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Diego Martn Prez

El presente trabajo es la continuacin de la investigacin realizada para la tesina

de grado del autor denominada "La cumbia en Argentina: de 1989 a 2003".

Partiendo de sta, y de su trabajo en el mercado tropical, que le posibilita inter-

actuar con los msicos y actores del mismo, el investigador da cuenta del esta-

do actual de la cumbia en nuestro pas desde la perspectiva analtico-musical,

textual, comercial, y desde los distintos intereses y caractersticas de sus protago-

nistas.

La cumbia enArgentina:su estado actual

Nmero 4 / Ao 2004 / pg: 28-33ISSN: 1666-8197 Mendoza(AR)

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INTRODUCCIN

En los ltimos tiempos la cumbia ha experimentado un cambio notable: des-pus de la aparicin de la cumbia villera a fines de los 90, y de la polmica gene-rada a partir de sus letras y de su tcnica musical, generalmente simplificada yestandarizada, su produccin ha retomado las letras romnticas, y dicha estandari-zacin va dando signos de sistematicidad. Hay adems, una vuelta al pasado a laque se suman artistas de antao o bien nuevas figuras que cultivan estilos que hab-an cado casi en el olvido, como el norteo y santafesino.

HISTORIA

La cumbia, siguiendo a DAmico, es originaria de Colombia, ms precisa-mente de la parte alta del valle del ro Magdalena, y tiene su epicentro en la ciudadde El Banco (Magdalena), donde desde 1976 se celebra el Festival de la Cumbia(DAmico, 2001:3) En sus comienzos fue exclusivamente instrumental, segnexplica el autor italiano; su comps era binario (2/2 o 2/4) y se acentuaba en con-tratiempo. Ya casi en la mitad del siglo XX, explica DAmico citando a Wade: Lacumbia, llevando en su interior una fuerte huella africana, fue reinterpretada en formaestilizada por las grandes orquestas de los aos 40 y 50 para hacerla ms accesible (est-ticamente) y aceptable (socialmente) a la clase media, en el interior del pas, y para pro-mover su difusin a nivel internacional.(p. 6).

Ambos estilos coexistieron y en Colombia ya haba al menos dos tipos decumbia: Es suficiente ejemplo comparar La Pollera Color de Wilson Choperena, con-

siderada la cumbia nacional-popular por excelencia, con una cumbia tradicional,cualquiera de los Caamilleros de Marahates, Botn de Leyva o El Banco(p. 7)Es a la primera a la que la etnomusicloga Pacini, citada por DAmico, se

refiere como made-for-export. Ya en los aos 70, el citado autor italiano explicaque el panorama musical colombiano fue transformado con la irrupcin de la salsa(). La cumbia, modernizada en estilo salsa, entra a ser parte () de las orquestas desalsa formadas por una seccin rtmica (piano, congas, bong, timbales, claves, giro,maracas) y una seccin de vientos ()(ibid.).

Esta instrumentacin influir mucho a la cumbia argentina de los aos 90,que tomar fundamentalmente la percusin latina y el piano que realiza batidos.

La cumbia made for export fue bien recibida en el gigantesco mercadomexicano, en Per, Bolivia y el resto de los pases hispanoparlantes. Las adaptacio-nes que tuvieron lugar en dichos pases que adems de importar comenzaron a

producir, entraron en relacin a las msicas all consumidas. As, la cumbia apa-

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Inici sus estudios musicales a los 4 aos de edad con Daniel Martn. Aprendi saxofn conP. Salcedo en la UNCuyo, colaborando en el proyecto para categorizar el taller en ctedra.

Fue el primer egresado de la misma, con mencin de honor en su examen final. Ha toma-

do clases con artistas y profesores tales como Underwood y James (EEUU), Villafruela

(Cuba), Camernisch (Alemania) y Fassi (Italia). En el ao 2002 gan el concurso para tocar

con la Orquesta Sinfnica de la UNCuyo, y desde 2004 es solista invitado de la misma.

Trabaja e investiga la msica popular; present su investigacin sobre cumbia en el V

Congreso de la IASPM y en la XVI Conferencia de la AAM.

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reci bajo diversos nombres: Cachaca en Mxico,Chicha en Per, o la denominada Cumbia popque se le atribuye, por ejemplo, a la cantante Selena.

En Argentina el consumo de la cumbia popular-nacional-salsera de exportacin, est asociado a losantiguos bailes de club, donde orquestas ejecutabanrepertorios en boga, tango y luego msica tropicalbrasilea y centroamericana, lo que cre las bases paralo que sera luego el auge de grupos tropicales comoLos Wawanc.

La cumbia en nuestro pas est relacionada con eltrmino bailanta, originario del Litoral, segn explicaFlores en La msica popular en el Gran Buenos Aires. Laautora caracteriza a la bailanta como un galpn con techode chapa y con los infaltables chamameceros:Cuando en ladcada del 40 reciben Buenos Aires y su conurbano cerca

de dos millones de migrantes atrados por el status ms altodel oficio industrial, los litoraleos aportarn como elemen-to cultural la bailanta () En este momento los migran-tes se renen pa ver gente en los locales de baile, gnesis delas actuales bailantas, pero descendientes de las vigentes enel Litoral. () El pblico de la bailanta es casi exclusiva-mente migrante(Flores, 1993: 60)

En esos establecimientos y con ese pblicomigrante la cumbia fue popularizndose. Tambin sebailaba chamam, cuarteto cordobs e hibridacionesque se fueron produciendo. Dicho contexto ha sidoexplicado por el socilogo Jorge Elbaum (2001) quien

resalta la discriminacin hacia las bailantas y su pbli-co: El tropical, la bailanta y el cuarteto son lugares socia-les consumidos y ocupados, bsica y mayoritariamente porlos sectores populares, y como tal, juzgados con la vararacista que mide las producciones culturales segn quineslas consumen1.

Elbaum contina su explicacin mostrando quela oposicin bailantas-disco no es casual: A partir de

fines de los aos 70 las disco masificaron como mecanis-mo de garantizacin de la distincin y el prestigio la pro-

puesta de la exclusin tnica y esttica. (). Curiosamente,por esos mismos aos 70 se inici la multiplicacin de lasdisco tropicales.

Esa multiplicacin recibi un nombre, tal ycomo lo explica Cragnolini en sus reflexiones acercadel circuito y promocin de la bailanta y de su influen-cia en la creacin y recreacin de estilos: Con el trmi-no bailanta se homogeneiz () a un conjunto heterog-neo de prcticas vinculadas al hacer musical de los secto-res subalternos residentes en Capital Federal y elConurbano bonaerense. La revitalizacin del mercadomusical tropical, el surgimiento de los locales bailablesdestinados a la difusin de sus productos y el ejercicio de

promocin de los medios masivos, demandaron el acua-miento de un trmino que englobara a todas sus manifes-

taciones facilitando la venta del producto. () Los anti-guos locales galpones provincianos, y los nuevos loca-

les discos porteas fueron denominados bajo el nom-bre de bailanta. Surgi entonces un mercado discogrficotropical regional con el incentivo de compaas discogr-

ficas nacionales () de un gnero poco explotado por lossellos multinacionales(Cragnolini, 1998: 294).Como vimos con Flores, el trmino bailanta

era ya usual y all se difundan los gneros tropicales.Es probable que las compaas nacientes hayan pro-mocionado principalmente a los locales bailables consus respectivos shows, debido a que en los aos 80 laproduccin de material discogrfico era ms costosa(la produccin discogrfica tropical aument conside-rablemente en los 90, sobre todo a partir de la popu-larizacin del CD). Por otro lado, en el contextonunca se habl de msica bailanta sino que seempleaba la expresin tropical, o simplemente el

gnero musical en cuestin (cuarteto, cumbia,etc.). Siguiendo la oposicin de Elbaum, es en el con-texto de las discos de clase media donde se utiliza eltrmino bailanta despectivamente, tanto para refe-rirse a la msica como a los locales bailables.

El mercado que aglutin las bailantas y elcorrespondiente circuito de emisoras que en ade-lante llamaremos mercado tropical, tuvo su pri-mer gran impacto trascendiendo su propio circuitohacia finales de los 80 y principios de los 90 (funda-mentalmente en el verano 90-91) con La MonaJimnez, Ricky Maravilla, Alcides, Pocho la Pantera y

otros. Ellos no hacan cumbia, sino gneros y estilosalegre o festivo, cuartetero, etc., segn la clasifica-cin que hace Cragnolini11. La movida tropical se hizoconocida para el gran pblico nacional y lo preparpara lo que sera posteriormente el auge de la cumbia.

Ya en los 90, con Commanche (lbum No medigas adis), y Sombras (con Boquita de caramelo),comenz la moda de la cumbia y la casi inmediataproduccin masiva de la frmula exitosa. A partir deentonces proliferaron grupos de cumbia de diversosestilos: norteo, peruano, tradicional, etc.

Un nuevo motor del mercado tropical fue ladenominada cumbia villera, que en 1998, en plenarecesin econmica, hizo su primera aparicin conGuachn, y desde 1999 con los grupos Damas Gratis,Flor de Piedra y Yerba Brava. Sus temticas carcela-rias, callejeras y duras tuvieron una recepcin suma-mente dispar entre los distintos sectores de la socie-dad argentina.

LOS TEMAS

En el ambiente de los msicos, representantes,productores, y dueos de boliches tropicales se ha lle-gado a afirmar que la cumbia villera arruin al merca-

do tropical. Si durante la gestacin de ste y del circui-to de boliches, radios y programas de TV, otros secto-

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res vieron en la bailanta un claro efecto de la decaden-cia cultural, la posterior aparicin de la cumbia villeracalde los nimos, ya de por s efervescentes debido a

la crisis. Msicos de otros gneros, en especial de rock,como Charly Garca, se sumaron a la crtica, en unasociedad en busca de chivos expiatorios. Lo mismopuede decirse del COMFER. En este sentido, losmedios de comunicacin terminaron convenciendo alos mismos actores de la movida tropical de que lacumbia villera, y principalmente las temticas villeras,los haban arruinado. Una vez ms en la historia, secoloc la carreta delante del caballo: la crisis desenca-den ms violencia, ms delitos, y la msica se volvitextualmente ms violenta. Lo que antes era bailes,diversin y olvido, se convirti en un infierno. CuentaGonzalo Ferrer, de Amar Azul que: El pogo empez en

la cumbia con Amar Azul; hasta yo me sorprend las pri-meras veces por ver un pogo mientras tocbamos. No lo

poda creer. Ahora, hacen pogo hasta con Xuxa. Es moda,la gente esta redescontrolada y el publico cambi: no haymas viejas gordas como antes en las bailantas. Ahora sontodos pendejos barderos2.

Slo en Gran Buenos Aires se cerraron las puer-tas de una buena cantidad de boliches tropicales.Tambin se dio de baja a diversos programas de TV yradio, as como emisoras tropicales y revistas. Por estacontraccin muchas bandas dejaron de tocar o toca-ron mucho menos.

Sin embargo, pasado lo que podra llamarse elauge de las temticas de droga, marginalidad y delitoen el 2002 y 2003, y de acuerdo con las letras de gru-pos lderes como Yerba Brava, Pibes Chorros y DamasGratis, encontramos en las ltimas producciones defines de 2003 un vuelco hacia las temticas romnti-cas y festivas, con elementos tpicos como los trminosmenear, baile, moverse, saltar, etc. En el casode la produccin de cumbias con letras romnticas,podramos colocar como puntos de inflexin a labonita cancin Nia de Damas Gratis, o Te traigouna rosa, de La Repandilla, que ha generado una con-siderable cantidad de imitaciones.

Si tenemos en cuenta el nimo de optimismoque han infundido los medios de comunicacin alhacer hincapi en algunas mejoras en las variables eco-nmicas, sobre todo desde la asuncin de Kirchner,puede decirse que no es casualidad que la movida tro-pical pretenda recuperar su anterior brillo con lasletras romnticas. Se puede establecer una relacin,pues, entre este optimismo postcrisis, y la vuelta a lasletras romnticas y festivas. Hay que tener en cuenta,no obstante, que las condiciones actuales no son lasmismas que en los 90; hay una creciente piratera deCDs, un auge de mp3s, una recuperacin meditica

gradual del rock, una renovada posibilidad de comprade equipos de produccin musical por parte de artis-

tas que lograron cierta fama, y carencia de una nuevacorriente y consiguiente saturacin de las existentes.

CANTIDAD O CALIDAD

?Tal como sucede con otros mercados, por ejem-

plo, el de los Reality Shows que ha dado frutos comolas bandas Bandana y Mambr, en la movida tropi-cal a menudo aparecen grupos musicales con msicapoco elaborada y letras fciles de aprender, que lograncierta fama por muy corto tiempo (unos 3 meses), ydesaparecen de escena. Es el caso de los gupos La Tribu,El Indio, Ya Cansan, TKB, Grupo Rempachado, LosPibeXRan y muchos otros; la lista es bien larga.

Esto no sucede slo desde la cumbia villera.Cragnolini not que en la produccin musical del mer-

cado tropical hay simplificacin y estandarizacin depatrones musicales () en la bsqueda de la captacindel mayor nmero de consumidores(p. 300). Esta estan-darizacin y simplificacin es, de cualquier modo, rela-tiva: existen grupos y canciones de calidades diversas,que no difieren con la calidad musical reinante en elmercado internacional. Si hay diferencias en la inter-pretacin y perfeccin en los arreglos teniendo encuenta la tradicin de la msica popular y acadmicade occidente, en todo caso se dan debido a la forma-cin de los msicos, como sera el caso entre un sesio-nista con una maestra y un msico con amplia expe-

riencia pero con menos estudio, como Ferrer, Lescanoo Belondi, que son lderes de bandas villeras.Los actores de la movida tropical tambin expli-

can que aquella simplificacin, estandarizacin, y bajacalidad musical, es otra de las causas de la implosin desu mercado. La intencin lucrativa, tanto de los empre-sarios como de los msicos, muchas veces ha sacrifica-do la calidad musical: los plazos son muy cortos, gene-ralmente el repertorio es armado por el tecladis-ta/director (a menudo experimentado), se consiguenmsicos con poca o nula experiencia cuyas aspiracioneseconmicas no van ms all de viajar y divertirse, y enmuchos casos slo de subirse a un escenario. La bandaas tiene un bajsimo costo y su cachet aumentar en lamedida que logre algn hit. Una de las diferencias conrespecto a los 90 es a nivel tecnolgico, ya que actual-mente es posible no necesitar ms instrumentos queuno o dos teclados, con sonidos muy reales. De estamanera muchas veces los msicos slo suben al esce-nario para hacer el show, intercambindose instrumen-tos, etc. Bajo y percusin estn meramente para lograrun efecto ms bailable y festivo.

Toda esta situacin conviene a corto plazo alempresario tropical, quien procura ms grupos nuevosque seguirn los lineamientos de los hits. Desde el

punto de vista de los msicos, el hecho de copiarhace el camino ms corto, es decir, logra aceptacin

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ms rpido. El empresario probar al grupo fijndose enque la gente no lo rechace, se entretenga y siga bailan-do. En este contexto, Belondi y Lescano son los que

ms se han animado a innovar tmbrica e instrumental-mente, e incluso en la armona o en la temtica.Tambin han insertando otros gneros ajenos a los tra-dicionales en la movida tropical. Esa innovacin y pro-duccin de hits, ha generado jugosos contratos de estosmsicos con una de las empresas lderes Magenta,que as se asegura el original y las copias: Luego de ladesvinculacin de la productora de Andrs Grimolizzi,

fueron varios los peso pesado de la Movida que quisieronincorporar dentro de su Staff al grupo villero ms recono-cido. [N. del A. Damas Gratis]. La pulseada finalmentela gan Jorge Kirovsky [N. del A. dueo de Magenta]() Se comenta que el nuevo contrato slo pudo ser lleva-

do a cabo luego de haber convenido una importantsimasuma de dinero en billetitos verdes. Tambin habra sido

parte de la operacin un lujoso departamento en la Capitaly un automvil marca BMW

3.

Hay un gran contraste, evidentemente, entre lassumas percibidas por unos y otros msicos.

La actual situacin de los grupos que producenlos restantes estilos de cumbia (santafesino, norteo,peruano, tradicional y fusiones), con una msica amenudo ms elaborada, es mejor que durante el plenoauge villero. Cuentan los lderes de varios gruposque desde 1998 dejaron de hacer varios shows por

noche en Buenos Aires, lo que motiv que buscarannuevos mercados en ciudades del interior u otros pa-ses. Recin han vuelto a Buenos Aires en 2003, y fun-damentalmente en lo que va del ao 2004, si bien conmenos shows. Tambin han aparecido nuevos artistas,como el caso del norteo Sebastin Mendoza, y vuel-ven a sonar los clsicos, como Los Palmeras y LosLamas.

PROTAGONISTAS

Tal como sucede en otros mercados musicales, enel de la cumbia villera hay una considerable cantidad deimitaciones de las bandas lderes. Particularmente se dael caso en que ms de un grupo lder se apoya en unmismo msico que lo dirige y arregla. Esto ocurre conPablo Lescano (Flor de Piedra, Damas Gratis, Amar yYo) y Oscar Belondi (Eh Guacho, La Repandilla, LaBase, Yerba Brava), que este ao han sido compradospor Magenta. Las imitaciones son mltiples, y puedenir desde la copia de la tmbrica de una banda y la inclu-sin de elementos musicales de otros gneros, hasta elplagio deliberado de motivos meldico-rtmicos de hits.

En esta segunda etapa de la cumbia villera,Lescano y Belondi son los msicos ms importantes.

No son nuevos en la msica tropical: ambos cuentancon una larga carrera, lo que les posibilita un conoci-

miento prctico-intuitivo. Lo mismo sucede con otrosmusicos que, si bien no han logrado ese grado denotoriedad, dejan ver en su produccin un amplio

conocimiento de los diversos gneros y estilos explota-dos por el mercado tropical. Es el caso de Ferrer (AmarAzul, Guachn), Rojas, El Brujo (ambos de LaCumbia), y El Chino y El Mago (La Nueva Luna).

UNA CUESTIN DE MERCADO

Desde esta ptica se puede analizar el nuevofenmeno villero como un intento del mercado paracaptar consumidores adolescentes. Podemos citar co-mo ejemplo, sobre todo, a la actual cumbia-murga,que tiene pasajes reggae, ska, murga, hip hop, y cuyosmsicos usan prendas similares a las que llevan los

grupos de hip hop o las mismas murgas.Tanto msicos tropicales como dueos de boli-

ches, representantes y empresarios tropicales en gene-ral manifiestan la poca conveniencia del sector. Lacausa es principalmente econmica: los adolescentesde las clases populares no pueden pagar ms de 5 pesospor una entrada ni mucho menos por un CD, y noconsumen dentro del boliche, sino antes de entrar.

En este sentido, el retorno de las letras romnti-cas, y la reactivacin nortea, santafesina, que seplanteaba en el mes de julio, por ejemplo en www.tro-picalisima.com, tiene como fin econmico volver a

captar a consumidores de ms de 25 aos, protagonis-tas del auge de los 90 yque consuman e iban a bai-lar bien vestidos, segn cuenta un dueo de bolichestropicales.

CONCLUSIN

Se han analizado diversos hechos que muestranque el estado actual de la cumbia es totalmente depen-diente del mercado tropical, que se apropia de los artis-tas ms creativos y multiplica sus innovaciones.Podemos dividir a los restantes msicos entre los queya tienen experiencia de aos, y los que son llamadospara integrar proyectos de corta duracin. Los prime-ros son menos contratados (a pesar de la campaaromntica explicada) debido a razones puramenteeconmicas; cuentan con menos publicidad y difusiny tienen finalmente que buscar oportunidades en otrospases y ciudades. Como contrapartida, ellos permane-cen fieles a su estilo, y sus producciones dependenpuramente de ellos mismos, tanto en lo creativo comoen la grabacin. Los segundos, por su parte, dependende los vaivenes del mercado, cuentan con gran publici-dad y difusin mientras sean rentables y sus produccio-nes, tanto en lo creativo como en las restantes etapas,

dependen exclusivamente de los estndares que esta-blecen los hits de los principales artistas.

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NOTAS

1 La venganza de los olvidados en Pgina/12, 2 de

julio de 2000, Buenos Aires, 2002.2 Entrevista de Diego Martn Prez a Gonzalo Ferrer,disponible en www.muevamueva.com

3 Fermn Cerdn en www.muevamueva.com

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