01 y 03 Gombrich Esencial

7/28/2019 01 y 03 Gombrich Esencial

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La imdgen uisual: su lugaren la comunicacinPublicadooriginalmcnte enSrientifc Antican,nmero especialdedicado a lacomunicacin, vol.272 (1)72), pgs. 82,96. Incluido en Zinngen 1, el ojo,1982(edicin castcllana enpreparacin, .LditorialDebatc).

La nuestra es una poca visual. Se nos bombardea con imgenes de lamaana a la noche. Al abrir el peridico en el desayuno vemos folograftas dehombres y mu.jeres que son noticia, y al alzar los ojos del peridico Jrr.o,r,."-mos una imagen en la caja de cereales. Llega el correo, y en un sobre rras otrovan aparecie.do brillantes folletos, con imgenes de rentadores paisajes ymuchachas que toman el sol, que nos incitan a irnos de vacaciones en un c^r-.".11 .o de. elegante ropa de caballero que nos tienta a hacenos un traje amedida. Al salir de casa, vemos en la calle carteles que tratan de captar nues-tra mirada y jugar con nuesrras ganas de fuma b.b., o comer. En el trabajoes ms que probable que rengamos que manejar algn tipo de informacingrfica: fotografias, bocetos, catlogos, proyecros, -"p"., o "l -"',o. grficos.Por la noche, para distraernos, nos senramos fr.nt. "l recepror de relevisin,la nueva venrana al mundo, y vemos pasar imgen.. d" pi"....s y horrores.Hasta las imgenes de tiempos pasados o de pases lejanos ,on ,.,-r, accesiblespara_nosorros de lo que nunca lo fueron para el pblico para el que fueroncreadas. En las casas se ac*mulen libros ilusrrador, t"r;.t", postales y diaposi-tivas en colores como recuerdos de viajes, as como los ...u..do, privados delas f:otogralas lami I iares.. No es de extraar que se haya dicho que esramos entrando en una pocahistrica en que la imagen se impondr a la palabra escita. Dada esta afirma-cin, es de la mxima importancia aclarar las posibilidades cle la imagen en lacomunicacin, pregunrarse qu puede y qu no puede hacer mejor qJe el len-guaje hablado o escriro. En comparacin con ra importanci" i.r. ,i.,r. .r,"cuestin, ei grado de atencin que se le ha prestado es decepci,onantemenrepequeo.Los estudiosos del lenguaje vienen trabajando desde hace tiempo en el


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anlisis de las diver.sas funciones del instrumento primordial de la comunica_cin humana. sin entrar en detarles, podemos acept:rr para nuesro propsitoIas divisiones dei lenguaje propuesras por Karr BthLr, quien distingrJ "n,r. ln,funciones de expresin,.activacin y clescripcin (tambin pod.iro, llamar-las sntoma, seal y smbolo). Decimos q.r..rr acto de habia., expresivo sinos informa del estado de nimo del habiante. Su simple ,or.,o p.r.d. se sin-tomtico de ira o diversin; por orra parte, puede .r,", .o,r..bido para des-pertar o activar un estado de nimo en el destinatario, como .rr-r" ,."1 q.r.activa la ira o la diversin. Es importante


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se); adems, aunque la oracin puede ser una descripcin posible de la ima-gen, podramos hacer un nmero infinito de declaraciones descriptivas verda-.r"r, .o-o nHay una mona vista por detrs'' o) a estos efectos, uNo hayningn eiefante en la lona,. Si la cartilla dice despus ula mona pis la lona,,ula mona pisar la [6nr,


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relacin con la escala de la imagen. En nuestro caso, los cubos son suficienre-menre pequeros como. para que el artista pueda indicar los mechones de pelode las patas y 13 cola del perro y los eslabones de la cadena. Er artista puedelimitarse a un cdigo en que lo negro indique una forma srida vista sobreun fondo claro. Esta silueta podra ser dotada flicilmente de rasgos distintivossuficientes para reconoc.erla como un perro. pero el maesrro poi-rp.yr.,o .r,.-ba formado en una rradicin que haba ilegado ms ail d.l^-tdo concep-tual de representacin, e i'ciuy en la imagen informacin acerca de los efec_tos de la luz sobre la forma. Represenra el blanco y el brilro crel ojo y elhocico, nos mllesrra los dientes y esboza las orejas; tambin inclica ras som-bras de las patas delanteras sobre el fondo tramado 2. Hasta ahora es ficil des-codificar el significado, pero las manchas blancas en el cuerpo sobre todo,el conrorno de la pata trasera nos dejan desconcertados. Exista enronces laconvencin de modelar la forma del cuerpo de un animal indicando el brillode la piel, y ste ha de ser el origen cre "ro, .".".r..sticas. Slo contemplan-do el original podra decidirse si su form:r se debe a una ejecucin torpe o auna restauracin incorrecta.La dificultad que existe para interpretar el mosaico del perro es insrructi-va, porgue tambin se puede expesar usando concepros ie ia reora de lacomunicacin. Las imgenes' como los mensajes o,.rb.l.r, son vulnerables ala interferencia aleatoria que los ingenieros llaman nruidor. Necesitan elmecanismo de la redundancia para superar este peligro. Esta salvaguardiainheente al cdigo verbai nos p..mit. leer la inscri lcin caue Canem sindudar, a -pesar de que la primera r est incompreta. En ..r"n,o ar reconoci-miento de la imagen, es el contorno lo que contiene la mayor parte de lainformacin. No podramos imaginar ra iongitud de la cola si f"ltaran l,rscubos negros. Los cubos individuales del suJro tramado y der interior delcontorno son relitivamente ms redundantes, pero los que indican el billoocupan una posicin intermedia; represenran una caracterstica que es esqui-va ha'sta la realidad, aunque l" configuracin que vemos en ei mlsaico pudono darse nLrnca.Por lo tanto, por automtica que pueda ser nuestra primera respuesta auna imagen, su lectura real nunca puede ser una cuestin pasiva. Sin conoce.antes las posibilidades, no podramos conjeturar siquiera ia posicin elativade las dos patas traseras del perro. y aunque tenemos ese conocimiento, esprobable que se nos escapen otras posibiliades. euiz la imagen fue conce-bida para representar una raza especial que los romanos reconoceran comofiera. No podemos saberlo por la imagen.-La posibilidad de hacer una lectura correcra de la imagen se rige por tresvariables: el cdigo, el texto y el contexto. cabra p.nr"r!.,. .1 .""r po. risolo hara que las otras dos fueran redundantes, pero nuestras conversacionesculturales son demasiado flexibles para que as sea. En un libro de arre, siaparece una imagen de un perro con el texto uE. Landseerr, se enriende queste se refiere al autor de la imagen, no a la especie representada. por otra par-


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te, en el contexro de una carrilla de lectura cabe esperar que el rexro y la ima_gen se apoyen muruamenre. Aunque las pginas.rt..rui"ra,, rotas y slopudiera leerse urror, el fragmenro d.i drb.'rlo'.onriguo bastara para indicar silas letras que ltan son (pe) o (ca). En combinacin, los _.dio, de la pala-bra y la imagen .u-.r,,",r la probabilicrad de hacer una reconsrruccincorrecta.veremos que esre apoyo.muruo ael lenguaje y la imagen facilita ra memo-rizacin. El uso de dos canales independietes, por as deci garantiza la ci_lidad de reconsrruccin. rt" ., ln b"r. del artiguo (arre de ra memoriau (bri_llanremenrc examinado en un libro de Frances yares) ,, que aconseja a quicrrlo practique que traduzca todo mensaje ""rb"i ;;;; il;;i;;l,]ro -e,xtraa e inverosmil sea sra, mejor. Si se desea recordar .l .,oib.. del pin_tor Hogarth' puede uno imaginarse un hog (cerdo) que practica su art (arte)qintln{o una ' Quiz no gusre la "ro.i"n, pero seguramenre ser ,ifcilde olvidar.Hay casos en que e.l conrexro por s solo puede hacer que el mensajevisual no sea ambiguo, incluso ,i,, ur". p"lrbr"r. E, "";;;ri;ia"a Ou. t_r"efercido gran arraccin sobre ros orga,rizadores Je aconrecimienros interna_cionales, en los que la confusin bab'ilnica de las lengua, d;r.;;; uso derlt-t.t:rjr' El conjunto de imgenes diseado para ros Juegos olmpicos cleMxico parece explicarse.por s mismo a, y lo hace, dado el reclucido nmerode mensa.jes esperados y l. restriccir.r d. ", opciones, que queda e.jemprifica-da sobre todo por los dos primeros signos de rl .,.r,. illr"i]oi"rl1'0.0.-",observar cmo-el propsito y.l .ortlrto cli-an una simplificacin del cdi-go concentrndose en un pequeo nmero de caractersticas distintivas. _tr,steprincipio queda brillantemente ejemplificado en los signos pi.to.i.o, d. lo.diversos deportes y juegos .o.,."ido, para ros Juegos olmpicos de inviernode Grenoble de ese mismo ano (ilustracin g).sin embargo, no debemos olvidar nunca que incluso en esas aplicaciones,:l _::",.:. ticne que esrar apoyado en expetarivas previas basadas en la tra_qrcrorl' Luando se romPen esos vnculos, la comunicacin tambin flla.Hace unos aos apareci en la prensa una noticia, segn la cual se habanproducido disturbios en un pas subdesarroilado po.q-.r" h"bi" ..,-or., d.que se venda carne humana en una tienda. Luego se supo que el rumor pro-vena de unas latas de alimentos en conservan io sonriente. El cambio d. .o'*ro .;; i;;;: ;:illi ilH.jl J:;:'r:,:#n, general' la imagen de frutas, verduras o .r.n. en un envase de arimentosindica su contenido; si no sacamos la conclusin de que otro tanto ocurre sien el envase aparece la imagen de un ser humano es porque clescartamos raposibilidad desde el principio.. En los ejemplos citados, se esperaba que la imagcn acruara en combina-cin con otros ctores para rransmitir u'mensaje c"laro q.r. pudi.o r.. t."-ducido en palabras. pero el valor real de la imagen estriba en su capaciijadpara transmitir una infbrmacin que no pueda codificarse de ,_l,rgu.,_r" o*"

7Signos p.rr.r l,,s fucgos()linrpicos clt I.)trS cnMxico.

46 tjAtU I: il: l_A lrJA(;t;N \ Isit,\r


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ur nuE/ttgunnb wt,t1u1l'4y1 ctnre Srieffs oorn : r. t?s.[ilr,rrf,,r,.,iii',fi trf }iffiHiirmf $rr/m IDclflaub n oeledent


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l1Tlatro dc la ret"Sidne Australia.

la imagen de una casa, normalmente no nos preocupamos por las muchascosas que la imagen no muestfa, salvo que esremos buscando un aspectodeterminado que estaba oculto a la cmara. Hemos visto muchas casas seme-jantes, y podemos complementar la informacin recurriendo a nuestramcmofix, o creemos poder hacerlo. Slt-r cUando nos eltcontramos lrrente aun tipo totalmente desconocido de estructura nos Percatamosdel elementod.r.or-,..rt"r-rte de toda rePresentacin. El nuevo Teatro de la Opera de Sid-ne Australia, es una esrructura de nuevo tipo, y quien slo vea su fotografase ver obligado a hacer pregunras que la fotografa no puede resPonder(ilustracin 11). Qu inclinacin tiene ei tejado? Qu partes van haciaadentro y cules hacia afuera? Cul es en realidad lr escala de toda la estruc-tura?Los supuestos ocultos con los que generalmente obsefvamos las forogra-fas se ponen de manifiesto fcilmente en el limitado valor informativo de lassombras en las imgenes planas. Slo dan la impresin correcta si suponemosque la luz viene de arriba y generalmente de la izqr.rierda; si invertimos lafltografa, lo que era cncavo parece convexo y viceversa (ilustracin 12). Elque leamos el cdigo de la fotografa en blanco y rlegro sin suponer que es.rr-," ,.p..r.ntacin de un mundo incoloro puede ser una trivialidad, perorras esta trivialidad se ocultan otros problemas. Qu colores o tonos podanesrar represenrados por cierros grises en la fotografa? Qu diferencia habr,por ejempio, en la bandera de Estados unidos si se la fotografa con una pelculaortocromtica o Pancromtica?


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t2lnversin de laprofirndiclad.

La interpretacin de fotogr:rfas es una desrreza importanre q*e han deaprender todos los que rengan que manejar este medio d. .o-trrri."cin: elmiembro de los servicios de inteligencia, el topgrafo o el arquelogo queestudian fotografas areas, los fotgrafos de deporte, q.r. d.r"",, registrar yjuzgar acontecimientos deportivos, y el mdico que interpreta placas de rayos X.Todos ellos tienen que conocer la capacidad y las limitacion.. d. sus insrru-mentos. Por ejemplo, el rpido movimienro de un obturador de anura alrecorer la placa fotogrfica puede ser demasiado lento para mostrar la suce-sin correcta de acontecimientos que se pretende captat o el grano de unapelcula puede ser demasiado grueso para obtene el detlle deseadJ en una foto-grafa. El desaparecido Gottfried Spiegler prob que el requisito de fcil legi-bilidad de una imagen de rayos X poda ser conrrario a su funcin informati-va 7. Los contrasres fuertes y los contornos definidos pueden ocultar indiciosvaliosos (ilustracin 13). Huelga decir que tambin existe la posibilidad deretocar los registros fotogrficos en inters de la verdad o la lsedad. Todasestas variables intermedias vuelven a aparecer en el camino del negativo a lacopia en papel, de la copia al grabado fotogrfico y de ste a la ilustracinimpresa. La ms miliar de esras variables es la densidad de la rrama de semi-tonos. como en el caso del mosaico, la informacin transmitida por el proce-so normal de ilustracin es granular, las transiciones suaves ,. tr".r.fo.-"r, .npasos diferenciados, y esros pasos pueden ser tan escasos que resulten impor-tunamenre visibles o tan pequeos que apenas pueda detectarlos el ojo sin elauxilio de algn insrrumenro.Paradjicamente, la limitada capacidad de visin es lo que ha hecho posi-ble la televisin: las intensidades cambiantes de un punto luminoso que reco-rre la pantalla consrruyen la imagen en nuesrro ojo. Mucho antes de que seconcibiera esta tcnica, el artista francs Claude Mellan exhibi su virruosis-mo grabando el rostro del cristo con una lnea en espiral que aumentaba ydisminua de grosor para indicar las formas ylas sombia, (ilustracin l4).La excentricidad misma de este capricho muesrra cun fcilmenre apren-


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13Contaste lucrte( izquierdt) v contrastesrave (derec/td) enayos X; tomado dc G.Spicgler, I'h1,s i b a lis ch tGrund/agcn derRi;ntgendiagnostik,Stungart, I 957.

demos a obedecer el cdigo y a aceprar sus convenciones. No pensamos porun momento que el artista imaginara que el rosrro ,e Cristo estaba fbrmadopor una espiral. contraviniendo el Famoso esrogan, ,1i.drrg.ri-o. L.il-.,-,t.ei medio del mensaje.Desde el punro de vista de ra informacin, esra cilidad para distinguirpuede ser ms vital que ra fidelidad en la reproduccin. Muchos estudiososdel arte lamentan por esta-razn que se .rr.n ."d" vez ms r". ,.prolu..ion.,en color' En el caso de la fotografia en blanco y negro, se ve que es una codi-l:1:tu" incompleta' Una fotografia en coror siempre rleja cierta incertidum-Dre en cuanro a su valor informativo. No podemos r.pr. el cdigo dei con_tenido.cuanto ms rrcir es separar er ccligo del contenido, ms podemos basar-n::..n la imagen para comuni.r, ..r,itipo particular .e informacin. Uncdigo selectivo del que se sabe que es un cigo p..,,-'i,. "l ^;;;;. la ima_gen filtrar ciertos tipos de informacin y codificai slo las caracrersricas que tie_nen inters para el recepror. De ah que una representacin selectiva queindique sus propios principios ,r. r.1...irr ser ms informativa que la rpli-ca' Los dibujos anatmicos son un ejempro pertinente. u.,a im"f.r, realistade una diseccin no slo provocara "u..rin, sino que tambin f".a" ra.ir-mente dejar de mostrar. aspecros que deberan ser mosrrados. Todava ho loscirujanos a v.eces emplean " n".rirr". mdicos, para registrar informacinselectiva que las fotografias en coror pueden no comunicar. Los dibujos ana_tmicos de Leonardo da vinci ,or-r .j.mplo, rempranos de ra supresin deli-berada de ciertos rasgos en benefici de la ciaridad conceptuai.'rr.l,o, ,roson. ranro descripciones detalladas cuanto modelos funcionares, ilustracionesde. la forma en que el artista ve ra esrru*u." a.r l.,"rpo. ;;nte, rosdibujos de Leonardo de m^asas de agua y de remorinos estn concebidoscomo visualizaciones de las fuerzas actuantes r., Puede decirse que esa descripcin es una transicin de ra representacin ala cartogralia diagramtica, y n ., preciso insistir en el valor de este ltimo


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t4Claucle Mcllan,L/ /irnur tla la Vtrnicn,I 735; derallc;aguafuerte.

proceso para la comunicacin de informacin. Lo que cafacreriza al mapa esque se aade una clave al cdigo normalizado. S. ,o, dice qu alturas deter-minadas esrn represenradas por las lneas de conrorno y qu tono parricularde verde represenra campos o bosques. Estos son ejemplos de caracrersticasvisibles' normalizadas para mayor claridad, pero no es .,.ri-r-li,.i, .,., "laPa otros tipos de caractersticas, taies .o-o frorrr.ras polticas, 1".rrid"dde pobiacin o cualquier otra informacin que se desee. En tal caso, el nicoelemento de represenracin genuina (tambiln ilamada i.."i.id;Ji;, l" ro.-ma real de los accidenres geogrficos, aunque stos tambin se normalizan, deacuerdo con reglas dadas de tr"rrrfo.-r.in, para que una parte del globopueda mostrarse en un mapa plano.De la abstraccin der mapa a un grfico o diagrama que muestre relacio-nes que originariamente no son visuales, .irro t.por"les o lgicas, no hayTt .q"r un- pqueo paso. lJno de los mapas ."1".i,o,-ral., -,ir-ffi'o, ., .lrbol genealgico. En los tratados medievales de derecho ."',r-,i.oo "p"r.."on frecuencia la tabla de parentesco, porque la iegitimidad del matrimonio ylas leyes de herencia se.basaban .,r p".,. .,r .t gdo de parentesco (it.rr,rr-cin l5). Los genealogistas rambin hicieron suyo esre cmodo medio de

52 I){Rilr II: t.A t\1A(;tiN VIsuAt


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r5Johannes Andrei,rbol fu aJinidades,1473; grab:rclo cnmtle ra.

demostracin visual. El rbol genealgico pone de manifiesto a la perfeccinlas ventajas del diagrama visual. Una relacin que tardaramos tanto en expli-car con palabras que podramos perder el hilo (uEs la mujer de Lln primosegundo de mi madre adoptiva>) puede verse de una ojeada en un rbolgenealgico. Sea cual fuere el tipo de conexin, tanto si es una cadena demando como la organizacin de una gran empresa, un sistema de clasifica-cin para una biblioteca o una red de dependencias lgicas, el diagramasiempre pondr ante nuestros ojos lo que una descripcin verbal slo podrapresentar con una cadena de afirmaciones.Adems, los diagramas pueden combinarse fcilmente en grficos conotros mecanismos pictricos para mostrar imgenes de cosas en relacioneslgicas en lugar de espaciales. Se han hecho intentos de normalizar los cdi-gos de tales grficos con fines de educacin visual (son particularmente nota-bles los de Otto y Marie Neurath, de Viena, quienes trataron de dar vida a laestadstica con un cdigo visual de este tipo)').Otra cuestin es la de si existe o no an una teora en consonancia con laprctica real de esos apoyos visuales. Segn los comunicados de prensa,la NASA equip un vehculo enviado al espacio lejano con un mensaje gr-

I A I\1A(;IIN VI\LIAI,: SLJ I,tJ(;AR F:N L- (JON1L:NI( A(]IO\ 53


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t6PJaca con dibujosenviacla en Ia navcespaciri /)ioneer l:,1()72.

OJ. oolco 'para el improbable. caso. de que en algn punto de su trayectoria seanrerceptado por seres_ interigentes .i.nri."ri.,';; ;;;;";.{l',,,urrr"_in 16)' No es probable que"l, NASA;.nsara que su esfuerzo se debaomar mur en serio' pero veamos que p"r. si lo intentamor.-,qrrr.-",oao, .ro,eres tendran que estar equipados,.rrr.. r..r, rganos r.rrrori"l.r,.or-, u."..p_ores) que respondieran a ra misma banda erJcrr.-"g;;;;;,i."'n.,.rr.o,ojos. Ni siquiera en ese improb"bl. ..ro ooJ ,:ll:: n:-"1 "i,," q". r" rffi"i.""" il**..T:il?::i.* jjm_qurer orro mensaje' dcpende der conocimienr., preuio J. lrrro.riu,ridacres;slo podemo, ...oro... Io que ya ..;;.;;. No podemos lograr que nues-ra mente asle como desconocidas, debido a nuestros conocimientos anterio_es' ni siquiera las desgarbadas figuras d.rn.rd". de la ilustracin. sabemosrre los pies sirven parr-apoyarse y ros ,jos para mirar, y proyecramos esrosonocimientos en estanosdiransar..*]"'llll:TT:;.H.;,1ilil::'::TJf.TH":i1ivemos qu lneas indican los contornos y cules indican un modelado con_encional' Podramo's perdonar " lo, ,...r-".i",rtfi."m.rrte curtivados, delspacio si vieran ras figuras como constfucciones de alambre con trozos suel_os que flotan ingrvidamente entre e'as. Aun cuando descifraran .r* ".p..-o del cdigo, qu pensaran del lrrrro d.r.Jo de la muje que se va esrre_hando como e[ cu.llo y.l p;.o J";;-;;_.".o? Las criaturas estn.dibujadas a escala anrr el rqr._, d.; ;";;'.rpacial,,. pero si se supone queos receptores del mensaie comprenden er escorzo, rambin cabe esperar que veana perspecriva e imaginen qu. l, n.". ;;;]fi esr muy arrs, lo que haraue la escala de los maniqu., f..." di_i;;;;. _En cuanto a que uel hombre

51 I)AR]t, il: LA I\1.{(;trN vtstiAr


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alza la mano derecha en actitlld de saludo, (la hembra de la especie debe deser menos sociable), ni siquiera Lln terrcola chino o indio podra interpretarcorrectamente este gesto basndose en su propio reperrorio.La representacin de los seres humanos va acompaada de un grfico:una configuracin de lneas al lado de las figuras representa los 14 prlsares dela Va Lctea, y el conjunto pretende situar al Sol de nuestro Universo. Otrodibujo (cmo van a saber que no forma parte del mismo grfico?) (mlresrraa la Tierra y los dems planetas en relacin con el Sol y la trayectora del Pio-nee\ q\e parte de la Tierra y gira cerca de Jpiterr. Nrese que ia trayecroriava marcada con una flecha direccional; al parecer, los creadores del dibujoolvidaron que se trata de un smbolo convencional desconocido para unaraza que nunca haya tenido el equivalente de los arcos y las flechas.La fecha pertenece a un amplio grupo de smbolos grficos que ocupa lazona situada entre la imagen visual y el signo escriro. En cualquier tira cmicahay ejemplos se estas convenciones, cuya historia an est en gran medida sinestLrdiar. Esos smbolos van desde las lneas seudonaruralistas que indican velo-cidad hasta las lneas de puntos convencionales que indican la direccin de lamirada, y del revoltijo imaginario de estrellas ante los ojos tras recibir un golpeen la cabeza al uglobo, que conriene una imagen de lo que piensa la persona, oquiz simplemente un signo de interrogacin que indica desconcierto. Estatansicin de la imagen al smbolo nos recuerda que la propia escritura evolu-cion a pardr de la pictografa, si bien slo lleg a ser escrirura cuando se la uspara transformar \a ftgaz palabra hablada en un registro permanenre.Es sabido que algunas escrituras antiguas aprovecharon para esre fin tantolos recursos de la ilustracin como el principio del jeroglfico: el uso dehomfonos para representar palabras abstractas. En el antiguo Egipto y enChina, esos mtodos se combinaron inteligentemenre para indicar sonidos yfacilitar la lectura, clasificndoselos con arreglo a categoras conceptuales. As,el nombre del dios Osiris se escriba en jeroglficos usando un acerrijo conuna imagen de un trono ('usr) y un dibujo de un ojo ('iri), a los que se aadael dibujo del cetro divino para indicar que era el nombre de un dios (ilustra-cin 17). Pero en todas las civilizaciones antiguas, la escritura no es sino unade varias formas de simbolismo convencional, cuyo significado hay queaprender para comprender el signo.No es que este aprendizaje renga que ser necesariamenre una tarea inte-lectual. Se nos puede condicionar iicilmente para que respondamos a signostal como respondemos a cosas vistas. Los smbolos religiosos, como la cruz oel loto, los signos de buena suerte o de peligro, como la herradura o la calave-ra con los huesos cruzados, las banderas nacionales o los signos herldicos,como las barras y estrellas y el guila, las insignias de parridos, como la ban-dera roja o la esvstica para despertar la lealtad o la hostilidad, todos estosejemplos y otros muchos prueban que el signo convencionai puede absorberel potencial de activacin de la imagen visual.Podr discutirse en qu medida ei potencial de activacin de los smbolos

t7Osiris en losjerogllicos egipcios.Museo Britnico,T.ontlrr:s-


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aprovecha el significado inconscienre de ciertas configuraciones que Freudexplor y despus Jung relacion con ias tradiciones .roiri.", del simbolismoen el misticismo y la alquimia. peo lo susceptible de observacin por parte delhistoriador es la foma en que el smboio visuar ha atrado .on ,u,r,n frecuencia alos buscadores de revelacioner. stos consideran que el smbolo transmite yoculta al mismo tiempo ms que el medio der discurso racional. Una de las razo-nes de esa persistente sensacin fue sin duda el aspecro diagramtico del smbo-lo,.su capacidad para transmitir relaciones con ms rapidez y eficacia que unacadena de palabras. El antiguo smbolo der liny eI yangirustra esa capacidad, eindica tambin cmo un smbolo de este tipo puede ll.lg", " servir de cenrro demeditacir-r (ilustracin 18). Adems, si *donde h"y.oifi"nr", da asco,, dor.rdehay desconfianza o desconocirliento hay respeto. Un smbolo exrra' sugiereun misterio oculto, y si ^se sabe que es antiguo, parece encarnar algn saber eso-trico, demasiado sagrado como para ser reverado a las multitud..IEl ,.r.,-ro, q,r.inspiraban los antiguos jeroglficos egipcios en los siglos posteriores ejemplicaesta reaccin r0. I-a mayora de los significados de los jeroglficos se haban olvi_dado, pero enronces se crea que el mtodo de escribir el n"ombr. del dios osiristena un significado ms simblico que fontico, y se interpretaba que el ojo y elcetro indicaban que el dios era una manifesracin del Sol.Basta con mirar un billete de un dla de Estados unidos para ver cmoaprovecharon esra asociacin los padres fundadores del pas en el cliseo delgra'sello nacionai (ilustracin r9). Ei diseo, q.r. rig.r. el conse.jo del anti-cuario ingls sir John P_restwich, expresa con palabras e imgenes ", .rp.r"r-zas y aspiraciones del Nuevo Mundo en el amanec.. d" .rr" ,r, eva era. Nouusordo seclorum alude a la profeca de virgirio del retorno de una Edad de oro,as como la otra expresin lana, Annuit coeptis, n[Dios] ayud al comienzor.Perl 11 imagen de la pirmide_ inconclusa qu1 ...rb. hacia el cielo, y el antiguosmbolo del ojo, que indica el ojo de la providencia, son lo q.,. " al disenogeneral el carcrer de un antiguo orculo prximo a cumplirse.Aunque para el historiador ha de ser inreresanre la continuidad ile unsmbolo. corno el del ojo en el sello de Estados unidos, cuya antigedadsupera los 4.000 aos, el caso es un ranro excepcional. Es ms frecuente que

el pasado influya en el simbolismo por medio de reratos y der saber der ren-guaje. Los dardos de Cupido, los trabajos de Hrcules, la espada de Damo_cles y el taln de Aquiles nos llegan desde la antigedad clsica; el ramo deolivo y el bolo de la viuda, de la Biblia; las u,ras .,erdes y la parte del ren,de las fbulas de Esopo; el tigre de papel, der Lejano oriente. Esas alusioneso clichs nos permiten abreviar, porque no renemos que expricar el significa-do. casi toda historia o acontecimienro que llega a ser propiedad .o-r, d.una comunidad enriquece el lenguaje con nuevas posibilidades de condensar unasituacin en una palabra, ya sea en el trmino poltico quisling(colaboracio-nista) o en el trmi'o cientfico fatlout (lluvia radiactlu"j. e"Ls, en el len-glale hay figuras viejas y nuevas, que se llaman acertadamente imgenes:uDebe permitirse la floracin del dlar,,, ,,Es preciso congelar los salarioso,

18Smbolo


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20Vicky,El taLn fu Aquibs,1942.2lRaymond Savignac,Astrrl l: Pei nture, mni Icartel en offset.

flstral rJ li i:: i:i lil i: lnHay que cebar la bomba,. La ilustracin literal de estas metforas ofrecel,-,.,"b1", posibilidades a la rama especial de la imaginera simblica que esel arte del caricaturistatt, que puede tambin condensaf un comentario enunas pocas imgenes "lo.rr..r,.i usando el inventario de figuras y smbolosdel lenguaje. eidiU.,;o de Vicky que representa a Italia como el ntaln deAquiles,, de Hitler es buen ejemplo de ello (ilustracin 20)'

como el juego de palabras que encuentra un significado inesperado Peroconvincenre en el sonido de una palabra, el dibujo de vicky nos recuerda queItalia tiene un utalnr, y qu otra cosa podra ser que un taln de Aquiles?pero, aunque pod.-o.'d". por descontada cierta familiaridad con la formade Iralia yi" hir,o.i" de Aquiles, quiz se necesite una explicacin considera-ble para ,r.. l" opo...rnida del dibujo de Vicky cuarenta aos despus de su^p^ri.in. Si hay un tipo


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lt rSnrbolo comcrciai cleltriclente, adoptado enCran Brccaira para ircompaa de gas dclmar del Norte; versinrelisrt izqtritrdn ) v.rl.s rltc.r -

es primero y ante todo caPtar la atencin, se usan la condensacin y el nfasisselectivo ranro por slr poder de activacin como por su efecto d. ,.p...". L"imagen i'completa y Ia inesperarla (iiustracin i3; pl"r.rr.a' un roJrpecabe-zas a nuesrra menre que nos hace vacilar, y tambin apreciar y recordar lasolucin, mientras que la prosa de .rrr". ig.'r., pr,..-",_,ae informativaspasara desapercibida o no se recordara.serr tenrador considerar iguales la poesa de ras imgenes y el uso arrsri-co de los medios visuales, p.ro.orui.rre recordar qu. ll q,r.'ll"-"-o. ".r.o se creaba invariable mente para causar erectos puramente estticos. Inclusoen la esfera dei arte, las dimensiones de comunicacin son observabres, aun,que en una interaccin ms compleja. Tmbin en esre caso es la funcin deactivacin de la imager.r lo que determina er uso del medio. L" i;"g.; cie cul-to en su santuario moviliza las emociones que corresponden al ptotipo, ,rlser divino' l,os profetas hebreos recordaron .,r u",ro a los fieles q'e los dolospaganos eran slo palos y piedras. El poder de esas imgenes es ms fuerteque toda consideraci' racional. poco,,o,r los que p.r.d"I escapar ar hechizode una gran imagen de culto en su ambiente.,." iilif #; ii',fff,:lJT:1.'fJffi J :J:::lTi" : i, j'l;lil:il:medio de comunicacirin. El pronunciamiento papal decisivo .ob..-.r," ".,-rn-o tan crrico fue el del papa Gregorio el Magno, quien escribi que ulas im_genes son para los analfabetos lo que las letias para quien sabe leerr. No esque las imgenes religiosas pudieran funciona^in "yui" del contexto, er tex-to y el cdigo' pero' una vez dada esa ayuda, el valor del medio era muy cla-ro' consideremos el prtico de la catedral de Gnova (ilustracin 24), con surepresentacin tradicional de cristo entronizado entre los cuatro smbolos de

58 pAl| f lt: t..{ I\t^cuN \.tslir\l


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24El matirio de sanLorcnzo.Prrico ccnrral,catedal de Gnova

los evangelistas (derivados de la visin del profeta Ezequiel del rrono de Dios,como se describe en la Biblia). El reiieve situado debajo de la imagen deCristo dice desde lejos al fiel a qu santo est dedicada la igle.sia: represenra elmartirio de san Lorenzo. Esta imagen, a pesar de su impresionante claridad,no podra ser interpretada por alguien no familiarizrdo con el cdigo, esdecir, con el estilo de la escultura medieval. Este estilo no riene en cuenra eltamao relativo de las figur:rs para desta.car la importancia mediar.rte la escrla,y representa todos los objetos desde el ngulo ms revelador. Por lo tanto, elhombre desnudo no es un gigante tendido sobre unr parriila. Hemos decomprender que est tendido en un instrumento de totura, mientras elmandatario ordena al verdugo que avive el fuego con un fuelle. por supuesro,el analfabeto no sabra, sin ayuda de la palabra hablada, que el que sufre noes un malhechor, sino un sanro, distinguido por el smbolo de la aureola, nique los gestos de los espectadores indican compasin.Pero aunque la imagen por s sola no pudiera conrar al devoto una histo-ria que nunca hubiera escuchado, era admirablemenre adecuada para recor-darie lrs historias que le haban sido relatadas en sermones o lecturrs de laBiblia. una vez que se hubiera familiarizado con la leyenda de srn Lorenzo,la simple imagen de un hombre en una parrilla le recordara al santo. Slosera preciso un cambio en los medios y objetivos dei arte para que un granmaestro nos hiciea sentir ei heosmo y el sufrimiento del mrtir con imge-nes de gran atracrivo emocional. De este modo, las imgenes podran real-mente manrener el recuedo vivo de historias sagradas y legendarias entre ioslaicos, i.dependientemente de si saban leer o no. Las imgcnes siguen cum-pliendo ese propsito. Ha de haber muchas personas cuyo conocimiento deestas leyendas comenz por las imgenes.

l.^ I\fA(,LN \'lSLiAl: St: LLI(;AR lt\ I A (i()IltiNt( Acl()\


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).5Vidricras ojivales,inicios dcl siglo XIII.Catcdral dc (lhatres

Hemos mencionado brevemenre el poder mnemnico de ia imagen, ques cieftamenre importante para muchas formas de arte religioso v profr,o.Las vidrieras de chartres muesrran er pocrer d"r ;b.Lil'!"1""r1".a.-".una merfora en una imagen m.mo."br. con la,ririd^ prir..rt"'Jr, d. l"octrina de que los apstoles ,. "poy"n * lo, ho-bros de ios profetas delntiguo Testamenro (ilustracin zil.'r.a.'.i amplio gnero d. il, i_ag.rr.,legricas atestigua esta posibilidad de transformar una idea abstracta en ima_Ben r,' " famosa esrarua La noche, de Miguer ";J ii;;;';;: con susatributos simblicos de ia esrreila, r" l..h;;; y t"I "ior-i.rrr^q;'i,ra,r..r,l sueo' no es slo una pictografa de un .on..pro, sino tambin una evoca-cin porica de las sensacion., no.,rrnrr.La capacidad de la imagen para ofrecer un mximo de informacin visuallo poda explotarse .t p..oo, en que los estilos del arte eran suficienre_mente flexibles y ricos para,.esa tarea. Argunos grandes artistas atendieron raemanda del retrato naiuralista.y r"r r.p;;;;ciones fieles con una maesrraconsumada, pero las necesidades .rtti.", de un nfasis seiectivo tambinpodan chocar con esas tareas prosaicas. El retrato idealizado o la caricaturareveladora se consideraban ms cerca del arte de to qu. ,,u.." o.a* .r*. .lacsmil, y anlogamer.: ,.. exaltaba el paisaje romntico que evocaba unstado de nimo frente a la pintura ,.p.gia."lEl contraste enrre la prosa y l" po..?" ie la realizacin de imgenes lrev conecuencia a conflictos "rrt.. "rtirt", y mecenas. La acritud del conflicto aumen-

60 pARTt il: LA I\rA(;tN vrsuAr


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26Miguel ngel,L noche, 1524-1531;detalle de la tumba deGiuliano de MdicisCapilla de los Mdicis,San Lorenzo,Florencia.

t cuando lleg a estar en juego la autonoma, del arte' Fue' en Particular' la;"*; ,""-ntica del g."i t" que desac la funcin del arte como expre-,*" ot.t-ttf (si bien tf tiiti"" e' po'tt'io')' 't" t' precisamente

la cuestinque resta Por analizar "O*i f"tt " "co'd"r que en la teora de la comunica-cin se distingua tl 'r;;;'" ;tPresivo de las emociones de la dimensin deactivacin o d.s.'iptiJ"' f-tt tttito' populares que hablan del arte comocomunicacin ,.ral.,-t d"'-" t"tt"dtt qt"'1"' mismas emociones qLle dan origena la obra de arte ,. ,r"rr.-ir"., ,l erp..t"dor, q^ue a su vez las sientel". Esta inge-nua idea ha sido *i,it"J" f.,t "ntio' fil'oios y artistas' pero la crtica mssucinta de las que conozco t' tt'-' thi'tt que se public hace 1:t, tn The NewYorker (\lustracin 27)' Su blanco es el mismo marco en que haba estado msen boga el trmino expresin personal' La nia que baila cree ingenuamenteque est comunicando'r., i,1." d" una flor, p.ro.r"r. io que, por el contrario'surge en la mente at f


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,.n,0,?l,-al:';,1.,11.'':-','.'un frie mi ....,i; h. pin,,do mi dormirorio c,,, eirior sill lrrth .,, rr' cr:rrr tuc (onoLe\. Me dros(.ln.lenrc.rdmini con un senriilcz ,,i ..rilo''l'':lo cnornremcnrc pinrrr esc inrc_ercr cx'resr,r".rrr. Irig,n",r;;il. ir. uc )eurrt'con pinruras Drilr);rs r)crnn.,,. I loi. i..1 ;l'.] :r :, ;li; J i:j:li,,.,;,::.:.:t', :; J: ;:'ff lllL'.,, 0.,arco negro. . .

En carra a su herm,detalle: * _*,,r,rrino Theo confirma su intencin y la explica con msrcngo [:rrig:ld: ll visr:r, pcro rcnso resra vez se rrrra ,..-n.iil"rr,.r,. j.'.;,;r;r;lll,,ru.,r. idea.en ra cabeza [...]color, dnciole un nr"r,,....i,J-',^ll'^1"'n"rorto; aqu slo debe operar elrir el .Eosoo "l ,'"iTr estilo,a las cosas por su simplificacin, ha i


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28Vinccnt ven Goqh,L hbitttcin deVincent cn Arlls- 188()Institrto de Arrc clc(ihic:rgo.29Vinccnr r.n (logh,E/ t/itnocturno, 1888(lalcra cle Arte de laLlniyersidad de Yalc,Nerv Ilavcn, (,ontt.(I-cgrdo cle StcphcnC:rrlton Cllark, 1 90.1)

Y esto tto cs todo; no hay nada cn esta habitacin con los cerroios echa-dos. Las amplias lncas de los muebles deLrcn expresar tambin un rcPosoinviolable [...].Suprimo la sombras y el rnodelado v he dado los colores con tintes pla-nos, como los grabados japor-reses. Esto contrastar, por e.jeniplo, con Ld di/i'gencilt d( Thrdscny E/ cafe nocturTto.

Tenemos aqu una pista importante. Van Gogh haba escrito, sobreEl cafe nocturno (ilustracin 29), que quera demostrar que era un lugar don-de uno poda volverse loco. Para 1, con otras palabras, su Pequea habita-cin era un refugio tras la latiga causada por ei trabajo, y ese contrrste le lleva destacar su tranquilidad. La simplificacin que tom de Seurat y del graba-

1..\ lIlA(;liN \'lSlrll.: \Ll I Ll(lAR IIN L\ (l()MLINICA(ll()N 63


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do japons estaba para l claramente enfrentada a las pinceladas grafolgicasexpresivas que haban llegado a ser caractersticas de su estilo. Vuelve a subra-yarlo en otra carr:r a su hermano: uNada de picado, nada de sombreado,nada, zonas planas, pero en armona.> van Gogh experimenta esa modifica-cin del cdigo como algo que expresa calma y reposo. comunica esa sensa-cin el cuadro del dormitorio? He hecho esta pregunra a sujetos no docu-mentados sobre la cuestin, y ninguno seal este significado; aun


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El arte y los artistasIntroduccin a Zhistoria ful drte (19J0,16'edici


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''' "-! * ru,n,**. .10I)cclo l)rblo li.ubens,Renuto de :u hijoNitolts,h. 16)0.( ialcr Albcrrin,Vicna..llAiircrto lJurcro,l?t/ttto /c su ltt/rt,1514.(,.rhincrr tlc I.sr.uro.rrJ.l MLrc,, N.,.i,,,,,,'1,ller l n

1' /) ...nos atrae lo bello cn la 'aturrlcza y arradecel-nos a los artistas crue Io reco.irur clrsus obras. Esos mismos rrtisras no no; celtsura ,el gran arrisra flamenco Rubens cribuj a ,. il;lj'rill,:,:::,;.,:f;':..;;''jj;1:Iloso de sus agradables cciones y creseaba que rambin nosorros admirrarnosal pequeiro. Pero esra incli'acin a ros temas boniros y aracrivos pue.1e conver_tirse en nociva si nos conduce a rechazar obras que epresentan asuntos mcnosagradablcs. El gran pintor alemn Arberto Durero seguramenre dibuj a sun.radre (ilustracin 31) con ranra devocin y cario c,rmo Rub.ns a su hij'. Suvcrisra estudio de la vcjezy.La crecrcpitucl p,r.d. produ.inos ran viva in.rpresi.rque nos haga apartar los ojos de 1, y sin emlr,rrgo, si erccionamos conrra estrprirnera aversin, quedaremos recompensa


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3)llartolom EsrcbanMurillo,Go(illos,6. 1670'1675.Antigua Pinacoteca'N'lunich.l.ll'ierer cle Hooch.Mujar Ptkndotllilzlltxls (lt u11inriar, 1663.Colecci


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;;ra:"ril:;:'iJ ,. habitidad que conducen. a la represenracin fidedigna detpocasha'r*,..:i'iffi:,i.1',:H.::ilT::T;'r"".ffi tr[;1fu:enor ha sido registrado .u;drdorr-.r-. ul estudio .;;.;; de una liebreor Durero (ilustracin:s) r'uno i. l.r-r, famosos.;.-j".* de ran acen-ff ilm :;; .i;L,.: ;:,1.:*H:,{ j, u, " j.t ". fi ;T ;.j, Rem b ra n d rEn realida


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34Melozzo da Forli,ngel,h. \480; detallede un fri'sco-Pinacoteca, Vaticano.35Hans Memling,Angel, i. 1490; derallede un retablo.Real Museo de BellasArtes, Amberes.

Millares de personas, durante siglos, han observado el galope de los caballos,han asistido a carreras y caceras, han contemplado cuadros y grabados hpicos,con caballos en una carga de combate o al galope tras los perros. Ninguna deesas personas parece haberse dado cuenta de cmo se presenta reaimente Llncaballo cuando corre. Pintores grandes y pequeos los han presenrado sicmprecon las patas extendidas en el aire, como el gran pintor del siglo XIX ThodoeGricault en un famoso cuadro de las carreras de Epsom (ilustracin 42). Unoscincuenta aos despus, cuando la cmaa fotogrfica se perfeccion lo suficien-te como para poder tomar instantneas de caballos en plena carrera, queddemostrado que tanto los pintores como su pblico se haban equivocado porentero. Ningn caballo al galope se mueve del modo que nos parece tan (naru-ralr, sino que extiende sus patas en tiempos distintos al levanrarlas del suelo(ilustracin 43). Si eflexionamos un momento, nos daremos cuenta de quedifcilmente podra ser de otro modo. Y sin embago, cuando los pintorescomenzaron a aplicar este nuevo descubrimiento, y pintaron caballos movin-dose como efectivamente lo hacen, todos se lamentaban de que sus cuadrosmostraran un error.Sin duda que es ste un ejemplo exagerado, pero errores semejantes no sonen modo alguno tan infrecuentes como podemos creer. Propendemos a aceptarcolores o formas convencionales como si fuesen exactos. Los nios acosrum-

t-l- ARIft Y t-os ARTISTAS 69


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.16Guido l{eni,()'irto .oroltndo d(ctlitnt, h. 1(rl9- l64t)Mrrseo cicl L-our.rc,Prrs.37Mltestro trscrno.(.)btz r* C)'isto,h. 1 I 75-1 125; dctllcdc una crtcifixin.(lalcra clc Ios Uffizi,F lorencia.

bran creer que las estrellas deben ser (estrelladas), aunqLle realmente no lo s()n-Las personas que insisten cn que el cielo clc un cuaclro tienc que ser azul, v lashierbas verdes, no sc conducen de manera muy disrinta que los niitos. Se indig-nan si ven otros colores en un cuadro, pero si procuramos olvidar cuantohemos odo acerca de las verdes hierbas y los cielos azules, y contemplrmos lascosas como si acabamos de llegar de otro planeta en un viaie dc descubri-miento y las viran-ros por primerJ vez, encontraramos que las cosas Puedenadoptar las coloraciones ms sorprendentes. Los .rintores, ahora, Proceclencomo si rcalizaran semejante viaje de descubrimiento. Qtrieren ver el mundocon un nuevo mirar, soslayando todo prejuicio e idea prcvia acerca de si la car-ne es rosrda, y las manzanrs, amarillas o rojas. No es fricil desembaraz.arse deesas ideas preconcebidas, pero los artistas clue rnejor lo consiguen Producen confrecuencia las obras ms interesantes. Ellos son los que nos ensean a contem-plar nuevos atractivos en la naturalezr, la existcncia de los cualcs nunca uospudimos imaginar. Si les scguimos iltentanleltte v rPrendcmos rlgo de ellos,hastr una simple ojeada desde nuestra ventlna puede convertirse en una mara-villosa aventura.No existe mayor obstculo para gozar de las grandes obras de arte que nues-tra repugnancia a despojarnos de costumbres y preiuicios. Un clradro que rePrc-

Iil,\RIlt\ l(J\ 1l|I\l\\ :l


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;1T*fi.3T'il j ff:::lllllijli:::.:.:o*:0. a menud. p.r n.visto aparecer un tema en arte, r"arro -r-uanto ms frecuentemen,a ha-o,rep rese n ra rse s i e m p re d" ,", n.,, " ; ;;;: i:?:::..'j,,:::.*.: ff il:,rJ;speciar' ar creencir.,s' "r r,"'i;i" -n,inor.. sabemos que las Sagradas Escri-uras nada nos dicen.acerca de ra fisonom,i d. cr,r,o. y qr. DiJ, mismo nouede ser representado .n fo._. i;;;;;;"artistas,rer pasado quienes p.;_..._.rr. :F:XT ]1?#:::;:.fi:.1i::[H":::f;,'J]1??^]:l;:'; -.i;;;davia a ..... qu. aparrarse de esasEn rear idad, "." Jil;'j]l;"":l ?i:'f il:s .q ue rean ras Sagradas Escri rurass devota y atentamente quienes trataban.o-pl.t.-.rrr" ;;;;" de los temas d. l" hir.:..;"tT^1i:11' una'representacin::',:;::J'J%T,:"":1*'""'"'l','#:il1;i:':*.'::ff 3::;I:*:cmoempez",;;;;;T".:li.:::i:: j,::::i'.T.T;fi:6*Ji1il.,il;;:.:Jff:"1ilT:,.:l*^, d. un g,"n u.ri,t" p,."^lJ...r ,;.;"-,.",J .on o;o,.o,r..,,,..r,,.;il' jr,j:,::;:':':,ii:;i::,,",iil::;,,o:,ilT1*,..:r"ido y revoluciorrario crre p;n,o h..i, t.";ttFue encomen


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40Pablo Picasso,Gallina con Polluelos'l') 4 l - 1 9 42 ; a guafu e r tellustracin paraHistrri tutturttl, eBuffon.4\Pablo l'icasso,Gallo, t938.Coleccin Particular.

maestro con un nio. Cuando Caravaggio hizo entrega de su obra a la iglesia encuyo altar tena que ser colocada, la gente se escandaliz por considerar quecareca de respeto hacia el santo. El cuadro no fue aceptado, y caravaggio tuvoque repetiflo. Esta vez no quiso aventurarse y se atuvo estrictamente a las ideasusuales acerca de cmo tena que ser rePresentado un ngel o un santo (ilustra-cin 45). La nueva obra sigue siendo excelente' Pues Caravaggio hizo todo loposible por que resultara i,tt."'"'-ttt y llena de vida' Pero advertimos que esmenos honrada y sincera que la anterior'La ancdota revela los perjuicios que Pueden ocasionar quienes desprecian ycensuran las obras de arte po, -otit'o' erineos' La ider ms importante con laqu.,.r',.lnorquefamiliarizarnosesquelasquenosotrosllamamosobrasdearteio .orrr.i,uy., .l ,.rrrlt"do d. nlg,,r-," misteriosa actividad, sino que son objetosreaiizados por y para seres humanos' Un cuadro Parece algo muy distante cuan-do est, .or', r;.t cristal y su marco, colgado de la pared; y en nuestros museosrmuy justamente, est prohibido tocar los objetos a la vista. Pero originariamen-,. iu.ron hechos Para ser tocados y manejados' comprados' admitidos o recha-zados. pensemos iambin que cada uno de sus trazos es resultado de una deci-sin del arrisra: que pudo ,.f1.*io,-,", acerca de ellos y cambiarlos muchas veces,que pudo titubear.,ttr. qr.,ita' aquel rbol del fondo o Pintarlo de nuevo' quei.rao n"U.rr. complaci,io en coni'erir, mediante una hbil pincelada' un insli-to ,.rpl",tdo, a una nube iluminada por el sol' y que coloc tal o cual ilustra-cin con desgana anre la insistencia ilel comprador. Muchos cuadros y escultu-rasque.,r.lg""nahoraalolargodelasparedesdenuestrosmuseosygalerasno

Ir \Rll, \ I ()S ^ltl ls ll\s -.1


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42'l hodorc (lricault,(.|trrcm de nbl/os otF.sott, 1821 .MLrseo clel Louvre,Pars.

;::n:f5::.::,:;':' sozados arrsricamen re, . si no q ue sc ei ecuraron para unad.r ;;;;;".d" ;;;JiliH:T:,*11::1., o'. es,uviefon en ra n,en,ePo otra pute, esas nociones con las que nosotros, como intrusos, general_enre abrumamo's a ros artistas, i.1.,,, "..r." crc l,r belreza y la expresin, rara-cnre son nrencionacras por c,os. No sicnrprc ha sido rr,;.;-;j';.0,,r.n,.muchos siglos er.r .l ,"r"io, y vuelve " ,"..i.; ahora. I_a ,;" ;"-J; se haila,n parre' en er hecho de que los arristas son, por ro generar, *.." .","i., rr"-res que considerarrn .b,,."roro .-pi;;; i.,.rr.r., tan grandirocuenres comolelleza. Se .juzgaran pesunruosos si hablaran ,1. u.*prin. ,rr-._".,.".r, ,:ri.:,fi"r,.: tearrales por el e.stilo. T"1., .or", i^ a"n por supuesras y consicleran'i # ''lI J:".i';:.';::,':.1 ; :: JJ: :. I., ll:J :* *if:"*". ; :l:apel n.re'os importante de lo que, o -; .,,-..,,.,, ,"r;;;;'t.,r'uo'roanor.L. rlue lc pre.rcul,r.r un rtist,r cuand.r proyccril rrn rrra.rro, rearizl apuntcs oirrrbea rcerca dc ru.cJo.hrr de d.rr por.-rriu, su obrl. es argo mucho r'risifcil de expresar con palabras. r ,"1 *t-l.ll qu" lo que re preocupa es si hacertado' Ahoa bien, .solame'te cuando h.,r,r, .o-pendido lo que el artistauiere decir con ran simple palabra .o.o "..r,fectivamente. ,-.-.r. Lurrru accr[af, empezamos a comprenderle(lonsidero que nicamente poclemos confia en est:r comprensin si exami_amos nuesrra propia expe'ic.rcia. claro es quc'o

sorncs artisras, que nuncaos hemos propuesro pintar un cuacrro ni ,. nu, ha pas,rcro ral iclea por la cabe_


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4.)F,adncard Muvbridgc,Oaballo nl galopt:,1 872; secucnciafbtogrfica.N'luseo Kingston-uiron- l hames.

za. Pero esto no quiere decir que no nos hayamos encontrado frente a Proble-mas semejanres r los que inregran la vida del arrista. En efecto, estoy deseoso dedemostrar que difcilmente habr nadie que no haya, cLlando menos, vislun.r-brado problemas de tal ndole, aun en el terreno ms modesto. Quien quieraque haya rrarado de componer un ramo de flores, mezclando y cambiando los.olor.r, poniendo L'l poco aqu y quirando all, ha experimentado esa extrasensaci; de equilibrar formas y marices, sin ser capaz de decir exactamentequ clase de rrmona es la que se ha propuesto conseguif. Hemos advertido:,,n" ,-,.,",-,.h" de rojo aqll lo altera todo; o esre azul est muy bien, pero no vacon los otros colores; y de pronto, una rama de verdes hojas parece acertaflotodo.


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de pronto puede parecer amarilla porque ha sido colocada demasiado cerca deun rzul fuerte; puede percibir que todo se ha echado a perder, que hay una noraviolenta en el cuado y qr"re necesita comenzar de nuevo. puede forcejear en tor,no a este problema; pasar noches sin dormir pensando en l; estarse todo el dadelante del cuadro trarando de colocar un roque de color aqu o all, y borrarlotodo otra vez, aunque no podamos darnos cllenra del cambio. pero cuando havencido todas las dificultades senrimos que ha logrado algo en lo que nada pue-de ser aadido, algo que esr verdaderamenre acerrado, un ejemplo de perfec-cin en nuesrro muy imperfecto mundo.Tmese, por ejemplo, una de las lamosas madonrs de Rafael, La Virgen de/prado (ilustracrn 46). Es bella y atractiva, sin duda; los personajes estn admi-rablemente dibujados, y la expresin de la virgen mirando r ios dos nios esinolvidable. Pero si observamos los apuntes de Rael para esre cuadro (ilustra-cin47), empezamos a darnos cuenra de que todo eso no le preocup mucho.Lo daba por supuesro. Lo que una y orra vez rrar de conseguir fue el acertadoequilibrio entre las figuras, la exacta relacin entre ellas, que deba producir elms armonioso conjunto. En el rpido apunre del ngLrlo izquierdo, pensdejar a cristo nio avanzando y volvindose a mirar a su madre, e intent dis-tintas posturas para la cabeza de esta ltimr que se correspondieran con elmovimiento del nio. Despus decidi volver al nio hacia atrs y dejar que lamiara. Intent otra colocacin, esta vez introduciendo al pequeo san Juan,

44(i:rravaggio,.9n Mtco, 1602pintura de alt:rr;clestruicio;antiguamcnte, enN4usco clel KiscrFeclcrico, Bcrln.45Caravaggio,Snn Mtn, 1602;rintura cle altar.Iglcsia de S. Luigi dciI'-ranccsi, llom.


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46Ralacl.I tt Vrtgtt dl ftrdoI 505-1 506.Musco clc Arte cHisoria. Viena.47l{af acl. cuatro cstLdiosprn Ln Virgen delprudo,15O5-t506(laicra Albcrrina'Vie Ira.

*:s'

pero en lugar tle dejar a Cristo nio mirndole ' lo pusomirando fuera del cua-

dro. Despus hizo otro intento -evidentemente imPacientndose ya- colo-cando la ."b.r" del nio en distintas actitudes. Hay varias pginas co.mo sta ensu cuaderno de apuntes, en las cuales trata una y otra vez. de combinar de lamejor manera estas tres figuras' Pero si volvemos ahora al cuadro terminadou.ri-o, que, al fin"I, ".t'i con la ms adecuada' Todo parece hallarse en eli;;;;;J; iorr.rpo.'dt, v el equilibrio v armona que consigui Ralael tras su


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adur labor parecen tan narurares y sin esfuerzo que apenas podemos darnoscuenra de ello. y es esa amona y ese equilibrio lo, qu. h"."n'-lr-h"rmosa lal::::::* de la Virgen y ms delicada la delicadeza dei Crisro ',io y ,1. ,rnlutn luno.Resulta fascinante observar a un arrista luchando de este modo por conse-guir el equilibrio jusro. pero si Ie pregrrnrramos por qu t.,;ro,.i-., o strpri-mi aquell:r orra, no sabra contestarnor. No siguii ninguna regla fija. Intuy ioque tena que hacer. Es cierto que algunos "rrirrrr, o i uno, iriri.or;.;;.,minadas pocas, han tratado de formula las leyes a. ,"u "*.,-f.ro ln.ui,"Ul._mente esulta que los artistas mediocres no consiguen nada cuando tratan deaplicar leyes semejanres, mienrras que ros gr",rd.r'-".r,ro, podr, prescindirde ellas y lograr sin embargo ,n" 'ru.u" "i-o'r. .on'o nrdl. imaginara ante-riormenre. Cuando el gran pintor ingls sir Joshua Reynolds ."fii."U" " ,r,alumnos de la Real Academia qu. .r "Iul no debe ,., .oio.rdo .n'lo, pri-..o,trminos del cuadro, sino ser resevado para las lejanas del fon.ro, las corinasque se desvanecen en el horizonte, ru.iu"l Gainsbrough _r.g;;. cuenra_quiso^ demostrar que tales regras acadmicas son por lJ g.n..r absurdas; coneste fin pint s' famoso Blue Bo7 (Mttchacho o"rlj ,uyorlp";" "rui, .n la partecenral del primer tmino, se yergue rriunfante conrra ra coloracin -crida_el fondo.La verdad es que resulta imposible clicta nomas de esta clase, porclue nun_ca se puede saber por anticipado qu efectos desea consegur, .l "itirr". pu.d.incluso permitirse una nora "g.r,r" o viorenta si percibe quJ.n elia est er acier-to' como no existen reglas que nos expliquen cur-rdo un cuadro o una escultu-ra est bien, por lo gen^erar es imposibre .xpli.ar exacramenre con palabras porqu creemos hallarnos frente a una obra -".r,.". pero esto no quiere clecir queuna obra dada sea ran buena como,cualquier otra, o que no se pueda discutiren cu.estin de gustos. Si no a otra finalidad, tares rliscusion", noi ll.u",, , .on_templar los cuadros y, cuanto ms lo hacemos as, ms cosas advetimos en ellosque anteriormenre se ros haban pasado por arto. Empezamos a senti mejor raclase de armona que cada generacin i. "rtirr* ha rr"tado de conseguir. ycuanro ms claramente la percibamos, mejor gozaremos de ella, lo cual es, a finde cuenras, aquello de lo que se.rrara. El antigiro refrn de qr.,,S.frr. g"sros nohay nada escriro' p'ede ser verdad, peo no .b",r.g".r..ih..ho.o#pro[-,"dode que el gusto puede desarroll".r.. iJ. aqr.r una experiencia corriente acerca deque todo cl mundo puede tene*u, gur,o, en una esfera modesta. A las perso_nas que no acostumbran bebe t, una infusin puede parecerles igual que orra.Pero si tienen tiempo, deseos y.oportunida,i p"r" d".r. r l, b,ir"qu..J'" d. lo.re6namientos posibles' pueden Il.ga, a .onu"rti.r. en verdaireros entenidoscapaces de disti'guir exacramenre qu tipo de inf'sin pr.n.*, f-r,, -"uo,onocinriento les llevar a un mejor pala,leo de lo que elijan., Claro esr que el gusto en arre ., "lgo infinitmente n.rs complejo que enlo que se refiere a manjares o bebidas. .,ro se trara de descubir una varie-dad de aromas suriles, sino argo ms serio e importante. Despus de todo, ya


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que los grandes maestros se han entregado por entero a esas obras, han sufridopor ellas y por ellas h:rn sudado sangre, a 1o menos que tienen derecho es apedirnos que tratemos de comprender lo que se propusieron rcaliza.Nuncr se acaba de aprender en lo qr-re al arte se refiere. Siempre existencosas nuevas por descubrir. Las grandes obras de arte parecen diferentes cadavez que uno las contempla. Parecen tan ir.ragotables e imprevisibles como losseres humanos. Es un inqr.rieto mundo propio, con sLls particulares y extrarasleyes, con sLls aventuras propias. Nadie debe creer que lo sabe tc,dc, en 1, por-que nadie ha podido conseguir tal cosa. Nada, sin embargo, ms importante queesto precisamente: para gozar de esas obrrs debemos tener una mente limpia,capaz de percibir cualquier indicio y hacerse eco de cualquier armona oculta;un espritu capaz de elevarse por cncima de todo, no enturbiado con pala-bras altisonantes v Frases hcchas. Es infinitamente mejor no saber nada acercadel artc que poseer esr especie de conocimiento a medias propio del esnob. Elpcligro es muy frecuente. Hay personas, por ejemplo, que han comprendidolas sencillas cuestiones que he tr:rtado de sealar en estc captulo y que sabenque hay grandcs obras de arte que no poscen ninguna cie lrs cualidades eviden-tes de belleza, expresin y correccin de dibujo; pero han llegado a enorgulle-cerse tanto de lo que saben, que pretenden no gustar sino de aquellas obras queni son bellas ni estn correctlmente dibujadas. Les obsesiona el temor de scrconsideradas ir.rcultas si confiesan que les gLlsta una obra demasiado claamenteagradable o emotiva. Terminan por ser esnobs, perdiendo el verdadero disfrutedel arte y liarnando umuy interesante) a todo aquello que verdaderamenteencuentran repulsivo. Me ofendera ser responsable de ur.ra incomprensin deesta ndole. Preferira no ser credo en absoluto que serlo de semejar.rte maneraacrtica.En los captulos que siguen tratar de la historia dei arte, que es la historide la construccin de edificios y de la realizacir.r de cuadros y estatuas. (lreoque conociendo algo de estr histoia ayr"rdar a comprender por qu los ,rrtistasproceden de un modo peculiar, o por c1u se proponen producir detern.rinadosefectos. Ms que nada, ste es un buen modo de forma nuestra manera de verlas caractcrsticas peculiares de las obras de arte y de acrecentar nuestra sensibi-lidad para los ms finos matices de diferencia. Acaso sea ste cl nico medio cleaprender a gozarlas en s mismrs; pero no est exento de peligros. A vecesobservamos a ciertas personas que pasean a lo largo de un museo con el catlo-go en la mano. Cacla vez que se detienen dclante cle un cuadro busc,rn afanosa-mente su nrnero. Podemos verlas manosear su crtlogo, y tan pronto comohan encontrrdo el ttulo o el nombre se van. Podar.r perfectamente habersequedado en casa, pues rpenas si han visto el cuadro. No han hecho ms querevisar el catlogo. Se trrta de inteligencias de corto alcance quc no estn hechrspara la contemplacin gozosa de ninguna obrr de arte.

Quienes han adquirido cortocimiento de la historia del arte corren el riesgo,a veces, de caer en estas trampas. Cuando ven una obra de arte no se detienen acontemplarla, sino que buscan en su memoria el rtulo correspondiente. Puc-


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den haber odo decir que Rembrandt fue moso por su c/tiaroscuro -qLLe es,n italiano, la d.nominacin r.ni.a i.l*.orrrr"r,. de luz y sombr;,i:ln,i:,:^?:;;;':;i,:11i::'f *i*"l#,il**iltili'cnre librc de c;puestodos.o...Jll;",.r::i::ffi:.,.",,:,Til::J:iJ"iil:r:,.l:ste puede aumentarlas. v". g"r;i.;;1", . abrir los oior, no , desatar lasenguas. Hablar diestramente ;.;;j;;bras que emprean r., ;,;;;.;:;;;, r" :::.r:: ..i illi'i:J; :liT,.., rlril;erdido toda precisin- p.ro -;r", "1r"."1a." con ojos limpios y avenrurarsen un viaje de descubiera es una ,"... .,;::i:,{,;.'J'o - p'"' "a" ' *ii' i I ;;:*'i:: :flH::..;J :*;

Nota dcl edinrEl llamamienn a. k lkridatl der ltimo prrrof, se /tace eco rler clebre mani_l;;;1; Franz t*ichh"t * i",",' i,'L"',*,t, de wena de historia del arteEl objetiuo [...J es sinur r hisnri del arte antre lasflas de otuts ciencis his-rics tratando su objent de estudio , lorrrn cienttfca. pues esto ,o sa ha conse_uido rt,tlauio ,, ,,,rlo otguru. t, ,:)o,i',diuersos ltutlnces, trr r_*io* ,;;r;r^l|rr.rt r"ra, obseruarse que, a pesar deria. {e/ arte, que se /tuntle ,:, ,"iJ,l',:::,';,t";T ;;:"i,ij';:,!r; ri:;admitirsa ,", *::..:: s1t,cde si,n *i1,n, lua so,n pocls las disciplinas en las quen sea posib/e que se tuleren lo ,rrborrra uacia y e/ ,o"oro-riio'-rn proJundi,ad 7 que se editan pub/ica"""^ )r", )r"irn considerarse una purd burLt de todosos principios del nthodo cienttfcoi. ""'"

IVickhorJ'1, sus discipu/os utirizaron su reuista para atacar /os razrnamientosllrentes de profundidad 7 fakces, ^i ,o-o;t;r",lrrbe.lles retrres, tan habrual" k__i!!:r, que dominab, n, nrrr^-r",iir')r'r"Ir/irfid Blunt' al reseiar ra primera ,ito,' de La historia d,el aneparahe Burlingrorr Magrz.in " ,. ,*jonh ir')i6rrt,oan ,r, ,r-))r),,,*bon porontroducir / hivoria /e/ arte en'/os pranes )l)rrr" escorares. Los problemas son!;;:: !:,:: :,::':: ; ; ;i*::,!::,:::::, p ",, r . n, )t- )p n o, ;a.a rc r a c i n i t rc e / p b / ., ;, ; "r:;;;; ";:: ;'; ;' ;1 :: r: f :i :r;;: :, t;:;si no la mayora' se iniciaron ,, t, lrrrii)ri ** , la mano der lbro rle Gom_'; l r!l,l:!;',::,':::,';:* '; ";;;":;;;" ob,o ,, n ,o,)t,ilo-,1, blon,o,""#,!;::;ff ;:'::::"':.!: !: elitismo La palab,ra (arre, sene,t no pocar,,'"r*il,-);:,;;;:,f ;::;:';:i,!,;,';":!:,:::,rl:;;;;;:,;!:nadores). mientras qur r, ,t pr*a" r,lri,l)fo ,uolqoi* destreza (cctmo el arte

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de la conuersacin). una salida a esta objecin consiste en tener presente la for-mulacin de Gombrich en un captu/o posterior,

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01 y 03 Gombrich Esencial