2 Bachillerato. Charo Pearanda Medina.

A. BREVE PANORAMA DEL TEATRO ESPAOL ANTERIOR A 1936.FEDERICO GARCA LORCA.

El gnero teatral, por su dimensin de espectculo, est sujeto a unas condiciones peculiares respecto a otros gneros: sufre ms de cerca la censura y debe atender a demandas comerciales (los empresarios teatrales deben atender a los gustos del pblico, predominantemente burgus, que acude a los espectculos). Esa peculiaridad genrica tiene consecuencias tanto ideolgicas como estticas: en lo ideolgico, el teatro est limitado por la capacidad autocrtica de su pblico (raramente un empresario teatral promovera una obra que escandalizara al pblico que llena sus salas); en lo esttico, el gnero teatral es ms conservador que los dems gneros en tanto que el pblico se resiste a nuevas experiencias (las tendencias novedosas que triunfan en novela y poesa se tardan ms en cuajar en los escenarios, donde, adems, los empresarios no quieren correr riesgos). De ah que los autores ms crticos con la realidad social o los ms audaces estticamente se vean ante un dilema: o claudicar y hacer teatro comercial para que sus obras se estrenen y sean rentables o resignarse a hacer un teatro de minoras que pocas veces pisa los escenarios.

Con esas condiciones de base, podemos hablar de dos frentes diferentes en el teatro espaol de nuestro siglo anterior a 1936:

I. El teatro que triunfa en los escenarios, que contina las lneas de fines del XIX, que no corre riesgos en sus concepciones estticas y slo admite la carga crtica que puede soportar la burguesa:

a) La comedia burguesa de Jacinto Benavente, que, tras el escndalo (y consiguiente fracaso) de su obra El nido ajeno (1894), opta por un teatro comercial en el que se mueve dentro de los lmites marcados por la capacidad autocrtica de la burguesa.

b) El teatro en verso, tradicionalista y de esttica modernista, encarnado sobre todo en las obras de Eduardo Marquina, como la muy aplaudida En Flandes se ha puesto el sol.

c) El teatro costumbrista, ya de tintes folcklricos y tpicos, como el de los hermanos lvarez Quintero; ya de tintes ms castizos y cmicos, como los sainetes de Carlos Arniches, quien, por otro lado, tambin cultiv la tragedia grotesca (La seorita de Trvelez), donde la risotada se transforma en mueca y esperpento y donde hay una mayor carga de crtica social.

d) El teatro cmico-pardico de Muoz Seca (La venganza de don Mendo, 1918), creador del astracn, gnero cmico que slo pretende hacer rer a toda costa: la accin, las situaciones, los personajes, incluso el decorado, dependen delchiste, que suele ser de retrucanoy de deformacin cmica del lenguaje.II. El teatro que pretende innovar, ya desde nuevos enfoques ideolgicos, ya desde nuevas tcnicas teatrales, o ambas cosas a la vez; ste es un teatro que generalmente no llega a los escenarios o fracasa comercialmente (Lorca es la excepcin en este sentido, claro que l era consciente de que su pblico no era exclusivamente el burgus que llenaba las salas convencionales). En esa direccin innovadora se hallan:

a) La Gen98: el teatro conceptual, de ideas, denso, de Unamuno (Fedra) no se prestaba a la representacin en salas tradicionales, como tampoco el ms rupturista de Azorn; por su parte, un dramaturgo puro como Jacinto Grau (El seor de Pigmalin) obtuvo en el extranjero el reconocimiento que no obtuvo en Espaa; slo el teatro del esperpento de Valle-Incln cuaj como verdadera alternativa al teatro tradicional y convencional en los aos veinte, claro que no precisamente en el terreno comercial.

* Valle-Incln, considerado en la actualidad como la mxima figura del teatro espaol del siglo XX junto a Lorca, se anticip en bastantes aos a las nuevas tendencias del teatro mundial. Durante mucho tiempo se pens que sus obras, de las Comedias brbaras a los esperpentos, no eran verdadero teatro. Tal punto de vista ha quedado desmentido; lo que sucedi es que Valle sobrepas las rgidas convenciones escnicas de su tiempo.

La evolucin teatral de Valle-Incln suele dividirse en cinco perodos:

1. Ciclo modernista, de ambientes idealizados y convencionalismos neorromnticos en una sociedad decadente, al que pertenecen obras como El Marqus de Bradomn.

2. Ciclo mtico: los dramas de la Galicia rural son una mitificacin de una sociedad supersticiosa, violenta y cruel, desgarrada por oscuras pasiones que componen un cuado grotesco e infrahumano en cuya imagen hiperblica y desgarrada reside su enorme belleza. Pertenecen a este perodo la triloga Comedias brbaras y Divinas palabras.

3. Ciclo de la farsa: las comedias recogidas en un volumen, Tratado de marionetas para la educacin de prncipes. Las obras presentan un continuo contraste entre lo sentimental y lo grotesco que anuncia la llegada del esperpento.4. Ciclo del esperpento: Est compuesto por Luces de bohemia (1920-24) y Martes de carnaval. El esperpento es una nueva forma de ver el mundo porque deforma y distorsiona grotescamente la realidad para presentar la imagen que se oculta tras ella. Para ello utiliza recursos como la parodia, la degradacin de personajes y situaciones, la humanizacin de objetos, la cosificacin de los humanos...

5. Ciclo final. El autor lleva a su extremo los planteamientos dramticos anteriores: presencia de lo irracional e instintivo, personajes deshumanizados y guiolescos. Sus obras de esta etapa quedan recogidas en Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte.

b) El teatro vanguardista: el antiteatro de Ramn Gmez de la Serna no encontr su cauce en las salas teatrales, reacias a lo experimental; tampoco el teatro innovador, pico y poltico, de Max Aub tuvo un sitio en los crculos comerciales.

c) La Gen27: mientras el teatro surrealista o el teatro lrico de Alberti (El hombre deshabitado) no fue una propuesta que pudiera llegar al pblico y a las salas, Alejandro Casona (La dama del alba, La barca sin pescador), un dramaturgo puro, que colabor con la poltica de la Repblica para acercar el teatro al pueblo, s encontr el xito de pblico tal y como ocurrira con Lorca, la gran figura teatral de la Gen27.

d) El caso particular de Miguel Mihura es revelador: en 1932 escribi Tres sombreros de copa, una sorprendente e innovadora obra que se adentra en el humor del absurdo, pero no podr ser estrenada sino veinte aos ms tarde y gracias al Teatro Universitario; Mihura, como antes Benavente, se vio ante el dilema de resignarse a hacer un teatro innovador y minoritario o cultivar un teatro comercial que encontrara el aplauso del pblico burgus que llenaba las salas convencionales: eligi lo segundo, pero eso forma parte ya de la historia del teatro despus de la Guerra Civil. Una trayectoria parecida es la de Enrique Jardiel Poncela, que se inici en 1927 dentro del teatro del absurdo y debi acomodarse a un teatro ms comercial, sobre todo andados los aos del franquismo. B. EL TEATRO DE FEDERICO GARCA LORCA.

El teatro de Federico Garca Lorca (1898-1936) llega a una altura pareja a la de su obra potica y constituye una de las cumbres del teatro espaol y universal. La temtica profunda de las obras teatrales de Lorca asombra por su unidad y no es distinta de la que vertebra su poesa. Ha sido denominada como el mito del deseo imposible o el conflicto entre la realidad y el deseo.

Lorca lleva a escena destinos trgicos, pasiones condenadas a la soledad o a la muerte, amores marcados por la esterilidad. En varias obras, bastantes, ello aparece encarnado en mujeres, como smbolo de la persona condenada a una vida estril o a una frustracin vital. Y lo que frustra a los personajes de Lorca se sita en un doble plano. Unas veces, en un plano metafsico: las fuerzas enemigas son el tiempo, la muerte. Otras veces, en un plano social: los prejuicios de casta, las convenciones, los yugos sociales son los que impiden la realizacin personal. Y con frecuencia, ambos planos se entrecruzan.

Garca Lorca cultiv el teatro a lo largo de toda su trayectoria, pero fue la actividad preferente de los seis ltimos aos de su vida. En esos aos, escribe las obras dramticas a las que se debe su fama universal. Pero, adems, desde 1932 dirige "La Barraca", grupo de teatro universitario que, con el apoyo del gobierno republicano, recorre los pueblos de Espaa representando obras clsicas. Lorca se nutri de muy diversas tradiciones teatrales. En sus comienzos hay una raz modernista. Tuvo en cuenta el drama rural de pocas anteriores. Am con fervor a nuestros clsicos (de Lope de Rueda a Caldern, pasando por Lope de Vega), pero tambin le apasionaban las formas populares y sencillas como el teatro de tteres. Sus grandes obras nos traen ecos de la tragedia griega o de Shakespeare. Y a ello se aade su inters por las experiencias del teatro de vanguardia. De ah la variedad de gneros que cultiv: la farsa, el teatrillo de guiol, el drama simbolista, el teatro imposible de estirpe surrealista, la tragedia, el drama urbano o rural...

1. CONCEPCIONES TEATRALES DE LORCA.

Lorca (1898-1936) cultiv el teatro a lo largo de toda su trayectoria, pero fue su actividad preferente en los aos treinta, en los ltimos seis aos de su vida; adems, desde 1932 dirige La Barraca, grupo de teatro universitario que, con el apoyo del gobierno de la Repblica, recorre los pueblos de Espaa representando obras clsicas con el objeto de acercarlo al pueblo ms all de las salas comerciales, de pblico esencialmente burgus.

La dramaturgia lorquiana representa la incorporacin a la escena contempornea de un teatro potico, que no ha de identificarse con el teatro simbolista europeo o con el teatro en verso espaol del momento, de filiacin modernista, al margen de que reciba influjos de ambos (admiraba a Marquina, por ejemplo). Para Lorca el teatro potico es el que plantea los grandes problemas de la condicin humana; poesa designa aqu capacidad creadora y la existencia de un lenguaje dramtico que recoja la intensidad y la riqueza lrica y conceptual de la gran poesa dramtica clsica, desde Esquilo hasta Caldern:

El teatro es la poesa que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse, habla y grita, llora y se desespera. El teatro necesita que los personajes que aparezcan en escena lleven un traje de poesa y al mismo tiempo se les vea los huesos, la sangre.

Lorca, adems, entiende el teatro como un espectculo total, donde el texto se articula con otros componentes: corporalidad y gestualidad de los actores, msica, plstica, danza, escenografa, luces...:

El teatro no es ni puede ser otra cosa que emocin y poesa en la palabra, en la accin y en el gesto.

A su vez, este teatro potico se instala con mucha frecuencia en el mito: espacio mtico es la Andaluca de Yerma y Bodas de sangre, por ejemplo.

Sus concepciones teatrales son, en todo caso, renovadoras y contrarias al teatro convencional que triunfa en las salas; Lorca desprecia ese teatro absolutamente comercial que acalla las conciencias burguesas, lleno de personajes huecos y tramas inocuas:

lo grave, deca, es que las gentes que van al teatro no quieren que se les haga pensar sobre ningn tema moral.

Con estas bases, Lorca ir fraguando una concepcin del teatro cada vez ms social y didctica; se trataba de acercar el teatro al pueblo y de entender lo como un instrumento edificante:

El teatro es uno de los ms expresivos y tiles instrumentos para la edificacin de un pas (...). Un teatro sensible y bien orientado puede cambiar en pocos aos la sensibilidad de un pueblo (...). El teatro es un escuela de llanto y de risa y una tribuna libre donde los hombres pueden poner en evidencia morales viejas y equvocas y explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazn y del sentimiento del hombre (...); el teatro que no recoge el latido social, el latido histrico, el drama de sus gentes y el color genuino de su paisaje y de su espritu, con risa o con lgrimas, no tiene derecho a llamarse teatro, sino sala de juego o sitio para hacer esa cosa horrible que se llama matar el tiempo

La funcin educadora del teatro se funde con la necesidad de captar el latido del pueblo:

En este momento dramtico del mundo, el artista debe llorar y rer con su pueblo. Hay que dejar el ramo de azucenas y meterse en el fango hasta la cintura para ayudar a los que buscan las azucenas

Lorca se siente en la obligacin de entrar en el teatro para comunicarse con el pueblo y para darle una voz y un lugar; no se trata de un teatro poltico y social al estilo de Brecht sino de un teatro potico y humano que capte la condicin humana y llegue al pueblo, su realidad y sacuda conciencias en vez de dedicarse a matar el tiempo y regocijar a las clases sociales ms pudientes.

2.- TRADICIONES Y GNEROS DEL TEATRO LORQUIANO.

Lorca se nutri de variadas tradiciones teatrales:

- la tragedia griega aporta al teatro lorquiano no slo su espritu (hay que volver a la tragedia, deca Lorca) sino tambin elementos estructurales: as, por ejemplo, en Bodas de sangre y en Yerma renuncia a la sorpresa del argumento (trabaja el anticlmax), hay un nmero reducido de personajes e incorpora la presencia funcional del coro.

- de los grandes clsicos europeos, es el modelo de Shakespeare el que ms claramente gravita sobre el teatro de Lorca; asimismo, de los clsicos espaoles del Siglo de Oro es Lope de Vega quien deja en el teatro lorquiano la impronta ms evidente: si Caldern est ms presente en Yerma, Lope est en Bodas de sangre y, en general, en el uso de canciones populares para crear un clima dramtico o ilustrar el desarrollo argumental. A su vez, Lorca tambin aprovech el entrems cervantino tal y como se puede comprobar en La zapatera prodigiosa, cuya protagonista es una herona, a su vez, de filiacin quijotesca.

- a Lorca, como a Valle-Incln, tambin le apasion el teatro de tteres, que representa el contacto directo con una de las grandes fuentes primarias del drama.

- el teatro modernista es otro de los ascendientes importantes que se proyectan en la dramaturgia lorquiana: Lorca se form en el teatro modernista en verso al estilo de Eduardo Marquina, a quien admiraba; as lo podemos ver en Mariana Pineda, la primera de las grandes obras de Lorca.

- tambin el teatro ms renovador de su tiempo, con los esperpentos de Valle-Incln a la cabeza, es un caldo de cultivo para Lorca, sin olvidar los sainetes y, sobre todo, la tragedia grotesca de Arniches.

De esta variedad de tradiciones que absorbe Lorca se sigue la variedad de gneros que cultiva: el teatro de tteres (Tteres de cachiporra), el drama surrealista (El pblico), el drama histrico en verso de raz modernista (Mariana Pineda), la farsa (La zapatera prodigiosa), el drama rural (Yerma, Bodas de sangre), el drama potico (Doa Rosita la soltera)...etc.

La clasificacin del teatro de Garca Lorca se podra realizar por gneros:

1. Farsas.

a) Farsas para guiol: Tragicomedia de don Cristbal y la se Rosita (1922); La nia que riega la albahaca y el prncipe preguntn (1923); Retablillo de don Cristbal (1931).

b) Farsas: La zapatera prodigiosa (1930-1933); Amor de don Perlimpln con Belisa en su jardn (1933). La comicidad y la presencia de lo grotesco son rasgos de las obras farsescas y el poeta se ajusta a ellos.

Pero al mismo tiempo la farsa lorquiana rebasa, en la hondura de sus planteamientos, la levedad tradicionalmente asignada a obras de este tipo.

2. Comedias "imposibles" (clasificacin del autor) o ciclo de los misterios: El pblico (1930); As que pasen cinco aos (1931).

Planteamiento radicalmente nuevo. Se anulan las convenciones del teatro realista. Una 'lgica dramtica' enlaza las acciones y vertebra la estructura, deudora, ms all de las apariencias, de las abstracciones del auto sacramental. Comedia sin ttulo enlaza parcialmente con este ciclo, ya que incorpora una realidad mucho ms inmediata.

3. Tragedias: Bodas de sangre (1933) y Yerma (1934). Formaban parte de una triloga que qued inacabada. Su escenario es una Andaluca mtica. Nmero reducido de personajes. Coros que comentan la accin. Prosa bruida, de laconismo hiriente. El verso entra en los momentos ms solemnes.

4. Dramas: Doa Rosita la soltera (1935) y La casa de Bernarda Alba (1936) se acogen al patrn del 'drama burgus'. Se dramatiza el mundo de la burguesa urbana en un caso y rural en otro. Preocupacin social intensa en ambas obras. El maleficio de la mariposa (1920) y Mariana Pineda (1927) responden a dos gneros tpicos del teatro modernista: el drama simblico-fantstico y el histrico. Escritas en verso, a excepcin del prlogo de la primera obra.

5. Otras obras: Lola la comedianta (1922-1924) es el libreto de una pera cmica cuya msica iba a componer Manuel de Falla. Guarda cierta relacin con el clima de las farsas para guiol.

3.- LENGUAJE Y ESTILO DEL TEATRO LORQUIANO.Lorca cultiv en su teatro tanto el verso como la prosa. Sus dos primeras obras estn escritas ntegramente en verso; despus, paulatinamente, el verso va reducindose a los momentos de especial intensidad (al modo de arias), a las intervenciones del coro o al canto de canciones populares tradicionales que, como en el teatro de Lope, crean un clima dramtico. Por ltimo, La casa de Bernarda Alba, su postrera obra, est escrita casi ntegramente en prosa, una prosa a veces descarnada y a veces profundamente potica.

A medida que va ganando terreno la prosa va creciendo tambin el arte del dilogo por lo que se refiere a su viveza, su nervio y su intensidad.

Su lenguaje fusiona a la perfeccin el sabor popular, con su diccin peculiar, sus refranes y decires, y el aliento lrico, lleno de ricas metforas, smbolos y comparaciones, de connotaciones sensoriales, emotivas e imaginativas as como de hallazgos verbales. En todo caso, esta fusin de lo popular/tradicional con lo lrico/vanguardista es uno de los sellos del arte no slo de Lorca sino de toda la Gen27, que forj una perfecta simbiosis entre la tradicin y la vanguardia.

En el teatro lorquiano el mundo es contemplado desde una conciencia sensorial; de ah el relieve de la personificacin y la metfora: el viento verde, el monte gato garduo, los rboles que crecen en la oscuridad....La metfora es un procedimiento clave en el estilo de Lorca, punto en el que el modelo de Gngora fue clave; de ah el cultivo de la metfora pura, la elipsis y el hermetismo resultante. Y, junto a la metfora, el smbolo, ya por la reiteracin de imgenes metafricas que se convierten en smbolos, ya porque los signos lorquianos alojan un segundo sentido (la luna es tragedia y muerte adems de signo de nocturnidad). Los smbolos lorquianos dominantes son: la luna, el agua, la sangre, el caballo, las hierbas y los metales; muchos de ellos poseen dimensiones mticas.

Lorca cultivaba y predicaba, tal y como hemos sealado, un teatro potico, lo que implicaba la poetizacin del vehculo expresivo; de ah que el lenguaje dramtico de Lorca se cargara de connotaciones. El lenguaje lorquiano concentra significaciones y se llena de sugerencias sensoriales o emotivas; as en estos ejemplos de La casa de Bernarda Alba:

sa tiene algo. La encuentro sin sosiego, temblona, asustada, como si tuviera una lagartija entre los pechos (Acto II, p. 73).

Por encima de mi madre saltara para apagarme este fuego que tengo levantado por piernas y boca (Acto II, p.79)

Mirando sus ojos me parece que bebo su sangre lentamente (Acto II, p. 79).

...era un muchacho de ojos verdes, apretado como una gavilla de trigo (Acto II, p. 81).

Muchas noches miro a Pepe con mucha fijeza y se me borra a travs de los hierros, como si lo tapara una nube de polvo de las que levantan los rebaos (Acto III, p. 98)

S! Djame que el pecho se me rompa como una granada de amargura! (Acto III, p. 107)

Y nos apedreis con malos pensamientos (Acto II, p. 86).

La frase de Lorca es apretada y condensada, una frase que engasta perfectamente comparaciones y metforas. En los dramas rurales, adems, el giro popular, el refrn o los decires colorean las expresiones y se fundes con imgenes audaces; as en La casa de Bernarda Alba:

Tiene el cielo unas estrellas como puos (Acto III, p. 99).

Si en esta casa hubiera hierbas, ya te encargaras de traer a pastar las ovejas del vecindario

(Acto III, p. 101)

Mas vale onza en el arca que ojos negros en la cara! (Acto II, p. 73)

El teatro lorquiano es, tambin, un tejido de smbolos, como en La casa de Bernarda Alba:- el agua/el ro (smbolo de erotismo y sensualidad):

Pepe el Romano es mo. l me lleva a los juncos de la orilla (Acto III, p. 107)

- el caballo (el macho, smbolo sexual, alude y sugiere la presencia de Pepe el Romano):

El caballo garan, que est encerrado y da coces contra el muro (Acto III, p. 95)

- el color verde (smbolo de vitalidad y esperanza):

Se ha puesto (Adela) el traje verde que se hizo... (Acto I, 66)

- la luna (smbolo lorquiano de tragedia, de amor trgico):

A Pepe (el Romano) le gusta andar con la luna (Acto II, p. 85).

4.- TEMTICA DE LA DRAMATURGIA DE LORCA.La temtica del teatro lorquiano, numricamente reducida pero cualitativamente rica, se condensa en un tema fundamental y constante al que se le han dado distintas designaciones:

- tema del amor imposible (Jean-Paul Borel)

- tema del amor frustrado (Edward Honig)

- mito del deseo imposible o conflicto/oposicin entre la realidad y el deseo (Andr Belamich)

Es Miguel Garca Posada quien concluye: el elemento neurlgico del universo lorquiano es la frustracin

En realidad, ms que de un tema se debe hablar de una situacin dramtica bsica como ncleo de la dramaturgia lorquiana, una situacin profundizada sin cesar y enriquecida de obra en obra hasta alcanzar su ms honda significacin en La casa de Bernarda Alba. Esa situacin bsica que estructura el universo dramtico lorquiano en su totalidad y en cada una de las piezas resulta del enfrentamiento conflictivo de dos fuerzas esenciales: el principio de autoridad (la realidad) frente al principio de libertad (el deseo); estos dos principios o fuerzas enfrentadas son los polos fundamentales de la estructura dramtica de las obras lorquianas cualquiera que sea su encarnacin (ya sea el orden, la tradicin, la colectividad social....,por el lado de la autoridad, ya sea el instinto, la imaginacin, la individualidad...., por el lado de la libertad). A su vez, a cada uno de esos polos fundamentales enfrentados le corresponde una constelacin de smbolos dado que estamos ante un teatro potico: ro, luna, caballo, toro, sangre, navaja, mar....

Al enfrentar en su dramaturgia esas dos fuerzas, principios o polos, Lorca lleva a escena destinos trgicos, pasiones condenadas a la soledad o la muerte y amores marcados por la esterilidad. En muchas de sus obras esa frustracin est encarnada en mujeres, pero su alcance es ms amplio que el de un teatro feminista; de lo que se trata es de captar la tragedia de toda persona condenada a la frustracin vital y la situacin de la mujer en nuestra sociedad es, para ello, el mejor caldo de cultivo.

En el planteamiento del conflicto neurlgico sealado la frustracin consiguiente se sita en un doble plano:

- plano metafsico: las fuerzas que representan el principio de autoridad (realidad) son el Tiempo, la Soledad, la Esterilidad y la Muerte.

- plano social: las fuerzas que representan el principio de autoridad (realidad) son las convenciones, los prejuicios de casta, los yugos sociales...., fuerzas todas que impiden la realizacin personal y a las que las mujeres estn sometidas de un modo particular.

Todo este universo temtico hace de Lorca un revitalizador de los grandes mitos trgicos; no en vano Altolaguirre lo vea construir mitos como un Esquilo de nuestro tiempo.

5.- TRAYECTORIA DRAMTICA DE LORCA.5.1. Los comienzos teatrales de Lorca: aos veinte.Lorca comienza su trayectoria dramtica con El maleficio de la mariposa, una pieza juvenil que, estrenada en 1920, fue un fracaso. Trata del amor de un curianito (un cucaracho) por una mariposa: es una obra de raz simbolista en la que ya se encuentra el conflicto medular de la dramaturgia lorquiana: la frustracin/el amor imposible; el mismo Lorca la define como una comedia rota del que quiere araar la luna y se araa el corazn.

Tras varias piezas breves inspiradas en el guiol (Tteres de cachiporra, de 1922-23), vendr su primer xito en los escenarios con una obra muy distinta, Mariana Pineda (1925), un drama histrico-trgico en verso, con influencias modernistas, al estilo del teatro de Marquina.

Ser en 1926 cuando Lorca trace ya una pequea obra maestra con intencin renovadora: se trata de La zapatera prodigiosa, pieza de aires cervantinos que, con el significativo subttulo de farsa violenta, trata de una joven hermosa casada con un zapatero viejo; Lorca defini su mdula temtica como la lucha de la realidad con la fantasa que existe en el fondo de toda criatura o el mito de nuestra pura ilusin insatisfecha.

Pese a sus aspectos ldicos, tendr un tono ms grave la siguiente pieza, Amor de don Perlimpln con Belisa en su jardn (1928), subtitulada como aleluya ertica, donde, con aires de farsa, volvemos a encontrar otro amor trgico.

Para completar estos primeros tanteos lorquianos, debemos aadir, aunque nos vayamos ya a 1931, el breve Retablillo de don Cristbal, una nueva pieza para guiol que, nuevamente con aires de farsa, presenta otro caso de amor desigual, tratado ahora con frescura y espritu popular.

En esta primera poca vemos, pues, cmo Lorca ha experimentado con distintos gneros y registros: el teatro simbolista y el modernista, el drama y la farsa, el guiol...etc.

5.2. La experiencia vanguardista: principios de los aos treinta.Tras el xito de su Romancero gitano (1928) y durante su posterior estancia en Nueva York (1929-1930), Lorca experimenta una crisis tanto vital como esttica. En lo vital, la crisis tiene que ver con la homosexualidad del poeta; en lo esttico, sus inquietudes y ciertas crticas le llevan a replantearse su lenguaje y entrar en el terreno del Surrealismo, terreno que pisar gran parte de la Gen27, con Aleixandre y Alberti a la cabeza; asimismo, su estancia en Nueva York precisamente en la crisis del 29 agudiza su conciencia social y su espritu progresista.

Fruto de su encuentro con el Surrealismo, con su homosexualidad y con la marginalidad social generada con el gran capitalismo ser su poemario Poeta en Nueva York, que tendr su correlato teatral en dos piezas que el mismo Lorca denomin misterios o comedias imposibles, en las que desata su imaginacin y su lenguaje bajo el influjo surrealista:

1.- El pblico, desconocida hasta los aos ochenta y de la que slo se ha salvado un borrador no definitivo de 1930, es una especie de auto sacramental sin Dios cuyos personajes encarnan las obsesiones y los conflictos secretos del poeta. En la obra se percibe, de un modo alegrico, una acusacin contra la sociedad (el pblico) que condena al homosexual y a toda opcin marginal, una crtica a quienes no reaccionan digna y valientemente contra tal represin y una proclamacin de la licitud de toda forma de amor.

2.- As que pasen cinco aos, de 1931, que nos ha llegado ms elaborada, ilustra bellamente el tema de la frustracin ntima.

Dado el panorama escnico del momento, ambas obras, por su audacia vanguardista, no podan subir a los escenarios, acceder a las salas comerciales de entonces; ser mucho despus, ya en los ochenta cuando salgan a la luz.

5.3. La plenitud: aos treinta.Tras el paso por esas comedias imposibles, Lorca dar un giro decisivo hacia un camino propio cuya identidad radica en hermanar el rigor y la audacia en lo esttico con el alcance popular; Lorca alcanza, pues, una perfecta fusin entre la tradicin y la vanguardia, entre lo culto y lo popular. Es la poca en que dirige La Barraca, poca en la que Lorca declara repetidamente su orientacin social y su concepcin del teatro como instrumento potico inmejorable para edificar un pas al tiempo que desprecia el teatro convencional y comercial dirigido a una burguesa que va a las salas para matar el tiempo. Por este camino no slo encontrar la plenitud sino tambin el xito. Es el momento de sus tres dramas rurales (Yerma, Bodas de sangre), de La casa de Bernarda Alba, y del poema dramtico Doa Rosita la soltera. En ellas la mujer ocupa un puesto central, lo que revela sin duda la especial sensibilidad de Lorca hacia la condicin de la mujer en la sociedad tradicional y lo que, a su vez, debemos entender desde un marco ms amplio que el del feminismo: en la obra de Lorca las mujeres son un colectivo marginal y oprimido, como los gitanos o los negros, de quienes tambin se ocup; no en vano l habl de su comprensin simptica de los oprimidos, donde englobaba al gitano, al judo, al negro o al morisco que todos llevamos dentro:

- Bodas de sangre (1933) trata de una pasin que desborda barreras sociales y morales y que desemboca en la muerte; el marco es una Andaluca tan quintaesenciada que deviene espacio mtico y cobra valores tan universales como Grecia en la tragedia clsica. Para completar la tragedia al modo clsico tampoco faltan las canciones del coro. Es una obra de hechura trgica y plena de poesa; as, por ejemplo, le habla la Novia a la madre del Novio tras la muerte de ste y del amante con el que se escap el mismo da de la boda:

Me fui con el otro, me fui! T tambin te hubieras ido. Yo era una mujer quemada, llena de llagas por dentro y por fuera, y tu hijo era un poquito de agua de la que yo esperaba hijos, tierra, salud: pero el otro era un ro oscuro, lleno de ramas, que acercaba a m el rumor de sus juncos y su cantar entre dientes.

- Yerma (1934) es el drama de una mujer condenada a la infecundidad, con todo su alcance simblico. La herona se encuentra ante un conflicto: de un lado, el ansia insatisfecha de maternidad; de otro, la fidelidad al marido: el ansia de realizacin personal frente a la sumisin a la moral recibida, con la arraigada idea de la honra. La tragedia est servida.

- Doa Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (1935) es un drama o poema granadino del novecientos sobre la espera intil del amor; Lorca se asoma ahora a la situacin de la mujer en la burguesa urbana, a la soltera de las seoritas de provincias y a su marchitarse como las flores; de nuevo estamos ante la condena a la esterilidad, a la frustacin.

- La casa de Bernarda Alba (1936) ser la culminacin del teatro lorquiano. La estudiaremos aparte.

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