1.2. MEMORIA DE INTENCIONES Y DESCRIPTIVA INTRODUCCIÓN En este texto quiero resumir algunas reflexiones que son fruto de mi investigación sobre arquitectura, urbanismo y cine. Introduzco algunos aspectos que relacionan el desarrollo urbano con las industrias de la información. Subrayando que, en mi opinión, mediante esos lazos se despliegan relaciones de poder que rigen una sociedad contemporánea como la nuestra. A continuación planteo brevemente algunas implicaciones económicas que relacionan los dispositivos de la imagen con el entorno artificial, construido o edificado. Me interesa subrayar estos aspectos materialistas, productivos y económicos antes de hacer un repaso fugaz y subjetivo de algunos movimientos (estilos) emblemáticos de la arquitectura contemporánea. Mi argumento principal tratará de explicar como los dispositivos de la imagen colonizan el entorno construido, edificado y arquitectónico. Las implicaciones hápticas del medio ambiente arquitectónico se ven menguadas por la incursión feroz de las “tecnologías de la distancia”1. Los dispositivos de la imagen (la fotografía, la infografía, el audiovisual y todos los sistemas de representación relacionados) merecen un trato preferencial por parte del sistema de intercambio de mercancías basado en la eficiencia informativa, comunicativa y espectacular. Hago un conciso recordatorio de cual fue el origen de mi interés por estos temas. En algunas asignaturas del Graduado aprendí algunos aspectos que ahora me sirven para relacionar lo que yo llamaré espacio arquitectónico o construido y el espacio histórico o textual. Para terminar desarrollo una breve explicación sobre el ensayo fílmico. Relato mi descubrimiento en esta estrategia audiovisual (otro dispositivo de la imagen) de un recurso expresivo empeñado en alimentar reflexiones subjetivas convocando simultáneamente imagen y texto (espacio visual y espacio narrativo). Observo en ese híbrido de estrategias cinematográficas una vía de acción insurgente y activista. Una forma válida y expresiva de proponer otros usos para algunos dispositivos de la imagen. Convertir la cultura visual del individuo contemporáneo en sujeto pensante y objeto de reflexión en vez de predicado alienante tal como lo utilizan los Media. He investigado sobre realizadores comprometidos con la reflexión expresiva de las más antiguas inquietudes humanas. Me he construido una esperanza humilde en las aspiraciones de ésa estrategia expresiva fundada en las mismas entrañas de una cultura visual común. El ensayo-fílmico. I Una ciudad contemporánea se asemeja a un objeto virtual. Las tecnologías de la información propagan su influencia a todas las esferas de una sociedad contemporánea. En esas aglomeraciones tumultuosas que nosotros todavía llamamos ciudades se escenifican permanentes incursiones de las “tecnologías de la distancia” en la red tejida por las instancias del poder. La vocación uniformadora de estas tecnologías impregna el desarrollo mismo de la organización social. Toda organización social (la ciudad es una de ellas) se edifica sobre estructuras de poder. La ciudad, con relativa independencia de su escala, funciona como centro, nodo, vértice o eje del poder local, territorial, regional o global. Las industrias de la comunicación respiran al ritmo del crecimiento exponencial de las tecnologías de computación telemática (informática). Las revoluciones tecnológicas han acaecido durante los últimos dos siglos como estaciones sucesivas cada vez más autónomas del curso natural o biológico de las cosas. La existencia de los grupos humanos, de las sociedades, permanece todavía estrechamente vinculada a los ciclos naturales o biológicos. Sin embargo el entorno artificial está cubriendo cada vez con más voracidad muchos aspectos de la vida de éstos grupos o sociedades. El creciente interés por algunos aspectos del pensamiento ecológico es fruto de la inquietud colectiva sobre este desfase entre las demandas del mundo artificial y los recursos del mundo natural. Crece la acumulación de población y de poder en los centros urbanos, ciudades o aglomeraciones humanas. Esta es una tendencia disparada por un crecimiento demográfico exponencial. Incremento de la población debida, en gran parte, al progresivo desarrollo tecnológico ya señalado. Algunos datos especulativos barajan la posibilidad que en el año 2050 casi dos tercios de la población mundial resida en esos complejísimos espacios de convivencia y conflicto que todavía designamos bajo el nombre de Ciudades. Desde la sociología se acuñan términos como La ciudad global2. Desde el urbanismo se crean otros como la conurbación o la megalópolis. Términos forjados desde las disciplinas correspondientes para nombrar los procesos de análisis y comprensión de fenómenos socio-geográficos, demográficos, políticos y económicos que dan lugar a la

1 “Nuestra tecnología nos permite evitar el riesgo de sentir algo como ajeno”. Carne y piedra, 23II. Richard Sennett. 2 La ciudad global. Concepto propuesto por Saskia Sassen

hipertrofia de La ciudad tal y como se quiso comprender durante las últimas centurias. Las dinámicas de algunos nuevos macroorganismos geográficos se rigen según unas dinámicas pendientes de comprender y, en mayor medida, de controlar y domesticar racionalmente. Los individuos que constituyen las contemporáneas sociedades de masa deben someterse, al menos, a dos engranajes cuyo movimiento es enfrentado y cuyos dientes amenazan con aplastarlos entre sendos esfuerzos alienantes. El primer engranaje gira empujado por fenómenos como la tradición y la memoria colectiva. El segundo engranaje está animado por una sociedad de consumo fundada sobre la primacía de las relaciones mercantiles conducidas por el auge del valor de intercambio en detrimento del valor de uso. II El esquema social dominante, por ahora, es la llamada sociedad de consumo. En este modelo social el peso de la imaginería crece exponencialmente a la mediatización de las relaciones entre sus individuos. Un Media es cualquier industria de la comunicación. Bajo la primacía del mercado y del intercambio de mercancías (de bienes bajo el mercantilismo y de plusvalías bajo el capitalismo) la explotación de los dispositivos de la imagen sigue en manos de las clases dominantes. La velocidad de intercambio (capacidad técnica suministrada por las tecnologías de la computación) convierte la mercancía física en un lastre frente a la mercancía informativa. La sociedad del conocimiento es deudora de la sociedad de consumo. Ambas se apoyan en la capacidad de intercambio de información garantizada por la abundancia de productos de consumo informáticos, telemáticos y mediáticos. Al valor de uso lo rebasa en importancia el valor de intercambio. Y el valor de intercambio es cada vez más dependiente del valor comunicativo, informativo o simbólico. Así la mercancía puede convertirse en información y la información en mercancía. Un mercado llamado “mercado de valores” es un circo de cifras y allí el valor de uso queda abolido. Hoy los dispositivos de la imagen garantizan una mayor eficiencia representativa que los artefactos edificados. En la imagen técnicamente reproducida convertida en mercancía, el valor simbólico o comunicativo puede armonizar con el valor de intercambio. Propongo como ejemplo un bien de consumo sencillo y habitual: una camiseta deportiva de un conocido equipo de fútbol cualquiera. En esta sencilla prenda de ropa se maximizan los beneficios del intercambio. El Club intercambia su prestigio concentrado en su imagen, convocada ésta a su vez en “los colores” de la camiseta. En un solo movimiento el vendedor (habitualmente una doble figura encarnada en el Club y en La marca deportiva) ha conseguido optimizar los beneficios de venta (el producto tiene un bajo coste de producción pero un elevado valor de intercambio garantizado por el prestigio social de los agentes Marca) y además ha conseguido activar un agente propagador del valor comunicativo de su producto. Este agente es la misma figura del consumidor que funcionará como distribuidor del producto. Un trabajador (sin consciencia como tal) gratuito, voluntario y satisfecho. He aquí el consumidor convertido en productor. Doble productor; de beneficio por la venta en primer lugar y de incremento del valor simbólico en segundo lugar. Aquí los dispositivos de la imagen han sido convocados para garantizar un rendimiento óptimo de la operación mercantil. Capitalizar el beneficio de la operación ya no se reduce a acumular la diferencia entre el precio de venta y el coste de producción. Además tiene lugar un incremento del valor del producto activado por un consumidor, usuario y productor (productor de valor simbólico o comunicativo). La lógica reproductiva de los dispositivos de la imagen puede vampirizar la lógica productiva del objeto arquitectónico tradicional. Por un lado pienso en el programa doméstico ejecutado y abalado por la institución arquitectura. Por otro lado pienso en las grandes maniobras de ocupación territorial, construcción y organización del entorno emprendidos por el urbanismo y la práctica de un arquitectura representativa o institucional. Existen teorías construidas desde los años ochenta sobre la obsolescencia del programa estético e ideológico impulsado por las vanguardias del siglo pasado. Las teorías construidas como superación o mera sustitución de aquellas ideas de vanguardia no logran imponer la ética por encima de la estética. Desde los lacayos del movimiento internacional (últimos herederos autoproclamados de las vanguardias arquitectónicas del XX) hasta los posmodernistas (sincronizados con el poder neocapitalista financiero y globalizador dominante desde los 80’s) pasando por los deconstructivistas y los ingenieros-artistas del high-tech los aspectos de la imaginería, de la semejanza y de los mecanismos de la apariencia han colonizado los rasgos y características originales del objeto construido, ya sea un edificio o una silla. Todo artefacto está implicado en una ética en la que puede participar activamente o pasivamente. Por otra parte las implicaciones éticas del objeto con su productor, su ocupante, su usuario y su beneficiario formarán una unidad nunca proyectada orgánicamente. Pero esta esfera de implicaciones permanecerá pegada a la existencia del artefacto. Será así, incluso fuera de su existencia real, gracias a las imágenes técnicamente reproducidas que servirán para representarlo antes, durante o después de su vida física. Estas imágenes son capaces de sugerir, impugnar u organizar las fuerzas creativas y productivas que conducirán la vida del objeto más allá de su mera permanencia física.

Los sistemas de representación (dispositivos de la imagen) se utilizan para seducir al promotor de una arquitectura, de un objeto o de un artefacto. La edificación o ensamblaje del producto depende de la capacidad de seducción desplegada por unas imágenes y por el discurso adherido a ellas. Los sistemas de representación siguen siendo indispensables para mantener en pié el valor simbólico en el mercado de la información. A veces el mismo artefacto edificado (obra arquitectónica) se convierte en una escenificación escala 1:1 de sí mismo. Así el medio puede convertirse en mensaje3. La forma, la silueta, las propiedades fotogénicas del objeto priman sobre lo razonable de su sistema de producción, de sus condiciones de implantación en el territorio y otros factores de mayor trascendencia para el interés colectivo. Con La ciudad genérica4 Rem Koolhas desarrolla una definición para las arquitecturas optimizadas para cumplir una función de consumo y rendir al máximo según su valor de cambio. El valor de permanencia está íntimamente ligado al valor de identidad. Para el teórico dicho valor de identidad funciona como una rémora en un renovado y cambiante parque construido. El sistema demanda una respuesta arquitectónica a la nueva fe de la entropía5. Los agentes del poder dictan la ausencia de un orden inteligible, visiblemente perdurable o simbólicamente sólido. El orden construido y el orden social se mimetizan entre sí y ambos rinden sumisión al intercambio de la mercancía y otras dinámicas propias de nuestra contemporaneidad. La libre circulación de la mercancía y la optimización de su velocidad son los principios que rigen los espacios edificados por el poder. Todo artefacto edificado debe cumplir con una gran expectativa de mutabilidad y una corta expectativa de permanencia. Su vida está tan restringida como su uso. Su valor funcional obedece a un valor de uso optimizado en beneficio del agente explotador. Los materiales inteligentes suplen a las formas racionales. La composición molecular tiende a suplir al orden de las partes (el valor en alza es la imperceptible armonía molecular). Las fichas del juego se mueven en los espacios micro (nanotecnología y electrónica) y macro (telecomunicaciones) pero la escala humana queda casi abolida. Reclamada para una prestación de mínimos, para mantener “las formas”. La escala y la proporción se ocupan ahora de los caudales de circulación y son calculados por ingenieros. Caudales optimizados para el flujo de aire acondicionado, de aguas grises, de peatones, usuarios y clientes. El artefacto diseñado puede ser la terminal para un aeropuerto internacional, un monumental edificio de viviendas o una macro superficie comercial. En estas posturas queda entre líneas una tolerancia escéptica de las corrientes y las fluctuaciones requeridas por el Mercado global. La crítica al cambio de valores no está exenta pero finalmente predomina la aceptación forzada del colaboracionista. Incluso la colaboración de un ideólogo. En comparación, la pedagogía de Venturi y su equipo sobre las bondades del valor simbólico fundado por el cartón piedra se recordarán como ideas infundidas por la fantasía y un provinciano idealismo. Para La teoría contemporánea La modernidad, entendida como el proyecto de las vanguardias artísticas del pasado siglo; ha fracaso o ha muerto, está corrompida o hipertrofiada. El proyecto moderno maduró a partir del desarrollo científico-técnico de la civilización occidental entorno al 1900. La efervescencia del progreso agitó los patrones fundacionales de las florecientes sociedades occidentales. Los agentes del Poder sufrieron un trasvase y el cambio de fichas no fue precedido por grandes cambios en las normas del juego. Los personajes habían cambiado de nombre pero las normas fundamentales del “juego” aún respondían a las más antiguas leyes. Leyes que regían y rigen a las comunidades y al individuo. Patrones relacionales como los que ventilan gran parte de las obras clásicas en literatura, en poesía y en otras actividades de la esfera del arte. Patrones, arquetipos, fenómenos que de algún modo forman aquella materia de los sueños de la que Shakespeare nos imaginaba hechos, imagen a su vez, de lo que podría ser nuestra esencia como seres humanos. La pintura y la arquitectura son propuestas por algunos estudiosos como las prácticas artísticas fundadoras de la civilización. Ambas son actividades arcaicas en las que los seres humanos han proyectado y reflejado sus inquietudes espirituales. Por otra parte, también estas dos actividades dan fe a lo largo del tiempo de una capacidad evidente por elaborar un entorno artificial con finalidades prácticas y expresivas, es decir creativas. Tanto la pintura como la arquitectura desarrollan unos códigos propios que quedan definidos por los medios técnicos de la época y por el deseo expresivo de sus creadores. La arquitectura comprende toda actividad dedicada a construir objetos artificiales con independencia de su complejidad. La fotografía comprende la actividad dedicada a la producción de imágenes técnicamente reproducidas con dispositivos tecnológicos más o menos avanzados. (Las tecnologías analógica y digital sirven de un modo similar a los mecanismos expresivos de la actividad fotográfica) La arquitectura implica una actividad tradicional y arcaica mientras la fotografía sigue siendo una actividad

3 Herbert Marshall Mcluhan acuño el término de Aldea global a mediados de los setentas. Su discurso de perfecto

integrado, (que se dedicó a desvelar Umberto Eco en su libro Apocalípticos e integrados) se coloca del lado del discurso de los Media. El canadiense se convirtió, de hecho, en un avalador académico del discurso del Poder.

4 La ciudad genérica es un término acuñado por este urbanista y arquitecto holandés llamado Rem Koolhas. 5 “Cantidad de ruido o desorden que contiene o libera un sistema”. Concepto acuñado en La teoría de la información

como Entropía de Shannon. http://es.wikipedia.org/wiki/Entrop%C3%ADa_(informaci%C3%B3n)

preeminentemente moderna. El ejercicio de la arquitectura y el ejercicio de la fotografía están cargados de implicaciones estéticas y morales. Un aspecto transversal de ambas disciplinas es su estrecha relación con la producción de conocimiento. Un aspecto fundamental de la producción de conocimiento es su relación directa con las formas de control y de dominación, es decir: con las relaciones de poder. La teoría arquitectónica persigue su homologación mediante la validez histórica. La historia se ocupa de registrar las especies selectas del jardín arquitectónico. Este jardín está compuesto por los objetos arquitectónicos que han sido homologados por La historia y La teoría. Arquitectura e Historia son irremediablemente actividades productivas. El producto de la historia es el espacio textual y el de la arquitectura el espacio construido. La arquitectura edifica y la historia escribe. Ambas disciplinas planifican y ordenan. Espacio textual y espacio arquitectónico funcionan también como agentes del Poder. El primero insuflará en el segundo la capacidad de superar el tiempo más allá del lugar. El segundo se convertirá en el combustible que proporcionará grandes cantidades de valor simbólico que el primero utilizará para desarrollar sus propias estrategias expresivas. El medio arquitectónico es una de las materias primeras que la disciplina histórica convierte en espacio textual. III Durante el Graduado en artes y diseño algunas asignaturas han planteado como objeto de estudio la ciudad, la cultura visual, las artes plásticas y algunas relaciones que se podían establecer entre ellas. De un modo inevitable las estrategias de aproximación estuvieron completamente mediadas. Mediadas, en primer lugar, por la institución universidad. A continuación por los textos teóricos, después por los textos literarios (narrativa, ensayo, poesía) o técnicos y finalmente por las reproducciones fotográficas o cinematográficas. Surgen los espacios institucional, textual y fotográfico. Cada uno de ellos ocupa, a su vez, un lugar en el espacio arquitectónico. A diferencia de este último, los tres primeros disfrutan de una elevada capacidad de trascender el lugar (una dimensión espacial) a través del tiempo. Dentro de sus límites, esos tres espacios tratan de apoderarse de la capacidad de permanencia material que tradicionalmente ha caracterizado al espacio arquitectónico. El espacio arquitectónico cimienta su prestigio y la supervivencia misma en su propia capacidad de parasitar los otros tres espacios. La historia (espacio textual) encontró en el palimpsesto arquitectónico una escritura material sobre la que se podía escenificar la conquista del pasado. (“La historia la escriben los vencedores” y “no existe documento de cultura que no sea a la vez documento de barbarie”) El entorno arquitectónico, como letra de la civilización, se levanta sobre bastos y ocultos estratos de destrucción y violencia proporcionales a su escritura edificada. Aquí recuerdo el gesto argumental que Godard hacía en su film Nuestra música, 2004. El cineasta cuenta al espectador la historia de un puente en la ciudad de Mostar. A través de la historia del puente aprovecha para hablar, entre otras cosas, sobre como se articula la formación de los agentes del poder en la formación de los tejidos sociales6. Por un lado muestra a lo agentes blandos encarnados en la figura de la maestra y los niños de la escuela y de la construcción frágil y fragmentaria de una memoria colectiva. Por otro lado deja ver a los agentes duros como los proyectiles que derriban el puente destruyendo simultáneamente el valor de uso y el valor simbólico depositados a partes desiguales (la intensidad del segundo es incalculablemente mayor que la del primero) en un mismo objeto arquitectónico. El cine y los medios audiovisuales forman parte esencial de las industrias de la comunicación. Wim Wenders dice en el libro The act of seeing: “La decisión más política que uno puede tomar es: decidir hacia dónde quiere uno dirigir la mirada de los demás” Aquí se habla del poder del encuadre. En lo audiovisual (cine, televisión, videoarte) el encuadre (la imagen compuesta de lo enseñado) está nutrido de connotaciones que implican tanto a lo que aparece dentro como a aquello que permanece fuera de él (fotografía) o del plano (audiovisual). El poder alienante del medio audiovisual deriva de su capacidad de focalizar la visión del espectador, secuestrar la imagen de la realidad y distorsionar, mediante la distancia, la percepción integrada por los sentidos. Esta propuesta del realizador de origen francés cultiva el llamado ensayo audiovisual (cine-ensayo o video-ensayo). En esta práctica hay discurso producido con elementos cinematográficos que a través de la liberación conceptual desea alcanzar una “forma que piensa” (utilizando una expresión del mismo Godard)

6 Los equipamientos del poder; ciudades, territorios y equipamientos colectivos. VVAA, Gustavo Gili, 1978. En esta

obra un colectivo francés de investigadores independientes elabora un trabajo polifacético sobre los aspectos que el título anuncia. Su óptica es heredera a la de los extinguidos Situacionistas y los equipos de trabajo que redactan establecen contacto directo con personajes como Gilles Deleuze.

Jean Luc Godard representa una figura transversal en la teoría, la práctica y la historia del cine contemporáneo. El mismo autor ha planteado gran parte de su obra sobre la ruptura de los dispositivos narrativos dogmáticos. Es un creador vanguardista en la medida en que coloca sus apuestas expresivas en lugares no comunes, expuestos al riesgo que asume un oteador abriendo camino por terrenos poco o nada conocidos por el grueso del grupo (la profesión, el gremio). El término cine-ensayo fue acuñado por el teórico André Bazin. Con este nombre el crítico se refería al trabajo de Chris Marker: letre de Siberíe, 1957. Chris Marker es hoy el gran pionero del ensayo fílmico con títulos como Sans Soleil (1983) y Le tombeau d’Alexandre (1991), entre otros. Hans Richter, vanguardista de los años veinte, ya buscaba romper con la linealidad narrativa y la preeminencia del actor y en 1948 Alexander Astruc plantearía visionarios planteamientos en su propuesta de “La cámara pluma”. A principios de los sesenta los autores de la nueva ola francesa ya sintetizaban una visión muy particular del cine y del mundo en que vivían a través de sus películas de ficción. Aquellas películas se ajustaban incómodamente dentro de los géneros al uso pero también cultivaban éxitos a través de los medios de distribución comerciales de la época. Muchas de aquellas películas hoy son clásicos del cine. Jean Luc Godard, François Truffaut, Alain Resnais, Claude Chabrol o Éric Rohmer entre otros ya tomaban partido por una reflexión propia y subjetiva sobre el mundo expresada a través de guiños metacinematográficos. También se acercaron a esta actitud de compromiso creativo realizadores fundamentales como Buñuel, Dreyer, Bresson, Renoir o Lang entre otros. En el ensayo audiovisual el lenguaje escrito y el lenguaje de las imágenes son libres de fundar relaciones heterodoxas entre sí. Alain Bergala dice, sobre un ensayo fílmico, que es: “una película libre en el sentido de que debe inventar, cada vez, sus propia forma, una que solo le valdrá a ella. El film ensayo surge cuando alguien ensaya pensar, con sus propias fuerzas, sin las garantías de un saber previo, un tema que él mismo constituye como tema al hacer esa película” Realizadores como Chris Marker, Orson Welles, Pier Paolo Pasolini, Jean Luc Godard, Alexander Kluge, Joaquín Jordà o Alan Berliner han dirigido películas donde las estrategias del ensayo como estilo literario se ajustan al lenguaje cinematográfico y sus estrategias para generar un producto audiovisual híbrido. El resultado son películas pensadas desde el cine más allá de los parámetros habituales de exhibición y los límites estilísticos y expresivos en que éste suele estar encorsetado, ya sea desde la ficción o desde el documental. En esta forma de hacer cine se reproducen las actitudes con que un escritor enfrenta un texto ensayístico. En el ensayo el escritor suele abordar un tema libre en un estilo sencillo, natural y amistoso porque guarda muchas semejanzas con una charla. Un diálogo desinhibido entre el emisor y el receptor del mensaje escrito. En el caso del ensayo fílmico el autor debe activar un dispositivo doble ya que la escritura con imágenes actúa como un tercer participante. Por eso alguien como Godard aspira a emancipar a este interlocutor hasta un punto tal en el que pueda alcanzar un pensamiento autónomo. El diálogo, la charla, se desarrolla con un tono personal y el autor puede expresar estados de ánimo. La empatía entre el hablante y los oyentes juega un papel decisivo. Para propiciar el acercamiento de sensibilidades diversas el ensayista produce una escritura heterogénea donde pueden converger referentes propios (anécdotas y recuerdos personales) y referentes prestados (citas, proverbios o poemas). Los elementos pueden aparecer y de hecho suelen aparecer de un modo asistemático de acuerdo con los mecanismos de la mente de un hablante que divaga de la forma más natural. Es más simpático ganar en elocuencia ensalzando los medios expresivos o artísticos del lenguaje y la escritura. Cada uno de estos puntos sirve lo mismo para el ensayo como género epidíptico grecoromano (oratoria) como para el más contemporáneo género literario o científico donde la interpretación estilística y elocuente puede eludir los engorros de los géneros más ortodoxos donde es imprescindible desplegar un aparato documental o argumentativo más extenso. Como estilo de escritura siempre se mantiene cercano de estrategias periodísticas y divulgativas. Sobra añadir que por todos estos motivos es una herramienta reflexiva de primera categoría para contraponer a las herramientas persuasivas desplegadas sistemáticamente por los Media. Pienso que estos y otros autores demuestran que se pueden expresar inquietudes complejas y personales a través del montaje audiovisual (cuyo origen siempre está en el cine y a su vez en la literatura, el teatro y la poesía). Quizás las estrategias narrativas son auténticas herramientas productoras de realidad. Pasolini defendía que la realidad tiene su habla un idioma propio y que el cine es su lengua escrita. Todos y cada uno de estos autores abordan, tarde o temprano, el problema de las relaciones sociales en una época dominada por unos Media optimizados al servicio de los agentes del poder y las clases dominantes. La complejidad del mundo apenas aflora a través de las vías principales de información con las que se alimenta a la masa. Debemos admitir que nuestras relaciones sociales están cada vez más mediadas. La esfera audiovisual ocupa gran cantidad de nuestros espacios relacionales. Los individuos intentan contactos de toda índole a través de estos “medios

de la distancia”. Chocan con los límites nunca proclamados pero claramente perceptibles que impone cada medio. Este paradigma de la sociedad mediatizada parece inevitable. Como parece inevitable la obligación de abordar los conflictos y la aceptación de un cambio de hábitos como fenómeno ineludible sea cual sea el sentido del porvenir colectivo. *** He intentado conducir mis argumentos en un sentido crítico. Mi argumento principal defiende la siguiente idea: Las estrategias de la imagen intervienen cada vez con mayor fuerza en los aspectos esenciales de la práctica arquitectónica. Este intercambio es desigual y las propiedades de la imagen secuestran las características hápticas del ambiente construido. Los dispositivos de la imagen sirven con más eficiencia a los agentes del poder. La clase tecnócrata dominante controla el sentido de los medios y los intereses económicos dirigen con mano de hierro la organización de los mensajes. Entre todo esto la masa continua sumida en una alienación mientras un individuo dentro de la sociedad de consumo cuenta cada más con pocos recursos autónomos para enfrontarse al discurso de los media. Una estrategia insurgente contra este estado de las cosas parece surgir entre algunos creadores del mundo del cine. Los pioneros del cine-ensayo plantean encuentros en la encrucijada del pensamiento y la cultura visual. El espectador contemporáneo, acostumbrado a la sumisión en frente de la imagen, a tiene una oportunidad relacionarse con ella de otro modo. El ensayo fílmico alimenta su propuesta subversiva con la capacidad de las imágenes para sugerir ideas y pensamientos. Capacidad conducida, en manos de estos creadores, de un modo opuesto a la lógica cínica de los Media. Éstos últimos encubren todo tipo de estrategias destinadas a la alienación de la masa espectadora, domesticada o pasiva. Masa adiestrada pero no educada. El ensayo fílmico sugiere una mirada crítica y reflexiva sobre inquietudes compartidas por el creador y el espectador. 1.3.1 REFERENCIAS PROPIAS Durante el Graduado he cursado asignaturas directamente relacionadas con los temas de este trabajo teórico-práctico. Asignaturas como Tecnología audiovisual I y II (Prof. Pere Ginard), Arte y ciudad (Prof. Antonio Ontañón), Teoría del interiorismo II y Tecnología del Interiorismo II (Prof. Héctor Fernández y Prof. Víctor Valentín), Sistemas de representación II y Sistemas de representación del espacio III (Prof. Víctor Valentín y Profa. María Jiménez), Proyectos I, II y III, Historia de l’Art y el Diseny I y II (Profa. Sylvia Puig y Prof. Antonio Ontañón) y Fonaments Científics I y II (Profa. Moira Costa y Profa. Lola Donaire). La aportación principal del currículum del Graduado a mi trabajo de investigación viene directa o indirectamente de alguna de esas asignaturas. El resto de materiales que he usado en el proyecto salen de recursos buscados por cuenta propia. Una influencia esencial en este trabajo de investigación viene de las asignaturas de historia y teoría. De las generalistas y de las especializadas en interiorismo y arquitectura. También han sido fundamentales algunos conocimientos que he rescatado de Fonaments Científics II, con Lola Donaire y David G. Torres. De las asignaturas prácticas fueron especialmente nutritivas las experiencias de Sistemas de representación en 2º curso y de Sistemas de representación del espacio en 3º. Directamente de uno de los ejercicios de esta última asignatura he rescatado el material base con el que he producido el montaje 1963. Ahora me explicaré sobre este asunto con más detalle. Aprovechando la libertad expresiva que la profesora trataba de potenciar en aquella asignatura del tercer curso emprendí una pequeña aventura con los medios audiovisuales. Entonces afronté uno de los ejercicios a través del video y el montaje de audiovisuales. En aquel momento yo no tendía ninguna noción sobre esta técnica pero por entonces mi cultura visual ya era tan amplia como la de otros muchos compañeros de estudios. En este contexto decidí, un poco a corazón, que para expresar mi lectura subjetiva del texto sobre el que había que trabajar intentaría desarrollar una obra audiovisual. Por entonces hacía poco tiempo que había visto La jetée (1962) de Chris Marker. Se trataba de uno de esos Films llamados “de culto” elaborado a base de planos fotográficos con imágenes fijas, voz en off susurrante, narración a mitad de camino entre el Cuentacuentos y el ensayista y una historia misteriosa pero arrolladora. Pero me lancé con más testarudez que recursos técnicos concretos y empecé a recopilar las imágenes con las que luego haría el montaje sirviéndome de un sencillo editor de video para PC. Después de escanear más de un centenar de imágenes de revistas, libros y otras publicaciones de papel o digitales grabé con una pequeña cámara digital compacta (cámara fotográfica con recursos de video) las imágenes sobre una pantalla LSD de 19’’. Con estos videos caseros hice el montaje al que añadí mi propia locución del texto original. El texto original era un escrito del pintor Paco Pérez Valencia. No me gustaba la forma en que estaba escrito y leerlo no me resultaba muy cómodo pero en cambio sí que me seducía la idea que se interpretaba a través del texto. Desde mi punto de vista, entre líneas, el autor hacía una crítica implícita sobre la arquitectura moderna, sus aspiraciones y sus fracasos. Además lo hacía sobrevolando los aspectos eruditos para centrarse en las pesadumbres que deben soportar los

individuos que han convivido y deberán convivir con los frutos maduros de toda una colección de intenciones construidas pero fracasadas o sometidas a un ineludible devenir histórico. En su momento tuve que dejar el montaje a medio hacer. La mitad tenía imágenes con desplazamiento (movimientos aportados al desplazar la cámara a voluntad delante de las imágenes mostradas en pantalla) pero la otra mitad tenía la apariencia de un sencillo pase de diapositivas con la voz en off del narrador. Para este proyecto de investigación, como explico con más detalle en el apartado de proceso, me ha sido grato volver a retomar aquel ejercicio pero con más y mejores herramientas conceptuales y técnicas para afrontar de nuevo el ejercicio de montaje. 1.4 PROCESO El proyecto tiene dos partes, una teórica y otra práctica. Este libro contiene la parte teórica. Los DVDs contienen la parte práctica y otra información relacionada con el conjunto del proyecto de investigación. He basado la investigación teórica en los campos de la arquitectura, el urbanismo y el medio audiovisual. Del último punto he centrado mi atención especialmente en el cine-ensayo. Mis argumentos se han alimentado de textos de teoría arquitectónica y urbanística, sociología y teoría del cine y el audiovisual. También he leído y utilizado obras literarias. El ensayo, la novela y la poesía han sido, en orden de importancia, los géneros con los que me he servido. Las citas y las referencias que encontraba dentro de los documentos teóricos conducen a menudo a la literatura, de una obra a otra. Lo mismo sucede con muchas de las películas que he visionado durante el proceso de investigación. Forman parte del trabajo 3 audiovisuales. Estos ensamblajes de imagen fija, video y voz en off complementan la investigación teórica reflejada en la memoria descriptiva de este libro. Los títulos de las obras son los siguientes: Un accidente, Most y 1963. 1963 Sinopsis: En 1963 el narrador (voz en off) relata la experiencia de diez personajes en sus relaciones con unos entornos urbanos indeterminados en los que acaban perdiendo la forma. Características técnicas: Título: 1963 Dirección: Ricard Escudero Duración: 00:09:53 Producción: No Realización: 2011 Idiomas: Castellano Subtítulos: No Master: No Formatos: DVD Sistemas TV: PAL y NTSC Color: Color Sonido: Sí Banda Sonora: No Licencia: No Material original: Fotografías escaneadas y editadas. Registro de voz editado. Texto original “El vientre fingido” de Paco Pérez Valencia, adaptado y editado. Most Sinopsis: Mostar recibe su nombre de un puente que derribaron durante la última guerra. Ahora los niños escuchan la historia. El explosivo que derribó el puente hundió un camino de convivencia y con ello un tejido frágil de relaciones humanas.

Título: Most Dirección: Ricard Escudero Duración: 00:02:10 Producción: No Realización: 2011 Idiomas: Francés / Castellano Subtítulos: No Master: No Formatos: DVD Sistemas TV: PAL Color: Color Sonido: Sí Banda Sonora: No Licencia: No Material original: Videos registrados de pantalla, con cámara compacta AVC-HD, a partir de reproducción en DVD doméstico. Cortes extraídos de una copia original DVD del film Notre musique (2004) de Jean Luc Godard. Edición en Premiere CS4. Citas y textos incorporados a partir del apartado 1.3.2 (referencias ajenas) del proyecto. Un accidente Sinopsis: Zazie causa estragos con un corte de la cinta en el momento adecuado. El tío persigue a la imaginación pero pierde siempre la partida. A los estirados solo les preocupa una figura de mármol. Título: Most Dirección: Ricard Escudero Duración: 00:01:29 Producción: No Realización: 2011 Idiomas: Castellano Subtítulos: No Master: No Formatos: DVD Sistemas TV: PAL Color: Color Sonido: Sí Banda Sonora: No Licencia: No Material original: Videos registrados de pantalla, con cámara compacta AVC-HD, a partir de reproducción en DVD doméstico. Cortes extraídos de una copia original DVD del film The fountainhead (1949) de King Vidor y del film Zazie dans le metro (1959) de Louis Malle y Jean-Paul Rappeneau. Edición en Premiere CS4. Voz en off a partir de textos incorporados en el apartado 1.3.2 (referencias ajenas) del proyecto.

Diario (notas de guión para un video diario).

1. Debes preparar el Proyecto Final! 2. ¿Por donde empiezas? 3. Empieza por repasar los puntos del guión para el proyecto. 4. Me apunté en el apartado de Teoría. 5. Tengo a Ontañón de tutor. Aún está fresca aquella asignatura de Arte y Ciudad. 6. ¿De qué voy a hablar?

7. Me gusta la arquitectura, el urbanismo y el cine pero… ¡Esto no es un tema! 8. Debes preparar un plan, un guión, un calendario. 9. Buah. ¡Déjate! Te pongas como te pongas manda El principio del “a última hora”. 10. Ahora estas metido en audiovisuales así que podrías aprovechar la ocasión y manejarte con un montaje de

video, una película sencilla, un audiovisual. ¿No? 11. Está bien, te dices. Y entonces empiezas a calentarle la cabeza al pobre Pere Ginard. 12. Ginard no pierde el tiempo en decirte que hagas lo posible por clarificar tus intenciones, simplificar y decidirte

por avanzar en una sola dirección. 13. Pero semana tras semana, mes tras mes, tú vas hinchando el globo de Ginard y también el de Ontañón, por

poco que se dejan. 14. Los asaltas en horas de clase o por algún rincón y sigues así: Que si he visto esta película. Que si he leído este

libro. Que si he descubierto la obra de este tipo que me interesa mucho… Así hasta la exasperación. 15. Y vas redactando partiendo un poquito de esto y otro poquito de aquello pero… ¿De qué quieres hablar

exactamente? 16. Pues no sé… Cosas de Situacionistas, genialidades del Pasolini, —que si los ensayos con críticas refinadas de

este y aquel—, de la saturación que me produce querer hablar de mil referentes. ¿Cómo trenzar las relaciones

y encima del papel cuando me pongo a redactar?

17. Ahora si que haces el gesto y preparas un material. 18. Tú ya ves que sigues en la dispersión absoluta pero te apartas con tu Ontañón y tu Ginard y les enseñas tus

hojitas con fotos y textos… 19. Hasta les muestras unos videos picaditos que has hecho con algunos recortes de esas películas que tú has

estado husmeando con más deleite que disciplina investigadora. 20. Y ellos, lejos de poner cara de póquer, te animan para que tires por allí pero que eso otro lo dejes porque no va

a ningún lado. 21. Ahora ya te dejas de mandangas y ras derechito por el camino de la recopilación de citas, textos y escritos de

cosecha propia. 22. Tú sabes que esto no es suficiente pero ya sientes resbalar por encima del barro. ¡Al menos ya has empezado! 23. Entonces te acuerdas de aquel trabajo que hiciste con María. Aquel ejercicio sobre las Sombras. Metiste mano

al editor más sencillo que tomaste a mano y a base de testarudez montaste un pequeño audiovisual. 24. Fue entonces cuando incubaste la idea de apuntarte a la tecnología de video en tercer curso. 25. Bien. Ahora pienso que estaría bien reenganchar aquel texto del que partía el ejercicio. El montaje se quedó a

medias y ahora que puedo manejar el premier quizás le saco un poquito más de jugo a todo aquello.

26. ¡Además! Entonces ya me picaban las narices un poco los mismos temas sobre los que investigo y redacto ahora…

27. Lo apunto a La lista de pendientes. 28. Un día me voy a revisar las cajas de polvo y proyectos de graduado en la biblioteca de la escuela. Hay más

huecos que otra cosa pero por ahí anda el librazo aquel del Valentín. Debo recordar los aspectos del montaje,

paginación, encuadernación y todo eso que puede vestir de seda a La mona. Ya me rondaba por la cabeza

escapar del dossier con anillas metálicas. Vamos a ver si podemos preparar un librito en rústica que de un

poquito el pego.

29. ¡Ya sientes al toro que te sopla la nuca! De golpe y porrazo te pones a repasar todo tu material de Pe a Pa. Desde los recortes y las anotaciones del principio hasta los textos y los folios que has impreso en las últimas semanas.

30. Hablando en plata. Ahora tu motor es el miedo de llegar a destiempo… Pero las malas costumbres, por malas, no son menos costumbres.

31. Te lanzas a montar de nuevo. Por un lado el librito que prepararas con tus redacciones y por otro los audiovisuales que luego seleccionarás para sumar al proyecto.

32. Peleando con el texto del Pérez Valencia recuerdas por que lo odiabas y lo apreciabas a partes iguales. Pero decides adaptarlo, reescribirlo parcialmente. —Mutilarlo y traicionarlo, pensarán otros— ¡Me da igual, no tengo tiempo ahora para llamar a mi filósofa de cabecera!

33. Cuando tengo el texto listo grabo una locución de voz con esa pequeña cámara digital compacta. Ella es el único juguetito electrónico que se lleva medio bien con mi cafetera (mi ordenador personal).

34. Mi voz siempre me repele pero me acostumbro, mal que bien, y ahora ya está ¡listo! 35. A todo esto hoy tengo la cabeza espesa. Dudo sobre la estructura de todo el trabajo. De la coherencia del

contenido, de su unidad y como se entenderá “estando fuera del meollo”.

36. En unas horas volveré a motivarme. Que esto que escribo a las tres de la madrugada, pegajoso por la canícula, para distraer la cruda, dentro de unas horas va a ir escrito en el Proceso de trabajo del proyecto.

37. Por ahora sueño despierto y lo veo en forma de video gracioso y ocurrente a lo León Seminiani. Mañana será otro día. ¡Bona nit!

1.6 CONCLUSIÓN A estas alturas me quedan sensaciones enfrentadas sobre los dos grandes temas que he investigado. Estoy contento de haber descubierto el ensayo-fílmico. En cambio no he descubierto ninguna estrategia intelectual tan constructiva y esperanzadora en el mundo de la arquitectura y el urbanismo. Quedo muy satisfecho de haber conocido una buen número de obras de autores como Alexander Kluge, Jean Luc Godard, Joaquín Jordà, Chris Marker, Pier Paolo Pasolini, Orson Welles o Alan Berliner. En algunas de sus películas estos intelectuales evocan el ensayo sirviéndose de la escritura cinematográfica. Resultan obras muy distintas entre si pero siempre tienen en común el tono heterodoxo y la calidez de la charla. Muchas de esas obras se adentran en aspectos conflictivos que tienen mucho que ver con la teoría de la arquitectura y algunas de las ciencias humanísticas. Me parece revelador el ensayo fílmico de Alexander Kluge titulado Brutalitat in Stein (1961). Kluge revisa la imaginería arquitectónica y urbanística del tercer reich, con todos los trazos característicos del cine-ensayo. Teje las secuencias con material de archivo, fílmico y fotográfico. La apariencia documental queda desplazada por una voz (un narrador omnisciente) que dirige la melodía visual y armoniza el habla con la el ritmo de las secuencias encadenadas. Esta minúscula obra del polifacético intelectual alemán representa perfectamente el tipo de expresión a la que yo me quise aproximar a través de mi investigación en este proyecto. Mis conclusiones en el apartado teórico querrían ser solidarias con las ideas del equipo de trabajo que publicó Los equipamientos del poder a principios de los años setenta. De ahí mi atención a las relaciones sociales de dominio. También me siento solidario al compromiso adoptado por John Berger en su trilogía novelística (Una vez en Europa, Puerca tierra y Lila y Flag). Compromiso con la crónica asfixia de una dimensión cultural campesina que sucumbe irremediablemente ante fenómenos como los que yo he investigado. A su vez John Berger está muy influido por la empatía popular de Pasolini. Intelectual que en los años sesenta ya era capaz de pronosticar detallada y amargamente el fenómeno desintegrador diagnosticado y expresado de una forma turbadora en la narrativa de Berger. La inocencia y la imaginación de las culturas donde el concepto de lo sagrado todavía se podía manifestar y articular en una vida cotidiana inframediatizada ya no tiene cabida en un tiempo hipermediático donde las pulsaciones y el batir de la realidad están mutando en formas incomprensibles a velocidades imperceptibles. Resto con la seguridad de que mis conclusiones son parciales, fragmentarias y algo dispersas. Espero poder profundizar más en la práctica del montaje y aprender a exponer ideas de forma sintética pero expresiva a la vez.