1. Soinua Ikus-Entzunezkoan

1. Soinua ikus-entzunezkoan

Audio post-produkzioa: 1. Soinua ikus-entzunezkoan

Arantza Gutierrez Paz

2

Zinemaren hastapenetatik eztabaida handia gertatu da soinuaren erabileraren inguruan. 1927an zinema soinuduna asmatu zenera arte, emanaldiak ez ziren isilak, eta musika jotzen zen aretoetan laguntzeko (eta, bide batez, makinak egiten zuen zarata estaltzeko); era berean, batzuetan pertsona batzuek azaltzen zuten pantailan ikusten zena. Baina ez hori bakarrik; audioa ez egon arren, hitzak presente ziren testu moduan, filmean zehar tartekaturiko errotuluetan (eta narratzailearen off ahotsaren funtzioa egiten zuten gehienetan; eta elkarrizketak erreproduzitzen zituzten, bestetan). Teknikoki soinua sartzea posible izan zenean, eztabaida bestelakoa zen: batzuek uste zuten mutua izan behar zuela zinemak, horretan baitzetzan bere artearen izaera. Ildo horretan, zinegile batzuek Pudovkin, Einsestein eta Alexandrov, besteak beste 28ko Manifestua sinatu zuten: Asmakizun tekniko honen aukeren ikuskera oker edo faltsu batek

zinema-artearen garapena oztopatu ez ezik, gaur duen adierazteko

aberastasuna ere suntsitzen ahal du. Gaurko zinemak, ikus-irudien bidez,

inpresio bizia eragiten du ikuslearengan, eta arteen artean lehen mailako

lekua lortzen jakin du [].

Film soinuduna bi ahoko arma da, eta segur aski gutxieneko

esfortzuaren legearen arabera erabiliko da, hau da, soil-soilik

entzuleriaren kuriositatea asetzen. Lehenengo denboretan, ekoizteko eta

saltzeko errazen den merkantziaren ustiapen komertziala ezagutuko

dugu: film soinuduna, zeinean hitzaren grabaketak eta ezpainen

mugimenduak era errealista eta zehatzagoan bat egingo baitute, eta

entzuleek aintzat hartuko duten aktore bat, auto baten txirrina, musika-

tresna eta abar entzutea. Sentipenen lehenengo denboraldi honek ez dio

kalterik egingo arte berriaren garapenari, baina bigarren denboraldi bat

helduko da, eta hori beldurgarria izango da. Aukera praktikoen

lehenengo errealizazioan dekadentziarekin batera agertuko da,

literatura handiko dramek eta antzerkiak pantailan egingo dituzten

beste inbatsio-saiakerak ordezkatzen saiatuko diren unea. Horrela

erabilita, soinuak muntaketaren artea suntsituko du, zeren eta soinua

sartzea muntaketa-zati horietan, guztiak maila berean indartuki ditu eta



3

barruko signifikazioa aberastuko du, eta hori muntaketaren kalterako

izango, ez baitu efektua zatiz zti eragiten baizik eta bereziki- guztien

batuketa osoaren bidez (Sergei M. Eisenstein, Vsevolod I. Pudovkin,

Grigory V. Alexandrov, 1928). Antzeko iritzia zuen Rudolf Arheim adituak, Dimitri Liebscch-ek azaltzen duen moduan: The silent movie can be understood as film art par excellence for two

reasons: Due to the missing sound it is both less realistic and richer in

limitations. In contrast, the sound film becomes part of Arnheims polemic

critique of the representational drive. And on account of the distance to

reality it is the silent movie and not the sound film that counters the

pivotal objection against film as being merely a reproduction of reality.

Moreover, Arnheim points to the fact that the silent movie is only a

beginning. He indirectly stresses this by also analyzing the material

characteristics of radio plays and the sound film. He furthermore directly

stresses the transition between the silent movie and the sound film: One

has to learn to apply old rules to new material. And this retraining is

certainly much more difficult than learning something new (Liesbsc,

2004). Horregatik, zinegile errusiarrek soinua irudiaren kontrapuntu moduan erabiltzeko proposatzen zuten, hau da, soinua ez izatea irudiaren informazioaren errepikapen hutsa. Ikus-muntaketaren zati batetiko kontrapuntu moduan soinua

erabiltzeak soilik eskaintzen ditu muntaketa hobetzeko aukera berriak.

Ikus-irudien eta soinuen arteko kointzidentzia saihestera zuzendu behar

dira soinuaren lehenengo esperientziak. Eraso-metodo horrek soilik

eragingo du bilaturiko sentipena, eta horrek, denboraz, irudi-ikustekoen

eta irudi-soinuen kontrapuntu berria sortzera eramango gaitu []

Soinuak, muntaketaren elementu berritzat harturik (eta ikus-

irudiarekiko elementu independente moduan), bitarteko berri bat

eskainiko du adierazteko eta orain arte, ikus-elementuak soilik erabilita,



4

konpondu ezinik genbiltzan arazo konplexuei irtenbidea emateko.

(Sergei M. Eisenstein, Vsevolod I. Pudovkin, Grigory V. Alexandrov, 1928).

Ikus-entzunezkoan irudiari garrantzi handia eman bazaio ere, ez da soinua baztertu behar. Soinu-banda txarrak porrotera eraman dezake film on bat, eta gero eta gehiago dira soinu-banda onenari emandako oscar bat eskuratzeko lehiatzen diren filmak. Ikus-entzunezko ekoizpenean ikustekoa irudia oinarritzat hartuta egiten da grabaketa, audioa entzunezkoa baztertu gabe. Ondoren, post-produkzioan, berriz, audioa tratatzen da (zuzenean grabatutakoaz gain, beste soinu batzuk ere sartzen dira prozesu horretan: musika, efektuak). Bien ikusgaiaren eta entzungaiaren arteko harremanak egokia izan behar du, diskurtsoa ulergarria ez ezik, sinesgarria, egiantzekoa, ere izan dadin. Irudi batek mila hitz baino gehiago balio duela dio topikoak. Horri buelta emango diogu, eta hitz batekin irudi asko sortzen ahal ditugula esan dezakegu, edo, ikus-entzunezkoan, hitz batek irudiaren esanahien aniztasuna finka, zehaztu dezake, eta hala polisemia murriztu (adibidez, irudian lore sorta bat ikusten da, eztei-martxa entzuten bada ezkontza baten aurrean gaude; hileta-musika entzuten badugu, berriz, hileta-ospakizuna dator). Informazioari dagokionez, hitzen bidez informazio osoa eman daitekeen arren, askotan irudiek berek bakarrik ez dute zentzurik ahotsak informazioa azaltzen ez badu (esaterako, jendea erretzen agertzen da irudian, eta bideo hori erabiltzen du kazetari batek tabakoaren prezioaz hitz egiteko, edo erretzeak eragiten dituen kalteez edo erretzeko debekuaz. Kasu horietan, bideo berbera erabil dezake, eta testuak soinuak soilik emango digu albistearen gakoa). Ikus-entzunezko produktuen balio dramatikoa areagotu ahal izateaz gain, sekuentzia batean sakontzea errazten du soinuak, beharrezkoak ez diren irudiak baztertuz. Beraz, ekintzan azkarrago sartzea ahalbidetzen du audioak (adibidez, zinema mutuan tren bat hurbiltzen zela adierazteko trena ikusi behar genuen; soinuarekin, berriz, gauza bera azaltzen ahal da, soinuaren plano-aldaketarekin. Nahiz eta ez ikusi, entzuten badugu, hurbiltzen ari den sentipenak erne jartzen gaitu).



5

1.1 Ikus-entzunezko ilusioa eta hiru entzuketak

Michel Chion-ek (1993: 34-39) dioen arabera, hiru entzuketa mota daude:

entzuketa kausala, entzuketa semantikoa eta entzuketa murriztua.

a) Entzuketa kausala: soinuaren bidez bere kausa ezagutzen dugu

(ikusgai izan daiteke ala ikustezin).

(ikusgai ala ikustezina??) Batzuetan iturri edo kausa indibiduala

zehatza- ezagutzen dugu (pertsona baten ahotsa, gauza baten

hotsa...) edo bere kategoria orokorra txakur bat, emakume bat-...

Beste batzuetan, soilik nolako gauzak edo pertsonak egin duen

(hots mekanikoa, esaterako).

http://www.youtube.com/watch?v=Pjf0JW48Xjk

http://www.youtube.com/watch?v=AecsB2PSq5g

b) Entzuketa semantikoa: mezu bat interpretatzeko kode edo

hizkuntza bati degokionea: hizkuntz mintzatua, morse-kodea, e.a...

c) Entzuketa murriztua: Pierre Schaeffer-ek soinu baten ezaugarri

eta formei dagokien entzuketa da, kausa eta esanahia kontuan

hartzen ez duena.

Soinuaz erreparatzen dugu, eta ez berak azaldu nahi duenaz.

Entzuketa akusmatikoa (soinua entzuten dugu baina bere jatorria

ezagutu gabe) ere bada.

Horri beste entzuketa mota bat gehitzen dio Sonneschein-ek (Sonnenschein,

2001: 78): entzuketa erreferentziala. Semantikoaren eta kausalaren artekoa,

soinuaren jatorriarekin konektatzen du eta esanahi bat gehitzen dio, subjektiboa,

ez-kodetua; gure erreferentzia kulturaletan edo filmaren testu-inguruan kokatu

behar duguna.



6

http://www.youtube.com/watch?v=1giVzxyoclE

1.2 Hitza: Mintzoa Zenbait modutara agertzen da ahotsa filmetako eta ikus-entzunezkoetako kontakizunetan, baina hiru era edo modu nagusitan bana dezakegu: testu-hitza edo azalpen narratiboa; antzezturiko hitza edo aktoreen arteko elkarrizketak; eta giroan entzun daitezkeen hitzak. Testu-hitzean edo azalpen narratiboan (over ahotsak), narratzaileak eszenatik kanpo azaltzen ditu ekintzak, gertaerak; ez da ekintzaren partaidea, begiralea baizik. Ez du eszenan ikusten dena zehatz-mehatz azaldu behar, osatu, lagundu edo informazio berria eman baizik. Narratzaileak dena daki, eta ekintzatik kanpo kokatzen da. Azalpen mota hau hiru eratan ager daiteke: a) Azalpen zuzena: ikusten edo entzuten duena azaltzen du narratzaileak (zuzeneko emanaldietan, esaterako futbol-partida baten azalpenean). b) Zeharkakoa: eszenan agertzen den pertsonaiari buruz hitz egiten du narratzaileak, nahiz beste ekintza bat egiten ari diren (adibidez, ezkontzeko dagoen pertsonaiaren haurtzaroari buruzko pasadizoa azaltzen du). c) Kontrapuntua: irudiak azaltzen duenaren aurkakoa azaltzen du esatariak (adibidez, bazkari erraldoi baten irudiak ikusten ditugun bitartean, ahots bat zenbait lekutan pasatzen ari den goseaz ari da). Era berean, narratzaileak eszenak koordinatzen ahal ditu, gaia sartu edo kokatu, denbora- eta espazio-jarraitutasuna bermatu edo, besterik gabe ikus-entzunezko diskurtsoa josi jarraitutasuna eman, loturarik gabeko sekuentzia autonomoak batuz. Antzezturiko hitza (in ahotsa), esan bezala, eszenan agertzen diren ekintzen aktoreek esaten dutena da. Oso garrantzi handia du, filmetan eszenak eta istorioa aurrera eramateko (informazio-generoetan, dokumentaletan esaterako, berriz, narratzailearena izango dugu ahots nagusi). Funtzio dramatikoaz gain, informatiboa eta emozionala ere baditu, pertsonaien arteko harremanak ez ezik, haien arteko sentimenduak eta emozioak ere agertzen baitira. Zenbait modutan ager daiteke:



7

a) Bakarrizketa: pertsona bakar batek hitz egiten du. a) Esatariak kamerari hitz egiten dio (in edo eszena barruan); esaterako, telebistako aurkezleak. b) Irudian ez dagoen esatariak aurretik prestaturiko kontakizuna azaltzen du (adibidez, lehenengo pertsonan azaldutako dokumentaletan), bai eszenatik guztiz kanpo (over) edo bai kanpoan zein barruan (off). c) Pertsonaien pentsamenduak entzuten dira (hori posiblea da ikus-entzulearen eta egilearen arteko itun narratiboei esker). Look whos talking filmean umearen pentsamenduak entzuten ditugu (pertsona heldu batek bikoiztutako etorkizuneko ahotsa erabilita). http:/www.youtube.com/watch?v=fTyqJdh48ZY (Anatomia de Grey, hasierako bakarrizketa) b) Elkarrizketa: eszenan dauden pertsonen edo pertsonaien arteko hizketaldia edo solasaldia. Elkarrizketek naturalak izan behar dute; hau da, errealitate-itxura izan behar dute, baita hitz egiten dute pertsonaiek ere (hori, adibidez, oso garrantzitsua da antzezkizunean, gaizki antzezturiko pertsonaiak ez baitira sinesgarriak). Pertsonaiek emozioak eragin behar dituzte entzuleengan, horrek biziko balitu bezala jaso ditzan. Edo Karlos Panera antzerkigileak dioen moduan: Egiantzekotasuna hau da teatroaren oinarririk garrantzitsuena: aktorearen

egiantzekotasuna bere antzezpenean, ikuskizun berarena. Eta egiantzekotasun

hau lortzen den neurrian ideien eta sentimenduen komunikazioa errazagoa

suertatzen da.

Naturaltasunaren kontzeptuaren harira, Luis Agustonik antzezleen presentzia eszenikoaren kontzeptua azaltzen du. Horren hitzetan:

Presentzia eszenikorik gabe testua esaten da, baina hitza ez da heltzen;

keinua egiten da, baina ekintzak ez du erakartzen; emozioa sentitzen da,



8

baina sentimenduak ez du hunkitzen. Ez baita guztiz hor egoten. Beti

zerbait falta da: umorea, intentzioa, sentimendua, indarra, abardura

txikiak.

Naturaltasunak eta egiaren zentzuak presentzia eszenikoaren pisua

eskatzen dute; horrek ematen dizkie egiantzekotasuna eta

sinesgarritasuna hitzei, keinuei, mugimenduei eta ekintzei, pertsona osoa

blaitzen baitu1. c) Abestiak: musikaletan, adibidez, abesturiko hitzen bidez bultzatzen da kontakizunaren bilbea. Les Miserables: Do you hear the people sing d) Giro-ahotsak: hondo moduan agertzen diren ahotsak dira; askotan hots moduan jasotzen ditu entzuleak, eta gertaeraren edo ekintzaren ingurua islatzeko balio izaten dute. Eremutik kanpo dagoen soinu-iturritik sortua den arren, une batean bat egiten du irudian ikusten denarekin. Batzuetan, hizlaria nor den identifikatu ezin den arren, istorioa aurrera eramateko edo ekintzak ulertzeko balio du hitz horrek ere. 1.3 Musika Izan ere, ahotsaren edo musika-tresnen (tresnen) nahasketa edo konbinazio artistikoa da musika, denbora-tarte batean garatzen den soinuen mugimendu antolatua. Musikaren bidez, ideiak, sentimenduak edo zirrarak azaldu eta sentiaraz ditzakegu, mezu zehatzak, esplizituak baztertu barik. R.M. Haye-ren ustez, musikak balio anitz ditu: pertsonaia baten garrantzia azpimarratzea; gertaturiko ekintzak gogoraraztea; gertatuko denaren aurrean

entzulea prestatzea; giroa eraikitzea; leku bat, denbora bat, pertsona edo talde 1 AGOSTONNI, LUIS: http://www.luisagustoni.com.ar/ensayos/m_11.htm. 2 Jatorrizko testua hemen irakur daiteke: http://luigi.russolo.free.fr/bruits.html 3 C'est au dix-neuvime sicle seulement, avec l'invention des machines, que naquit le Bruit. Aujourd'hui le

bruit domine en souverain sur la sensibilit des hommes. Durant plusieurs sicles la vie se droula en silence,



9

bat identifikatzea; errezelak eta kateatuak egitea; eta, azkenik, hitzaren

kontrapuntua adieraztea (Haye, 1995). Aditu horren arabera lau dira musikaren funtzioak: 1. funtzio gramatikala (puntuazioa) 2. funtzio deskriptiboa 3. funtzio adierazkorra edo espresiboa 4. funtzio osagarria Roman Balsebre-k musikaren funtzio estetikoa azpimarratzen du, eta horren barruan bi funtzio nagusi bereizten ditu (Balsebre, 1994: 102): a. Funtzio adierazkorra edo espresiboa. Aditu horren ustez, musikak konnotatzen duen mugimendu afektiboak emozio zehatza eragiten du, eta, bide batez, soinu-giro berezia sortzen du. Musika batzuk, aldiz, gogoetaguneak bilatzen dituenean entzuten ditu, lasaitzen dutelako. b. Funtzio deskriptiboa. Musikak paisaia bat, eszena bat deskribatzen du, ez modu zuzen edo zehatzean, atmosfera edo giro berezi bat iradokiz baizik. Rafael Beltrn Moner-ek (1991), berriz, eszena bat girotzeko erabiltzen dugun musikaz ari denean, hiru adiera bereizten ditu: a. Musika objektiboa: musikaren produkzio errealari dagokio. Musika eszena barruan dago, eta hortik entzuten du entzuleak (kontzertuen zuzeneko emankizunetan, esaterako). b. Musika subjektiboa: musikak egoera emozional bat laguntzen du, eta gogo-aldarte zehatza sortzen (musika alaia entretenimenduzko saio batean, edo beldurrezkoa misterio-saio batean). c. Musika deskriptiboa: egoera naturalaren sentipena eskatzen du. Nahiz eta eszenan ez egon, naturaltzat jotzen du entzuleak musikaren erabilera. (Esaterako, maitemintzen garenean ez ditugu biolinak entzuten kontzertu batean ez bagaude, behintzat, baina guztiz naturaltzat onartzen dugu biolinen musika amodiozko eszena batean, adibidez). Arturo Merayo-k bere aldetik egindako sailkapenean (Merayo, 1992: 132-133), zortzi dira musikak irratian betetzen dituen funtzioak edo paperak: 1. Garai edo leku zehatz bateko giroa azaltzea



10

2. Pertsonaiak eta sekuentziak karakterizatzea. 3. Narrazioaren barruko erritmoa finkatzea. 4. Sekuentzien definizio psikologikoa. Lehen aipaturiko funtzio adierazkorrarekin lotuta, musikak aldarte bat iradokitzen du, atmosfera berezi bat 5. Istorioaren denbora azaltzea. Leku edo gai batean kokatzen gaituen moduan, musikak ere denbora ezberdinetatik igarotzeko erabiltzen ahal dugu. 6. Egoeren aurrekariak iragartzea. Musikak ikus-entzulea erne jartzen du gerta daitekeenaren aurrean; misterioa iragartzen dute musika batzuek; beldurrezko sentipena eragiten dute beste batzuek 7. Lotzeko, kateatzeko eta trantsizioak egiteko elementua izatea. Puntuazio-ikurrek idatzizko testuan duten funtzio bera izaten ahal du musikak. Kracauer-en ustez, musikak funtzio fisiologikoa du ikus-entzunezko diskurtsoan; hau da, ikus-entzulea pantailan dauden irudiei fisiologikoki egokitzea da musikaren funtzioa. Hala ere, beste idazle batzuek beste funtzio batzuk azaltzen dituzte: aldarteak eta irudien esanahi edo intentzio berriak proposatu eta kontzeptuak karakterizatu ere, hori guztia funtzio estetikoa baztertu gabe. Era berean, sentimenduak edo egoerak sortzen dituen sentipenak areagotzeko balio du musikak, eszenak girotzeaz gain (adibidez, misterioa areagotzeko musikak garrantzia handia du, ikus-entzulearen artegatasun edo beldurra indartuz). Chion-ek musika enpatikoaz eta anenpatikoaz hitz egiten du (1993: 19-20) Musika enpatikoa. (sentimenduekin lotutako musika; irudiek eragiten duten sentimenduak ere adierazten ditu, gertatzen dena aurreratzen digu): https://www.youtube.com/watch?v=z75LVHIJ_Ng&list=PLMbKYkVUcdwS7iaVYu7UbbVb8WV7rxTxd Musika anenpatikoa (irudietan proposatzen denarekiko jarrera axolagabea agertzen du; horrela irudiek garrantzia izaten dute haiekin inolako loturarik ez duen musikak lagunduta) https://www.youtube.com/watch?v=8oa_Nh-qO18&list=PLMbKYkVUcdwS7iaVYu7UbbVb8WV7rxTxd



11

Musika modu askotan ager daiteke ikus-entzunezko diskurtsoan: a) Musika intzidentala: musika ez dago filmaturiko ekintzan, baina gehitzen zaio dramatismoa indartzeko. Subjektiboa da. Sentimenduak, emozioa eta sentipenak indartzeaz gain, musika intzidentalak jarraitutasuna ematen dio muntaketari (eszenak josi dira beren artean). Post-produkzioan gaineratzen zaio eszenari. Era berean, pertsonaia aurkezteko edo irudia osatzeko edo eszena laguntzeko erabiltzen da. Off izaten da, iruditik kanpo kokatua, eta pertsonaiek ez dute entzuten, entzuleek bai. b) Musika erreal edo objektiboa: musika eszenan dago, irudian ikus daitezkeen soinu-tresnetatik sortua baita (esaterako, Titanic filmean orkrestak jotzen duen musika). Horregatik esaten da objektiboa dela. Entzuleek ez ezik, pertsonaiek ere entzuten dute, eszenan eta ekintzan baitago (in). Musika objektiboa plano ezberdinetan entzuten ahal da, eta eszenarekin batera grabatzen den arren, askotan post-produkzioan konponketak egiten dira, soinu-bandaren jarraitutasuna bermatzeko eta espaziotasunean gerta daitezkeen aldaketak (plano-aldaketak) egoki adierazteko. c) Leitmotiv: filmean zehar errepikatzen den musika tarte zentral- bat ideia, pertsonai edo sentimendu batekin lotua. The Good, The bad & The Ugly filmean, esaterako, pertsonaia bakoitzari dagokio musika zehatz bat.

UPV Blas Gaston irakaslearen azalpena

Sortze-prozesuari dagokionez; musika izan daiteke originala edo jatorrizkoa

filmerako idatzita (gareztiena); aurretik existitzen den musika bat (egile-

eskubideak errespetatu behar dira libre ez dauden musiken kasuan) edo

bertsionatua (melodia baten bertsioa, filmerako egokitua).



12

1.4 Hotsak. Hots natural eta artifizialak. Soinu-efektuak Artikulatu gabeko soinua da hotsa, nahasgarria eta neurri batean edo bestean ozena. Gauzek, animaliek eta gizakiok sortzen ditugu hotsak, berezko soinuak. Hermann von Helmholtz-ek dio musikaren eta hotsaren arteko bereizketa mugimenduaren maiztasunean datzala; haren esanetan, soinu-gorputz baten mugimendu periodikoak sortzen du musika-soinu baten sentipena; hots batena, berriz,

mugimendu ez-periodikoek (Murray Schafer, 1969: 26). Murray Schafer-ek bereizten ditu tresnek edo gauzek egiten dituzten hots eta zaratak; zarata nahi edo bilatzen ez den hots desatsegina litzateke (Murray Schafer, 1969: 29-30). Schafer-ek lau definizio proposatu zituen, hots subjektiboak edo objektiboak bereizirik (Schafer, Ipsen-ek aipatuta: 2002): hots desiratugabea musika ez den hotsa edozein soinu ozen edozein seinal-sistematako iskanbilak Izan ere, hotsa eta zarata sinonimotzat erabiltzen ditugun arren, kontzeptu ezberdinak dira. Hotsak bizidunok zein gauzek sorturiko berezko soinu ez-artikulatuak dira; zaratek, berriz, komunikazioa oztopatzen duten hotsak. Hori baita zarataren definizioa informazio-teoriaren ikuspuntutik: seinale zakar batzuk, txikiak zein handiak, edonola, edozein ordenatan, inolako erritmorik eta lehentasunik gabe aurkezten direnak. Seinaleak kanalean dituen zabaltasun ahalgarri guztiak aldi berean agertzen dira, imajina ditzakegun erritmo guztietan, eta, aldi berean, inolako erritmorik gabe. Luigi Russolo-k 1913. urtean idatzitako Lart des bruits testuan sei hots mota bereizi zituen2: 1. Burrunbak/Zapartak / Jausitako Uraren Hotsak / Pulunpa-hotsak/ Marrumak. 2. Txistuak/Zurrungak/Marmarrak. 2 Jatorrizko testua hemen irakur daiteke: http://luigi.russolo.free.fr/bruits.html



13

3. Murmurioak/Zurrumurruak/Burrunbak/Kurrinkak/Marraskak/Glu-gluak. 4. Estridentziak/Karraskak/Burrunbak/Klaskak/Ostiko-jotzeak. 5. Metalaren, egurraren, larruaren, harriaren, lur errearen eta abarren kontrako perkusioa. 6. Gizakion eta animalien ahotsak; oihuak, intziriak, alarauak, barreak, estertoreak, negar-zotinak.

Luigi Russolo-ren iritziz, natura isila da, ez bada ekaitza edo ohikoa ez den

fenomeno bat geratzen denean3, eta hotsa XIX. mendeko asmakizuna, gizakion

eraginez. Hala den ala ez, inguratzen gaituzten soinu horiek honako hauek izan

daitezke:

a) Naturak berak sortuak: fenomeno atmosferikoek sortuak (haizeak, euriak,

ekaitzak) edo animaliek sortutakoak

b) Gizakiok egindakoak: naturalak (garrasiak, xuxurlak, eta abar) eta

artifizialak: edozein tresnarekin egindakoak

c) Makinek egindakoak

1.4.1 Soinu-efektuak Chelkoff-ek eta Odion-ek soinu-efektuaren kontzeptuaren sorrera kokatzen dute Augoyard-ek 1982n idatzitako Sonorit, sociabilit, urbanit testuan, eta horren garapena, berriz, CRESSON (Centre de Recherche sur lEnvironnement Sonore et urbain) institutuaren ikerketa-ildoan (Chelkoff eta Odion: 1994). Soinu-efektu horien artean, ezagunenak honako hauek dira: Oihartzuna (Delay): jatorrizko soinua eten ondoren, soinua denbora-periodo jakin batzuetan errepikatzen da (segundo 1/15 edo 1/10 tarteko ezberdintasuna egon behar du horretaz konturatzeko).

3 C'est au dix-neuvime sicle seulement, avec l'invention des machines, que naquit le Bruit. Aujourd'hui le

bruit domine en souverain sur la sensibilit des hommes. Durant plusieurs sicles la vie se droula en silence,

ou en sourdine. Les bruits les plus retentissants n'taient ni intenses, ni prolongs, ni varis. En effet, la

nature est normalement silencieuse, sauf les temptes, les ouragans, les avalanches, les cascades et quelques

mouvements telluriques exceptionnels.



14

Erreberberazioa (Reverb): jatorizko soinuaren eta oihartzunaren gainean jartzen den oihartzun anizkuna da (oso denbora laburrean gertatzen denez, soinu bakarra ditudi). Doppler efektua: soinuaren maiztasunean eragina du. Soinu-uhinaren iturria eta behatzailea elkarrekiko mugitzen ari direnean, elkarrengana hurbildu eta elkarrengandik urrundu ahala, behatzaileak jasotzen duen uhinaren maiztasuna txikiagoa edo handiagoa da. Horren arabera, soinuak hurbilago edo urrutiago hautematen dira, baita mugimenduaren efektua lortu ere. Izan ere, soinu-uhinen iturria behatzailearengana gerturatzen ari denean, uhinaren maiztasuna txikiagoa izango da eta soinua, berriz, zorrotzagoa. Iturria urruntzen denean, aldiz, maiztasuna handiagoa eta soinua baxuagoa dira. Doppler efektuaren azalpena Larsen edo feedback efektua: soinu-iturri berberetik soinu bera aldi berean sartzen eta irteten denean, akoplamendua gertatzen da eta txistu desatsegin bat sortzen. https://www.youtube.com/watch?v=ZfJpF1LQ-ZsPaulo Marcos Paiva de Oliveira-k, bere aldetik, honela definitzen ditu soinu-efektuak: soinu-iturriek edo soinu-ekintza partikularrek sortutako estimuluak, arkitekturaren ahalmen akustiko pasiboekin konbinaturik. Hamasei efektu nagusi daudela dio, honako kategoria hauetan sailkatuta: a) oinarrizkoak: iragazia, erresonantzia eta erreberberazioa; b) konposiziozkoak: bordoia, ebaketa, maskaratzea eta olatua; c) mnemopertzepziozkoak: anamnesea, metaboloa, oroipena, sinekdokea eta ubikuotasuna; d) psikomotorrak: Crneau; e) semantikoak: imitazioa, errepikapena eta Sharawadji, eta f) elektroakustikoak. Horietaz gainera, Augoyard eta Torgue-k identifikaturiko beste hirurogei efektu txikiago daude (Paiva de Oliveira, 1996).



15

Gizakiek eta musika-tresnek ez ezik, irudietan agertzen diren gauzek eta animaliek ere soinuak egiten dituzte. Ekintza, giro edo eraikitako baldintzetan sorturiko soinuak dira hotsak, ahotsa edo musika ez direnean. Batzuetan, hots horien errealitate-itxura areagotzeko, ordea, aurrez prestaturiko hotsak erabiltzen dira, efektu bereziak, errealagoak baitira, zuzenean jasotakoak baino. Hotsek eta soinu-efektu horiek bi funtzio nagusi dituzte: a) Testuingurua kokatzea: ingurua definitzeko balio ahal dute. Era berean, oraindik eszenan agertu ez diren elementuak aurreratzen dituzte (adibidez, txistuak trena datorrela iragartzen du). b) Narrazioan, azalpenean, laguntzea. Soinuen bidez, edo horiek nahasiz, azalpen dramatikoa aurrera eramaten ahal dugu, eta aldi berean sekuentziak lotu: eszena batean entzuten dugun soinuak hurrengo eszenan gertatzen denarekin lotzen gaitu (adibidez, trenaren kanpoaldea ikusten dugun arren, tiro-hotsa entzuten dugu, eta hurrengo sekuentzian pertsona bat hilda ikusten dugu trenaren barruan...). Ekoizpenari dagokionez, beste alde batetik, efektu horiek edo hotsak bi motatakoak izan daitezke: zuzenak (futbol-partidaren hondoan entzuten dira zelaian sorturiko oihuak), edo aurretik grabatuak. Azkenekoen erabilera dramatikoa izaten da, ekintza finkatzekoa. Bikoizketan, soinu-efektuek behar diren sekuentziak indartu edo azpimarratzeko balio dute, eta beharrezkoak ez direnak baztertzen dira, soinu-bandatik kenduz. Era berean, off soinuek misterioa, suspensea edo arreta mantentzeko balio ahal dute. 1.4.2. Foley soinuak El Hormiguero saioan ikusi ahal izan genuen nola egiten ziren soinu batzuk estudioan. George Foley sortzailearen omenez izena hartzen dut estudiko edo gelako soinu horiek. Foley soinuek elkarrizketak estudioan bikoizten edo zuzenean gerabatzen direnean galdutako soinuak ordezkatzen eraikitako soinuak dira. Ohikoenak oinatzak, erroparen marruskadurak, etxeko hotsak, ateak..., baita zenbait elementu atmosferikoarenak ere (euria, esaterako). Grabatzeko superfizie ezberdinak erabil daitezke, baita ezohiko tresnak edo elementuak ere (esaterako, plastikoa



16

euriaren hotsa egiteko, kokoak zaldi-oinotzak imitatzeko....). Libreriako soinu-efektu edo hotsek ordezkatu dituzten; oraindik ere oso preziatuak izaten dira soinu horiek, baita haien egileak ere.

1.5 Isiltasuna Isiltasuna soinu eza da; hau da, ez dago hitzik, ez musikarik, ez hotsik. Hala

eta guztiz ere, oso balio adierazkor handiko elementua da, presentzia handikoa,

nahiz eta objektiboki gabezia izan.

Egia esanda, isiltasun absoluturik ez dago gizakion ikuspuntutik. Nahiz eta

inguruan hotsik ez egon, beti entzuten ditugu barruko soinuak. Kamera anekoika

izeneko isolaturiko areto batean sartu eta gero, John Cage musikariak bi soinu

entzun zituela azaldu zuen, bat zorrotza eta bestea larria; esperimentuaz

arduratzen zen ingeniariari galdetuta, soinu zorrotza nerbio-sistemarena eta larria

odol-zirkulazioa zirela erantzun omen zion. Horren ondorioz, Cage-ren konklusioa

hauxe izan zen: Isiltasuna ez da existitzen. Beti ari da gertatzen soinua egiten

duen zerbait (Murray Schaffer, 1969: 22). Dena den, ez zuen horrekin

isiltasunaren inguruko ikerketa itxi eta horren adibidea dugu 1952an Cage-k berak

sortutako 433 izeneko lana; horretan, interpreteek ez zuten soinurik egin lau

minutu eta 33 segundoan, eta ingurugiroko hotsak baino ez ziren entzuten (beraz,

isiltasuna ez zen erabatekoa).

Izan ere, isiltasun absolutua heriotza litzateke, edo Schafer-ek dioen

moduan: man fears the absence of sound as he fears the absence of life (Schafer,

1994: 256). Beharbada, horregatik isiltasunak ikaratzen gaitu eta betetzen saiatzen

gara, bereziki bilatua ez dagoenean: [] to contemplate an absolute silence, that

is an absolute and terrible thing (Schafer, 1994: 256).

Soinu eza ez hitzik, ez musikarik, ez hotsik den arren, isiltasunak

adierazten du. Oso esanguratsuak izaten dira isiltasunak. Isiltasuna oso era

ezberdinetara jasotzen dugula ondoriozta dezakegu, gure egoera pertsonalak edo

psikologikoak zein bestearekiko harremanak bultzatuta. Oso hurbil sentitzen

ditugunen isiltasuna onartzeko arazorik ez dugun bezala, harreman formalagoetan



17

isiltasunak betetzen saiatzen gara. Era berean, bilaturiko isiltasunak segurtasuna

eta lasaitasuna eskaintzen dizkigu; ustekabean harrapatzen gaituenak, ordea,

ikaratu egiten gaitu.

Heather de Geest-ek azaltzen duenez, isiltasunak eragin txarrak sortzen ditu

gizakiongan, bereziki Mendebaldeko kulturan, non ez baikaude oso ohituta soinu

eza jasateko:

[] Although scientific observations confirm that true silence does

not exist, the physical and emotional reactions of many individuals to

silence indicates otherwise. The exposure of many individuals,

particularly ot the Western culture to a relatively quiet soundscape can

lead to a variety of negative emotions, including anxiety, terror, boredom,

and loneliness. These negative perceptions of silence can perhaps only be

adjusted through a greater personal understanding of the value of quiet,

for the benefit of our own individual soundscapes and the good of our

society (De Geest, 1999: 1).

Hori horrela izanda, esan dezakegu oso balio adierazkorra duela isiltasunak

entzunezko bandan baita diskurtso osoan ere:

Alde batetik, jarraitzen duten soinuen balio adierazlea azpimarratzen du;

era berean, gure hautamen psikologikoan presentzia azpimarratu dezake.

Dramatizazio-baliabide moduan, esandakoa azpimarratzeaz gain, tentsioa

sortzen du, itxaron-egoera. Gizakiak hainbat modutara jasotzen ditu beste gizakien

isiltasunak:

a) Mehatxu modura. Kontakizun dramatikoetan, isiltasunak areagotu egiten

du gertatuko denaren aurreko beldurra, etorriko denaren aurreko tentsioa

b) Isiltasuna apurtzen duen oihu bat askoz ozenagoa da hotsen gainean

egindakoa baino. Beraz, azpimarratu nahi den soinu baten aurrean isilune bat

egiteak areagotzen du azken horren presentzia eta indarra.

Audio post-produkzioa: 1. Soinua ikus-entzunezkoan 18


1.6 Irudiaren eta entzungaiaren arteko harremana

1.6.1 Soinu zuzena eta bikoiztua Film bat egitean soinuak grabatzen diren arren, ez dira guztiak erabiltzen, eta batzuk post-produkzioan sartzen dira soinu-bandan, estudioan. Beraz, bi motatako soinuak bereizten ditugu jatorriaren arabera: a) Zuzenean grabaturiko soinua, ekintza gertatu den tokian bertan sortutakoa. Oso erabilia da, bereziki aktoreen elkarrizketeetan. Soinu-teknikariak, zaraten aurka borrokatzeaz gain, ahotsen eta hotsen soinu-maila orekatu behar du; hori lortzeko mikrofono asko eta mota ugaritakoak erabiltzen dira. Batzuek antzezleek esandakoa jasotzen dute; beste batzuk, plano orokorrean suertaturiko solasaldiak eta ingurugiroko hotsak. Haizea kentzeko sistemak ere erabiltzen ditu audioaren arduradunak, haizeak zarata handia eragiten baitu. b) Bikoizturiko soinua, berriz, estudio batean grabatzen da, eta muntaketaren azken fasean gehitzen zaio filmari, audio-bandaren post-produkzioan. Une horretan, soinu-efektuak, ingurugiroko soinuak eta musika sartzen dira soinu-bandan, baita aktoreen ahotsak ere zenbait eszenatan. Bikoizketa-prozesu horretan, jatorrizko hizkuntza ez ezik, beste hizkuntza batzuetako elkarrizketak ere sartzen dira. Bikoizturiko soinua grabaketa-estudioan egiten denez, zaratak ekidin daitezke, eta, beraz, kalitate handikoa izaten da.

1.6.2 Soinu sinkronikoa eta asinkronikoa Soinu sinkronikoaren iturria ikusi ohi da irudian: aktorearen solasaldiaren soinuak edo makina batek egiten dituen hotsek laguntzen dute ikusten ditugun irudiak (pertsona bat hitz egiten edo makina bat lanean). Zuzenean grabatu ohi den arren, batzuetan beharrezkoa da soinu horiek bikoizketan sartzea; orduan, sinkroniak garrantzi handia du. Esaterako, beste hizkuntza batera itzulitako elkarrizketen kasuan, bikoizlearen hitzek bat egin behar dute pantailan ikusten den aktorearen ezpainen mugimenduan



Soinu asinkronikoaren kasuan, hotsaren iturria ez da irudian ikusten, bai

ikusten ez delako bai zehaztu gabe dagoelako (esaterako, giro-hotsa). Giroko soinuak edo efektu bereziak asinkronikoak izaten dira, eta estudioan gehitzen zaizkio soinu-bandari audioaren post-produkzioan. Zinema klasikoaren parametroetan, soinua bereziki irudiaren sinkronian

erabiltzen da; ustekizun batzuetan oinarrituta:

a) Soinu guztiak entzungai izan behar ditu ikus-entzuleak. Horregatik,

narrazioan, istorian, beharrezkoak diren soinuak jasotzen dira, eta horiek entzutea

oztopatzen dutenak, berriz, baztertzen dira. (Hori aldatzen da zuzeneko soinua

jasotzen denean...).

b) Arau orokor gisa, elkarrizketak ongi entzun behar dira (nahiz horrek

errealitatea desitxuratzea dakarren), eta esandako hitzak eta ezpainek

sinkronizaturik egon behar dute.

c) Soinu-bandak jarraitua izan behar du, etenik gabea; horregatik, askotan

musikak isiltasunak estaltzen ditu. Azken hori balio dramatikoz erabiltzen da

batzuetan...

1.6.3 Soinu diegetikoa eta ez-diegetikoa Azaltzen den istorioarekiko harremanei dagokienez, soinuak izan daitezke: diegetikoak, soinu-iturria eszena barruan baldin badago (narrazioaren barruan), edo ez-diegetikoak, soinu-iturriak ez badu zerikusirik aurkezten den eszenarekin (eta narrazioaren denboratik eta espaziotik kanpo badago). Musikaren kasuan, maila meta-diegetikoaz hitz egiten dute aditu batzuek, bigarren mailako narratzaile batek egiten duen kontakizuna baita, laguntzen duen eszenarekin harremanik ez duena. Soinu diegetikoa irudian eta istorioan, kontakizunean, bat egiten duena

da; denbora berean gertatzen dira. Eszenatik sorturiko soinu-efektuak, musika edo

elkarrizketak irudiaren denbora berean gertatzen dira. Soinu diegetikoak izan

daitezke objektiboak (edo pantailan agertzen diren objektuek edo subjektuek

egindakoak), edo subjektiboak (esaterako, pertsona baten pentsamenduak).

Soinu diegetikoak izan daitezke:



a) Sinkronikoak: irudian ikusten denari egokitzen zaizkio. Barrukoa (in edo on-screen): irudiaren edo enkoadraketaren barruan kokatutako elementuek sortua bada. Kanpokoa (off edo off-screen): iruditik edo enkoadraketatik kanpo kokatua. Ikusten ez den soinu-iturri batetik sortzen da. b) Asinkronikoa: soinua ez dator bat pantailan ikusten den irudiarekin. Ikus-entzunezko ekoizpenetan, soinua eta irudia erlazionatzeko (lotzeko) orduan, aukera bikoitza dago. Soinu ez-diegetikoen kasuan, berriz, soinuaren eta istorioaren denborak ez datoz bat: aurrekoa edo ondorengoa izan daiteke. a) Soinua irudian agertzen den eszenaren aurreko denboran sortua da: irudian ikus daitekeen eszenan baino lehenagoko gertaera baten soinua entzuten da, hau da, istorioan iragana den denbora batetik datorren hotsa da entzuten duguna. Beste batzuetan, berriz, aurreko eszenan sorturiko soinuak jarraitzen du hurrengo irudian. Aurreko eszenako soinuak hurrengoarena estaltzen du memento batez, edo biak urtzen dira; eszena batetik besterako trantsizioa edo igarotzea eraikitzen da horrela. b) Bestetan, aldiz, soinua ez da oraindik sortu ikusten den eszenan: Irudia orainaldian dagoelarik ere, etorkizuneko ekintza bati dagokion soinua entzuten da, hau da, oraindik gertatu ez den bati. Irudian, iraganeko eszena bat ikusten den arren, soinua orainaldian dago (iraganeko geroan, beraz). Soinua orain gertatzen ari den arren, ikusten den ekintza, berriz, iraganean.

1.6.4 Soinuaren eragina irudian

Esanahiari dagokionez, irudiaren eta soinuaren arteko harremanak ere

zenbait motatakoak izan daitezke:

- Eszena laguntzen duen soinuak irudiaren inpaktua zirrara

eragiten du. (Adibidez, lehenengo planoan errepidea zeharkatzen

duen gizaki bat ikusten da; musika entzuten badugu, oinezkoa oso

lasai dabilela pentsatuko du ikus-entzuleak; autoen txistuak eta



balazten hotsa entzuten badira, berriz, oinezkoa arriskuan

dagoela pentsa dezake).

- Audioaren inpaktua irudiak eragiten du. (Gurdia ikusten dugu oso

egoera txarrean dagoen errepidean eta hondoko kirrinka

normaltzat jotzen du ikus-entzuleak; gurdiaren gurpilaren

lehenengo planoa aurkezten du errealizadoreak eta ikusleak

edozein unetan hondatuko dela eta istripua gertatuko dela pentsa

dezake).

- Irudiaren eta soinuaren efektuak pilatzen dira. Olatuak

harkaitzen aurka hausten dira eta musikak ibilbideari jarraitzen

dio in crescendo doan erritmoaz.

- Soinuaren eta irudiaren arteko nahasketak irudimenera jotzen du.

Haizeak leunki astintzen dituen loreak ikusten dira, eta txorien

txioak entzuten... Udaberria heldu da.

1.6.5 Soinu-planoak eta perspektiba ikus-entzunezko diskurtsoan Oro har lau soinu-plano mota bereiz daitezke entzunezko diskurtsoan:

1. Narrazioaren plano espazialak. Ekintza bat gertatzen den tokiak eta inguru

horretan eragina duten aldaketak sartzen dira.

2. Denbora-planoak. Zein denboratan kokatzen den ekintza ezagutzeko

erabiltzen direnak.

3. Intentzio-planoak. Zerbait azpimarratzeko erabiltzen dira (ametsak edo

pentsamenduak); askotan tema musikalak lagun izaten dituzte atmosfera

berezia eraikitzeko.

4. Presentziaren planoak (distantzia). Horien artean, honako plano hauek

bereiz ditzakegu:

a) Lehenengo planoa. Plano hurbila da; horren barruan lehenengo-

lehenengo planoa eta lehenengo planoak bereizten dituzte aditu batzuek: bi

pertsonaiaren arteko intimitatea konfidentziak azaltzeko erabil daiteke,

edo pentsatzen dituen sekretu intimoenak azaltzeko ere.



b) Plano ertaina edo arrunta. Pertsonaia edo esataria ekintzaren parean

entzuten da. Ohikoa izaten da irratian. Esataria mikrofonoetatik 20

zentimetrora kokatzen da.

c) Urrutiko planoa (edo plano orokorra). Eszenaren soinuak plano berean

jasotzen ditu mikrofonoak, esataririk edo protagonistarik nabarmendu

barik.

d) Hondoko (edo inguruneko) planoa. Hondoan entzuten diren soinuak

izaten dira.

Horietaz gainera, bigarren plano edo koltxoi deiturikoa erabili ohi da

(hondoko planoaren antzekoa da, baina haren funtzio nagusia zera izaten da:

sakontasun-sentipena eskaintzea baino gehiago, lehen planoan agertzen diren

soinuak ahotsa bereziki laguntzea).

Plano ezberdinetan kokatzeaz gain, soinuak (subjektuak, objektuak)

espazioan mugitzen dira eta mugimendu-sentipena eragiten dute. Mugimendua

eragiteko, hainbat baliabide erabil ditzake soinu-teknikariak

Soinu-iturria mikrofonotik urruntzea edo hurbiltzea, edo mikrofonoa

mugitu travelling baten mugimenduaz.

Nahasketa-mahaian soinu-iturri bakoitzaren erregeleta manipulatzea.

Urrutiago dauden soinuak ahulago entzun daitezen jaitsiz, eta

hurbilakogoak, aldiz, ozenago entzuteko, igoz.

Ezkerretik eskuinerako eta aldirantzizko mugimendua adierazteko, berriz,

panoramikoak (PAN) mugitu behar ditu soinu-teknikariak.

Erreberberazioak, oihartzunak eta beste efektu batzuek ere sortzen dute

espaziotasuna.

Mugimendu horiek guztiek espazioa ezartzen dute eta bai zenbait

perspektiba eskaini ere, Pedro Bareak azaltzen duen moduan zazpi perspektiba

bereiz daitezke soinu-adierazpenean (Barea, 2000: 149-152):

Soinu-perspektiba: soinu garbia eta ozena gertuago jasotzen dugu

lausoa eta baxua baino.



Bolumen edo tamainaren araberako perspektiba: ozenena da

handiena; eta, gainera, hurbilago dagoela dirudi.

Perspektiba lineala: espazioaren muga markatzen dute hondoan

dauden soinuek.

Perspektiba binaurala: bi belarrietatik jasotzen ditugu soinu guztiak;

ondorioz, hurbilago dauden soinuak (zuzenago jasotzen ditugunak)

bereizten ditugu urrutiago daudenetatik (zeharka entzuten ditugu),

eta sakontasun-sentipenaz lagunduta, eszenatokia irudikatzen ahal

dugu.

Mugimenduaren perspektiba: urrutiago dauden soinuak baxuagoak

eta trinkoagoak dira; hurbilago daudenak, berriz, zorrotzagoak.

Airezko edo urrutiko perspektiba: garbia, hurbila sentitzen dugu;

lausoa, ordea, urrutian dagoena. Aldaketarik gabe jasotzen dugun

soinuak, berriz, sentipen faltsua eragin dezake entzulearengan, edo

misterioa edo obsesioa adieraz.

Lausoaren perspektiba: argazki batean bezala, lausoa hondoan dago

eta lehenengo planoan, berriz, garbia.


1.7 Bibliografia

- AGOST, Rosa (1999): Traduccin y doblaje: palabras, voces e imgenes.

Bartzelona, Ariel Practicum.

- AGOSTONI, Luis: Presencia escnica;

http://www.luisagustoni.com.ar/ensayos/m_11.htm (azken sarrera: 2008ko

apirilaren 17a).

- ARREDONDO, H. eta GARCA J. F. (1998): Los sonidos del cine; Comunicar,

urria, 11. zk., (101-105).

- BELTRAN MONER, Rafael (1991) Ambientacin Musical. Madril, IORTV.

- CHELKOFF G. eta ODION J. P.(1991): Les effets sonores, un outil pour

lvaluation des espaces en extrieur. JOURNAL DE PHYSIQUE IV, Colloque

C5, supplment au Journal de Physique III, Volume 4, 1994ko maiatza,, C5-101,

http://hal.archives-ouvertes.fr/docs/00/25/28/28/PDF/ajp-

jp4199404C515.pdf (azken kontsulta: 2009ko martxoaren 28a).

- CHION, Michel.(1993): La audiovisin. Bartzelona, Paids.

- DE GEEST, Heather (1999): The Negative Persona of Silence,

http://interact.uoregon.edu/MediaLit/WFAE/library/articles/de_geest_perso

na.pdf (azken sarrera: 2009ko apirilaren 23a).

- DE LA FORJA, Irup Concepto de ficcin, verosimilitud, funcin esttica e

instituciones; Los Forjadores, http://forjadores.net. (azken sarrera: 2008ko

otsailaren 23a).

- FERNANDEZ, Carlos (1997): Influencias del montaje en el lenguaje

audiovisual. Madril, Ediciones Libertarias/Prodhufi.

- GARCA-NOBLEJA, Juan Jos (1982): Potica del texto audiovisual.

Introduccin al discurso narrativo de la imagen. Iruea, Ediciones

Universidad de Navarra.

- LANBIDE EKIMENA (2007): Ikus Entzunezko Komunikazioa eta Soinu

Adierazpena. Andoain, Zinema- eta bideo-eskola.



- PANERA MENDIETA, K. (1988): Euskal teatroa eta abangoardia. Susa

aldizkaria, 22. http://andima.armiarma.com/susa/susa2022.htm.

- RUSSOLO, Luigi (1913) LArt des bruits. Manifeste futurista. Milan 1913ko

martxoaren 11. http://luigi.russolo.free.fr/mani1.html (azken sarrera: 2009ko

martxoaren 21a).

Documents

1. Soinua Ikus-Entzunezkoan