en Estados Unidos autor en 1915-1916 de Intolerancia (lntolerance) verdadera apoteosis sintaacutectica de la nueva teacutecnica expresiva Parece claro ademaacutes que la teacutecnica del fotomontaje introdushycidapor Rodchenko en la cultura sovieacutetica de vanguardia influyoacute en las famosas sobreimpresiones fotograacuteficas frecuentes en los documentales de Dziga Vertov para los cuales disentildeoacute precisamente Rodchenko varios carteles publicitarios38
Pese a todos los antecedentes es justo afirmar que el inventor legiacutetimo del fotomontaje con la dimensioacuten esteacutetica e ideoloacutegica que hoy le reconocemos fue el grafista y tipoacutegrafo John Heartfield en colaboracioacuten con George Grosz y seguacuten testimonio de eacuteste en fecha tan temprana como mayo de 191639 Esta combinacioacuten de los trucajes fotograacuteficos y del principio del collage ya aplicado a la pintura estaba en perfecta sintoniacutea con los experimentos plaacutesticos del predadafsmo berlishyneacutes Pero pasada su primera fase experimental Heartfield trabajoacute con la teacutecnica del huecograbado en cobre para reproducir regularmente desde 1930 sus laacuteminas
37 Pictures in the Post TheStory 01 the Picture Postcard cit pp 94-104 38 laquoRodcbenko nel avanguardiaraquo de Mario Verdone en Bianco e Nero antildeo
XXV no 4-5 tlbril-mayo de 1964 pp 83-84 39 Guerra en la Paz Fotomontajes sobre el perlodo 1930-1938 de Jobn Herartshy
field Editorial Gustavo GiIi SA Barcelona 1976 pp 11-12
53-54 Fotomontajesen postales de 1902 (obra de Raphael Tuck) y 1903 (ohra de 10ho Laurent) I
fotomontadas en el semanario comunista Arbeiter-Illustrierte-Zeitung -euyas paacuteshyginas teniacutean un formato de 38 x 27 cm- lo que le permitioacute su difusioacuten masiva en todo el aacutembito Iinguumlfstico alemaacuten Sucesor del arte satiacuterico de Goya y de Daushymier en la era del huecograbado y de las vanguardias plaacutesticas Heartfield trabajoacute sobre todo en sus fotomontajes el nivel sintaacutectico de la composicioacuten icoacutenica dishymensioacuten privilegiada para su intervencioacuten ideoloacutegica y su investidura de sentido del conjunto artificialmente recompuesto De este modo el fotomontaje sobre todo cuando intentoacute ser un vehiacuteculo ideoloacutegico o propagandfstico (como ocurrioacute siempre en el caso de Hcartfield) utilizoacute articulaciones y estructuras simboacutelicas de las imaacutegenes para acceder al estatuto del ideograma puro expresloacuten de conceptos aunque encarnados con contenidos icoacutenicos figurativos No otra cosa es el foto~ montaje de Goering y de Hitler empujando con una cuerda las manecillas de un reloj para hacer retroceder el tiempo (la historia) o las cruces gamadas formadas por cuatro hachas ensangrentadas en un caso y por monedas en otro o el que muestra al ministro de Propaganda Goebbels disfrazando a Hitler con una barba estilo Karl Marx para engantildear a la clase obrera o el de Goering prendiendo fuego con una antorcha al globo terraacutequeo o el edificio del Parlamento alemaacuten enceshyrrado en una atauacuted al advenimiento del nazismo En estos ejemplos el antinatushyralismo se transforma en contenido simboacutelico y maacutes precisamente en estructura figurativa alegoacuterica definid~l por la coexistencia de un sentido recto y otro figushyrado tal como prescribe la retoacuterica Ello es tambieacuten evidente en el impagable fotomontaje que muestra a Hitler como radiografiado con el interior de su toacuterax
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55 FOlomonlaje Adof el Superhombre de John 56 Fotomonlaje El senido del saludo hideriano Hearlfield (1932) de John Hearlfield (1932)
visible de modo que vemos su esoacutefago lleno de monedas de oro mientras una cruz gamada ocupa el lugar de su corazoacuten (figs 55 a 57)
Heartfield no ha sido el llnico que ha utilizado los fotomontajes hoy trishyvializados por la publicidad comercial pero siacute el padre fundador de esta teacutecnica y uno de sus maacutes inspirados creadores Es tambieacuten de justicia evocar aquiacute la obra del valenciano Josep Renau quien utilizoacute para sus fotomontajes de Fata Morgana USA (1967) iconos extraiacutedos y descontextualizados del caudal iconograacutefico de los opulentos masa-media yanquis iconos populares o familiares pero sujetos a mashynipulaciones-o yuxtaposiciones que subvierten su significado originario y los invisshyten con otro nuevo de caraacutecter muy corrosivo4Q Esta teacutecnica de Renau podria bautizarse propiamente como una reutilizacioacuten sintaacutectica de iconos estereotipados triviales y masivos de su mitologiacutea publicitaria y consumista con intencioacuten ideoshyloacutegica subversiva (fig 58)
En el momento de escribir estas Uneas el llltimo estadio del fotomontaje ha perdido su carga ideoloacutegica inicial y su voluntad de intervencioacuten social Se trata del copy-art basado en reproducciones conseguidas con maacutequinas fotocopiadoras reproducciones que algunos llaman impropiamente electrografiacuteas o publicitariashymente xerografiacuteas o xerocromoa (de los equipos de marca Rank Xerox) El copyshyart constituye desde los antildeos setenta la uacuteltima fase del arte del fotomontaje de origen norteamericano y generalmente de estatuto llldico o iroacutenico estadio teacutecnico muy simplificado y abaratado gracias a la teacutecnica faacutecil y raacutepida de la fotocopiadora
La Imagen estereoscoacuteplca y el holograma
Aunque la percepcioacuten del espacio tridimensional no es solamente un feshynoacutemeno oacuteptico sino tambieacuten taacutectil acuacutestico motriz y cinesteacutesico los esfuerzos de artistas y de teacutecnicos para conseguir que sus representaciones ofrecieran una conshyvincente ilusioacuten de profundidad y de relieve de las formas por medios exclusivashymente visuales datan de fecha antigua constituyendo el invento de la perspectiva albertiniana en el Renacimiento italiano uno de sus hitos maacutes brillantes y mejor estudiados El principio canoacutenico de la perspectiva lineal no resultoacute suficienteshymente satisfactorio desde mediados del siglo XIX para algunos fiacutesicos (Wheastone Brewster Henri dAlmeyda Ducos de Hauron) quienes intentaron reproducir el mecanismo de la visioacuten binocular utilizando pares de fotograffas de un mismo objeto pero impresionadas por dos objetivos separados como los_ojos humanos y haciendo que el observador seleccionase luego cada imagen para su ojo corresshypondiente Esta modalidad de fotografia estereoscoacutepica se difundioacute para ser mirada con aparatos biselectores adecuados (estereoscopio verascopio et~) o con unas gafas dotadas de lentes de dos colores complementarios (generalmente una roja y otra verde) que actuaban como filtros para cada una de las imaacutegenes coloreadas Este sistema se ensayoacute tambieacuten en el cine en 1935 por parte de Lumiere y de la Metro-Goldwyn-Mayer utilizando dos caacutemaras de rodaje y dos proyectores
Las fotografiacuteas estereosc6picas obtenidas con este procedimiento ademaacutes de carecer del movimiento que induce con eficacia la impresioacuten de tridimensioshy
4tl The American Way 01 Life Fotomontajes 1952-1966 de Josep Renau Edishytorial Gustavo Gili SA Barcelona 1977
57 FOlomonlaje Madrid 1936 de John Heartshyfield (1936)
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58 Fotomontaje de Josep Rcnau en Fala Morgalla USA (1961)
nalidad distorsionaban la gama cromaacutetica y sobre todo mutilaban el paralaje de modo que al ladear la cabeza o modificar el punto de vista no se obteniacutea un pashynorama diferente Tampoco provocaban como lo hacen los elementos del campo visual tridimensional la acomodacioacuten del cristalino a las distancias ni la convershygencia ocular en funcioacuten de ellas
Estos ensayos de buacutesqueda de una ilusioacuten de profundidad y de relieve con criterios pos pictoacutericos conocieron modalidades o variantes maacutes o menos ingenioshysas que no requeriacutean gafas Mencionemos por ejemplo a la fotoescultura una precursora arcaica del holograma inventada por el escultor Franltois Will~me hacia 1860 Consistiacutea este procedimiento en impresionar 24 fotos sincroacutenicas del objeto con caacutemaras colocadas a su alrededor imaacutegenes que luego proyectadas permitiacutean reconstruir su apariencia perifeacuterica total En la reliefografiacutea de Maurice Bonnett (1939) se impresionaba en cambio una serie de fotos de un objeto con una caacutemara que se desplazaba sobre un raiacutel o dotada con una hilera de objetivos Estas imaacuteshygenes eran luego vistas a traveacutes de una red selectiva lenticular formada por estriacuteas a traveacutes de las cuales el observador seleccionaba los aacutengulos de visioacuten sucesivos El estereograma de paralaje fue una versioacuten simplificada de este invento pues la foto o transparencia positiva era preparada de modo que cuando se observaba desde una distancia determinada con ambos ojos se veiacutea una imagen en relieve ya que estaba formada por un par estereoscoacutepico con cada fotografiacutea dividida en tiras verticales muy finas
Todos estos procedimientos nos resultan hoy terriblemente arcaicos cuando se contemplan a la luz del invento de la holografiacutea Los principios de esta teacutecnica fueron ideados en 1947 por el fiacutesico britaacutenico de origen huacutengaroiexcl Dennis Gabor investigador en el Imperial College de Londres y acreedor en 1971 del Premio Nobel de Fiacutesica Gabor descubrioacute el principio del holograma como un fenoacutemeno de interferencia luminosa cuando intentaba mejorar la nitidez de las imaacutegenes del microscopio electroacutenico pero aunque ensayoacute toscamente la realizacioacuten de algunos hologramas utilizando laacutemparas de vapor de mercurio hubo que esperar hasta la invencioacuten del rayo laser en 1960 para conseguir que la holografiacutea fuera una realidad efectiva Ellaser (Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation) proshyporcionoacute en efecto la necesaria luz coherente monocromaacutetica y direccional cushyyas ondas se caracterizan por oscilar con la misma frecuencia y en ideacutentica fase Derivada de las palabras griegas holos (totalidad) y grafiacutea (escritura) la escritura total inventada por Gabor se puede definir en sentido lato como la ciencia y teacutecshynica de registro y uso de toda la informacioacuten contenida en las Olidas transmitidas reflejadas o difractadas por los objetos41 Esta definicioacuten amplia nos advierte ya que son perfectamente posiacutebles tambieacuten los hologramas acuacutesticos formados por registros de ondas sonoras aunque no hayan alcanzado el mismo nivel de popushylaridad que la teacutecnica que consiste en registrar sobre una placa fotograacutefica toda la informacioacuten oacuteptica de un objeto necesaria para reconstruir posteriormente su imashygen oacuteptica tridimensional
El holograma del que aquiacute nos ocuparemos por lo tanto es una fotografiacutea que ademaacutes de registrar la intensidad de la luzy su frecuencia (o color) como hacen las fotos tradicionales registra tambieacuten su fase (o posiciones relativas de las
41 Holography A Survey de David D Dudley NASA Washington DC 1973 p3
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ondas luminosas en el espacio en un momento determinado) Esto se obtiene meshydiante la interferencia de la luz delaser reflejada por el objeto que se desea hoshylografiar (llamada onda objeto) y otra luz de referencia ambas procedentes de la misma fuente de luz coherente y cuya informacioacuten es almacenda por una emulsioacuten fotosensible de alta resolucioacuten que ha sido impresionada por ambos haces de luz al interferirse La holografla requiere emulsiones fotograacuteficas de grano muy fino y de gran poder resolutivo extendidas sobre placa de vidrio o pelicula debido a la gran cantidad de informacioacuten que deben almacenar la emulsioacuten de un holoshygrama contiene en efecto trescientas mil veces maacutes informacioacuten que una fotoshygraBa normal
Aunque en este lugar no describiremos ni discutiremos la tecnologiacutea del holograma es obligado advertir que existen muy diversas modalidades teacutecnicas del holograma derivadas todas del mismo principio ffsico por lo que sus aspectos maacutes estrictamente expresivos pueden modificarse tambieacuten al cambiar de teacutecnica Asiacute entre los principales hologramas oacutepticos debemos enumerar los hologramas de transmisioacuten (visibles por laser) los de reflexioacuten (visibles con luz blanca o cashyrriente) los hologramas cilfndricos (que ofrecen un aacutengulo de visioacuten de 360108 hologramas en color (hechos con luz de laser roja verde y azul) los hologramas muacuteltiples (u hologramas dinaacutemicos con imaacutegenes en movimiento que para cubrir 360 necesitan 10SOfotogramas de 35 mm) los hologramas sinteacuteticos (producidos por ordenador) etceacutetera Desde 1980 la estampacioacuten de hologramas mediante un molde caliente aplicado a una superficie plana de papel o de plaacutestico permite su reproduccioacuten masiva con fines editoriales o publicitarios haciendo acceder al hoshylograma al estatuto teacutecnico del fotograbado
Esta gralliexcl multiplicidad de teacutecnicas y de resultados obtenidos hace inevitable que las consideraciones sobre el holograma como medio de comunicacioacuten y de expresioacuten sean a veces heterogeacuteneas en puntos que afectan a sus propias divershygencias teacutecnicas (por ejemplo hologramas inmoacuteviles o moacuteviles) A pesar de la existencia de tan obvias disparidades trataremos de ofrecer aquiacute algunas reflexioshynes de alcance general acerca de la naturaleza del holograma como nuevo medio de comunicacioacuten y de expresioacuten icoacutenica de gigantescas posibilidades
Ante todo sefialemos las diferencias muy notables que separan a la holoshygrafla de la fotograBa tradicional En lo que atafie a su tecnologiacutea las etapas oacutepshyticas de la produccioacuten fotograacutefica y holograacutefica son radicalmente distintas -entre otras razones porque en la holograBa no se requieren lentes entre el objeto y la emulsioacuten fotosensibl~ mientras que en sus etapas quiacutemicas posteriores de trashytamiento de la emulsioacuten en el laboratorio son praacutecticamente iguales Sus diferenshycias esenciales residen en el modo de registrar la informacioacuten visual y de percibirla despueacutes El holograma produce una imagen virtual y una imagen real La imagen virtual que aparece configurada detraacutes de la placa fotograacutefica o del film constituye una reacuteplica exacta y tridimensional del objeto holografiado (imagen ortoscoacutepica) mientras la imagen real es pseudoscoacutepica con los contornos invertidos (los salien- tes devienen entrantes y viceversa) Esta caracterfstica determina la ubicacioacuten cashyrrecta del observador ante la imagen virtual Pero la imagen pseudoscoacutepica se conshyvierte en ortoscoacutepica si es objeto de una segunda holografiacutea que reconstruya su imagen
El efecto tridimensional del holograma se produce porque su imagen reshyproduce todas las propiedades oacutepticas de los objetos Asf el holograma de un
Imicroscopio permite ver tambieacuten la imagen ampliada a traveacutes de su ocular porque el holograma ha registrado incluso la luz que atraviesa las lentes del microscopio hacia su ocular Cuando se ilumina un holograma adecuadamente genera ondas difractadas ideacutenticas a las difractadas por el propio objeto El relieve visual de los hologramas es posible porque sus imaacutegenes tienen paralaje horizontal y vertical ofreciendo apariencias distintas al desplazarse el punto de vista del observador horizontal y verticalmente (aunque el holograma de transmisioacuten por luz blanca-u holograma de Benton visible con cualquier tipo de luz- tiene soacutelo paralaje hoshyrizontal) El efecto tridimensionaldel holograma reproduce por consiguiente las
caracterfsticas naturales propias de la percepcioacuten oacuteptica de la tridimensionalidad por el sistema visual humano a saber
1 Disparidad retiniana binocular como se obtiene en los sistemas estereoscoacutepicos tradicionales
2 Acomodacioacuten del cristalino a las diferentes distancias como puede comproshybarse al fotografiar un holograma bastante profundo que puede quedar parshycialmente desenfocado en la foto obtenida
3 Convergencia ocular en funcioacuten de las diferentes distancias 4 Efecto de paralaje manifestado por la modificacioacuten del campo visual al desshy
plazarse el punto de vista (ladeando la cabeza por ejemplo)
Si la primera caracteriacutestica es compartida por el holograma con los sistemas estereoscoacutepicos tradicionales las tres uacuteltimas son rigurosamente nuevas en la hisshytoria de las teacutecnicas fotograacuteficas En el holograma ~l no existir lentes ni objetivos interpuestos entre el objeto
y la emulsioacuten fotosensible son las dimensiones de la placa fotograacutefica las que deshyterminan la amplitud del campo abarcado La imagen holograacutefica aparentemente no tiene encuadre porque el marco de su encuadre (o borde del soporte de la emulsioacuten fotosensible) puede resultar invisible y porque la tridimensionalidad de la imagen tiende a insertarla en el entorno real y extraicoacutenico caracteriacutesticas que la diferencian de la pintura la fotografiacutea y el cine La forma (ya veces el color) del holograma se altera al desplazarse el punto de vista de su observador pues al igual que en la escultura y en el teatro no hay una visioacuten uniforme del espacio por parte de sus espectadores Pero el aacuterea de observacioacuten operativa del holograma configurada por los puntos de vista efectivamente utilizables es muy reducida en comparacioacuten con su aacuterea ciega por 10 que muy pocos espectadores pueden obshyservar un mismo holograma a la vez Esta aacuterea de visibilidad se asemeja a una piraacutemide o a un cono truncados cuya seccioacuten menor y perpendicular al eje estaacute ocupada por la placa fotograacutefica Maacutes allaacute del aacuterea limitada de visibilidad oacuteptima empieza la distorsioacuten de formas yo colores y la consecutiva desaparicioacuten de la imagen
Otra novedad teacutecnica llamativa del holograma es que su informacioacuten alshymacenada es enorme comparada con una fotograBa convencional razoacuten por la cual requiere emulsiones de muy alta resolucioacuten y grano muy fino como ya se dijo Cada porcioacuten del holograma contiene todos los puntos luminosos del objeto que eran visibles en el momento del registro Por ello si se rompe en varios pedazos cada porcioacuten de un holograma puede reconstruir la imagen completa del objeto holografiado si bien cuanto menor sea el fragmento para ver el objeto entero se
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requiere una mayor aproximacioacuten del observador Esta permanencia de la imagen es posible porque cada porcioacuten de la placa se ha impresionado con luz procedente de todas las partes iluminadas del objeto A partir de esta estructura hoUstica el neuroacutelogo Karl Pribram hIacutel sugerido la hipoacutetesis neurofisioloacutegica de que el cerebro almacena la informacioacuten seguacuten un modelo estructural y funcional solidario similar al que utiliza la placa holograacutefica para almacenar la suya Y siguiendo con tal siacutemil holograacutefico se ha llegado a comparar la imagen mental con un holograma a las neuronas del cerebro con los granos de plata de la placa holograacutefica y a la dinaacutemica mental como un proceso de interferencia de la memoria del pasado (referencia) con la experiencia del presente 42
Desde el punto de vista de la historia cultural de las representaciones icoacuteshynicas el holograma intensifica de un modo excepcional el ilusorio efecto-ventana de la imagen occidental al antildeadirle el atributo oacuteptico de una tridimensionalidad auteacutentica que no es en cambio ni corpoacuterea ni taacutectil pues el holograma es en reashylidad una eScultura de luz que por ser de luz estaacute privada de tangibilidad es decir es ciega para el tacto Y el contraste entre su irrealismo corpoacutereo y su intangibishylidad refuerza para nosotros educados en una cultura dominada por las imaacutegenes planas su efecto fantasmagoacuterico Los hologramas son en definitiva esculturas fotograacuteficas o fotografiacuteas escultoacutericas es decir esculturas de luz flotantes en el espacio sin pedestaacuteh
El holograma ha supuesto por otra parte la superacioacuten definitiva de la concepcioacuten de la perspectiva lineal y monofocal del Renacimiento basada en el punto de vista fijo y ha inaugurado una nueva edad de la cultura icoacutenica basada en la visioacuten dinaacutemica del espacio propia de la era de la relatividad einsteiniana Y a la vez la ~ecnologiexcla del holograma nos recuerda brutalmente con su fantasshymagoriacutea algo que se olvida con frecuencia por demasiado obvio a saber que la imagen es luz y solamente luz debidamente modulada por las sustancias del mundo visible en las que se refleja Lo que asombra es que la luz que construye al fanshytasmal holograma en el espacio tridimensional no estaacute siendo reflejada por ninguna de las superficies que estuvieron presentes en el momento de su geacutenesis pero que ya no estaacuten cuando lo contemplamos flotando en el aire y hecho de pura y simple luz
La holografiacutea ha encontrado numerosas aplicaciones praacutecticas tales como el estudio del intangible mundo microscoacutepico con sus estructuras tridimensionales o de los lejanos cuerpos celestes o en exploraciones meacutedicas con fines de diagshynoacutestico en topografiacutea en investigaciones industriales en deteccioacuten de piezas o de
iexcl I materiales defectuosos etceacutetera La alianza de la holograffa y el ordenador ha
comenzado a dar tambieacuten sus frutos El almacenamiento de microhologramas en la memoria oacuteptica de un ordenador permite su presencia en una pantalla de vishysualizacioacuten de modo que estos dobles o simulacros hiperrealistas de objetos aushysentes permiten operaciones caacutelculos y ensayos sobre referentes de los que no puede disponerse realmente o que podriacutean alterarse o dantildearse en su examen La difusioacuten masiva de esta teacutecnica holograacutefica supondraacute el paso de la era electroacutenica que se expandioacute desde los antildeos sesenta a la nueva era fotoacutenica
Tan importante tecnologiacutea no podiacutea dejar de afectar a las praacutecticas esteacuteticas
42 Holography Haldbook de Fred Untersherer Jeannene Hansen y Bob Sebshylesinger Ross Books Berkeley (California) 1982 pp 355-357
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Las aplicaciones artlsticas de la holografiacutea se iniciaron precisamente en una deacutecada (1970-1980) en que se hizo dramaacuteticamente patente una profunda crisis de idenshytidad de las praacutecticas artiacutesticas tradicionales ya encausadas por el llamado laquoarte conceptualraquo El arte holograacutefico planteoacute desde su nacimiento un reto o una resshypuesta a aquellas teoeras que asientan la esencia de la artisticidad en la diferenshyciacioacuten entre percepcioacuten natural y representacioacuten alterada o distorsionada de la realidad Muy pronto se descubrieron las posibilidades antinaturalistas de la hoshylografiacutea tales como las sobreimpresiones (haciendo que dos imaacutegenes tridimenshysicmales ocupen el mismo espacio) o las sombras tridimensionales de la sombroshygraffa (shadowgrams) o la combinacioacuten de holograma y pintura (holopintura) Pero fue Salvador Da quien inauguroacute la instrumentalizacioacuten de la holografiacutea en el mercado artiacutestico en 1973 con su holograma titulado Atice Cooper Popstar La prestigiosa galerfa neoyorquina Knoedler fijoacute en 25000 doacutelares el precio de los hologramas originales de Daliacute y poco despueacutes y siguiendo un impulso inevitable la inventiva eroacutetica ensayaba el nuevo medio hiperrealista con la produccioacuten en 1975 del muacuteltiplex Pam and Heen secuencia lesbiana en movimiento de 45 seshygundos realizada por Pam Frazier 43
La imagen del holograma moacutevil que hoyes todaviacutea demasiado laboriosa promete una fecunda aplicacioacuten en el campo de la cinematografiacutea Recordemos que en los antildeos cincuenta ante el reto comercial de la televisioacuten en la industria del cine norteamericano se libroacute una batalla entre profundiacutedad espacial (3-D adopshytada por Warner Bros) y extensiacuteoacuten panoraacutemica de laimagen (CinemaScope Fox PanaVision Paramount Cinerama) La primera fue derrotada en parte por la inshycomodidad de las gafas con lentes polarizadas y por sus altas tarifas impuestas por el monopolio Polaroid Co pero estaacute claro que el holograma permitiraacute en el futuro recuperar y reconciliar ambas dimensiones e inaugurar una nueva era cinematoshygraacutefica44
En lo que atafie a la transmisioacuten de imaacutegenes holograacuteficas por televisioacuten la teleholografiacutea aparece como la culminacioacuten teacutecnica de un medio de telecomushynicacioacuten que comenzoacute por transmitir imaacutegenes monocromas luego conquistoacute el color y ahora se halla en el umbral de la transmisioacuten digital que conduciraacute a la teleholografiacutea Aunque esta meta no aparece como inmediata pues en el estado actual de la tecnologiacutea (1986) se necesitan unas 2 horas para transmitir por teleshyvisioacuten la informacioacuten contenida en una imagen holograacutefica equiparable al fotoshygrama que discurre en la telepantalla a 1125 por segundo o una anchura de banda gigantesca un milloacuten de megahertzios en elcaso de informacioacuten sin procesar y de diez a veinte veces el ancho de banda de la televisioacuten actual en el caso de inshyformacioacuten preprocesada4s
43 laquoThe X-rated hologramraquo de Steve Ditler en Penthouse enero de 1976 pp 38-39
44 laquoLes deacutebuts de la cineacute-holographieraquo de Vincent Ostria en Cahiers du Cifleacutema no 340 octubre de 1982 p XI Cineacuteholographie De nouveauxprogresraquo de Vincent Osshytria en Cahiers du Cineacutema no 375 septiembre de 1985 p V
45 laquoLa imagen en tres dimensiones continuacutea siendo la gran utopia de la industria f
de gran puacuteblicoraquo de Claudio A Loscertales en Actualidad Electroacutenica 28 de enero-3 de ~ febrero de 1983 p 10
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Sontag cuando observa que un acontecimiento conocido por imaacutegenes (como la guerra de Vietnam) aparece como maacutes real que uno indocumentado icoacutenicamente (como el Gulag sovieacutetico)31 Hizo falta en efecto la famosa foto de Eddie Adams en 1968 de un guerrillero vietnamita ejecutado puacuteblicamente por el general Loan con un tiro en la sien para que muchos norteamericanos se indignasen acerca de una guerra sobre la que cada diacutea podiacutean leer con indiferencia miles de palabras de informacioacuten en los perioacutedicos (fig 49) Y tambieacuten a este geacutenero fotograacutefico es aplicable la observacioacuten de Barthes cuando indica que el impacto fotograacutefico no consiste tanto en traumatizar como en laquorevelar lo que tan bien escondido estaba que hasta el propio actor lo ignoraba o no teniacutea conciencia de elloraquo32 Revelacioacuten o desvelamiento es decir etimoloacutegicamente accioacuten de retirar el velo que se inshyterponiacutea entre los ojos del destinatario fotograacutefico y la realidad oacuteptica situada ante el fotoacutegrafo que opera como intermediario o mensajero En una palabra propo- sicioacuten de una mirada indagatoria de una mirada criacutetica sobre la realidad Porque como corolario de lo expuesto en el apartado anterior el fotoacutegrafo de prensa imshypone autoritariamente su visioacuten de un modo que ni es inocente ni neutro al lector visioacuten fuertemente connotada que es filtrada o retocada de nuevo por el compashyginador del perioacutedico que la reencuadra y por el autor del texto que le acompafia
Para que el fotoperiodismo pudiese nacer y desarrollarse fue necesario que la fotograffa alcanZ4[a ciertos requisitos teacutecnicos en primer lugar la posibilidad de fijar imaacutegenes con exposiciones muy breves Fue el astroacutenomo Hersche1 quien inshyventoacute hacia 1860 la palabra instantaacutenea palabra que describiacutea en realidad la apashyricioacuten histoacuterica de una nueva cualidad de la visioacuten fotograacutefica hecha posible por la introduccioacuten de las placas de colodioacuten huacutemedo por Frederick Scott Archer (1851) que redujo en quince veces las exposiciones requeridas por el maacutes perfecto de los daguerrotipos No obstante con un criterio moderno se hace difiacutecil hablar de verdaderas instantaacuteneas antes de las experiencias hiacutepicas de Eadweard J Muyshybridge en California quien en 1878 consiguioacute impresionar las diversas fases del galope de una yegua experiencia capital que reveloacute la capacidad de la fotografiacutea como instrumento cognitivo al disipar definitivamente la erroacutenea concepcioacuten trashydicional acerca de la postura de las patas del caballo al galope establecida soacutelishydamente en la historia de la pintura Con la experiencia de Muybridge la fotografiacutea se hace acreedora de la definicioacuten de Moles cuando escribe que es laquola cristalizashycioacuten del instante visualraquo33 y con ella conquistoacute ademaacutes las condiciones teacutecnicas que le permitiriacutean liberarse de los caacutenones esteacuteticos de la pintura derivados de las poses prolongadas Otro paso importante en esta direccioacuten lo dio en 1886 Feacutelix Nadar al entrevistar al fiacutesico Eugene Chevreul mientras su hijo disparaba una serie de instantaacuteneas 50 de las cuales fueron publicadas en Le Journa llustreacute (5 de setiembre de 1886) acompantildeadas de sus preguntas y respuestas Por su estructura secuencial constituyeron un precedente del cine y de la teacutecnica de la entrevista televisiva
No obstante y a pesar de que Roger Fenton habiacutea documentado fotograacuteshyficamente la Guerra de Crimea (1855) y Mathew B Brady la Guerra de Secesioacuten
31 On Photography cit p 20 32 La caacutemara luacutecida Nola sbre la Falografla cit p 73 33 1Image Communicaliolt fonctionnelle de Abraham A Moles Casterman
Pariacutes 1981 p 177
norteamericana (1861-1865) los progresos en este campo del reportaje fueron disshycretos como quedoacute demostrado en la Primera Guerra Mundial (1914-1918) cuyas acciones todaviacutea fueron cubiertas en mayor medida por dibujantes que por fotoacuteshygrafos periodiacutesticos La aparicioacuten de la caacutemara alemana Leica fabricada en serie desde 1925 supuso un paso de gigante en la historia del fotoperiodismo Con su formato portaacutetil su visor telemeacutetrico y su carga de 36 fotos tomadas sobre pelicula de cine pero con formato doble (24 X 36 mm) fue un instrumento precioso en manos del alemaacuten Erich Salomon verdadero fundador del fotoperiodismo moshyderno La nueva tecnologiacutea tuvo la ocasioacuten de poner a prueba todas sus posibilishydades en los campos de batalla de la Guerra de Espantildea (1936-1939) en la que Robert Capa beneficiario ademaacutes de las nuevas emulsiones raacutepidas Supersensitive Panchro fundoacute el reportaje fotograacutefico de guerra verdaderamente moderno
La rapidez a que obliga el reportaje fotoperiodiacutestico sobre todo ante acshyciones raacutepidas o bruscas introdujo dos efectos involuntarios que resultariacutean feshycundos El primero fue el efecto de laquofoto movidaraquo del que ya se habloacute y al que Capa transmutoacute de defecto teacutecnico en estilema expresivo que acabariacutea por peshynetrar en la sensibilidad fotograacutefica ajena al mundo del reportaje (foto experishymental foto publicitaria etc) Y el segundo fue el encuadre atiacutepico desequilishybrado o heterodoxo al no poder el fotoacutegrafo distanciarse suficientemente del aconshytecimiento o al no poder corregir su posicioacuten En algunos casos el compaginador podiacutea neutralizar posteriormente tal heterodoxia pero en muchos otros no podiacutea remediarse de modo que su atipicidad contribuyoacute saludablemente a emancipar a la fotografiacutea de las riacutegidas leyes de composicioacuten encuadre y equilibrio de la pinshytura
Para que el fotoperiodismo pudiese acceder a la condicioacuten de verdadero masa medium era menester que sus imaacutegenes pudiesen difundirse socialmente en soportes periodiacutesticos de modo que aquello que vio una vez la mirada privilegiada del fotoacutegrafo tal vez en condiciones difiacuteciles o arriesgadas pudieran verlo millones de lectores gracias a su disparo y a su multiplicacioacuten impresa lo que suponiacutea una superacioacuten cuantitativa y cualitativa de la copia basada en el sistema negativoshypositivos El fotograbado obtenido con una plancha de cinc no se consiguioacute hasta 1876 por obra de Charles Gillot sistema que reemplazoacute al grabado estampado por un taco de madera fotosensibilizado (xilografiacutea fotograacutefica) Pero los clicheacutes utilizados soacutelo permitiacutean reproducir liacuteneas o trazos es decir se excluiacutean las grashydaciones tonales llamadas semitonos o medios tonos (halftone en ingleacutes) Pero el alemaacuten Meisenbach fue capaz de conseguirlos interponiendo una retiacutecula entre la fotografiacutea original y el clicheacute de impresioacuten lo que traducia los semitonos de la imagen mediante una trama de diminutos puntos negros maacutes o menos densos va- riando la oscuridad o claridad de las formas seguacuten la mayor o menor densidad de tal trama Este sistema se utilizoacute por vez primera en el periodismo en el New York Daiy Graphic de 4 de marzo de 1880 (fig 50) pero como este procedimiento era considerado un lujo costoso y laborioso fue adoptado uacutenicamente por los semashynarios y revistas que disponiacutean de maacutes tiempo para preparar sus ediciones y eran publicaciones maacutes cuidadas y caras que los diarios La foto tramada e impresa como ilustracioacuten de un texto periodiacutestico se establecioacute desde 1904 en el rotativo ingleacutes Daiy Mior pero tardoacute todaviacutea un cuarto de siglo en incorporarse defishynitivamente a los diarios (hacia 1930) cuando el ascenso del offset el cambio de
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ilustrada recibe de los pies de sus imaacutegenes unas directivas)34 y Barthes aclararla que el texto en la foto de prensa laquoconstituye un mensaje paraacutesito destinado a ~ connotar la imagen es decir a insuflarle uno o varios segundos significadosraquo3s operacioacuten que invertiacutea la tradicioacuten de la imagen ilustradora -y servidora- de la I
I palabra propia del libro ilustrado claacutesico
Hasta el invento del fotograbado una aplastante mayoriacutea de la poblacioacuten de un paiacutes desconociacutea la apariencia fiacutesica de los grandes hombres puacuteblicos de su propia nacioacuten -reyes sabios escritores polfticos-- que en el mejor de los casos habiacutean podido ver fugazmente y de lejos o en poco fiables pinturas dibujos grashybados o efigies de monedas Con mayor motivo todav(a se desconociacutea la apariencia de las personalidades puacuteblicas de otros paiacuteses y a aquellos ciudadanos les hiacutelbria parecido sin duda asombroso que un alemaacuten pudiese llegar a conocer un diacutea tan perfectamente el rostro del rey de Espantildea como el de un cantante norteamericano o el de un actor franceacutes El fotograbado hizo posible dar un rostro visible a los nombres propios mediante la difusioacuten masiva de las facciones de las personalishydades contribuyendo a su notoriedad y dando nacimiento a la imagen carismaacutetica en la cultura de masas Las consecuencias de esta conqUista seriacutean gigantescas y revolucionarias en la vida poliacutetica y en las industrias del espectaacuteculo
Ya se dijo antes que fotografiar a una persona-encuadrarla en una fotoshyes un acto de reconocimiento de su importancia y en cierto sentido de acatashymiento reverente a su fama No ha de extrantildear por lo tanto la temprana imporshytancia que los estadistas (como Napoleoacuten IlI) concedieron a la fotografiacutea como volveriacutea a ocurrir en los oriacutegenes del cine La preocupacioacuten por la propia imagen no es algo que haya inventado el marketing politico contempon1neo aunque ciershytamente la ha subrayado obsesivamente Pero pensemos en dictatlores de la prishymera mitad de este siglo como Adolf Hitler que concedioacute a su amigo Heinrich Hoffmann y a los competentes fotoacutegrafos de su equipo la exclusiva de sus imaacuteshygenes (como Franco hizo con Campuacutea en los primeros antildeos de su dictadura) conshyvertido as( Hoffmann en coacutemplice fiel en censor y en halagador responsable de la fabricacioacuten de la imagen social que su amo queriacutea transmitir a la opinioacuten puacuteblica
Pero mientras en la Alemania nazi se consolidaban las sofisticadas teacutecnicas de la fotografiacutea carismaacutetica al servicio de liacutederes poliacuteticos en la democracia norshyteamericana de la era populista de Roosevelt la revista Lile consolidaba su eacutexito ofreciendo reportajes fotograacuteficos de temas cotidianos protagonizados por ciushydadanos anoacutenimos equiparados como material noticiable o fotoperiodfstico a las estrellas de la politica del arte o del espectaacuteculo Ya en su primer nuacutemero acaso con un ojo puesto en el mercado de las minoriacuteas eacutetnicas de su paiacutes Lile ofrecioacute un repQrtaje sobre los nintildeos de un colegio chino en San Francisco Desde ese diacutea el laquociudadano comuacutenraquo tuvo cabida en las paacuteginas de Llfe como expresioacuten icoacutenica del liberalismo populista de aquel pa(s pero tambieacuten realizando lo que Barthes consideraraacute tiacutepico de la fotografiacutea a saber laquola publicidad de lo privado lo privado es consumido como tal puacuteblicamenteraquo 36
La fotografiacutea carismaacutetica apuntalada sobre la difusioacuten masiva de la imashygen del sujeto retratado trabajoacute no obstante desde sus oriacutegenes sobre personajes
34 laquoLa obra de arte en la eacutepoca de su reproductibilidad teacutecnicaraquo cit pp 31-32 35 laquoLe message photographiqueraquo cit p 134 36 La caacutemara luacutecida Nota sobre la Fotografta cit p 169
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SO Primer fotollrabado directo con semitonos mostrando un suburbio de Nueva York publicado por el New York Daily Graphic el 4 deacute marzo de 1880
la calidad del papel y el progreso de las tecnologiacuteas de impresioacuten permitieron su generalizacioacuten
Es en este momento cuando tras algunas experiencias pioneras en Aleshymania nace la revista ilustrada moderna cuyos grandes modelos paradigmaacuteticos fueron la francesa Vu (1928) fundada por Lucien Vogel (editor de la revista de modas Vogue) y la norteamericana Llfe (1936) de Henry Luce verdaderos pilares
del fotoperiodismo sobre soportes especializados que otorgaban un protagonismo a la imagen fotograacutefica sobre el texto En la era pretelevisiva estas revistas consshytituyeron el ariete de penetracioacuten de la cultura icoacutenica en la privacidad de los hoshygares y educaron los modos de ver de varias generaciones de europeos y de ameshyricanos Tambieacuten es interesante estudiar el nuevo maridaje entre imagen fotograacuteshyfica y texto explicativo acerca del cual observoacute Benjamin laquoEl que mira una revista
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puacuteblicos que ya eran puacuteblicos antes de ser productos fotograacuteficos Recordemos que la palabra griega caTIacuteStnIl designa en la teologiacutea cristiana tradicional una fashycultad espiritual extraordinaria para producir milagros otorgada transitoriamente por el Espiacuteritu Santo a determinadas personas La cultura laica de nuestro siglo se apropioacute de esta expresioacuten y el socioacutelogo alemaacuten Max Weber acuntildeoacute la expresioacuten laquolegitimidad carismaacuteticaraquo (diferenciada de la laquolegitimidad racionalraquo basada en las leyes y de la laquotradicionalraquo basada en la estirpe) para explicar una modalidad de poder poliacutetico asentado en la devocioacuten popular hacia un Ifder Pues bien el foshytoperiodismo orientado hacia lo noticiable y hacia lo notorio dirigioacute de modo nashytural sus caacutemaras hacia Ifderes poliacuteticos y figuras puacuteblicas del arte de la ciencia o del espectaacuteculo Esta polarizacioacuten de las caacutemaras hacia aquello que emergiacutea de lo comuacuten (los polos de fama) demostroacute que si bien la fotografiacutea no genera iacutedolos exshynihilo refuerza en cambio amplifica potencia y difunde el carisma de personashylidades puacuteblicas que han atraiacutedo por su previa notoriedad los ojos de las caacutemaras Es cierto de todos modos que la fotografla puede crear sujetos notorios que eran perfectamente desconocidos antes de ser sujetos fotograacuteficos Uno de los ejemplos mejor conocidos de este fen6meno lo constituye el nintildeo espantado con los brazos en alto en el ghetto de Varsovia ocupado por los alemanes (fig 51) Este nintildeo convertido en sujetQemblemaacutetico universal y en siacutembolo de un victimario cruel nos ensentildea que las personas cuya fama o notoriedad ha sido generada y difundida por la fotograBa son a) anoacutenimos sin nombre ni apellidos conocidos o pronto olvidados b) reducidos a pura funcioacuten o siacutembolo por su pose o accioacuten fotograacutefica como los soldados fotografiados por Rosenthal que izan la bandera norteamericana
51 Vfctima infantil saliendo de un refugio en el ghetto de Varsovia
en Iwo Jima y de quienes ni siquiera distinguimos sus caras Son en pocas pashylabras figuras con vocacioacuten de ideograma
La fotograBa carismaacutetica se basa en unas condiciones teacutecnicas que se mashynifiestan desde el momento geneacutetico del retrato Se inicia con el registro de un momento privilegiado de la presencia y de la accioacuten del personaje realzadas ambas por un encuadre adecuadamente potenciador (con frecuencia con un aacutengulo bajo de caacutemara que la realza) una luz favorecedora y un disparo oportuno teacutecnicas convergentes en la tarea de saturar icoacutenicamente el protagonismo miacutetico del sujeto biexcllntildeado en la multitud o divinizado en su aislamiento Sigue con la reproduccioacuten y difusioacuten masiva de su imagen fotograbada que otorga al personaje el don de la ubicuidad que hace de eacutel a la vez una personalidad puacuteblica y un iconograma fashymiliar de nuestra privacidad es decir un iconograma perteneciente al repertorio limitado de signos que componen nuestro entorno cotidiano o nuestra iconosfera habitual Por uacuteltimo la versatilidad de la escala de las imaacutegenes fotograacuteficas pershymite potenciar su magnificacioacuten miacutetica bien sea en el poster de nuestro haacutebitat privado (iconosfera iacutentima) o de lugares recogidos bien sea en impresionantes gigantografiacuteas que presiden los grandes espacios comunitarios en liturgias sociales modeladas sobre el principio del culto religioso
El fotomontaje
Si la fotograBa ademaacutes de ser documento realista puede nacer como proshyducto de una invencioacuten amimeacutetica y altamente creativa creemos que pocos geacuteshyneros ejemplifican tan bien esta segunda alternativa como el fotomontaje en la modalidad en que lo inauguroacute el alemaacuten John Heartfield (en realidad Helmut Herzfeld) y que por su intereacutes como paradigma de foto inventiva examinaremos aquf El fotomontaje ha sido en alguna medida la primera venganza histoacuterica de la fotografiacutea sobre la hipoteca de su naturalismo congeacutenito que gravitoacute como un fardo sobre ella y dio pie a la ceacutelebre diatriba de Baudelaire No es casual que el fotomontaje naciese asociado a las experiencias de lo que se ha denominado el laquopredadaiacutesmo berlineacutesraquo anterior por ello a las experiencias fotograacuteficas vanguarmiddot distas de Man Ray y de Moholy-Nagy
El fotomontaje como todas las novedades culturales de nuestro siglo tiene tambieacuten antecedentes remotos Como teoria por lo menos nacioacute cuando el pioshynero escoceacutes David Octavius HilI fotografioacute individualmente en 1843 a los 474 miembros fundadores de la Iglesia Libre de Escocia y los reunioacute luego artificialshymente en una ambiciosa composicioacuten pintada que no concluyoacute hasta 1866 Con su accioacuten HiIl habiacutea descubierto el principio de la divisibilidad de la imagen en componentes fotografiables aisladamente aunque su resultado final fue una pinshytura Un poco maacutes tarde el pintor sueco Oscar G Rejlander utilizoacute 30 negativos acoplados para componer con ellos su alegoriacutea fotograacutefica Las dos sendas de la vida (1857) (fig 52) Y esta teacutecnica se hizo bastante usual entre los fotoacutegrafos que queriacutean imitar las barrocas composiciones de la pintura acadeacutemica si bien su meta era siempre la de disimular tal artificio para que el conjunto no pareciera un foshytomontaje Maacutes tarde el arte de las tarjetas postales al desarrollar motivos aleshygoacutericos romaacutenticos de felicitacioacuten u otros introdujo desde principios de siglo la
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52 lAs dos seIdas de la vida fue una alegontildea fotograacutefica de 1857 de O G Rejlaoder inspirada en la pintura de la eacutepoca que ilustraba los caminos opuestos de la laboriosidad y del vicio Para ecoooshy
mimr modelos utilizoacute treiota negativos acoplados
teacutecnica del fotomonQiexcliexclje expliacutecito37 es decir no como medio encubierto sino con una finalidad efectista que poniacutea de manifiesto el fotomontaje (figs 53 y 54) De este modo estos productos aparentemente triviales de la cultura de masas dirigidos al gusto popular y al mercado interclasista se anticiparon de un modo anoacutenimo e industrializado a los hallazgos vanguardistas de Heartfield y de Rodchenko Por otra parte los collages utilizados en algunas pinturas cubistas y producciones fushyturistas anteriores a la Primera Guerra Mundial respondfan a una estrategia sinshytaacutectica bastante similar a la que dada luz a los famosos fotomontajes dadaistas a la vez que su invencioacuten coincidiacutea con las grandes experiencias sobre montaje cishynematograacutefico llevadas a cabo por D W Griffith en Estados Unidos autor en 1915-1916 de Intolerancia (lntolerance) verdadera apoteosis sintaacutectica de la nueva teacutecnica expresiva Parece claro ademaacutes que la teacutecnica del fotomontaje introdushycidapor Rodchenko en la cultura sovieacutetica de vanguardia influyoacute en las famosas sobreimpresiones fotograacuteficas frecuentes en los documentales de Dziga Vertov para los cuales disentildeoacute precisamente Rodchenko varios carteles publicitarios38
Pese a todos los antecedentes es justo afirmar que el inventor legiacutetimo del fotomontaje con la dimensioacuten esteacutetica e ideoloacutegica que hoy le reconocemos fue el grafista y tipoacutegrafo John Heartfield en colaboracioacuten con George Grosz y seguacuten testimonio de eacuteste en fecha tan temprana como mayo de 191639 Esta combinacioacuten de los trucajes fotograacuteficos y del principio del collage ya aplicado a la pintura estaba en perfecta sintoniacutea con los experimentos plaacutesticos del predadafsmo berlishyneacutes Pero pasada su primera fase experimental Heartfield trabajoacute con la teacutecnica del huecograbado en cobre para reproducir regularmente desde 1930 sus laacuteminas
37 Pictures in the Post TheStory 01 the Picture Postcard cit pp 94-104 38 laquoRodcbenko nel avanguardiaraquo de Mario Verdone en Bianco e Nero antildeo
XXV no 4-5 tlbril-mayo de 1964 pp 83-84 39 Guerra en la Paz Fotomontajes sobre el perlodo 1930-1938 de Jobn Herartshy
field Editorial Gustavo GiIi SA Barcelona 1976 pp 11-12
53-54 Fotomontajesen postales de 1902 (obra de Raphael Tuck) y 1903 (ohra de 10ho Laurent) I
fotomontadas en el semanario comunista Arbeiter-Illustrierte-Zeitung -euyas paacuteshyginas teniacutean un formato de 38 x 27 cm- lo que le permitioacute su difusioacuten masiva en todo el aacutembito Iinguumlfstico alemaacuten Sucesor del arte satiacuterico de Goya y de Daushymier en la era del huecograbado y de las vanguardias plaacutesticas Heartfield trabajoacute sobre todo en sus fotomontajes el nivel sintaacutectico de la composicioacuten icoacutenica dishymensioacuten privilegiada para su intervencioacuten ideoloacutegica y su investidura de sentido del conjunto artificialmente recompuesto De este modo el fotomontaje sobre todo cuando intentoacute ser un vehiacuteculo ideoloacutegico o propagandfstico (como ocurrioacute siempre en el caso de Hcartfield) utilizoacute articulaciones y estructuras simboacutelicas de las imaacutegenes para acceder al estatuto del ideograma puro expresloacuten de conceptos aunque encarnados con contenidos icoacutenicos figurativos No otra cosa es el foto~ montaje de Goering y de Hitler empujando con una cuerda las manecillas de un reloj para hacer retroceder el tiempo (la historia) o las cruces gamadas formadas por cuatro hachas ensangrentadas en un caso y por monedas en otro o el que muestra al ministro de Propaganda Goebbels disfrazando a Hitler con una barba estilo Karl Marx para engantildear a la clase obrera o el de Goering prendiendo fuego con una antorcha al globo terraacutequeo o el edificio del Parlamento alemaacuten enceshyrrado en una atauacuted al advenimiento del nazismo En estos ejemplos el antinatushyralismo se transforma en contenido simboacutelico y maacutes precisamente en estructura figurativa alegoacuterica definid~l por la coexistencia de un sentido recto y otro figushyrado tal como prescribe la retoacuterica Ello es tambieacuten evidente en el impagable fotomontaje que muestra a Hitler como radiografiado con el interior de su toacuterax
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55 FOlomonlaje Adof el Superhombre de John 56 Fotomonlaje El senido del saludo hideriano Hearlfield (1932) de John Hearlfield (1932)
visible de modo que vemos su esoacutefago lleno de monedas de oro mientras una cruz gamada ocupa el lugar de su corazoacuten (figs 55 a 57)
Heartfield no ha sido el llnico que ha utilizado los fotomontajes hoy trishyvializados por la publicidad comercial pero siacute el padre fundador de esta teacutecnica y uno de sus maacutes inspirados creadores Es tambieacuten de justicia evocar aquiacute la obra del valenciano Josep Renau quien utilizoacute para sus fotomontajes de Fata Morgana USA (1967) iconos extraiacutedos y descontextualizados del caudal iconograacutefico de los opulentos masa-media yanquis iconos populares o familiares pero sujetos a mashynipulaciones-o yuxtaposiciones que subvierten su significado originario y los invisshyten con otro nuevo de caraacutecter muy corrosivo4Q Esta teacutecnica de Renau podria bautizarse propiamente como una reutilizacioacuten sintaacutectica de iconos estereotipados triviales y masivos de su mitologiacutea publicitaria y consumista con intencioacuten ideoshyloacutegica subversiva (fig 58)
En el momento de escribir estas Uneas el llltimo estadio del fotomontaje ha perdido su carga ideoloacutegica inicial y su voluntad de intervencioacuten social Se trata del copy-art basado en reproducciones conseguidas con maacutequinas fotocopiadoras reproducciones que algunos llaman impropiamente electrografiacuteas o publicitariashymente xerografiacuteas o xerocromoa (de los equipos de marca Rank Xerox) El copyshyart constituye desde los antildeos setenta la uacuteltima fase del arte del fotomontaje de origen norteamericano y generalmente de estatuto llldico o iroacutenico estadio teacutecnico muy simplificado y abaratado gracias a la teacutecnica faacutecil y raacutepida de la fotocopiadora
La Imagen estereoscoacuteplca y el holograma
Aunque la percepcioacuten del espacio tridimensional no es solamente un feshynoacutemeno oacuteptico sino tambieacuten taacutectil acuacutestico motriz y cinesteacutesico los esfuerzos de artistas y de teacutecnicos para conseguir que sus representaciones ofrecieran una conshyvincente ilusioacuten de profundidad y de relieve de las formas por medios exclusivashymente visuales datan de fecha antigua constituyendo el invento de la perspectiva albertiniana en el Renacimiento italiano uno de sus hitos maacutes brillantes y mejor estudiados El principio canoacutenico de la perspectiva lineal no resultoacute suficienteshymente satisfactorio desde mediados del siglo XIX para algunos fiacutesicos (Wheastone Brewster Henri dAlmeyda Ducos de Hauron) quienes intentaron reproducir el mecanismo de la visioacuten binocular utilizando pares de fotograffas de un mismo objeto pero impresionadas por dos objetivos separados como los_ojos humanos y haciendo que el observador seleccionase luego cada imagen para su ojo corresshypondiente Esta modalidad de fotografia estereoscoacutepica se difundioacute para ser mirada con aparatos biselectores adecuados (estereoscopio verascopio et~) o con unas gafas dotadas de lentes de dos colores complementarios (generalmente una roja y otra verde) que actuaban como filtros para cada una de las imaacutegenes coloreadas Este sistema se ensayoacute tambieacuten en el cine en 1935 por parte de Lumiere y de la Metro-Goldwyn-Mayer utilizando dos caacutemaras de rodaje y dos proyectores
Las fotografiacuteas estereosc6picas obtenidas con este procedimiento ademaacutes de carecer del movimiento que induce con eficacia la impresioacuten de tridimensioshy
4tl The American Way 01 Life Fotomontajes 1952-1966 de Josep Renau Edishytorial Gustavo Gili SA Barcelona 1977
57 FOlomonlaje Madrid 1936 de John Heartshyfield (1936)
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58 Fotomontaje de Josep Rcnau en Fala Morgalla USA (1961)
nalidad distorsionaban la gama cromaacutetica y sobre todo mutilaban el paralaje de modo que al ladear la cabeza o modificar el punto de vista no se obteniacutea un pashynorama diferente Tampoco provocaban como lo hacen los elementos del campo visual tridimensional la acomodacioacuten del cristalino a las distancias ni la convershygencia ocular en funcioacuten de ellas
Estos ensayos de buacutesqueda de una ilusioacuten de profundidad y de relieve con criterios pos pictoacutericos conocieron modalidades o variantes maacutes o menos ingenioshysas que no requeriacutean gafas Mencionemos por ejemplo a la fotoescultura una precursora arcaica del holograma inventada por el escultor Franltois Will~me hacia 1860 Consistiacutea este procedimiento en impresionar 24 fotos sincroacutenicas del objeto con caacutemaras colocadas a su alrededor imaacutegenes que luego proyectadas permitiacutean reconstruir su apariencia perifeacuterica total En la reliefografiacutea de Maurice Bonnett (1939) se impresionaba en cambio una serie de fotos de un objeto con una caacutemara que se desplazaba sobre un raiacutel o dotada con una hilera de objetivos Estas imaacuteshygenes eran luego vistas a traveacutes de una red selectiva lenticular formada por estriacuteas a traveacutes de las cuales el observador seleccionaba los aacutengulos de visioacuten sucesivos El estereograma de paralaje fue una versioacuten simplificada de este invento pues la foto o transparencia positiva era preparada de modo que cuando se observaba desde una distancia determinada con ambos ojos se veiacutea una imagen en relieve ya que estaba formada por un par estereoscoacutepico con cada fotografiacutea dividida en tiras verticales muy finas
Todos estos procedimientos nos resultan hoy terriblemente arcaicos cuando se contemplan a la luz del invento de la holografiacutea Los principios de esta teacutecnica fueron ideados en 1947 por el fiacutesico britaacutenico de origen huacutengaroiexcl Dennis Gabor investigador en el Imperial College de Londres y acreedor en 1971 del Premio Nobel de Fiacutesica Gabor descubrioacute el principio del holograma como un fenoacutemeno de interferencia luminosa cuando intentaba mejorar la nitidez de las imaacutegenes del microscopio electroacutenico pero aunque ensayoacute toscamente la realizacioacuten de algunos hologramas utilizando laacutemparas de vapor de mercurio hubo que esperar hasta la invencioacuten del rayo laser en 1960 para conseguir que la holografiacutea fuera una realidad efectiva Ellaser (Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation) proshyporcionoacute en efecto la necesaria luz coherente monocromaacutetica y direccional cushyyas ondas se caracterizan por oscilar con la misma frecuencia y en ideacutentica fase Derivada de las palabras griegas holos (totalidad) y grafiacutea (escritura) la escritura total inventada por Gabor se puede definir en sentido lato como la ciencia y teacutecshynica de registro y uso de toda la informacioacuten contenida en las Olidas transmitidas reflejadas o difractadas por los objetos41 Esta definicioacuten amplia nos advierte ya que son perfectamente posiacutebles tambieacuten los hologramas acuacutesticos formados por registros de ondas sonoras aunque no hayan alcanzado el mismo nivel de popushylaridad que la teacutecnica que consiste en registrar sobre una placa fotograacutefica toda la informacioacuten oacuteptica de un objeto necesaria para reconstruir posteriormente su imashygen oacuteptica tridimensional
El holograma del que aquiacute nos ocuparemos por lo tanto es una fotografiacutea que ademaacutes de registrar la intensidad de la luzy su frecuencia (o color) como hacen las fotos tradicionales registra tambieacuten su fase (o posiciones relativas de las
41 Holography A Survey de David D Dudley NASA Washington DC 1973 p3
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ondas luminosas en el espacio en un momento determinado) Esto se obtiene meshydiante la interferencia de la luz delaser reflejada por el objeto que se desea hoshylografiar (llamada onda objeto) y otra luz de referencia ambas procedentes de la misma fuente de luz coherente y cuya informacioacuten es almacenda por una emulsioacuten fotosensible de alta resolucioacuten que ha sido impresionada por ambos haces de luz al interferirse La holografla requiere emulsiones fotograacuteficas de grano muy fino y de gran poder resolutivo extendidas sobre placa de vidrio o pelicula debido a la gran cantidad de informacioacuten que deben almacenar la emulsioacuten de un holoshygrama contiene en efecto trescientas mil veces maacutes informacioacuten que una fotoshygraBa normal
Aunque en este lugar no describiremos ni discutiremos la tecnologiacutea del holograma es obligado advertir que existen muy diversas modalidades teacutecnicas del holograma derivadas todas del mismo principio ffsico por lo que sus aspectos maacutes estrictamente expresivos pueden modificarse tambieacuten al cambiar de teacutecnica Asiacute entre los principales hologramas oacutepticos debemos enumerar los hologramas de transmisioacuten (visibles por laser) los de reflexioacuten (visibles con luz blanca o cashyrriente) los hologramas cilfndricos (que ofrecen un aacutengulo de visioacuten de 360108 hologramas en color (hechos con luz de laser roja verde y azul) los hologramas muacuteltiples (u hologramas dinaacutemicos con imaacutegenes en movimiento que para cubrir 360 necesitan 10SOfotogramas de 35 mm) los hologramas sinteacuteticos (producidos por ordenador) etceacutetera Desde 1980 la estampacioacuten de hologramas mediante un molde caliente aplicado a una superficie plana de papel o de plaacutestico permite su reproduccioacuten masiva con fines editoriales o publicitarios haciendo acceder al hoshylograma al estatuto teacutecnico del fotograbado
Esta gralliexcl multiplicidad de teacutecnicas y de resultados obtenidos hace inevitable que las consideraciones sobre el holograma como medio de comunicacioacuten y de expresioacuten sean a veces heterogeacuteneas en puntos que afectan a sus propias divershygencias teacutecnicas (por ejemplo hologramas inmoacuteviles o moacuteviles) A pesar de la existencia de tan obvias disparidades trataremos de ofrecer aquiacute algunas reflexioshynes de alcance general acerca de la naturaleza del holograma como nuevo medio de comunicacioacuten y de expresioacuten icoacutenica de gigantescas posibilidades
Ante todo sefialemos las diferencias muy notables que separan a la holoshygrafla de la fotograBa tradicional En lo que atafie a su tecnologiacutea las etapas oacutepshyticas de la produccioacuten fotograacutefica y holograacutefica son radicalmente distintas -entre otras razones porque en la holograBa no se requieren lentes entre el objeto y la emulsioacuten fotosensibl~ mientras que en sus etapas quiacutemicas posteriores de trashytamiento de la emulsioacuten en el laboratorio son praacutecticamente iguales Sus diferenshycias esenciales residen en el modo de registrar la informacioacuten visual y de percibirla despueacutes El holograma produce una imagen virtual y una imagen real La imagen virtual que aparece configurada detraacutes de la placa fotograacutefica o del film constituye una reacuteplica exacta y tridimensional del objeto holografiado (imagen ortoscoacutepica) mientras la imagen real es pseudoscoacutepica con los contornos invertidos (los salien- tes devienen entrantes y viceversa) Esta caracterfstica determina la ubicacioacuten cashyrrecta del observador ante la imagen virtual Pero la imagen pseudoscoacutepica se conshyvierte en ortoscoacutepica si es objeto de una segunda holografiacutea que reconstruya su imagen
El efecto tridimensional del holograma se produce porque su imagen reshyproduce todas las propiedades oacutepticas de los objetos Asf el holograma de un
Imicroscopio permite ver tambieacuten la imagen ampliada a traveacutes de su ocular porque el holograma ha registrado incluso la luz que atraviesa las lentes del microscopio hacia su ocular Cuando se ilumina un holograma adecuadamente genera ondas difractadas ideacutenticas a las difractadas por el propio objeto El relieve visual de los hologramas es posible porque sus imaacutegenes tienen paralaje horizontal y vertical ofreciendo apariencias distintas al desplazarse el punto de vista del observador horizontal y verticalmente (aunque el holograma de transmisioacuten por luz blanca-u holograma de Benton visible con cualquier tipo de luz- tiene soacutelo paralaje hoshyrizontal) El efecto tridimensionaldel holograma reproduce por consiguiente las
caracterfsticas naturales propias de la percepcioacuten oacuteptica de la tridimensionalidad por el sistema visual humano a saber
1 Disparidad retiniana binocular como se obtiene en los sistemas estereoscoacutepicos tradicionales
2 Acomodacioacuten del cristalino a las diferentes distancias como puede comproshybarse al fotografiar un holograma bastante profundo que puede quedar parshycialmente desenfocado en la foto obtenida
3 Convergencia ocular en funcioacuten de las diferentes distancias 4 Efecto de paralaje manifestado por la modificacioacuten del campo visual al desshy
plazarse el punto de vista (ladeando la cabeza por ejemplo)
Si la primera caracteriacutestica es compartida por el holograma con los sistemas estereoscoacutepicos tradicionales las tres uacuteltimas son rigurosamente nuevas en la hisshytoria de las teacutecnicas fotograacuteficas En el holograma ~l no existir lentes ni objetivos interpuestos entre el objeto
y la emulsioacuten fotosensible son las dimensiones de la placa fotograacutefica las que deshyterminan la amplitud del campo abarcado La imagen holograacutefica aparentemente no tiene encuadre porque el marco de su encuadre (o borde del soporte de la emulsioacuten fotosensible) puede resultar invisible y porque la tridimensionalidad de la imagen tiende a insertarla en el entorno real y extraicoacutenico caracteriacutesticas que la diferencian de la pintura la fotografiacutea y el cine La forma (ya veces el color) del holograma se altera al desplazarse el punto de vista de su observador pues al igual que en la escultura y en el teatro no hay una visioacuten uniforme del espacio por parte de sus espectadores Pero el aacuterea de observacioacuten operativa del holograma configurada por los puntos de vista efectivamente utilizables es muy reducida en comparacioacuten con su aacuterea ciega por 10 que muy pocos espectadores pueden obshyservar un mismo holograma a la vez Esta aacuterea de visibilidad se asemeja a una piraacutemide o a un cono truncados cuya seccioacuten menor y perpendicular al eje estaacute ocupada por la placa fotograacutefica Maacutes allaacute del aacuterea limitada de visibilidad oacuteptima empieza la distorsioacuten de formas yo colores y la consecutiva desaparicioacuten de la imagen
Otra novedad teacutecnica llamativa del holograma es que su informacioacuten alshymacenada es enorme comparada con una fotograBa convencional razoacuten por la cual requiere emulsiones de muy alta resolucioacuten y grano muy fino como ya se dijo Cada porcioacuten del holograma contiene todos los puntos luminosos del objeto que eran visibles en el momento del registro Por ello si se rompe en varios pedazos cada porcioacuten de un holograma puede reconstruir la imagen completa del objeto holografiado si bien cuanto menor sea el fragmento para ver el objeto entero se
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requiere una mayor aproximacioacuten del observador Esta permanencia de la imagen es posible porque cada porcioacuten de la placa se ha impresionado con luz procedente de todas las partes iluminadas del objeto A partir de esta estructura hoUstica el neuroacutelogo Karl Pribram hIacutel sugerido la hipoacutetesis neurofisioloacutegica de que el cerebro almacena la informacioacuten seguacuten un modelo estructural y funcional solidario similar al que utiliza la placa holograacutefica para almacenar la suya Y siguiendo con tal siacutemil holograacutefico se ha llegado a comparar la imagen mental con un holograma a las neuronas del cerebro con los granos de plata de la placa holograacutefica y a la dinaacutemica mental como un proceso de interferencia de la memoria del pasado (referencia) con la experiencia del presente 42
Desde el punto de vista de la historia cultural de las representaciones icoacuteshynicas el holograma intensifica de un modo excepcional el ilusorio efecto-ventana de la imagen occidental al antildeadirle el atributo oacuteptico de una tridimensionalidad auteacutentica que no es en cambio ni corpoacuterea ni taacutectil pues el holograma es en reashylidad una eScultura de luz que por ser de luz estaacute privada de tangibilidad es decir es ciega para el tacto Y el contraste entre su irrealismo corpoacutereo y su intangibishylidad refuerza para nosotros educados en una cultura dominada por las imaacutegenes planas su efecto fantasmagoacuterico Los hologramas son en definitiva esculturas fotograacuteficas o fotografiacuteas escultoacutericas es decir esculturas de luz flotantes en el espacio sin pedestaacuteh
El holograma ha supuesto por otra parte la superacioacuten definitiva de la concepcioacuten de la perspectiva lineal y monofocal del Renacimiento basada en el punto de vista fijo y ha inaugurado una nueva edad de la cultura icoacutenica basada en la visioacuten dinaacutemica del espacio propia de la era de la relatividad einsteiniana Y a la vez la ~ecnologiexcla del holograma nos recuerda brutalmente con su fantasshymagoriacutea algo que se olvida con frecuencia por demasiado obvio a saber que la imagen es luz y solamente luz debidamente modulada por las sustancias del mundo visible en las que se refleja Lo que asombra es que la luz que construye al fanshytasmal holograma en el espacio tridimensional no estaacute siendo reflejada por ninguna de las superficies que estuvieron presentes en el momento de su geacutenesis pero que ya no estaacuten cuando lo contemplamos flotando en el aire y hecho de pura y simple luz
La holografiacutea ha encontrado numerosas aplicaciones praacutecticas tales como el estudio del intangible mundo microscoacutepico con sus estructuras tridimensionales o de los lejanos cuerpos celestes o en exploraciones meacutedicas con fines de diagshynoacutestico en topografiacutea en investigaciones industriales en deteccioacuten de piezas o de
iexcl I materiales defectuosos etceacutetera La alianza de la holograffa y el ordenador ha
comenzado a dar tambieacuten sus frutos El almacenamiento de microhologramas en la memoria oacuteptica de un ordenador permite su presencia en una pantalla de vishysualizacioacuten de modo que estos dobles o simulacros hiperrealistas de objetos aushysentes permiten operaciones caacutelculos y ensayos sobre referentes de los que no puede disponerse realmente o que podriacutean alterarse o dantildearse en su examen La difusioacuten masiva de esta teacutecnica holograacutefica supondraacute el paso de la era electroacutenica que se expandioacute desde los antildeos sesenta a la nueva era fotoacutenica
Tan importante tecnologiacutea no podiacutea dejar de afectar a las praacutecticas esteacuteticas
42 Holography Haldbook de Fred Untersherer Jeannene Hansen y Bob Sebshylesinger Ross Books Berkeley (California) 1982 pp 355-357
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Las aplicaciones artlsticas de la holografiacutea se iniciaron precisamente en una deacutecada (1970-1980) en que se hizo dramaacuteticamente patente una profunda crisis de idenshytidad de las praacutecticas artiacutesticas tradicionales ya encausadas por el llamado laquoarte conceptualraquo El arte holograacutefico planteoacute desde su nacimiento un reto o una resshypuesta a aquellas teoeras que asientan la esencia de la artisticidad en la diferenshyciacioacuten entre percepcioacuten natural y representacioacuten alterada o distorsionada de la realidad Muy pronto se descubrieron las posibilidades antinaturalistas de la hoshylografiacutea tales como las sobreimpresiones (haciendo que dos imaacutegenes tridimenshysicmales ocupen el mismo espacio) o las sombras tridimensionales de la sombroshygraffa (shadowgrams) o la combinacioacuten de holograma y pintura (holopintura) Pero fue Salvador Da quien inauguroacute la instrumentalizacioacuten de la holografiacutea en el mercado artiacutestico en 1973 con su holograma titulado Atice Cooper Popstar La prestigiosa galerfa neoyorquina Knoedler fijoacute en 25000 doacutelares el precio de los hologramas originales de Daliacute y poco despueacutes y siguiendo un impulso inevitable la inventiva eroacutetica ensayaba el nuevo medio hiperrealista con la produccioacuten en 1975 del muacuteltiplex Pam and Heen secuencia lesbiana en movimiento de 45 seshygundos realizada por Pam Frazier 43
La imagen del holograma moacutevil que hoyes todaviacutea demasiado laboriosa promete una fecunda aplicacioacuten en el campo de la cinematografiacutea Recordemos que en los antildeos cincuenta ante el reto comercial de la televisioacuten en la industria del cine norteamericano se libroacute una batalla entre profundiacutedad espacial (3-D adopshytada por Warner Bros) y extensiacuteoacuten panoraacutemica de laimagen (CinemaScope Fox PanaVision Paramount Cinerama) La primera fue derrotada en parte por la inshycomodidad de las gafas con lentes polarizadas y por sus altas tarifas impuestas por el monopolio Polaroid Co pero estaacute claro que el holograma permitiraacute en el futuro recuperar y reconciliar ambas dimensiones e inaugurar una nueva era cinematoshygraacutefica44
En lo que atafie a la transmisioacuten de imaacutegenes holograacuteficas por televisioacuten la teleholografiacutea aparece como la culminacioacuten teacutecnica de un medio de telecomushynicacioacuten que comenzoacute por transmitir imaacutegenes monocromas luego conquistoacute el color y ahora se halla en el umbral de la transmisioacuten digital que conduciraacute a la teleholografiacutea Aunque esta meta no aparece como inmediata pues en el estado actual de la tecnologiacutea (1986) se necesitan unas 2 horas para transmitir por teleshyvisioacuten la informacioacuten contenida en una imagen holograacutefica equiparable al fotoshygrama que discurre en la telepantalla a 1125 por segundo o una anchura de banda gigantesca un milloacuten de megahertzios en elcaso de informacioacuten sin procesar y de diez a veinte veces el ancho de banda de la televisioacuten actual en el caso de inshyformacioacuten preprocesada4s
43 laquoThe X-rated hologramraquo de Steve Ditler en Penthouse enero de 1976 pp 38-39
44 laquoLes deacutebuts de la cineacute-holographieraquo de Vincent Ostria en Cahiers du Cifleacutema no 340 octubre de 1982 p XI Cineacuteholographie De nouveauxprogresraquo de Vincent Osshytria en Cahiers du Cineacutema no 375 septiembre de 1985 p V
45 laquoLa imagen en tres dimensiones continuacutea siendo la gran utopia de la industria f
de gran puacuteblicoraquo de Claudio A Loscertales en Actualidad Electroacutenica 28 de enero-3 de ~ febrero de 1983 p 10
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ilustrada recibe de los pies de sus imaacutegenes unas directivas)34 y Barthes aclararla que el texto en la foto de prensa laquoconstituye un mensaje paraacutesito destinado a ~ connotar la imagen es decir a insuflarle uno o varios segundos significadosraquo3s operacioacuten que invertiacutea la tradicioacuten de la imagen ilustradora -y servidora- de la I
I palabra propia del libro ilustrado claacutesico
Hasta el invento del fotograbado una aplastante mayoriacutea de la poblacioacuten de un paiacutes desconociacutea la apariencia fiacutesica de los grandes hombres puacuteblicos de su propia nacioacuten -reyes sabios escritores polfticos-- que en el mejor de los casos habiacutean podido ver fugazmente y de lejos o en poco fiables pinturas dibujos grashybados o efigies de monedas Con mayor motivo todav(a se desconociacutea la apariencia de las personalidades puacuteblicas de otros paiacuteses y a aquellos ciudadanos les hiacutelbria parecido sin duda asombroso que un alemaacuten pudiese llegar a conocer un diacutea tan perfectamente el rostro del rey de Espantildea como el de un cantante norteamericano o el de un actor franceacutes El fotograbado hizo posible dar un rostro visible a los nombres propios mediante la difusioacuten masiva de las facciones de las personalishydades contribuyendo a su notoriedad y dando nacimiento a la imagen carismaacutetica en la cultura de masas Las consecuencias de esta conqUista seriacutean gigantescas y revolucionarias en la vida poliacutetica y en las industrias del espectaacuteculo
Ya se dijo antes que fotografiar a una persona-encuadrarla en una fotoshyes un acto de reconocimiento de su importancia y en cierto sentido de acatashymiento reverente a su fama No ha de extrantildear por lo tanto la temprana imporshytancia que los estadistas (como Napoleoacuten IlI) concedieron a la fotografiacutea como volveriacutea a ocurrir en los oriacutegenes del cine La preocupacioacuten por la propia imagen no es algo que haya inventado el marketing politico contempon1neo aunque ciershytamente la ha subrayado obsesivamente Pero pensemos en dictatlores de la prishymera mitad de este siglo como Adolf Hitler que concedioacute a su amigo Heinrich Hoffmann y a los competentes fotoacutegrafos de su equipo la exclusiva de sus imaacuteshygenes (como Franco hizo con Campuacutea en los primeros antildeos de su dictadura) conshyvertido as( Hoffmann en coacutemplice fiel en censor y en halagador responsable de la fabricacioacuten de la imagen social que su amo queriacutea transmitir a la opinioacuten puacuteblica
Pero mientras en la Alemania nazi se consolidaban las sofisticadas teacutecnicas de la fotografiacutea carismaacutetica al servicio de liacutederes poliacuteticos en la democracia norshyteamericana de la era populista de Roosevelt la revista Lile consolidaba su eacutexito ofreciendo reportajes fotograacuteficos de temas cotidianos protagonizados por ciushydadanos anoacutenimos equiparados como material noticiable o fotoperiodfstico a las estrellas de la politica del arte o del espectaacuteculo Ya en su primer nuacutemero acaso con un ojo puesto en el mercado de las minoriacuteas eacutetnicas de su paiacutes Lile ofrecioacute un repQrtaje sobre los nintildeos de un colegio chino en San Francisco Desde ese diacutea el laquociudadano comuacutenraquo tuvo cabida en las paacuteginas de Llfe como expresioacuten icoacutenica del liberalismo populista de aquel pa(s pero tambieacuten realizando lo que Barthes consideraraacute tiacutepico de la fotografiacutea a saber laquola publicidad de lo privado lo privado es consumido como tal puacuteblicamenteraquo 36
La fotografiacutea carismaacutetica apuntalada sobre la difusioacuten masiva de la imashygen del sujeto retratado trabajoacute no obstante desde sus oriacutegenes sobre personajes
34 laquoLa obra de arte en la eacutepoca de su reproductibilidad teacutecnicaraquo cit pp 31-32 35 laquoLe message photographiqueraquo cit p 134 36 La caacutemara luacutecida Nota sobre la Fotografta cit p 169
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SO Primer fotollrabado directo con semitonos mostrando un suburbio de Nueva York publicado por el New York Daily Graphic el 4 deacute marzo de 1880
la calidad del papel y el progreso de las tecnologiacuteas de impresioacuten permitieron su generalizacioacuten
Es en este momento cuando tras algunas experiencias pioneras en Aleshymania nace la revista ilustrada moderna cuyos grandes modelos paradigmaacuteticos fueron la francesa Vu (1928) fundada por Lucien Vogel (editor de la revista de modas Vogue) y la norteamericana Llfe (1936) de Henry Luce verdaderos pilares
del fotoperiodismo sobre soportes especializados que otorgaban un protagonismo a la imagen fotograacutefica sobre el texto En la era pretelevisiva estas revistas consshytituyeron el ariete de penetracioacuten de la cultura icoacutenica en la privacidad de los hoshygares y educaron los modos de ver de varias generaciones de europeos y de ameshyricanos Tambieacuten es interesante estudiar el nuevo maridaje entre imagen fotograacuteshyfica y texto explicativo acerca del cual observoacute Benjamin laquoEl que mira una revista
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puacuteblicos que ya eran puacuteblicos antes de ser productos fotograacuteficos Recordemos que la palabra griega caTIacuteStnIl designa en la teologiacutea cristiana tradicional una fashycultad espiritual extraordinaria para producir milagros otorgada transitoriamente por el Espiacuteritu Santo a determinadas personas La cultura laica de nuestro siglo se apropioacute de esta expresioacuten y el socioacutelogo alemaacuten Max Weber acuntildeoacute la expresioacuten laquolegitimidad carismaacuteticaraquo (diferenciada de la laquolegitimidad racionalraquo basada en las leyes y de la laquotradicionalraquo basada en la estirpe) para explicar una modalidad de poder poliacutetico asentado en la devocioacuten popular hacia un Ifder Pues bien el foshytoperiodismo orientado hacia lo noticiable y hacia lo notorio dirigioacute de modo nashytural sus caacutemaras hacia Ifderes poliacuteticos y figuras puacuteblicas del arte de la ciencia o del espectaacuteculo Esta polarizacioacuten de las caacutemaras hacia aquello que emergiacutea de lo comuacuten (los polos de fama) demostroacute que si bien la fotografiacutea no genera iacutedolos exshynihilo refuerza en cambio amplifica potencia y difunde el carisma de personashylidades puacuteblicas que han atraiacutedo por su previa notoriedad los ojos de las caacutemaras Es cierto de todos modos que la fotografla puede crear sujetos notorios que eran perfectamente desconocidos antes de ser sujetos fotograacuteficos Uno de los ejemplos mejor conocidos de este fen6meno lo constituye el nintildeo espantado con los brazos en alto en el ghetto de Varsovia ocupado por los alemanes (fig 51) Este nintildeo convertido en sujetQemblemaacutetico universal y en siacutembolo de un victimario cruel nos ensentildea que las personas cuya fama o notoriedad ha sido generada y difundida por la fotograBa son a) anoacutenimos sin nombre ni apellidos conocidos o pronto olvidados b) reducidos a pura funcioacuten o siacutembolo por su pose o accioacuten fotograacutefica como los soldados fotografiados por Rosenthal que izan la bandera norteamericana
51 Vfctima infantil saliendo de un refugio en el ghetto de Varsovia
en Iwo Jima y de quienes ni siquiera distinguimos sus caras Son en pocas pashylabras figuras con vocacioacuten de ideograma
La fotograBa carismaacutetica se basa en unas condiciones teacutecnicas que se mashynifiestan desde el momento geneacutetico del retrato Se inicia con el registro de un momento privilegiado de la presencia y de la accioacuten del personaje realzadas ambas por un encuadre adecuadamente potenciador (con frecuencia con un aacutengulo bajo de caacutemara que la realza) una luz favorecedora y un disparo oportuno teacutecnicas convergentes en la tarea de saturar icoacutenicamente el protagonismo miacutetico del sujeto biexcllntildeado en la multitud o divinizado en su aislamiento Sigue con la reproduccioacuten y difusioacuten masiva de su imagen fotograbada que otorga al personaje el don de la ubicuidad que hace de eacutel a la vez una personalidad puacuteblica y un iconograma fashymiliar de nuestra privacidad es decir un iconograma perteneciente al repertorio limitado de signos que componen nuestro entorno cotidiano o nuestra iconosfera habitual Por uacuteltimo la versatilidad de la escala de las imaacutegenes fotograacuteficas pershymite potenciar su magnificacioacuten miacutetica bien sea en el poster de nuestro haacutebitat privado (iconosfera iacutentima) o de lugares recogidos bien sea en impresionantes gigantografiacuteas que presiden los grandes espacios comunitarios en liturgias sociales modeladas sobre el principio del culto religioso
El fotomontaje
Si la fotograBa ademaacutes de ser documento realista puede nacer como proshyducto de una invencioacuten amimeacutetica y altamente creativa creemos que pocos geacuteshyneros ejemplifican tan bien esta segunda alternativa como el fotomontaje en la modalidad en que lo inauguroacute el alemaacuten John Heartfield (en realidad Helmut Herzfeld) y que por su intereacutes como paradigma de foto inventiva examinaremos aquf El fotomontaje ha sido en alguna medida la primera venganza histoacuterica de la fotografiacutea sobre la hipoteca de su naturalismo congeacutenito que gravitoacute como un fardo sobre ella y dio pie a la ceacutelebre diatriba de Baudelaire No es casual que el fotomontaje naciese asociado a las experiencias de lo que se ha denominado el laquopredadaiacutesmo berlineacutesraquo anterior por ello a las experiencias fotograacuteficas vanguarmiddot distas de Man Ray y de Moholy-Nagy
El fotomontaje como todas las novedades culturales de nuestro siglo tiene tambieacuten antecedentes remotos Como teoria por lo menos nacioacute cuando el pioshynero escoceacutes David Octavius HilI fotografioacute individualmente en 1843 a los 474 miembros fundadores de la Iglesia Libre de Escocia y los reunioacute luego artificialshymente en una ambiciosa composicioacuten pintada que no concluyoacute hasta 1866 Con su accioacuten HiIl habiacutea descubierto el principio de la divisibilidad de la imagen en componentes fotografiables aisladamente aunque su resultado final fue una pinshytura Un poco maacutes tarde el pintor sueco Oscar G Rejlander utilizoacute 30 negativos acoplados para componer con ellos su alegoriacutea fotograacutefica Las dos sendas de la vida (1857) (fig 52) Y esta teacutecnica se hizo bastante usual entre los fotoacutegrafos que queriacutean imitar las barrocas composiciones de la pintura acadeacutemica si bien su meta era siempre la de disimular tal artificio para que el conjunto no pareciera un foshytomontaje Maacutes tarde el arte de las tarjetas postales al desarrollar motivos aleshygoacutericos romaacutenticos de felicitacioacuten u otros introdujo desde principios de siglo la
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52 lAs dos seIdas de la vida fue una alegontildea fotograacutefica de 1857 de O G Rejlaoder inspirada en la pintura de la eacutepoca que ilustraba los caminos opuestos de la laboriosidad y del vicio Para ecoooshy
mimr modelos utilizoacute treiota negativos acoplados
teacutecnica del fotomonQiexcliexclje expliacutecito37 es decir no como medio encubierto sino con una finalidad efectista que poniacutea de manifiesto el fotomontaje (figs 53 y 54) De este modo estos productos aparentemente triviales de la cultura de masas dirigidos al gusto popular y al mercado interclasista se anticiparon de un modo anoacutenimo e industrializado a los hallazgos vanguardistas de Heartfield y de Rodchenko Por otra parte los collages utilizados en algunas pinturas cubistas y producciones fushyturistas anteriores a la Primera Guerra Mundial respondfan a una estrategia sinshytaacutectica bastante similar a la que dada luz a los famosos fotomontajes dadaistas a la vez que su invencioacuten coincidiacutea con las grandes experiencias sobre montaje cishynematograacutefico llevadas a cabo por D W Griffith en Estados Unidos autor en 1915-1916 de Intolerancia (lntolerance) verdadera apoteosis sintaacutectica de la nueva teacutecnica expresiva Parece claro ademaacutes que la teacutecnica del fotomontaje introdushycidapor Rodchenko en la cultura sovieacutetica de vanguardia influyoacute en las famosas sobreimpresiones fotograacuteficas frecuentes en los documentales de Dziga Vertov para los cuales disentildeoacute precisamente Rodchenko varios carteles publicitarios38
Pese a todos los antecedentes es justo afirmar que el inventor legiacutetimo del fotomontaje con la dimensioacuten esteacutetica e ideoloacutegica que hoy le reconocemos fue el grafista y tipoacutegrafo John Heartfield en colaboracioacuten con George Grosz y seguacuten testimonio de eacuteste en fecha tan temprana como mayo de 191639 Esta combinacioacuten de los trucajes fotograacuteficos y del principio del collage ya aplicado a la pintura estaba en perfecta sintoniacutea con los experimentos plaacutesticos del predadafsmo berlishyneacutes Pero pasada su primera fase experimental Heartfield trabajoacute con la teacutecnica del huecograbado en cobre para reproducir regularmente desde 1930 sus laacuteminas
37 Pictures in the Post TheStory 01 the Picture Postcard cit pp 94-104 38 laquoRodcbenko nel avanguardiaraquo de Mario Verdone en Bianco e Nero antildeo
XXV no 4-5 tlbril-mayo de 1964 pp 83-84 39 Guerra en la Paz Fotomontajes sobre el perlodo 1930-1938 de Jobn Herartshy
field Editorial Gustavo GiIi SA Barcelona 1976 pp 11-12
53-54 Fotomontajesen postales de 1902 (obra de Raphael Tuck) y 1903 (ohra de 10ho Laurent) I
fotomontadas en el semanario comunista Arbeiter-Illustrierte-Zeitung -euyas paacuteshyginas teniacutean un formato de 38 x 27 cm- lo que le permitioacute su difusioacuten masiva en todo el aacutembito Iinguumlfstico alemaacuten Sucesor del arte satiacuterico de Goya y de Daushymier en la era del huecograbado y de las vanguardias plaacutesticas Heartfield trabajoacute sobre todo en sus fotomontajes el nivel sintaacutectico de la composicioacuten icoacutenica dishymensioacuten privilegiada para su intervencioacuten ideoloacutegica y su investidura de sentido del conjunto artificialmente recompuesto De este modo el fotomontaje sobre todo cuando intentoacute ser un vehiacuteculo ideoloacutegico o propagandfstico (como ocurrioacute siempre en el caso de Hcartfield) utilizoacute articulaciones y estructuras simboacutelicas de las imaacutegenes para acceder al estatuto del ideograma puro expresloacuten de conceptos aunque encarnados con contenidos icoacutenicos figurativos No otra cosa es el foto~ montaje de Goering y de Hitler empujando con una cuerda las manecillas de un reloj para hacer retroceder el tiempo (la historia) o las cruces gamadas formadas por cuatro hachas ensangrentadas en un caso y por monedas en otro o el que muestra al ministro de Propaganda Goebbels disfrazando a Hitler con una barba estilo Karl Marx para engantildear a la clase obrera o el de Goering prendiendo fuego con una antorcha al globo terraacutequeo o el edificio del Parlamento alemaacuten enceshyrrado en una atauacuted al advenimiento del nazismo En estos ejemplos el antinatushyralismo se transforma en contenido simboacutelico y maacutes precisamente en estructura figurativa alegoacuterica definid~l por la coexistencia de un sentido recto y otro figushyrado tal como prescribe la retoacuterica Ello es tambieacuten evidente en el impagable fotomontaje que muestra a Hitler como radiografiado con el interior de su toacuterax
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55 FOlomonlaje Adof el Superhombre de John 56 Fotomonlaje El senido del saludo hideriano Hearlfield (1932) de John Hearlfield (1932)
visible de modo que vemos su esoacutefago lleno de monedas de oro mientras una cruz gamada ocupa el lugar de su corazoacuten (figs 55 a 57)
Heartfield no ha sido el llnico que ha utilizado los fotomontajes hoy trishyvializados por la publicidad comercial pero siacute el padre fundador de esta teacutecnica y uno de sus maacutes inspirados creadores Es tambieacuten de justicia evocar aquiacute la obra del valenciano Josep Renau quien utilizoacute para sus fotomontajes de Fata Morgana USA (1967) iconos extraiacutedos y descontextualizados del caudal iconograacutefico de los opulentos masa-media yanquis iconos populares o familiares pero sujetos a mashynipulaciones-o yuxtaposiciones que subvierten su significado originario y los invisshyten con otro nuevo de caraacutecter muy corrosivo4Q Esta teacutecnica de Renau podria bautizarse propiamente como una reutilizacioacuten sintaacutectica de iconos estereotipados triviales y masivos de su mitologiacutea publicitaria y consumista con intencioacuten ideoshyloacutegica subversiva (fig 58)
En el momento de escribir estas Uneas el llltimo estadio del fotomontaje ha perdido su carga ideoloacutegica inicial y su voluntad de intervencioacuten social Se trata del copy-art basado en reproducciones conseguidas con maacutequinas fotocopiadoras reproducciones que algunos llaman impropiamente electrografiacuteas o publicitariashymente xerografiacuteas o xerocromoa (de los equipos de marca Rank Xerox) El copyshyart constituye desde los antildeos setenta la uacuteltima fase del arte del fotomontaje de origen norteamericano y generalmente de estatuto llldico o iroacutenico estadio teacutecnico muy simplificado y abaratado gracias a la teacutecnica faacutecil y raacutepida de la fotocopiadora
La Imagen estereoscoacuteplca y el holograma
Aunque la percepcioacuten del espacio tridimensional no es solamente un feshynoacutemeno oacuteptico sino tambieacuten taacutectil acuacutestico motriz y cinesteacutesico los esfuerzos de artistas y de teacutecnicos para conseguir que sus representaciones ofrecieran una conshyvincente ilusioacuten de profundidad y de relieve de las formas por medios exclusivashymente visuales datan de fecha antigua constituyendo el invento de la perspectiva albertiniana en el Renacimiento italiano uno de sus hitos maacutes brillantes y mejor estudiados El principio canoacutenico de la perspectiva lineal no resultoacute suficienteshymente satisfactorio desde mediados del siglo XIX para algunos fiacutesicos (Wheastone Brewster Henri dAlmeyda Ducos de Hauron) quienes intentaron reproducir el mecanismo de la visioacuten binocular utilizando pares de fotograffas de un mismo objeto pero impresionadas por dos objetivos separados como los_ojos humanos y haciendo que el observador seleccionase luego cada imagen para su ojo corresshypondiente Esta modalidad de fotografia estereoscoacutepica se difundioacute para ser mirada con aparatos biselectores adecuados (estereoscopio verascopio et~) o con unas gafas dotadas de lentes de dos colores complementarios (generalmente una roja y otra verde) que actuaban como filtros para cada una de las imaacutegenes coloreadas Este sistema se ensayoacute tambieacuten en el cine en 1935 por parte de Lumiere y de la Metro-Goldwyn-Mayer utilizando dos caacutemaras de rodaje y dos proyectores
Las fotografiacuteas estereosc6picas obtenidas con este procedimiento ademaacutes de carecer del movimiento que induce con eficacia la impresioacuten de tridimensioshy
4tl The American Way 01 Life Fotomontajes 1952-1966 de Josep Renau Edishytorial Gustavo Gili SA Barcelona 1977
57 FOlomonlaje Madrid 1936 de John Heartshyfield (1936)
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58 Fotomontaje de Josep Rcnau en Fala Morgalla USA (1961)
nalidad distorsionaban la gama cromaacutetica y sobre todo mutilaban el paralaje de modo que al ladear la cabeza o modificar el punto de vista no se obteniacutea un pashynorama diferente Tampoco provocaban como lo hacen los elementos del campo visual tridimensional la acomodacioacuten del cristalino a las distancias ni la convershygencia ocular en funcioacuten de ellas
Estos ensayos de buacutesqueda de una ilusioacuten de profundidad y de relieve con criterios pos pictoacutericos conocieron modalidades o variantes maacutes o menos ingenioshysas que no requeriacutean gafas Mencionemos por ejemplo a la fotoescultura una precursora arcaica del holograma inventada por el escultor Franltois Will~me hacia 1860 Consistiacutea este procedimiento en impresionar 24 fotos sincroacutenicas del objeto con caacutemaras colocadas a su alrededor imaacutegenes que luego proyectadas permitiacutean reconstruir su apariencia perifeacuterica total En la reliefografiacutea de Maurice Bonnett (1939) se impresionaba en cambio una serie de fotos de un objeto con una caacutemara que se desplazaba sobre un raiacutel o dotada con una hilera de objetivos Estas imaacuteshygenes eran luego vistas a traveacutes de una red selectiva lenticular formada por estriacuteas a traveacutes de las cuales el observador seleccionaba los aacutengulos de visioacuten sucesivos El estereograma de paralaje fue una versioacuten simplificada de este invento pues la foto o transparencia positiva era preparada de modo que cuando se observaba desde una distancia determinada con ambos ojos se veiacutea una imagen en relieve ya que estaba formada por un par estereoscoacutepico con cada fotografiacutea dividida en tiras verticales muy finas
Todos estos procedimientos nos resultan hoy terriblemente arcaicos cuando se contemplan a la luz del invento de la holografiacutea Los principios de esta teacutecnica fueron ideados en 1947 por el fiacutesico britaacutenico de origen huacutengaroiexcl Dennis Gabor investigador en el Imperial College de Londres y acreedor en 1971 del Premio Nobel de Fiacutesica Gabor descubrioacute el principio del holograma como un fenoacutemeno de interferencia luminosa cuando intentaba mejorar la nitidez de las imaacutegenes del microscopio electroacutenico pero aunque ensayoacute toscamente la realizacioacuten de algunos hologramas utilizando laacutemparas de vapor de mercurio hubo que esperar hasta la invencioacuten del rayo laser en 1960 para conseguir que la holografiacutea fuera una realidad efectiva Ellaser (Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation) proshyporcionoacute en efecto la necesaria luz coherente monocromaacutetica y direccional cushyyas ondas se caracterizan por oscilar con la misma frecuencia y en ideacutentica fase Derivada de las palabras griegas holos (totalidad) y grafiacutea (escritura) la escritura total inventada por Gabor se puede definir en sentido lato como la ciencia y teacutecshynica de registro y uso de toda la informacioacuten contenida en las Olidas transmitidas reflejadas o difractadas por los objetos41 Esta definicioacuten amplia nos advierte ya que son perfectamente posiacutebles tambieacuten los hologramas acuacutesticos formados por registros de ondas sonoras aunque no hayan alcanzado el mismo nivel de popushylaridad que la teacutecnica que consiste en registrar sobre una placa fotograacutefica toda la informacioacuten oacuteptica de un objeto necesaria para reconstruir posteriormente su imashygen oacuteptica tridimensional
El holograma del que aquiacute nos ocuparemos por lo tanto es una fotografiacutea que ademaacutes de registrar la intensidad de la luzy su frecuencia (o color) como hacen las fotos tradicionales registra tambieacuten su fase (o posiciones relativas de las
41 Holography A Survey de David D Dudley NASA Washington DC 1973 p3
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ondas luminosas en el espacio en un momento determinado) Esto se obtiene meshydiante la interferencia de la luz delaser reflejada por el objeto que se desea hoshylografiar (llamada onda objeto) y otra luz de referencia ambas procedentes de la misma fuente de luz coherente y cuya informacioacuten es almacenda por una emulsioacuten fotosensible de alta resolucioacuten que ha sido impresionada por ambos haces de luz al interferirse La holografla requiere emulsiones fotograacuteficas de grano muy fino y de gran poder resolutivo extendidas sobre placa de vidrio o pelicula debido a la gran cantidad de informacioacuten que deben almacenar la emulsioacuten de un holoshygrama contiene en efecto trescientas mil veces maacutes informacioacuten que una fotoshygraBa normal
Aunque en este lugar no describiremos ni discutiremos la tecnologiacutea del holograma es obligado advertir que existen muy diversas modalidades teacutecnicas del holograma derivadas todas del mismo principio ffsico por lo que sus aspectos maacutes estrictamente expresivos pueden modificarse tambieacuten al cambiar de teacutecnica Asiacute entre los principales hologramas oacutepticos debemos enumerar los hologramas de transmisioacuten (visibles por laser) los de reflexioacuten (visibles con luz blanca o cashyrriente) los hologramas cilfndricos (que ofrecen un aacutengulo de visioacuten de 360108 hologramas en color (hechos con luz de laser roja verde y azul) los hologramas muacuteltiples (u hologramas dinaacutemicos con imaacutegenes en movimiento que para cubrir 360 necesitan 10SOfotogramas de 35 mm) los hologramas sinteacuteticos (producidos por ordenador) etceacutetera Desde 1980 la estampacioacuten de hologramas mediante un molde caliente aplicado a una superficie plana de papel o de plaacutestico permite su reproduccioacuten masiva con fines editoriales o publicitarios haciendo acceder al hoshylograma al estatuto teacutecnico del fotograbado
Esta gralliexcl multiplicidad de teacutecnicas y de resultados obtenidos hace inevitable que las consideraciones sobre el holograma como medio de comunicacioacuten y de expresioacuten sean a veces heterogeacuteneas en puntos que afectan a sus propias divershygencias teacutecnicas (por ejemplo hologramas inmoacuteviles o moacuteviles) A pesar de la existencia de tan obvias disparidades trataremos de ofrecer aquiacute algunas reflexioshynes de alcance general acerca de la naturaleza del holograma como nuevo medio de comunicacioacuten y de expresioacuten icoacutenica de gigantescas posibilidades
Ante todo sefialemos las diferencias muy notables que separan a la holoshygrafla de la fotograBa tradicional En lo que atafie a su tecnologiacutea las etapas oacutepshyticas de la produccioacuten fotograacutefica y holograacutefica son radicalmente distintas -entre otras razones porque en la holograBa no se requieren lentes entre el objeto y la emulsioacuten fotosensibl~ mientras que en sus etapas quiacutemicas posteriores de trashytamiento de la emulsioacuten en el laboratorio son praacutecticamente iguales Sus diferenshycias esenciales residen en el modo de registrar la informacioacuten visual y de percibirla despueacutes El holograma produce una imagen virtual y una imagen real La imagen virtual que aparece configurada detraacutes de la placa fotograacutefica o del film constituye una reacuteplica exacta y tridimensional del objeto holografiado (imagen ortoscoacutepica) mientras la imagen real es pseudoscoacutepica con los contornos invertidos (los salien- tes devienen entrantes y viceversa) Esta caracterfstica determina la ubicacioacuten cashyrrecta del observador ante la imagen virtual Pero la imagen pseudoscoacutepica se conshyvierte en ortoscoacutepica si es objeto de una segunda holografiacutea que reconstruya su imagen
El efecto tridimensional del holograma se produce porque su imagen reshyproduce todas las propiedades oacutepticas de los objetos Asf el holograma de un
Imicroscopio permite ver tambieacuten la imagen ampliada a traveacutes de su ocular porque el holograma ha registrado incluso la luz que atraviesa las lentes del microscopio hacia su ocular Cuando se ilumina un holograma adecuadamente genera ondas difractadas ideacutenticas a las difractadas por el propio objeto El relieve visual de los hologramas es posible porque sus imaacutegenes tienen paralaje horizontal y vertical ofreciendo apariencias distintas al desplazarse el punto de vista del observador horizontal y verticalmente (aunque el holograma de transmisioacuten por luz blanca-u holograma de Benton visible con cualquier tipo de luz- tiene soacutelo paralaje hoshyrizontal) El efecto tridimensionaldel holograma reproduce por consiguiente las
caracterfsticas naturales propias de la percepcioacuten oacuteptica de la tridimensionalidad por el sistema visual humano a saber
1 Disparidad retiniana binocular como se obtiene en los sistemas estereoscoacutepicos tradicionales
2 Acomodacioacuten del cristalino a las diferentes distancias como puede comproshybarse al fotografiar un holograma bastante profundo que puede quedar parshycialmente desenfocado en la foto obtenida
3 Convergencia ocular en funcioacuten de las diferentes distancias 4 Efecto de paralaje manifestado por la modificacioacuten del campo visual al desshy
plazarse el punto de vista (ladeando la cabeza por ejemplo)
Si la primera caracteriacutestica es compartida por el holograma con los sistemas estereoscoacutepicos tradicionales las tres uacuteltimas son rigurosamente nuevas en la hisshytoria de las teacutecnicas fotograacuteficas En el holograma ~l no existir lentes ni objetivos interpuestos entre el objeto
y la emulsioacuten fotosensible son las dimensiones de la placa fotograacutefica las que deshyterminan la amplitud del campo abarcado La imagen holograacutefica aparentemente no tiene encuadre porque el marco de su encuadre (o borde del soporte de la emulsioacuten fotosensible) puede resultar invisible y porque la tridimensionalidad de la imagen tiende a insertarla en el entorno real y extraicoacutenico caracteriacutesticas que la diferencian de la pintura la fotografiacutea y el cine La forma (ya veces el color) del holograma se altera al desplazarse el punto de vista de su observador pues al igual que en la escultura y en el teatro no hay una visioacuten uniforme del espacio por parte de sus espectadores Pero el aacuterea de observacioacuten operativa del holograma configurada por los puntos de vista efectivamente utilizables es muy reducida en comparacioacuten con su aacuterea ciega por 10 que muy pocos espectadores pueden obshyservar un mismo holograma a la vez Esta aacuterea de visibilidad se asemeja a una piraacutemide o a un cono truncados cuya seccioacuten menor y perpendicular al eje estaacute ocupada por la placa fotograacutefica Maacutes allaacute del aacuterea limitada de visibilidad oacuteptima empieza la distorsioacuten de formas yo colores y la consecutiva desaparicioacuten de la imagen
Otra novedad teacutecnica llamativa del holograma es que su informacioacuten alshymacenada es enorme comparada con una fotograBa convencional razoacuten por la cual requiere emulsiones de muy alta resolucioacuten y grano muy fino como ya se dijo Cada porcioacuten del holograma contiene todos los puntos luminosos del objeto que eran visibles en el momento del registro Por ello si se rompe en varios pedazos cada porcioacuten de un holograma puede reconstruir la imagen completa del objeto holografiado si bien cuanto menor sea el fragmento para ver el objeto entero se
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requiere una mayor aproximacioacuten del observador Esta permanencia de la imagen es posible porque cada porcioacuten de la placa se ha impresionado con luz procedente de todas las partes iluminadas del objeto A partir de esta estructura hoUstica el neuroacutelogo Karl Pribram hIacutel sugerido la hipoacutetesis neurofisioloacutegica de que el cerebro almacena la informacioacuten seguacuten un modelo estructural y funcional solidario similar al que utiliza la placa holograacutefica para almacenar la suya Y siguiendo con tal siacutemil holograacutefico se ha llegado a comparar la imagen mental con un holograma a las neuronas del cerebro con los granos de plata de la placa holograacutefica y a la dinaacutemica mental como un proceso de interferencia de la memoria del pasado (referencia) con la experiencia del presente 42
Desde el punto de vista de la historia cultural de las representaciones icoacuteshynicas el holograma intensifica de un modo excepcional el ilusorio efecto-ventana de la imagen occidental al antildeadirle el atributo oacuteptico de una tridimensionalidad auteacutentica que no es en cambio ni corpoacuterea ni taacutectil pues el holograma es en reashylidad una eScultura de luz que por ser de luz estaacute privada de tangibilidad es decir es ciega para el tacto Y el contraste entre su irrealismo corpoacutereo y su intangibishylidad refuerza para nosotros educados en una cultura dominada por las imaacutegenes planas su efecto fantasmagoacuterico Los hologramas son en definitiva esculturas fotograacuteficas o fotografiacuteas escultoacutericas es decir esculturas de luz flotantes en el espacio sin pedestaacuteh
El holograma ha supuesto por otra parte la superacioacuten definitiva de la concepcioacuten de la perspectiva lineal y monofocal del Renacimiento basada en el punto de vista fijo y ha inaugurado una nueva edad de la cultura icoacutenica basada en la visioacuten dinaacutemica del espacio propia de la era de la relatividad einsteiniana Y a la vez la ~ecnologiexcla del holograma nos recuerda brutalmente con su fantasshymagoriacutea algo que se olvida con frecuencia por demasiado obvio a saber que la imagen es luz y solamente luz debidamente modulada por las sustancias del mundo visible en las que se refleja Lo que asombra es que la luz que construye al fanshytasmal holograma en el espacio tridimensional no estaacute siendo reflejada por ninguna de las superficies que estuvieron presentes en el momento de su geacutenesis pero que ya no estaacuten cuando lo contemplamos flotando en el aire y hecho de pura y simple luz
La holografiacutea ha encontrado numerosas aplicaciones praacutecticas tales como el estudio del intangible mundo microscoacutepico con sus estructuras tridimensionales o de los lejanos cuerpos celestes o en exploraciones meacutedicas con fines de diagshynoacutestico en topografiacutea en investigaciones industriales en deteccioacuten de piezas o de
iexcl I materiales defectuosos etceacutetera La alianza de la holograffa y el ordenador ha
comenzado a dar tambieacuten sus frutos El almacenamiento de microhologramas en la memoria oacuteptica de un ordenador permite su presencia en una pantalla de vishysualizacioacuten de modo que estos dobles o simulacros hiperrealistas de objetos aushysentes permiten operaciones caacutelculos y ensayos sobre referentes de los que no puede disponerse realmente o que podriacutean alterarse o dantildearse en su examen La difusioacuten masiva de esta teacutecnica holograacutefica supondraacute el paso de la era electroacutenica que se expandioacute desde los antildeos sesenta a la nueva era fotoacutenica
Tan importante tecnologiacutea no podiacutea dejar de afectar a las praacutecticas esteacuteticas
42 Holography Haldbook de Fred Untersherer Jeannene Hansen y Bob Sebshylesinger Ross Books Berkeley (California) 1982 pp 355-357
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Las aplicaciones artlsticas de la holografiacutea se iniciaron precisamente en una deacutecada (1970-1980) en que se hizo dramaacuteticamente patente una profunda crisis de idenshytidad de las praacutecticas artiacutesticas tradicionales ya encausadas por el llamado laquoarte conceptualraquo El arte holograacutefico planteoacute desde su nacimiento un reto o una resshypuesta a aquellas teoeras que asientan la esencia de la artisticidad en la diferenshyciacioacuten entre percepcioacuten natural y representacioacuten alterada o distorsionada de la realidad Muy pronto se descubrieron las posibilidades antinaturalistas de la hoshylografiacutea tales como las sobreimpresiones (haciendo que dos imaacutegenes tridimenshysicmales ocupen el mismo espacio) o las sombras tridimensionales de la sombroshygraffa (shadowgrams) o la combinacioacuten de holograma y pintura (holopintura) Pero fue Salvador Da quien inauguroacute la instrumentalizacioacuten de la holografiacutea en el mercado artiacutestico en 1973 con su holograma titulado Atice Cooper Popstar La prestigiosa galerfa neoyorquina Knoedler fijoacute en 25000 doacutelares el precio de los hologramas originales de Daliacute y poco despueacutes y siguiendo un impulso inevitable la inventiva eroacutetica ensayaba el nuevo medio hiperrealista con la produccioacuten en 1975 del muacuteltiplex Pam and Heen secuencia lesbiana en movimiento de 45 seshygundos realizada por Pam Frazier 43
La imagen del holograma moacutevil que hoyes todaviacutea demasiado laboriosa promete una fecunda aplicacioacuten en el campo de la cinematografiacutea Recordemos que en los antildeos cincuenta ante el reto comercial de la televisioacuten en la industria del cine norteamericano se libroacute una batalla entre profundiacutedad espacial (3-D adopshytada por Warner Bros) y extensiacuteoacuten panoraacutemica de laimagen (CinemaScope Fox PanaVision Paramount Cinerama) La primera fue derrotada en parte por la inshycomodidad de las gafas con lentes polarizadas y por sus altas tarifas impuestas por el monopolio Polaroid Co pero estaacute claro que el holograma permitiraacute en el futuro recuperar y reconciliar ambas dimensiones e inaugurar una nueva era cinematoshygraacutefica44
En lo que atafie a la transmisioacuten de imaacutegenes holograacuteficas por televisioacuten la teleholografiacutea aparece como la culminacioacuten teacutecnica de un medio de telecomushynicacioacuten que comenzoacute por transmitir imaacutegenes monocromas luego conquistoacute el color y ahora se halla en el umbral de la transmisioacuten digital que conduciraacute a la teleholografiacutea Aunque esta meta no aparece como inmediata pues en el estado actual de la tecnologiacutea (1986) se necesitan unas 2 horas para transmitir por teleshyvisioacuten la informacioacuten contenida en una imagen holograacutefica equiparable al fotoshygrama que discurre en la telepantalla a 1125 por segundo o una anchura de banda gigantesca un milloacuten de megahertzios en elcaso de informacioacuten sin procesar y de diez a veinte veces el ancho de banda de la televisioacuten actual en el caso de inshyformacioacuten preprocesada4s
43 laquoThe X-rated hologramraquo de Steve Ditler en Penthouse enero de 1976 pp 38-39
44 laquoLes deacutebuts de la cineacute-holographieraquo de Vincent Ostria en Cahiers du Cifleacutema no 340 octubre de 1982 p XI Cineacuteholographie De nouveauxprogresraquo de Vincent Osshytria en Cahiers du Cineacutema no 375 septiembre de 1985 p V
45 laquoLa imagen en tres dimensiones continuacutea siendo la gran utopia de la industria f
de gran puacuteblicoraquo de Claudio A Loscertales en Actualidad Electroacutenica 28 de enero-3 de ~ febrero de 1983 p 10
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puacuteblicos que ya eran puacuteblicos antes de ser productos fotograacuteficos Recordemos que la palabra griega caTIacuteStnIl designa en la teologiacutea cristiana tradicional una fashycultad espiritual extraordinaria para producir milagros otorgada transitoriamente por el Espiacuteritu Santo a determinadas personas La cultura laica de nuestro siglo se apropioacute de esta expresioacuten y el socioacutelogo alemaacuten Max Weber acuntildeoacute la expresioacuten laquolegitimidad carismaacuteticaraquo (diferenciada de la laquolegitimidad racionalraquo basada en las leyes y de la laquotradicionalraquo basada en la estirpe) para explicar una modalidad de poder poliacutetico asentado en la devocioacuten popular hacia un Ifder Pues bien el foshytoperiodismo orientado hacia lo noticiable y hacia lo notorio dirigioacute de modo nashytural sus caacutemaras hacia Ifderes poliacuteticos y figuras puacuteblicas del arte de la ciencia o del espectaacuteculo Esta polarizacioacuten de las caacutemaras hacia aquello que emergiacutea de lo comuacuten (los polos de fama) demostroacute que si bien la fotografiacutea no genera iacutedolos exshynihilo refuerza en cambio amplifica potencia y difunde el carisma de personashylidades puacuteblicas que han atraiacutedo por su previa notoriedad los ojos de las caacutemaras Es cierto de todos modos que la fotografla puede crear sujetos notorios que eran perfectamente desconocidos antes de ser sujetos fotograacuteficos Uno de los ejemplos mejor conocidos de este fen6meno lo constituye el nintildeo espantado con los brazos en alto en el ghetto de Varsovia ocupado por los alemanes (fig 51) Este nintildeo convertido en sujetQemblemaacutetico universal y en siacutembolo de un victimario cruel nos ensentildea que las personas cuya fama o notoriedad ha sido generada y difundida por la fotograBa son a) anoacutenimos sin nombre ni apellidos conocidos o pronto olvidados b) reducidos a pura funcioacuten o siacutembolo por su pose o accioacuten fotograacutefica como los soldados fotografiados por Rosenthal que izan la bandera norteamericana
51 Vfctima infantil saliendo de un refugio en el ghetto de Varsovia
en Iwo Jima y de quienes ni siquiera distinguimos sus caras Son en pocas pashylabras figuras con vocacioacuten de ideograma
La fotograBa carismaacutetica se basa en unas condiciones teacutecnicas que se mashynifiestan desde el momento geneacutetico del retrato Se inicia con el registro de un momento privilegiado de la presencia y de la accioacuten del personaje realzadas ambas por un encuadre adecuadamente potenciador (con frecuencia con un aacutengulo bajo de caacutemara que la realza) una luz favorecedora y un disparo oportuno teacutecnicas convergentes en la tarea de saturar icoacutenicamente el protagonismo miacutetico del sujeto biexcllntildeado en la multitud o divinizado en su aislamiento Sigue con la reproduccioacuten y difusioacuten masiva de su imagen fotograbada que otorga al personaje el don de la ubicuidad que hace de eacutel a la vez una personalidad puacuteblica y un iconograma fashymiliar de nuestra privacidad es decir un iconograma perteneciente al repertorio limitado de signos que componen nuestro entorno cotidiano o nuestra iconosfera habitual Por uacuteltimo la versatilidad de la escala de las imaacutegenes fotograacuteficas pershymite potenciar su magnificacioacuten miacutetica bien sea en el poster de nuestro haacutebitat privado (iconosfera iacutentima) o de lugares recogidos bien sea en impresionantes gigantografiacuteas que presiden los grandes espacios comunitarios en liturgias sociales modeladas sobre el principio del culto religioso
El fotomontaje
Si la fotograBa ademaacutes de ser documento realista puede nacer como proshyducto de una invencioacuten amimeacutetica y altamente creativa creemos que pocos geacuteshyneros ejemplifican tan bien esta segunda alternativa como el fotomontaje en la modalidad en que lo inauguroacute el alemaacuten John Heartfield (en realidad Helmut Herzfeld) y que por su intereacutes como paradigma de foto inventiva examinaremos aquf El fotomontaje ha sido en alguna medida la primera venganza histoacuterica de la fotografiacutea sobre la hipoteca de su naturalismo congeacutenito que gravitoacute como un fardo sobre ella y dio pie a la ceacutelebre diatriba de Baudelaire No es casual que el fotomontaje naciese asociado a las experiencias de lo que se ha denominado el laquopredadaiacutesmo berlineacutesraquo anterior por ello a las experiencias fotograacuteficas vanguarmiddot distas de Man Ray y de Moholy-Nagy
El fotomontaje como todas las novedades culturales de nuestro siglo tiene tambieacuten antecedentes remotos Como teoria por lo menos nacioacute cuando el pioshynero escoceacutes David Octavius HilI fotografioacute individualmente en 1843 a los 474 miembros fundadores de la Iglesia Libre de Escocia y los reunioacute luego artificialshymente en una ambiciosa composicioacuten pintada que no concluyoacute hasta 1866 Con su accioacuten HiIl habiacutea descubierto el principio de la divisibilidad de la imagen en componentes fotografiables aisladamente aunque su resultado final fue una pinshytura Un poco maacutes tarde el pintor sueco Oscar G Rejlander utilizoacute 30 negativos acoplados para componer con ellos su alegoriacutea fotograacutefica Las dos sendas de la vida (1857) (fig 52) Y esta teacutecnica se hizo bastante usual entre los fotoacutegrafos que queriacutean imitar las barrocas composiciones de la pintura acadeacutemica si bien su meta era siempre la de disimular tal artificio para que el conjunto no pareciera un foshytomontaje Maacutes tarde el arte de las tarjetas postales al desarrollar motivos aleshygoacutericos romaacutenticos de felicitacioacuten u otros introdujo desde principios de siglo la
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52 lAs dos seIdas de la vida fue una alegontildea fotograacutefica de 1857 de O G Rejlaoder inspirada en la pintura de la eacutepoca que ilustraba los caminos opuestos de la laboriosidad y del vicio Para ecoooshy
mimr modelos utilizoacute treiota negativos acoplados
teacutecnica del fotomonQiexcliexclje expliacutecito37 es decir no como medio encubierto sino con una finalidad efectista que poniacutea de manifiesto el fotomontaje (figs 53 y 54) De este modo estos productos aparentemente triviales de la cultura de masas dirigidos al gusto popular y al mercado interclasista se anticiparon de un modo anoacutenimo e industrializado a los hallazgos vanguardistas de Heartfield y de Rodchenko Por otra parte los collages utilizados en algunas pinturas cubistas y producciones fushyturistas anteriores a la Primera Guerra Mundial respondfan a una estrategia sinshytaacutectica bastante similar a la que dada luz a los famosos fotomontajes dadaistas a la vez que su invencioacuten coincidiacutea con las grandes experiencias sobre montaje cishynematograacutefico llevadas a cabo por D W Griffith en Estados Unidos autor en 1915-1916 de Intolerancia (lntolerance) verdadera apoteosis sintaacutectica de la nueva teacutecnica expresiva Parece claro ademaacutes que la teacutecnica del fotomontaje introdushycidapor Rodchenko en la cultura sovieacutetica de vanguardia influyoacute en las famosas sobreimpresiones fotograacuteficas frecuentes en los documentales de Dziga Vertov para los cuales disentildeoacute precisamente Rodchenko varios carteles publicitarios38
Pese a todos los antecedentes es justo afirmar que el inventor legiacutetimo del fotomontaje con la dimensioacuten esteacutetica e ideoloacutegica que hoy le reconocemos fue el grafista y tipoacutegrafo John Heartfield en colaboracioacuten con George Grosz y seguacuten testimonio de eacuteste en fecha tan temprana como mayo de 191639 Esta combinacioacuten de los trucajes fotograacuteficos y del principio del collage ya aplicado a la pintura estaba en perfecta sintoniacutea con los experimentos plaacutesticos del predadafsmo berlishyneacutes Pero pasada su primera fase experimental Heartfield trabajoacute con la teacutecnica del huecograbado en cobre para reproducir regularmente desde 1930 sus laacuteminas
37 Pictures in the Post TheStory 01 the Picture Postcard cit pp 94-104 38 laquoRodcbenko nel avanguardiaraquo de Mario Verdone en Bianco e Nero antildeo
XXV no 4-5 tlbril-mayo de 1964 pp 83-84 39 Guerra en la Paz Fotomontajes sobre el perlodo 1930-1938 de Jobn Herartshy
field Editorial Gustavo GiIi SA Barcelona 1976 pp 11-12
53-54 Fotomontajesen postales de 1902 (obra de Raphael Tuck) y 1903 (ohra de 10ho Laurent) I
fotomontadas en el semanario comunista Arbeiter-Illustrierte-Zeitung -euyas paacuteshyginas teniacutean un formato de 38 x 27 cm- lo que le permitioacute su difusioacuten masiva en todo el aacutembito Iinguumlfstico alemaacuten Sucesor del arte satiacuterico de Goya y de Daushymier en la era del huecograbado y de las vanguardias plaacutesticas Heartfield trabajoacute sobre todo en sus fotomontajes el nivel sintaacutectico de la composicioacuten icoacutenica dishymensioacuten privilegiada para su intervencioacuten ideoloacutegica y su investidura de sentido del conjunto artificialmente recompuesto De este modo el fotomontaje sobre todo cuando intentoacute ser un vehiacuteculo ideoloacutegico o propagandfstico (como ocurrioacute siempre en el caso de Hcartfield) utilizoacute articulaciones y estructuras simboacutelicas de las imaacutegenes para acceder al estatuto del ideograma puro expresloacuten de conceptos aunque encarnados con contenidos icoacutenicos figurativos No otra cosa es el foto~ montaje de Goering y de Hitler empujando con una cuerda las manecillas de un reloj para hacer retroceder el tiempo (la historia) o las cruces gamadas formadas por cuatro hachas ensangrentadas en un caso y por monedas en otro o el que muestra al ministro de Propaganda Goebbels disfrazando a Hitler con una barba estilo Karl Marx para engantildear a la clase obrera o el de Goering prendiendo fuego con una antorcha al globo terraacutequeo o el edificio del Parlamento alemaacuten enceshyrrado en una atauacuted al advenimiento del nazismo En estos ejemplos el antinatushyralismo se transforma en contenido simboacutelico y maacutes precisamente en estructura figurativa alegoacuterica definid~l por la coexistencia de un sentido recto y otro figushyrado tal como prescribe la retoacuterica Ello es tambieacuten evidente en el impagable fotomontaje que muestra a Hitler como radiografiado con el interior de su toacuterax
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55 FOlomonlaje Adof el Superhombre de John 56 Fotomonlaje El senido del saludo hideriano Hearlfield (1932) de John Hearlfield (1932)
visible de modo que vemos su esoacutefago lleno de monedas de oro mientras una cruz gamada ocupa el lugar de su corazoacuten (figs 55 a 57)
Heartfield no ha sido el llnico que ha utilizado los fotomontajes hoy trishyvializados por la publicidad comercial pero siacute el padre fundador de esta teacutecnica y uno de sus maacutes inspirados creadores Es tambieacuten de justicia evocar aquiacute la obra del valenciano Josep Renau quien utilizoacute para sus fotomontajes de Fata Morgana USA (1967) iconos extraiacutedos y descontextualizados del caudal iconograacutefico de los opulentos masa-media yanquis iconos populares o familiares pero sujetos a mashynipulaciones-o yuxtaposiciones que subvierten su significado originario y los invisshyten con otro nuevo de caraacutecter muy corrosivo4Q Esta teacutecnica de Renau podria bautizarse propiamente como una reutilizacioacuten sintaacutectica de iconos estereotipados triviales y masivos de su mitologiacutea publicitaria y consumista con intencioacuten ideoshyloacutegica subversiva (fig 58)
En el momento de escribir estas Uneas el llltimo estadio del fotomontaje ha perdido su carga ideoloacutegica inicial y su voluntad de intervencioacuten social Se trata del copy-art basado en reproducciones conseguidas con maacutequinas fotocopiadoras reproducciones que algunos llaman impropiamente electrografiacuteas o publicitariashymente xerografiacuteas o xerocromoa (de los equipos de marca Rank Xerox) El copyshyart constituye desde los antildeos setenta la uacuteltima fase del arte del fotomontaje de origen norteamericano y generalmente de estatuto llldico o iroacutenico estadio teacutecnico muy simplificado y abaratado gracias a la teacutecnica faacutecil y raacutepida de la fotocopiadora
La Imagen estereoscoacuteplca y el holograma
Aunque la percepcioacuten del espacio tridimensional no es solamente un feshynoacutemeno oacuteptico sino tambieacuten taacutectil acuacutestico motriz y cinesteacutesico los esfuerzos de artistas y de teacutecnicos para conseguir que sus representaciones ofrecieran una conshyvincente ilusioacuten de profundidad y de relieve de las formas por medios exclusivashymente visuales datan de fecha antigua constituyendo el invento de la perspectiva albertiniana en el Renacimiento italiano uno de sus hitos maacutes brillantes y mejor estudiados El principio canoacutenico de la perspectiva lineal no resultoacute suficienteshymente satisfactorio desde mediados del siglo XIX para algunos fiacutesicos (Wheastone Brewster Henri dAlmeyda Ducos de Hauron) quienes intentaron reproducir el mecanismo de la visioacuten binocular utilizando pares de fotograffas de un mismo objeto pero impresionadas por dos objetivos separados como los_ojos humanos y haciendo que el observador seleccionase luego cada imagen para su ojo corresshypondiente Esta modalidad de fotografia estereoscoacutepica se difundioacute para ser mirada con aparatos biselectores adecuados (estereoscopio verascopio et~) o con unas gafas dotadas de lentes de dos colores complementarios (generalmente una roja y otra verde) que actuaban como filtros para cada una de las imaacutegenes coloreadas Este sistema se ensayoacute tambieacuten en el cine en 1935 por parte de Lumiere y de la Metro-Goldwyn-Mayer utilizando dos caacutemaras de rodaje y dos proyectores
Las fotografiacuteas estereosc6picas obtenidas con este procedimiento ademaacutes de carecer del movimiento que induce con eficacia la impresioacuten de tridimensioshy
4tl The American Way 01 Life Fotomontajes 1952-1966 de Josep Renau Edishytorial Gustavo Gili SA Barcelona 1977
57 FOlomonlaje Madrid 1936 de John Heartshyfield (1936)
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58 Fotomontaje de Josep Rcnau en Fala Morgalla USA (1961)
nalidad distorsionaban la gama cromaacutetica y sobre todo mutilaban el paralaje de modo que al ladear la cabeza o modificar el punto de vista no se obteniacutea un pashynorama diferente Tampoco provocaban como lo hacen los elementos del campo visual tridimensional la acomodacioacuten del cristalino a las distancias ni la convershygencia ocular en funcioacuten de ellas
Estos ensayos de buacutesqueda de una ilusioacuten de profundidad y de relieve con criterios pos pictoacutericos conocieron modalidades o variantes maacutes o menos ingenioshysas que no requeriacutean gafas Mencionemos por ejemplo a la fotoescultura una precursora arcaica del holograma inventada por el escultor Franltois Will~me hacia 1860 Consistiacutea este procedimiento en impresionar 24 fotos sincroacutenicas del objeto con caacutemaras colocadas a su alrededor imaacutegenes que luego proyectadas permitiacutean reconstruir su apariencia perifeacuterica total En la reliefografiacutea de Maurice Bonnett (1939) se impresionaba en cambio una serie de fotos de un objeto con una caacutemara que se desplazaba sobre un raiacutel o dotada con una hilera de objetivos Estas imaacuteshygenes eran luego vistas a traveacutes de una red selectiva lenticular formada por estriacuteas a traveacutes de las cuales el observador seleccionaba los aacutengulos de visioacuten sucesivos El estereograma de paralaje fue una versioacuten simplificada de este invento pues la foto o transparencia positiva era preparada de modo que cuando se observaba desde una distancia determinada con ambos ojos se veiacutea una imagen en relieve ya que estaba formada por un par estereoscoacutepico con cada fotografiacutea dividida en tiras verticales muy finas
Todos estos procedimientos nos resultan hoy terriblemente arcaicos cuando se contemplan a la luz del invento de la holografiacutea Los principios de esta teacutecnica fueron ideados en 1947 por el fiacutesico britaacutenico de origen huacutengaroiexcl Dennis Gabor investigador en el Imperial College de Londres y acreedor en 1971 del Premio Nobel de Fiacutesica Gabor descubrioacute el principio del holograma como un fenoacutemeno de interferencia luminosa cuando intentaba mejorar la nitidez de las imaacutegenes del microscopio electroacutenico pero aunque ensayoacute toscamente la realizacioacuten de algunos hologramas utilizando laacutemparas de vapor de mercurio hubo que esperar hasta la invencioacuten del rayo laser en 1960 para conseguir que la holografiacutea fuera una realidad efectiva Ellaser (Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation) proshyporcionoacute en efecto la necesaria luz coherente monocromaacutetica y direccional cushyyas ondas se caracterizan por oscilar con la misma frecuencia y en ideacutentica fase Derivada de las palabras griegas holos (totalidad) y grafiacutea (escritura) la escritura total inventada por Gabor se puede definir en sentido lato como la ciencia y teacutecshynica de registro y uso de toda la informacioacuten contenida en las Olidas transmitidas reflejadas o difractadas por los objetos41 Esta definicioacuten amplia nos advierte ya que son perfectamente posiacutebles tambieacuten los hologramas acuacutesticos formados por registros de ondas sonoras aunque no hayan alcanzado el mismo nivel de popushylaridad que la teacutecnica que consiste en registrar sobre una placa fotograacutefica toda la informacioacuten oacuteptica de un objeto necesaria para reconstruir posteriormente su imashygen oacuteptica tridimensional
El holograma del que aquiacute nos ocuparemos por lo tanto es una fotografiacutea que ademaacutes de registrar la intensidad de la luzy su frecuencia (o color) como hacen las fotos tradicionales registra tambieacuten su fase (o posiciones relativas de las
41 Holography A Survey de David D Dudley NASA Washington DC 1973 p3
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ondas luminosas en el espacio en un momento determinado) Esto se obtiene meshydiante la interferencia de la luz delaser reflejada por el objeto que se desea hoshylografiar (llamada onda objeto) y otra luz de referencia ambas procedentes de la misma fuente de luz coherente y cuya informacioacuten es almacenda por una emulsioacuten fotosensible de alta resolucioacuten que ha sido impresionada por ambos haces de luz al interferirse La holografla requiere emulsiones fotograacuteficas de grano muy fino y de gran poder resolutivo extendidas sobre placa de vidrio o pelicula debido a la gran cantidad de informacioacuten que deben almacenar la emulsioacuten de un holoshygrama contiene en efecto trescientas mil veces maacutes informacioacuten que una fotoshygraBa normal
Aunque en este lugar no describiremos ni discutiremos la tecnologiacutea del holograma es obligado advertir que existen muy diversas modalidades teacutecnicas del holograma derivadas todas del mismo principio ffsico por lo que sus aspectos maacutes estrictamente expresivos pueden modificarse tambieacuten al cambiar de teacutecnica Asiacute entre los principales hologramas oacutepticos debemos enumerar los hologramas de transmisioacuten (visibles por laser) los de reflexioacuten (visibles con luz blanca o cashyrriente) los hologramas cilfndricos (que ofrecen un aacutengulo de visioacuten de 360108 hologramas en color (hechos con luz de laser roja verde y azul) los hologramas muacuteltiples (u hologramas dinaacutemicos con imaacutegenes en movimiento que para cubrir 360 necesitan 10SOfotogramas de 35 mm) los hologramas sinteacuteticos (producidos por ordenador) etceacutetera Desde 1980 la estampacioacuten de hologramas mediante un molde caliente aplicado a una superficie plana de papel o de plaacutestico permite su reproduccioacuten masiva con fines editoriales o publicitarios haciendo acceder al hoshylograma al estatuto teacutecnico del fotograbado
Esta gralliexcl multiplicidad de teacutecnicas y de resultados obtenidos hace inevitable que las consideraciones sobre el holograma como medio de comunicacioacuten y de expresioacuten sean a veces heterogeacuteneas en puntos que afectan a sus propias divershygencias teacutecnicas (por ejemplo hologramas inmoacuteviles o moacuteviles) A pesar de la existencia de tan obvias disparidades trataremos de ofrecer aquiacute algunas reflexioshynes de alcance general acerca de la naturaleza del holograma como nuevo medio de comunicacioacuten y de expresioacuten icoacutenica de gigantescas posibilidades
Ante todo sefialemos las diferencias muy notables que separan a la holoshygrafla de la fotograBa tradicional En lo que atafie a su tecnologiacutea las etapas oacutepshyticas de la produccioacuten fotograacutefica y holograacutefica son radicalmente distintas -entre otras razones porque en la holograBa no se requieren lentes entre el objeto y la emulsioacuten fotosensibl~ mientras que en sus etapas quiacutemicas posteriores de trashytamiento de la emulsioacuten en el laboratorio son praacutecticamente iguales Sus diferenshycias esenciales residen en el modo de registrar la informacioacuten visual y de percibirla despueacutes El holograma produce una imagen virtual y una imagen real La imagen virtual que aparece configurada detraacutes de la placa fotograacutefica o del film constituye una reacuteplica exacta y tridimensional del objeto holografiado (imagen ortoscoacutepica) mientras la imagen real es pseudoscoacutepica con los contornos invertidos (los salien- tes devienen entrantes y viceversa) Esta caracterfstica determina la ubicacioacuten cashyrrecta del observador ante la imagen virtual Pero la imagen pseudoscoacutepica se conshyvierte en ortoscoacutepica si es objeto de una segunda holografiacutea que reconstruya su imagen
El efecto tridimensional del holograma se produce porque su imagen reshyproduce todas las propiedades oacutepticas de los objetos Asf el holograma de un
Imicroscopio permite ver tambieacuten la imagen ampliada a traveacutes de su ocular porque el holograma ha registrado incluso la luz que atraviesa las lentes del microscopio hacia su ocular Cuando se ilumina un holograma adecuadamente genera ondas difractadas ideacutenticas a las difractadas por el propio objeto El relieve visual de los hologramas es posible porque sus imaacutegenes tienen paralaje horizontal y vertical ofreciendo apariencias distintas al desplazarse el punto de vista del observador horizontal y verticalmente (aunque el holograma de transmisioacuten por luz blanca-u holograma de Benton visible con cualquier tipo de luz- tiene soacutelo paralaje hoshyrizontal) El efecto tridimensionaldel holograma reproduce por consiguiente las
caracterfsticas naturales propias de la percepcioacuten oacuteptica de la tridimensionalidad por el sistema visual humano a saber
1 Disparidad retiniana binocular como se obtiene en los sistemas estereoscoacutepicos tradicionales
2 Acomodacioacuten del cristalino a las diferentes distancias como puede comproshybarse al fotografiar un holograma bastante profundo que puede quedar parshycialmente desenfocado en la foto obtenida
3 Convergencia ocular en funcioacuten de las diferentes distancias 4 Efecto de paralaje manifestado por la modificacioacuten del campo visual al desshy
plazarse el punto de vista (ladeando la cabeza por ejemplo)
Si la primera caracteriacutestica es compartida por el holograma con los sistemas estereoscoacutepicos tradicionales las tres uacuteltimas son rigurosamente nuevas en la hisshytoria de las teacutecnicas fotograacuteficas En el holograma ~l no existir lentes ni objetivos interpuestos entre el objeto
y la emulsioacuten fotosensible son las dimensiones de la placa fotograacutefica las que deshyterminan la amplitud del campo abarcado La imagen holograacutefica aparentemente no tiene encuadre porque el marco de su encuadre (o borde del soporte de la emulsioacuten fotosensible) puede resultar invisible y porque la tridimensionalidad de la imagen tiende a insertarla en el entorno real y extraicoacutenico caracteriacutesticas que la diferencian de la pintura la fotografiacutea y el cine La forma (ya veces el color) del holograma se altera al desplazarse el punto de vista de su observador pues al igual que en la escultura y en el teatro no hay una visioacuten uniforme del espacio por parte de sus espectadores Pero el aacuterea de observacioacuten operativa del holograma configurada por los puntos de vista efectivamente utilizables es muy reducida en comparacioacuten con su aacuterea ciega por 10 que muy pocos espectadores pueden obshyservar un mismo holograma a la vez Esta aacuterea de visibilidad se asemeja a una piraacutemide o a un cono truncados cuya seccioacuten menor y perpendicular al eje estaacute ocupada por la placa fotograacutefica Maacutes allaacute del aacuterea limitada de visibilidad oacuteptima empieza la distorsioacuten de formas yo colores y la consecutiva desaparicioacuten de la imagen
Otra novedad teacutecnica llamativa del holograma es que su informacioacuten alshymacenada es enorme comparada con una fotograBa convencional razoacuten por la cual requiere emulsiones de muy alta resolucioacuten y grano muy fino como ya se dijo Cada porcioacuten del holograma contiene todos los puntos luminosos del objeto que eran visibles en el momento del registro Por ello si se rompe en varios pedazos cada porcioacuten de un holograma puede reconstruir la imagen completa del objeto holografiado si bien cuanto menor sea el fragmento para ver el objeto entero se
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requiere una mayor aproximacioacuten del observador Esta permanencia de la imagen es posible porque cada porcioacuten de la placa se ha impresionado con luz procedente de todas las partes iluminadas del objeto A partir de esta estructura hoUstica el neuroacutelogo Karl Pribram hIacutel sugerido la hipoacutetesis neurofisioloacutegica de que el cerebro almacena la informacioacuten seguacuten un modelo estructural y funcional solidario similar al que utiliza la placa holograacutefica para almacenar la suya Y siguiendo con tal siacutemil holograacutefico se ha llegado a comparar la imagen mental con un holograma a las neuronas del cerebro con los granos de plata de la placa holograacutefica y a la dinaacutemica mental como un proceso de interferencia de la memoria del pasado (referencia) con la experiencia del presente 42
Desde el punto de vista de la historia cultural de las representaciones icoacuteshynicas el holograma intensifica de un modo excepcional el ilusorio efecto-ventana de la imagen occidental al antildeadirle el atributo oacuteptico de una tridimensionalidad auteacutentica que no es en cambio ni corpoacuterea ni taacutectil pues el holograma es en reashylidad una eScultura de luz que por ser de luz estaacute privada de tangibilidad es decir es ciega para el tacto Y el contraste entre su irrealismo corpoacutereo y su intangibishylidad refuerza para nosotros educados en una cultura dominada por las imaacutegenes planas su efecto fantasmagoacuterico Los hologramas son en definitiva esculturas fotograacuteficas o fotografiacuteas escultoacutericas es decir esculturas de luz flotantes en el espacio sin pedestaacuteh
El holograma ha supuesto por otra parte la superacioacuten definitiva de la concepcioacuten de la perspectiva lineal y monofocal del Renacimiento basada en el punto de vista fijo y ha inaugurado una nueva edad de la cultura icoacutenica basada en la visioacuten dinaacutemica del espacio propia de la era de la relatividad einsteiniana Y a la vez la ~ecnologiexcla del holograma nos recuerda brutalmente con su fantasshymagoriacutea algo que se olvida con frecuencia por demasiado obvio a saber que la imagen es luz y solamente luz debidamente modulada por las sustancias del mundo visible en las que se refleja Lo que asombra es que la luz que construye al fanshytasmal holograma en el espacio tridimensional no estaacute siendo reflejada por ninguna de las superficies que estuvieron presentes en el momento de su geacutenesis pero que ya no estaacuten cuando lo contemplamos flotando en el aire y hecho de pura y simple luz
La holografiacutea ha encontrado numerosas aplicaciones praacutecticas tales como el estudio del intangible mundo microscoacutepico con sus estructuras tridimensionales o de los lejanos cuerpos celestes o en exploraciones meacutedicas con fines de diagshynoacutestico en topografiacutea en investigaciones industriales en deteccioacuten de piezas o de
iexcl I materiales defectuosos etceacutetera La alianza de la holograffa y el ordenador ha
comenzado a dar tambieacuten sus frutos El almacenamiento de microhologramas en la memoria oacuteptica de un ordenador permite su presencia en una pantalla de vishysualizacioacuten de modo que estos dobles o simulacros hiperrealistas de objetos aushysentes permiten operaciones caacutelculos y ensayos sobre referentes de los que no puede disponerse realmente o que podriacutean alterarse o dantildearse en su examen La difusioacuten masiva de esta teacutecnica holograacutefica supondraacute el paso de la era electroacutenica que se expandioacute desde los antildeos sesenta a la nueva era fotoacutenica
Tan importante tecnologiacutea no podiacutea dejar de afectar a las praacutecticas esteacuteticas
42 Holography Haldbook de Fred Untersherer Jeannene Hansen y Bob Sebshylesinger Ross Books Berkeley (California) 1982 pp 355-357
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Las aplicaciones artlsticas de la holografiacutea se iniciaron precisamente en una deacutecada (1970-1980) en que se hizo dramaacuteticamente patente una profunda crisis de idenshytidad de las praacutecticas artiacutesticas tradicionales ya encausadas por el llamado laquoarte conceptualraquo El arte holograacutefico planteoacute desde su nacimiento un reto o una resshypuesta a aquellas teoeras que asientan la esencia de la artisticidad en la diferenshyciacioacuten entre percepcioacuten natural y representacioacuten alterada o distorsionada de la realidad Muy pronto se descubrieron las posibilidades antinaturalistas de la hoshylografiacutea tales como las sobreimpresiones (haciendo que dos imaacutegenes tridimenshysicmales ocupen el mismo espacio) o las sombras tridimensionales de la sombroshygraffa (shadowgrams) o la combinacioacuten de holograma y pintura (holopintura) Pero fue Salvador Da quien inauguroacute la instrumentalizacioacuten de la holografiacutea en el mercado artiacutestico en 1973 con su holograma titulado Atice Cooper Popstar La prestigiosa galerfa neoyorquina Knoedler fijoacute en 25000 doacutelares el precio de los hologramas originales de Daliacute y poco despueacutes y siguiendo un impulso inevitable la inventiva eroacutetica ensayaba el nuevo medio hiperrealista con la produccioacuten en 1975 del muacuteltiplex Pam and Heen secuencia lesbiana en movimiento de 45 seshygundos realizada por Pam Frazier 43
La imagen del holograma moacutevil que hoyes todaviacutea demasiado laboriosa promete una fecunda aplicacioacuten en el campo de la cinematografiacutea Recordemos que en los antildeos cincuenta ante el reto comercial de la televisioacuten en la industria del cine norteamericano se libroacute una batalla entre profundiacutedad espacial (3-D adopshytada por Warner Bros) y extensiacuteoacuten panoraacutemica de laimagen (CinemaScope Fox PanaVision Paramount Cinerama) La primera fue derrotada en parte por la inshycomodidad de las gafas con lentes polarizadas y por sus altas tarifas impuestas por el monopolio Polaroid Co pero estaacute claro que el holograma permitiraacute en el futuro recuperar y reconciliar ambas dimensiones e inaugurar una nueva era cinematoshygraacutefica44
En lo que atafie a la transmisioacuten de imaacutegenes holograacuteficas por televisioacuten la teleholografiacutea aparece como la culminacioacuten teacutecnica de un medio de telecomushynicacioacuten que comenzoacute por transmitir imaacutegenes monocromas luego conquistoacute el color y ahora se halla en el umbral de la transmisioacuten digital que conduciraacute a la teleholografiacutea Aunque esta meta no aparece como inmediata pues en el estado actual de la tecnologiacutea (1986) se necesitan unas 2 horas para transmitir por teleshyvisioacuten la informacioacuten contenida en una imagen holograacutefica equiparable al fotoshygrama que discurre en la telepantalla a 1125 por segundo o una anchura de banda gigantesca un milloacuten de megahertzios en elcaso de informacioacuten sin procesar y de diez a veinte veces el ancho de banda de la televisioacuten actual en el caso de inshyformacioacuten preprocesada4s
43 laquoThe X-rated hologramraquo de Steve Ditler en Penthouse enero de 1976 pp 38-39
44 laquoLes deacutebuts de la cineacute-holographieraquo de Vincent Ostria en Cahiers du Cifleacutema no 340 octubre de 1982 p XI Cineacuteholographie De nouveauxprogresraquo de Vincent Osshytria en Cahiers du Cineacutema no 375 septiembre de 1985 p V
45 laquoLa imagen en tres dimensiones continuacutea siendo la gran utopia de la industria f
de gran puacuteblicoraquo de Claudio A Loscertales en Actualidad Electroacutenica 28 de enero-3 de ~ febrero de 1983 p 10
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52 lAs dos seIdas de la vida fue una alegontildea fotograacutefica de 1857 de O G Rejlaoder inspirada en la pintura de la eacutepoca que ilustraba los caminos opuestos de la laboriosidad y del vicio Para ecoooshy
mimr modelos utilizoacute treiota negativos acoplados
teacutecnica del fotomonQiexcliexclje expliacutecito37 es decir no como medio encubierto sino con una finalidad efectista que poniacutea de manifiesto el fotomontaje (figs 53 y 54) De este modo estos productos aparentemente triviales de la cultura de masas dirigidos al gusto popular y al mercado interclasista se anticiparon de un modo anoacutenimo e industrializado a los hallazgos vanguardistas de Heartfield y de Rodchenko Por otra parte los collages utilizados en algunas pinturas cubistas y producciones fushyturistas anteriores a la Primera Guerra Mundial respondfan a una estrategia sinshytaacutectica bastante similar a la que dada luz a los famosos fotomontajes dadaistas a la vez que su invencioacuten coincidiacutea con las grandes experiencias sobre montaje cishynematograacutefico llevadas a cabo por D W Griffith en Estados Unidos autor en 1915-1916 de Intolerancia (lntolerance) verdadera apoteosis sintaacutectica de la nueva teacutecnica expresiva Parece claro ademaacutes que la teacutecnica del fotomontaje introdushycidapor Rodchenko en la cultura sovieacutetica de vanguardia influyoacute en las famosas sobreimpresiones fotograacuteficas frecuentes en los documentales de Dziga Vertov para los cuales disentildeoacute precisamente Rodchenko varios carteles publicitarios38
Pese a todos los antecedentes es justo afirmar que el inventor legiacutetimo del fotomontaje con la dimensioacuten esteacutetica e ideoloacutegica que hoy le reconocemos fue el grafista y tipoacutegrafo John Heartfield en colaboracioacuten con George Grosz y seguacuten testimonio de eacuteste en fecha tan temprana como mayo de 191639 Esta combinacioacuten de los trucajes fotograacuteficos y del principio del collage ya aplicado a la pintura estaba en perfecta sintoniacutea con los experimentos plaacutesticos del predadafsmo berlishyneacutes Pero pasada su primera fase experimental Heartfield trabajoacute con la teacutecnica del huecograbado en cobre para reproducir regularmente desde 1930 sus laacuteminas
37 Pictures in the Post TheStory 01 the Picture Postcard cit pp 94-104 38 laquoRodcbenko nel avanguardiaraquo de Mario Verdone en Bianco e Nero antildeo
XXV no 4-5 tlbril-mayo de 1964 pp 83-84 39 Guerra en la Paz Fotomontajes sobre el perlodo 1930-1938 de Jobn Herartshy
field Editorial Gustavo GiIi SA Barcelona 1976 pp 11-12
53-54 Fotomontajesen postales de 1902 (obra de Raphael Tuck) y 1903 (ohra de 10ho Laurent) I
fotomontadas en el semanario comunista Arbeiter-Illustrierte-Zeitung -euyas paacuteshyginas teniacutean un formato de 38 x 27 cm- lo que le permitioacute su difusioacuten masiva en todo el aacutembito Iinguumlfstico alemaacuten Sucesor del arte satiacuterico de Goya y de Daushymier en la era del huecograbado y de las vanguardias plaacutesticas Heartfield trabajoacute sobre todo en sus fotomontajes el nivel sintaacutectico de la composicioacuten icoacutenica dishymensioacuten privilegiada para su intervencioacuten ideoloacutegica y su investidura de sentido del conjunto artificialmente recompuesto De este modo el fotomontaje sobre todo cuando intentoacute ser un vehiacuteculo ideoloacutegico o propagandfstico (como ocurrioacute siempre en el caso de Hcartfield) utilizoacute articulaciones y estructuras simboacutelicas de las imaacutegenes para acceder al estatuto del ideograma puro expresloacuten de conceptos aunque encarnados con contenidos icoacutenicos figurativos No otra cosa es el foto~ montaje de Goering y de Hitler empujando con una cuerda las manecillas de un reloj para hacer retroceder el tiempo (la historia) o las cruces gamadas formadas por cuatro hachas ensangrentadas en un caso y por monedas en otro o el que muestra al ministro de Propaganda Goebbels disfrazando a Hitler con una barba estilo Karl Marx para engantildear a la clase obrera o el de Goering prendiendo fuego con una antorcha al globo terraacutequeo o el edificio del Parlamento alemaacuten enceshyrrado en una atauacuted al advenimiento del nazismo En estos ejemplos el antinatushyralismo se transforma en contenido simboacutelico y maacutes precisamente en estructura figurativa alegoacuterica definid~l por la coexistencia de un sentido recto y otro figushyrado tal como prescribe la retoacuterica Ello es tambieacuten evidente en el impagable fotomontaje que muestra a Hitler como radiografiado con el interior de su toacuterax
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55 FOlomonlaje Adof el Superhombre de John 56 Fotomonlaje El senido del saludo hideriano Hearlfield (1932) de John Hearlfield (1932)
visible de modo que vemos su esoacutefago lleno de monedas de oro mientras una cruz gamada ocupa el lugar de su corazoacuten (figs 55 a 57)
Heartfield no ha sido el llnico que ha utilizado los fotomontajes hoy trishyvializados por la publicidad comercial pero siacute el padre fundador de esta teacutecnica y uno de sus maacutes inspirados creadores Es tambieacuten de justicia evocar aquiacute la obra del valenciano Josep Renau quien utilizoacute para sus fotomontajes de Fata Morgana USA (1967) iconos extraiacutedos y descontextualizados del caudal iconograacutefico de los opulentos masa-media yanquis iconos populares o familiares pero sujetos a mashynipulaciones-o yuxtaposiciones que subvierten su significado originario y los invisshyten con otro nuevo de caraacutecter muy corrosivo4Q Esta teacutecnica de Renau podria bautizarse propiamente como una reutilizacioacuten sintaacutectica de iconos estereotipados triviales y masivos de su mitologiacutea publicitaria y consumista con intencioacuten ideoshyloacutegica subversiva (fig 58)
En el momento de escribir estas Uneas el llltimo estadio del fotomontaje ha perdido su carga ideoloacutegica inicial y su voluntad de intervencioacuten social Se trata del copy-art basado en reproducciones conseguidas con maacutequinas fotocopiadoras reproducciones que algunos llaman impropiamente electrografiacuteas o publicitariashymente xerografiacuteas o xerocromoa (de los equipos de marca Rank Xerox) El copyshyart constituye desde los antildeos setenta la uacuteltima fase del arte del fotomontaje de origen norteamericano y generalmente de estatuto llldico o iroacutenico estadio teacutecnico muy simplificado y abaratado gracias a la teacutecnica faacutecil y raacutepida de la fotocopiadora
La Imagen estereoscoacuteplca y el holograma
Aunque la percepcioacuten del espacio tridimensional no es solamente un feshynoacutemeno oacuteptico sino tambieacuten taacutectil acuacutestico motriz y cinesteacutesico los esfuerzos de artistas y de teacutecnicos para conseguir que sus representaciones ofrecieran una conshyvincente ilusioacuten de profundidad y de relieve de las formas por medios exclusivashymente visuales datan de fecha antigua constituyendo el invento de la perspectiva albertiniana en el Renacimiento italiano uno de sus hitos maacutes brillantes y mejor estudiados El principio canoacutenico de la perspectiva lineal no resultoacute suficienteshymente satisfactorio desde mediados del siglo XIX para algunos fiacutesicos (Wheastone Brewster Henri dAlmeyda Ducos de Hauron) quienes intentaron reproducir el mecanismo de la visioacuten binocular utilizando pares de fotograffas de un mismo objeto pero impresionadas por dos objetivos separados como los_ojos humanos y haciendo que el observador seleccionase luego cada imagen para su ojo corresshypondiente Esta modalidad de fotografia estereoscoacutepica se difundioacute para ser mirada con aparatos biselectores adecuados (estereoscopio verascopio et~) o con unas gafas dotadas de lentes de dos colores complementarios (generalmente una roja y otra verde) que actuaban como filtros para cada una de las imaacutegenes coloreadas Este sistema se ensayoacute tambieacuten en el cine en 1935 por parte de Lumiere y de la Metro-Goldwyn-Mayer utilizando dos caacutemaras de rodaje y dos proyectores
Las fotografiacuteas estereosc6picas obtenidas con este procedimiento ademaacutes de carecer del movimiento que induce con eficacia la impresioacuten de tridimensioshy
4tl The American Way 01 Life Fotomontajes 1952-1966 de Josep Renau Edishytorial Gustavo Gili SA Barcelona 1977
57 FOlomonlaje Madrid 1936 de John Heartshyfield (1936)
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58 Fotomontaje de Josep Rcnau en Fala Morgalla USA (1961)
nalidad distorsionaban la gama cromaacutetica y sobre todo mutilaban el paralaje de modo que al ladear la cabeza o modificar el punto de vista no se obteniacutea un pashynorama diferente Tampoco provocaban como lo hacen los elementos del campo visual tridimensional la acomodacioacuten del cristalino a las distancias ni la convershygencia ocular en funcioacuten de ellas
Estos ensayos de buacutesqueda de una ilusioacuten de profundidad y de relieve con criterios pos pictoacutericos conocieron modalidades o variantes maacutes o menos ingenioshysas que no requeriacutean gafas Mencionemos por ejemplo a la fotoescultura una precursora arcaica del holograma inventada por el escultor Franltois Will~me hacia 1860 Consistiacutea este procedimiento en impresionar 24 fotos sincroacutenicas del objeto con caacutemaras colocadas a su alrededor imaacutegenes que luego proyectadas permitiacutean reconstruir su apariencia perifeacuterica total En la reliefografiacutea de Maurice Bonnett (1939) se impresionaba en cambio una serie de fotos de un objeto con una caacutemara que se desplazaba sobre un raiacutel o dotada con una hilera de objetivos Estas imaacuteshygenes eran luego vistas a traveacutes de una red selectiva lenticular formada por estriacuteas a traveacutes de las cuales el observador seleccionaba los aacutengulos de visioacuten sucesivos El estereograma de paralaje fue una versioacuten simplificada de este invento pues la foto o transparencia positiva era preparada de modo que cuando se observaba desde una distancia determinada con ambos ojos se veiacutea una imagen en relieve ya que estaba formada por un par estereoscoacutepico con cada fotografiacutea dividida en tiras verticales muy finas
Todos estos procedimientos nos resultan hoy terriblemente arcaicos cuando se contemplan a la luz del invento de la holografiacutea Los principios de esta teacutecnica fueron ideados en 1947 por el fiacutesico britaacutenico de origen huacutengaroiexcl Dennis Gabor investigador en el Imperial College de Londres y acreedor en 1971 del Premio Nobel de Fiacutesica Gabor descubrioacute el principio del holograma como un fenoacutemeno de interferencia luminosa cuando intentaba mejorar la nitidez de las imaacutegenes del microscopio electroacutenico pero aunque ensayoacute toscamente la realizacioacuten de algunos hologramas utilizando laacutemparas de vapor de mercurio hubo que esperar hasta la invencioacuten del rayo laser en 1960 para conseguir que la holografiacutea fuera una realidad efectiva Ellaser (Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation) proshyporcionoacute en efecto la necesaria luz coherente monocromaacutetica y direccional cushyyas ondas se caracterizan por oscilar con la misma frecuencia y en ideacutentica fase Derivada de las palabras griegas holos (totalidad) y grafiacutea (escritura) la escritura total inventada por Gabor se puede definir en sentido lato como la ciencia y teacutecshynica de registro y uso de toda la informacioacuten contenida en las Olidas transmitidas reflejadas o difractadas por los objetos41 Esta definicioacuten amplia nos advierte ya que son perfectamente posiacutebles tambieacuten los hologramas acuacutesticos formados por registros de ondas sonoras aunque no hayan alcanzado el mismo nivel de popushylaridad que la teacutecnica que consiste en registrar sobre una placa fotograacutefica toda la informacioacuten oacuteptica de un objeto necesaria para reconstruir posteriormente su imashygen oacuteptica tridimensional
El holograma del que aquiacute nos ocuparemos por lo tanto es una fotografiacutea que ademaacutes de registrar la intensidad de la luzy su frecuencia (o color) como hacen las fotos tradicionales registra tambieacuten su fase (o posiciones relativas de las
41 Holography A Survey de David D Dudley NASA Washington DC 1973 p3
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j I
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ondas luminosas en el espacio en un momento determinado) Esto se obtiene meshydiante la interferencia de la luz delaser reflejada por el objeto que se desea hoshylografiar (llamada onda objeto) y otra luz de referencia ambas procedentes de la misma fuente de luz coherente y cuya informacioacuten es almacenda por una emulsioacuten fotosensible de alta resolucioacuten que ha sido impresionada por ambos haces de luz al interferirse La holografla requiere emulsiones fotograacuteficas de grano muy fino y de gran poder resolutivo extendidas sobre placa de vidrio o pelicula debido a la gran cantidad de informacioacuten que deben almacenar la emulsioacuten de un holoshygrama contiene en efecto trescientas mil veces maacutes informacioacuten que una fotoshygraBa normal
Aunque en este lugar no describiremos ni discutiremos la tecnologiacutea del holograma es obligado advertir que existen muy diversas modalidades teacutecnicas del holograma derivadas todas del mismo principio ffsico por lo que sus aspectos maacutes estrictamente expresivos pueden modificarse tambieacuten al cambiar de teacutecnica Asiacute entre los principales hologramas oacutepticos debemos enumerar los hologramas de transmisioacuten (visibles por laser) los de reflexioacuten (visibles con luz blanca o cashyrriente) los hologramas cilfndricos (que ofrecen un aacutengulo de visioacuten de 360108 hologramas en color (hechos con luz de laser roja verde y azul) los hologramas muacuteltiples (u hologramas dinaacutemicos con imaacutegenes en movimiento que para cubrir 360 necesitan 10SOfotogramas de 35 mm) los hologramas sinteacuteticos (producidos por ordenador) etceacutetera Desde 1980 la estampacioacuten de hologramas mediante un molde caliente aplicado a una superficie plana de papel o de plaacutestico permite su reproduccioacuten masiva con fines editoriales o publicitarios haciendo acceder al hoshylograma al estatuto teacutecnico del fotograbado
Esta gralliexcl multiplicidad de teacutecnicas y de resultados obtenidos hace inevitable que las consideraciones sobre el holograma como medio de comunicacioacuten y de expresioacuten sean a veces heterogeacuteneas en puntos que afectan a sus propias divershygencias teacutecnicas (por ejemplo hologramas inmoacuteviles o moacuteviles) A pesar de la existencia de tan obvias disparidades trataremos de ofrecer aquiacute algunas reflexioshynes de alcance general acerca de la naturaleza del holograma como nuevo medio de comunicacioacuten y de expresioacuten icoacutenica de gigantescas posibilidades
Ante todo sefialemos las diferencias muy notables que separan a la holoshygrafla de la fotograBa tradicional En lo que atafie a su tecnologiacutea las etapas oacutepshyticas de la produccioacuten fotograacutefica y holograacutefica son radicalmente distintas -entre otras razones porque en la holograBa no se requieren lentes entre el objeto y la emulsioacuten fotosensibl~ mientras que en sus etapas quiacutemicas posteriores de trashytamiento de la emulsioacuten en el laboratorio son praacutecticamente iguales Sus diferenshycias esenciales residen en el modo de registrar la informacioacuten visual y de percibirla despueacutes El holograma produce una imagen virtual y una imagen real La imagen virtual que aparece configurada detraacutes de la placa fotograacutefica o del film constituye una reacuteplica exacta y tridimensional del objeto holografiado (imagen ortoscoacutepica) mientras la imagen real es pseudoscoacutepica con los contornos invertidos (los salien- tes devienen entrantes y viceversa) Esta caracterfstica determina la ubicacioacuten cashyrrecta del observador ante la imagen virtual Pero la imagen pseudoscoacutepica se conshyvierte en ortoscoacutepica si es objeto de una segunda holografiacutea que reconstruya su imagen
El efecto tridimensional del holograma se produce porque su imagen reshyproduce todas las propiedades oacutepticas de los objetos Asf el holograma de un
Imicroscopio permite ver tambieacuten la imagen ampliada a traveacutes de su ocular porque el holograma ha registrado incluso la luz que atraviesa las lentes del microscopio hacia su ocular Cuando se ilumina un holograma adecuadamente genera ondas difractadas ideacutenticas a las difractadas por el propio objeto El relieve visual de los hologramas es posible porque sus imaacutegenes tienen paralaje horizontal y vertical ofreciendo apariencias distintas al desplazarse el punto de vista del observador horizontal y verticalmente (aunque el holograma de transmisioacuten por luz blanca-u holograma de Benton visible con cualquier tipo de luz- tiene soacutelo paralaje hoshyrizontal) El efecto tridimensionaldel holograma reproduce por consiguiente las
caracterfsticas naturales propias de la percepcioacuten oacuteptica de la tridimensionalidad por el sistema visual humano a saber
1 Disparidad retiniana binocular como se obtiene en los sistemas estereoscoacutepicos tradicionales
2 Acomodacioacuten del cristalino a las diferentes distancias como puede comproshybarse al fotografiar un holograma bastante profundo que puede quedar parshycialmente desenfocado en la foto obtenida
3 Convergencia ocular en funcioacuten de las diferentes distancias 4 Efecto de paralaje manifestado por la modificacioacuten del campo visual al desshy
plazarse el punto de vista (ladeando la cabeza por ejemplo)
Si la primera caracteriacutestica es compartida por el holograma con los sistemas estereoscoacutepicos tradicionales las tres uacuteltimas son rigurosamente nuevas en la hisshytoria de las teacutecnicas fotograacuteficas En el holograma ~l no existir lentes ni objetivos interpuestos entre el objeto
y la emulsioacuten fotosensible son las dimensiones de la placa fotograacutefica las que deshyterminan la amplitud del campo abarcado La imagen holograacutefica aparentemente no tiene encuadre porque el marco de su encuadre (o borde del soporte de la emulsioacuten fotosensible) puede resultar invisible y porque la tridimensionalidad de la imagen tiende a insertarla en el entorno real y extraicoacutenico caracteriacutesticas que la diferencian de la pintura la fotografiacutea y el cine La forma (ya veces el color) del holograma se altera al desplazarse el punto de vista de su observador pues al igual que en la escultura y en el teatro no hay una visioacuten uniforme del espacio por parte de sus espectadores Pero el aacuterea de observacioacuten operativa del holograma configurada por los puntos de vista efectivamente utilizables es muy reducida en comparacioacuten con su aacuterea ciega por 10 que muy pocos espectadores pueden obshyservar un mismo holograma a la vez Esta aacuterea de visibilidad se asemeja a una piraacutemide o a un cono truncados cuya seccioacuten menor y perpendicular al eje estaacute ocupada por la placa fotograacutefica Maacutes allaacute del aacuterea limitada de visibilidad oacuteptima empieza la distorsioacuten de formas yo colores y la consecutiva desaparicioacuten de la imagen
Otra novedad teacutecnica llamativa del holograma es que su informacioacuten alshymacenada es enorme comparada con una fotograBa convencional razoacuten por la cual requiere emulsiones de muy alta resolucioacuten y grano muy fino como ya se dijo Cada porcioacuten del holograma contiene todos los puntos luminosos del objeto que eran visibles en el momento del registro Por ello si se rompe en varios pedazos cada porcioacuten de un holograma puede reconstruir la imagen completa del objeto holografiado si bien cuanto menor sea el fragmento para ver el objeto entero se
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requiere una mayor aproximacioacuten del observador Esta permanencia de la imagen es posible porque cada porcioacuten de la placa se ha impresionado con luz procedente de todas las partes iluminadas del objeto A partir de esta estructura hoUstica el neuroacutelogo Karl Pribram hIacutel sugerido la hipoacutetesis neurofisioloacutegica de que el cerebro almacena la informacioacuten seguacuten un modelo estructural y funcional solidario similar al que utiliza la placa holograacutefica para almacenar la suya Y siguiendo con tal siacutemil holograacutefico se ha llegado a comparar la imagen mental con un holograma a las neuronas del cerebro con los granos de plata de la placa holograacutefica y a la dinaacutemica mental como un proceso de interferencia de la memoria del pasado (referencia) con la experiencia del presente 42
Desde el punto de vista de la historia cultural de las representaciones icoacuteshynicas el holograma intensifica de un modo excepcional el ilusorio efecto-ventana de la imagen occidental al antildeadirle el atributo oacuteptico de una tridimensionalidad auteacutentica que no es en cambio ni corpoacuterea ni taacutectil pues el holograma es en reashylidad una eScultura de luz que por ser de luz estaacute privada de tangibilidad es decir es ciega para el tacto Y el contraste entre su irrealismo corpoacutereo y su intangibishylidad refuerza para nosotros educados en una cultura dominada por las imaacutegenes planas su efecto fantasmagoacuterico Los hologramas son en definitiva esculturas fotograacuteficas o fotografiacuteas escultoacutericas es decir esculturas de luz flotantes en el espacio sin pedestaacuteh
El holograma ha supuesto por otra parte la superacioacuten definitiva de la concepcioacuten de la perspectiva lineal y monofocal del Renacimiento basada en el punto de vista fijo y ha inaugurado una nueva edad de la cultura icoacutenica basada en la visioacuten dinaacutemica del espacio propia de la era de la relatividad einsteiniana Y a la vez la ~ecnologiexcla del holograma nos recuerda brutalmente con su fantasshymagoriacutea algo que se olvida con frecuencia por demasiado obvio a saber que la imagen es luz y solamente luz debidamente modulada por las sustancias del mundo visible en las que se refleja Lo que asombra es que la luz que construye al fanshytasmal holograma en el espacio tridimensional no estaacute siendo reflejada por ninguna de las superficies que estuvieron presentes en el momento de su geacutenesis pero que ya no estaacuten cuando lo contemplamos flotando en el aire y hecho de pura y simple luz
La holografiacutea ha encontrado numerosas aplicaciones praacutecticas tales como el estudio del intangible mundo microscoacutepico con sus estructuras tridimensionales o de los lejanos cuerpos celestes o en exploraciones meacutedicas con fines de diagshynoacutestico en topografiacutea en investigaciones industriales en deteccioacuten de piezas o de
iexcl I materiales defectuosos etceacutetera La alianza de la holograffa y el ordenador ha
comenzado a dar tambieacuten sus frutos El almacenamiento de microhologramas en la memoria oacuteptica de un ordenador permite su presencia en una pantalla de vishysualizacioacuten de modo que estos dobles o simulacros hiperrealistas de objetos aushysentes permiten operaciones caacutelculos y ensayos sobre referentes de los que no puede disponerse realmente o que podriacutean alterarse o dantildearse en su examen La difusioacuten masiva de esta teacutecnica holograacutefica supondraacute el paso de la era electroacutenica que se expandioacute desde los antildeos sesenta a la nueva era fotoacutenica
Tan importante tecnologiacutea no podiacutea dejar de afectar a las praacutecticas esteacuteticas
42 Holography Haldbook de Fred Untersherer Jeannene Hansen y Bob Sebshylesinger Ross Books Berkeley (California) 1982 pp 355-357
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Las aplicaciones artlsticas de la holografiacutea se iniciaron precisamente en una deacutecada (1970-1980) en que se hizo dramaacuteticamente patente una profunda crisis de idenshytidad de las praacutecticas artiacutesticas tradicionales ya encausadas por el llamado laquoarte conceptualraquo El arte holograacutefico planteoacute desde su nacimiento un reto o una resshypuesta a aquellas teoeras que asientan la esencia de la artisticidad en la diferenshyciacioacuten entre percepcioacuten natural y representacioacuten alterada o distorsionada de la realidad Muy pronto se descubrieron las posibilidades antinaturalistas de la hoshylografiacutea tales como las sobreimpresiones (haciendo que dos imaacutegenes tridimenshysicmales ocupen el mismo espacio) o las sombras tridimensionales de la sombroshygraffa (shadowgrams) o la combinacioacuten de holograma y pintura (holopintura) Pero fue Salvador Da quien inauguroacute la instrumentalizacioacuten de la holografiacutea en el mercado artiacutestico en 1973 con su holograma titulado Atice Cooper Popstar La prestigiosa galerfa neoyorquina Knoedler fijoacute en 25000 doacutelares el precio de los hologramas originales de Daliacute y poco despueacutes y siguiendo un impulso inevitable la inventiva eroacutetica ensayaba el nuevo medio hiperrealista con la produccioacuten en 1975 del muacuteltiplex Pam and Heen secuencia lesbiana en movimiento de 45 seshygundos realizada por Pam Frazier 43
La imagen del holograma moacutevil que hoyes todaviacutea demasiado laboriosa promete una fecunda aplicacioacuten en el campo de la cinematografiacutea Recordemos que en los antildeos cincuenta ante el reto comercial de la televisioacuten en la industria del cine norteamericano se libroacute una batalla entre profundiacutedad espacial (3-D adopshytada por Warner Bros) y extensiacuteoacuten panoraacutemica de laimagen (CinemaScope Fox PanaVision Paramount Cinerama) La primera fue derrotada en parte por la inshycomodidad de las gafas con lentes polarizadas y por sus altas tarifas impuestas por el monopolio Polaroid Co pero estaacute claro que el holograma permitiraacute en el futuro recuperar y reconciliar ambas dimensiones e inaugurar una nueva era cinematoshygraacutefica44
En lo que atafie a la transmisioacuten de imaacutegenes holograacuteficas por televisioacuten la teleholografiacutea aparece como la culminacioacuten teacutecnica de un medio de telecomushynicacioacuten que comenzoacute por transmitir imaacutegenes monocromas luego conquistoacute el color y ahora se halla en el umbral de la transmisioacuten digital que conduciraacute a la teleholografiacutea Aunque esta meta no aparece como inmediata pues en el estado actual de la tecnologiacutea (1986) se necesitan unas 2 horas para transmitir por teleshyvisioacuten la informacioacuten contenida en una imagen holograacutefica equiparable al fotoshygrama que discurre en la telepantalla a 1125 por segundo o una anchura de banda gigantesca un milloacuten de megahertzios en elcaso de informacioacuten sin procesar y de diez a veinte veces el ancho de banda de la televisioacuten actual en el caso de inshyformacioacuten preprocesada4s
43 laquoThe X-rated hologramraquo de Steve Ditler en Penthouse enero de 1976 pp 38-39
44 laquoLes deacutebuts de la cineacute-holographieraquo de Vincent Ostria en Cahiers du Cifleacutema no 340 octubre de 1982 p XI Cineacuteholographie De nouveauxprogresraquo de Vincent Osshytria en Cahiers du Cineacutema no 375 septiembre de 1985 p V
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de gran puacuteblicoraquo de Claudio A Loscertales en Actualidad Electroacutenica 28 de enero-3 de ~ febrero de 1983 p 10
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55 FOlomonlaje Adof el Superhombre de John 56 Fotomonlaje El senido del saludo hideriano Hearlfield (1932) de John Hearlfield (1932)
visible de modo que vemos su esoacutefago lleno de monedas de oro mientras una cruz gamada ocupa el lugar de su corazoacuten (figs 55 a 57)
Heartfield no ha sido el llnico que ha utilizado los fotomontajes hoy trishyvializados por la publicidad comercial pero siacute el padre fundador de esta teacutecnica y uno de sus maacutes inspirados creadores Es tambieacuten de justicia evocar aquiacute la obra del valenciano Josep Renau quien utilizoacute para sus fotomontajes de Fata Morgana USA (1967) iconos extraiacutedos y descontextualizados del caudal iconograacutefico de los opulentos masa-media yanquis iconos populares o familiares pero sujetos a mashynipulaciones-o yuxtaposiciones que subvierten su significado originario y los invisshyten con otro nuevo de caraacutecter muy corrosivo4Q Esta teacutecnica de Renau podria bautizarse propiamente como una reutilizacioacuten sintaacutectica de iconos estereotipados triviales y masivos de su mitologiacutea publicitaria y consumista con intencioacuten ideoshyloacutegica subversiva (fig 58)
En el momento de escribir estas Uneas el llltimo estadio del fotomontaje ha perdido su carga ideoloacutegica inicial y su voluntad de intervencioacuten social Se trata del copy-art basado en reproducciones conseguidas con maacutequinas fotocopiadoras reproducciones que algunos llaman impropiamente electrografiacuteas o publicitariashymente xerografiacuteas o xerocromoa (de los equipos de marca Rank Xerox) El copyshyart constituye desde los antildeos setenta la uacuteltima fase del arte del fotomontaje de origen norteamericano y generalmente de estatuto llldico o iroacutenico estadio teacutecnico muy simplificado y abaratado gracias a la teacutecnica faacutecil y raacutepida de la fotocopiadora
La Imagen estereoscoacuteplca y el holograma
Aunque la percepcioacuten del espacio tridimensional no es solamente un feshynoacutemeno oacuteptico sino tambieacuten taacutectil acuacutestico motriz y cinesteacutesico los esfuerzos de artistas y de teacutecnicos para conseguir que sus representaciones ofrecieran una conshyvincente ilusioacuten de profundidad y de relieve de las formas por medios exclusivashymente visuales datan de fecha antigua constituyendo el invento de la perspectiva albertiniana en el Renacimiento italiano uno de sus hitos maacutes brillantes y mejor estudiados El principio canoacutenico de la perspectiva lineal no resultoacute suficienteshymente satisfactorio desde mediados del siglo XIX para algunos fiacutesicos (Wheastone Brewster Henri dAlmeyda Ducos de Hauron) quienes intentaron reproducir el mecanismo de la visioacuten binocular utilizando pares de fotograffas de un mismo objeto pero impresionadas por dos objetivos separados como los_ojos humanos y haciendo que el observador seleccionase luego cada imagen para su ojo corresshypondiente Esta modalidad de fotografia estereoscoacutepica se difundioacute para ser mirada con aparatos biselectores adecuados (estereoscopio verascopio et~) o con unas gafas dotadas de lentes de dos colores complementarios (generalmente una roja y otra verde) que actuaban como filtros para cada una de las imaacutegenes coloreadas Este sistema se ensayoacute tambieacuten en el cine en 1935 por parte de Lumiere y de la Metro-Goldwyn-Mayer utilizando dos caacutemaras de rodaje y dos proyectores
Las fotografiacuteas estereosc6picas obtenidas con este procedimiento ademaacutes de carecer del movimiento que induce con eficacia la impresioacuten de tridimensioshy
4tl The American Way 01 Life Fotomontajes 1952-1966 de Josep Renau Edishytorial Gustavo Gili SA Barcelona 1977
57 FOlomonlaje Madrid 1936 de John Heartshyfield (1936)
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58 Fotomontaje de Josep Rcnau en Fala Morgalla USA (1961)
nalidad distorsionaban la gama cromaacutetica y sobre todo mutilaban el paralaje de modo que al ladear la cabeza o modificar el punto de vista no se obteniacutea un pashynorama diferente Tampoco provocaban como lo hacen los elementos del campo visual tridimensional la acomodacioacuten del cristalino a las distancias ni la convershygencia ocular en funcioacuten de ellas
Estos ensayos de buacutesqueda de una ilusioacuten de profundidad y de relieve con criterios pos pictoacutericos conocieron modalidades o variantes maacutes o menos ingenioshysas que no requeriacutean gafas Mencionemos por ejemplo a la fotoescultura una precursora arcaica del holograma inventada por el escultor Franltois Will~me hacia 1860 Consistiacutea este procedimiento en impresionar 24 fotos sincroacutenicas del objeto con caacutemaras colocadas a su alrededor imaacutegenes que luego proyectadas permitiacutean reconstruir su apariencia perifeacuterica total En la reliefografiacutea de Maurice Bonnett (1939) se impresionaba en cambio una serie de fotos de un objeto con una caacutemara que se desplazaba sobre un raiacutel o dotada con una hilera de objetivos Estas imaacuteshygenes eran luego vistas a traveacutes de una red selectiva lenticular formada por estriacuteas a traveacutes de las cuales el observador seleccionaba los aacutengulos de visioacuten sucesivos El estereograma de paralaje fue una versioacuten simplificada de este invento pues la foto o transparencia positiva era preparada de modo que cuando se observaba desde una distancia determinada con ambos ojos se veiacutea una imagen en relieve ya que estaba formada por un par estereoscoacutepico con cada fotografiacutea dividida en tiras verticales muy finas
Todos estos procedimientos nos resultan hoy terriblemente arcaicos cuando se contemplan a la luz del invento de la holografiacutea Los principios de esta teacutecnica fueron ideados en 1947 por el fiacutesico britaacutenico de origen huacutengaroiexcl Dennis Gabor investigador en el Imperial College de Londres y acreedor en 1971 del Premio Nobel de Fiacutesica Gabor descubrioacute el principio del holograma como un fenoacutemeno de interferencia luminosa cuando intentaba mejorar la nitidez de las imaacutegenes del microscopio electroacutenico pero aunque ensayoacute toscamente la realizacioacuten de algunos hologramas utilizando laacutemparas de vapor de mercurio hubo que esperar hasta la invencioacuten del rayo laser en 1960 para conseguir que la holografiacutea fuera una realidad efectiva Ellaser (Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation) proshyporcionoacute en efecto la necesaria luz coherente monocromaacutetica y direccional cushyyas ondas se caracterizan por oscilar con la misma frecuencia y en ideacutentica fase Derivada de las palabras griegas holos (totalidad) y grafiacutea (escritura) la escritura total inventada por Gabor se puede definir en sentido lato como la ciencia y teacutecshynica de registro y uso de toda la informacioacuten contenida en las Olidas transmitidas reflejadas o difractadas por los objetos41 Esta definicioacuten amplia nos advierte ya que son perfectamente posiacutebles tambieacuten los hologramas acuacutesticos formados por registros de ondas sonoras aunque no hayan alcanzado el mismo nivel de popushylaridad que la teacutecnica que consiste en registrar sobre una placa fotograacutefica toda la informacioacuten oacuteptica de un objeto necesaria para reconstruir posteriormente su imashygen oacuteptica tridimensional
El holograma del que aquiacute nos ocuparemos por lo tanto es una fotografiacutea que ademaacutes de registrar la intensidad de la luzy su frecuencia (o color) como hacen las fotos tradicionales registra tambieacuten su fase (o posiciones relativas de las
41 Holography A Survey de David D Dudley NASA Washington DC 1973 p3
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ondas luminosas en el espacio en un momento determinado) Esto se obtiene meshydiante la interferencia de la luz delaser reflejada por el objeto que se desea hoshylografiar (llamada onda objeto) y otra luz de referencia ambas procedentes de la misma fuente de luz coherente y cuya informacioacuten es almacenda por una emulsioacuten fotosensible de alta resolucioacuten que ha sido impresionada por ambos haces de luz al interferirse La holografla requiere emulsiones fotograacuteficas de grano muy fino y de gran poder resolutivo extendidas sobre placa de vidrio o pelicula debido a la gran cantidad de informacioacuten que deben almacenar la emulsioacuten de un holoshygrama contiene en efecto trescientas mil veces maacutes informacioacuten que una fotoshygraBa normal
Aunque en este lugar no describiremos ni discutiremos la tecnologiacutea del holograma es obligado advertir que existen muy diversas modalidades teacutecnicas del holograma derivadas todas del mismo principio ffsico por lo que sus aspectos maacutes estrictamente expresivos pueden modificarse tambieacuten al cambiar de teacutecnica Asiacute entre los principales hologramas oacutepticos debemos enumerar los hologramas de transmisioacuten (visibles por laser) los de reflexioacuten (visibles con luz blanca o cashyrriente) los hologramas cilfndricos (que ofrecen un aacutengulo de visioacuten de 360108 hologramas en color (hechos con luz de laser roja verde y azul) los hologramas muacuteltiples (u hologramas dinaacutemicos con imaacutegenes en movimiento que para cubrir 360 necesitan 10SOfotogramas de 35 mm) los hologramas sinteacuteticos (producidos por ordenador) etceacutetera Desde 1980 la estampacioacuten de hologramas mediante un molde caliente aplicado a una superficie plana de papel o de plaacutestico permite su reproduccioacuten masiva con fines editoriales o publicitarios haciendo acceder al hoshylograma al estatuto teacutecnico del fotograbado
Esta gralliexcl multiplicidad de teacutecnicas y de resultados obtenidos hace inevitable que las consideraciones sobre el holograma como medio de comunicacioacuten y de expresioacuten sean a veces heterogeacuteneas en puntos que afectan a sus propias divershygencias teacutecnicas (por ejemplo hologramas inmoacuteviles o moacuteviles) A pesar de la existencia de tan obvias disparidades trataremos de ofrecer aquiacute algunas reflexioshynes de alcance general acerca de la naturaleza del holograma como nuevo medio de comunicacioacuten y de expresioacuten icoacutenica de gigantescas posibilidades
Ante todo sefialemos las diferencias muy notables que separan a la holoshygrafla de la fotograBa tradicional En lo que atafie a su tecnologiacutea las etapas oacutepshyticas de la produccioacuten fotograacutefica y holograacutefica son radicalmente distintas -entre otras razones porque en la holograBa no se requieren lentes entre el objeto y la emulsioacuten fotosensibl~ mientras que en sus etapas quiacutemicas posteriores de trashytamiento de la emulsioacuten en el laboratorio son praacutecticamente iguales Sus diferenshycias esenciales residen en el modo de registrar la informacioacuten visual y de percibirla despueacutes El holograma produce una imagen virtual y una imagen real La imagen virtual que aparece configurada detraacutes de la placa fotograacutefica o del film constituye una reacuteplica exacta y tridimensional del objeto holografiado (imagen ortoscoacutepica) mientras la imagen real es pseudoscoacutepica con los contornos invertidos (los salien- tes devienen entrantes y viceversa) Esta caracterfstica determina la ubicacioacuten cashyrrecta del observador ante la imagen virtual Pero la imagen pseudoscoacutepica se conshyvierte en ortoscoacutepica si es objeto de una segunda holografiacutea que reconstruya su imagen
El efecto tridimensional del holograma se produce porque su imagen reshyproduce todas las propiedades oacutepticas de los objetos Asf el holograma de un
Imicroscopio permite ver tambieacuten la imagen ampliada a traveacutes de su ocular porque el holograma ha registrado incluso la luz que atraviesa las lentes del microscopio hacia su ocular Cuando se ilumina un holograma adecuadamente genera ondas difractadas ideacutenticas a las difractadas por el propio objeto El relieve visual de los hologramas es posible porque sus imaacutegenes tienen paralaje horizontal y vertical ofreciendo apariencias distintas al desplazarse el punto de vista del observador horizontal y verticalmente (aunque el holograma de transmisioacuten por luz blanca-u holograma de Benton visible con cualquier tipo de luz- tiene soacutelo paralaje hoshyrizontal) El efecto tridimensionaldel holograma reproduce por consiguiente las
caracterfsticas naturales propias de la percepcioacuten oacuteptica de la tridimensionalidad por el sistema visual humano a saber
1 Disparidad retiniana binocular como se obtiene en los sistemas estereoscoacutepicos tradicionales
2 Acomodacioacuten del cristalino a las diferentes distancias como puede comproshybarse al fotografiar un holograma bastante profundo que puede quedar parshycialmente desenfocado en la foto obtenida
3 Convergencia ocular en funcioacuten de las diferentes distancias 4 Efecto de paralaje manifestado por la modificacioacuten del campo visual al desshy
plazarse el punto de vista (ladeando la cabeza por ejemplo)
Si la primera caracteriacutestica es compartida por el holograma con los sistemas estereoscoacutepicos tradicionales las tres uacuteltimas son rigurosamente nuevas en la hisshytoria de las teacutecnicas fotograacuteficas En el holograma ~l no existir lentes ni objetivos interpuestos entre el objeto
y la emulsioacuten fotosensible son las dimensiones de la placa fotograacutefica las que deshyterminan la amplitud del campo abarcado La imagen holograacutefica aparentemente no tiene encuadre porque el marco de su encuadre (o borde del soporte de la emulsioacuten fotosensible) puede resultar invisible y porque la tridimensionalidad de la imagen tiende a insertarla en el entorno real y extraicoacutenico caracteriacutesticas que la diferencian de la pintura la fotografiacutea y el cine La forma (ya veces el color) del holograma se altera al desplazarse el punto de vista de su observador pues al igual que en la escultura y en el teatro no hay una visioacuten uniforme del espacio por parte de sus espectadores Pero el aacuterea de observacioacuten operativa del holograma configurada por los puntos de vista efectivamente utilizables es muy reducida en comparacioacuten con su aacuterea ciega por 10 que muy pocos espectadores pueden obshyservar un mismo holograma a la vez Esta aacuterea de visibilidad se asemeja a una piraacutemide o a un cono truncados cuya seccioacuten menor y perpendicular al eje estaacute ocupada por la placa fotograacutefica Maacutes allaacute del aacuterea limitada de visibilidad oacuteptima empieza la distorsioacuten de formas yo colores y la consecutiva desaparicioacuten de la imagen
Otra novedad teacutecnica llamativa del holograma es que su informacioacuten alshymacenada es enorme comparada con una fotograBa convencional razoacuten por la cual requiere emulsiones de muy alta resolucioacuten y grano muy fino como ya se dijo Cada porcioacuten del holograma contiene todos los puntos luminosos del objeto que eran visibles en el momento del registro Por ello si se rompe en varios pedazos cada porcioacuten de un holograma puede reconstruir la imagen completa del objeto holografiado si bien cuanto menor sea el fragmento para ver el objeto entero se
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requiere una mayor aproximacioacuten del observador Esta permanencia de la imagen es posible porque cada porcioacuten de la placa se ha impresionado con luz procedente de todas las partes iluminadas del objeto A partir de esta estructura hoUstica el neuroacutelogo Karl Pribram hIacutel sugerido la hipoacutetesis neurofisioloacutegica de que el cerebro almacena la informacioacuten seguacuten un modelo estructural y funcional solidario similar al que utiliza la placa holograacutefica para almacenar la suya Y siguiendo con tal siacutemil holograacutefico se ha llegado a comparar la imagen mental con un holograma a las neuronas del cerebro con los granos de plata de la placa holograacutefica y a la dinaacutemica mental como un proceso de interferencia de la memoria del pasado (referencia) con la experiencia del presente 42
Desde el punto de vista de la historia cultural de las representaciones icoacuteshynicas el holograma intensifica de un modo excepcional el ilusorio efecto-ventana de la imagen occidental al antildeadirle el atributo oacuteptico de una tridimensionalidad auteacutentica que no es en cambio ni corpoacuterea ni taacutectil pues el holograma es en reashylidad una eScultura de luz que por ser de luz estaacute privada de tangibilidad es decir es ciega para el tacto Y el contraste entre su irrealismo corpoacutereo y su intangibishylidad refuerza para nosotros educados en una cultura dominada por las imaacutegenes planas su efecto fantasmagoacuterico Los hologramas son en definitiva esculturas fotograacuteficas o fotografiacuteas escultoacutericas es decir esculturas de luz flotantes en el espacio sin pedestaacuteh
El holograma ha supuesto por otra parte la superacioacuten definitiva de la concepcioacuten de la perspectiva lineal y monofocal del Renacimiento basada en el punto de vista fijo y ha inaugurado una nueva edad de la cultura icoacutenica basada en la visioacuten dinaacutemica del espacio propia de la era de la relatividad einsteiniana Y a la vez la ~ecnologiexcla del holograma nos recuerda brutalmente con su fantasshymagoriacutea algo que se olvida con frecuencia por demasiado obvio a saber que la imagen es luz y solamente luz debidamente modulada por las sustancias del mundo visible en las que se refleja Lo que asombra es que la luz que construye al fanshytasmal holograma en el espacio tridimensional no estaacute siendo reflejada por ninguna de las superficies que estuvieron presentes en el momento de su geacutenesis pero que ya no estaacuten cuando lo contemplamos flotando en el aire y hecho de pura y simple luz
La holografiacutea ha encontrado numerosas aplicaciones praacutecticas tales como el estudio del intangible mundo microscoacutepico con sus estructuras tridimensionales o de los lejanos cuerpos celestes o en exploraciones meacutedicas con fines de diagshynoacutestico en topografiacutea en investigaciones industriales en deteccioacuten de piezas o de
iexcl I materiales defectuosos etceacutetera La alianza de la holograffa y el ordenador ha
comenzado a dar tambieacuten sus frutos El almacenamiento de microhologramas en la memoria oacuteptica de un ordenador permite su presencia en una pantalla de vishysualizacioacuten de modo que estos dobles o simulacros hiperrealistas de objetos aushysentes permiten operaciones caacutelculos y ensayos sobre referentes de los que no puede disponerse realmente o que podriacutean alterarse o dantildearse en su examen La difusioacuten masiva de esta teacutecnica holograacutefica supondraacute el paso de la era electroacutenica que se expandioacute desde los antildeos sesenta a la nueva era fotoacutenica
Tan importante tecnologiacutea no podiacutea dejar de afectar a las praacutecticas esteacuteticas
42 Holography Haldbook de Fred Untersherer Jeannene Hansen y Bob Sebshylesinger Ross Books Berkeley (California) 1982 pp 355-357
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Las aplicaciones artlsticas de la holografiacutea se iniciaron precisamente en una deacutecada (1970-1980) en que se hizo dramaacuteticamente patente una profunda crisis de idenshytidad de las praacutecticas artiacutesticas tradicionales ya encausadas por el llamado laquoarte conceptualraquo El arte holograacutefico planteoacute desde su nacimiento un reto o una resshypuesta a aquellas teoeras que asientan la esencia de la artisticidad en la diferenshyciacioacuten entre percepcioacuten natural y representacioacuten alterada o distorsionada de la realidad Muy pronto se descubrieron las posibilidades antinaturalistas de la hoshylografiacutea tales como las sobreimpresiones (haciendo que dos imaacutegenes tridimenshysicmales ocupen el mismo espacio) o las sombras tridimensionales de la sombroshygraffa (shadowgrams) o la combinacioacuten de holograma y pintura (holopintura) Pero fue Salvador Da quien inauguroacute la instrumentalizacioacuten de la holografiacutea en el mercado artiacutestico en 1973 con su holograma titulado Atice Cooper Popstar La prestigiosa galerfa neoyorquina Knoedler fijoacute en 25000 doacutelares el precio de los hologramas originales de Daliacute y poco despueacutes y siguiendo un impulso inevitable la inventiva eroacutetica ensayaba el nuevo medio hiperrealista con la produccioacuten en 1975 del muacuteltiplex Pam and Heen secuencia lesbiana en movimiento de 45 seshygundos realizada por Pam Frazier 43
La imagen del holograma moacutevil que hoyes todaviacutea demasiado laboriosa promete una fecunda aplicacioacuten en el campo de la cinematografiacutea Recordemos que en los antildeos cincuenta ante el reto comercial de la televisioacuten en la industria del cine norteamericano se libroacute una batalla entre profundiacutedad espacial (3-D adopshytada por Warner Bros) y extensiacuteoacuten panoraacutemica de laimagen (CinemaScope Fox PanaVision Paramount Cinerama) La primera fue derrotada en parte por la inshycomodidad de las gafas con lentes polarizadas y por sus altas tarifas impuestas por el monopolio Polaroid Co pero estaacute claro que el holograma permitiraacute en el futuro recuperar y reconciliar ambas dimensiones e inaugurar una nueva era cinematoshygraacutefica44
En lo que atafie a la transmisioacuten de imaacutegenes holograacuteficas por televisioacuten la teleholografiacutea aparece como la culminacioacuten teacutecnica de un medio de telecomushynicacioacuten que comenzoacute por transmitir imaacutegenes monocromas luego conquistoacute el color y ahora se halla en el umbral de la transmisioacuten digital que conduciraacute a la teleholografiacutea Aunque esta meta no aparece como inmediata pues en el estado actual de la tecnologiacutea (1986) se necesitan unas 2 horas para transmitir por teleshyvisioacuten la informacioacuten contenida en una imagen holograacutefica equiparable al fotoshygrama que discurre en la telepantalla a 1125 por segundo o una anchura de banda gigantesca un milloacuten de megahertzios en elcaso de informacioacuten sin procesar y de diez a veinte veces el ancho de banda de la televisioacuten actual en el caso de inshyformacioacuten preprocesada4s
43 laquoThe X-rated hologramraquo de Steve Ditler en Penthouse enero de 1976 pp 38-39
44 laquoLes deacutebuts de la cineacute-holographieraquo de Vincent Ostria en Cahiers du Cifleacutema no 340 octubre de 1982 p XI Cineacuteholographie De nouveauxprogresraquo de Vincent Osshytria en Cahiers du Cineacutema no 375 septiembre de 1985 p V
45 laquoLa imagen en tres dimensiones continuacutea siendo la gran utopia de la industria f
de gran puacuteblicoraquo de Claudio A Loscertales en Actualidad Electroacutenica 28 de enero-3 de ~ febrero de 1983 p 10
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nalidad distorsionaban la gama cromaacutetica y sobre todo mutilaban el paralaje de modo que al ladear la cabeza o modificar el punto de vista no se obteniacutea un pashynorama diferente Tampoco provocaban como lo hacen los elementos del campo visual tridimensional la acomodacioacuten del cristalino a las distancias ni la convershygencia ocular en funcioacuten de ellas
Estos ensayos de buacutesqueda de una ilusioacuten de profundidad y de relieve con criterios pos pictoacutericos conocieron modalidades o variantes maacutes o menos ingenioshysas que no requeriacutean gafas Mencionemos por ejemplo a la fotoescultura una precursora arcaica del holograma inventada por el escultor Franltois Will~me hacia 1860 Consistiacutea este procedimiento en impresionar 24 fotos sincroacutenicas del objeto con caacutemaras colocadas a su alrededor imaacutegenes que luego proyectadas permitiacutean reconstruir su apariencia perifeacuterica total En la reliefografiacutea de Maurice Bonnett (1939) se impresionaba en cambio una serie de fotos de un objeto con una caacutemara que se desplazaba sobre un raiacutel o dotada con una hilera de objetivos Estas imaacuteshygenes eran luego vistas a traveacutes de una red selectiva lenticular formada por estriacuteas a traveacutes de las cuales el observador seleccionaba los aacutengulos de visioacuten sucesivos El estereograma de paralaje fue una versioacuten simplificada de este invento pues la foto o transparencia positiva era preparada de modo que cuando se observaba desde una distancia determinada con ambos ojos se veiacutea una imagen en relieve ya que estaba formada por un par estereoscoacutepico con cada fotografiacutea dividida en tiras verticales muy finas
Todos estos procedimientos nos resultan hoy terriblemente arcaicos cuando se contemplan a la luz del invento de la holografiacutea Los principios de esta teacutecnica fueron ideados en 1947 por el fiacutesico britaacutenico de origen huacutengaroiexcl Dennis Gabor investigador en el Imperial College de Londres y acreedor en 1971 del Premio Nobel de Fiacutesica Gabor descubrioacute el principio del holograma como un fenoacutemeno de interferencia luminosa cuando intentaba mejorar la nitidez de las imaacutegenes del microscopio electroacutenico pero aunque ensayoacute toscamente la realizacioacuten de algunos hologramas utilizando laacutemparas de vapor de mercurio hubo que esperar hasta la invencioacuten del rayo laser en 1960 para conseguir que la holografiacutea fuera una realidad efectiva Ellaser (Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation) proshyporcionoacute en efecto la necesaria luz coherente monocromaacutetica y direccional cushyyas ondas se caracterizan por oscilar con la misma frecuencia y en ideacutentica fase Derivada de las palabras griegas holos (totalidad) y grafiacutea (escritura) la escritura total inventada por Gabor se puede definir en sentido lato como la ciencia y teacutecshynica de registro y uso de toda la informacioacuten contenida en las Olidas transmitidas reflejadas o difractadas por los objetos41 Esta definicioacuten amplia nos advierte ya que son perfectamente posiacutebles tambieacuten los hologramas acuacutesticos formados por registros de ondas sonoras aunque no hayan alcanzado el mismo nivel de popushylaridad que la teacutecnica que consiste en registrar sobre una placa fotograacutefica toda la informacioacuten oacuteptica de un objeto necesaria para reconstruir posteriormente su imashygen oacuteptica tridimensional
El holograma del que aquiacute nos ocuparemos por lo tanto es una fotografiacutea que ademaacutes de registrar la intensidad de la luzy su frecuencia (o color) como hacen las fotos tradicionales registra tambieacuten su fase (o posiciones relativas de las
41 Holography A Survey de David D Dudley NASA Washington DC 1973 p3
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ondas luminosas en el espacio en un momento determinado) Esto se obtiene meshydiante la interferencia de la luz delaser reflejada por el objeto que se desea hoshylografiar (llamada onda objeto) y otra luz de referencia ambas procedentes de la misma fuente de luz coherente y cuya informacioacuten es almacenda por una emulsioacuten fotosensible de alta resolucioacuten que ha sido impresionada por ambos haces de luz al interferirse La holografla requiere emulsiones fotograacuteficas de grano muy fino y de gran poder resolutivo extendidas sobre placa de vidrio o pelicula debido a la gran cantidad de informacioacuten que deben almacenar la emulsioacuten de un holoshygrama contiene en efecto trescientas mil veces maacutes informacioacuten que una fotoshygraBa normal
Aunque en este lugar no describiremos ni discutiremos la tecnologiacutea del holograma es obligado advertir que existen muy diversas modalidades teacutecnicas del holograma derivadas todas del mismo principio ffsico por lo que sus aspectos maacutes estrictamente expresivos pueden modificarse tambieacuten al cambiar de teacutecnica Asiacute entre los principales hologramas oacutepticos debemos enumerar los hologramas de transmisioacuten (visibles por laser) los de reflexioacuten (visibles con luz blanca o cashyrriente) los hologramas cilfndricos (que ofrecen un aacutengulo de visioacuten de 360108 hologramas en color (hechos con luz de laser roja verde y azul) los hologramas muacuteltiples (u hologramas dinaacutemicos con imaacutegenes en movimiento que para cubrir 360 necesitan 10SOfotogramas de 35 mm) los hologramas sinteacuteticos (producidos por ordenador) etceacutetera Desde 1980 la estampacioacuten de hologramas mediante un molde caliente aplicado a una superficie plana de papel o de plaacutestico permite su reproduccioacuten masiva con fines editoriales o publicitarios haciendo acceder al hoshylograma al estatuto teacutecnico del fotograbado
Esta gralliexcl multiplicidad de teacutecnicas y de resultados obtenidos hace inevitable que las consideraciones sobre el holograma como medio de comunicacioacuten y de expresioacuten sean a veces heterogeacuteneas en puntos que afectan a sus propias divershygencias teacutecnicas (por ejemplo hologramas inmoacuteviles o moacuteviles) A pesar de la existencia de tan obvias disparidades trataremos de ofrecer aquiacute algunas reflexioshynes de alcance general acerca de la naturaleza del holograma como nuevo medio de comunicacioacuten y de expresioacuten icoacutenica de gigantescas posibilidades
Ante todo sefialemos las diferencias muy notables que separan a la holoshygrafla de la fotograBa tradicional En lo que atafie a su tecnologiacutea las etapas oacutepshyticas de la produccioacuten fotograacutefica y holograacutefica son radicalmente distintas -entre otras razones porque en la holograBa no se requieren lentes entre el objeto y la emulsioacuten fotosensibl~ mientras que en sus etapas quiacutemicas posteriores de trashytamiento de la emulsioacuten en el laboratorio son praacutecticamente iguales Sus diferenshycias esenciales residen en el modo de registrar la informacioacuten visual y de percibirla despueacutes El holograma produce una imagen virtual y una imagen real La imagen virtual que aparece configurada detraacutes de la placa fotograacutefica o del film constituye una reacuteplica exacta y tridimensional del objeto holografiado (imagen ortoscoacutepica) mientras la imagen real es pseudoscoacutepica con los contornos invertidos (los salien- tes devienen entrantes y viceversa) Esta caracterfstica determina la ubicacioacuten cashyrrecta del observador ante la imagen virtual Pero la imagen pseudoscoacutepica se conshyvierte en ortoscoacutepica si es objeto de una segunda holografiacutea que reconstruya su imagen
El efecto tridimensional del holograma se produce porque su imagen reshyproduce todas las propiedades oacutepticas de los objetos Asf el holograma de un
Imicroscopio permite ver tambieacuten la imagen ampliada a traveacutes de su ocular porque el holograma ha registrado incluso la luz que atraviesa las lentes del microscopio hacia su ocular Cuando se ilumina un holograma adecuadamente genera ondas difractadas ideacutenticas a las difractadas por el propio objeto El relieve visual de los hologramas es posible porque sus imaacutegenes tienen paralaje horizontal y vertical ofreciendo apariencias distintas al desplazarse el punto de vista del observador horizontal y verticalmente (aunque el holograma de transmisioacuten por luz blanca-u holograma de Benton visible con cualquier tipo de luz- tiene soacutelo paralaje hoshyrizontal) El efecto tridimensionaldel holograma reproduce por consiguiente las
caracterfsticas naturales propias de la percepcioacuten oacuteptica de la tridimensionalidad por el sistema visual humano a saber
1 Disparidad retiniana binocular como se obtiene en los sistemas estereoscoacutepicos tradicionales
2 Acomodacioacuten del cristalino a las diferentes distancias como puede comproshybarse al fotografiar un holograma bastante profundo que puede quedar parshycialmente desenfocado en la foto obtenida
3 Convergencia ocular en funcioacuten de las diferentes distancias 4 Efecto de paralaje manifestado por la modificacioacuten del campo visual al desshy
plazarse el punto de vista (ladeando la cabeza por ejemplo)
Si la primera caracteriacutestica es compartida por el holograma con los sistemas estereoscoacutepicos tradicionales las tres uacuteltimas son rigurosamente nuevas en la hisshytoria de las teacutecnicas fotograacuteficas En el holograma ~l no existir lentes ni objetivos interpuestos entre el objeto
y la emulsioacuten fotosensible son las dimensiones de la placa fotograacutefica las que deshyterminan la amplitud del campo abarcado La imagen holograacutefica aparentemente no tiene encuadre porque el marco de su encuadre (o borde del soporte de la emulsioacuten fotosensible) puede resultar invisible y porque la tridimensionalidad de la imagen tiende a insertarla en el entorno real y extraicoacutenico caracteriacutesticas que la diferencian de la pintura la fotografiacutea y el cine La forma (ya veces el color) del holograma se altera al desplazarse el punto de vista de su observador pues al igual que en la escultura y en el teatro no hay una visioacuten uniforme del espacio por parte de sus espectadores Pero el aacuterea de observacioacuten operativa del holograma configurada por los puntos de vista efectivamente utilizables es muy reducida en comparacioacuten con su aacuterea ciega por 10 que muy pocos espectadores pueden obshyservar un mismo holograma a la vez Esta aacuterea de visibilidad se asemeja a una piraacutemide o a un cono truncados cuya seccioacuten menor y perpendicular al eje estaacute ocupada por la placa fotograacutefica Maacutes allaacute del aacuterea limitada de visibilidad oacuteptima empieza la distorsioacuten de formas yo colores y la consecutiva desaparicioacuten de la imagen
Otra novedad teacutecnica llamativa del holograma es que su informacioacuten alshymacenada es enorme comparada con una fotograBa convencional razoacuten por la cual requiere emulsiones de muy alta resolucioacuten y grano muy fino como ya se dijo Cada porcioacuten del holograma contiene todos los puntos luminosos del objeto que eran visibles en el momento del registro Por ello si se rompe en varios pedazos cada porcioacuten de un holograma puede reconstruir la imagen completa del objeto holografiado si bien cuanto menor sea el fragmento para ver el objeto entero se
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requiere una mayor aproximacioacuten del observador Esta permanencia de la imagen es posible porque cada porcioacuten de la placa se ha impresionado con luz procedente de todas las partes iluminadas del objeto A partir de esta estructura hoUstica el neuroacutelogo Karl Pribram hIacutel sugerido la hipoacutetesis neurofisioloacutegica de que el cerebro almacena la informacioacuten seguacuten un modelo estructural y funcional solidario similar al que utiliza la placa holograacutefica para almacenar la suya Y siguiendo con tal siacutemil holograacutefico se ha llegado a comparar la imagen mental con un holograma a las neuronas del cerebro con los granos de plata de la placa holograacutefica y a la dinaacutemica mental como un proceso de interferencia de la memoria del pasado (referencia) con la experiencia del presente 42
Desde el punto de vista de la historia cultural de las representaciones icoacuteshynicas el holograma intensifica de un modo excepcional el ilusorio efecto-ventana de la imagen occidental al antildeadirle el atributo oacuteptico de una tridimensionalidad auteacutentica que no es en cambio ni corpoacuterea ni taacutectil pues el holograma es en reashylidad una eScultura de luz que por ser de luz estaacute privada de tangibilidad es decir es ciega para el tacto Y el contraste entre su irrealismo corpoacutereo y su intangibishylidad refuerza para nosotros educados en una cultura dominada por las imaacutegenes planas su efecto fantasmagoacuterico Los hologramas son en definitiva esculturas fotograacuteficas o fotografiacuteas escultoacutericas es decir esculturas de luz flotantes en el espacio sin pedestaacuteh
El holograma ha supuesto por otra parte la superacioacuten definitiva de la concepcioacuten de la perspectiva lineal y monofocal del Renacimiento basada en el punto de vista fijo y ha inaugurado una nueva edad de la cultura icoacutenica basada en la visioacuten dinaacutemica del espacio propia de la era de la relatividad einsteiniana Y a la vez la ~ecnologiexcla del holograma nos recuerda brutalmente con su fantasshymagoriacutea algo que se olvida con frecuencia por demasiado obvio a saber que la imagen es luz y solamente luz debidamente modulada por las sustancias del mundo visible en las que se refleja Lo que asombra es que la luz que construye al fanshytasmal holograma en el espacio tridimensional no estaacute siendo reflejada por ninguna de las superficies que estuvieron presentes en el momento de su geacutenesis pero que ya no estaacuten cuando lo contemplamos flotando en el aire y hecho de pura y simple luz
La holografiacutea ha encontrado numerosas aplicaciones praacutecticas tales como el estudio del intangible mundo microscoacutepico con sus estructuras tridimensionales o de los lejanos cuerpos celestes o en exploraciones meacutedicas con fines de diagshynoacutestico en topografiacutea en investigaciones industriales en deteccioacuten de piezas o de
iexcl I materiales defectuosos etceacutetera La alianza de la holograffa y el ordenador ha
comenzado a dar tambieacuten sus frutos El almacenamiento de microhologramas en la memoria oacuteptica de un ordenador permite su presencia en una pantalla de vishysualizacioacuten de modo que estos dobles o simulacros hiperrealistas de objetos aushysentes permiten operaciones caacutelculos y ensayos sobre referentes de los que no puede disponerse realmente o que podriacutean alterarse o dantildearse en su examen La difusioacuten masiva de esta teacutecnica holograacutefica supondraacute el paso de la era electroacutenica que se expandioacute desde los antildeos sesenta a la nueva era fotoacutenica
Tan importante tecnologiacutea no podiacutea dejar de afectar a las praacutecticas esteacuteticas
42 Holography Haldbook de Fred Untersherer Jeannene Hansen y Bob Sebshylesinger Ross Books Berkeley (California) 1982 pp 355-357
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Las aplicaciones artlsticas de la holografiacutea se iniciaron precisamente en una deacutecada (1970-1980) en que se hizo dramaacuteticamente patente una profunda crisis de idenshytidad de las praacutecticas artiacutesticas tradicionales ya encausadas por el llamado laquoarte conceptualraquo El arte holograacutefico planteoacute desde su nacimiento un reto o una resshypuesta a aquellas teoeras que asientan la esencia de la artisticidad en la diferenshyciacioacuten entre percepcioacuten natural y representacioacuten alterada o distorsionada de la realidad Muy pronto se descubrieron las posibilidades antinaturalistas de la hoshylografiacutea tales como las sobreimpresiones (haciendo que dos imaacutegenes tridimenshysicmales ocupen el mismo espacio) o las sombras tridimensionales de la sombroshygraffa (shadowgrams) o la combinacioacuten de holograma y pintura (holopintura) Pero fue Salvador Da quien inauguroacute la instrumentalizacioacuten de la holografiacutea en el mercado artiacutestico en 1973 con su holograma titulado Atice Cooper Popstar La prestigiosa galerfa neoyorquina Knoedler fijoacute en 25000 doacutelares el precio de los hologramas originales de Daliacute y poco despueacutes y siguiendo un impulso inevitable la inventiva eroacutetica ensayaba el nuevo medio hiperrealista con la produccioacuten en 1975 del muacuteltiplex Pam and Heen secuencia lesbiana en movimiento de 45 seshygundos realizada por Pam Frazier 43
La imagen del holograma moacutevil que hoyes todaviacutea demasiado laboriosa promete una fecunda aplicacioacuten en el campo de la cinematografiacutea Recordemos que en los antildeos cincuenta ante el reto comercial de la televisioacuten en la industria del cine norteamericano se libroacute una batalla entre profundiacutedad espacial (3-D adopshytada por Warner Bros) y extensiacuteoacuten panoraacutemica de laimagen (CinemaScope Fox PanaVision Paramount Cinerama) La primera fue derrotada en parte por la inshycomodidad de las gafas con lentes polarizadas y por sus altas tarifas impuestas por el monopolio Polaroid Co pero estaacute claro que el holograma permitiraacute en el futuro recuperar y reconciliar ambas dimensiones e inaugurar una nueva era cinematoshygraacutefica44
En lo que atafie a la transmisioacuten de imaacutegenes holograacuteficas por televisioacuten la teleholografiacutea aparece como la culminacioacuten teacutecnica de un medio de telecomushynicacioacuten que comenzoacute por transmitir imaacutegenes monocromas luego conquistoacute el color y ahora se halla en el umbral de la transmisioacuten digital que conduciraacute a la teleholografiacutea Aunque esta meta no aparece como inmediata pues en el estado actual de la tecnologiacutea (1986) se necesitan unas 2 horas para transmitir por teleshyvisioacuten la informacioacuten contenida en una imagen holograacutefica equiparable al fotoshygrama que discurre en la telepantalla a 1125 por segundo o una anchura de banda gigantesca un milloacuten de megahertzios en elcaso de informacioacuten sin procesar y de diez a veinte veces el ancho de banda de la televisioacuten actual en el caso de inshyformacioacuten preprocesada4s
43 laquoThe X-rated hologramraquo de Steve Ditler en Penthouse enero de 1976 pp 38-39
44 laquoLes deacutebuts de la cineacute-holographieraquo de Vincent Ostria en Cahiers du Cifleacutema no 340 octubre de 1982 p XI Cineacuteholographie De nouveauxprogresraquo de Vincent Osshytria en Cahiers du Cineacutema no 375 septiembre de 1985 p V
45 laquoLa imagen en tres dimensiones continuacutea siendo la gran utopia de la industria f
de gran puacuteblicoraquo de Claudio A Loscertales en Actualidad Electroacutenica 28 de enero-3 de ~ febrero de 1983 p 10
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ondas luminosas en el espacio en un momento determinado) Esto se obtiene meshydiante la interferencia de la luz delaser reflejada por el objeto que se desea hoshylografiar (llamada onda objeto) y otra luz de referencia ambas procedentes de la misma fuente de luz coherente y cuya informacioacuten es almacenda por una emulsioacuten fotosensible de alta resolucioacuten que ha sido impresionada por ambos haces de luz al interferirse La holografla requiere emulsiones fotograacuteficas de grano muy fino y de gran poder resolutivo extendidas sobre placa de vidrio o pelicula debido a la gran cantidad de informacioacuten que deben almacenar la emulsioacuten de un holoshygrama contiene en efecto trescientas mil veces maacutes informacioacuten que una fotoshygraBa normal
Aunque en este lugar no describiremos ni discutiremos la tecnologiacutea del holograma es obligado advertir que existen muy diversas modalidades teacutecnicas del holograma derivadas todas del mismo principio ffsico por lo que sus aspectos maacutes estrictamente expresivos pueden modificarse tambieacuten al cambiar de teacutecnica Asiacute entre los principales hologramas oacutepticos debemos enumerar los hologramas de transmisioacuten (visibles por laser) los de reflexioacuten (visibles con luz blanca o cashyrriente) los hologramas cilfndricos (que ofrecen un aacutengulo de visioacuten de 360108 hologramas en color (hechos con luz de laser roja verde y azul) los hologramas muacuteltiples (u hologramas dinaacutemicos con imaacutegenes en movimiento que para cubrir 360 necesitan 10SOfotogramas de 35 mm) los hologramas sinteacuteticos (producidos por ordenador) etceacutetera Desde 1980 la estampacioacuten de hologramas mediante un molde caliente aplicado a una superficie plana de papel o de plaacutestico permite su reproduccioacuten masiva con fines editoriales o publicitarios haciendo acceder al hoshylograma al estatuto teacutecnico del fotograbado
Esta gralliexcl multiplicidad de teacutecnicas y de resultados obtenidos hace inevitable que las consideraciones sobre el holograma como medio de comunicacioacuten y de expresioacuten sean a veces heterogeacuteneas en puntos que afectan a sus propias divershygencias teacutecnicas (por ejemplo hologramas inmoacuteviles o moacuteviles) A pesar de la existencia de tan obvias disparidades trataremos de ofrecer aquiacute algunas reflexioshynes de alcance general acerca de la naturaleza del holograma como nuevo medio de comunicacioacuten y de expresioacuten icoacutenica de gigantescas posibilidades
Ante todo sefialemos las diferencias muy notables que separan a la holoshygrafla de la fotograBa tradicional En lo que atafie a su tecnologiacutea las etapas oacutepshyticas de la produccioacuten fotograacutefica y holograacutefica son radicalmente distintas -entre otras razones porque en la holograBa no se requieren lentes entre el objeto y la emulsioacuten fotosensibl~ mientras que en sus etapas quiacutemicas posteriores de trashytamiento de la emulsioacuten en el laboratorio son praacutecticamente iguales Sus diferenshycias esenciales residen en el modo de registrar la informacioacuten visual y de percibirla despueacutes El holograma produce una imagen virtual y una imagen real La imagen virtual que aparece configurada detraacutes de la placa fotograacutefica o del film constituye una reacuteplica exacta y tridimensional del objeto holografiado (imagen ortoscoacutepica) mientras la imagen real es pseudoscoacutepica con los contornos invertidos (los salien- tes devienen entrantes y viceversa) Esta caracterfstica determina la ubicacioacuten cashyrrecta del observador ante la imagen virtual Pero la imagen pseudoscoacutepica se conshyvierte en ortoscoacutepica si es objeto de una segunda holografiacutea que reconstruya su imagen
El efecto tridimensional del holograma se produce porque su imagen reshyproduce todas las propiedades oacutepticas de los objetos Asf el holograma de un
Imicroscopio permite ver tambieacuten la imagen ampliada a traveacutes de su ocular porque el holograma ha registrado incluso la luz que atraviesa las lentes del microscopio hacia su ocular Cuando se ilumina un holograma adecuadamente genera ondas difractadas ideacutenticas a las difractadas por el propio objeto El relieve visual de los hologramas es posible porque sus imaacutegenes tienen paralaje horizontal y vertical ofreciendo apariencias distintas al desplazarse el punto de vista del observador horizontal y verticalmente (aunque el holograma de transmisioacuten por luz blanca-u holograma de Benton visible con cualquier tipo de luz- tiene soacutelo paralaje hoshyrizontal) El efecto tridimensionaldel holograma reproduce por consiguiente las
caracterfsticas naturales propias de la percepcioacuten oacuteptica de la tridimensionalidad por el sistema visual humano a saber
1 Disparidad retiniana binocular como se obtiene en los sistemas estereoscoacutepicos tradicionales
2 Acomodacioacuten del cristalino a las diferentes distancias como puede comproshybarse al fotografiar un holograma bastante profundo que puede quedar parshycialmente desenfocado en la foto obtenida
3 Convergencia ocular en funcioacuten de las diferentes distancias 4 Efecto de paralaje manifestado por la modificacioacuten del campo visual al desshy
plazarse el punto de vista (ladeando la cabeza por ejemplo)
Si la primera caracteriacutestica es compartida por el holograma con los sistemas estereoscoacutepicos tradicionales las tres uacuteltimas son rigurosamente nuevas en la hisshytoria de las teacutecnicas fotograacuteficas En el holograma ~l no existir lentes ni objetivos interpuestos entre el objeto
y la emulsioacuten fotosensible son las dimensiones de la placa fotograacutefica las que deshyterminan la amplitud del campo abarcado La imagen holograacutefica aparentemente no tiene encuadre porque el marco de su encuadre (o borde del soporte de la emulsioacuten fotosensible) puede resultar invisible y porque la tridimensionalidad de la imagen tiende a insertarla en el entorno real y extraicoacutenico caracteriacutesticas que la diferencian de la pintura la fotografiacutea y el cine La forma (ya veces el color) del holograma se altera al desplazarse el punto de vista de su observador pues al igual que en la escultura y en el teatro no hay una visioacuten uniforme del espacio por parte de sus espectadores Pero el aacuterea de observacioacuten operativa del holograma configurada por los puntos de vista efectivamente utilizables es muy reducida en comparacioacuten con su aacuterea ciega por 10 que muy pocos espectadores pueden obshyservar un mismo holograma a la vez Esta aacuterea de visibilidad se asemeja a una piraacutemide o a un cono truncados cuya seccioacuten menor y perpendicular al eje estaacute ocupada por la placa fotograacutefica Maacutes allaacute del aacuterea limitada de visibilidad oacuteptima empieza la distorsioacuten de formas yo colores y la consecutiva desaparicioacuten de la imagen
Otra novedad teacutecnica llamativa del holograma es que su informacioacuten alshymacenada es enorme comparada con una fotograBa convencional razoacuten por la cual requiere emulsiones de muy alta resolucioacuten y grano muy fino como ya se dijo Cada porcioacuten del holograma contiene todos los puntos luminosos del objeto que eran visibles en el momento del registro Por ello si se rompe en varios pedazos cada porcioacuten de un holograma puede reconstruir la imagen completa del objeto holografiado si bien cuanto menor sea el fragmento para ver el objeto entero se
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requiere una mayor aproximacioacuten del observador Esta permanencia de la imagen es posible porque cada porcioacuten de la placa se ha impresionado con luz procedente de todas las partes iluminadas del objeto A partir de esta estructura hoUstica el neuroacutelogo Karl Pribram hIacutel sugerido la hipoacutetesis neurofisioloacutegica de que el cerebro almacena la informacioacuten seguacuten un modelo estructural y funcional solidario similar al que utiliza la placa holograacutefica para almacenar la suya Y siguiendo con tal siacutemil holograacutefico se ha llegado a comparar la imagen mental con un holograma a las neuronas del cerebro con los granos de plata de la placa holograacutefica y a la dinaacutemica mental como un proceso de interferencia de la memoria del pasado (referencia) con la experiencia del presente 42
Desde el punto de vista de la historia cultural de las representaciones icoacuteshynicas el holograma intensifica de un modo excepcional el ilusorio efecto-ventana de la imagen occidental al antildeadirle el atributo oacuteptico de una tridimensionalidad auteacutentica que no es en cambio ni corpoacuterea ni taacutectil pues el holograma es en reashylidad una eScultura de luz que por ser de luz estaacute privada de tangibilidad es decir es ciega para el tacto Y el contraste entre su irrealismo corpoacutereo y su intangibishylidad refuerza para nosotros educados en una cultura dominada por las imaacutegenes planas su efecto fantasmagoacuterico Los hologramas son en definitiva esculturas fotograacuteficas o fotografiacuteas escultoacutericas es decir esculturas de luz flotantes en el espacio sin pedestaacuteh
El holograma ha supuesto por otra parte la superacioacuten definitiva de la concepcioacuten de la perspectiva lineal y monofocal del Renacimiento basada en el punto de vista fijo y ha inaugurado una nueva edad de la cultura icoacutenica basada en la visioacuten dinaacutemica del espacio propia de la era de la relatividad einsteiniana Y a la vez la ~ecnologiexcla del holograma nos recuerda brutalmente con su fantasshymagoriacutea algo que se olvida con frecuencia por demasiado obvio a saber que la imagen es luz y solamente luz debidamente modulada por las sustancias del mundo visible en las que se refleja Lo que asombra es que la luz que construye al fanshytasmal holograma en el espacio tridimensional no estaacute siendo reflejada por ninguna de las superficies que estuvieron presentes en el momento de su geacutenesis pero que ya no estaacuten cuando lo contemplamos flotando en el aire y hecho de pura y simple luz
La holografiacutea ha encontrado numerosas aplicaciones praacutecticas tales como el estudio del intangible mundo microscoacutepico con sus estructuras tridimensionales o de los lejanos cuerpos celestes o en exploraciones meacutedicas con fines de diagshynoacutestico en topografiacutea en investigaciones industriales en deteccioacuten de piezas o de
iexcl I materiales defectuosos etceacutetera La alianza de la holograffa y el ordenador ha
comenzado a dar tambieacuten sus frutos El almacenamiento de microhologramas en la memoria oacuteptica de un ordenador permite su presencia en una pantalla de vishysualizacioacuten de modo que estos dobles o simulacros hiperrealistas de objetos aushysentes permiten operaciones caacutelculos y ensayos sobre referentes de los que no puede disponerse realmente o que podriacutean alterarse o dantildearse en su examen La difusioacuten masiva de esta teacutecnica holograacutefica supondraacute el paso de la era electroacutenica que se expandioacute desde los antildeos sesenta a la nueva era fotoacutenica
Tan importante tecnologiacutea no podiacutea dejar de afectar a las praacutecticas esteacuteticas
42 Holography Haldbook de Fred Untersherer Jeannene Hansen y Bob Sebshylesinger Ross Books Berkeley (California) 1982 pp 355-357
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Las aplicaciones artlsticas de la holografiacutea se iniciaron precisamente en una deacutecada (1970-1980) en que se hizo dramaacuteticamente patente una profunda crisis de idenshytidad de las praacutecticas artiacutesticas tradicionales ya encausadas por el llamado laquoarte conceptualraquo El arte holograacutefico planteoacute desde su nacimiento un reto o una resshypuesta a aquellas teoeras que asientan la esencia de la artisticidad en la diferenshyciacioacuten entre percepcioacuten natural y representacioacuten alterada o distorsionada de la realidad Muy pronto se descubrieron las posibilidades antinaturalistas de la hoshylografiacutea tales como las sobreimpresiones (haciendo que dos imaacutegenes tridimenshysicmales ocupen el mismo espacio) o las sombras tridimensionales de la sombroshygraffa (shadowgrams) o la combinacioacuten de holograma y pintura (holopintura) Pero fue Salvador Da quien inauguroacute la instrumentalizacioacuten de la holografiacutea en el mercado artiacutestico en 1973 con su holograma titulado Atice Cooper Popstar La prestigiosa galerfa neoyorquina Knoedler fijoacute en 25000 doacutelares el precio de los hologramas originales de Daliacute y poco despueacutes y siguiendo un impulso inevitable la inventiva eroacutetica ensayaba el nuevo medio hiperrealista con la produccioacuten en 1975 del muacuteltiplex Pam and Heen secuencia lesbiana en movimiento de 45 seshygundos realizada por Pam Frazier 43
La imagen del holograma moacutevil que hoyes todaviacutea demasiado laboriosa promete una fecunda aplicacioacuten en el campo de la cinematografiacutea Recordemos que en los antildeos cincuenta ante el reto comercial de la televisioacuten en la industria del cine norteamericano se libroacute una batalla entre profundiacutedad espacial (3-D adopshytada por Warner Bros) y extensiacuteoacuten panoraacutemica de laimagen (CinemaScope Fox PanaVision Paramount Cinerama) La primera fue derrotada en parte por la inshycomodidad de las gafas con lentes polarizadas y por sus altas tarifas impuestas por el monopolio Polaroid Co pero estaacute claro que el holograma permitiraacute en el futuro recuperar y reconciliar ambas dimensiones e inaugurar una nueva era cinematoshygraacutefica44
En lo que atafie a la transmisioacuten de imaacutegenes holograacuteficas por televisioacuten la teleholografiacutea aparece como la culminacioacuten teacutecnica de un medio de telecomushynicacioacuten que comenzoacute por transmitir imaacutegenes monocromas luego conquistoacute el color y ahora se halla en el umbral de la transmisioacuten digital que conduciraacute a la teleholografiacutea Aunque esta meta no aparece como inmediata pues en el estado actual de la tecnologiacutea (1986) se necesitan unas 2 horas para transmitir por teleshyvisioacuten la informacioacuten contenida en una imagen holograacutefica equiparable al fotoshygrama que discurre en la telepantalla a 1125 por segundo o una anchura de banda gigantesca un milloacuten de megahertzios en elcaso de informacioacuten sin procesar y de diez a veinte veces el ancho de banda de la televisioacuten actual en el caso de inshyformacioacuten preprocesada4s
43 laquoThe X-rated hologramraquo de Steve Ditler en Penthouse enero de 1976 pp 38-39
44 laquoLes deacutebuts de la cineacute-holographieraquo de Vincent Ostria en Cahiers du Cifleacutema no 340 octubre de 1982 p XI Cineacuteholographie De nouveauxprogresraquo de Vincent Osshytria en Cahiers du Cineacutema no 375 septiembre de 1985 p V
45 laquoLa imagen en tres dimensiones continuacutea siendo la gran utopia de la industria f
de gran puacuteblicoraquo de Claudio A Loscertales en Actualidad Electroacutenica 28 de enero-3 de ~ febrero de 1983 p 10
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requiere una mayor aproximacioacuten del observador Esta permanencia de la imagen es posible porque cada porcioacuten de la placa se ha impresionado con luz procedente de todas las partes iluminadas del objeto A partir de esta estructura hoUstica el neuroacutelogo Karl Pribram hIacutel sugerido la hipoacutetesis neurofisioloacutegica de que el cerebro almacena la informacioacuten seguacuten un modelo estructural y funcional solidario similar al que utiliza la placa holograacutefica para almacenar la suya Y siguiendo con tal siacutemil holograacutefico se ha llegado a comparar la imagen mental con un holograma a las neuronas del cerebro con los granos de plata de la placa holograacutefica y a la dinaacutemica mental como un proceso de interferencia de la memoria del pasado (referencia) con la experiencia del presente 42
Desde el punto de vista de la historia cultural de las representaciones icoacuteshynicas el holograma intensifica de un modo excepcional el ilusorio efecto-ventana de la imagen occidental al antildeadirle el atributo oacuteptico de una tridimensionalidad auteacutentica que no es en cambio ni corpoacuterea ni taacutectil pues el holograma es en reashylidad una eScultura de luz que por ser de luz estaacute privada de tangibilidad es decir es ciega para el tacto Y el contraste entre su irrealismo corpoacutereo y su intangibishylidad refuerza para nosotros educados en una cultura dominada por las imaacutegenes planas su efecto fantasmagoacuterico Los hologramas son en definitiva esculturas fotograacuteficas o fotografiacuteas escultoacutericas es decir esculturas de luz flotantes en el espacio sin pedestaacuteh
El holograma ha supuesto por otra parte la superacioacuten definitiva de la concepcioacuten de la perspectiva lineal y monofocal del Renacimiento basada en el punto de vista fijo y ha inaugurado una nueva edad de la cultura icoacutenica basada en la visioacuten dinaacutemica del espacio propia de la era de la relatividad einsteiniana Y a la vez la ~ecnologiexcla del holograma nos recuerda brutalmente con su fantasshymagoriacutea algo que se olvida con frecuencia por demasiado obvio a saber que la imagen es luz y solamente luz debidamente modulada por las sustancias del mundo visible en las que se refleja Lo que asombra es que la luz que construye al fanshytasmal holograma en el espacio tridimensional no estaacute siendo reflejada por ninguna de las superficies que estuvieron presentes en el momento de su geacutenesis pero que ya no estaacuten cuando lo contemplamos flotando en el aire y hecho de pura y simple luz
La holografiacutea ha encontrado numerosas aplicaciones praacutecticas tales como el estudio del intangible mundo microscoacutepico con sus estructuras tridimensionales o de los lejanos cuerpos celestes o en exploraciones meacutedicas con fines de diagshynoacutestico en topografiacutea en investigaciones industriales en deteccioacuten de piezas o de
iexcl I materiales defectuosos etceacutetera La alianza de la holograffa y el ordenador ha
comenzado a dar tambieacuten sus frutos El almacenamiento de microhologramas en la memoria oacuteptica de un ordenador permite su presencia en una pantalla de vishysualizacioacuten de modo que estos dobles o simulacros hiperrealistas de objetos aushysentes permiten operaciones caacutelculos y ensayos sobre referentes de los que no puede disponerse realmente o que podriacutean alterarse o dantildearse en su examen La difusioacuten masiva de esta teacutecnica holograacutefica supondraacute el paso de la era electroacutenica que se expandioacute desde los antildeos sesenta a la nueva era fotoacutenica
Tan importante tecnologiacutea no podiacutea dejar de afectar a las praacutecticas esteacuteticas
42 Holography Haldbook de Fred Untersherer Jeannene Hansen y Bob Sebshylesinger Ross Books Berkeley (California) 1982 pp 355-357
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Las aplicaciones artlsticas de la holografiacutea se iniciaron precisamente en una deacutecada (1970-1980) en que se hizo dramaacuteticamente patente una profunda crisis de idenshytidad de las praacutecticas artiacutesticas tradicionales ya encausadas por el llamado laquoarte conceptualraquo El arte holograacutefico planteoacute desde su nacimiento un reto o una resshypuesta a aquellas teoeras que asientan la esencia de la artisticidad en la diferenshyciacioacuten entre percepcioacuten natural y representacioacuten alterada o distorsionada de la realidad Muy pronto se descubrieron las posibilidades antinaturalistas de la hoshylografiacutea tales como las sobreimpresiones (haciendo que dos imaacutegenes tridimenshysicmales ocupen el mismo espacio) o las sombras tridimensionales de la sombroshygraffa (shadowgrams) o la combinacioacuten de holograma y pintura (holopintura) Pero fue Salvador Da quien inauguroacute la instrumentalizacioacuten de la holografiacutea en el mercado artiacutestico en 1973 con su holograma titulado Atice Cooper Popstar La prestigiosa galerfa neoyorquina Knoedler fijoacute en 25000 doacutelares el precio de los hologramas originales de Daliacute y poco despueacutes y siguiendo un impulso inevitable la inventiva eroacutetica ensayaba el nuevo medio hiperrealista con la produccioacuten en 1975 del muacuteltiplex Pam and Heen secuencia lesbiana en movimiento de 45 seshygundos realizada por Pam Frazier 43
La imagen del holograma moacutevil que hoyes todaviacutea demasiado laboriosa promete una fecunda aplicacioacuten en el campo de la cinematografiacutea Recordemos que en los antildeos cincuenta ante el reto comercial de la televisioacuten en la industria del cine norteamericano se libroacute una batalla entre profundiacutedad espacial (3-D adopshytada por Warner Bros) y extensiacuteoacuten panoraacutemica de laimagen (CinemaScope Fox PanaVision Paramount Cinerama) La primera fue derrotada en parte por la inshycomodidad de las gafas con lentes polarizadas y por sus altas tarifas impuestas por el monopolio Polaroid Co pero estaacute claro que el holograma permitiraacute en el futuro recuperar y reconciliar ambas dimensiones e inaugurar una nueva era cinematoshygraacutefica44
En lo que atafie a la transmisioacuten de imaacutegenes holograacuteficas por televisioacuten la teleholografiacutea aparece como la culminacioacuten teacutecnica de un medio de telecomushynicacioacuten que comenzoacute por transmitir imaacutegenes monocromas luego conquistoacute el color y ahora se halla en el umbral de la transmisioacuten digital que conduciraacute a la teleholografiacutea Aunque esta meta no aparece como inmediata pues en el estado actual de la tecnologiacutea (1986) se necesitan unas 2 horas para transmitir por teleshyvisioacuten la informacioacuten contenida en una imagen holograacutefica equiparable al fotoshygrama que discurre en la telepantalla a 1125 por segundo o una anchura de banda gigantesca un milloacuten de megahertzios en elcaso de informacioacuten sin procesar y de diez a veinte veces el ancho de banda de la televisioacuten actual en el caso de inshyformacioacuten preprocesada4s
43 laquoThe X-rated hologramraquo de Steve Ditler en Penthouse enero de 1976 pp 38-39
44 laquoLes deacutebuts de la cineacute-holographieraquo de Vincent Ostria en Cahiers du Cifleacutema no 340 octubre de 1982 p XI Cineacuteholographie De nouveauxprogresraquo de Vincent Osshytria en Cahiers du Cineacutema no 375 septiembre de 1985 p V
45 laquoLa imagen en tres dimensiones continuacutea siendo la gran utopia de la industria f
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![La mirada de la medusa.qxp ...NDICE Román Gubern [ 9 ] TESOROS RECUPERADOS DE UN NAUFRAGIO Javier Herrera Navarro [ 15 ] INTRODUCCIÓN A UN TEXTO RECOBRADO Carlos Fuentes LUIS BUÑUEL](https://img.pdfslide.es/doc/110x75/5bc2bb5b09d3f27d2f8da9e2/la-mirada-de-la-medusaqxp-ndice-roman-gubern-9-tesoros-recuperados-de.jpg)
