Por Emilio GARCÍA RIERA

E L e 1 N E

UNIVERSIDAD DE MEXICO

la segunda profesión -dice Taha Hus­scin- es el de que en ciertos casos puededesviar al escritor o al artista de su ver­dadera y sagrada misión. Esto no meparece evidente. No hay ejemplo, que yosepa, de un hombre que haya tenido lapasión o la locura de escribir y no hayapodido, tarde o temprano, de una manerao de otra, satisfacer esa apetencia y cum­plir su destino literario. No sé que lasegunda profesión haya impedido jamása un escritor decir lo que tenía que de­cir, o haya restringido la efusión espon­tánea de un talento, contrariado el librejuego elel genio, retrasado, frenado, mo­derado o detenido una producción intelec­(ual cualquiera." Y el autor aduce enapoyo de sus afirmaciones los casos deAristóteles, preceptor de Alejandro; Pli­nio el Joven, alto funcionario del Impe­rio romano; Bacon, estadista del Rinode Inglaterra; Chateaubriand, embajadorde Prancia y después ministro; Mallarmé,profesor; Giraudoux, diplomático; Rabe­!ais, doctor en medicina; Paul Valéry,redactor en la agencia Havas; Duhamel,médico; Montesquieu, jurista; Lecontede LisIe, bibliotecario; Petrarca, diplomá­tico; Cervantes, soldado ... La lista esinterminable.

Por su parte, Virgil Thomson señalacon agudeza los peligros que encierra pa­ra el compositor el ejercicio de ciertas ac­tividades musicales, como son la de intér­prete y la de profesor. "Los intérpretes-dice-, cuando se ponen a escribir; sonmúsicos muy poco temerarios. El virtuosocompositor no tiene más que una ideaen su cabeza: escribir b'ien para su instru­mento." No olvida 'ciertamente la grantradición de Corelli y Scarlati a Wagner,pasando por Mozart, Beethoven, Chopiny Liszt. Pero cree que, pasada, como pa­rece estarlo, la era de los grandes descu­brimientos en el dominio de la técnicainstrumental, el ejercicio del oficio deejecutante --o director de orquesta- tra­ba más que estimula la imaginación, lainventiva del compositor y limita su ho­rizonte musical. Y por lo que respecta ala actividad profesoral del compositor,declara rotundamente: "A veces me pa­rece que la enseñanza es la peor de lasgaleras en que pueda embarcarse un com~

positor -quiero decir, si hace de ella suprincipal fuente de ingresos-o Como ocu­pación ocasional y en pequeñas dosis,puede por el contrario, clarificar y re­frescar el espíritu, exactamente igual que'Un poco de crítica y de periodismo musi­cal. En grandes dosis está mucho menosindicada, porque produce preocupaciónpor la música de los demás. La obra delprofesor carece de claridad. Su estilo ten­drá tendencia a lo recargado y gárrulo,una forma del acadel1tismo, ya que estetérmino designa en general un estilo enel que los medios utilizados, elaboradosy sabios, resultan desproporcionados alresultado obtenido."

Paralelamente, Taha Hussein cree veren el plano literario más ventajas para elescritor en una segunda profesión no li­teraria, aunque no es tan rotundo comoThomson en sus afirmaciones. "Me in­clinaría a opinar -dice- que la profe­sión más alejada de sus tendencias per­sonales es la que mejor sirve al escritor,si la experiencia no viniera a infligirmeconstantes mentís. Milita al menos en sufavor que deja al que la ejerce más dis­ponibilidad que un cargo para el cualhaya sido considerado apto un intelectual.Si es albañila almirante, tiene más proba-

b.il~dades de. ~uarelar intactas sus dispo­sIciones esplnt.uales cuanelo se pone a sumesa de trabaJO. Por el contrario el es­cri~o~' que es~oge una profesión muyproxlma. a la J¡terat~lra, como el periodis­mo, el cme, la radiO, se halla quizá ex­puesto a una especie de deslizamiento in­sensible de lo uno a lo otro. Puede nacercierta confusión entre la profesión y elarte, por decirlo así." Eso mismo añadi­ré por mi cuenta, es lo que puede ~caecer­le al compositor que prefiere como se­gunda profesión la música de cine, teatroligero y radio.

Los posibles peligros que entraña lasegunda profesión los puede evitar elcompositor con sólo tener en cuenta hastaqué punto ésta le deja en libertad paradar forma a sus intuiciones más amadaso, por el contrario"afecta, para bien o paramal, su actividad creadora. Y tambiénhasta qué punto esa segunda profesiónpuede absorber su tiempo. Pero una vezbien elegida y dosificada, le procurará-como afirma Hussein- "una libertadabsoluta, que en definitiva es la condi­ción más importante para no malgastarsus dones ni desperdiciar sus facultades".

Todo ello se reduce, en fin a un pro­blema moral. La aceptación de una segun­da profesión por parte del artista que nopuede vivir de su arte, ni heredó de suspadres una fortuna, ni casó con mujeracaudalada, ha de brotar de su conciencia.No será para él un mero expediente queresuelva su problema económico, pero ledeje un amargo sabor de fracaso. El ar­tista no tiene por qué considerarse un serexcepcional al que no deban alcanzar lasmás vulgares y prosaicas preocupacionesvitales. Como Hussein pregunta, y conrazón, "¿ tiene un artista derecho a sersolamente un señor que esculpe el mármolo que pone colores sobre un lienzo?" Y

EL FIN DEL REY DEL CRIMEN(Tite rise and lall 01 legs dimnond) ,película norteamericana de Budd Boet­ticher. Argumento: J oseph Landon.Foto: Lucien Ballard. Intérpretes: RayDanton, Karen Steele, Elaine Stewart.Producida en 1959 (WB-Milton Sper-ling). .

LAS PELÍCULAS de "gangsters" pro­ducidas en Hollywood durante elperíodo 1925-1940, respondían a la

necesidad de reflejar en el cine un fenó­meno social de actualidad. Pero, con losaños, este género se ha vuelto histórico­legendario al igual que el de las películasdel oeste.

Así. al realizar un film de gangsters seplantea hoy el problema de reconstruiruna época ya pasada, con todas sus no­taciones características. Pero parece quepara ello no basta con vestir a los figu­rantes a la moda de los años veinte, nicon tener el cuidado de que los coches,los teléfonos o la decoración de las casasque aparecen en la película sean los dela época en que transcurre la acción.Para el cineasta norteamericano actualse plantea, sobre todo, el problema de re­crear la atmósfera, el tono mismo de laépoca. Y esa atmósfera y ese tono se

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aiiade: "El que no tiene fortuna personal,ni espera ninguna herencia milagrosa, nitrata de ganarse la vida como cualquierade sus semejantes, bajo pretexto, a menu­do falaz, de que sólo sirve para escribiry que toda otra ocupación lo desviaría delo que es más importante en su vida, éstecorre gran riesgo de ser un parásito inú­til y dañoso en la sociedad, tanto máspeligroso cuanto que contribuye a la con­fusión de los valores, introduce falsosproblemas y compromete el renombre dela literatura." Donde Taha Hussein dice"escribir" y "literatura" pongamos nos­otros "componer" y "música", y todo esepárrafo resultará válido para el examenque estamos haciendo. Como se ve, elproblema tiene hondas raíces morales.

Pero aún hay más. Y es el aspecto dela profesión artística en cuanto vocación.La vocación auténtica de un compositor,de un pintor, de un poeta consiste en unafán insobornable por hacer música, pin­tura o poesía. No por un afán de ganarsela vida haciendo alguna de esas tres cosas.En eso también hay que estar de acuerdocon el escritor que aquí comento, cuandoafirma que un verdadero médico no es­coge la medicina porque sea lucrativa, niun abogado auténtico decide defender unacausa porque el cliente prometa una grancantidad de dinero. El compositor autén­tico se entrega a la composición porquenecesita componer, y nada más. Y su mú­sica será mejor si acepta ganarse la vidapara poder escribirla, que si la escribepara ganarse la vida. Considerar la obr;¡de arte como un producto sagrado y almismo tiempo pretender que se conviertaen una mercanCÍa de elevado precio, re­vela una grave confusión moral, en cuyofondo se oculta un egotismo que no puededejar de contaminar las fuentes mismasde la creación artística.

encuentran reflejados, precisamente, enel cine de gangsters realizado en los aíiosde la prohibición, de la crisis económicay en el de los años 30.

Es decir; esa época sólo es reconociblea efectos cinematográficos, a través dela versión que el mismo cine dio de ella.Para el cine, la "verdad" de aquellosaños no es tanto la documental, la his­tórica, como la que se desprende de laspelículas que en aquel tiempo realizaraVan Sterberg (Underworld, sobre todo),Howard Hawks (Caracortada) , WilliamWellman (El enemigo público), MervynLe Roy (El peqlml0 César), etc. Un ci­ne de solera como el norteamericano sedebe a sus tradiciones y no puede per­mitirse el lujo de desconocer la realidadcreada por él mismo.

De ahí el gran interés de la películaque es objeto de este comentario. BuddBoetticher, hasta ahora, no ha sido sinoun buen realizador de "westerns", inter­pretados, casi siempre, por uno de los su­cedáneos de Gary Cooper: RandolphScott. (Los otros sucedáneos son J oelMcCrea y Rod Cameron, que yo recuer­de.) Entre esos fillTIs cabe anotar comoclignos de mención Westbound (Patru­lla de audaces, 1958) y Tite tall T (Loscautivos, 1958). (Ni qué decir tiene que,

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en su momento, hube de "descubrirlos",pues ambos se exhibieron sin publicidady en programas dobles.) Boetticher serevelaba, a través de ellos, como un rea­lizador de "westerns" inferior a Antho­ny Mann, sin duda, pero por encima deotros más conocidos como Delmer Davesy John Sturges. De cualquief- forma, setrata de un buen artesano, ejemplo decierto tipo de directores que, según creo,sólo se da en el cine norteamericano.

Me explicaré. Boetticher no es un ar­tista consciente, cultivado, que al abor­da r el tema del gangster "Legs" (Pier­nas) Diamond se haya impuesto deter­minadas obligaciones estéticas. É~ ~aprocedido como el alfarero que cont111ua,sin planteárselo intelectualmente, unatradición artesanal.

Naturalmente, hay tradiciones y tra­diciones. La alfarería o la música popu­lar anónima de unos países es muy supe­rior a la de otros. Yo creo que el verda­dero creador cinematográfico, el artis:aconsciente -Bergman, Buñuel, Andrei¡Vadja- puede ser de cualquier país,aun aquél en el que no se haga cinecon regularidad. Pero una tradición po­pular no se improvisa: un Boetticher S0­lo puede producirse en los Estados L ni­dos, donde el cine forma parte, pr:lcti­camente, de! folklore nacional, a pes:::r--lo sé perfectamente- de ser una in­dustria manejada por poderes financie­ros bien localizados.

Por ello, sería inútil preguntarle aBoetticher si se ha inspirado, para rea­lizar su Legs Diamond, en un Sternberg,o si la frecuencia con que utiliza el pIa­no meclio -o plano americano, es decir:aquel que enfoca al personaje de la cin­tura para arriba- y el plano general fijoobedece a una necesidad de estilo impues­ta "a priori". En su película hallamos lahuella de Sternbel'g, efectivamente, y esindudable que los emplazamientos de cá­mara contribuyen poderosamente a daral film la atmósfera necesaria, por cuan­to son los emplazamientos tradicionalesdel cine clásico de "gangsters". PeroBoetticher ha llegado a todo ello instin­tivamente, por el simple hecho de ser be­neficiario de una trad;ción en cuvo marcose ha desarrollado como cineasta.

Dicho todo lo anterior, cabe advertirque la película de Boetticher resulta unespléndido exponente del género a quepertenece. Pero si la película merecenuestra atención por sus valores estéti­cos, nada despreciables (en e! tratamien­to cinematográfico de la violencia, Boet­ticher, como buen realizador norteame­ricano, ha llegado casi al virtuosismo),resulta todavía más interesante enfocadadesde un punto de vista .sociológico. Di­ríase que a través del personaje delgangster, se lleva el planteamiento de losideales de! americano típico a sus últi­mas consecuencias. En cada gran gans­ter hay un posible jefe de empresa, unself-made-11Ul.n. Al encumbrarse y con­vertirse en un personaje p<?c1eroso, el de­lincuente adquiere particularidades psico­lógicas que lo asemejan a cualquier mag­nate que actúe dentro de los marcos dela ley. De él podrá decirse cualquier cosamenos que es un fracasado.

Si las buenas concienc'ias han insistidoen atacar a las películas de gangsters noha sido tanto porque, como suelen adu­cir, inspiren un mal ejemplo a la juven­tud. En realidad, el peligro está en queesa juventud compruebe que, tal comose plantea la lucha por la vida, los meclios

para alcanzar el éxito son l~ l~lenos im­portante; 10 importante es el eXlto mIsmo.Es dec:r: el gangster no constituye U~l

ejemplo pernicioso cuando se.abre camI­no con una ametralladora, S1110 cuandoadopta, ya en la cumbre, actitudes de c~­ballero de industria. Entonces resulta cJ¡­fícil distinguir al hombre "decente" eJelque no lo cs.

Sátira de una película policia.l.Tomado de Mad.

La historia de "Legs" Diamond, por lotanto, es la historia de un hombre quelogró sobresalir y que, por ello, resultódigno de admiración. Y a tales consecuen­c:as morales se llega no porque lo hayaquerido Boetticher, sino por la fuerza mis­ma de los hechos, Boetticher mismo tratade disimular la admiración que siente p::Jrsu personaje repitiendo la clásica morale­ja de "quien mal anda mal acaba" e insis­tiendo en que hay una serie de satisfaccio­nes morales a las que el delincuen ~e norodrá aspirar. Actitud muy loable, peronada convincente. La verdad cruel des-

--.nl1da.,.__ es que las películas de gangsters

UN IVERSIDAD DE MEXICO

exhiben toda la hipocresía de un sistema~o~ial que esta?lece, como premisa para eleXlto, la neceSIdad que todo hombre ten­drá de pasar por encima de sus semejan­tes. Films como el de Boetticher son de­masiado sinceros para el gusto de las bue­nas conciCllcias. Pero para el espectadorinteresado en comprobar como se reflejaen el cine e! espíritu de nuestro siglo,resultan documentos de un valor inapre­ciable.

PATI-IER PANCHALI, película hindúde Satyajit Ray. Argumento Dulai Dat­tao Foto: Subrata Mitra. Música: Ra­bishankar. Inté1'"pretes: Kum Banerjeey otros. Producida en 1955.

Pather PanchaIi es, sin duda, una bue­na película pero, sinceramente, no creoque sea una obra maestra. Y me pareceque muchos de los valores poéticos quese le encuentran deben cargarse a cuentade lo que de insólito tiene para nosotrosel medio en que se desarrolla e! film. Enese sentido, las películas, japonesas, hin­dúes, birmanas o coreanas entrañan siem­pre un gran riesgo para su correcta va­loración crítica. Ya se ha hablado de esoen otras ocasiones.

Pero hay que ser justos. Satyajit Raytiene la honradez que le faltaba a su Ina­gaki, el del innoble Hombre del carrito,y no creo que haya tratado, conscien~e­

mente, de protegerse en lo exótico. Rayha querido relatamos la historia de unafamilia campesina sin desdeñar las im­plicaciones sociales que del relato puedandesprenderse. En tal sentido me parecepueril negar su inspiración neorrealista:el mismo prurito de objetividad, la mismarlllsencia de la intriga cinem<:'tográficatradicional, el tono naturalista de la ac­tuación, e~c. Incluso, ese gusto por loque de pintoresca, de fotogénica tiene bmiseria. De algunas escenas (por ejem­plo, la de la banda pueblerina que tocael Y.iperarJI desafinando horriblemente)no puede decirse otra cosa sino que SOI1curiosas, pintorescas.

Hay en el film una suerte de recreoen los momentos muertos con el que sealcanza la densidad temporal, la vivien­da de las horas transcurridas. En ello,para mí, reside la mejor virtud de Ray.Pero ese dominio del tempo cinemato­gráfico no es sino un medio para dar dela realidad reproducida e! mayor númerode dimensiones posibles, una profundi­dad psicológica y poética que e! directoralcanza en algunos momentos: Cuandose nos presenta al niño Apu, al quesu hermana "obliga" a abrir los ojosante la vida, o cuando el padre se en­tera de la muerte de su hija, o en eseterrible instante en el que la ancianadirige a su cuñada una sonrisa. Todosesos momentos equivalen a revelacionessúbitas. Son chispazos que justifican ydan un sentido al film pero, paradóji­camente, nos dan también una idea detodo lo que Ray ha explorado, de todaslas posibilidades no aprovechadas de lle­gar más y más al fondo en e! estudiode la psicología de los personajes.

En ello no veo una incapacidad porparte de! cineasta, sino un pudor, unavoluntad de contención que lo lleva a noexpresarse con toda la libertad necesa­ria. Uno se queda con la sensación deque de Satyajit Ray hay que esperarmejores cosas. Sobre todo si sabemosque Pather Panchali es su primer film,inicio de una trilogía cuya segunda y

Por Juan GARCÍA PONCE

JULIETA O LA CLAVE DE LOS SUEÑOS

T E A T R O

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tercera partes, tituladas Aparajito y Elmundo de A pu, quizá veamos algún día.Por lo pronto, saludemos con entusiasmoa ese admirable realizador hindú, perosin caer en los excesos de compar~lrlo,

por ahora, a un Resnais, un Dresson oun Orson We1ls.

RETO AL DESTINO (Odds agaitlsttomorrow), película norteamericana deRobert Wise. Argumento: Jonh O'Ki­llens y Nelson Gidding, sobre la nove­la de William McGivern. Foto: Jo­seph Brun. Música: John Lewis. In­térpretes: Harry Belafonte, Rober,Ryan, Shelley Winters, Ed Gegley,Gloria Grahame. Producida en 1959por Robert Wise (United Artists).

l?eto al detino prueba que Robert Wisees uno de los realizadores actuales másinteresantes de Hollywood y que losaciertos de su film anterior, La que noquería morir, no fueron tan casuales co­mo pudiera haberse creído.

La presencia de un verdadero autorde cine se comprueba en la reiteración desus obsesiones, en su interés por deter­minados tipos humanos y en la formap'eculiar en que estos son retratados porél. De tal manera, no es di fícil encon­trar un parentesco entre el personaje queinterpretara Susan Hayward y los queaparecen en este nuevo film de Wise.Puede ,decirse que todos ellos represen­tan a la Norteamericana desplazada: sonlos desperdicios que la sociedad rechazapor el hecho mismo de ser poseedores, enforma declarada y manifiesta, de los vi­cios y corrupciones propios del americanway of life.

Así, la protagonista de La que no que­ría 'Iuorir llevaba el estigma de una pros­titución favorecida y estimulada (puestoque la prostitución es un fenómeno, se­g-ún se dice, "necesario") por una so­ciedad que acababa castigándola hipócri­tamente. De igual manera cabe advertirla mano de esa sociedad en el odio racialque provoca la mutua eliminación de losdos personajes principales de Reto aldestino. Pero lo que hace de \~ise unelemento casi subversivo es su notoriaidentificación con tales personajes: Apesar de las lacras que la vida social lesha hecho adquirir, \~ise descubre en ellosuna gran calidad humana y, sobre todo,un anhelo indomable de libertad. Esospersonajes son libres cuando son ellosmismos y no lo son, cuando lá sociedadse expresa a través de ellos. Entre loscineastas norteamericanos de hoy, sóloOrson Welles y Frank Tashlin puedencompararse a Wise por la virulencia desu actitud crítica.

Lo malo de Reto al destino está en ha­ber hecho desembocar el film en un finalsimbólico, absolutamente innecesario. Lafunción crítica de la película queda 111­

validada desde el momento mismo enque el realizador se protege en esa su­bordinación de lo real a las necesidadesdel símbolo. Eso era, por ejemplo, loque hacía de Huida en cadenas, de Kra­mer un film artificioso y falso.

Pero en el caso de la película de Wise,ese final resulta tanto más inexcusable,por cuanto el realizador ha demostradoantes su capacidad de afirmar las ver­dades sin el concurso de circunstanciasprefabricadas. Wise, antig~o colaboradorde Orson Welles en el .Ciudadano f(alletiene un enorme sentido del cinc: El

corte de su film, al igual que el de Laque no quería morir, es un prodigio deinteligencia. Cada escena es cortada, noen el momento en el que "ya se ha dichotodo", sino. en el momento en que hansido dacios los elementos necesarios paraque el espectador comprenda. De tal ma­nera, algunos de los momentos culmi­nantes, decisivos, de la tram::t, son sim­plemente sugeridos y no mostrados: talprocedimiento elíptico obliga al espec­tador a un trabajo cerebral por el queél mismo contribuye a dar una coherene;;].al mundo propuesto por Wise.

Por otra parte, encontramos en Wiseese gusto por la experimentación que ha­ce del espacio cinema:o;-ráfco un ten'e-

EN ARTE todo ve'rdadero estilo esinimitable. Intentar repetirlo con­duce por lo general no a la recrea­

ción sino a la parodia. Y esta caracterís­tica aumenta en razón directa del énfasisCOl1 que la apm·ienc·ia exterior, más fá­cilmen~e imitable, contribuye a prefig'u­rar el sentido profundo del estilo en e sí.Por esto es imposible, por ejemplo, se­guir en literatura el camino de J oyce oProust sin caer en el ridículo o el pla­gio. Y lo mismo pasa en pintura con VanGag o Renoir y muchos más.

Descubrir el motivo de esta regla noes difícil. Cuando 10 es realmente, el es­tilo es siempre producto de una necesidad-interior del creador. Nace como una en­voltura natural de las vivencias que éldesea expresar y está supeditado a éstas.No puede, nunca, aplicarse a la inversa,tratando de adaptar las vivencias (o lacarencia de ellas) a una envoltura ele­g:da de antemano.

En estos sentidos, dentro de la crea­ción escénica, Poesía en voz Alta tieneun estilo propio, que es el resultddo de:'las exigencias que justi fican al grupocomo tal. Los elementos de este estiloson muy marcados y reúnen un amplionúmero de peculiaridades meramente for­males, que el grupo emplea como leaí-

o , • DtImos recursos escemcos, porque poseenun auténtico sostén interior que las haceefectivas. Los diferentes proOTamas deP

, b

oesla .e~ voz Al!a han demostrado yacon sufICIente clandad la validez estétIcade ese estilo, que, por los elementos se­ñalados antes, entra con absoluta exac­!it~ld dentro de Jos que no pueden serll111tados nunca.

Esta es la limitación fundamental queconduce al fracaso la puesta en escenaele Julieta o La clave de los sueFíos, obraen tres ,actos de Georges Neveux, dirigidapor Hector Azar para el Teatro Estu­diantil de la UNAM: pre,ende seguirel estilo de Poesía en Voz Alta.

Estrenada hace unos cuantos ai10s laobr~ de Neveux parece ahora mucho :nása~ltlcuada que cualquier "misterio" me­dIeval y carece por completo de interés.Plagada d~ "~lichés" seudopoéticos y derecursos tecmcos en desuso. no tiene nisiquiera la minima coherencia indispen­sable para que la trama pueda seguirse

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no propICIO a mil exploraciones. Graciasa ello, lo insólito surgirá en imágenescotidianas, aparentemente dotadas de unsimple valor ebjetivo. El Central Parkde Wise será, a la vez el Central Parkque todos p.odemos reconocer y un nue­vo Central Park, transfigurado por lavisión del realizador. Ello atañe tambiéna los actores. El elenco es, a priori, ex­celente. Pero ni el formidable Belafonte,ni Ryan, uno de los mejores actores deHollywood, ni Begley, ni las extraordi­narias Winters y Grahame, ejemplos deuna madura sensualidad pocas veces des­cub!er,a por el cine, valen por sí mismos,sino por su adecuación al estilo de Robert\Vise.

con interés. Y, adenüs, eS:~1 redactarlautilizando un lenguaje pobre e ineficazque fracasa al intentar recrear un Illun­do imaginario de muy cortos alcances ysin ningún signi ficado real.

Para elaborar Julieta o La cla~'e delos sueíios, Neveux utiliza exclusiva­mente elementos oníricos. Pero los apli­ca no para revebr con mayor libertad rpenetración el sentido oculto ele la reéi­lidad, sinp para deformarla a su antojo.sin ocuparse de la lógica natural de lossucesos. Gacias a esto, en la obra nadanecesita explicación; todo, supuestamen­te, debe valer por sí mismo. Sólo que,por desgracia, lo que sucede en la esce­na no tiene la calidad teatral suficientepara sostenerse a base de su propia be­lleza y no alcanza ningún valor. Así,durante dos actos el público <Isisle a larepresentación de un sueño, que no lele importa y que no conduce él nada sinosolamente cs. Con increíble ilwenuidad• b ,

:'Íe\'eux construye la obra sobre la basede que el espectador no advertirú quese trata de un sueño hasta el tercer acto'pero el recurso es tan viejo y está ta~I~al empleado que esto es imposible.Cuando, en el tercer acto, como OTan re­\'elación descubre el juego y con~o relle­no pre.senta una serie de personajes quenada tIenen que ver con los an~eriores ycuya caracterización es indigna de unsketch de quinta categoría, es,e descu­brimiento no sorprende a nadie. En cam­bio, la decisión final del protagonista(que regresa al tedioso sueño de los dosactos anteriores) sí resulta sorprenden­te; pero por estúpida. Ningún ser nor­mal regresaría voluntariamente a unmU~ldo tan aburrido y su sacri ficio porJ u]¡eta no nos importa, pues no sabe­IT~OS en qué .consiste ese sacrificio, a qué\'Ida renuncIa para regresar al sueño.

Julieta o La clave de los sueíios ten­dría algún interés si Neveux hubiera lo­grado crear un mundo onírico con valo­res propios convincentes o que de alauna

I. b

manera se re aClonaran con el mundo~eal, n~s diera una idea más clara deeste. N mguna de las dos Cosas Ocurre yla. obra fracasa.

¿ Cómo se justifica, la elección de estetexto malo y anticuado para ser repre­sentado por el Teatro Estudiantil? De