Figura reclinada, 1938. 8.2 x 13.3 x 7 cm. Bronze. Waddington Galleries.

Durant els anys 30 la seva obra rep la influència de dos moviments: l’abstracció. el surrealisme.

A partir de 1931 realitza obres orgàniques derivades del repertori de Hans Arp i aprofundeix amb la temàtica de la mare i el fill i la figura reclinada.

En 1937 es va fer membre del grup surrealista anglès i en 1938 participà en l’exposició internacional de l’art abstracte al museu de Stedelijk, Amsterdam.

Hans Arp.Escultura per ser perduda al bosc

Gargallo, modernista convençut els

anys del seu inici artístic, va donar una

nova dimensió a l’escultura simbolista,

de la qual destaquen les escultures

decoratives de l’interior del Palau de la

Música Catalana.

Molt aviat va evolucionar cap a altres

formes escultòriques, per exemple, el

noucentisme, com es pot veure en els

genets i l’auriga de l’Estadi de Montjuïc.

Les estades que va fer a París el van

decantar, posteriorment, cap a formes

més avantguardistes com ara el

cubisme i l’expressionisme amb les

quals ara l’identifiquen.

BEETHOVEN i les

ValquíriesV

A la dreta de l’hemicicle hi

ha el bust de Beethoven i la

plasmació wagneriana de les

valquíries.

DETALL DEL FULLATGE

Un grup de donzelles amb garlandes de flors sobre les

quals destaca el bust d’Anselm Clavé. Del costat arrenca

un frondosíssim arbre les fulles del qual penetren al sostre

de la boca de l’escenari gairebé fins a abastar la cavalcada

de les valquíries. És evident l’al·lusió a Les flors de maig,

famosa cançó de Clavé que arrelà profundament en el

sentiment popular. És una de les manifestacions principals

de l’etapa modernista i simbolista de Gargallo.

Relleu pla de bronze

del 1904. Mostra la

brutalitat i la força de

l’home amb gran

expressionisme. S’hi

nota la influència de

l’escultura francesa de

Meunier i Rodin, que

tant va incidir en la

producció escultòrica

dels artistes del segle

XX. És també un reflex

del simbolisme

compromès amb la

lluita social, present

en altres obres com

ara la sèrie de vicis

i virtuts capitals.

Aquest retrat de pedra del 1913

ha esdevingut un dels més

populars del geni malagueny,

segurament per l’extraordinària

captació psicològica que transmet

del personatge. És també un

homenatge a l’amic i

col·laborador amb qui Gargallo

compartia l’interès per la recerca

constant de noves formes

artístiques.

(1933). Bronze, 2’35 m. Centro de Arte Reina Sofia, Madrid

Gargallo va ser el primer a descobrir la configuració geomètrica de les planxes de ferro

però aviat va començar a aprofitar-ne els espais buits i a dotar-los de força que va aplicar

també a les arestes. Corba les plaques metàl·liques per donar-hi forma expressiva, les

retalla i n’aprofita el buit que deixen. Des d’un punt de vista estilístic presenta formes que

permeten de parlar d’escultura cubista però es mou dins dels plantejaments espirituals

de l’expressionisme. La potència suggeridora de l’obra és admirable.

El Profeta és l'obra mestra de P. Gargallo en la qual va treballar tota la vida: en resten

dibuixos previs des de 1904 i del 1926 és el Cap de profeta, que ve a ser l'immediat

precedent de la gran peça. Quan se li presenta l'oportunitat d'organitzar una gran

exposició a Nova York per a l'any 1934, trobarà el moment de culminar la seva gran obra.

El profeta simbolitza el crit de l'ésser humà al desert; es tracta d'un personatge solitari

amb el que tracta de reflectir la soledat de l'ésser humà ("vociferant predicció del

profeta"). També es considera que presagia la guerra i els desastres de la humanitat. En

tot cas, sembla ser una visió simbòlicament apocalíptica on mostra l'essència de l'ésser

humà, que en el fons està sol. Aquesta obra presenta un poder suggestiu que sembla que

anunciï grans possibilitats creatives que van quedar truncades en morir l'escultor al 1934.

No s’ha d'oblidar que existeixen diversos exemplars de la mateixa obra, a partir d'un

mateix motlle, clar reflex de la societat industrial que permet la producció d'objectes en

massa (actualment només es permeten legalment 5 còpies).

Violinista, 1920 Cap de profeta, 1926 Gran ballarina, 1929

Bacant, 1930 Greta Garbo, 1930

Escultura avantguardista catalana (1937-1942).

Bronze, 32,5 x 30 x 20 cm. Museu d’Art Modern, Barcelona

Cap de la Montserrat cridant està inspirada en

l’escultura La Montserrat que representa la

commovedora imatge d’una pagesa catalana. La

Montserrat és una obra mestra que es va exposar

al pavelló espanyol de l’Exposició Internacional de

París del 1937.

González evocà reiteradament el tema de la

Montserrat, com a símbol de la lluita per la

llibertat, en obres que revelen els horrors de la

guerra com a drama comú de tota la humanitat,

de manera que el simbolisme de l’esmentada

obra va esdevenir universal. El patetisme amb què

González va descriure els horrors de la guerra és

especialment punyent en la sèrie de peces que

aborden la figura d’una dona esfereïda. Aquesta

obra mestra va ser tractada en diversos fragments

(cap que crida, braços enlaire que clamen cap al

cel i mans obertes) que assoliren un alt grau

d’expressivitat. En aquest fragment de la figura de

la dona, l’artista resumeix tot el dolor i el

dramatisme que la guerra pot imprimir en el

rostre humà. S’hi pot veure la imatge

expressionista d’un símbol popular.

El nounat ,1915.

El petó, 1912.

En les obres de postguerra, l’escultor suís

Giacometti crea símbols potents de la

soledat de l’home. En aquesta obra es

presenta una composició de figures

diminutes i demacrades que circulen,

completament inconscients l’una de

l’altra, com si fossin somnàmbuls en un

espai obert. La concepció de la forma

humana de Giacometti és diferent de la

de Moore per la manera com destrueix

físicament l’estàtua reduint-la a un

motllo filiforme al qual s’han adherit uns quants residus de

bronze que semblen gotes de cera.

Contràriament a la poètica de creixement de Moore o Arp, no

és l’estàtua la que fa l’espai sinó l’espai el que desfà l’estàtua.

En els escultors anglesos posteriors a Moore el procés de

desfiguració s’accelera, l’estàtua es converteix en una forma

anormal i enigmàtica que desprèn un alè d’ambigüitat. L’espai

es converteix en el lloc de totes les ambigüitats, de les

combinacions més estranyes de matèria i imatge.

Home travessant la plaça

Art Cinètic és el terme utilitzat per referir-se a tota obra d’art que no representa el moviment, sinó que es mou efectivament gràcies a algun mecanisme o agent exterior: motor, aire, impuls de l’observador. Els "mòbils" d’Alexandre Calder són un dels exemples més coneguts d’art cinètic. Els "mòbils" de Calder són conjunts de peces abstractes pintades en colors purs i subjectades amb filferro de manera que un mínim desplaçament d’aire les faci moure

Els primers mòbils de Calder eren accionats per

una maneta o un motor. Posteriorment va voler

que les escultures es moguessin per elles

mateixes sense recórrer a la mecanització. Volia

enriquir l’escultura abstracta.

1963. Planxa metàl·lica pintada, barnilles, 341 cm. Withney Museum of American Art, Nova York.

L’escultura representativa de l’art cinètic es va desenvolupar, en part, gràcies a les aportacions de l’enginyer i artista nord-americà Alexander Calder.Les seves escultures més populars són els mòbils o estructures penjades que es caracteritzen per ser fetes de planxes de metall retallades i pintades de colors primaris, planxes que un conjunt de filferros metàl·lics uneixen en equilibri i que es mouen amb el pas de l’aire de manera que s’aconsegueixen variacions tridimensionals. El balanceig els fa canviar de forma i els converteix en orgànics i provisionals, com si fossin joguines.Els mòbils introdueixen la idea del temps en l’escultura gràcies al moviment.Els primers són dels anys 1930 i el nom, mòbil, el va plantejar Marcel Duchamp, que va ser un dels representants principals del dadaisme (primeres avantguardes).Calder dividia els mòbils en tres categories: drets, murals i suspesos. Sembla que la idea de fer escultures com aquestes la hi suggerí un quadre de Mondrian que li va fer pensar com es veurien aquells rectangles de colors si es poguessin moure. Primer va experimentar amb escultures motoritzades i impolsades amb manetes, però des del 1932 creà els ameboides en suspensió moguts pel vent. L’escultura cinètica inspira formes que s’aguanten d’una manera inestable sobre un precari punt de suport i giren amb el vent o es mouen per un sistema descompensat de pesos. Potser recorden la idea constructivista segons la qual l’art en moviment constant pot representar la vida.Les formes mironianes (va ser molt amic de Miró) semblen haver influït en aquest artista de manera que algunes obres seves són com pintures de Miró fetes escultures.

Pintures d’automòbil sobre BMW 3’0 csl. BMW Museum, Munic.

Des dels anys seixanta realitza grans escultures stabile, en contraposició amb els mòbils, sobretot en les escultures a l’aire lliure, per les

quals l’espectador es pot passejar. Els estables o stabiles que es poden veure en places públiques de diferents ciutats (a Barcelona n’hi

ha un davant la Fundació Miró) semblen oposats als mòbils, però encara que siguin estables hi ha un sentit de moviment en el disseny:

comencen sent estrets i acaben sent molt amples. El vermell és el color preferit de Calder per a aquestes obres.

Instal·lació escultòrica feta el 1937 per al Pavelló espanyol de l'Exposició Universal de París en honor dels miners d'Almadén (Ciudad Real). Ubicada a la Fundació Joan Miró, a Barcelona.

Va néixer el 10 de gener de 1924 a Sant Sebastià i als 19 anys va començar a preparar l'ingrés a l'Escola Tècnica Superior d'Arquitectura en la Universitat Politècnica de Madrid. Pocs anys després va decidir abandonar l'ingrés als estudis d'Arquitectura per a jugar al futbol. Després d'una fractura de genoll va canviar els guants de porter titular en la Real Societat de Futbol per unes mans nues a la recerca de volums, esperonat per la seva vocació artística. Va començar a dibuixar en el Cercle de Belles Arts de Madrid. Durant aquest temps es familiaritza amb el dibuix al natural i va decidir dibuixar amb la mà esquerra, sent destre, per a evitar que la figuració estigués condicionada per l'habilitat física. A Madrid va fer les primeres peces escultòriques.Es traslladà posteriorment a París on la seva obra, comença a prendre cos. Efectua les seves primeres escultures en guix, impressionat per l'escultura grega arcaica del Museu del Louvre. En 1950 es casa amb Pilar Belzunce a Sant Sebastià i junts es traslladen a París, on va debutar en una exposició el 1950. És també en aquests anys quan comença la seva rivalitat amb el temperamental escultor Jorge Oteiza. Ambdós amb una obra vinculada en la tradició constructivista, malgrat treballar cadascun amb temàtiques parcialment diferents, Jorge d'Oteiza no parava d'acusar a Eduardo Chillida de plagiar les seves obres, arribant a publicar en 1991 El llibre dels plagis amb fotografies d'obres de Chillida al costat d'altres similars però anteriors d'Oteiza.

El 1951 neix el primer dels seus vuit fills i aviat la família torna definitivament a Sant Sebastià. Chillida realitza la seva primera peça en ferro, Ilarik, material que utilitzarà al llarg de tota la seva vida. Malgrat defensar en diferents trobades i ponències, la "multiplicació dels amos de l'obra, en lloc dels múltiples", és a dir l'obra pública com mecanisme per a garantir un accés a la seva obra en lloc de la realització d'obres d'art en sèrie, des dels anys 80 l'obra de Chillida va experimentar un procés de popularització que va inundar el mercat de l'art amb sèries de gravats. Eduardo Chillida s'autodenominava "un solitari, un solitari amb Pili". Perquè Chillida es dediqués a l'art, la seva dona Pili es va ocupar de tots els assumptes. Va ser, des dels 15 anys, el seu major suport. A més d'heretar el gust per l'art, la seva dona i fills han participat en projectes tan ambiciosos com el Museu Chillida-Leku

i la muntanya de Tindaya.

En l'última part de la seva vida, el propi Chillida va constituir el museu Chillida-Leku, inaugurat l'any 2000 en el caseriu de Zabalaga (municipi d'Hernani, al costat de Sant Sebastià), un bell caseriu (construcció tradicional basca) del segle XVI, antiga quadra militar, que Chillida reconstrueix com si d'una escultura es tractés. Zabalaga està envoltat d'un gran jardí que avui alberga la que és possiblement la major col·lecció de l'obra de l'artista. Allà, gran part de la seva obra pot gaudir-se a l'aire lliure en un entorn màgic, a la mesura de les seves obres. La inauguració de Chillida-Leku va contar amb la presència de l'escultor, ja malalt, al costat del llavors president del govern José María Aznar i del llavors canceller alemany Gerhard Schröder.El 19 d'agost de 2002 va morir en la seva casa del Mont Igueldo a Sant Sebastià.

El nucli essencial de l’obra

de Chillida és l’espai com

a punt de partença i

origen, i al mateix temps,

límit. Chillida es formula

bàsicament quatre

conceptes: el límit, el

buit, l’espai i l’escala.

Tots estan subjectes

entre ells i relacionats

amb la matèria.

La manera com Chillida modela l’espai

és modulant els materials. En aquesta

obra del 1963, treballada amb ferro

forjat i soldat, l’escultor intenta

conquerir l’aire, emmotllant l’espai i

establint noves relacions entre la

construcció i l’espai.

El límit, segons ell, és el principal

protagonista de l’espai com també el

present, un altre límit, és el principal

protagonista del temps

Els darrers anys va fer

servir materials tan

lleugers com el paper i la

corda, tal com es veu en la

sèrie de collages

anomenats Levitacions

(1988-1992). «En una línea

el mundo se une, con una

línea el mundo se divide,

dibujar es hermoso y

tremendo.» (E. Chillida)

Caixa metafísica

Monument en memòria de Juan I. Goicoechea Olaondo, a Gaztelu . Any 1990.

Segal

fa buidatges de figures de

la vida urbana. Va utilitzar

durant molt de temps el

guix com a únic material.

Situa els seus

personatges, sempre de

mida natural, en

contextos quotidians.

Aquest entorn els

proporciona un autèntic

caràcter fantasmagòric.

Segal sempre s’ha

considerat més afí a

Duchamp i el dadaisme

que no pas al pop-art,

amb el qual sempre l’han

associat.

Pop-art. 1992. Acer, alumini,

fibra de vidre i plàstic, pintada

amb poliuretà esmaltat, 20,73 x

10,6 x 3,21 m.

Vall d’Hebron, Barcelona

En aquesta obra, del 1966, sembla que Oldenburg segueix els passos del dadaista M. Duchamp, que

quasi 50 anys abans havia presentat un urinari en una exposició de Nova York. El fet de representar un

objecte d’ús domèstic tan vulgar obeïa a una clara voluntat d’escandalitzar (La font, 1917). El sanitari

d’Oldenburg, però, es presenta en un context totalment diferent i sorprèn per la grandària, molt més

voluminosa que la d’un de real, i per la manera com el pinta. Oldenburg deia que realitzava les obres

basant-se en experiències diàries perquè podien ser extraordinàries i causar perplexitat.

Es tracta d’una pala enorme com totes

les d’Oldenburg, clavada a terra. Un

estri tan quotidià com una pala

representada en la funció en què se'n

fa ús habitualment (recollir terra) es

converteix a mans de l’artista en un

objecte inútil, per exemple, una

escultura, que té com a única finalitat

que el contemplin

MIRADA UNIVERSAL

AMAZONA