G!"#$%& M"%&'!(& $%) A!'% P(*+)"! de Iberoamérica

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PORTADA Y PÁGINA 10Ó!"#$ S%&'(% Árbol de las artesanías, 2006Barro modelado, moldeado, con pastillaje, esgrafi ado y policromado en fríoMetepec, Estado de México, MéxicoC%). F%*'(&% C+)&+$#) B#(#*',, A. C.

PÁGINA 2O-.)/( M#$*%)'0% S1("2'3Pato tlatilco, 2007Plata fundida a la cera perdida, laminada, torneada y pulidaDistrito Federal,MéxicoC%). F%*'(&% C+)&+$#) B#(#*',, A. C.

O-.)/( M#$*%)'0% S1("2'3Florero mixteco, 1996Plata fundida a la cera perdida, torneada, repujada y esgrafi adaDistrito Federal,MéxicoC%). F%*'(&% C+)&+$#) B#(#*',, A. C.

O-.)/( M#$*%)'0% S1("2'3Copa zaachila con colibrí, 2007Plata fundida a la cera perdida, torneada, repujada y esgrafi adaDistrito Federal,MéxicoC%). F%*'(&% C+)&+$#) B#(#*',, A. C.

O-.)/( M#$*%)'0% S1("2'3Centro incensario, 1996Plata fundida a la cera perdida, torneada, repujada y esgrafi adaDistrito Federal,MéxicoC%). F%*'(&% C+)&+$#) B#(#*',, A. C.

PÁGINA 4J+#(# G/*'3 R#*4$'3Jaguar, 2011Barro levantado a mano, modelado y policromado en fríoAmatenango del Valle, Chiapas,MéxicoC%). F%*'(&% C+)&+$#) B#(#*',, A. C.

PÁGINA 6S'5'$.(# O$&+6%Jarra, 2011Barro torneado y alisadoEsteban Arce, Cochabamba,BoliviaC%). F%*'(&% C+)&+$#) B#(#*',, A. C.

PÁGINA 12J%!7 R%"#8#-%Sopera, 2010Plata laminada y batida, fundida a la ceraperdida, soldada, cincelada y pulidaCochabamba, Cochabamba, BoliviaC%). F%*'(&% C+)&+$#) B#(#*',, A. C.

PÁGINA 14M#$.#(% C2%9+'2+#("# Q+.!:'Torito, 2009Barro modelado, con pastillaje, con engobey policromado con tierrasChecca, Santiago de Pupuja, Puno,PerúC%). F%*'(&% C+)&+$#) B#(#*',, A. C.

PÁGINA 16E*.).% P#&#$"#Mate del Bicentenario, 2008Plata fundida a la cera perdida, cincelada y pulidaBuenos Aires, ArgentinaC%). F%*'(&% C+)&+$#) B#(#*',, A. C.

A$*#(-% F'$$'.$#Mate, 2008Plata fundida a la cera perdida, cincelada y pulida con aplicaciones de oro troqueladoOlavarría, Buenos Aires,ArgentinaC%). F%*'(&% C+)&+$#) B#(#*',, A. C.

F$#(".!"% G#$"4#Mate, 2008Plata fundida a la cera perdida, cincelada y pulida con aplicación de calabazo secoBuenos Aires, ArgentinaC%). F%*'(&% C+)&+$#) B#(#*',, A. C.

J+#( C#$)%! P#))#$%)!Mate, 2008Plata fundida a la cera perdida, cincelada y pulidaBuenos Aires,ArgentinaC%). F%*'(&% C+)&+$#) B#(#*',, A. C.

Primera edición: 2011

D.R. © Fomento Cultural Banamex, A.C.Madero 17-2º piso, Centro,México, D. F., C. P. 06000Depósito legal: M-45857-2011

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C!3$,'(& 4 "0!"$%-,5,%#'(& 555

N."#!.% P#0#$.&% G%(31)'3Cántaro con fi gura de perritos, 1996Barro canelo moldeado, modelado, decorado al pincel con tierras y bruñidoTonalá, Jalisco, MéxicoC%). F%*'(&% C+)&+$#) B#(#*',, A. C.

S#)5#-%$ V139+'3 C#$*%(#Olla con Santiago, 1996Barro moldeado, modelado, decorado al pincel con tierras y bruñidoTonalá, Jalisco, MéxicoC%). F%*'(&% C+)&+$#) B#(#*',, A. C.

Á(;') S#(&%! J+1$'3Olla con base, 1996Barro moldeado, modelado, decorado al pincel con tierras y bruñidoTonalá, Jalisco, MéxicoC%). F%*'(&% C+)&+$#) B#(#*',, A. C.

F)%$'(&.(% J.*/( B#$8#Granadas, 1996Barro bandera moldeado, modelado, decorado con engobes y bruñidoTonalá, Jalisco,MéxicoC%). F%*'(&% C+)&+$#) B#(#*',, A. C.

El Banco Nacional de México ha mantenido en sus más de ciento veintisiete años de

exis tencia un compromiso integral con la sociedad mexicana, que incluye el ámbito

cultural. Hace cuarenta años asumimos el reto de fundar una asociación sin fi nes de

lucro, cuyo objetivo sería impulsar el desarrollo cultural, así como promover, preservar

y difundir la cul tura mexicana con proyectos de calidad en los que se potenciara la pre-

ser vación del patrimonio cultural y la educación. Así surgió, en noviembre de 1971,

Fomento Cultural Banamex.

En las cuatro décadas de vida de la fundación se han realizado proyectos de gran mag-

nitud, con énfasis en el estudio, rescate y conservación de los valores, costumbres y tra -

diciones de la cultura mexicana. Una de sus líneas de acción ha sido el Programa de Apoyo

al Arte Popular Mexicano iniciado en 1996 que, junto con el libro Grandes maestros del arte

popular mexicano, la colección que se ha integrado y el programa de ex po siciones, son con-

siderados un referente del arte popular mexicano en los ámbitos na cional e internacional.

Fomento Cultural Banamex ha puesto gran empeño en la tarea de apoyar las diver-

sas expresiones del arte popular mexicano, con resultados extraordinarios. Entre ellos, el

de contribuir a revertir, en buena medida, la tendencia a la extinción de algunas de nues-

tras expresiones artísticas, a la vez que se fomenta la difusión de los conocimientos y las

habilidades ancestrales de numerosos maestros artesanos, para que sigan transmitién-

dose de una generación a otra.

El Programa de Grandes Maestros del Arte Popular Mexicano ha contribuido tam-

bién a ofrecer a un grupo de artesanos la posibilidad de un futuro y una vida digna en sus

comunidades, al proporcionarles una remuneración justa por su trabajo. Ello se logra a

través de la compra y distribución para su venta de muchas de las piezas producidas

por estos creadores.

Las obras de los Grandes Maestros del Arte Popular Mexicano se han difundido en

exposiciones nacionales e internacionales y a través de libros y videos que han aporta-

do mucho a la revaloración del trabajo artesanal de calidad.

13

Al constatar los buenos resultados de este programa en México, tomamos la deci-

sión de ampliar sus acciones al ámbito iberoamericano. Se procedió, primero, a llevar a

cabo una investigación directa sobre los grandes maestros de esta extensa área cultural

para integrar, a partir de una selección rigurosa, una colección con las mejores expresio-

nes del arte popular de la región y llevar a cabo una exposición itinerante por el conti-

nente. En segunda instancia, se impulsó la publicación, a través de una obra —de la que

éste es el tomo inicial— de lo mejor del trabajo artesanal de veintidós países de la re-

gión. En tercer lugar, se tiene planeado realizar un programa de apoyo directo a los ta-

lleres de los grandes maestros de Iberoamérica con el concurso de múltiples instancias

internacionales.

Este primer tomo retrata la diversidad cultural y la riqueza humana de Iberoamérica

a través de 160 grandes maestros y de una multitud de piezas de barro, metales y otros

materiales, elaborados con diversas técnicas artesanales. En 2012 publicaremos las obras

de otros 290 artesanos especialistas en madera, fi bras vegetales y textiles. El lector podrá

así adentrarse en algunas de las tradiciones más signifi cativas de los pueblos de Ibero amé-

rica, a los que une la similitud de sus vivencias, pero que tienen cada uno su pro pia per-

sonalidad, resultado de su particular experiencia histórica. En estas páginas, la región

iberoamericana se revela como una gran comunidad cultural, enriquecida por indivi-

dualidades únicas e irrepetibles.

A nombre de Grupo Financiero Banamex, me da mucho gusto presentar Grandes

maestros del arte popular de Iberoamérica, convencido de que este esfuerzo contribuirá a la

revaloración de estos artesanos y de su obra, y abrirá la posibilidad de estudios más

profundos, que redundarán en un mayor conocimiento y un mejor entendimiento de

nuestras culturas. Esta publicación, que reconoce a las mejores manos de nuestra región,

nos permite ampliar el alcance de nuestra misión en favor de la cultura y, al mismo tiem-

po, promover y celebrar el acercamiento constante de los países iberoamericanos.

MANUEL MEDINA MORA

Presidente

Comisión Ejecutiva

Banco Nacional de México

Grupo Financiero Banamex

Iberoamérica está integrada por las naciones americanas que alguna vez fueron parte

de los imperios ibéricos —español y portugués—, los cuales se habían formado por la

conquista e incorporación a su seno de las más diversas sociedades precolombinas.

Debido a su pasado común y a los lazos que mantienen con sus antiguas metrópo-

lis y entre ellos, estos países, junto con España y Portugal, conforman una de las comu-

nidades culturales más grandes y más cohesionadas del mundo. Se trata de un territorio

multiétnico en el que se hablan diversas len guas y dialectos indígenas, además de los

idiomas español y portugués, y en el que la presen cia indígena, aunque diversa, tiene

una enorme importancia en la mayoría de las na cio nes que lo forman. Es quizá por esta

razón, así como por la fuerza de las tradiciones recibidas de Europa —transformadas

por un mestizaje cultural sin paralelo en el mundo— que, entre los muchos rasgos co-

mu nes de esta vasta geografía multicultural de naciones hermanas, destacan el talento

y la creatividad que hay detrás de su arte popular. Un aspecto que Fomento Cultural

Banamex ha venido promoviendo con gran éxito y responsabilidad social desde 1996

con proyectos como el Programa de Apoyo al Arte Popular Mexicano.

Después de haberse aplicado con resultados extraordinarios en México, el apoyo a

los maestros artesanos se expande ahora a Iberoamérica. Con la publicación de los tomos

de Grandes maestros del arte popular de Iberoamérica —del que este ejemplar es el prime-

ro— y con las exposiciones itinerantes que se realizarán en los años por venir con la

colaboración de numerosas instituciones locales y regionales, conoceremos de cerca a los

protagonistas del arte popular de nuestra región, su magnífi ca obra y las circunstancias en

las que fl orecen sus múltiples técnicas artesanales.

En este primer tomo se hallarán las mejores piezas de barro, metales y otras técnicas

artesanales. Sus páginas, ricamente ilustradas, dan cuenta de las distintas especiali da des

del arte popular en una enorme porción del continente americano. Este libro con tribuye

así al conocimiento de las tradiciones que nos identifi can y constituye un registro docu-

mental invaluable para los especialistas y el público general. La investigación completa

17

abarca el trabajo de alrededor de 450 grandes maestros de esta unidad cultural llama-

da Iberoamérica.

Además, como parte del apoyo brindado por Fomento Cultural, se integró una co-

lección que suma cerca de 2 200 obras de arte que serán la parte medular de las exposi-

cio nes. La riqueza de la colección radica en la variedad de especialidades y materiales

que se incluyen, como el barro, los metales, las fi bras vegetales, la madera, el papel, la

piel, los textiles, la plumaria, la obsidiana, el jade y el ámbar, por mencionar tan sólo las

ramas más representativas. Podemos afi rmar, sin temor a equivocarnos, que esta colec-

ción de arte popular iberoamericano es, hoy día, la más importante en su género. Cán di da

Fernández de Calderón, directora de Fomento Cultural Banamex, hizo la investigación;

visitó y conoció a los grandes maestros en sus comunidades; seleccionó las piezas que

pasaron a formar parte de la colección y coordinó los esfuerzos para concretar Grandes

maestros del arte popular de Iberoamérica.

Esta publicación conjuga arte y tradición, sabiduría e historia. Sintetiza las tradiciones

artesanales precolombinas y las heredadas de España y Portugal, así como las técni cas

mes tizas centenarias que los grandes maestros han sabido unir, preservar, recrear, trans-

mitir y hacer evolucionar a lo largo del tiempo.

Por todas estas razones, celebramos que Banamex decidiera extender el alcance del

Programa de Grandes Maestros del Arte Popular a las naciones de Iberoamérica, para

ampliar el conocimiento que se tiene sobre este tema y rendir un homenaje a estos ar-

tistas excepcionales.

ROBERTO HERNÁNDEZ RAMÍREZ ALFREDO HARP HELÚ

Presidente Presidente

Consejo de Administración Consejo de Administración

Banco Nacional de México Grupo Financiero Banamex

G#)'$4# T#('Jarra de dos picos, 2011Plata fundida a la cera perdida, laminada, torneada y pulidaDistrito Federal, MéxicoC%). F%*'(&% C+)&+$#) B#(#*',, A. C.

G#)'$4# I)#$.#Negritos chicheros, 2010Plata laminada y batida, fundida a la cera perdida, soldada, cincelada y pulidaLima, PerúC%). F%*'(&% C+)&+$#) B#(#*',, A. C.

G#)'$4# T#('Pera, 2011Plata laminada torneada, pulida, cincelada, fundida a la cera perdida y soldadaDistrito Federal, MéxicoC%). F%*'(&% C+)&+$#) B#(#*',, A. C.

La diversidad, la riqueza y el bagaje de las artes populares en Iberoamérica son tan ex-

tensos como la geografía que habitan.

En las artes populares se refl ejan el rostro y el corazón de los pueblos. Son un tesoro

preciado que debemos conservar, un depósito de bienes heredados de generación en ge-

neración que representa, además, el eje de valores simbólicos en torno a los cuales se

construye la identidad y el sentido de pertenencia de una comunidad.

Como sucede con otras disciplinas, en Iberoamérica son el custodio de expresiones

indígenas, mestizas y criollas, y se manifi estan dentro una gama muy amplia de mez-

clas culturales. Su conformación, arraigada en la vida diaria de este crisol de culturas,

abarca desde formas y contenidos puramente indígenas, por un lado —algunas con

infl uencias africanas—, hasta occidentales, por otro, en un panorama de manifestacio-

nes muy vasto.

La complejidad de las técnicas ancestrales de muchas de las creaciones del arte po-

pular denotan una herencia cultural que busca la belleza y la perfección, y refi eren la

minuciosidad de largos y laboriosos procesos de elaboración.

La creatividad que los grandes maestros son capaces de transmitir es innegable; sus

obras sobresalen porque ellos se erigen en impulsores e inspiradores del arte tradicional

de sus comunidades; ellos conservan las técnicas que heredaron, las enriquecen y las

hacen evolucionar. Un gran maestro destaca de entre un grupo de artesanos y se con-

vierte en ejemplo por la belleza y la fuerza de sus piezas, la excelencia de su manufac-

tura, su trayectoria en la creación artesanal y el reconocimiento de la comunidad.

Es imperativo reconocer la labor de los grandes maestros del arte popular, con la

intención de reforzar e incrementar los núcleos vivos de la producción artesanal. Sin lu-

gar a dudas, y en el marco de nuestro gran patrimonio cultural, se debe rendir homenaje

a los dueños de esas manos que “dan vida” a piezas únicas dentro de este universo ar-

tístico y creador.

A los grandes maestros los distingue el dominio de su arte, aquel que enaltece su

originalidad y le confi ere valor a cada pieza. La solidez de su tradición, lejos de restarles

carácter, aviva un proceso que nunca trastoca ni abandona su sentido estético. Dicen que

el arte popular cambia para permanecer, y estos creadores son dueños de un arte en

movimiento, de una maestría que fl uye y que transmiten a las siguientes generaciones.

Por ello, hay que llegar a un equilibrio entre quienes defi enden la tradición y quie-

nes se pronuncian a favor de la modernidad; hace falta ofrecer soluciones que respeten

la creatividad del artesano y le aseguren una mejor calidad de vida. Así, resulta decisivo

para el arte popular de Iberoamérica su presencia viva en el mundo actual mediante una

actitud de fortaleza y un afán de continuidad de los grandes maestros.

La tradición no limita la creatividad de los artistas populares; al contrario, con técni-

cas y materiales tradicionales se producen formas y objetos que derrochan imaginación:

I#'!($+--,.#

T#&'$ V'$# V.3"#$$#Procesión de la Virgen de Belén, 2010Barro modelado, decorado con engobes y vidriado (falsa mayólica)San Sebastián, Cuzco,PerúC%). F%*'(&% C+)&+$#) B#(#*',, A. C.

22

en Metepec, Estado de México, por ejemplo, Modesta Fernández pasaba de sus cazue-

las utilitarias a árboles de la vida exuberantes; o una Isabel Mendes da Cunha, en Minas

Gerais, Brasil, quien de una tinaja forma una mujer y hasta una novia.

Es importante señalar que el arte popular no debe verse sólo desde el punto de vis-

ta artístico, ya que tiene un trasfondo económico y social determinante. Es un vehículo

de desarrollo y una oportunidad de empleo que los artistas desempeñan con orgullo y

sentido de pertenencia a su comunidad. El arte popular, dentro del conjunto de las in-

dustrias culturales, puede ser la llave de una vida mejor para muchos hombres y muje-

res que combinan tradición, excelencia e innovación.

Contribuir, en la medida de lo posible, a fortalecer las manifestaciones más representa-

tivas del arte popular, procurar que la destreza y la sabiduría de los grandes maestros no

se pierdan y ofrecerles una base favorable para su desarrollo son los fi nes que dieron ra-

zón de ser al Programa de Apoyo al Arte Popular de Fomento Cultural Banamex, pri-

mero en México y ahora en Iberoamérica.

Si el proyecto Grandes Maestros del Arte Popular resultó tan exitoso en México,

fue porque alertó sobre la importancia de atender el tema y se insistió sobre la noción

de arte, sin prefi jos ni sufi jos. Por otra parte, les dio nombre y apellido a los grandes

maestros y se alentó la generación de nuevos esquemas de desarrollo. Asimismo, Fo-

mento Cultural Banamex benefi ció directamente a un número importante de artistas,

creando una metodología susceptible de ser reproducida en diversas comunidades, y

que a la larga resultó ser la base de expansión del programa.

Sin duda es importante reconocer la trayectoria de los grandes maestros del arte po-

pular, pero también lo es mirar hacia delante y abrir brecha para dar a conocer su que ha-

cer y generar los estímulos para que sus técnicas se reproduzcan en las manos de nue vas

generaciones. Hace falta que lo mejor de la tradición artesanal iberoamericana se perpe-

túe en condiciones de producción favorables que conserven la esencia de cada cultura.

En un apoyo integral de largo plazo es necesario fi jarse objetivos que contemplen evitar

la extinción de las manifestaciones artesanales ancestrales por medio de la for ma ción de

talleres y de la capacitación de maestros y aprendices; reforzar la identidad cultural y el

orgullo de los artesanos en sus comunidades; contribuir al arraigo de las po blaciones ru-

rales e indígenas; procurar la creación de nuevos empleos y de activi da des pro ductivas;

apoyar la generación de alternativas de comercialización de las piezas artesanales y su

difusión mediante exposiciones, publicaciones y presencia en medios cibernéticos.

Salvo honrosas excepciones, hasta hace poco tiempo ni en México ni en Iberoamé-

ri ca había habido programas que considerasen, a la par de otras disciplinas, artistas a los

artistas populares ni arte a sus creaciones, y que se tomara en cuenta de forma integral

la preservación de este conocimiento.

El programa Grandes Maestros del Arte Popular de Iberoamérica pretende orientar

a los grandes maestros, sin trastornar sus técnicas y su concepción estética, sin trans-

gredir los fundamentos de su ars magna, con el fi n de que reafi rmen la trascendencia de

sus valores culturales, con más y mejores herramientas para dotar a la creación artesa-

nal de un futuro inagotable y satisfactorio.

El perfi l del Banco Nacional de México y de Citigroup en América Latina propició

su apertura hacia temas de alcance continental. Baste mencionar ejemplos como los de

23

las publicaciones Arquitectos iberoamericanos del siglo XXI y Construyendo Patrias: Iberoamé-

rica, 1810-1824, así como el proyecto integral de los seminarios, las exposiciones y los

libros de Pintura de los reinos: identidades compartidas en el mundo hispánico.

En ese sentido, en 2007 le expusimos varios temas a don Manuel Medina Mora,

entre ellos el de Grandes Maestros del Arte Popular de Iberoamérica. La reacción fue de

inmediato positiva y entusiasta, y solicitó que se realizara con la misma acuciosidad

con la que se había llevado a cabo el programa en México, para encontrar las especiali-

dades más representativas y visitar en persona a quienes las ejecutan con maestría. Pue-

do decir que así se hizo.

Tuve el privilegio de empezar esta maravillosa aventura precisamente en 2007. Al

iniciar el camino, le pedí a don Roberto Hernández Ramírez unirse y apoyar el proyec-

to, y él, como siempre hacia esta institución, nos brindó su generoso respaldo.

Sin ellos habría sido imposible emprender, una vez más, un proyecto de tan largo

aliento y tan complejo. El reto ha sido y sigue siendo enorme, más aún cuando el obje-

tivo es el de lograr el éxito alcanzado con el programa en México.

Con la experiencia de quince años de trabajo ininterrumpido con los grandes maestros

en México, se elaboró un plan de visitas y viajes de investigación, de adquisición de pie-

zas para conformar la colección y una relación de 450 artesanos, aproximadamente. Todo

ello para lograr un cabal panorama del quehacer artístico popular en los veinte paí ses

que confi guran Iberoamérica que, junto con España y Portugal, completan esta unidad

cultural. Además, se ideó un programa de apoyo a los artesanos y otro enfocado a la

difusión para mejor conocimiento de nuestros grandes maestros, basado en la publica-

ción de un libro con los 450 grandes maestros seleccionados, junto con su obra, la cual

a la vez sería la base de una gran colección de arte popular iberoamericano y de una

serie de exhibiciones itinerantes por el continente americano.

Estamos conscientes de que el libro que presentamos es un primer ensayo panorámi-

co para el siglo XXI, con la esperanza de que nuestra labor catalizará esfuerzos futuros, y

que está res paldado por un programa práctico que no entrará en debates académicos,

sino en la acción directa de apoyo a los talleres. Como proyecto de largo plazo, será in-

dispensable armar alianzas y buscar apoyos de instituciones internacionales para en cau-

zar los benefi cios hacia los talleres artesanales.

La agenda del proyecto planteó emprender el proceso de investigación de 2007 a

2011, lo cual fue posible concretar en tiempo y forma; para el periodo 2011-2012, se

planeó sacar a la luz el primer tomo de Grandes maestros del arte popular de Iberoamérica

y realizar la primera exposición; en 2012 se publicarán los tomos II y III; de 2012 a 2016

se tiene proyectada la itinerancia de la exposición por diversos países de América y, fi nal-

mente, se contempla que para 2013-2015 se logren concretar los primeros programas

de apoyo a los artistas populares.

Describir el desarrollo de la realización del proyecto en una breve introducción re sulta

complejo. Empezaré por una consideración que se volvió una constante durante toda la

investigación, y sin la cual no hubiera logrado hacerla tan completa y satisfacto ria: la ge-

nerosidad y buena disposición de un sinfín de “ángeles” que me orientaron y me apo ya-

ron en mis recorridos, los amigos especialistas —los que ya lo eran y los que empezaron

25

a serlo a partir de los viajes—, los directores de los museos, los encargados de las tiendas,

los choferes que me llevaron con bien y que hoy están orgullosos de sus artesanos, y

muchos más. Todos ellos enriquecieron la investigación y la colección con sus conoci-

mientos, “pistas” y diligencias.

También fueron recurrentes los largos trayectos en coche para visitar a los maes-

tros. Estas líneas las empecé justamente en el valle de Jequitinhonha, en Minas Gerais,

Brasil, visitando a las artesanas de bonecas y de fi guras costumbristas: “Zezinha”, Noe-

misa e Isabel. Son recorridos de más de ocho horas entre población y población, con

muchos tramos de terracería de por medio.

Recuerdo —y la mención me hace esbozar un sonrisa apenas— lo tenso del viaje

entre Ayacucho y Huancavelica, en Perú, en pleno invierno, con hielo en un camino

muy angosto en medio de los Andes, en donde por horas sólo podíamos ver llamas con

su lomito nevado.

Me acuerdo bien de mi accidentado viaje a Mompox, en Colombia, en donde al

cruz ar de regreso el río Magdalena encalló el viejo ferry, y logré un “aventón” en una

lancha que vino a rescatar a una amable señora que ofreció trasladarme a Magangué,

de donde tomé un taxi de regreso a Cartagena. El trayecto en la carretera, con el chofer

apodado “el York” y las tortugas vivas que transportaba, para su familia, un joven que

nos acompañaba en el vehículo, hicieron, además de los retenes militares del camino,

un viaje digno de un relato de García Márquez. Así y todo, terminamos bien.

Podríamos seguir hablando de un sinfín de anécdotas, pero sobre todo de la calidez

de la gran mayoría de los maestros y de su entusiasmo por la publicación.

Sobre la investigación y cómo se obtuvieron los listados de especialidades, nos

en frentamos al problema de encontrar fuentes de información. La bibliografía general

de la región es buena, pero no muy abundante ni reciente y, por su parte, la que trata

sobre grupos indígenas suele tener un enfoque más antropológico que artístico. Ade-

más, mucha de la literatura al respecto pertenece a las décadas de 1970 y 1980, y no

suele hacer distingo de individualidades. De hecho, hay que decir que no encontramos

ninguna edi ción que ofrezca una panorama de todo el conjunto iberoamericano des-

pués de 1990.

Hubo tres textos medulares de los que abrevamos en cada viaje: Artesanía en Ibero a-

mérica, de Pedro Martínez Massa, que en ocasión del quinto centenario del Encuentro

de Dos Mundos contó con el apoyo de la Agencia Española de Cooperación Internacio-

nal para el Desarrollo (AECID), en 1992; Arte popular en América, de Martha Ribalta, Lélia

Coelho Frota, Berta G. Ribeiro, Carlos Espejel, Ricardo Muratorio, Pablo Solano, Hugo

Daniel Ruiz, Ricardo Toledo Palomo y Lucy W. Turner, publicado por Blume, en 1981; y

Arts and Crafts of South America, de Lucy Davis y Mo Fini, editado por Chronicle, en 1994.

Vale la pena mencionar que después de la publicación de Grandes maestros del arte

po pular mexicano emergieron algunas ediciones inspiradas en nuestro libro sobre los

maes tros de Chile, Argentina, Brasil y Perú. Asimismo, en la primera década de 2000,

en algunos países se publicaron directorios de artesanos, incluso algunos se extendieron

hasta convertirse en enciclopedias; ése fue el caso de Brasil y Venezuela.

Brasil fue el país que, desde la década de 1970, comenzó a tomar en cuenta a sus

maestros de arte popular de una manera más personalizada y de forma sistemática,

es pe cífi camente aquéllos de la región noreste. Durante el mismo periodo, en México se

E-+#$-% S1("2'3 R%-$4;+'3Homenaje a Wilmot (detalle), 2010Plumas recortadas y adheridas con cola de orquídea sobre papel amate Monterrey, Nuevo León,MéxicoC%). F%*'(&% C+)&+$#) B#(#*',, A. C.

26

rea lizó un censo, con la misma tendencia, de diez a doce familias de artesanos del Es-

tado de México y Jalisco.

Una vez que de la revisión bibliográfi ca surgió una lista previa de especialidades,

en dicha lista se trató de equilibrar las ramas basadas en las materias primas y se pro-

curó darles su lugar a las regiones más representativas. Resulta indispensable reiterar

que no se pretendió crear un listado exhaustivo, sino sólo representativo.

Después de elegir las especialidades, el siguiente paso fue el de identifi car a los gran-

des maestros. Esto se realizó con base en la investigación bibliográfi ca, si ésta lo permitía;

pero la orientación fundamental fue la de los especialistas locales y, en otras ocasiones,

las autoridades artesanales. Resultó muy útil también la observación en museos y la

visita a las tiendas en las que se comercializan las piezas de los artesanos de cada región

y en donde su personal también nos ayudó a encaminar nuestros pasos en los viajes

hacia las diferentes comunidades. Vale la pena destacar la extraordinaria labor de pro-

moción y difusión de algunos de estos establecimientos, así como de muchos museos,

fundaciones, asociaciones y librerías. Ahora bien, lo esencial fueron las visitas persona-

les a las comunidades, que es lo que resultó más fascinante, aunque no por ello lo más

sencillo de la investigación.

La selección no fue fácil, ya que usualmente hay más maestros que merecen ser

parte del libro y la colección de los que en realidad pueden aparecer.

La calidad de la ejecución y la fuerza de expresión de cada pieza son determinantes

desde un inicio para seleccionar al maestro. Sin embargo, en igualdad de condiciones,

se analiza el reconocimiento que haya alcanzado el maestro en la comunidad y su ca-

pacidad de transmitir el conocimiento.

El perfi l del gran maestro en nuestra selección es muy abierto, muy variado. En el

terreno comercial, están desde los que venden en su casa o en un puesto de mercado

hasta los que han profesionalizado la venta y su quehacer. Hay creadores de piezas uti li-

tarias, de ornato y ceremoniales. Puede haber artesanos de tiempo completo o parcial, o

simplemente los que trabajan por temporada. Desde el punto de vista étnico, hay crea-

dores indígenas, mestizos y criollos.

En la selección fue necesario ser muy cuidadosos para procurar una distribución

geográfi ca equitativa, además de tomar en cuenta la calidad de la ejecución en la técnica,

así como la relevancia de la especialidad en cada zona y sus niveles de supervivencia.

Por ejemplo, recuerdo algunos telares de cintura de El Salvador y Costa Rica, que se

realizan en forma sencilla con trama simple, pero que constituyen la única expresión

viva de esta técnica ancestral en sus países. Aquí es donde el apoyo y la orientación a

estas tejedoras resultan importantes y urgentes.

También es indispensable revisar el uso de las materias primas en el sentido de que

se requiere que las comunidades se organicen y planeen estrategias para el manejo sus-

tentable de los recursos y que no perjudiquen el medio ambiente.

Por otro lado, desde la perspectiva de las colecciones de arte popular iberoamericano,

la Colección del Memorial de América Latina, en São Paulo, que surge en las décadas de

1960 y 1970, y la del International Folk Art Museum, de Santa Fe, Nuevo México, cons-

tituyen las más amplias e incluyentes, independientemente de la que Fomento Cul tural

Banamex ha venido conformando desde 2007.

27

En nuestra colección se buscó adquirir las mejores piezas de cada artesano y de to-

das las especialidades, incluidos los metales y las piedras semipreciosas. El acervo consta

de cuatro a cinco piezas por artesano en promedio, lo que equivale a 2 200 piezas en total,

aproximadamente.

CONSIDERACIONES

1. La investigación ha revelado que el arte popular está vivo gracias a nuestros gran-

des maestros, pero es necesario alertar sobre la extinción o la pérdida de la cali-

dad de sus trabajos.

2. Es imperativo crear un programa de apoyo racional y preciso, con objetivos claros,

para fortalecer a los artistas en las áreas que los ponen en desventaja comercial y

apoyarlos en sus creaciones.

3. A mediados del siglo XX se inició un tímido reconocimiento de lo que había per-

manecido celosamente guardado durante siglos, aunque aún vivo y evolucionan-

do en las comunidades rurales y urbanas de cada país: los grandes maestros. Hoy

día, sólo una pequeña parte de la sociedad está consciente de la sabiduría y la

experiencia de los grandes maestros del arte popular. Sin embargo, la belleza de

sus expresiones es tan genuina y la complejidad técnica tan evidente, que resulta

fácil provocar reacciones positivas dirigidas a reconocer su estatus artístico, amén

de dar a conocer a los artistas y consolidar sus valores.

4. Las instituciones que han fi jado su atención en esta área deben conjuntar sus in-

tenciones no sólo para defender el trabajo de los grandes maestros, sino para con-

tribuir al fortalecimiento de las tradiciones que los hacen únicos.

5. Resulta muy necesario realizar un cuidadoso análisis sobre el impacto que ejercen

los organismos que existen alrededor del arte popular de cada país, así como el

papel que desempeñan las instituciones gubernamentales y privadas, y su inter-

vención tanto en el desarrollo de las especialidades como en el mejoramiento del

área comercial, para poder tomar como ejemplo sus mejores prácticas.

6. Estar abiertos a nuevos diseños y tendencias modernas puede ser bueno, pero a la

vez debe alentarse la tradición por medio de concursos y premios ampliamente

promocionados. De hecho, nunca debe olvidarse la tradición, pues sin raíces la

expresión popular pierde fuerza y se globaliza, en el más pobre sentido del término.

7. Las tiendas pueden, por medio de la demanda, crear fuentes de empleo y tendencias

en la moda; pueden colocar al arte popular entre los accesorios de ropa, en los

escaparates del diseño y la decoración. Se puede aprender a entablar relaciones

con diferentes organizaciones para hacer una revisión de los valores tradiciona-

les ligados a la arquitectura, la vivienda y el diseño de interiores, y vincularlos

con diseñadores de moda.

8. Es necesario enfatizar que la prudencia y el respeto deben inspirar todas estas

acciones de apoyo, pero no deben detenernos, por el contrario, deben animar nues-

tro trabajo como instituciones entregadas al rescate y permanencia del arte popu-

lar. Como dijo Carlos Espejel: “[…] por eso es tan importante que preservemos y

protejamos, en la medida de lo posible, lo que aún tenemos de valioso en el campo

de la manufactura popular […] como un elemento creativo presente, como orien-

tación y guía para las nuevas generaciones, para que con los nuevos medios que

tienen puedan desarrollar sus costumbres y producir, en su tiempo y forma, ob-

jetos de igual valor artístico”.

9. Estamos convencidos de que si el arte popular se personaliza y se considera arte

reconociendo a los grandes maestros, ellos se fortalecerán como los guías que

han venido siendo en sus regiones y países. Sin duda, el mercado de coleccionis-

tas dará cobijo a los grandes maestros del arte popular si los estudiamos y los

dignifi camos.

El trabajo con los artistas populares nos ha enriquecido. La oportunidad de conocer a

los grandes maestros, estar presentes en el corazón de sus talleres, constituye un verda-

dero privilegio. Todos ellos son personas brillantes, generosas, directas y guiadas por la

pasión, cualidades que estimulan su quehacer diario.

Agradecemos la colaboración siempre entusiasta en la presentación del libro y de

la exposición de la colección de los Grandes Maestros del Arte Popular de Iberoaméri-

ca, tanto en la Ciudad de México como en su itinerancia, del Consejo Nacional para la

Cul tura y las Artes y el Instituto Nacional de Antropología el Historia, así como de la Se-

cre taría de Relaciones Exteriores.

También quiero agradecer, una vez más, a todos aquellos “ángeles” que me orienta-

ron en mi investigación a lo largo de los veintidós países recorridos: especialistas, co-

merciantes, académicos de los museos, choferes, amigos que resguardaron piezas y

muchos más.

Agradezco a todo mi equipo de trabajo en Fomento Cultural Banamex, y especial-

mente para este proyecto a las coordinaciones de Arte Popular, Iberoamérica y Edito-

rial. Gracias también a los colaboradores externos, que muchos de ellos son como de

casa: fotógrafos, diseñadora, redactoras y correctoras de estilo, los de selección de color

y los transportistas, entre otros. Y desde luego, agradecer a todos los maestros artesa-

nos, que tuve el gusto de conocer y visitar en sus talleres, su empatía hacia el proyecto

y su disposición.

Además de un instrumento en las tareas de difusión y promoción de la labor arte-

sanal en Iberoamérica, el libro que presentamos hoy y la exposición que lo acompaña son

un homenaje a los hombres y mujeres que a fuerza de constancia, excelencia y trabajo

se han ganado un sitio entre los grandes maestros del arte popular.

Los más de 160 artistas que forman parte del primer tomo de Grandes maestros del

arte popular de Iberoamérica, y los que restan por presentar, son los personajes centrales

de este recuento maravilloso. Las piezas que aquí aparecen tienen nombre y apellido y,

al mismo tiempo, son muestra de un trabajo colectivo de generaciones y de siglos que

integran una corriente vital que nos enorgullece.

Todas estas acciones han hecho posible para nosotros conocer y gozar de la distin-

ción de trabajar con todos estos grandes maestros del arte popular quienes, más allá de

su trabajo, representan una gran capacidad creadora y el sentir de Iberoamérica.

Este programa, el libro y la exposición son un tributo a ellos.

CÁNDIDA FERNÁNDEZ DE CALDERÓN

Directora General

Fomento Cultural Banamex, A. C.

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A(&<(.% R%-$.;+'! -# S.)5#Fiesta del Buey, 2008Barro modelado, con pastillaje y policromado en fríoAlto do Moura, Caruaru, Pernambuco,BrasilC%). F%*'(&% C+)&+$#) B#(#*',, A. C.

B!""#

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465

VARIOS

B!"#!$!% H&%'(')&$ L*+&$Coco con escenas de la Virgen de Guadalupe, 2000Coco tallado, calado y pulidoJalpa de Méndez, Tabasco,MéxicoC,". F,-&'#, C."#.%!" B!'!-&/, A. C.

NOMBRE Baltazar Hernández LópezRAMA VariosESPECIALIDAD Coco POBLACIÓN Jalpa de MéndezENTIDAD TabascoPAÍS México

Echar a volar la imaginación es el secreto de Baltazar Hernández López para crear cual-

quiera de sus variadas piezas. Para este artista tabasqueño lo importante es la manera de

trabajar a partir de la creatividad propia, sin restringirse a modelos establecidos.

Sus obras talladas en coco son sólo una muestra de ese pensamiento, pues si bien abor-

da su rico entorno geográfi co, así como su cultura mestiza, sus diseños son originales.

Nacido en 1969 en Tecoluta, Nacajuca, en el estado de Tabasco, donde la etnia chontal

tiene raíces desde hace muchos siglos, se ha dedicado a plasmar las tradiciones de su co-

munidad y también algunos modelos ornamentales de la religión católica con esta téc-

ni ca. Para ello platica con las personas mayores, quienes resguardan en su memoria las

leyendas y las tradiciones: “Pertenezco a la cultura chontal; en mis piezas de hueso y

coco labro animales de la región como iguanas, animales de concha, garzas”.

Para él, “es como hacer un mural, pero en miniatura. Cualquier coco puede usarse;

mientras más deforme es mejor, mientras más caprichosa sea la forma del material, me-

jor, porque a veces en las formas se encuentran las fi guras y es más divertido. Todo tiene

que ver con la diversión, si yo lo hiciera sólo como compromiso no me saldría”.

Sobre este material, comenta que no hay nada más que hacerle, que la Madre Na tu-

raleza ya lo trabajó. Entonces él inicia su parte: le quita el hueso y la pulpa porque con-

tiene mucha grasa, limpia la corteza y pone el coco a secar. El proceso más importante es

el pulido con lija, gracias al cual queda con un brillo muy particular, como un ámbar. Des-

pués se labran las escenas y luego se vuelve a pulir con una manta. No necesita ningún

otro tratamiento.

En 1985, el maestro Baltazar empezó su tarea artística con la talla en hueso, que

aprendió con Roberto Ruiz, destacado miniaturista, Gran Maestro del Arte Popular Me-

xicano y Premio Nacional de Ciencias y Artes en 1988, quien por un tiempo estuvo en

Ta basco enseñando este ofi cio a gente joven. Junto con su hermano Plácido, Baltazar con-

tinuó trabajando este material y perfeccionando su técnica, que también aplicó al coco,

y con los que hace piezas ornamentales de colección sólo por encargo.

Comenta que hubiese querido entrar a una escuela de arte, pero a falta de ello se de-

di có a estudiar por su cuenta y a la lectura de libros, con los que se va enriqueciendo; tie ne

muchas ganas de aprender y muchas cosas por descubrir. Lo demás, dice, es nato, es un

don y una necesidad de libertad.

También tiene una necesidad de dejar sus conocimientos a las siguientes generaciones;

piensa que no es posible que cuando muere un artista muera el arte; el arte, afi rma, se tiene B!"#!

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que difundir, pues “es el refl ejo de la identidad cultural”. A partir de esta convic ción,

creó un taller de esculpido y grabado en el que motiva a sus alumnos proporcionándo-

les herramientas para que aprendan lo que a él le ha costado muchos años de dedica-

ción y esfuerzo.

Como en secreto, habla de su proceso creativo: “En la noche, cuando todo el mun-

do está descansando, me pongo a imaginar cómo voy a iniciar un trabajo, cómo lo voy

a labrar, las posiciones de cada personaje; me enfoco en la temática que voy a emplear.

Llevo a cabo todo un proceso mental. Al día siguiente agarro el material y empiezo a

trabajar, porque ya me lo imaginé antes de empezar. Disfruto mucho cuando la pieza

está terminada”.

Ya sea en coco, hueso, madera, huevo de avestruz o ámbar, materiales en los que

ha incursionado siempre con el mismo entusiasmo, su trabajo ha logrando una gran ca-

lidad y reconocimiento. En 1996 y en 2008 ganó el primer lugar en el Gran Premio de

Arte Popular y en 2004 el Juchimán de Plata, entre otros galardones.

En los últimos años, Baltazar Hernández López ha emprendido una trayectoria en-

caminada a la talla en madera, con la que empezó a experimentar en altorrelieve.

Con la inquietud que lo caracteriza, aprendió a hacer máscaras con el Gran Maestro

del Arte Popular Mexicano Antonio López Hernández, en Chiapas, y al ver la destreza

con la que elaboraba las imágenes religiosas, decidió practicar hasta que logró dominar

la técnica. Le gustan los retos, hacer cosas que nunca ha hecho en su vida. “La fuerza

de voluntad me hace dar resultados”, afi rma el artista, quien se dice satisfecho por el

elogio que se hace de sus obras.

B!"#!$!% H&%'(')&$ L*+&$Coco, 2002Coco tallado, calado y pulido Jalpa de Méndez, Tabasco,MéxicoC,". P!%#-./"!%

B!"#!$!% H&%'(')&$ L*+&$Coco, 2002Coco tallado, calado y pulido con incrustación de hueso tallado Jalpa de Méndez, Tabasco,MéxicoC,". P!%#-./"!%

B!"#!$!% H&%'(')&$ L*+&$Coco con escena de Nacimiento, 2000Coco tallado, calado y pulido con incrustaciones de hueso talladoJalpa de Méndez, Tabasco,MéxicoC,". P!%#-./"!%

467

469

VARIOS

B!"#$% M!&'(% A)*'(+Bule chico, 2008Mate o calabazo seco esgrafi ado con fondo negro de ceniza de ichuCochas Chico, Huancayo, Junín, PerúC+,. F+-!(#+ C*,#*"%, B%(%-!., A. C.

B!"#$% M!&'(% A)*'(+Bule con escena de la siembra, 2008Mate o calabazo seco esgrafi ado con fondo negro de ceniza de ichuCochas Chico, Huancayo, Junín, PerúC+,. F+-!(#+ C*,#*"%, B%(%-!., A. C.

B!"#$% M!&'(% A)*'(+Bule con escena de la selva, 2008Mate o calabazo seco con dibujo quemadoCochas Chico, Huancayo, Junín, PerúC+,. F+-!(#+ C*,#*"%, B%(%-!., A. C.

Cochas Chico es un pequeño pueblo de paisaje bucólico, como la mayoría de los pueblos

en el Valle del Mantaro, al suroeste del departamento de Junín, en el que sus habitantes al-

ternan el trabajo agrícola con la producción artesanal, específi camente el burilado de mates.

La palabra “mate” viene del quechua mati, y quiere decir “infusión”. La llamada hier-

ba mate (Ilex paraguariensis) es una planta originaria de América del Sur, cuyas hojas hay

que poner a secar y moler para preparar dicha infusión. También se conoce como “té de

Paraguay” u “oro verde”, y produce efectos estimulantes por la mateína que contiene, un

equivalente de la cafeína o la teína. Por extensión, se dio por llamar también “mate” al re-

cipiente utilizado para contener la bebida: el porongo o calabaza (Lagenaria siceraria)

que nace de una planta trepadora de la familia de las curcubitáceas. Se sabe que desde

hace miles de años se aprovechó la forma abombada de este fruto para almacenar líqui-

dos y existen evidencias arqueológicas que apuntan a que la costumbre de decorarlos

es, asimismo, muy antigua.

Bertha Medina Aquino tenía apenas cinco años cuando comenzó a dibujar sobre

los mates, imitando el trabajo de sus padres Evaristo Medina y Bertha Aquino, recono-

cidos buriladores de mates que llevaban a exhiir sus productos a la famosa Calle Real de

la ciudad de Huancayo, donde domingo a domingo se reúnen los artesanos y produc-

tores de todo el valle para vender sus mercancías. De niños, ella y sus cuatro hermanos

alternaban el juego con el burilado de mates. Con el tiempo, Bertha fue destacando por

su destreza artística.

Los mates presentan formas esferoidales muy variadas, más alargadas o más a chata-

das, y se cosechan en múltiples tamaños. El trabajo de Bertha comienza cuando escoge

el fruto adecuado para el diseño que tiene pensado, de preferencia aquel que tenga una

superfi cie perfectamente lisa para poder plasmar en ella su arte. Sin trazo previo, empieza

desde la parte inferior y va avanzando sobre la superfi cie del fruto, rellenando las áreas

con escenas que pueden estar relacionadas a una o varias actividades: las fi estas de San-

tiago en el pueblo, los carnavales, las labores textiles, el calendario agrícola andino o re-

presentaciones de la fl ora y la fauna del Valle del Mantaro. La obra de Bertha destaca por

su plasticidad, la perfección de su línea, el movimiento de sus fi guras y los detalles en

cada una de las escenas que ilustra. Existe un equilibrio perfecto en toda la pieza; no

faltan ni sobran personajes.

Bertha domina las tres técnicas del burilado de mates: el quemado, el teñido y el de

fondo negro. El quemado consiste en oscurecer los dibujos previamente delineados con

NOMBRE Bertha Medina AquinoRAMA VariosESPECIALIDAD Calabazos secos (mates burilados)POBLACIÓN Cochas Chico, HuancayoENTIDAD JunínPAÍS Perú

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D!"#$ M. P%&$ O'%(!'Bule (detalle), 2008Mate o calabazo seco esgrafi ado con fondo negro de ceniza de ichuCochas Grande, Huancayo,PerúC%". F%&!)*% C+"*+($" B$)$&!,, A. C.

B!(*-$ M!.#)$ A/+#)%Bule grande, 2008Mate o calabazo seco esgrafi ado con fondo negro de ceniza de ichuCochas Chico, Huancayo, Junín, PerúC%". F%&!)*% C+"*+($" B$)$&!,, A. C.

un tizón de quinual (Polylepis, de la familia Rosaceae) o eucalipto encendido, procurando

diferentes tonalidades. En la técnica del teñido se sumerge el mate dentro de un reci-

piente con anilina verde o guinda, diluida en agua caliente. El mate toma color, y luego

se enjuaga y se deja secar al aire libre. Después se burila y se tiñen las imágenes con

pintura blanca. Otra técnica es la del fondo negro. En ésta, después del burilado, se unta

el mate con aceite y luego se cubre con ceniza de ichu (paja). A continuación se lava y

se deja secar la pieza. La ceniza que ha quedado incrustada en los trazos es la que per-

mite que resalten los diseños. Tradicionalmente, el buril, que es la herramienta principal

del artesano, está fabricado con un palito también de quinual, al que se le ha agregado

un clavo de acero, de punta fi na o gruesa y forma triangular. Para dibujar los fondos se

emplea el llamado “vaciador” o gubia, que es un formón de mediacaña. La gubia plana

sirve para desbastar áreas extensas y la curva para delinear los motivos. Con una cuchara

se extrae el contenido de las calabazas. Una hoja delgada de acero se usa para los cortes

y con la ayuda de un cuchillo común se igualan los bordes. Finalmente, se utilizan lijas

para pulir las piezas.

En su mayoría, los mates burilados son piezas decorativas que suelen narrar esce-

nas de la vida cotidiana, acontecimientos históricos o pasajes de tema religioso. Cada

dibujo tiene una relación con el anterior, y deberán leerse de forma circular, de abajo

hacia arriba; el fi nal se halla grabado sobre la tapa. También hay mates creados con fi nes

utilitarios, como saleros, azucareros, candelabros y hasta instrumentos musicales.

Desde joven, Bertha Aquino acompañaba a sus padres a Lima para vender los mates

en las tiendas de artesanía y arte popular. Ha participado en eventos y exposiciones na-

cionales e internacionales, haciéndose merecedora del reconocimiento de los amantes del

arte popular. Su obra forma parte de las colecciones del Museum of International Folk Art,

de Santa Fe, el Maxwell Museum of Anthropology, de Albuquerque, ambos en Nuevo

México, y del Smithsonian Institution, entre otros. En la actualidad vive entre su pueblo,

Cochas Chico, la capital, Lima, y Santa Fe, Nuevo México, en Estados Unidos.

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VARIOS

A!"#$% S&'(#$Jícara chica, 2011Calabazo seco, blanqueado, seco y esgrafi adoBuenos Aires, Rivas, NicaraguaC%). F%!'*+% C,)+,$#) B#*#!'-, A. C.

A!"#$% S&'(#$Jícara con base, 2011Calabazo seco, blanqueado, seco y esgrafi adoBuenos Aires, Rivas, NicaraguaC%). F%!'*+% C,)+,$#) B#*#!'-, A. C.

NOMBRE Amparo SiezarRAMA VariosESPECIALIDAD Calabazos secosPOBLACIÓN Buenos AiresENTIDAD RivasPAÍS Nicaragua

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S&'(#$

En el municipio de Buenos Aires, frontera sur de Nicaragua, nació en 1973 Amparo

Siezar, y desde sus trece años de edad labra jícaras de fi ligrana, fi nísima labor artesanal

típica de su pueblo natal. A Amparo le enseñó el ofi cio Vilma Jiménez (1965), quien a su

vez aprendió de doña Nieves Cajina (1920-1998), en un taller auspiciado por el gobierno

nicaragüense, en el que esta maestra artesana —que había aprendido el arte de su ma-

dre y su abuela— lo transmitió a las siguientes generaciones.

Amparo es innovadora, y si bien realiza la labor de la fi ligrana con maestría, a la u san-

za tradicional, les ha dado a las jícaras nuevas formas: joyeros, móviles, portalápices,

canastas, y hasta brazaletes y aretes.

Los duros frutos sobre los que se labra la fi ligrana brotan directamente del tronco

de un árbol conocido como jícaro, morro o palo huacal, y para poder trabajarlos adecuada-

mente se deben cortar en el momento justo, cuando no están ni tiernos ni maduros,

“sazón”, según cuenta Amparo.

Para preparar los jícaros, los pone primero a cocer en agua con ceniza por 30 minu-

tos. Luego de que los ha dejado enfriar, los corta para darles la forma deseada y les saca

la pulpa y las semillas. Una vez huecos, los remoja en agua con limón y les raspa la cas-

carilla verde con que están cubiertos, para posteriormente ponerlos a secar al sol. Cuan-

do están secos, con un lápiz de grafi to les dibuja las fi guras y diseños que serán labrados

en la superfi cie. Después, los objetos se lavan y se meten en agua con cloro para blan-

quearlos. En el caso de las jícaras de estilo tradicional, Amparo labra fi namente toda la

superfi cie de la pieza, incluidas la tapa y la base circular sobre la que descansarán debi-

do a la redondez de su forma.

El patio de la casa de Amparo Siezar es también su taller, y en él crecen árboles de

jícaro de diversas especies, uno incluso que da frutos más pequeños con los que hace

los móviles. Ahí, sobre una mesa, con el cintiador de metal y punta fi na y fi losa, la cu-

cha ra, los cinceles y el ojeteador —que en fechas recientes ha sustituido por un pequeño

taladro—, Amparo labra, minuciosa y hábilmente, un sinfín de fl ores, pájaros, ramas,

hojas, que resultan en maravillosas obras de artesanía de fi ligrana, como llaman a esta

labor en Buenos Aires, Nicaragua.

Las artesanas de la comunidad se han organizado y conformado la Cooperativa de

Producción Artesanal Mujeres de Buenos Aires, auspiciada por el Instituto de Desarro-

llo Rural, y sus piezas se venden en los mercados de artesanía de todo país.

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VARIOS

P!"#$ G%#&'% L%()%Patito, 2011Mate o calabazo seco sobre madera tallada, entintado, quemado, encerado y esgrafi adoMontevideo, UruguayC$*. F$+!(,$ C-*,-#%* B%(%+!., A. C.

P!"#$ G%#&'% L%()%Casa calabaza, 2011Mate o calabazo seco sobre madera tallada, entintado, quemado, encerado y esgrafi adoMontevideo, UruguayC$*. F$+!(,$ C-*,-#%* B%(%+!., A. C.

NOMBRE Pedro García LanzaRAMA VariosESPECIALIDAD Calabazos secosPOBLACIÓN MontevideoPAÍS Uruguay

Pedro García Lanza (1954) es montevideano, del popular barrio Belvedere. Creció en el

seno de una familia obrera, interesada en las expresiones artísticas; un hogar que se

salía de la norma, “sin televisión y con biblioteca”. Su padre era poeta y junto con su ma-

dre generaban un espacio familiar propicio para dibujar, recitar e inventar historias. De

niño, le im pactaban mucho los cuentos y los mitos camperos que relataba la abuela cuan-

do recordaba su infancia rural. Ése fue su primer acercamiento a las artes, muy presen-

tes en su trabajo actual.

En su adolescencia conoció de manera informal algunas técnicas artesanales como

la serigrafía y el pirograbado en cuero. Sin embargo, el año de 1975 fue determinante en

su formación, pues es cuando comienza su aprendizaje formal en el taller de Dumas Oro-

ño (un reconocido artista plástico uruguayo perteneciente al taller Torres García). Con

él adquiere los principales conceptos de dibujo y pintura, así como la original técnica de

tratamiento y grabado sobre calabazas desarrollada por ese maestro. En 1982, al verse

desempleado como obrero metalúrgico, decidió dar inicio a su profesión de artesano.

En paralelo, siempre ha desarrollado actividades docentes de expresión plástica infantil.

El uso de la calabaza o mate se halla ampliamente integrado a la cotidianidad de los

uruguayos para tomar hierba mate, una de las prácticas culturales más extendidas y po-

pu lares que identifi can al Uruguay. El fruto (Lagenaria vulgaris) prolifera en el norte del

país, desde donde es trasladado y vendido por distribuidores en Montevideo. Las prin-

cipales especies cultivadas se distinguen por su forma y sus nombres populares: pera,

galleta, mate huevo o poro paraguayo, y de la que se corta el porongo (extremo supe-

rior), una de las preferidas para tomar la infusión.

Mates labrados, tratados, tallados o grabados son diferentes formas de llamar a las

calabazas que Pedro García realiza. Talla el mate a la manera de un taco de xilografía,

contrastando la superfi cie tratada con la zona labrada o desbastada. Un pequeño torno

eléctrico, de los utilizados por los odontólogos, es su principal herramienta. Luego de

lavados y elegidos de acuerdo a su fi n, comienza por la aplicación de tintas y ácido que

somete al fuego de un soplete, conformando los planos de color o delineando el dibujo.

Sigue el encerado total de la pieza y por último el labrado, que va desde la línea al des-

baste de amplias superfi cies. El tratamiento del color se apoya en tonos naturales y efec-

tos de fuego, generalmente dentro de una gama. Suele aprovechar oportunamente las

manchas o marcas propias del fruto, y también aplica tintas, preferentemente de color

negro para generar un contraste con el color de las zonas talladas. P!"#$

G%#&'%

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El concepto de unidad entre la decoración y el soporte guía el tratamiento de las

superfi cies, no sólo en lo formal, sino también en cuanto a los materiales que se utilizan

para la decoración. Si bien el soporte está dado, éste condiciona la decoración, la cual

se adapta con plasticidad a la forma y las características naturales del mate. Los primeros

mates labrados por Pedro García eran de uso cotidiano, “sólo para tomar mate”. A éstos

les aplicaba guardas tradicionales, geométricas u otras decoraciones rítmicas de punto

línea. Poco a poco fue integrando dibujos más elaborados, descripciones de la cultura uru-

guaya. En sus trabajos más recientes se observa una de las características que lo distinguen

de sus colegas: el trabajo como un todo. Así, la obra se convierte en una pieza exclusi-

vamente ornamental. En algunos casos es intervenida con madera y ensamblada con

otra calabaza, transformándose en un personaje con zonas profusamente decoradas.

Para lograr la fi gura femenina, por ejemplo, cambia la forma natural de la calabaza a par-

tir de un corte con ensamble que permite componer la cara. Una guarda ancha viste el

cuerpo, cubierto de diferentes texturas, por zonas, para distinguir el fondo del resto. A

lo largo de veinte años de trabajo fueron apareciendo aves, vegetación, animales autóc-

tonos, paisajes urbanos, escenas de la cultura popular, cuentos y mitos rurales, perso-

najes reales o de fi cción, que siguen conviviendo con guardas abstractas y la continua

búsqueda de texturas a partir del punteado o rayado.

Desde sus primeros mates —que acaso llevaban un texto poético— hasta sus piezas

actuales —con dibujos que narran historias—, Pedro García ha logrado dotar a sus cala-

bazas de una serie de elementos propios y distintivos, de carácter muy contemporáneo.

P!"#$ G%#&'% L%()%Armadillos, 2011Mates o calabazos secos entintados, quemados, encerados, grabados y esgrafi adosMontevideo, UruguayC$*. F$+!(,$ C-*,-#%* B%(%+!., A. C.

P!"#$ G%#&'% L%()%Calabazos para mate, 2011Mates o calabazos secos entintados, quemados, encerados, grabados y esgrafi adosMontevideo, UruguayC$*. F$+!(,$ C-*,-#%* B%(%+!., A. C.

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VARIOS

J!"# H$%&'&(! C'")%!Altar de la Virgen, 2007Semilla de tagua tallada, planchada, torneada y pulidaChiquinquirá, Boyacá,ColombiaC!*. F!+$&)! C,*),%'* B'&'+$-, A. C.

NOMBRE José Hernando CastroRAMA VariosESPECIALIDAD Semilla de taguaPOBLACIÓN ChiquinquiráENTIDAD BoyacáPAÍS Colombia

En la zona tropical húmeda de Colombia crece una palma de tronco pequeño que tarda

de ocho a nueve años en dar sus primeros frutos, unas semillas de seis a ocho centíme-

tros de diámetro que sirven a José Hernando Castro (1950) para hacer sus bellas piezas

talladas con escenas de Chiquinquirá, en el departamento de Boyacá.

Conocida como “marfi l vegetal” por su dureza, color y textura, la tagua (Phytele phas

seemannii) ha sido trabajada de manera manual desde la época de la Colonia y ex por tada

al Viejo Mundo para hacer botones, entre otros muchos utensilios. Hacia principios del

siglo XX fue adoptada por los artesanos de esta localidad, donde la elaboración de fi gu-

ras ornamentales echó raíces y, hoy, familias enteras viven de esta actividad.

Hace ya más de cuarenta años, viendo trabajar a su suegro, José Hernando Castro

decidió dedicarse a la talla de la tagua. Le gustó tanto que le pidió que le enseñara, y

cinco años después, en 1975, abrió su taller, donde ahora trabaja en compañía de su

esposa y sus hijos. El inicio no fue difícil para él, pues contaba con algunas bases: de

jo ven había aprendido dibujo técnico y el manejo del torno industrial. En este largo ca-

mino ha recibido diversos premios locales y nacionales, entre ellos la medalla a la

Maestría Artesanal.

Ello se debe a que elabora delicadas piezas en miniatura a partir de un material de du-

reza extrema, que se debe trabajar con torno. En su taller se encuentra rodeado de cien-

tos de semillas por las que ha esperado durante dos largos años el proceso de secado al

na tural. El maestro las selecciona de acuerdo con la fi gura que tiene en mente y procede a

quitarles la dura y rugosa cáscara que las cubre.

Contrasta el trabajo rudo de la barrena y el torno para ir tallando y dando forma a

las piezas: pequeñas representaciones puntuales de altares, Nacimientos, escenas coti-

dianas, con todos los detalles e incluso los gestos de los personajes. A veces es necesario

ensamblar algunas piezas para alcanzar el tamaño deseado. Sin embargo, don Hernan-

do centra su atención en perfeccionar los tableros de ajedrez, pues quiere lograr uno tan

pequeño que ingrese al Récord Guinness.

Sus jornadas de trabajo son de hasta dieciséis horas diarias, pero sabe que todo ello

vale la satisfacción que le produce saber que sus obras son requeridas y valoradas en

Alemania, Francia y Estados Unidos, y sobre todo en su país, donde es considerado uno

de los mayores representantes de la talla en tagua.

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VARIOS

O!"#$%#&' C(#)#**# M+),'*#Jaguar, 2011Tagua unida, tallada, pulida y teñida con tintes naturalesPanamá, PanamáC'-. F').&"' C/-"/*#- B#&#).0 A. C.

O!"#$%#&' C(#)#**# M+),'*#Pareja de ocelotes, 2011Semilla de tagua unida, tallada, pulida y teñida con tintes naturalesPanamá, PanamáC'-. F').&"' C/-"/*#- B#&#).0 A. C.

O!"#$%#&' C(#)#**# M+),'*#Jaguar, 2011Semilla de tagua unida, tallada, pulida y teñida con tintes naturalesPanamá, Panamá C'-. F').&"' C/-"/*#- B#&#).0 A. C.

NOMBRE Octaviano Chamarra MémboraRAMA VariosESPECIALIDAD Semilla de taguaPOBLACIÓN PanamáPAÍS Panamá

En el silencio de su taller, “donde el tiempo no cuenta y los minutos y las horas no pa-

san”, Octaviano Chamarra Mémbora va tomando semilla por semilla de tagua, de a cuer-

do con su forma y tamaño, hasta encontrar la adecuada. Después de engarzar varias a

la perfección, la escultura va adquiriendo forma. Por lo general, son animales; los feli-

nos son su especialidad y sus preferidos: jaguares, ocelotes y pumas, pero también apre-

cia el mono tití, la tortuga, la iguana, el loro cabeza amarilla, la guacamaya, el colibrí y

el tucán.

Aunque reside en el distrito de Panamá, Panamá, este joven maestro nació en 1972,

en Chitola, en la provincia de Darién, donde los indígenas de la etnia wounaan son há-

biles talladores del llamado “marfi l vegetal”, con el que elaboran piezas que representan

la exuberante fl ora y la fauna de su entorno. Él no fue la excepción, y a los dieciocho

años, fruto de la observación, aprendió las técnicas y adquirió las habilidades necesa-

rias para iniciarse en el tallado; con el tiempo, su obra empezó a destacar en países de

Europa y América.

La materia prima se consigue en la comunidad cercana al río Membrillo. Cuando

va a empezar a trabajar, hace abstracción del tiempo; se deja llevar por la imaginación

y por su conocimiento de la fi sonomía animal y vegetal, por el instante en el que un ja-

guar está a punto de saltar o se encuentra jugueteando. Las formas de las semillas, re-

dondas, triangulares, planas y ovaladas, en algún momento embonarán para alcanzar una

expresión plástica compleja. Para lograrlo emplea cuchillas de punta recta o triangu lar

y después lijas de agua con las que elimina las imperfecciones y depura los detalles.

Pero como él mismo dice, “la obra de tagua se mide por su buen tallado y color”.

Así es como pone en práctica los conocimientos ancestrales que aprendió de sus ante-

pasados para seleccionar hojas y cortezas de árbol que, al ponerlas a hervir en agua con

sal, le proporcionarán una gran variedad de colores naturales: cocobolo, teca, puchan,

solimán y azafrán, entre muchas otras. Con pinceles procede a pintar, apegándose lo más

posible a los colores de la naturaleza.

Maestro también en talla de madera cocobolo, desea aportar sus conocimientos a

las nuevas generaciones. La Feria Nacional de Artesanías, el más grande escaparate de la

cultura popular panameña, le ha otorgado varios premios en las dos técnicas.

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483

VARIOS

NOMBRE Eduardo Sánchez RodríguezRAMA VariosESPECIALIDAD Cera, alabastro, plumaria y concha esgrafi adaPOBLACIÓN MonterreyENTIDAD Nuevo LeónPAÍS México

E!"#$!% S&'()*+ R%!$,-"*+Altar de la Revolución, 2010Cera modelada y escamadaMonterrey, Nuevo León,MéxicoC%.. F%/*'0% C".0"$#. B#'#/*1, A. C.

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Originario de Tierra Nueva, San Luis Potosí, Eduardo Sánchez Rodríguez (1970) es un

artesano su mamente talentoso y versátil en numerosas técnicas artesanales. Desde su

infancia mostró gran interés por las labores manuales. Todo empezó para él con la ob-

servación. Durante las fi estas patronales de su pueblo, a la entrada del camino y en las

iglesias podían contemplarse velas escamadas bellamente elaboradas. Desde pequeño

aprendió a admirar ese trabajo, y de ahí nació su deseo por experimentar con la cera.

Poco después, incursionó en el arte plumario, los enconchados, el alabastro y el vidrio

también de manera autodidacta.

Tras su mención en el libro Grandes maestros del arte popular mexicano, publicado por

Fomento Cultural Banamex en 1998, en el año 2000 recibió una invitación para impar-

tir unos cursos en el estado de Nuevo León; estos talleres se prolongaron por tres años,

y Eduardo decidió cambiar su residencia a Monterrey. En poco tiempo, gracias a su

talento con los enconchados y la plumaria que realiza, empezaron a considerarlo como

un maestro excepcional y por ello pudo expandir su mercado y posicionarse en el gus-

to de los coleccionistas locales.

Eduardo trabaja en un taller en el centro de la ciudad de Monterrey junto con dos

asistentes. Las materias primas las obtiene de acuerdo con la técnica que vaya a desarro-

llar. Para el caso de la cera, acude a los apiarios de las cercanías. Las plumas las consigue

en un aviario de Monterrey que se llama la Casa de los Loros. Compra las plumas de la

muda, o sea, las que se les caen a las aves, sobre todo de loro, guacamaya, calandria y

paloma. También emplea plumas de aves de corral, como gallos y pavos. La concha, en

cambio, es de importación, de Filipinas. El alabastro lo adquiere en el ámbito local, al

igual que las piezas de vidrio que luego esgrafía. Sus instrumentos de trabajo son una

cortadora de madera, tornos para desgastar el vidrio, pulidoras para concha y algunas

herramientas que fabrica él mismo.

Para trabajar la cera primero la pone a blanquear con extractos de plantas de la re-

gión; hace una especie de tortilla, con cierto grosor, y la deja al sol. Luego le quita las

impurezas. A continuación, en un recipiente de barro se pone a calentar. Es importante

que la mezcla no hierva. Cuando está derretida, se vierte en el molde, una estructura de

madera previamente tallada. Algunos detalles se elaboran con moldes que se su mergen

en la cera. Hay que esperar a que se solidifi que un poco y, todavía tibia, se des monta y

se continúa modelando a mano. Las piezas más comunes son las de carácter religioso

como altares, velas y ángeles.

484

En lo que se refi ere a la plumaria, lo primero es hacer una selección muy cuidadosa

del material que se va a utilizar; luego se recortan las partes que no tienen color. La pun-

ta de las plumas es la que suele conservar el color más intenso. Se procede a fumigar

contra las polillas y se deja reposar durante una semana. Se escoge la superfi cie sobre la

cual se va a realizar el diseño, como puede ser una lámina de cobre, papel amate o ma-

dera fi na. Se cubre la zona con cera de Campeche o un pegamento tradicional, y se co-

mienza a pegar las plumas, de abajo hacia arriba. Este pegamento consiste en un en grudo

que prepara él mismo, una fórmula de origen prehispánico que se elabora a base de bul-

bos de orquídea secos y pulverizados que se ponen a!baño María con agua desti lada.

Al fi nal, se debe enmarcar la obra al alto vacío para su mejor conservación.

En cuanto a los enconchados, como ya se mencionó, la mayor parte de la materia

prima hay que importarla de Filipinas. En ocasiones llega ya pulida, pero en otras el ar-

tesano tiene que trabajarla. Es una labor de mucha paciencia y precisión. Se comienza

recortando la concha en cuadritos que se van pegando en una superfi cie de madera, con

una cola vegetal que Eduardo compra en la tlapalería Casa Serra en la Ciudad de Méxi-

co; es una especie de goma extraída del lagrimeo de los pinos y que se prepara al baño

María. Luego con un pulidor se va desbastando lo que no sirve para dejar una superfi cie

plana. Posteriormente, sobre un diseño previo, se pinta con diferente tintas chinas; luego

se le da a la pieza varias manos de laca disuelta en agua para que no se manche y perdu-

re. En algunos diseños, al fi nal, se agrega polvo de oro fi no de veinticuatro quilates.

En Nuevo León abunda el alabastro, sin embargo, existen pocas personas que lo tra-

bajen, porque su extracción y transporte resultan muy laboriosos. Con la ayuda de un

cincel se le va dando forma a la pieza; luego, con instrumentos más delgados y fi nos, se

desgasta por completo. Se tiene que estar humedeciendo la pieza constantemente con

agua para que no se vaya a quebrar; asimismo, se van limpiando todos los desechos. Al

fi nal se le da una pulida con goma, una especie de pomada o bálsamo que se unta sobre

la superfi cie; se pule con un pedazo de piel y se lija para sacarle brillo.

En el trabajo con vidrio, Eduardo, con la ayuda de sus discípulos, ha querido resca-

tar diseños antiguos. Compra el material en la Vidriería Monterrey, que vende las piezas

de vidrio ya soplado. En el taller se hace el desbaste con punta de diamante. Se utilizan

esmeriles y una máquina con adaptaciones caseras de varios discos. Se dibuja sobre el

vaso, el plato, la jarra, o el utensilio deseado. Con los discos, se va girando la pieza que

se va a tallar, dándole la forma de la fi gura diseñada. También se emplea una especie de

pu lidor que procura el efecto de las transparencias, es decir, se opaca la pieza con unas

pomadas especiales. Una vez terminada la pieza, se lava y queda lista.

Esa constante inquietud y deseo de conocer es lo que lo ha movido en su rica ca-

rrera artesanal a experimentar en distintas especialidades y realizarlas con una maestría

extraordinaria.

E!"#$!% S&'()*+ R%!$,-"*+Cuadro Bicentenario, 2010Plumas recortadas y adheridas con cola de orquídea sobre papel amate pegado sobre madera; marco de concha pulida, entintada y adherida sobre maderaMonterrey, Nuevo León,MéxicoC%.. F%/*'0% C".0"$#. B#'#/*1, A. C.

E!"#$!% S&'()*+ R%!$,-"*+Nacimiento “Castas”, 2002Concha pulida, entintada y adherida con cola vegetal sobre madera Monterrey, Nuevo León,MéxicoC%.. F%/*'0% C".0"$#. B#'#/*1, A. C.

E!"#$!% S&'()*+ R%!$,-"*+Cuadro Bicentenario, 2010Plumas recortadas y adheridas con cola de orquídea sobre papel amate pegado sobre maderaMonterrey, Nuevo León,MéxicoC%.. F%/*'0% C".0"$#. B#'#/*1, A. C.

489

VARIOS

E!"#$!% E!&"'!% M"(%) U'!# * A+,-,# M%./"0$# J,&1'0)Velas, 2010Cera escamadaQuito,Ecuador,C%+. F%&0'2% C"+2"$#+ B#'#&03, A. C.

NOMBRE Eduardo Edmundo Muñoz Unda y Alicia Mosquera JiménezRAMA VariosESPECIALIDAD Cera POBLACIÓN QuitoPAÍS Ecuador

Corría el año de 1893 en Quito, la capital de la República del Ecuador, y la luz eléctrica

todavía no se instalaba en la ciudad. En ese ambiente, don Camilo Unda y su esposa de-

ci dieron abrir un negocio de velas, que consideraban sería muy productivo. Lo llamaron

Luz de América y estuvo ubicado en la histórica y céntrica Plaza de la Independencia.

A don Camilo lo siguió su hijo Antonio Lorenzo Unda Bonifaz, quien aprendió

todos los secretos para la elaboración de las velas, y él después le transmitió sus conoci-

mientos y su técnica a su hija Zoila, quien al hacerse cargo del taller se trasladó a la calle

de Flores, donde actualmente se encuentra, aunque ahora sólo trabajan bajo pedido. A

ciento dieciocho años de su fundación, la cerería continúa funcionando con la cuarta ge-

neración de integrantes de la familia: Eduardo Edmundo Muñoz Unda (1934); su espo-

sa, Alicia Mosquera Jiménez (1947), y su prima Irene Unda, quienes han aprendido este

arte con el orgullo de seguir manteniendo la tradición familiar.

El taller de cirios artesanales Luz de América es de los pocos que se dedican a hacer

diseños únicos. Los hay de diferentes tipos, dependiendo de la celebración a la que es-

tén destinados: para primera comunión, bodas, bautizos o confi rmaciones se adornan

de pétalos, con los que se van formando fl ores, y para los de índole religiosa se hacen

sahumerios y cirios con la estampa del santo de la devoción de quien lo solicita.

La materia prima antes se compraba en Colombia, Estados Unidos y Japón, ya que

en Ecuador no había, pero hoy las velas se elaboran con colorantes líquidos y parafi na

alemana de la mejor calidad, que es dura e ideal para este trabajo.

Primero se derrite y se le aplica el color deseado; se saca hirviendo para después lle-

nar los moldes de metal y madera, de hasta más de un metro de largo y diferentes diá-

metros, muchos de los cuales fueron tallados por el propio Antonio Lorenzo Unda. Al

día siguiente, las velas están listas para ser decoradas; también se hacen torneadas, con

altorrelieves que se moldean antes de que la cera endurezca. Se concluye con la aplicación

de detalles, cintas, imágenes de santos o ángeles, para fi nalmente dar un color dorado.

La calidad del trabajo del taller Luz de América lo ha hecho merecedor de varios

re conocimientos por parte de la Universidad Central de Quito, la Casa de la Cultura Ecua-

toriana y el Municipio de Quito. Además, sus piezas se exportan a países como Japón,

México e Inglaterra.

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VARIOS

A!"#$%& A'!()*+ A""#,&+,& R-+'#$Chinaco, 1998Cera moldeada, modelada y policromadaSalamanca, Guanajuato,MéxicoC&$. F&.#+)& C!$)!"-$ B-+-.#/, A. C.

NOMBRE Aurelio Agustín Arredondo RangelRAMA VariosESPECIALIDAD Cera POBLACIÓN SalamancaENTIDAD GuanajuatoPAÍS México

Con la llegada de la refi nería todo cambió en Salamanca, Guanajuato. La gente abandonó

la ganadería y la agricultura; dejó de hacer dulces, charamuscas y fi guras de cera. Pero

para algunos la tradición estaba demasiado arraigada. Aurelio Agustín Arredondo (1961)

nació ahí, en Salamanca, y pertenece a la quinta generación de imagineros de su fami-

lia. Desde su tatarabuela, en casa de Aurelio se hacen fi guras de cera, y él siempre estuvo

enamorado de esa actividad. Aunque, si bien fue su mamá quien le enseñó a hacerlas,

y él empezó a fabricarlas desde que tenía nueve años de edad, fue también ella quien le

prohibía después que las hiciera; quería que su hijo estudiara y se dedicara a otra cosa.

Sin embargo, Aurelio Agustín Arredondo lo traía en la sangre: la imaginería era lo suyo

y de los suyos, y su fascinación por el ofi cio y por seguir la tradición del trabajo con

cera, endémico en la región, no le permitió cambiar de idea ni de vocación. Estudió gran

parte de la preparatoria y posteriormente realizó estudios en la Escuela de Artes Plásti-

cas en la Universidad de Guanajuato: dos años de escultura y seis meses de gra bado y

dibujo. Pero la mayor parte de su aprendizaje sucedió en casa, mirando hacer fi guras de

cera a su mamá, observando, y haciéndolas él mismo desde niño.

La labor del imaginero es muy compleja, y Aurelio la realiza toda él solo. Toma los mo-

delos de fi guras que aparecen en revistas, libros o ilustraciones de pasajes bíblicos, y en

ellos se inspira para hacer sus piezas. Para su hechura, usa moldes de madera, yeso, cera

y jabón que él mismo fabrica. Primero talla en madera ligera, como de colorín o patol, el

alma de la pieza, es decir, el cuerpo de la fi gura, el torso. Usa una navaja afi lada y, con-

forme va esculpiendo, va quitándole las asperezas con una lija; el resto lo realiza con cera.

En las rancherías agrícolas, los apicultores le venden una cera completamente virgen,

de la que adquiere 200 kilogramos al año, aproximadamente. Para empezar a trabajar

con ella, primero hay que purifi carla, quitarle cualquier residuo que pudiera tener de las

celdas del panal o de miel, aplastándola y exprimiéndola con fuerza. El color na tural de

la cera es el amarillo, por lo que después de purifi carla hay que blanquearla agregándole

jugo de limón. Una vez blanqueada, se pone a derretir en un recipiente sobre una hor-

nilla y, para hacerla maleable, cuando está líquida se mezcla con 10 por ciento de para-

fi na, moviendo la mezcla con una pala de madera. En seguida Aurelio le agrega tierras

o anilinas de color para obtener los distintos tonos, y vuelve a calentarla, cuidando que

no hierva, para vaciarla en los moldes. En el caso de las piezas que corresponden a los

brazos, las piernas y las manos, coloca un alambre suave dentro del molde para unir-

las al cuerpo, y para poder doblarlas y darles la posición que requieran. Esas partes las A!"#$%&

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A!"#$%& A'!()*+ A""#,&+,& R-+'#$Entrada del Ejército Trigarante a la Ciudad de México en 1821, 2002Cera moldeada, modelada y policromadaSalamanca, Guanajuato,MéxicoC&$. F&.#+)& C!$)!"-$ B-+-.#/, A. C.

desmolda cuando la cera ya fraguó, pero está aún tibia, para seguir modelándolas a mano.

Para el terminado de las piezas utiliza diversos instrumentos de metal con los que co-

rrige imperfecciones, delinea y resalta algunos rasgos, como los músculos, los dedos

o las uñas.

Una parte fundamental de las piezas de Arredondo es la cabeza, que en general es

hueca, y para la cual utiliza dos moldes, uno para el frente, que incluye la cara, y otro

para la parte posterior. Al desmoldar la primera hace desde el interior dos incisiones e

inserta en ellas los ojos, que pueden ser de vidrio y que compra ya hechos, o unos fa-

bricados por él. Esto debe hacerse con movimientos precisos y fi rmes; es un paso del

proceso en el que Arredondo pone especial interés porque de ello depende la expresi-

vidad en el rostro de la fi gura, como él mismo refi ere. El cabello, las cejas y las barbas

se modelan a mano y se colocan sobre la cara.

Para hacer los vestidos de sus fi guras Aurelio usa telas ligeramente bañadas en cera

o en engrudo (mezcla hecha a base de harina y agua); para adornarlas, diseña y fabrica

con esmero y a detalle toda clase de accesorios.

La especialidad de Aurelio, lo que mejor hace y con mayor frecuencia, son los Na-

cimientos que, dependiendo del número de personajes, pueden llevarle hasta un mes

de trabajo; son fi guras de una belleza y expresividad notables.

Además de ejercer magistralmente el ofi cio de imaginero, Aurelio Arredondo da

clases en la Casa de la Cultura de Salamanca, donde enseña el ofi cio de la imaginería y

preserva la tradición.

En muy diversas ocasiones la labor de este magnífi co artesano ha sido reconocida

y galardonada. Fue condecorado con la medalla de San Agustín, que otorga la Presidencia

Municipal de Salamanca, Guanajuato. En 1992 obtuvo el segundo lugar en el Concurso

Nacional del Gran Premio de Arte Popular, organizado por FONART, lo que le valió su

participación en la exposición del Pabellón de México de la Expo Sevilla, en España. Co-

laboró en la realización del libro La cera en México, editado por Fomento Cultural Bana-

mex, que también otorga el premio a los ciento cincuenta Grandes Maestros del Arte

Popular. Del mismo modo, colaboró con el maestro Tomás Chávez Morado en la talla

de madera de las puertas monumentales del Centro Comercial México, en Tokio, Japón.

493

495

VARIOS

NOMBRE Marco Antonio Miranda RazzoRAMA VariosESPECIALIDAD Cera, pasta de caña y plumariaPOBLACIÓN SalamancaENTIDAD GuanajuatoPAÍS México

M!"#$ A%&$%'$ M'"!%(! R!))$Nacimiento, 2009Cera moldeada, modelada, policromada y con plumas adheridas Salamanca, Guanajuato, México C$*. F$+,%&$ C-*&-"!* B!%!+,., A. C.

El aroma a cera se desprende de los utensilios de barro y al contacto con el calor invade

el espacio; permanece en el tiempo y llega al taller de un hombre que encontró en la

esen cia de este material la razón de su maestría: Marco Antonio Miranda Razzo, uno de

los principales representantes del arte de la imaginería en cera en México.

Tal vez no es casualidad que haya nacido en Salamanca, Guanajuato, donde el uso de

la cera tiene una larga historia que se remonta al virreinato, cuando los frailes agustinos

introdujeron esta técnica; por ello, era común encontrar piezas de carácter religioso, por

un lado, como candelas y velas para venerar a vírgenes y santos; y por el otro, imágenes

escultóricas; con el tiempo, derivaron en las espléndidas velas de cera escamada, y en

personajes y escenas cotidianas. Estas últimas tuvieron su época de esplendor en el si-

glo XIX. La marquesa Calderón de la Barca escribía en 1841: “En las fi guras de cera espe-

cialmente [los mexicanos] han alcanzado singular maestría. Pueden imitar cuanto les

rodea y sus retratos en cera son a veces pequeñas gemas artísticas”. Pero fue sin duda

en Salamanca donde esta tradición echó raíces y permitió que la localidad se consolida-

ra como una de las más importantes en esta rama en México, sobre todo en la elabora-

ción de Nacimientos.

En ese ambiente creció Marco Antonio Miranda Razzo (1969). Cerca de los dieciocho

años aprendió la técnica de la cerería casi de manera autodidacta, pues comenta que no

contó con el apoyo de ningún especialista. Realizó estudios en la Escuela Nacional de

Antropología e Historia, en la Ciudad de México, donde asistió a cursos y talleres de téc-

nicas prehispánicas —textiles indígenas y tapiz, tintes naturales, manufactura de papel

con fi bras naturales y escultura en caña de maíz—, así como de artes plásticas y medi-

das preventivas de conservación y restauración de documentos, entre otras materias.

Todo ello lo ha ido incorporando a la cerería y al trabajo con otros materiales, lo

cual le ha servido para enriquecer sus creaciones. Éstas son en su mayoría de corte re-

ligioso: Nacimientos, niños Dios y vírgenes, entre otras. También incorpora fi guras de

personajes populares e históricos, desde representaciones muy sencillas hasta las muy

elaboradas, con un aire antiguo.

Tiene su taller en su casa, donde con gran dedicación lleva a cabo este singular arte

que en sus manos adquiere una especial valoración. Toma cera cien por ciento natural,

proveniente de su mismo estado o del vecino Michoacán, y procede a colocarla en mol-

des de barro que serán puestos al sol durante varios días para que se blanquee; la limpia

y le quita las partículas de agua que pueda contener; cuando está lista, la pinta con una M!"#$

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496

M!"#$ A%&$%'$ M'"!%(! R!))$Misterio, 2005Cuerpos de pasta de caña escamada y encarnada; vestidos de papel amate estofadoSalamanca, Guanajuato, México C$*. F$+,%&$ C-*&-"!* B!%!+,., A. C.

preparación de tintes especiales, que antes ha procesado para obtener diferentes colo-

res. La pone a calentar, evitando que hierva para que no se formen burbujas, entonces

la vacía en los moldes de barro o yeso para crear las extremidades y la cabeza, que él

mismo elabora. Antes de que se enfríe, saca las piezas de los moldes y las modela de

acuerdo con la posición que va tener la fi gura. Las pule para afi nar los rasgos, como ve-

nas, uñas, pliegues, ángulos de los dedos y expresión de la cara.

Para sostener las partes del cuerpo utiliza madera de patol, que es muy ligera, y las

inserta por medio de alambres. Viste entonces a la fi gura con ropa cosida a máquina,

colocando y entallando la tela en las posiciones requeridas para dar movimiento y con-

sistencia. Luego hace los detalles del cabello; coloca los accesorios pequeños, algunos

elaborados por él mismo, como las coronas de metal, y al fi nal realiza el maquillaje de

las piezas, buscando dar toques naturales.

Para la vestimenta utiliza telas especiales, de acuerdo con la pieza; seda y algodo-

nes, brocados importados de España, India, Japón y China; pasamanería metálica de

España, Francia y la India. Asimismo, aplica técnicas como la plumaria, hoja de oro, cera

estofada, caña de maíz, papel amate, además del escamado, usado tradicionalmente

para las velas de ornato, lo que da a sus piezas gran riqueza y signifi cado.

El maestro Marco Antonio comenta que siente un compromiso con la cultura de

México, por lo que es importante transmitir sus conocimientos a las futuras generacio-

nes; así, ha impartido cursos en su propio taller y en diversas ciudades del Bajío. En

2010, el gobierno de Guanajuato le otorgó un reconocimiento por sus veinte años como

maestro de artesanos y lo eligió para elaborar y montar el Nacimiento de Figuras de

Cera tradicionales de Salamanca que representaron a su estado en el Museo Vaticano.

En 2007 recibió el galardón nacional Grandes Obras Maestras del Arte Popular, Leyen-

das Vivientes.

Investigador constante, su reto de todos los días es innovar y lograr que sus obras

sean reconocidas por su sello único.

M!"#$ A%&$%'$ M'"!%(! R!))$Medallones, 2010Cera policromada y moldeadaSalamanca, Guanajuato, México C$*. F$+,%&$ C-*&-"!* B!%!+,., A. C.

M!"#$ A%&$%'$ M'"!%(! R!))$Retablo de la Independencia, 2010Cera policromada, moldeada, esgrafi ada y escamada; vestidos de telaSalamanca, Guanajuato, México C$*. F$+,%&$ C-*&-"!* B!%!+,., A. C.

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BARRO

E!"#$%&!"' N()&*%+Cocodrilo, 2010Barro levantado con la técnica de rollo, modelado, bruñido y ahumado con hojasCompañía 21 de Julio, Tobatí, Cordillera,ParaguayC(#. F(,*-$( C&#$&%+# B+-+,*., A. C.

NOMBRE Ediltrudis NogueraRAMA BarroESPECIALIDAD BruñidoPOBLACIÓN Compañía 21 de Julio, TobatíENTIDAD CordilleraPAÍS Paraguay

Hija de doña Mercedes Noguera y sobrina de doña Virginia Yegros, Ediltrudis nació en

la compañía 21 de Julio de Tobatí, el 23 de junio del 1965, en el seno de una familia nu-

merosa. Cuando era niña veía a la madre trabajar en su especialidad, los cántaros, y le

robaba pedacitos de arcilla para hacer sus propios muñequitos. Para cuando hubo ter-

mi nado la escuela primaria, ella también empezó con la confección de cántaros y otros

objetos uti li tarios. Ahora su trabajo es reconocido internacionalmente.

A Ediltrudis le gusta mucho su trabajo y siempre está de buen ánimo. Es conocida prin-

cipalmente por sus fi guras negras y sus esculturas de Adán y Eva de gran tamaño, pero en

realidad hace un poco de todo: pesebres, demonios, y ahora caballos y vacas, tam bién de

gran volumen. Madre de ocho hijos, nunca se desespera y siempre encuentra la manera

de salir adelante, aun cuando tiene altibajos económicos.

Sus piezas grandes son verdaderas esculturas que denotan una enorme fuerza. Cuan-

do Ediltrudis tuvo la oportunidad de exponerlas en el teatro du Rond Point de París, la

muestra dio mucho que hablar entre los parisinos.

Para fabricar sus piezas, primero va a la cantera (un pantano) que queda cerca del pue-

blo. Allí, elige la arcilla y le paga a la dueña de la propiedad por su materia prima. Utili-

za dos tipos de barro, negro y blanco, y las herramientas que emplea no las compra, sino

que se las ingenia con objetos de uso cotidiano. Se sirve de un pedazo de madera para

colocar el material, una sillita para trabajar cómoda, la arcilla, un poco de agua, un cuchi-

llo y una cuchara sin mango, la manija de un balde y un peine. Para hacer los rulos del

cabello de las fi guras usa la tapa de un envase de detergente. La leña para el horno sí

tiene que comprarla.

Ediltrudis empieza mezclando bien las arcillas a mano o con la ayuda de un tonel

que tiene en el patio; no emplea caballos o mulas como las olearías (ladrilleras) de la re-

gión. Antes de comenzar el moldeado, amasa las arcillas a mano. Las fi guras grandes las

va con feccionando por etapas: primero hasta las rodillas, después hasta la cadera, la ter-

cera etapa alcanza al cuello y, fi nalmente, añade los brazos y la cabeza. Todo el proceso de

modelar una pareja grande dura dos días. Después, los personajes descansan a la som-

bra por unos días para que se vayan secando y luego los pinta con el “pomo” de la tierra

roja. Las piezas tienen que estar bien secas para después pulirlas con el mango de un bal de.

El pedazo del mango es fi no y puntiagudo y con él Ediltrudis alcanza a pulir hasta los

ojos. Poco a poco ese pedacito de mango se va gastando y se va poniendo cada vez más

liso. Después, la pareja se queda al sol por un par de días antes de quemarla en el horno. E!"#$%&!"' N

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E!"#$%&!"' N()&*%+Mujer, 2010Barro levantado con la técnica de rollo, modelado, bruñido y ahumado con hojasCompañía 21 de Julio, Tobatí, Cordillera,ParaguayC(#. F(,*-$( C&#$&%+# B+-+,*., A. C.

E!"#$%&!"' N()&*%+Mujer, 2010Barro levantado con la técnica de rollo, modelado, bruñido y ahumado con hojasCompañía 21 de Julio, Tobatí, Cordillera,ParaguayC(#. F(,*-$( C&#$&%+# B+-+,*., A. C.

Al igual que su madre y sus hermanas, Ediltrudis sigue la pauta precolombina y em-

plea la técnica del colombín (rollo) para la elaboración de sus piezas y, como es tradicio-

nal, las cuece dentro de un tatakua (horno de ladrillos en forma de iglú). En ese mismo

horno cocina la chipa paraguaya, ese pan salado hecho a base de almidón de mandioca

que le sale tan sabroso en Semana Santa. Cuando está por fi nalizar la cocción de las

piezas, la ceramista introduce al horno hojas de chirca, un arbusto de hojas ásperas que

abunda cerca, en el campo. El humo que producen las hojas al encenderse es lo que les

da el característico color negro a las piezas. Anteriormente, Ediltrudis sacaba las piezas

y las colocaba sobre el pasto seco, el cual con el calor de la pieza se incendiaba. Cuando

se trata de las fi guras grandes es muy difícil sacarlas del tatakua debido a su peso y a las

temperaturas elevadas, por eso hoy día prefi ere realizar el proceso de humeado direc-

tamente dentro del horno. Hace falta tener un cuidado especial al sacar las piezas del

tatakua para no provocar un accidente. Los pies son un punto particularmente vulnera-

ble, y si se rompen, la obra se malogra por completo y hay que empezar el largo proce-

so de nuevo.

De hecho, Ediltrudis y su familia necesitan urgentemente un galpón para ubicar allí

el horno y poder trabajar de manera más cómoda. Es fundamental un lugar con sombra

para el proceso de secado. Actualmente, el espacio en su casa resulta muy reducido.

Las imponentes fi guras de Ediltrudis están expuestas en el Museo del Barro y tam-

bién están a la venta en los negocios de arte y artesanía más importantes de Asunción

y sus alrededores. Asimismo, numerosas publicaciones han reseñado su obra.

Gracias a sus exposiciones, Ediltrudis ha aprendido a disfrutar los viajes al extran-

jero (Hamburgo, Alemania, en 2002, y Chile en 2009); entre otras cosas, como ella misma

afi rma, porque le permiten conocer a otros artistas nacionales e internacionales.

37

BARRO

N!"# L!$ C%&'&(()& B&*+,-&.,Urna patona, 2011Barro levantado con la técnica de rollo, modelado, alisado, policromado con tierras, bruñido y esgrafi adoGuaitil, Santa Cruz, Guanacaste,Costa RicaC,*. F,/#.+, C!*+!(&* B&.&/#0, A. C.

NOMBRE Nube Luz Chavarría Baltodano y Francisco Campos ChavarríaRAMA BarroESPECIALIDAD BruñidoPOBLACIÓN Guaitil, Santa CruzENTIDAD GuanacastePAÍS Costa Rica

Pasado el mediodía prenden el horno, aprovechando el calor del sol; las horas previas,

desde las siete de la mañana, han estado amasando, preparando los colores para decorar,

modelando cada quien a su manera, dando forma a vasijas, jarrones, ollas, cántaros, pla-

tos, comales, calentadores, representaciones de animales que devienen en piezas únicas.

En Guaitil, provincia de Guanacaste, en Costa Rica, Nube Luz Chavarría (1967) y

su hijo Francisco Campos (1988) se levantan cada día con la idea de superar sus propias

piezas. Son dos generaciones de alfareros a las que precedieron otras cuatro, hasta don-

de ellos recuerdan, pero exclusivas de mujeres. Aunque Nube Luz comenta orgullosa que

don Gabriel Chavarría, su padre, se dedicó a este ofi cio pese a ser motivo de burlas, y

hoy es reconocido como el primer hombre artesano de Guaitil.

Ahora, madre e hijo convergen en esta labor creativa, a partir de la técnica de sus an-

te pasados chorotegas, pero cada uno con su propio estilo. Ella hace piezas de ornato y

utilitarias para conservar agua, servir café, guardar granos, con fi guras basadas en la na-

turaleza y empleando los diversos colores que le proporcionan los curioles (tintes de tierra).

Por su parte, Francisco hace piezas decorativas de fondo negro, caladas, con dibu-

jos en color blanco; incorpora motivos indígenas, ya que su interés se centra en mante-

ner y proyectar los diseños de sus ancestros; para ello utiliza las formas geométricas de

los objetos antiguos encontrados en las excavaciones que se han hecho en su localidad.

Adquieren su materia prima de los alrededores: el barro se encuentra en el cerro de

San Vicente, a tres kilómetros de Guaitil, sin embargo, ahora deben comprarlo. Conse-

guir las piedras con las que hacen los curioles blanco, rojo y naranja implica subir a un

yacimiento en un recorrido de casi cuatro horas, mientras que el negro se compra en

Santa Rosa, una localidad cercana. Para la mezcla, van a recoger una fi na arena que lla-

man “de iguana”, por encontrarse en las zonas donde estos reptiles depositan sus hue-

vos, en un terreno adquirido por la propia comunidad.

Comparten la manera de preparar la arcilla, hacer el modelado y preparar los curioles.

Francisco comenta que el barro se golpea cuando está seco y se cuela, después se pone

en un saco grande, donde se verterá por medio de un orifi cio la arena, en cantidad de

acuerdo a sus medidas, en proporción de dos tarros por medio, respectivamente. Des-

pués se agrega agua y se patea con los pies descalzos, hasta lograr una masa compacta.

Nube Luz explica que modelan el barro a mano sobre una mesa fi ja. Dice que la si-

metría se adquiere por experiencia y, a “puro ojo”, va haciendo anillos o rollos del barro

hasta formar la pieza. N!"# L

!$ C%&

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39

N!"# L!$ C%&'&(()& B&*+,-&., / F(&.0120, C&34,2 C%&'&(()&Tinaja con boca, 2011Barro levantado con la técnica de rollo, policromado con tierras, bruñido y esgrafi adoGuaitil, Santa Cruz, Guanacaste,Costa RicaC,*. F,3#.+, C!*+!(&* B&.&3#5, A. C.

N!"# L!$ C%&'&(()& B&*+,-&., / F(&.0120, C&34,2 C%&'&(()&Tinaja mediana, 2011Barro levantado con la técnica de rollo, policromado con tierras, bruñido y esgrafi adoGuaitil, Santa Cruz, Guanacaste,Costa RicaC,*. F,3#.+, C!*+!(&* B&.&3#5, A. C.

N!"# L!$ C%&'&(()& B&*+,-&., / F(&.0120, C&34,2 C%&'&(()&Tinaja mediana, 2011Barro levantado con la técnica de rollo, policromado con tierras, bruñido y esgrafi adoGuaitil, Santa Cruz, Guanacaste,Costa RicaC,*. F,3#.+, C!*+!(&* B&.&3#5, A. C.

Las piedras para los colores blanco, naranja y rojo se disuelven en agua en un tarro, y

en otro se pone una tela a manera de colador para que quede fi no, lo demás se dese cha.

El negro, que es un magnesio, por ser muy duro, se pila hasta que quede bastante fi no,

luego se disuelve en agua y se va colando; se hace una masa o pasta y se mantiene con

agua para que no se seque. Con estos colores hacen sus combinaciones.

Es en este punto cuando madre e hijo inician su particular proceso. Nube Luz sólo

levanta la pieza, la pule y la pinta en su totalidad; cuando está completamente seca la

vuelve a pulir para sacarle brillo y continuar con el decorado con brocha para darle su

colorido característico.

Francisco ha buscado hacer sus piezas diferentes, aunque implican un proceso más

complejo: después de que pule la pieza, la baña cinco veces con curiol blanco; ya seca, la

pule y la baña dos veces más, ahora con el color negro (éste lo trabaja en un lugar ce rra-

do, en el que no haya mucho aire para controlar el brillo), y la pule con piedra de cuarzo

nue vamente. Después de dos a tres días de secado al sol, empieza a hacer sus diseños

para ini ciar el esgrafi ado hasta encontrar el fondo blanco. “Cada dibujo se hace a mano, se

mide; en mi caso utilizo mi pro pia mano y uso el rol manual para darle vuelta a la pie-

za e ir haciendo las líneas con una punta de metal.”

Por último, deben dejar las piezas secar al sol

para que estén calientes antes de introducirlas al

hor no de campana, hecho de teja y piedra, para que-

mar a una temperatura de 700 a 800 grados durante

aproximadamente 45 minutos.

Para ambos, lo importante es proyectar su cul-

tura a través de estas piezas. Para Francisco se abren

horizontes diferentes, ya que toma cursos para po-

der hacer crecer su negocio.

41

BARRO

I!"#" A$%&'(! A')*#+(!(Fandango, 1996Barro modelado, con pastillajey policromado en fríoOcotlán de Morelos, Oaxaca,MéxicoC,'. F,-"#+, C%'+%!(' B(#(-"., A. C.

NOMBRE Guillermina e Irene Aguilar AlcántaraRAMA BarroESPECIALIDAD Modelado y policromadoPOBLACIÓN Ocotlán de MorelosENTIDAD OaxacaPAÍS México

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Al llegar a Ocotlán de Morelos por la carretera que va desde la ciudad de Oaxaca, ca pital

del estado del mismo nombre, algunas de las primeras casas que se observan son las de

las hermanas Aguilar: Guillermina, Irene y Josefi na. Fuertes pero dulces mu je res ori gi na-

rias de esta localidad, a lo largo de casi toda su vida han hecho, como alfareras, infi nidad

de graciosas y coloridas piezas. Sus hogares albergan sus talleres, en donde al entrar, se

ha llan expuestas decenas de fi guras, algunas terminadas y otras en proceso de elaboración.

Adentrándose en la comunidad, a un costado de la plaza, el Centro Cultural Rodolfo

Morales invita a entrar a un espacio que cuenta historias cotidianas en barro. Son las que

un día estuvieron en la imaginación de estas prolífi cas mujeres que vieron a su abuela,

Florencia Díaz, y a su madre, doña Isaura Alcántara, elaborar piezas de uso cotidiano, como

braseros y apaxtles, y entre juego y juego, empezaron a manipular la arcilla.

Este sitio las reconoce como las grandes artistas que son en la actualidad, y que se

vislumbraban en las fotografías en las que aparecen como jóvenes entusiastas en el ta-

ller familiar, cuando empezaron a defi nir su estilo y temáticas particulares.

Guillermina, la mayor, empezó desde pequeña a hacer fi guras de animales, pero

después se inclinó por mostrar las festividades y las celebraciones tradicionales de su

localidad y del estado de Oaxaca en general, en piezas como Nacimientos, bautizos,

bodas, fandangos, velorios, así como personajes de su comunidad o del país, entre las

que destacan sus variadas representaciones de la pintora mexicana Frida Kahlo.

En el patio de su casa, que a su vez es su taller, doña Guillermina se sienta y en una

mesa coloca la cantidad sufi ciente de barro para plasmar con infi nita paciencia lo que su

mente le va dictando. Nacida en 1943, lleva prácticamente toda su vida viviendo entre

fi guras de arcilla, colores y hornos que esperan recibir sus creaciones. Sus diez hijos re-

cibieron también sus enseñanzas y todos tuvieron la libertad para descubrir su sello per-

sonal y expresarlo con creatividad.

Sus excelentes piezas son apreciadas por coleccionistas tanto de México como del

extranjero y han sido objeto de premios internacionales. Ha realizado viajes a Alemania,

Estados Unidos, Canadá, Honduras y Costa Rica, donde ha recibido varios recono ci-

mientos. En su país natal, Fomento Cultural Banamex la nombró en 1996 Gran Maes tra

del Arte Popular Mexicano por su gran trabajo creativo, y en 2005 fue nombrada em-

bajadora de la marca MÉXICO.

A Irene, nacida en 1951, le gusta conocer las costumbres de los pueblos para luego

plasmarlas en barro de la manera más auténtica posible: crea complejas escenas de

G!"##$%&"'( A)!"#(% A#*+',(%(Fridas, 1997Barro modelado, con pastillaje y policromado en fríoOcotlán de Morelos, Oaxaca,MéxicoC-#. F-&$',- C!#,!%(# B('(&$., A. C.

vendedoras, cantinas, bodas, bautizos, velorios, mercados, calacas, Nacimientos, fruteros,

mujeres galantes, su representación de la Fuente del Amor y piezas de temática re ligiosa,

todas las cuales las detalla a precisión.

Para hacerlo, lleva a cabo un largo proceso de preparación del barro, igual al de sus

hermanas, pues lo aprendieron desde pequeñas: golpean el barro hasta hacerlo polvo,

lo tamizan varias veces y le agregan agua para guardarlo hasta el momento en que lo ne-

cesiten. Entonces podrán amasarlo hasta lograr la textura y consistencia que les permite

poner manos a la obra.

Después empiezan a modelar de manera directa, sin moldes y con apenas la ayuda

de algunas sencillas herramientas para delinear los rasgos. Cuando la fi gura ha tomado

forma, la dejan secar para posteriormente bruñir con una piedra lisa o un olote y nue-

vamente secar al sol e introducir al horno. El decorado lo realizan con pinturas de tierra

o anilinas y pinceles elaborados muchas veces por ellas mismas.

El espíritu vivaz de Irene se hace evidente al poner especial atención a las texturas

que deben mostrar las vestimentas. Y es que ella es considerada una promotora cultu-

ral, ya que investiga las historias y las tradiciones de las comunidades oaxaqueñas. Por

ello, el gobierno de su estado la ha reconocido por su trayectoria como creadora y difu-

sora del arte popular. Ha participado en exposiciones en Australia, Canadá y varias ciu-

dades de Estados Unidos. De 2004 a 2007 participó en el Santa Fe International Folk Art

Market. Al igual que su hermana Guillermina, fue nombrada en 1996 Gran Maestra del

Arte Popular Mexicano por Fomento Cultural Banamex.

En la familia Aguilar Alcántara destaca también Josefi na; nacida en 1945 en ese

ambiente artístico que crearon sus antepasados, conoció los secretos de la alfarería y

los puso en práctica desde pequeña, pero los perfeccionó cuando en su imaginación

aparecieron las fi guras de lo cotidiano, enriquecidas con infi nidad de detalles. Como sus

hermanas, cada una con un estilo particular, representa rituales y situaciones del de venir

diario en barro policromado: Nacimientos y la Virgen de Guadalupe o de la Soledad, así

como procesiones, bodas, plazas, fi estas, corridas de toros, vendedoras o la plaza del

pueblo. Todas las elabora con una refi nada técnica tanto en el modelado como en la

decoración, ya sea en pequeño o gran formato.

A Josefi na le apasiona su trabajo y dice que en él pone su alma y su corazón. Por eso

su labor ha sido plenamente reconocida en México con el Gran Premio de Arte Popular

1977, en el Concurso Nacional de Objetos Navideños Tradicionales en 1980 y con el

galardón Pantaleón Panduro, en el Premio Nacional de la Cerámica, en 2004. Sus crea-

ciones han aparecido en diversos libros y su obra ha sido expuesta en Estados Unidos

y en varios países de Europa.

Las hermanas Aguilar Alcántara son un testimonio vivo, lleno de fuerza y color, de

la rica producción artística en barro policromado que ha trascendido fronteras.

44

G!"##$%&"'( A)!"#(% A#*+',(%(Iglesia de Ocotlán, 2005Barro levantado con placas, modelado con pastillaje y policromado en fríoOcotlán de Morelos, Oaxaca, MéxicoC-#. F-&$',- C!#,!%(# B('(&$., A. C.

G!"##$%&"'( A)!"#(% A#*+',(%(Nacimiento, 2005 Barro modelado con pastillaje y policromado en fríoOcotlán de Morelos, Oaxaca, MéxicoC-#. F-&$',- C!#,!%(# B('(&$., A. C.

I!"#" A$%&'(! A')*#+(!(Entierro, 1999Barro modelado, con pastillaje y policromado en fríoOcotlán de Morelos, Oaxaca,MéxicoC,'. P(!+&)%'(!

49

NOMBRE Mamerto Sánchez CárdenasRAMA BarroESPECIALIDAD BruñidoPOBLACIÓN Quinua, Huamanga,ENTIDAD AyacuchoPAÍS Perú

M!"#$%& S'()*#+ C'$,#(!-Tinaja mono, 2009Barro modelado, con pastillaje, policromado con tierras y bruñidoQuinua, Huamanga, Ayacucho, PerúC&.. F&"#(%& C/.%/$!. B!(!"#0, A. C.

M!"#$%& S'()*#+ C'$,#(!-Toro pequeño, 2009Barro modelado, con pastillaje, policromado con tierras y bruñidoQuinua, Huamanga, Ayacucho, PerúC&.. F&"#(%& C/.%/$!. B!(!"#0, A.C.

M!"#$%& S'()*#+ C'$,#(!-Tinaja toro, 2009Barro modelado, con pastillaje, policromado con tierras y bruñidoQuinua, Huamanga, Ayacucho, PerúC&.. F&"#(%& C/.%/$!. B!(!"#0, A. C.M

!"#$%&

S'()

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-

El maestro Mamerto Sánchez (1942) es un artesano excepcional. Está reconocido como

uno de los mejores de todo Perú, no sólo por su habilidad y destreza para manejar el

barro, sino también por la osadía de su imaginación. Nació en la comunidad de Quinua,

pro vincia de Ayacucho, en la que la mayoría de los niños crece jugando con el barro y

ayudando en las labores agrícolas. Por su calidad y originalidad, la cerámica es una de

las grandes tradiciones de Quinua: tinajas, porongos (vasijas), ollas y platos, piezas utili-

tarias de uso cotidiano. Hasta hace poco, el imaginario andino dictaba la costumbre de

colocar esculturas de cerámica en los techos de las casas: iglesias, para proteger a sus ha-

bitantes; músicos, para animar las fi estas, y toritos, para que nunca falte el ganado. Hoy

día, esas representaciones prácticamente han perdido la función protectora que se les

solía atribuir, pero aún se venden como preciadas piezas de arte popular. Para don Ma-

merto Sánchez las fi guras tradicionales no fueron sufi cientes para expresar todas las ideas

y las formas que pasaban por su mente y, sin perder la esencia que hace reconocible las

creaciones de su comunidad, comenzó a experimentar con nuevos diseños y motivos

más personales.

Su abuelo y su padre conocieron los secretos de la arcilla y con ellos descubrió la

magia de la creación. Desde los siete años ayudaba a su padre en el taller familiar, a pre-

parar la arcilla, a sacarles brillo a las piezas, y a los doce empezó a realizar sus primeros

va sos, jarras y platos para el hogar. Él mismo cuenta que su abuelo Francisco aprendió el

ofi cio de un maestro curandero y ceramista. Éste salía todas las madrugadas y se enca-

minaba hacia el cerro para obsequiar al Wamani (espíritu del cerro) con ofrendas; al día

siguiente, iluminado, creaba algo nuevo. Nadie sabía su secreto. El abuelo de Mamerto se

hizo su ayudante, y como quería aprender, empezó a acompañarlo. Todo lo que apren-

dió se lo enseñó a su hijo Santos, y él a su vez a Mamerto. Algo de cierto debe de haber

en esta historia, pues don Mamerto, conservando las proporciones y el colorido de la

ce rá mi ca tradicional de Quinua, está permanentemente inventando piezas nuevas. Ha

creado un candelabro de pavo real; las sirenas que según las creencias andinas se ven en

las ca ta ra tas, lagunas y ojos de agua, donde acuden a afi nar los instrumentos de los mú-

sicos; ukumaris (ser mítico fabuloso; humano con forma de oso), qarqachas (hombre con-

vertido en animal, por lo general en forma de llama de varias cabezas); ángeles, mamachas

(vírgenes), nacimientos y una gran variedad de músicos. Imagina algo y lo recrea en su

mente, con una creatividad que lo desborda, una genialidad de la que probablemente

ni él mismo esté del todo consciente. Ha innovado formas y personajes y, a la par de un

M!"#$%& S'()*#+ C'$,#(!-Iglesia, 2009Barro modelado, con pastillaje, policromado con tierras y bruñidoQuinua, Huamanga, Ayacucho, PerúC&.. F&"#(%& C/.%/$!. B!(!"#0, A. C.

M!"#$%& S'()*#+ C'$,#(!-Ángel con trompeta, 2009Barro modelado, con pastillaje, policromado con tierras y bruñidoQuinua, Huamanga, Ayacucho, PerúC&.. F&"#(%& C/.%/$!. B!(!"#0, A. C.

alto grado de vigencia contemporánea, en todas sus piezas puede identifi carse la deco-

ración característica de la fl ora de Quinua.

En 1950, don Mamerto viajó a Lima con su padre para vender platos de cerámica en

el mercado de La Parada, y en 1962 fue invitado por el Ministerio de Educación a par ti-

ci par en la Feria del Pacífi co. A partir de ese momento se dedicó a producir cerámica para

vender. En 1986, a raíz de la muerte de uno de sus hijos, se trasladó a Lima para instalar

su singular taller en Ate Vitarte.

Todas sus piezas están hechas con pasión y entusiasmo. No usa moldes; modela

sus fi guras, una a una, con sus manos, y utiliza los mismos engobes naturales que em-

pleaba desde que era niño para decorarlas. No concibe la idea de hacer sus piezas en mol-

des, como la mayoría de los ar tesanos actuales, o de aplicar pin tura industrial en lugar de

los pigmentos naturales tradicionales.

Mamerto es un hombre afable; siempre está alegre y haciendo bromas a quienes

lo rodean. Para él, el trabajo es una fuente de alegría. Asegura que domina el quechua,

el español, el inglés y el francés. Su obra se vende en galerías de Lima y se exporta a

Estados Unidos e Italia. La fama y el prestigio que ha alcanzado la calidad de su obra lo

han llevado a viajar a Estados Unidos, Ecuador, Colombia, Chile, Venezuela e Italia. En

2000 fue reconocido como Gran Maestro de la Artesanía Peruana y ha transmitido su arte

a muchos jóvenes en diversos centros artesanales y colegios de Quinua y Huanta, en Aya-

cucho. En la actualidad vive en Lima, aunque viaja con frecuencia a Quinua para traer

de allí la arcilla y los engobes.

Incansable, siempre en búsqueda de expandir su capacidad creativa, Mamerto Sán-

chez recrea la tradición y le infunde nueva vida con la enorme plasticidad de sus expre-

siones artísticas.

51

M!"#$%& S'()*#+ C'$,#(!-Músicos, 2009Barro modelado, con pastillaje, policromado con tierras y bruñidoQuinua, Huamanga, Ayacucho,PerúC&.. F&"#(%& C/.%/$!. B!(!"#0, A. C.

M!"#$%& S'()*#+ C'$,#(!-Músico grande, 2009Barro modelado, con pastillaje, policromado con tierras y bruñidoQuinua, Huamanga, Ayacucho,PerúC&.. F&"#(%& C/.%/$!. B!(!"#0, A. C.

55

BARRO

L!"#$%" G&'()# T%#!", R"*+,-+ T%#!" T"..!* / L!"#$%" H&+()# T%#!"La huida a Egipto, 2009Barro modelado y policromado con tierrasHuamanga, Huamanga, Ayacucho,PerúC",. F"(!#0" C&,0&.+, B+#+(!1, A. C.

L!"#$%" G&'()# T%#!", R"*+,-+ T%#!" T"..!* / L!"#$%" H&+()# T%#!"Sagrada Familia, 2009Barro modelado y policromado con tierrasHuamanga, Huamanga, Ayacucho,PerúC",. F"(!#0" C&,0&.+, B+#+(!1, A. C.

NOMBRE Familia Tineo RAMA BarroESPECIALIDAD Modelado y policromadoPOBLACIÓN Huamanga, HuamangaENTIDAD AyacuchoPAÍS Perú

El eje de la tradición alfarera de los Tineo fue Leoncio Tineo Ochoa (1924-1996). Desde

la cuna conoció la alfarería y el tallado en piedra. Su padre, Bonifacio Tineo, esculpía en

piedra de Huamanga. Su madre, María Ochoa (1896-1965), lo inició en la cerámica. Ella

fue un referente esencial en la vida del maestro. La familia Tineo Ochoa vivía en el ba-

rrio de San Juan, Ayacucho, y del taller de la madre salían piezas alfareras vidriadas en

verdes y rojos, silbatos de campesinos y animalitos expresionistas, formas que los miem-

bros de la familia Tineo han mantenido y que los caracterizan.

De joven, don Leoncio trabajó en un taller textil, de manera que la fuente de su crea-

tividad provenía también de las lanas. El bagaje artístico se amalgamó con sus raíces

cam pesinas. A los setenta años recibió el título de Gran Maestro de la Artesanía Perua-

na, otorgado por el Instituto de Desarrollo del Sector Informal (IDESI). La propuesta esté-

tica del maestro partía de la dulzura de sus personajes, de la sencillez de la indumen taria.

Con la plástica del amasado, los engobes mates, los horneados de poca temperatura con-

seguía en sus piezas esa calidez en la forma y el color.

Su hija Rosalía Tineo Torres (1962) es su continuadora. A los once años empezó a

trabajar con su padre. Llegaban los pedidos y él no se daba abasto. Desde niña, se fami lia-

rizó con el barro: pulía y pintaba. A los dieciocho años se independizó; sin embargo, esa

separación de la casa paterna la unió más con la tradición alfarera heredada.

Los Tineo modelan el barro, no usan moldes. Cada pieza es única. La cocción es muy

suave, un horneado conocido como “bizcocho”. Utilizan engobes de base y decoran con

pinturas mates al agua.

Leoncio Huamán Tineo (1996), uno de los hijos menores de Rosalía, tiene el man-

dato emocional de continuar los pasos de su abuelo; su madre constituye el puente ge ne-

racional. Aún niño, fue entrevistado para un documental, en el que afi rmaba: “Me siento

orgulloso porque mi abuelito fue un gran maestro [...]; se murió semanas antes de que yo

naciera [...]. Me pusieron Leoncio, el nombre de mi abuelito, y tengo que seguir sus pa-

sos [...]. Es muy bonito trabajar en familia [...]. Me gusta hacer cosas nuevas [...], como

aves con cuerpo redondo y cuello largo. Quisiera ser reconocido como mi abuelito en

la artesanía”. Leoncio, el adolescente, es el continuador de la tradición y junto con sus

hermanos custodian las técnicas y los estilos heredados.

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57

BARRO

M!"#!"$!% G&!%!#% Y!'!("$&%Ollas medianas, 2011Barro levantado con la técnica de rollo, alisado y policromado con tierrasTentayape, Muyupampa, Luis Calvo, Chuquisaca, BoliviaC)*. F)+,"-) C&*-&#!* B!"!+,., A. C.

NOMBRE Manranday Guayary YasainduyRAMA BarroESPECIALIDAD Modelado y policromadoPOBLACIÓN Tentayape, Muyupampa, Luis CalvoENTIDAD Chuquisaca PAÍS Bolivia

En la distante y aislada comunidad de Tentayape (“la última morada”), en la provincia

de Luis Calvo del departamento de Chuquisaca en Bolivia, se preservan aún los valores,

los modos de vida y las costumbres guaraníes. Por algo es considerada la última semilla

de una cultura centenaria que busca conservar su identidad.

De este apartado lugar salen las mujeres cada tres meses con sus yambuys, con el fi n

de venderlos en la ciudad; los han estado elaborando durante va rios días. Son las ollas

o vasijas de arcilla decoradas bellamente para diversos usos: almacenar líquidos, prepa-

rar alimentos, cocinarlos y servirlos.

Manranday Guayary Yasainduy (1968) también lleva las suyas y las muestra con

orgullo, pues piensa que con cada pieza que hace está dando a conocer parte de su cul-

tura. Sin embargo, reconoce que con el tiempo se ha perdido el signifi cado de los dise-

ños de los yambuys. Quizá con cierta tristeza dice que los abuelos que los conocían han

muerto, y que ahora ellas ya no lo saben. Pero sí han asimilado los colores y dibujos ca-

racterísticos: volutas, líneas curvas o en zigzag, rombos en rojo, verde y negro sobre

fondos claros, que aplican con delicadeza y equilibrio para crear piezas armónicas.

Manranday obtiene los materiales en su propia comunidad. Vestida con su sedoso

tipoi, explica que utiliza técnicas antiguas, como la del chorizo o rollo, con las que va dan-

do la altura y la forma a la pieza. Para la decoración, frota las piedras de colores para ex-

traer los pigmentos y posteriormente apli carlos. Por último, la cocción también se hace

de forma tradicional: la pieza se pone en el suelo, se rodea de leña y se inicia la quema.

Es especialmente en la época previa al Arete Guasu, la fi esta grande de carnaval (una

de sus celebraciones mas importantes y que en esta comunidad ha mantenido sus an-

tiguas tradiciones) cuando todas las mujeres empiezan a hacer vasijas para conservar la

chicha o cagüi (bebida fermentada de maíz), que será ofrecida en las casas.

Como todas las mujeres de su comunidad, Manranday elabora una amplia gama de

piezas que aprendió a confeccionar desde pequeña, pero es de las pocas que se dedica a

las urnas funerarias, que, dice, le gusta hacer “porque es donde descansa para siempre

un familiar cuando pasa a mejor vida”.

Forma parte de una asociación que, con el apoyo de CIDAC (Centro de Investiga-

ción, Diseño Artesanal y Comercialización Comunitaria) y Arte Campo (Artesanía del

Campo), ha reunido a más de cincuenta mujeres de Tentayape para ayudarlas en la ela-

boración y venta de vasijas, y con ello propiciar la generación de ingresos para mejorar

las condiciones de vida de ellas y sus familias. M!"

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59

BARRO

R!"# M#$%# J&$&'Olla con tapa, 2007Barro modelado, alisado y con pastillaje Ráquira, Boyacá,ColombiaC!(. F!)&*+! C,(+,$#( B#*#)&-, A. C.

NOMBRE Rosa María JerezRAMA BarroESPECIALIDAD Modelado y policromado POBLACIÓN RáquiraENTIDAD BoyacáPAÍS Colombia

El pueblo de Ráquira, ubicado en el departamento de Boyacá, en cuyas calles los colores

llegan a su máxima expresión, se caracteriza principalmente por la elaboración de ar tí cu-

los de barro; su nombre originario en lengua chibcha signifi ca “Ciudad de las Ollas”,

amén de que los españoles lo llamaron “pueblo de olleros” al observar la diversidad de

pie zas que ahí se elaboraban y la habilidad de los alfareros nativos.

Rosa María Jerez (1962) es una de las dignas representantes de este ancestral ofi cio.

Hija de otra gran artesana, Otilia Jerez, aprendió con ella desde muy pequeña a elaborar

va sijas utilitarias que luego vendían a intermediarios. De la necesidad económica nació

la iniciativa de generar más piezas y venderlas directamente pero, asimismo, la inquietud

y la imaginación llevaron a la niña a ocupar su tiempo formando fi guritas, aprovechando

la horneada que ya tenía preparada su madre.

Hace treinta años se enteró de un concurso de piezas de barro y, al igual que su mamá,

decidió participar en él: doña Otilia con la olla de cuatro orejas y Rosa María con una

iglesia. El día de la premiación supo que “la señora de la olla había ganado el primer lu-

gar y el segundo puesto la joven de la iglesia”, lo que, afi rma, le provocó una inmensa ale-

gría. Al año siguiente volvió a inscribirse, pero en esa ocasión, los participantes debían

hacer una demostración de su trabajo. Rosa María modeló con habilidad el barro crean-

do un grupo de intérpretes de música popular llamada “carranguera”, muy tradicional en

la región, escena con la que ganó el primer lugar.

Así se inició de lleno en la alfarería. Fue buscando la manera de hacerse de clientes y

tiendas que se interesaran por sus muy variadas piezas, la mayoría, escenas de la vida

diaria con todos sus detalles y características distintivas: músicos, campesinos, yuntas y

los muy conocidos caballitos de Ráquira que, para su fortuna, fueron muy bien recibidos.

Pero es con las imágenes de vírgenes con las que se ha colocado como una artesana

reconocida no sólo en Colombia, sino en el extranjero. Tal vez de manera fortuita llegó

a ello, pues en una ocasión dejó una pieza en consignación en un centro artesanal de su

pueblo, en el que se vendían sobre todo artículos utilitarios, por lo que no pensaba que

pudiera llamar la atención. Su suerte fue tal que le pidieron veinte piezas más para en-

viarlas a Estados Unidos.

Es así como ahora se conoce su obra en muchos países, gracias a sus Otilias, vírge-

nes a las que llaman “milagrosas” y que mantienen la vista hacia el cielo. Sonriente, cuen-

ta Rosa María que se inspiró en las imágenes de santos que veía en las iglesias de su

natal Ráquira, cuando de pequeña su madre la llevaba a misa. Pensaba cómo refl ejar la R!"#

M#$%#

J&$&'

K!"# Y#$# M%$#Cubrecama, 2009Textiles teñidos aplicadosC%$. F%&'"(% C!$(!)#$ B#"#&'*, A.C.

R%+# M#),# J')'-Virgen, 2007Barro modelado, alisado, con pastillaje y policromado con tierras Ráquira, Boyacá,ColombiaC%$. F%&'"(% C!$(!)#$ B#"#&'* A. C.

R%+# M#),# J')'-Torre, 2007Barro modelado, alisado, con pastillaje y policromado con tierrasRáquira, Boyacá,ColombiaC%$. F%&'"(% C!$(!)#$ B#"#&'*, A. C.

mirada penetrante de la iconografía religiosa, quizá por esa inquietud plástica que la ha

distinguido. Tal vez sus piezas son bellas y especiales por ser el refl ejo del cariño que

imprime a cada una de sus creaciones.

Su tenacidad la impulsó a participar en ferias y concursos locales imponiendo su es-

tilo. Ha tenido la oportunidad de participar en exposiciones colectivas y sus piezas for-

man parte de colecciones públicas y privadas tanto de su país como del extranjero. Su

taller, llamado Las Otilias, también es reconocido internacionalmente. Ha sido invitada

a mostrar su trabajo en embajadas, centros culturales y organismos internacionales, y en

la Universidad Nacional de Colombia ofrece pláticas a los estudiantes sobre alfarería.

Conoce el proceso de principio a fi n. Como todos sus compañeros de Ráquira, ex-

trae la arcilla de las vetas que hay en la región, le quita las piedras e impurezas para

después molerla, remojarla y con los pies descalzos amasarla hasta formar bolas con las

que irá trabajando. Cuando este paso ha llegado, toma una y le hace un hueco en la

mitad; con la mano va adelgazando la masa y modelando la fi gura, sin ayuda de ningu-

na herramienta o utensilio, y las pule con una esponja. Cuando está lista, la pone a secar

en la sombra por varios días, mientras se prepara para pintar; lo hace con arcillas dilui-

das en agua o con engobes naturales extraídos de las plantas. Finalmente inicia la coc-

ción, que requiere de mucho cuidado; después de que ha prendido el horno hasta lograr

el calor adecuado, introduce algunas piezas con cuidado y al cabo de diecio cho horas

estarán listas sus inconfundibles piezas de los personajes y la vida cotidiana de su tierra.

Hoy, con el entusiasmo y la dulzura que la caracterizan, trabaja al lado de sus cinco

hijas, las cuales están muy familiarizadas con este arte, principalmente Luz Marina y

María de los Ángeles quienes, a sus escasos veinte años y a fuerza de ver las creaciones

de su madre, ya tienen las suyas propias.

60

B!"#!$%&'()'

M!"#$% E#&'()* R*&+),#$-Pareja de lampiones, 2008Barro modelado, con pastillaje y policromado en fríoAlto do Moura, Caruaru, Pernambuco,BrasilC*%. F*.$"/* C#%/#+!% B!"!.$0, A. C.

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M!"#$% U&'Cofre, 2008Metal fundido a la cera perdida, laminado, repujado, cincelado, soldado y pulidoCaiza, Potosí, BoliviaC'%. F'($)*' C#%*#+,% B,),($-, A. C.

Í!"#$% "% &'(%)&!*)

E!"#$ F"!%&" F'!%(Torre de ollas, 2003Barro moldeado, con engobes bruñidos y decorado al pincelHuáncito, Michoacán, MéxicoC)!. F)*"#+) C,!+,-$! B$#$*"(, A. C.

BARRO

Aguilar Alcántara, Guillermina, e Irene ......................................... 41

Alejos Madrigal, Hilario ................................................................ 137

Álvarez Ramírez, José de Jesús ..................................................... 213

Alves, João ..................................................................................... 259

Antino Herrera, Víctor .................................................................. 307

Armendáriz Quintana, María Esther ............................................ 179

Barrero, Manuel ............................................................................. 267

Batista, Noemisa ............................................................................ 157

Bautista Páez, Domingo ................................................................ 325

Bernabé Campechano, José, e hijos .............................................. 207

Bracamonte Nicoya, Gregorio ...................................................... 289

Briceño, Lorenzo, y familia ........................................................... 117

Cabrera Abanto, Lorenzo ............................................................. 181

Calderón Weces, Ángel ................................................................. 107

Carmona Alcántara, Mario ........................................................... 343

Castillo Hernández, familia .......................................................... 245

Castillo Hernández, María Guadalupe ......................................... 349

Chape Brunelli, Ariel Orestes ....................................................... 217

Chavarría Baltodano, Nube Luz,

y Francisco Campos Chavarría ............................................... 37

Chaves, Margarida ........................................................................ 159

Chávez Quispe, Víctor y Richard .................................................. 89

Chonay Tamat, Delfi na ................................................................. 341

Choquehuanca Quispe, Mariano ................................................. 277

Cunha, Isabel Mendes da, y familia ............................................... 73

Dagua, Esthela ............................................................................... 339

Damián Gregorio, Otonila ............................................................ 231

Delforge, Alexandre ...................................................................... 257

España Menchú, Cruz Enrique ..................................................... 225

Espinoza, María Olga, y Teresa Olmedo ..................................... 233

Euceda Saravia, Elisa ..................................................................... 169

Felipe Félix, Elena, y Bernardina Rivera Baltazar .......................... 63

García Blanco, Irma ........................................................................ 97

García viuda de Ramos, Dionisia ................................................. 105

Gómez Ramírez, Juana .................................................................. 79

González Quiñones, Gorky .......................................................... 113

Grijalba Villafuerte, Luciano, y Bety Eva Grijalba Grijalba ......... 171

Guayary Yasainduy, Manranday ................................................... 57

Guido Guzmán, Elías Ramón ....................................................... 293

Gutiérrez Flores, Carmen.............................................................. 321

Gutiérrez, Helio ............................................................................. 141

Jerez, Rosa María............................................................................ 59

Jerónimo Reyes, Manuel ............................................................... 271

Juárez Cruz, Rosa .......................................................................... 187

Juruna, Sedayadu ........................................................................... 359

Lage, Paulo Rogério Ayres, Ecio José de Souza

y María Gomes da Silva ......................................................... 191

Lima, Inês de, y Levi Cardoso ...................................................... 249

López Cutz, Julio Federico ............................................................ 281

Lorenzo Salvador, familia ............................................................. 353

Manzanares, María Magdalena ..................................................... 83

Mborobainchi Boizapa, Tiburcio................................................... 87

Medina Hernández, Esther ........................................................... 311

Mendoza, Mario ............................................................................ 153

Monteiro, Maria de Lurdes Cândido ............................................ 211

Mora, Matilde ................................................................................ 163

Neculmán Mariqueo, Dominga .................................................... 167

Neto, Argemiro Costa ................................................................... 189

Noguera, Ediltrudis ........................................................................ 33

Olmos, familia ............................................................................... 221

Orellana Castro, José María .......................................................... 177

Panduro Silvano, Dora .................................................................. 183

Pardo Banegas, María, e hija ......................................................... 253

Pedro Martínez, Carlomagno ....................................................... 299

Pedro Martínez, Magdalena.......................................................... 201

Pérez Aquino, María Desideria .................................................... 309

Pérez, Juventina, y Reyna Vázquez .............................................. 269

Quezada Celado, Juan .................................................................. 283

Rafael Julián, Zenaida ................................................................... 337

Reyes Hernández, María del Refugio ........................................... 275

Riveros, María Isabel, “Mari Román” ........................................... 295

Rodas, Juana Marta, y Julia Isídrez ............................................... 145

Rodenas González, Florencio ........................................................ 93

Rodrigues, Manuel Eudócio .......................................................... 123

Rodríguez Avilés, Óscar Uriel....................................................... 109

Rodríguez, Carmen, María Estela, Rosa Ernestina

y Martha Nubia ...................................................................... 205

Rosa Javier, Ana Yris de la ............................................................ 261

Sánchez Cárdenas, Mamerto ......................................................... 49

Sandoval Martínez, Sergio Adrián................................................ 133

Santana, Rosalvo ........................................................................... 235

Santos Juárez, Ángel ........................................................................ 65

Silva, João da, “João das Alagoas” ................................................ 317

Silva, Antônio Rodrigues da ........................................................... 69

552

Silva, José Geraldo Machado da, “Mestre Gerar” ......................... 239

Silva, Luiz Antonio da ................................................................... 193

Silva, Marcos Borges da ................................................................ 327

Silva, Maria Amélia da .................................................................. 279

Silva, Maria José Gomes da, “Zezinha” ....................................... 263

Silva, Marliete Rodrigues da ......................................................... 209

Siqueira, Maria Luciene da Silva, “Sil das Alagoas” ..................... 101

Sosa Alache, Gerásimo, y familia ................................................. 229

Soteno, Alfonso y Óscar ............................................................... 331

Taller Comunal de Cerámica Ducuale Grande ........................... 345

Tineo, familia ................................................................................. 55

Torres Ramírez, César .................................................................. 173

Valero, Saúl .................................................................................... 119

Vargas, Cecilia ............................................................................... 241

Vásconez, Mary, Victoria y Marcia .............................................. 127

Vásquez Cruz, Enedina ................................................................. 313

Vásquez Nij, Marcos Antonio ...................................................... 197

Vega Malo, Eduardo ...................................................................... 219

Vera Vizcarra, Tater ....................................................................... 303

Waura, Kurimata ........................................................................... 357

Yegros, Virginia ............................................................................. 149

METALES

Araujo Choque, Teófi lo ................................................................. 439

Araya Morales, Luis ..................................................................... 411

Cachi Palomino, Gregorio ............................................................ 415

Cárdenas Flores, Juan .................................................................... 419

Castillo, Emilia, Lily y Wolmar..................................................... 457

Cona Nahuelhual, Lorenzo Antonio ............................................ 369

Draghi, Mariano ............................................................................ 407

Espinosa Vázquez, Patricio ........................................................... 431

Ferreira, Armando ......................................................................... 401

García Cruz, Alejandro ................................................................. 435

Gómez Sequeira, Evaristo Enrique ............................................... 447

Hermosillo Escobar, Guadalupe ................................................... 393

Huamán Palomino, Agripino ........................................................ 425

Jara, Félix Gilberto ......................................................................... 433

Juárez, Juan Antonio ..................................................................... 413

Marmolejo Sánchez, Odilón ......................................................... 373

Meza Galarza, Mauro .................................................................. 381

Moscoso Pesantez, Jorge ............................................................... 385

Nascimento, Darionaldo do .......................................................... 453

Ojeda Larios, José .......................................................................... 449

Pallarols, Juan Carlos ..................................................................... 365

Parí Patana, Andrés ....................................................................... 441

Punzo Ángel, Audón, “Abdón” ..................................................... 397

Quezada, Guillermina, y Lourdes Guerra .................................... 443

Ramos Durán, Carlos Alberto ..................................................... 421

Rocabado, José .............................................................................. 377

Rojas, José ...................................................................................... 403

Santiago Leyva, Alfonso ............................................................... 437

Trespalacios, Elisa ......................................................................... 427

Vargas Rivera, William .................................................................. 389

VARIOS

Abán Montejo, Esteban ................................................................ 511

Alarcón Altamirano, Krikor .......................................................... 517

Arredondo Rangel, Aurelio Agustín ............................................. 491

Caridad, Jorge ................................................................................ 501

Castro, José Hernando .................................................................. 479

Chamarra Mémbora, Octaviano .................................................. 481

Cooperativa Integral de Producción Artesanal

de Vidrio Cantel (Copavic) .................................................... 515

Flores Ordóñez, René .................................................................... 523

García Hernández, Magdiel .......................................................... 519

García Lanza, Pedro ...................................................................... 475

Hernández López, Baltazar ........................................................... 465

Medina Aquino, Bertha ................................................................. 469

Miranda Razzo, Marco Antonio................................................... 495

Muñoz Unda, Eduardo Edmundo,

y Alicia Mosquera Jiménez .................................................... 489

Pozo, Walter .................................................................................. 513

Preciat Gómez, Jorge Carlos ......................................................... 505

Rosario Eladio, Enrique, “Enriquillo” ........................................... 509

Sánchez Rodríguez, Eduardo ........................................................ 483

Siezar, Amparo .............................................................................. 473

Torre, Oriol de la, y Leonor Zamorano ........................................ 525

Valadez Navarro, Mariano ............................................................ 529

A!"#$%& G'(#) P*$#)Gallinas, 2006Barro modelado, con engobe y decorado con tierrasAmatenango del Valle, Chiapas, MéxicoC+!. P&$%,-.!&$

C!"#$%&'( )*!)#+,$-$+.%&'

A!"#$%& A'!()*+ A""#,&+,& R-+'#$Chinaco, 1998Cera moldeada, modelada y policromadaSalamanca, Guanajuato,MéxicoC&$. F&.#+)& C!$)!"-$ B-+-.#/, A. C.

C!"#$%&'

COORDINACIÓN EDITORIAL

Carlos Monroy ValentinoAna María Diego-Fernández Rozada

AUXILIARES DE INVESTIGACIÓN

Berenice Rivera Ugalde (2007-2009)Marcela Velasco Morales (2009)Olivia Ávila Gómez (2010-2011)

COORDINACIÓN FOTOGRÁFICA Y DE ESPECIALISTAS

Ana María Diego-Fernández Rozada

TEXTOS

Virginia Ruano GómezAmira Candelaria WebsterMayán Santibáñez Cervantes

DISEÑO

Eva Lucía Reyes Moreno

COORDINACIÓN Y ENLACE DE LAS ACCIONES DE ARTE

POPULAR MÉXICO

María del Carmen Fernández PalazuelosSilvia Martínez del OlmoAlejandra Hernández CortésFernando Gómez GoyzuetaRosalía Meza LópezAlejandro Camacho Villarreal

COLECCIÓN IBEROAMÉRICA

Rocío Blázquez PeredoMariana Ramírez PadillaIrma Bermejo ContrerasJennifer Laces Acosta

COLECCIÓN MÉXICO

María del Carmen Fernández PalazuelosRocío Blázquez PeredoIrma Bermejo ContrerasRomán Ruiz Pérez

GESTIÓN EDITORIAL Y FOTOGRÁFICA

Mariana Ramírez PadillaMargarita Figueroa Abad

Alexis Astorga PayánYadira Ivonne Vázquez JiménezAntonieta Estela Melgoza Gallardo

ASESORÍA TÉCNICA

Imelda de León WongAna Paulina Gámez

GESTIÓN DE TRASLADO DE OBRA

Rocío Blázquez PeredoOlivia Ávila GómezIrma Bermejo ContrerasAmira Candelaria WebsterBerenice Rivera UgaldeRomán Ruiz Pérez

MOVIMIENTO DE OBRA Y EMBALAJE

Alberto Peñaloza LópezJosé Andrés Huerta HernándezMario Gómez Serrato

ASESORÍA DE LA PRODUCCIÓN FOTOGRÁFICA

Eva Lucía Reyes Moreno

CUIDADO DE LA EDICIÓN

Virginia Ruano Gómez!CORRECCIÓN

Adriana Cataño Vergara

PREPRENSA DIGITAL

Juan Carlos Almaguer VegaEmmanuel Torices CastroRubén Chirino PérezAntonio Martínez Aguilar

GESTIÓN JURÍDICA

Lorena Montoya Miranda

GESTIÓN ADMINISTRATIVA

Carmen Gutiérrez HacesGisela González PérezOctavio Hermman CortésBerenice Pardo Hernández

DIRECCIÓN GENERAL, INVESTIGACIÓN Y CURADURÍA

Cándida Fernández de Calderón

M!"#$%& S'()*#+ C'$,#(!-Músico, 2009Barro modelado, con pastillaje, policromado con tierras y bruñidoQuinua, Huamanga, Ayacucho,PerúC&.. F&"#(%& C/.%/$!. B!(!"#0, A. C.

E!"#$%&'%!(&! )#*%+,&'#!, %,-+).&$%/, 0 #,()#1%!(&!

María Leonor Aguilar de TamarisEduardo Edmundo Muñoz Unda

y Alicia Mosquera JiménezWalter PozoMary, Victoria y Marcia Vásconez

Roberto Antonio Andreu QuevedoDelfi na Chonay TamatCooperativa Integral de Producción

Artesanal de Vidrio Cantel (Copavic)Otonila Damián GregorioCruz Enrique España MenchúJuan Antonio JuárezJulio Federico López CutzFlorencio Rodenas GonzálezMarcos Antonio Vásquez Nij

Julio Marcel Arosemena MorenoÁngel Calderón WecesOctaviano Chamarra Mémbora

Claudia Alejandra María Balarín BenavidesGregorio Cachi PalominoJuan Cárdenas FloresTater Vera Vizcarra

Gregorio Bello Suazo CobarDionisia García viuda de RamosJuventina Pérez y Reyna Vázquez

Juanita de los Ángeles Bermúdez PérezGregorio Bracamonte NicoyaEvaristo Enrique Gómez SequeiraElías Ramón Guido GuzmánHelio GutiérrezCarmen, María Estela, Rosa Ernestina

y Martha Nubia RodríguezAmparo SiezarTaller Comunal de Cerámica Ducuale Grande

Martha Teresa Cajías de La VegaRené Flores Ordóñez

María Teresa de Maria Campos de PastorMaría Desideria Pérez Aquino

Gloria Patricia Carmona DazaJosé Hernando CastroRosa María JerezÓscar Uriel Rodríguez AvilésElisa TrespalaciosSaúl ValeroCecilia VargasWilliam Vargas Rivera

Lía Beatriz Colombino ChaseJuana Marta Rodas y Julia Isídrez

Ismanda Correa RuizLorenzo Briceño y familia

Ana Maria Fineberg ChindlerJoão AlvesMargarida ChavesIsabel Mendes da Cunha y familiaPaulo Rogério Ayres LageArgemiro Costa NetoManuel Eudócio RodriguesAntônio Rodrigues da SilvaJosé Geraldo Machado da Silva, “Mestre Gerar”Luiz Antonio da Silva

Rocío García MalloAriel Orestes Chape BrunelliPedro García Lanza

Ysanne Daphne Christine Pearson GayetDomingo Bautista PáezEdiltrudis Noguera

María Isabel Riveros, “Mari Román”Virginia Yegros

Edson Luis GomesSedayadu JurunaKurimata Waura

Rosse Mary Gutiérrez FuertesManranday Guayary YasainduyTiburcio Mborobainchi BoizapaMaría Pardo Banegas e hija

Vilma Haidar EidNoemisa Batista

Madeleine Ruth Imberton DenekeJuventina Pérez y Reyna Vázquez

Freddy Luis Maidana RodríguezAndrés Parí Patana

Jorge Moscoso PesantezMaría Esther Armendáriz QuintanaEsthela DaguaFélix Gilberto JaraJorge Moscoso PesantezFamilia OlmosJosé María Orellana Castro Guillermina Quezada y Lourdes GuerraEduardo Vega Malo

Soledad Mujica BayliDora Panduro Silvano

Rosa María Josefa Nolte MaldonadoKrikor Alarcón AltamiranoTeófi lo Araujo ChoqueLorenzo Cabrera AbantoMario Carmona Alcántara

La investigación sobre las biografías y las téc nicas de las piezas de cada uno de los artistas po pulares se realizó en forma diversa: a través del contacto directo con ellos, en los múltiples viajes que efectuó la directora del pro yec to por el territorio iberoamericano; también fue pro-porcionada por especialistas locales y regio na les, quienes elaboraron fi chas informativas con base en un cuestionario proporcionado por Fo-mento Cultural Banamex, apoyados en en tre vistas directas con los artesanos o bien por medio de la bibliografía especializada que do mi nan y, por supuesto, basándose en sus propios conocimientos; otra fuente fueron las entrevistas con los artesanos realizadas por los gestores del área de Arte Popular de Fomento Cultural Banamex.

S!"#$#"% J%&%'#Vasija juruna, 2011Barro modelado, alisado y policromado con tierrasTubatuba, Parque Indígena de Xingú, Mato Grosso,BrasilC(). F(*!'+( C%)+%&#) B#'#*!,, A. C.

561

Víctor y Richard Chávez QuispeAgripino Huamán PalominoBertha Medina AquinoMauro Meza GalarzaDora Panduro SilvanoMamerto Sánchez CárdenasGerásimo Sosa Alache y familiaFamilia Tineo

Virginia María Roca PezzottiJorge CaridadAna Yris de la Rosa JavierEladio Enrique Rosario, “Enriquillo”

María Celina Rodríguez OleaLuis Araya MoralesLorenzo Antonio Cona NahuelhualMaría Olga Espinoza y Teresa OlmedoMatilde MoraDominga Neculmán Mariqueo

Rodrigo Antonio Rubí JiménezNube Luz Chavarría Baltodano y Francisco

Campos ChavarríaLuciano Grijalba Villafuerte y Bety Eva

Grijalba Grijalba

Angela Maria Dos Santos Novaes Cahú, “Lalá”

Inês de Lima y Levi Cardoso João da Silva, “João das Alagoas”Marcos Borges da SilvaMaria Amélia da SilvaMarliete Rodrigues da Silva

Fátima SimõesAlexandre DelforgeMarcos Borges da SilvaMaría Amélia da SilvaMaria José Gomes da Silva, “Zezinha”

Freddy Taboada TéllezJosé Rojas

Roberto Raúl VegaMariano DraghiArmando FerreiraMario MendozaJuan Carlos Pallarols

ENTREVISTAS

Margarita Figueroa AbadJosé de Jesús Álvarez Ramírez Víctor Antino HerreraJorge CaridadEmilia, Lily y Wolmar CastilloFamilia Castillo HernándezElisa Euceda SaraviaAlejandro García Cruz Baltazar Hernández López Manuel Jerónimo ReyesRosa Juárez CruzMaría Magdalena ManzanaresJorge Carlos Preciat Gómez Audón Punzo Ángel, “Abdón”Zenaida Rafael JuliánAna Yris de la Rosa JavierEladio Enrique Rosario, “Enriquillo”Sergio Adrián Sandoval Martínez Mariano Valadez Navarro Enedina Vásquez Cruz

Silvia Martínez del OlmoEsteban Abán Montejo Guillermina e Irene Aguilar AlcántaraHilario Alejos MadrigalAurelio Agustín Arredondo Rangel José Bernabé Campechano e hijosMaria Guadalupe Castillo HernándezPatricio Espinosa Vázquez Elena Felipe Félix y Bernardina Rivera Baltazar

Irma García BlancoMagdiel García Hernández Juana Gómez RamírezGorky González QuiñonesCarmen Gutiérrez Flores Guadalupe Hermosillo Escobar Familia Lorenzo SalvadorOdilón Marmolejo Sánchez Esther Medina HernándezMarco Antonio Miranda Razzo José Ojeda Larios Carlomagno Pedro Martínez Magdalena Pedro MartínezJuan Quezada Celado Carlos Alberto Ramos Durán María del Refugio Reyes HernándezEduardo Sánchez Rodríguez Alfonso Santiago Leyva Ángel Santos JuárezAlfonso y Óscar SotenoCésar Torres Ramírez

Mariana Ramírez PadillaManuel BarreroMariano Choquehuanca QuispeIsabel Mendes da Cunha y familiaPaulo Rogério Ayres LageMaria de Lurdes Cândido MonteiroDarionaldo do Nascimento José RocabadoRosalvo SantanaAntônio Rodrigues da SilvaJosé Geraldo Machado da Silva, “Mestre Gerar”Luiz Antonio da SilvaMaria José Gomes da Silva, “Zezinha” Maria Luciene da Silva Siqueira, “Sil das

Alagoas”Oriol de la Torre y Leonor Zamorano

M!"#$! V%&#'()*Mujer saraguro, 2008Barro modelado y policromado en fríoQuito,EcuadorC'+. F',)(-' C.+-."!+ B!(!,)/, A. C.

Fernando Allen GalianoPáginas 32, 144, 148, 152, 162, 166, 294, 324, 400, 406

Sergio Manuel Arosemena ZáratePáginas 106, 480

Alberto Cáceres ZentenoPáginas 420, 510

Manuel Sebastián Crespo CamachoPáginas 6, 14, 20, 28, 30, 49-53, 55, 59-61, 69-71, 73-75, 77, 87 der., 89-91, 101, 109-111, 119, 120, 123-131, 157, 159-161, 172, 176-179, 181, 183, 185, 189 izq., 191, 193-195, 218-223, 229, 239, 244, 250, 251, 257, 259, 263-265, 272, 277, 303-305, 317, 320, 328-329, 338, 339, 348, 362, 369, 371, 378, 381-384, 389, 391, 403, 405, 407, 415, 416 der., 419, 425, 428, 429, 432, 434, 439, 442, 453-455, 462, 469-471, 479, 488, 489, 498, 512, 517, 525-527, 529, 534, 554, 555, 558, 562, 564

César Audón de la Cruz Matos Página 500

Rafael Doniz LechónPáginas 40, 46, 96, 200, 298, 312, 436

Armando EspinosaPágina 440

Édgar Espinoza Ulloa MondragónPáginas 2, 4, 8-9, 10, 12, 16, 18-19, 24, 33, 35, 37-39, 41-43, 45, 47, 57, 63, 65-67, 79, 80, 83, 85, 87izq., 93-95, 97-99, 105, 107, 113-115, 117, 133-135, 137, 138, 141, 143, 145-147, 149-151, 153, 163, 165, 167, 169, 171, 173-175, 187, 189 der., 197-199, 201-203, 205,

207, 209, 211, 213-215, 217, 225-227, 231, 233, 235, 241-243, 245-247, 253-255, 261, 267, 269, 271, 273, 275, 281, 283, 284, 286-287, 289-291, 293, 295-297, 299, 307, 309, 311, 313-315, 319, 321-323, 325, 331-333, 337, 341, 343, 345, 347, 349-351, 353-355, 365, 367, 373-375, 377, 385, 386, 393-395, 397-399, 401, 409, 411, 413, 416 izq., 417, 421-423, 427, 433, 435, 437, 441, 443-445, 447, 449-451, 457-461, 465-467, 473, 475-477, 481, 483-487, 491-493, 495, 497, 499, 501-503, 509, 511, 513, 515, 519-521, 530, 531, 532-533, 547-550, 553, 556, 568, 571-573, 575

Germán Gustavo Garibaldi AbeledoPáginas 216, 474

José Arturo González de AlbaPáginas 64, 112, 132, 186, 206, 212, 301, 330, 334, 372, 376, 431, 448, 482, 505, 507, 528

Federico González LentiniPágina 364

Víctor Mariano Hernández B.Páginas 260, 508

Edgardo Ladrón de Guevara CervantesPáginas 78, 282, 392, 430, 464, 504

Jurandir Rosa LimaPáginas 68, 72, 100, 122, 156, 158, 188, 190, 192, 208, 210, 234, 238, 248, 256, 258, 262, 278, 316, 326, 452

Tomas MayPáginas 76, 102, 103, 249, 279, 327, 356-361, 541, 560

William Russell MaynorPágina 468

Édgar Mejía GonzálezPáginas 62, 136, 270, 274, 310, 336, 352, 396, 456, 490, 494, 518

Otto Javier Mejía LagosPáginas 140, 204, 288, 292, 344, 446, 472

Luis Simón Molina PantinPágina 116

Germana Monte-Mor Alves de MoraisPáginas 236, 237

Hernan Navarro GallegoPáginas 48, 54, 56, 58, 86, 88, 108, 118, 180, 182, 228, 240, 252, 276, 302, 342, 380, 388, 402, 414, 418, 424, 426, 438, 478, 516, 522

Nicolás Arturo Piwonka ZañartuPáginas 232, 368, 410

Rodrigo Antonio Rubí JiménezPáginas 36, 170

José Luis Samayoa BalcárcelPáginas 92, 196, 224, 230, 280, 340, 412, 514

Ramón Arturo Sosa CarrascoPáginas 82, 168, 308

José Federico Trujillo DelgadoPágina 104, 268, 306

Nicolás VegaPáginas 154, 155

C!"#$%&' (&%&)!*($+&'

G!"#$%! C!&'Collar, 2008Cuentas de jaspe enlazadas con dijes y broches de oro fundidos a la cera perdida Bogotá,ColombiaC'". F'(#&)' C*")*$!" B!&!(#+, A. C.

A!"#$%&'('%)*+,

INSTITUCIONES PÚBLICAS Y PRIVADAS

ARGENTINA

Arte Étnico Argentino, Buenos AiresDraghi Plateros Orfebres, San Antonio

de Areco, Buenos AiresManos Artesanas, Buenos Aires Spazio Sumampa, Buenos Aires Tierra Adentro, Buenos Aires

BOLIVIA

Ministerio de la Biodiversidad del Estado Plurinacional de Bolivia

Ministerio de Culturas del Estado Plurinacio-nal de Bolivia

Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia

Museo Nacional de Etnografía y Folklore, La Paz

Museo del Poncho, La Paz

Agencia de Flecos Shadahi, Galería Multi-centro Illimani, La Paz

ASUR, Arte Indígena, Sucre Centro de Investigación, Diseño Artesanal y

Co mer cialización Cooperativa (CIDAC), Santa Cruz

Tukuypaj, Comunidad de Productores de Artesa nías para Todos (COMART), La Paz-Sucre-Potosí

BRASIL

Fundação Memorial da América Latina, São Paulo

Museu Casa do Pontal, Río de JaneiroServiço Brasileiro de Apoio às Micro e Pe-

quenas Empresas (SEBRAE)

Amoa Konoya, Arte Indígena, São Paulo Arunã, Arte Popular Brasileira, São PauloAura Maria da Costa, Curitiba, Paraná Brasil Stones, Salvador, BahíaCentro de Artesanato Mineiro, Belo Hori-

zonte, Minas Gerais

Estação, São Paulo Expomus, São Paulo Galería Brasiliana, São PauloInstituto de Artesanato Visconde de Mauá,

Salvador, Bahía Lasbonfi m, Gemas e Joias/Gemstones and

Jewels, Salvador, BahíaM’ Boitatá Arte e Antigüidade, Belo Hori-

zonte, Minas GeraisPé de Boi, Artesanato Brasileiro, Río de JaneiroSobrado 7, Olinda, Pernambuco

CHILE

Museo de Arte Popular Americano Tomás Lago, Santiago

Museo de Colchahua, Fundación Cardoen, Santa Cruz

Universidad Católica de Chile, SantiagoArtesanías de Chile, SantiagoArtesanías de los Andes Sociedad Anónima,

Santiago Foike Monguel, Santiago Fundación Chol Chol James Ward Mundell

COLOMBIA

Ministerio de Cultura de la República de Colombia

Banco de la República de Colombia

Museo del Oro, Banco de la República de Colombia

Museo Nacional de Colombia, Bogotá

Artesanías de Colombia, Bogotá El Balay, Bogotá Expoartesanías Galería Cano, Bogotá Rincón del Artesano, Sibundoy, PutumayoTaller Artesanal Wayuu KanaspiTaller Plaza de Toros, Ráquira, Boyacá

COSTA RICA

Dirección de Pequeña y Mediana Empresa, Minis te rio de Economía de la República de Costa Rica

Asociación de Cultura Popular Costarricense Güipipía

Fundación Museos del Banco Central de Costa Rica

Fundación Parque La LibertadMuseos del Banco Central de Costa RicaRed Textil Iberoamericana

ASOCATUPYME

Asociación de Mujeres Artesanas de Boruca Biésanz Costa Rica Hecho a ManoFábrica de Carretas Eloy Alfaro, SarchiRoot Gallery, Villa Bonita, Alajuela

ECUADOR

Museo Etnohistórico de Artesanías del Ecuador (MINDALAE), Quito

Museo Indígena, Quito

Boutique Ecuad’Arte, CuencaCentro Interamericano de Artesanías y Artes

Po pu lares (CIDAP), Cuenca Folklore Olga Fish, QuitoFundación Sinchi Sacha, Pueblos y Culturas

de Amé rica, QuitoGalería Jorge Moscoso, CuencaMuyuyo Eco/Tiendas, QuitoSerrano Hat, CuencaTaller de Joyería Martha Elena Jara, AzuayTianguez, Quito

EL SALVADOR

Museo de Arte de El Salvador (MARTE), San Salvador

Museo de Arte Popular. Artes y Tradiciones Popu lares, San Salvador

ESTADOS UNIDOS DE AMÉRICA

International Folk Art Market, Santa Fe, Nuevo México

International Folk Art Museum, Santa Fe, Nuevo México

Metamorfosis, Santa Fe, Nuevo MéxicoRainforest Baskets, Santa Fe, Nuevo México

566

NICARAGUA

Centro de Arte Popular, Ferias y Artesanías, Instituto Nicaragüense de Cultura

Códice Galería de Arte Contemporáneo, Managua

PANAMÁ

Ministerio de Comercio e Industrias, Repú-blica de Panamá

Departamento de Derechos Colectivos, Di-rección General del Registro de la Pro-piedad Industrial

Artesanías Ocueñas, Ocú, HerreraLa Casa de la Pollera, PanamáGalería de Arte Indígena, Panamá Mercado Artesanal de Panamá Viejo Panamá Native Art, PanamáQuality Molas, Panamá Viejo

PARAGUAY

Ministerio de Cultura, República de Paraguay

Fundación Carlos Colombino LaillaInstituto Paraguayo de ArtesaníasMuseo del Barro, Asunción Museo Guido Bogiani, Asunción

Artesanía Karimar, AsunciónAsociación de Tejedoras de Nanduti Casa Antonia, Itauguá Casa Irene, Artesanía de Lana e HiloYsanne Gayet, Areguá

PERÚ

Programa Artesanía, Ministerio de Comercio y Turismo, República del Perú

Instituto Nacional de Cultura Instituto Riva Agüero, Pontifi cia Universidad

Católica del Perú, LimaMuseo de Arte de LimaMuseo de La Nación, Lima

Arte Aller, CuzcoArtesanías Mendívil, Cuzco Centro de Textiles Tradicionales del Cuzco,

Cuzco Filigrana Export, Joyería Platería Huanca,

ArequipaGalería Taller de Arte Olave, CuzcoIlaria, Platería y Joyería, LimaJoyería y Huaqui Visión, AyacuchoLas Pallas Artesanía y Arte Popular, Lima Taller Tesoros Arte, Ayacucho PUERTO RICO

Centro de Investigaciones de las Artes Po-pulares de Puerto Rico

REPÚBLICA DOMINICANA

Centro Nacional de Artesanía (CENADARTE), Ministerio de Cultura, República Domi-nicana

Fundación Altos de Chavón

Ámbar Nacional (AMBASA), Santo DomingoDuendes del Caribe, Santo Domingo

URUGUAY

Dirección Nacional Pequeñas y Medianas Empresas

Asociación Uruguaya de Artesanos (AUDA)Manos del Uruguay, MontevideoTaller Montevideo

VENEZUELA

Fundación Cultural José Ángel Lamas, Sucre, Miranda

Fundación Empresas Polar, CaracasMuseo de Arte Popular de Petare, Petare,

Caracas

Artezania & Co., CaracasCasa Curuba, Caracas TierrAzul, Caracas

GUATEMALA

Casa MIMA, GuatemalaMuseo de las Máscaras Ceremoniales, Chi-

chicastenangoMuseo Ixchel del Traje Indígena, Guatemala

Arte Místico, Antigua Guatemala, Sacatepé-quez

Cooperativa Integral de Producción Artesanal Santa Ana

Cooperativa Integral de Producción Artesanal de Vidrio Cantel (COPAVIC), Quetzalte-nango

Grupo de Mujeres Tejedoras IXBALAM KE

In Nola, Artesanías, Guatemala

HONDURAS

Instituto Hondureño de Antropología e His-toria

Museo de Antropología e Historia de San Pedro Sula

Artesanías Casa del Sol, San Pedro Sula Boutique Yat’ Balam, Copán Ruinas

MÉXICO

Secretaría de Relaciones Exteriores, México

Casa de Cultura de Charapan, Michoacán Casa de Cultura de Tepecoacuilco de Trujano,

Gue rre ro Centro Cultural Huichol, Santiago Ixcuintla,

Nayarit Instituto de la Cultura de Morelos, Cuerna-

vaca, Mo relosMuseo del Ámbar de Chiapas, Ex Convento

de la Merced, San Cristóbal de las Ca-sas, Chiapas

Ámbar, Joyería y Artesanías de Chiapas, San Cristóbal de las Casas, Chiapas

Cooperativa Sna Jolobil, San Cristóbal de las Casas, Chiapas

Los Castillo, Taxco de Alarcón, GuerreroTANE, Ciudad de México

567

PERSONAS

ARGENTINA

Ruth CorcueraHéctor Victoriano Lombera Roberto Raúl Vega

Raúl Nicolás ArandaNéstor Eduardo Javier AudeJosé Ignacio BáezBelén Carballo Nelson Crisóstomo Martha Draghi Sofía Folatelli Daisy Freixas Corinne GerdesSegundo LiendroCarmen MartorellClaudia Graciela Mazzola Ricardo Paz

BOLIVIA

Alberto Bailey GutiérrezMartha Cajías de la VegaFreddy Taboada Téllez

Agustina AguilarJackeline Cano Illanes Verónica Cereceda María Teresa Gisbert de De MezaFreddy L. Maidana RodríguezLupe Meneses Varinia Oros José Armando Rojas Romero Trinidad Salazar LuisagaElizabeth Salguero CarrilloPatricia SaucedoAda Sotomayor de Vaca María Luisa Soux Anneliz Suárez

BRASIL

Sheila Maureen Bisiliat Valeria Wey Barbosa de Oliveira Ana Maria Chindler Angela Maria dos Santos Novaes Cahú, “Lalá”

Bárbara SorrentinoUgo Sorrentino

Junio Acácio Gerlane Alves Anita Moreira de Azevedo Marina Barreto Eduardo Barroso João Bento Adriana Beretta Adélia Borges Sabrina Campos AlbuquerqueGermana Moro Chaves Vilma Eid Maria Aparecida Fernandes Maria Ignez Mantovani Franco Lélia Coelho Frota †João Luis de Sousa Gomes Fernando Leca Jean Louette Angela Mascelani Adolpho José Melfi Marilene Marques de OliveiraMaza de PalermoRoberto Rugiero Danilo Santos de MirandaMaria das Dores Pinheiro Sena Maria Alves da Silva Silvana Costa da Silva Walter Gomes da Silva Fátima SimõesRosane Yuda Lurdinha Vasconcelos

CHILE

María Celina Rodríguez Olea

María Ivonne Bustos Peña Germán Claro Lira Fidel Figueroa Cecilia García Huidobro Nury González Francisco González Vera Marianne Kjelberg Ángela Moreno Mackay Gustavo Pavez Amor Macarena Peña Pedro Pablo Rosso

COLOMBIA

Gloria Patricia Carmona DazaMauricio Dever Cecilia Duque Duque Martha Restrepo de Dever Lucy de Ruán

Darío Jaramillo Agudelo Alejandra Barcha Baena Fernando Barona Tovar María Esperanza Casas Julio César Chicunque Elvira Cuervo de Jaramillo Paula Dever Restrepo Hernán NavarroCenaida Pana María Victoria de Robayo Jose Ignacio Roca Camilo Sabogal BernalEduardo Serrano Gloria Triana Saúl Valero Benjamín Villegas “El York”

COSTA RICA

Dora María Sequeira

Vita Cascante HerreraCecilia Cordero S. Allan Delgado Madriz Patricia Fernández Jimmy HernándezAriadna Granados Jorge OllerPaulina Ortiz Carlos Rodríguez NicholsAdriana Solano

ECUADOR

María Claudia Abad MorenoMaría Leonor AguilarSebastián Crespo Camacho Alexandra KennedyJorge Moscoso Pesantez

M!"#$%! M!&'( M!#&)%'*Cajete con rodete, 2001Barro levantado con la técnica de rollo, modelado, con engobe y alisadoSan Marcos Tlapazola, Oaxaca,MéxicoC(+. F(,'%&( C-+&-#!+ B!%!,'., A. C.

M!"#$%! M!&'( M!#&)%'*Pichancha, 2001Barro levantado con la técnica de rollo, modelado, con engobe, calado y alisadoSan Marcos Tlapazola, Oaxaca,MéxicoC(+. F(,'%&( C-+&-#!+ B!%!,'., A. C.

569

Liliana Amagua Gabriel Camacho Gloria Camacho Valeria Camacho Natalia Cornejo Pilar Cano Marisol Delgado Cayetana Estrella Miriam Figueroa Madeleine Hollaender Martha Jara de León José León C. Juan Martínez Fernando Moreno Marcelo Naranjo

Adrián Samaniego Catalina Sosa

EL SALVADOR

Madeleine Imberton Rodolfo Molina

Roberto Galicia María Martha Regalado Rafael Zelaya

ESTADOS UNIDOS DE AMÉRICA

Linda Marcus

Charlene Cerny Craig Johnson Barbara Mauldin Charlotte Meares Lorran Meares José Inés Navarro Marc NavarroJudith Spinar Ernesto Torres GUATEMALA

Roberto Andreu QuevedoJosé Mario MazaRosario Miralbes de Polanco

Silvia Bauer Federico Carranza Gilberto Cerna Laura Mucia Edna Leticia Núñez

HONDURAS

Teresa Campos de Pastor Nury Waldina Janania Valle

Martha Patricia Cardona Samuel Antonio Espinosa Darío A. EuraqueRosibel Janania Valle Olga Joya Jerónimo Pastor Rodolfo Pastor Rina Peña Andrés Solís

MÉXICO

Ramón Octavio Anzures León Salvador de Jesús ArreolaLily CastilloAdrián Colín MejíaArturo Contreras Carlos Enrique Córdova Plaza Édgar Espinoza Ulloa Gallegos Fernando GuidoYazmín Herrera ParraJosé Luis Justo MartínezRoberta LajousLucas López Aguilar Viviano Luna Castro Remigio Mestas Pedro Meza Meza José Morales Zúñiga Rosalinda Ortega Montaño Kassem Ramírez Salman Carolina Rodríguez Arévalo David Rosas Cruzado Juan Camilo Rubiano Rojas Alín Salcedo Tanya SantistébanMayalen Verástegui

NICARAGUA

Juanita de los Ángeles Bermúdez PérezJorge Luis CornejoJosé Bernardo Fernández

PANAMÁ

Julio Arosemena Moreno William González

Raúl Cianca Leda de León Isis Galagarza Norma Gallardo Manuel E. Guerra Blotta Obdulio Isaramá Orlando Rodríguez Eliana Pineda Marín Ulpriano Prado

PARAGUAY

Lía Beatriz Colombino Chase Ysanne Daphne Christine Pearson GayetOsvaldo Salerno

Mercedes Báez Olmedo Irene Báez Ríos Carlos ColombinoTicio EscobarMauricio Goldman Skliar Teonila LeónStella de Morel Verena Clara Regehr María Isabel Riveros, “Mari Román”Marta Francisca Wrede Galván PERÚ

Claudia Balarín BenavidesNilda Callañaupa Álvarez Soledad Mújica Bayly Josefa Nolte MaldonadoMari Elizabeth Solari

Leticia AleagaHeidi Alvarado Espinoza

570

Cecilia BákulaMarisa Bazán LeighMónica Bazán LeighSylvia Bazán LeighMadeleine Burns Álvaro CarullaRosa Nancy Cervantes de Meza Ilaria CiabattiMartha Giraldo AlayzaPedro González PáucarJosé Darío Gutiérrez GamarraNancy Leigh ReuscheEduardo Liébana Natalia Majluf Brahim Ramón Mújica PinillaLuis Repetto Málaga Susana PinillaRosa Octaviana Rojas de Villasante Ester Ventura Tater Camilo Vera Vizcarra

PUERTO RICO

Zulma Santiago Vega

Marinés Bengoa Duprey Luis F. González Pavlova Mezquida Roberto Reyes Robinson Rosado

REPÚBLICA DOMINICANA

Jorge Caridad Valentín S. Guerrero P.

César Arturo AbreuLourdes Camilo Víctor Manuel Gómez Bolós Garibaldi Herrera

URUGUAY

Rocío García Mallo

Helena AlmiratiAlberto de Betolaza Carlos Clavelli Magdalena Pérez del Castillo de Supervielle Delcira Rodríguez Rosina Rubio

VENEZUELA

Ismanda Correa RuizElizabeth C. Monascal PachecoCoromoto Morales Dennis Schmaichler

Greysi Athanassiou Mario Calderón Claire Campion Deanna de Colantoni Santiago Fernández de Caleya

Eladio MoralesNelson Rafael Oyarzábal Pérez Graciela Pantin Jorge Rivas César A. Rodríguez Claude Salzberger

TRANSPORTADORAS

A Alternativa Transportes Especializados (Brasil)

Agencia de Carga Aviatur (Colombia)Campos Hermanos y Compañía (Uruguay)Capital Transportation (Puerto Rico)Córdova Plaza (Puerto Rico y México)ExPrinter Liftvans Bolivia (Bolivia)International Cargo (Honduras)International Packers (Panamá y República

Dominicana) International Shipping and Storage (Ecuador)MercoArt de Silvia R. Boffelli (Argentina)Mudanzas Express-Caniz International Cor-

poration (Guatemala y Ecuador)Mudanzas Internacionales (MUDISA) (El Sal-

vador)Mudanzas del Oeste (Winmovers) (Costa

Rica)Mudanzas Mundiales (Nicaragua)N. Leigh, Transporte de Arte (Perú)Servimex (Paraguay)Sunadca (Venezuela)Transportes Fink-Fine Arts (Brasil)Vipack, Moving and Storage (Chile)

L!"# C$%&'()$# O%)"*Cofre ecológico, 2011Filigrana de plataArequipa, Arequipa, PerúC+,. F+-$()+ C!,)!%', B'('-$., A. C.

G!"##$%&"'( A)!"#(% A#*+',(%(Plaza de toros, 1999Barro modelado, con pastillaje y policromado en fríoOcotlán de Morelos, Oaxaca, MéxicoC-#. P(%,"*!#(%

PÁGINAS 532!533L!"#$%& L'(!)Vasijas achatadas, 2011Barro torneado, policromado y bruñidoMasaya, Masaya,NicaraguaC&*. F&+!#,& C-*,-%"* B"#"+!., A. C.

M/0-!* M"*$&#"$&Vasija con peces, 2011Barro torneado, policromado y bruñidoSan Juan de Oriente, Masaya, NicaraguaC&*. F&+!#,& C-*,-%"* B"#"+!., A. C.

M/0-!* M"*$&#"$&Vasija, 2011Barro torneado, policromado y bruñidoSan Juan de Oriente, Masaya, NicaraguaC&*. F&+!#,& C-*,-%"* B"#"+!., A. C.

H!*/& G-,/1%%!)Florero, 2011Barro torneado, alisado, policromado y bruñidoSan Juan de Oriente, Masaya,NicaraguaC&*. F&+!#,& C-*,-%"* B"#"+!., A. C.

PÁGINAS 548!549V/,& O*"2! R-("Kero con mono, 2010Barro torneado y policromadoCuzco, PerúC&*. F&+!#,& C-*,-%"* B"#"+!., A. C.

V/,& O*"2! R-("Kero con personajes y aves, 2010Barro torneado y policromadoCuzco, PerúC&*. F&+!#,& C-*,-%"* B"#"+!., A. C.

V/,& O*"2! R-(" Kero con cóndor, 2010Barro torneado y policromadoCuzco, PerúC&*. F&+!#,& C-*,-%"* B"#"+!., A. C.

PÁGINAS 554!555G"*!%3" I*"%/"Braquetes, 2010Plata fundida a la cera perdida, laminada, repujada, cincelada y pulidaLima, PerúC&*. F&+!#,& C-*,-%"* B"#"+!., A. C.

PÁGINA 575G&%45 G&#)6*!) Q-/7&#!8Platón ovalado con el escudo de la Primera República Federal Mexicana, 1824, 2010Barro torneado, con esmalte estannífero policromado (mayólica)Guanajuato, Guanajuato,MéxicoC&*. F&+!#,& C-*,-%"* B"#"+!., A. C.

G&%45 G&#)6*!) Q-/7&#!8Platón ovalado con el escudo del imperio de Maximiliano I, 2010Barro torneado, con esmalte estannífero policromado (mayólica)Guanajuato, Guanajuato,MéxicoC&*. F&+!#,& C-*,-%"* B"#"+!., A. C.

G&%45 G&#)6*!) Q-/7&#!8Platón ovalado con el escudo de la Suprema Junta Nacional Americana en Zitácuaro, 1811, 2010Barro torneado, con esmalte estannífero policromado (mayólica)Guanajuato, Guanajuato,MéxicoC&*. F&+!#,& C-*,-%"* B"#"+!., A. C.

G&%45 G&#)6*!) Q-/7&#!8Escudo del Primer Imperio Mexicano, 1821-1823, 2010Barro torneado, con esmalte estannífero policromado (mayólica)Guanajuato, Guanajuato,MéxicoC&*. F&+!#,& C-*,-%"* B"#"+!., A. C.

Se terminó de imprimir en noviembre de 2011 en los talleres de Brizzolis,

Calle de las Marismas 5, área empresarial Andalucía-Sector 1, 28320 Pinto, Madrid,

bajo el cuidado de Turner Publicaciones, S. L.,

Cándida Fernández de Calderón, María José Fresneda, Ana Diego-Fernández

y Eva Lucía Reyes.En su composición se utilizaron tipos

de las familias Stempel Schneidler e Hypatia Sans.El tiraje consta de 11 000 ejemplares

en español, impresos en papel Hello Silk de 150 g.

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de Iberoamérica