05027182 Teórico Nº8 (23-04) Formalismo Ruso

7/27/2019 05027182 Teórico Nº8 (23-04) Formalismo Ruso

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Teoría y Análisis LiterarioTeórico Nº 8

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Materia: Teoría y Análisis Literario C

Cátedra: Jorge Panesi

Teórico: N° 8 – 23 de abril de 2013

Tema: Formalismo Ruso

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Buenas tardes. Antes de comenzar la clase, mis queridos alumnos, quiero

hablarles del desaguisado que cometí este año con una de las comisiones de trabajos

prácticos, concretamente con la del viernes de 21 a 23. A los alumnos que se

inscribieron ahí, como van atrasados con el régimen de cursada, les anuncio dos cosas.

Van a tener dos clases por las que no tuvieron, los dos viernes siguientes en ese horario,

con un análisis del cuento de Borges que es lo que les falta ver. Como no tengo

posibilidades de fabricar un profesor suplente, lleva tiempo, a esos alumnos les voy a

pedir que elijan una comisión, sea cual sea, para que se incorporen a ella. Van a tener

esas clases de recuperación y luego se integrarán a una de las comisiones que ustedes

elegirán. Los demás se quedan donde están. Esos alumnos, para el próximo viernes,

tienen que leer “El jardín de senderos que se bifurcan” de Borges y la clase estará dada

por Guadalupe Salomón que también pidió licencia, pero generosamente se ofreció a

arreglar el disparate que cometí.

Estábamos viendo contra quién polemizan los formalistas rusos. Ellos mismos

son una polémica constante desde el momento en que aparecen en la escena académica

rusa. Habíamos establecido, en principio, la oposición de los formalistas rusos a los

simbolistas. Los formalistas eran todos de la edad de ustedes, unos veinte años, gente

joven y casi adolescentes. Cuando Shklovski comienza a publicar tiene veinte años yenseguida vamos a ver lo que publica. El primer foco, entonces, de atención del

formalismo ruso fue la poética simbolista. Habíamos desarrollado un poco en qué

consistía esta poética y qué pasaba con el simbolismo en Rusia.

Por supuesto, los formalistas rusos están atados o se los confunden con los

futuritas. Este fue un movimiento poético iniciado por Marinetti en Italia por esos años.

Marinetti visitó Rusia y el joven Jakobson tradujo a Marinetti en sus charlas y

conferencias. Uno podría pensar, a partir de esto, que los formalistas rusos eranfascistas, dado que Marinetti y sus seguidores eran fascistas. No, en absoluto, todo lo

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contrario. Lo primero que hay que decir es que los formalistas trataban de publicar y de

revolucionar el campo de estudios de la literatura años antes de que se impusiera la

revolución de octubre. En los primeros momentos de la revolución, Lunacharski, el

comisario del pueblo para la educación y la cultura, vio que ese campo intelectual, como

diríamos hoy, había quedado completamente vacío, con gente que se fue o no era muy

confiable por simpatizar con los zares. Entonces, Lunacharski hace un llamado a los

intelectuales y a los artistas en general para que se sumen a la revolución. Hay que decir

que, frente a una relativa indiferencia, los futuristas, particularmente Maiakovski,

responden afirmativamente, así como algunos jóvenes que luego iniciaron el

movimiento formalista. Particularmente uno fundamental que fue Osip Brik.

Osip Brik es alguien muy importante porque es quien le da sustento a una seriede publicaciones que comenzaron a aparecer en 1916, en San Petersburgo. Recuerden

que, para nosotros, el Formalismo ruso se reduce a la OPOIAZ, al círculo de San

Petersburgo. Moscú es un sitio atrasado desde el punto de vista de los estudios poéticos

y literarios. Atrasado porque lo que dominaba en la universidad de Moscú era la vieja

lingüística del siglo XIX: el comparatismo, la neogramática, el folklore. Por ejemplo,

hacer atlas lingüísticos. Ahí está Jakobson que, cada vez más, se va a comunicar con la

gente de San Petersburgo, pero la gente de Moscú seguía el camino de la dialectología,los estudios dialectológicos. Volveremos sobre este tema. Cuando decimos “Formalismo

ruso” decimos OPOIAZ más Jakobson que, en algún punto, comparte los preceptos de

la OPOIAZ (Sociedad para el estudio de la lengua poética).

Esto de lengua poética-lengua práctica es un invento de Potebnia que Shklovski,

como habrán visto, sigue al pie de la letra pero invirtiendo la oposición. Shklovski dice

que la economía de medios no rige para la lengua poética, el pensamiento por imágenes.

El pensamiento por imágenes consistiría en deglutir imágenes para que el pensamiento

sea más fácil de asimilar. Esto es lo que planteaban Potebnia y los simbolistas. Potebnia

es un lingüista, tenía muy poco que ver con el estudio de la lengua poética. Para

Potebnia, la lengua poética se reduce a la imagen o a la metáfora. En cambio, para los

formalistas rusos, la imagen es un procedimiento más. Para ellos el procedimiento de

los procedimientos es otra cosa y volveremos sobre esto. Habíamos hablado de Bieli

que era uno de los teóricos, si así puede decirse, de los simbolistas. Él sostenía lo mismo

que Potebnia: el arte de la lengua es imagen o metáfora.

Bieli tiene algo muy importante que los formalistas rusos van a utilizar que es,




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justamente, su interés por el verso y la versificación. Para los formalistas rusos, la

versificación, el metro, no es lo más importante en el verso. Como vamos a ver, para

ellos lo más importante del verso es el ritmo. No es que sea algo secundario, como

pensaban los simbolistas, sino el punto fundamental, la dominante, del estudio del verso

que hicieron. Uno puede ver que “El arte como artificio” se dirige hacia este distinguido

lingüista que fue Potebnia. “El arte como artificio” es la peor de las traducciones, habría

que decir “El arte como técnica o como procedimiento”. Lo criticado es que el arte es

pensamiento por medio de imágenes, algo que se remonta a los románticos alemanes.

No es un invento ni de Potebnia ni de los rusos sino del entorno hegeliano o del mismo

Hegel.

El tercer punto que fue foco de la polémica de los formalistas es el realismo delsiglo XIX que fue muy importante y muy extendido en Rusia. Será el que, finalmente,

bajo un nuevo ropaje, triunfe en 1932, definitivamente en 1934, en los congresos de

escritores soviéticos. Esta nueva vestimenta, no demasiado fulgurante, será llamada

“realismo socialista”. Insisto en que es el mismo realismo del siglo XIX. El del siglo

XIX es un realismo psicologizante; un realismo que pretende copiar la vida cotidiana,

ser un reflejo de la vida, con un componente psicológico. A los formalistas les

molestaba que fuera copia de la vida, por un lado, y que, por otro, fuera una copia psicologizante de tipos vistos en la vida cotidiana.

Quien entra en estas especulaciones psicologizantes va a ser el primer teórico

marxista del arte y de la literatura que fue Plejanov. Plejanov, como todos los marxistas,

trató de evitar el marxismo vulgar. Esto es una suerte de sombra que persigue a los

teóricos marxistas. Ni Marx ni Engels, como saben, escribieron tratados sobre estética y

arte. Lo único que escribieron fueron comentarios absolutamente marginales en cartas y

demás. Esto era una tarea por realizar. Quizás la mayor parte de esta tarea, en una

primera etapa, ha sido llevada a cabo por Plejanov. Digo esto de Plejanov porque él va a

tener una influencia, muy poco desarrollada por los estudiosos del Formalismo ruso, en

el artículo de Shklovski que tiene que leer ustedes. Me parece que hay algo

psicologizante, justamente, en la concepción de Shklovski. Plejanov, como todos los

marxistas, creían en esta división de base y superestructura. La superestructura es la

ideología, el arte, el derecho, etc. Aunque para algunos también el lenguaje, lo cual es

un disparate. Nadie podría hacer nada si el lenguaje viniera atado a una suerte de

superestructura ideológica. Lingüísticamente es un grosero disparate.




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En la Unión Soviética, a partir del ’34, estamos bajo el imperio de Stalin, nada

es libre, ni siquiera la ciencia y la lingüística. En la Unión Soviética había triunfado, por

esos años, la teoría lingüística de Marr, un caso siniestro de la lingüística. Marr sostenía

que la lengua es un epifenómeno y que, por lo tanto, pertenece a la superestructura

ideológica y no a la base económica. También sostenía que entre la lengua y la clase

social hay una relación estrecha. Obviamente, no se aceptaba otra teoría lingüística en la

Unión Soviética hasta que ciertos desarrollos que supongo occidentales, en los ’50,

hicieron que las autoridades se dieran cuenta de que la lingüística soviética estaba

empantanada. En ese momento la cibernética y los lenguajes artificiales empezaron a

despuntar y, con una teoría como la de Marr, no iban a ningún lado.

¡Oh, cosa maravillosa, imposible de entender en este momento de la Argentina!El propio Stalin, en la década del ’50, se puso el hábito lingüístico y escribió un paper

lingüístico desacreditando estas teorías oficiales, diciendo que era un solemne disparate

pensar que la lengua era un fenómeno ligado a la superestructura ideológica. La lengua

no es ideología sino lo que permite su formulación, pero no es un epifenómeno o parte

de la estructura ideológica. La relación con la clase social es posterior. La lengua, en

este sentido, es absolutamente neutral. No está, desde su origen, atado a ningún grupo o

clase social. Esto es algo a tener en cuenta. Si se aíslan, como se suele hacer en losestudios académicos y de historia literaria, estos factores contextuales del formalismo

ruso, el formalismo ruso no se entiende. No se entiende para qué está.

Este asunto de la base y de la superestructura que está en el corazón del

pensamiento marxista empantanó a muchos. Plejanov creyó, en su idea del arte y de la

literatura, que podría salir de esta encrucijada inventando una mediación entre la base

económica, los modos de producción, y la esfera ideológica que puede ser el arte, la

literatura, las costumbres, la ideología, etc. Para que no haya algo que pueda

considerarse brutal o mecánico o mecanicista, que algo de la base económica

inmediatamente repercuta en la esfera ideológica, Plejanov inventó un anillo de

transmisión que llamó la “psicología de clase”. Entre la base y la superestructura habría

una mediadora que es esta psicología de clase. Es una teoría psicologizante y podemos

discutir hasta al cansancio, aunque la discusión se zanja fácilmente porque esta

mediación no resuelve el problema. Psicologiza el problema cuando este no es

exactamente psicológico. Plejanov es fundamental en la historia del pensamiento

marxista y Plejanov piensa que el arte, de algún modo, es reflejo no ya de la base




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económica sino porque la base repercute en este anillo psicológico y este determina en

sí al arte, la literatura. De algún modo, cree que el arte se genera en esta especie de

anillo, no directamente sino en esta mediación. Lo fundamental, me parece, es este

asunto del realismo y esta historia psicologizante de Plejanov.

En cuarto lugar, los formalistas rusos entran dentro de la teoría de que el arte no

es reflejo, en absoluto, de las condiciones sociales de existencia de ese arte. Es lo que

llamamos, quizás muy rápido, la autonomía del arte respecto de los fenómenos sociales.

Es algo que los formalistas rusos van a tratar de defender hasta el último momento.

Como verán, entonces, esta teoría formalista de la autonomía de la literatura choca

necesariamente con esta concepción del marxismo plejanoviano o con algunas otras

formas del realismo al que van a adherir las distintas teorías marxistas de la literatura.En cuarto lugar, entonces, grupos muy importantes de oponentes como son los

marxistas. Van a ver que hay dos enemigos; uno son los universitarios que abrazan el

marxismo en determinado momento de la revolución y Trotsky, el menos furioso de

ellos, al contrario, que, como van a ver, les reconoce ciertos valores científicos. En este

momento hay que pensar a Trotsky como uno de los “enemigos” del Formalismo ruso,

un enemigo condescendiente.

Resulta que, como van a ver, el Formalismo estuvo cerca de algunossimpatizantes que creían que el Formalismo ruso era un movimiento científico, pero

que, sin embargo, adhirieron al marxismo. Creían que el Formalismo ruso podía ser

compatible con el marxismo. ¿Qué se necesitaría resolver para que sean compatibles?

Nada más y nada menos que el problema de la autonomía de la literatura. Si mantengo

la autonomía de la literatura, esta idea de que la literatura refleja, refracta (o se genera

en el ambiente social o que, en última instancia, depende de la lucha de clases) no es

posible. Vamos a encontrar no enemigos sino simpatizantes con los que debaten.

Ustedes deben leer un artículo de Arvatov donde, al mismo tiempo, censura y alaba a

los formalistas rusos por ser lo más científico que hay, según su opinión, y como algo de

lo que los marxistas podrían sacar mucho provecho, pero negando lo que dijo Shklovski

en “El arte como artificio” y en otros textos: la autonomía de la literatura. Autonomía,

sencillamente, quiere decir que la literatura construye sus propias leyes, que no

depende, en última instancia, del ambiente social. Arvatov fue un simpatizante que pasó

por el Formalismo ruso, que se ha dedicado a militar en el marxismo y le interesaba

conciliar una cosa con la otra.




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En quinto lugar, como enemigo externo, va a tener al llamado “Grupo de

Bajtín”. No se trata una polémica como la que Eijenbaum mantuvo con Trotsky, sino

que se da a través de uno de los primeros libros que se escribió sobre el Formalismo

ruso y que es de Pavel Medvedev (El método formal en los estudios literarios)

publicado en 1928, aunque fue traducido por Alianza Editorial recién en 1994. Es una

historia y una crítica muy aceitada al Formalismo ruso. Medvedev existió, tiene una

biografía, no es la voz de la conciencia de Bajtín. Bajtín no era marxista sino un

ortodoxo ruso, un religioso, y por eso fue encarcelado, desterrado a las cercanías de

Siberia, sufrió de osteomelitis y perdió una pierna, etc. No es un diálogo polémico

porque los formalistas rusos ni le contestan. Tampoco pueden contestarle porque están a

punto de desaparecer del mapa universitario, en los años 27-28. Más bien hay como unadesbandada del Formalismo ruso. El Formalismo ruso, prácticamente, queda liquidado

en 1924-1925.

Bajtín, en 1924, escribe, para una revista de Máximo Gorki, un artículo que se

llama “El problema del contenido, el material y la forma en la creación literaria”. Este

artículo es una crítica a la noción de material, de forma de los formalistas. Como la

revista de Gorki tuvo problemas de financiamiento aunque era mantenida por el estado,

ustedes saben que las arcas del estado suelen vaciarse repentinamente, este artículo nofue publicado. Esto se dio hasta que, en la Unión Soviética, se produjo una

rehabilitación de Bajtín. Alguien que había sido defenestrado, lo cual era común en la

Unión Soviética, es rehabilitado. Por supuesto, esto ocurre cuando está muerto y nadie

se acuerda de él, pero los estudiosos hacen ese esfuerzo de rehabilitación. La frase de

esta novela siniestra sería: purga y rehabilitación. Ese artículo fue recién publicado en

1975. Está en Teoría y estética de la novela.

El pobre Pavel Medvedev, en los ’30, fue arrestado, en una de estas purgas

estalinistas y “desapareció”, en el ínterin de ser arrestado, y reapareció ante un pelotón

de fusilamiento el 17 de julio de 1938. O sea, hay una biografía tanto detrás del pobre

Medvedev como del pobre Voloshinov. Insisto: no son el alter ego de Bajtín. Hay un

extenso libro, publicado hace dos años, escrito por dos franceses, se leyeron todo lo que

se escribió sobre este grupo, que dicen lo contrario de lo que se dice en Occidente, que

Bajtín era una especie de supercerebro, que alimentaba con sus ideas a Voloshinov y

Medvedev y a un grupo llamado “el grupo de Bajtín” (en algunos libros publicados en

los ’70 u ’80 ustedes van a ver Voloshinov/Bajtín o Medvedev/Bajtín o al revés). La




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posición de la cátedra, como se dice pedantemente, es que son tres y no la “Santísima

Trinidad”. De Bajtín se ha hecho una especie de industria y, al contrario, los autores del

libro quieren demostrar (el libro todavía no está traducido, es muy reciente) que Bajtín

abrevó en la teoría del lenguaje de Voloshinov y también en ideas de Medvedev. Es

decir, exactamente lo contrario pero sobre ustedes encontrarán toneladas de libros. Si

me preguntan quién tiene razón, mi simpatía está con este libro reciente sobre Bajtín.

Los autores de este libro tienen una dificultad y es que no saben una pepa de ruso.

Otro de los enemigos va a ser lo que ellos llaman “los epígonos”. Es decir, gente

que tomó algunos elementos teóricos del Formalismo ruso y lo combina, por ejemplo,

con el biografismo o con el psicologismo o con la crítica tradicional. Uno de ellos, el

más importante, va a ser Zhirmunski. Este autor es importante, un autor que mezcló elformalismo con el psicologismo y la crítica tradicional, porque dio sustento

universitario a los jóvenes formalistas luego de la revolución en San Petersburgo: es

quien les consigue laburo. El kiosco formalista es tal porque trabajan en un instituto

que, en algún momento del siglo XIX, fue privado y después la revolución apropió. Ahí

trabajaban, en el Instituto de historia del arte de San Petersburgo. Esto se dio hasta que

las actitudes epigonales o iconoclastas de Zhirmunski llevaron a la ruptura,

particularmente entre él y Eijenbaum quienes fueron bastante amigos. Los epígonos songrandes enemigos. ¿Por qué? Porque están en un grado de cercanía. Se puede polemizar

con un enemigo externo, como los marxistas o los realistas o los simbolistas, pero con

alguien que ha proporcionado una base institucional es más complicado.

En séptimo lugar, las polémicas internas que se dieron. Por ejemplo, Eijenbaum,

hacia 1927, establece una suerte de tregua teórica con el marxismo y escribe un artículo

donde trata de estudiar de la manera más literaria posible el contexto económico, sobre

todo, de la literatura. Es un artículo que los demás formalistas, Tinianov y Shklovski, no

Jakobson porque desde 1920 estuvo en Praga, no aceptaron de buen grado. Estas peleas

son constantes; por ejemplo, la pelea que se dio mucho después, para mí es un misterio,

entre Jakobson y Shklovski. Hay un texto que les pido que lean (no es obligatorio pero

casi) y es la primera historia del Formalismo ruso. Fue escrita en 1925 por obra de

Eijenbaum: “La teoría del método formal”.

Quisieras leerles algo para que vean la situación en que estaban estos

intelectuales. Hay un libro de Víctor Shklovski que se llama La disimilitud de lo

similar , cuyo subtitulo es Los orígenes del formalismo. Fue escrito mucho después,




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cuando él ya se había arrepentido. Hizo una especie de confesión pública de su

ignominia teórica. El libro fue publicado en la editorial española Alberto Corazón. Creo

que Shklovski escribió este libro en los ’60 y se tradujo al castellano en los ’70.

Afirmábamos que el lenguaje, en su función poética, tiene sus leyes. En torno,

todo era viejo y todo cambiaba. Nuestra vida era difícil. Durante la revolución,

en Petrogrado, hacía frío. Pocos alimentos, muy pocos, el pan era pinto,

erizado. De él asomaba paja y solo se podía comer si no lo mirabas cuando

estabas ocupado en algo. Por suerte, estábamos muy ocupados. Boris

Mijailovich (Eijenbaum) tenía dos hijos: Víctor y Olga. La familia vivía en la

calle de la Figuración, hoy de la Insurrección Boris tenía dos habitaciones.

Vivían en la pequeña para estar más calientes. Se sentaba ante la estufa de

hierro sobre una pila de libros, los leía, les arrancaba las hojas y lo demás lo

metía en la estufa. Tenía una formación excelente, era un conocedor

extraordinario de la poesía y el periodismo rusos. En esos años sometió toda su

biblioteca a una prueba de fuego. Los libros arden mal, dan mucha ceniza y en

la ceniza durante un buen rato blanquean las palabras impresas.

¿Dónde los formalistas inician su tarea y se conocen? Se conocen en las clases

en la universidad de San Petersburgo y es muy importante para ellos Badouin de

Courtenay. Como diría Borges, el nombre es francés debido a que es polaco. Este

profesor polaco enseñaba en San Petersburgo y tuvo ideas muy importantes, influyendo

hasta en Bajtín. No sé si en forma directa o indirecta. Badouin de Courtenay tenía una

visión sociolingüística de la lengua. Por lo tanto, creía que podían existir estas

divisiones por clases, grupos sociales y su repercusión en los distintos tipos de lengua.

Hacemos una pausa.

Les leo una cita de Shklovski sobre Badouin de Courtenay de La disimilitud de

lo similar .

En la universidad, daba clases el académico polaco Badouin de Courtenay. Un

hombre que unía la cultura polaca y la rusa, que cada día destruía lo hallado,

analizador extraordinario de los fenómenos de la lengua viva (una expresión

que utilizan mucho los lingüistas rusos, la lengua viva es la lengua que se




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habla), un hombre que sabía seleccionar los hechos.

Esta es la visión que, en general, tenía los formalistas que fueron a las clases de

Badouin de Courtenay. ¿Por qué es importante Badouin de Courtenay? Habría que hacer

un paréntesis: Badouin de Courtenay (1845-1929). Su lingüística se inscribe dentro de

la gran corriente de Humboldt, una corriente idealista que incluso, en sus vagabundeos

lingüísticos, va a ser tomada por Heidegger. Badouin de Courtenay cree que hay una

dependencia entre pensamiento y palabra y que las lenguas se conciben no tanto como

un medio para presentar la verdad ya descubierta, fuera de la lengua, sino para descubrir

una verdad todavía desconocida. Cada lengua, en esta visión sociolingüística, tiene una

manera específica de captar el mundo. Es lo que llamaríamos diferentes visiones delmundo, de acuerdo con la lengua que se habla, contradictorias entre sí. No es que todas

las lenguas hagan una grilla con la realidad a la que se refieren. Esto es muy importante:

la lengua no es un producto (ergon en griego) sino una actividad, una especie de

energeia. Lo importante de Badouin de Courtenay es que estudiaba las funciones de la

lengua en relación con los diversos grupos sociales y sus prácticas (en la segunda mitad

de los años ’20). Va a influir en Voloshinov, en un psicólogo como Vigotsky. Además,

tenía una visión parecida a la de Saussure, previa o contemporánea a él, en cuanto a ladistinción lengua/habla. Mientras que la lengua, el corte sincrónico en un momento,

puede estudiarse científicamente, los fenómenos históricos que se dan en la diacronía, la

variación que sufren las lenguas a lo largo del tiempo, para Saussure no forman sistema.

Esto es: no se pueden estudiar científicamente. Las variaciones que le llegan desde

afuera a la lengua, por el medio social y por distintos fenómenos sociales, le causan una

suerte de terremoto, de caos que se produce en el exterior de ellas mismas y que, por lo

tanto, en la medida en que son caóticas e impredecibles, no forman leyes que se puedan

estudiar de forma científica. Badouin de Courtenay creía lo contrario, que se podía

hacer un análisis riguroso del cambio histórico de la lengua. Para Saussure, la diacronía

no podía formar sistema. La palabra “sistema” no es usada por Badouin de Courtenay

pero, evidentemente, está en consonancia con esto.

Esto es muy importante porque el último trabajo de los formalistas rusos, del

año 1928, es un intento por relanzar la escuela en vías de extinción. Son dos hojas que

tienen que leer y que se llama “Problemas de los estudios lingüísticos y literarios”

escritas por Jakobson y Tinianov, de visita en Praga. Van a sostener que la diacronía




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forma sistema, discutiendo a Saussure. Por lo tanto, vean la importancia que tiene esta

orientación sociolingüística de Badouin de Courtenay. Una cita, para que tenga una idea

de lo que escribía Badouin de Courtenay, de un libro de l910 que se llama las leyes

fonéticas.

Cada individuo puede poseer algunas lenguas individuales que se diferencian

las unas de las otras o bien por la articulación o por la acústica: la lengua

cotidiana, la lengua oficial, la lengua de la prédica religiosa o de la cátedra

universitaria, etc. en dependencia de la condición social de cada individuo. En

los diversos momentos de su vida, los hombres usan un lenguaje diferente, que

depende de los diferentes estados espirituales, de los momentos del día y del

año, de la edad, de la memoria, del precedente lenguaje individual y de la

innovación lingüística.

Esta idea echa por tierra lo que piensan sus discípulos formalistas. Los

formalistas veían a la lengua cotidiana como a un todo y la oponen a la lengua poética.

¿Qué es lo que no tienen en cuenta? Que la lengua cotidiana no es una entidad sólida y

unívoca. La lengua cotidiana presenta distintas maneras o registros, como diría lalingüística moderna, de hablarla. Por lo tanto es falso que, al lado de todas estas,

aparezca la lengua poética como contrapuesta a estos otros usos del lenguaje como

opinaba Shklovski y que, como van a ver, Arvatov trató de deshacer. Es un fenómeno

fundamental para los formalistas rusos, que tenían un pensamiento dicotómico y

pensaban mediante oposiciones binarias. Entonces, al lenguaje poético le oponían la

lengua cotidiana, pero no puede oponerse como una entidad monolítica. Esto es lo que

dice Badouin de Courtenay y que, después, ellos mismos van a reconocer aunque con

disimulo. No dicen que se equivocaron, pero cambiaron su concepción.

Es bueno pensar, como en casi todos los manuales y formulaciones sobre el

Formalismo ruso, que hay dos formalismos. El “Primer Formalismo” estaba dominado

por el pensamiento de Shklovski, el verdadero jefe de la escuela, y un “Segundo

Formalismo” que es una revisión del anterior y que es realizado principalmente por el

recién llegado a la OPOIAZ: Juri Tinianov. A mi juicio, son dos sistemas

contradictorios. No digo que no estén conectados, pero a veces tienen muy poco que ver

entre sí. Uno de los elementos que desaparece en el “Segundo Formalismo” es la




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oposición entre lengua poética y lengua práctica.

Los manuales, por otra parte, suelen decir que el Formalismo ruso acaba en

1930. En 1930, el infatigable Shklovski, viendo que su mundo teórico se desmoronaba,

por el avance absoluto del marxismo y de las posiciones que la oficialidad marxista le

impone a los estudios literarios, hace una especie de “mea culpa”, en 1930, que se llama

“Monumento a un error científico”. Ahí, aparentemente, se retracta de todos los errores

formalistas, de su pasado, etc. Podemos tomar como fin del Formalismo el año 1928,

año de la publicación de “Problemas de los estudios lingüísticos y literarios”, fecha que

prefiero, o el año 1930, fecha de la publicación de este “mea culpa”, un poco

vergonzoso pero un tanto laberíntico porque no se desdice del todo. Era alguien que

sabía escabullirse.Hay un libro que les recomiendo. Es de un autor español. Estuvo dando una

conferencia en Buenos Aires y, lamentablemente, yo no pude estar. Se llama Pau

Sanmartín Ortí y el libro se llama Otra historia del formalismo ruso, Lengua de trapo,

Madrid, 2008. El título puede aludir a que es una nueva historia del formalismo ruso o a

lo que creo que el autor quiso decir: una historia diferente del formalismo ruso.

Sanmartín Ortí tampoco lee mucho ruso, pero es un libro que les recomiendo porque se

ha leído todo lo que ha aparecido sobre el tema en inglés, italiano, francés y español. Sutesis, para un eslavista, quizás sea complicada. Por otro lado, es un libro bastante

divertido. Barthes decía que si yo no deseo a mi lector, el lector no va a desear para

nada lo que yo voy a escribir. En algún lado tiene que producirse el chisporroteo erótico

de la lectura sino la cosa no funciona. Ahora, ustedes podrán pensar: para qué me voy a

gastar en erotizar la lectura de un ayudante. O sí, vaya uno a saber. No es algo que se

tiene demasiado en cuenta. Yo me hubiera cortado una mano antes de erotizar a ninguno

de mis profesores.

Según Sanmartín Ortí, su tesis principal, es que la historia del Formalismo Ruso,

en Occidente, ha pasado por Jakobson y tiene razón. El Formalismo Ruso quedó

sepultado. Para descalificar a alguien, en la Unión Soviética estalinista que duró hasta

los ’50, se lo llamaba “formalista”. Por lo tanto, todos los formalistas que quisieron

seguir produciendo tuvieron que dedicarse o a la enseñanza, como hicieron casi todos, o

al cine o a escribir novelas, muy exitosas y muy buenas, como en el caso de Tinianov.

Están traducidas al francés. Nada que ver con la teoría porque esta chocaba con la

política estalinista. ¿Por qué? Porque tenía sus propias ideas generales con respecto al




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fenómeno llamado literatura.

Ustedes son jóvenes pero los argentinos de mi generación, quizás de dos

generaciones posteriores también, tienen presente algo corriente. Los libros de texto del

secundario, de literatura, incluían “Casa tomada”, un cuento de Bestiario de Cortázar.

Todo el mundo hablaba de que esa casa había sido tomada por los peronistas, etc. Esta

interpretación, uno diría, no altera nada; una interpretación política como cualquier otra.

Los militares decidieron que no se podía leer nada de Cortázar porque era un rojo que

estaba en contra del “Proceso”. Los libros eran exactamente iguales pero, a partir del

’76, había desaparecido el cuento de Cortázar. Difícilmente se podía enseñar, en esta

alta casa de estudios, algo que tuviera que ver con el marxismo, ni siquiera para

criticarlo. Lo mejor era no meterse. ¿Cómo se enseñaba literatura y teoría literaria? Nosé. Esta cátedra comenzó en el año ’84, con la restauración de la democracia. Yo

recuerdo que los alumnos de teoría literaria del proceso tenían que dar teoría literaria

conmigo, con Josefina Ludmer, etc. Por supuesto, los pobres alumnos, concientes de su

saber limitado, tenían vergüenza y entonces daban clase en discurso indirecto libre.

Decían “Él dice”, yo no. Es decir, el profesor, a la sazón se llamaba Castagnino, decía

como si fuera la voz oficial, cosa que a los alumnos les daba vergüenza. Así era la teoría

literaria entonces. Es por eso que, en Argentina, la teoría literaria tiene tanto peso.Durante una década la teoría literaria estuvo prácticamente prohibida o desfigurada en

estas altas casas de estudios. Acá hay cuatro teorías. Salvo esta pueden evitarlas. En

otras universidades argentinas hay cinco o seis teorías literarias. Yo conozco una, la

universidad de La Plata, en donde doy clase y esa universidad tiene un montón de

materias teóricas. Están ahí por ese proceso político. Esto debería figurar en las clases

desgrabadas. Siempre trató de decirles a ustedes dónde estamos parados, quiénes somos,

de dónde venimos, qué hicimos, etc.

Entonces, Sanmartín Ortí tiene como tesis lo siguiente. Primero, cómo vuelve a

figurar el Formalismo Ruso en Rusia y en Occidente. En Occidente por la labor de

Jakobson. Jakobson está en Praga, en la década del ’20; cuando las cosas se ponen feas

se va a Dinamarca, al Círculo lingüístico de Copenhague, y termina en Estados Unidos.

Dio clases en el MIT. Por lo tanto, la primera monografía que se escribe en Occidente

sobre el Formalismo ruso indicada por el solemne y borracho profesor Jakobson es de

Víctor Erlich. Este libro lo escribe en 1955, en inglés, y se llama El formalismo ruso.

Fue traducido al español por Seix Barral y está en biblioteca. Es una buena lectura pese




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a ser una obra pionera. El problema es que está dictada por Jakobson. Sanmartín Ortí

demuestra, esta es su tesis, que Jakobson pone por adelante el Círculo lingüístico de

Moscú al cual pertenecía. Para él hay dos círculos con igual importancia: el de Moscú y

la gente de la OPOIAZ. Entonces, manipula las fechas para atrasar lo máximo posible la

irrupción de la OPOIAZ y adelantar lo máximo posible la constitución del Círculo

lingüístico de Moscú.

Ahora viene un relevante paréntesis: qué es un círculo lingüístico en Rusia y

luego en Checoslovaquia. Un círculo lingüístico es una institución para universitaria, en

una zona institucional periférica, pero perteneciente a la misma universidad. Era una

entidad que nucleaba a los alumnos avanzados que querían progresar o a los profesores

que recién ingresaban a la carrera académica. El sistema universitario durante los zares permitía que un profesor pudiera ganar su cátedra u obtenerla a dedo y dormir el sueño

de los justos durante toda su enseñanza. No aprender nada, no leer nada más y seguir

repitiendo algo que no tenía nada que ver con la verdadera investigación. Por supuesto,

para la literatura y la lingüística, esto era un terreno fangoso donde la verdadera

investigación no podía florecer. Esto independientemente de que hubiera buenos

profesores como Badouin de Courtenay y otros. Se reunían para hacer investigaciones.

En Moscú lo que predominaban eran los estudios dialectológicos. El Círculo lingüísticode Moscú, en sus comienzos, cuando se constituyó, dependía de estos estudios

dalectológicos. De hecho, Jakobson, con Bogatyrev, se dedicó al estudio folklórico o a

investigar, haciendo una especie de mapa, sobre qué pasaba con el vocabulario después

de la revolución. Este tipo de cosas no tenían nada que ver con lo que era la piedra

fundamental de San Petersburgo y que permitía, según ellos, este estudio científico de la

literatura: la concepción de la lengua poética/literaria (la lengua poética era la lengua de

la literatura) y la oposición a la lengua práctica. Por eso se llama “Sociedad para el

estudio de la lengua poética”. Esa fue una de las oposiciones básicas del Formalismo

ruso, la cual le permitió avanzar en una de sus investigaciones. Después se arrepienten

de esta primera división, pero es la que llevaron adelante. Nada semejante encontramos

en Moscú.

¿Quién banca la producción inicial de la “Sociedad para el estudio de la lengua

poética”? Osip Brik. Es un abogado interesado en la poesía. Escribe un primer ensayo

sobre la lengua poética que fue muy importante, bastante interesante, sobre la relación

entre sintaxis y ritmo que es básico para los formalistas rusos. Osip Brik va a terminar




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siendo un rabioso marxista hasta el punto de formar parte, luego, de la CHECA, el

antecedente de la KGB. Jakobson recuerda, en un reportaje, algo que reproduce

Sanmartín Ortí. A pesar de toda esta manipulación, Jakobson se olvida de que ha

manipulado las fechas y demás, recuerda cómo entró en contacto con la OPOIAZ. Un

día, fue de visita a la casa de Elsa Triolet. Esta fue la musa, la esposa, la amante de

Louis Aragon. Se fue a Francia y se convirtió en una novelista francesa, pese a ser la

hermana de Lili Brik, la esposa de Osip Brik. Cuento todos estos chismes porque es

muy importante la relación que existe entre los formalistas rusos y el futurismo,

particularmente con Maiakovski. Maikovski era el amante de la esposa de Osip Brik,

Lili Brik. Ellos mantenían un matrimonio abierto, por lo tanto, a donde iba Lili con Osip

ahí iba Maiakovski o viceversa. Una cosa maravillosa, diría yo, como idea delmatrimonio pero puede ser un poco aburrido. El pobre Maiakovski, no sé si por amores

contrariados con Lili Brik o por motivos políticos, uno tiende a creer lo último, cuando

ya era acechado por los partidarios del “realismo socialista”, en 1930 se suicida. Es

cuando Jakobson escribe, en Praga, el artículo “La sociedad que ha malgastado a sus

poetas”, uno de esos poetas era, evidentemente, Maiakovski. Volveremos sobre

Maiakovski que es muy importante porque creía que los futuristas tenían que trabajar

codo a codo con los filólogos, con Shklovski, de quien es amigo, etc.¿Cómo se entera Jakobson de que existía esta sociedad y estas publicaciones?

Visitando a la hermana de Lili, se encuentra con uno de los folletos, ya publicados desde

1916 y bancados por Osip Brik, de los compañeros de la OPOIAZ. Claramente

preexistían estas investigaciones a los estudios que hacía Jakobson dentro del marco de

la vieja lingüística, la cual se transformará cuando lea a Saussure. De todo este

chismerío lo importante es ver que el futurismo estaba íntimamente ligado, por lo

menos en sus principios, con el Formalismo ruso.

¿Cómo nace la OPOIAZ, de la manito del Futurismo ruso? Nace en un cabaret.

Nuestro amigo Shklovski dice un texto en un cabaret futurista. Él mismo se denomina

futurista, para él la división entre filología y escuela poética futurista no estaba muy

clara, y hace un estudio del futurismo que lee en un cabaret en donde se reunían los

futuristas. Esto ocurre en 1913, mucho antes de que a Jakobson se le ocurriera hablar de

la lengua poética. En 1914 lo publica con el nombre de “La resurrección de la palabra”.

Es su primer manifiesto, le cambia el nombre y le pone ese título. Le pone ese título en

la medida en que los futuristas creían en la importancia de la palabra, su sonoridad, su




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materialidad. Shklovski se hace cargo de esto en el cabaret y fuera de él. Esto muestra la

íntima relación que existía. Hay un libro de Cristina Pomorska, luego casada con su

maestro, en donde le atribuye un papel fundamental a la estrecha relación de los

movimientos de vanguardia. Si ustedes se fijan en la historia del arte ruso, este fue un

momento de florecimiento muy importante. Muchos de los pintores que empezaron con

el expresionismo, el cubofuturismo, etc., terminaron haciendo otro tipo de pintura o de

fotografía, muchos pintores se dedicaron a la fotografía, cuando adhirieron a la

revolución y a la vanguardia estética en la revolución y no al realismo socialista

precisamente. Esta vanguardia no fue la que alcanzó el poder cuando asumió Stalin.

Tenemos, entonces, un primer momento en que aparece “El arte como artificio”

como primer manifiesto del Formalismo ruso, con toda esta diatriba contra Potebnia.¿Cuál es, para Shklovski, la ideas fundamental sobre qué es el arte? Además del asunto

de la lengua poética. El gran concepto del que depende todo en el Formalismo ruso, una

idea que no es propia sino de la estética alemana del momento, es la idea de

procedimiento, de técnica. Esta se puede ver en toda la historia del arte. Estaban de

acuerdo en que el arte es procedimiento, es lo que debían estudiar, y el procedimiento es

forma.

La “ostranenie” (el extrañamiento) es el procedimiento de los procedimientos yShklovski lo va a escribir con una falta de ortografía: “ostrannenie”. El lector ruso, al

leer esto, se detiene. Shklovski usa la falta de ortografía para mostrar pedagógicamente

esto de la singularización, el distanciamiento. Como hay varias formas de traducir esta

palabra, les pido que la digamos en ruso. Detrás de la “ostranenie” está la idea de lo

nuevo, lo novedoso, que se puede dar de dos maneras. Mediante un procedimiento

inusitado, mediante el invento de un procedimiento nuevo, o poniendo en circulación

nuevamente un procedimiento sepultado en el pasado. Por ejemplo, no ha faltado en el

teatro español plantear innovaciones a partir del “auto sacramental” de Calderón de la

Barca. Algo que ha dejado de usarse aparece como muy novedoso en un momento

determinado. Detrás de la “ostranenie” está la idea de que el arte renueva la percepción.

El arte sirve para crear novedad, el arte sirve para que no nos oxidemos y envejezcamos.

El arte produce novedad y refresca la visión que el lector o el contemplador tiene de la

realidad.

Haciendo un poco de historia, Todorov publica la primera traducción de artículos

formalistas en 1965, en la colección de la revista Tel Quel, donde estaba la inefable Julia




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Kristeva. El marido de Julia Kristeva, Philippe Sollers, y director de Tel Quel pensaba

sacar una colección. Le pregunta a Barthes, él publicaba en esta revista de vanguardia

que salió en los ’60 y duró hasta los ’80, qué le parecía publicar a los formalistas rusos.

Barthes contesta, muy suelto de cuerpo, que nadie se iba a interesar en ellos. La edición

de Todorov tiene un pequeño inconveniente. Él aprendió el ruso en el bachillerato, en

Sofía, Bulgaria, pero su manejo del francés todavía era un poco rudimentario. La

traducción al castellano, Teoría de la literatura de los formalistas rusos, fue hecha por

una lingüista argentina, Ana María Netol. Evidentemente no traduce del ruso sino del

francés, con todos los equívocos que uno puede imaginar, a partir de este vasto

desconocimiento traductológico entre las distintas lenguas, pero eso es lo que está. No

se inquieten porque hay una nueva edición, esta vez traducida directamente del ruso, acargo de Emil Volek: Antología del formalismo ruso y del grupo Bajtín. Para la próxima

clase les voy a entregar un bonito cuadro con todo lo que tienen que saber sobre el

Formalismo ruso y me voy a seguir explayando sobre la “ostranenie” y demás

problemas.

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05027182 Teórico Nº8 (23-04) Formalismo Ruso