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Rufo Caballero y Joel del Ro , no. 3: 102-115, julio-septiembre, 1995.

No hay cine adultoNo hay cine adultoNo hay cine adultoNo hay cine adultoNo hay cine adultosin hereja sistemticasin hereja sistemticasin hereja sistemticasin hereja sistemticasin hereja sistemtica

El compromiso de correr todos los ries-gos

T reinta y tantos aos despus de constituido, elICAIC sigue enfrascado con mayor denuedo quenunca en reconocer al tenido por sptimo arte comoinstrumento de opinin y formacin de la concien-cia individual y colectiva, con particular inters enrehabilitar la contribucin del cine a hacer ms pro-fundo y difano el espritu revolucionario y a soste-ner su aliento creador, tal como se enunciaba enaquel Por cuanto de la primera ley cultural que pro-mulg la Revolucin cubana.1 A partir de entonces, yhasta 1995, las mejores pelculas nuestras (conside-rando solo las producidas por el ICAIC) legitiman laresponsabilidad artstica de interactuar con el entornosocial, a partir de la necesidad de extender las fronterasde lo sobreentendido por revolucionario.2 Las msneurlgicas zonas de la realidad han sido abordadas enimagen y sonido; con el consuetudinario empeo en vio-lentar la estrechez triunfalista, estimular el debate y pro-mover un arte irreverente y cuestionador de la reali-dad.

Situado en la vanguardia de la dinmica culturalalcanzada por una nacin que estrenaba su indepen-

dencia, los primeros filmes del ICAIC tienen ese hlitofundacional y auspicioso, antecedente de la madurez ex-presiva conseguida primero por el documental, con unparadigma enaltecedor en la obra de Santiago Alvarez, yluego por el cine de ficcin. Incluso las ms ingenuas ycoyunturales obras de este primer perodo hasta1965, encauzadas en la fluencia de un cine afirmativo yen ciernes, no por ello dejan de ser imaginativas y ansiosaspor incursionar en lo sociolgico neorrealista (Historiasde la Revolucin), tanto como en lo subjetivo existencialde envergadura pica (El joven rebelde), aunque hoypuedan lucir elementales y cndidas.3

Una vez transcurrido este primer lustro de cine revo-lucionario, la nueva densidad reflexiva, la subversinatronadora de dogmas, encontrar indudable y sustancialapoyo en el pensamiento terico que a los fecundos aossesenta aportaron los mismos realizadores, algunoscrticos y hasta los propios ensayistas que encabezaban elICAIC. En un texto gestor que no ser nunca suficiente-mente escuchado, Alfredo Guevara no se conforma conpreconizar para nuestro cine la lucidez vislumbradora,sino advierte que el intelectual, casi automticamente,resulta condenado a la hereja.4 Y antes de esa frase, elautor ya comentaba que no es fcil la hereja. Sinembargo, practicarla es fuente de profunda y alentadora

Rufo CaballeroRufo CaballeroRufo CaballeroRufo CaballeroRufo CaballeroCrtico de cine. Miembro del Consejo de Redaccin de Temas

Joel del RoJoel del RoJoel del RoJoel del RoJoel del RoCrtico de cine. Juventud Rebelde

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No hay cine adulto sin hereja sistemtica

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satisfaccin, y esta es mayor cuanto ms autntica esla ruptura o la ignorancia de los dogmas comnmenteaceptados. No hay vida adulta sin hereja sistemtica,sin el compromiso de correr todos los riesgos. Y espor eso que esta actitud ante la vida, ante el mundo,supone una aventura, y la posibilidad del fracaso. Peroes tambin la nica verdadera oportunidad de acer-carse a la verdad en cualquiera de sus aristas.

Aunque esta virulencia gensica conocera en losucesivo una historia tan preservada como acciden-tada, ciertamente delimit los cauces por los que elICAIC decidiera transitar desde siempre, y en su mo-mento explicara el espritu crtico y esencial de Lamuerte de un burcrata y Las doce sillas , pero so-bre todo de Memorias del subdesarrollo y Luca.

En este segundo aire, se inician dos de las mspersistentes lneas temticas en lo adelante: la stiraa la burocracia (La muerte de un burcrata), y al per-tinaz machismo sobreviente por siglos (Luca). Lamuerte... tempranamente alerta sobre la enajenacinde la sociedad por el mecanismo empobrecedor quesignifica la letana burocrtica, y fue tan iluminadoGutirrez Alea que detect con ello uno de los malesfundamentales ligados no solo al socialismo cubanosino al tenido por modlico.

Se impona la crtica con espritu de asimilacinno consensual. A tal grado lleg la amplitud de mr-genes conferida a la polmica, que el protagonista dela mejor pelcula cubana de todos los tiempos era unpequeo burgus resentido, hipercrtico, pero conun racimo de presurosas verdades en cada puo queesgrima, al menos mentalmente, contra la chatura,indigencia intelectual y agnica complacencia de losmundos viejo y nuevo (Memorias del subdesarrollo).Toms Gutirrez Alea instaura as el discurso sobreel diferente, el que se permite disentir o dimitir, queatravesar perodos ulteriores en otros de sus filmes, comoLos sobrevivientes o Fresa y chocolate. Memorias... devendraprecoz cosmovisin de una realidad que se conceptuabano desde su vrtice arrollador, y por lo mismo algo inca-pacitado para definirse con total objetividad, sino desdela adyacencia de quien se aventura a evaluar una realidadsin compromisos ni ataduras emocionales de pertenencia.

Al mismo tiempo, Luca propone una historicidad queno se circunscribe a los dos primeros episodios(responsabilizados con el pretrito), sino que se adentra

valientemente y con envidiable agudeza sociolgicaen las grietas no menos sismticas emanadas de lapropia Revolucin. Visto a destiempo, el discursode Sols podra parecer ingenuo y hasta compla-ciente, pero si nos remontamos a la cierta jactanciaepopyica por entonces predominante, se aprecia-r a Luca como lo que es: un adelantado vislumbrede los males que vulneraran el propio desarrollosocial, demostrando, como mnimo, un escudria-miento puntual y agudo para su momento, porquela subversin no tiene lugar sino en el mbito con-creto de las disyuntivas que en cada poca son. Nues-tro cine alcanzaba as la mayora de edad expresiva ydesbordaba la concepcin de un arte exclusivamen-te afirmativo. A pesar de la poca cantidad de pelcu-las memorables, con un verdadero relieve esttico,las imprescindibles son de una consistencia analti-ca y filosfica que no volver a encontrarse sino demanera aislada, por ejemplo, en el trnsito de losaos ochenta a los noventa.

El desvelo por el dilogo fecundo con la pocaes tal que llega incluso a descuidarse la introspec-cin que profundiza en procesos psicolgicos yexistenciales. Aunque se aprecie algo de ahonda-miento espiritual en Memorias... y Luca, el contex-to se muestra tan involucrador, que el dilogo conlos tiempos acapara en mayora los designios crea-dores de directores y guionistas. Esta consideracinnos conduce a una reflexin ms abarcadora, entorno a la absoluta primaca de las premisas sociol-gicas en el cine cubano, muy por encima de la inda-gacin existencial, ontolgica. Ciertamente, el pro-ceso catrtico, traumtico y arrollador que suponeuna revolucin entraa una conmocin tal del con-glomerado social, que el discurso artstico sobre elindividuo, en ese otro escao de la realidad quesupone asumir el plano ntimo de las emociones yla interiorizacin de la ideologa, se aplaza de for-ma continuada en funcin de los relatosglobalizadores. La remisin a logros y pesadumbresde la sustantividad social pareciera entelequia abs-trada de los conflictos individuales y de las posi-bles disonancias, afectivas o ideicas, del ser humanoque participa ms o menos en el aluvin de un pro-ceso involucrador, si bien no por ello el individuose muestra dispuesto a disolver las especificidades

Ciertamente, el proceso catrtico, traumtico y arrolladorque supone una revolucin entraa una conmocin tal delconglomerado social, que el discurso artstico sobre el indi-viduo, en ese otro escao de la realidad que supone asumirel plano ntimo de las emociones y la interiorizacin de laideologa, se aplaza de forma continuada en funcin de losrelatos globalizadores.

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de su yo en el remolino de la poca. Tales aplaza-mientos y lagunas se originan, necesariamente, enfundamentos ms esenciales relacionados incluso conlimitaciones del propio relato marxista, que relegalas especificidades del ser a la dilucidacin de resor-tes sociales. Por otra parte, el proyecto pico, y hastala creacin flmica que en l se inserta, se querandeudores de tales asideros explicativos del mundo,aun cuando no en pocas ocasiones el cine se permi-tiera revisiones y confrontaciones de calibre con res-pecto a ese patrn programtico.

De hecho, no todo tiempo futuro fue mejor. Elacoso econmico al pas y la recrudecida intoleran-cia, condujeron al convencimiento coyuntural de quenicamente la unidad monoltica del pensamiento ga-rantizara la continuidad histrica del proyecto revo-lucionario. En los aos setenta, las nminas de artis-tas se saturaron de aplogos adscriptos a los esque-mas ms simplificadores y edulcorantes. La produc-cin literaria descenda a los ms bajos niveles de es-tlido conformismo (que le vali el apelativo de de-cenio gris) mientras, en la plstica, a pesar de lasrenovaciones que implicaban el fotorrealismo, la nue-va figuracin y el neoexpresionismo, los creadorestampoco lograban desembarazarse de oficiosas y re-gresivas sacralizaciones.

La msica popular, Nueva Trova mediante, y elcine marcaron sin embargo un parntesis renovador cuan-do ms arreciaba la grisura conformista del peor deceniode la cultura en la Revolucin. La Nueva Trovaconmocion lo histrico marmreo valindose de unamirada afectiva, clida, a los smbolos, a los hroes, a lahistoria. En el cine no repercuti de inmediato la andana-da positivista e incolora de los setenta, en buena medidagracias al desfase temporal que existe entre la concepcinde un filme y su estreno, amn de que el ICAIC supoincidir en la poltica cultural ms que convertirse enproducto terminado y complaciente de ella. Ciertamente,la mediacin del proceso industrial explica en parte quela perspectiva reductora e inmune a renovaciones, pro-pia de los setenta, no permeara nuestros filmes de manerainmediata, sino hasta poco despus, ya en los aos ochen-ta, como veremos.

Al igual que otras instituciones como Casa de lasAmricas o el Ballet Nacional, el ICAIC mantiene yrenueva sus modos de adentrarse en la realidad, me-diante un dilogo caracterizado por altas ambicionesestticas y en favor de una ntegra voluntad de mejo-ramiento y debate. El compromiso con la aprehen-sin dimensionada de la entidad social implic des-cribir momentos de incertidumbres y penurias, asu-mir a los desajustados en discursos que evidencia-ron consistencia filosfica y esttica: Un da de no-viembre, De cierta manera, Los sobrevivientes.

Un da... presentaba a su protagonista inmerso enel desconcierto y la languidez de unos aos de inson-dables estrecheces y resentimiento, con sinceridadtal que el estreno se pospuso hasta impedir la lecturanatural del filme. Luego, Los sobrevivientes describi-

ra sin ambages la decadencia de seres negados alcambio. Gutirrez Alea sac a la luz la tumoracin queprospera cuando se ignora el discurrir de la vida, enalegora al proceso involutivo del encierro cuya me-tstasis puede socavar seres humanos, familias, orga-nizaciones y sistemas sociales todos. El claustro comosalvacin, el abroquelamiento en puntos de vista yempecinadas frmulas conduce irremisiblemente ala muerte y la desintegracin, pareciera advertir lapel cula.

De cierta manera inici la revalidacin del kitsch y lacultura popular, y redact una de las primeras andanadasantimachistas que proliferaran luego en los aos ochenta.As, Sara Gmez penetr en reas consideradasmarginales, perifricas y oscuras, como tambin en lacorriente de los dramas de produccin y el obrerismocaractersticos de los aos setenta. En un proceso quepuede catalogarse como de catarsis inicial, la pelcula ledio voz a esos personajes cuyo comportamiento noevidenciaba de inmediato la obra transformadora de laRevolucin. El filme matiz nada menos que el idealizadomodelo cvico de un hombre nuevo y descubri la carasoez, la mentalidad hacinada y contradictoria de serescomunes, cuya misoginia y casi antisocial cdigoconductual sobrevivan a pesar de la corriente ideolgicadominante. Algunos aos ms tarde, un filme como MaraAntonia vendra a ser testamento epgono de esta tendenciadigamos marginalista de nuestro cine.

Retrato de Teresa y Hasta cierto punto continuaran porsu parte el sostenido afn por reflejar la cotidianeidad delobrero cubano, enfatizando la primera en los problemasde la mujer trabajadora, y la segunda en las tradas yllevadas contradicciones entre obreros e intelectuales. Laautenticidad que prima en Retrato de Teresa muestra a lamujer como vctima de aejos pero vigentes prejuicios,por dems entrampada en mecanismos sociales ylaborales que obstaculizan su realizacin personal. Esteretrato se anticip, desde una ptica profundamenteemancipadora, a un tema que todava no se habaconvertido en tpico recurrente (Habanera, Otramujer, Mujer transparente...), porque Pastor Vega nose ci al feminismo craso que algunos lesobredimensionaron, sino que insert apuntesgrandilocuentes alrededor de la participacin de lamujer en el proceso revolucionario, factor que po-dra conllevar a la erosin de la familia como institu-cin y a la empobrecedora homogeneizacin de laexistencia, anunciada desde Luca (tercer cuento),apuntada en De cierta manera, y ms tarde explaya-da metafricamente en Madagascar.

La relacin entre alta cultura y cultura popularascendi varios escalones con Los das del agua, cuyoestilo barroco y difcil colorea y emprende la legiti-macin artstica de fenmenos parapsicolgicos y su-persticiones; parcela frtil de la identidad y la histo-ria cubanas casi inexplorada por nuestro cine. A lahora de revisar el pasado y los mitos de este pas, Losdas del agua amalgama reportaje, testimonio documen-tal, cinema novo, performances y teatro del absurdo, en la

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bsqueda de aristas reveladoras de esas otredadescapaces tambin de liderear y convocar mucha gen-te, por ms que le pese a la ferruginia de algunosortodoxos. El filme potenci un nuevo mito, y ante-puso la autenticidad y fuerza de la creencia populara la inconsistencia demaggica de ciertas luchas po-lticas.

Desde Memorias del subdesarrollo hasta Alicia en elpueblo de Maravillas , de Luca a Clandestinos o Hello,Hemingway, el tratamiento del hroe ostenta multi-plicidad de enfoques, regularmente desprovistos dearbitrarias prevenciones. Un hroe, en el sentido tra-dicional, poda ser hasta ese cubansimo, emblemti-co y picaresco desfacedor de entuertos, recortadonada menos que sobre los moldes del cowboy y elguerrillero que es Juan Quinqun. Lo heroico pudopasar por el candor, contraponerse a lo epopyico,aunque igualmente se insertara en la gigantesca bata-lla por revolucionar estratos y concepciones. As, elcine cubano encontr hroes, no solojactanciosamente picos, sino tambin dubitativos,miedosos (El brigadista) o descritos en su acendrada sole-dad, frustracin y calidez (Un da de noviembre, Amada,Reina y Rey). La inversin de valores, o ms bien ladislocacin de lo tenido tradicionalmente por heroico,recorre en particular la filmografa de Toms GutirrezAlea, desde aquel criticista abocado a la parlisisintelectual de la irresolucin (Memorias...), hasta lasimbiosis gradual de presuntos antagonistas que se exponede diferentes maneras en La ltima cena y Fresa y chocolate.

Tachada de insolente, obcecada y manierista, Ceciliasupuso un cisma en el cine cubano, no solo en cuanto altratamiento de personajes aureolados por el mito, sinotambin por someter a discusin los caminos viables ar-tsticamente para asumir lo histrico y lo literario. Solsdensific la candidez del drama en pos de una reflexinsobre la identidad nacional y el peso en ella de la mulatezel sino trgico de la mulata ha de verse cual alegora delos destinos y desgarramientos de la nacin cubana;mientras, el discutido incesto que el autor reformul (entrehermanos segn Villaverde, madre-hijo de acuerdo conSols) parece referirse a las relaciones contra natura,esencialmente corruptas, de la apropiacin forzosametrpoli/colonia.

Privilegiada por una cualificacin esttica cuandomenos inusual, distinguida por su raigal osada, Ceciliarepresenta el momento lgido de la interrelacin entre elcine cubano, la crtica, el pblico y la estructura estatal

concebida para la cultura. Porque el dilogo arte-realidad histrica que las imgenes de Sols propo-nan fue tan rico, contrastante y revelador como laspolmicas que se verificaron fuera de las salas deexhibicin tras el estreno de un filme catalogado,provinciana y apriorsticamente, de escandaloso. Atodos los niveles de la sociedad se cuestionaron laslibertades y licencias de Cecilia, cuyo pecado ca-pital, segn sus irritados detractores, era interpretara distancia los mitos y replantear artsticamente la His-toria, como si esos no fueran dos cometidos inhe-rentes al arte, desde las pinturas rupestres y la trage-dia griega. A Cecilia Sols la despoj de todo ritofetichista y libresco, de modo consecuente, adems,con una poltica cultural que propici desde sus ini-cios la libertad creativa y la revisin crtica del pret-rito. Hubo mucho de manipulacin monoltica de laopinin como ocurrira casi diez aos despuscon Alicia en el pueblo de Maravillas cuando seinsisti en la necesidad de ponerle cortapisas allibre arbitrio del creador, estimulado por la propiaRevolucin, y burdamente se intent mitigar la impres-cindible ductilidad del cine cubano.

El debate terico y tico en torno a Cecilia y a susmuchos valores e imperfecciones, demostr la intransi-gencia de quienes apostaban por entronizar un tipo nicoy predeterminado de apropiacin esttica de la realidad.Incorporada la experiencia, las prximas pelculas deHumberto Sols tendrn un carcter ms parablico ymenos enardecido. Tanto Amada como Un hombre dexito se refieren a penumbras u oportunismos de pero-dos histricos concretos para, de manera oblicua, aludiral presente. Porque dialogar con la realidad no implicaconstreirse a lo actual; Amada, por ejemplo, muestrauna sutil tropologizacin al centrarse en una mujer y unacasa como metforas adoloridas de un pas enquistado,silencioso y, al parecer, inamovible, en medio de aquellatregua fecunda. Amada es una leccin de excelencia ensentido netamente cinematogrfico, demostracinpalmaria, adems, de que una pelcula extraordinaria paranada depende ni el talento de un realizador tampocode la superproduccin magnificente.

Tras el cisma de Cecilia, y despus de su resacaaleccionadora, se produce una mayor cantidad de filmes.Despus de 1983 se perfila un perodo particularmentegrvido. Algunos directores de probada eficacia en eldocumental accedieron al largo de ficcin, la mayora deellos mediante una decorosa pera prima, y al ser mayor

En un decenio flanqueado por los sucesos relativos al xododel Mariel y la erosin del socialismo europeo, perestroikay desmembramiento sovitico, crisis polaca, cada del muroberlins, nuestro cine se autoimpone la ilustracin, si nontegra al menos diligente, de un catlogo general de la vidasocial en Cuba.

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el nmero de autores potenciales (Orlando Rojas,Fernando Prez, Daniel Daz Torres, Rolando Daz),todo pareca conjurarse en favor de la renovacin,desde la ms acendrada voluntad comunicativa enprincipio legtima de incidir sobre un pblico ma-yoritario. Pero la magnitud esttica de Cecilia y Ama-da sera excepcin de una dcada resentida por unnumeroso conjunto de filmes populistas; los crea-dores se enfrascaran en complacer al pblico mayo-ritario y levantar la crtica al machismo como temaomnipresente y figura retrica. As, comienza a pre-dominar la peliaguda tendencia, sin inhibiciones, ala popularidad. Son los tiempos de Se permuta,Los pjaros tirndole a la escopeta y En tres y dos , sibien de tanto insistir en lo popular y en la psicologade la mass media se deriv una cierta dignificacinde lo no precisamente culto en Plaff, Una noviapara David o La bella del Alhambra.

En un decenio flanqueado por los sucesos relati-vos al xodo del Mariel y la erosin del socialismoeuropeo, perestroika y desmembramiento sovi-tico, crisis polaca, cada del muro berlins, nues-tro cine se autoimpone la ilustracin, si no ntegra almenos diligente, de un catlogo general de la vidasocial en Cuba. Se hace cine obrero (Hasta ciertopunto, Bajo presin), estudiantil (Una novia paraDavid, Como la vida misma), comedias costumbristasurbanas (Se permuta, Los pjaros tirndole a la esco-peta, Vals de La Habana Vieja), campesinas (De talPedro tal astilla), dramas sobre profesionales(Habanera, Amor en campo minado)... En fin, seentroniza el preconcepto, caro al realismo socialista,de que el arte forzosamente ha de concebirse conun sentido abarcador, ms efectivo en tantogeneralizador, cual paneo indiscriminado a todos lossectores sociales. Dicha voluntad de plano generalimpidi visualizar el detalle medular, sintomtico,en favor de la condescendiente amalgama referencial,que deriv en filmes cuya nica y dudosa conquistaestribaba en su comunicacin ocasional, somera, conel gran pblico. Lstima que ese vnculo se estable-ciera a despecho, muchas veces, de la elaboracinesttica, subordinando el principio de autora, enfilmes demasiado contingentes y, por tanto,

pedestres, de exigua plataforma conceptual y una pro-yeccin exnime, epidrmica, impensable porretardataria en un momento en que tantas otras zo-nas de la cultura artstica desataban el replanteo deaxiomas y contribuan a la entropa de ciertos discur-sos totalitarios.

A pesar de sus intermitentes sealamientos a dificul-tades e impotencias de la sociedad cubana contempor-nea, dichas pelculas eluden el riesgo y apelan a rasgosconsabidos y discutibles de la cubanidad, como puedenser la manera de expresarnos, el choteo, los prejuicios...sin que evidencien un punto de vista genuinamentecrtico; confirindole, en cambio, una inmoderada licen-cia a la ramplonera y el folclorismo perifrico.5

Algunos realizadores se enrumbaron a un cineproblmico aunque mayormente enunciativo, don-de el abordaje de aristas difciles de la realidad selimitaba al esbozo de las disfunciones; los cineastasse adentraban con intrepidez en terrenos minadospor el silencio de aos, pero su pulso directriz cedaa puerilidades, esquemas o manquedades quepermearon al propio cine hasta mediatizar su alcan-ce (El corazn sobre la tierra, Lejana, Techo de vi-d r i o ) .

Catalogada por cierta crtica como el summun delpresunto realismo socialista cubano, El corazn so-bre la tierra fue validada por algunos a tenor de suconveniencia en la apropiacin de nuestro aconte-cer social. Si se analiza en profundidad su planteo, serecordar que el protagonista accede a participar plena-mente en las cooperativas solo despus que su hijo muerecomo internacionalista; es decir, la integracin decididadel personaje al proyecto no parte de la interiorizadacredibilidad en el proyecto en s, del autntico con-vencimiento personal, sino que su decisin dealistarse como miembro participativo responde ms aun golpe de efecto sentimental, que lejos de sustentar unacuerdo emanado de la madurez ideolgica, revela ads-cripcin tangente, aleatoria. El corazn... apunta a lasolidez de un proyecto social, pero su principal resonantedramtico revierte la propuesta y evidencia, a su pesar,un comportamiento inherente a la ideologizacinosmtica, episdica, que no parte de raigales con-clusiones individuales. Todo ello evidencia cmo un

Algunos realizadores se enrumbaron a un cine problmicoaunque mayormente enunciativo, donde el abordaje de aris-tas difciles de la realidad se limitaba al esbozo de lasdisfunciones; los cineastas se adentraban con intrepidez enterrenos minados por el silencio de aos, pero su pulsodirectriz ceda a puerilidades, esquemas o manquedades quepermearon al propio cine hasta mediatizar su alcance.

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torpe diseo dramtico puede desviar, hasta las ant-podas, el enunciado de un filme; desvaro estructu-ral y semntico que abund y en mucho malogr eldecenio de los ochenta.

Lejana, Techo de vidrio y en alguna medida Hasta ciertopunto tambin se construyeron sobre el cimiento delfundamentalismo polemista, interesado en tpicosdifciles o escamoteados por el discurso oficial; pero lahereja criticista en s misma, no fecundada por el ordenintelectual, no garantiza la permanencia trascendente deuna obra de arte.6 Las dos primeras optaban por un caucetemtico otro, que al ser visto a travs de unos lentesempaados y reductores, devino alusin restringida yparcial. Al construirse desde las desemejanzas, Lejanadescriba las dos partes de la cubanidad cual bloquesbaslticos: los intrusos y mezquinos sobornadores queregresan, versus el rigor inescrutable y atemperado dequienes se quedaron. Lejana demostr que cuando seasume lo controversial (la perspectiva del otro diferen-te a quien opina) desde una estrategia camufladora, elegi-da para colorear al pastel nuestros problemas, resultanfilmes abocados a disyunciones falsas ( como la decisinltima del protagonista de irse a trabajar a Moa). Cuandono hay consecuencia tica y genuina voluntad de ahondaren un conflicto, el resultado son filmes tan ineptos e inertescomo Lejana, que evidencia cun preferible es el silen-cio a la anteposicin de comportamientos idealizados alos sucesos reales.

Por cierto, otro filme del propio Jess Daz (Polvorojo), a pesar de sus digresiones obreristas yeisensteinianas, describa, desde una ptica ms plau-sible para solventar las diferencias, el momento ini-cial de la dispora cubana acarreada por laradicalizacin del proceso. Mucho despus, el lti-mo cuento de Mujer transparente yuxtapone planosque muestran actos de repudio por un lado, y porotro el recibimiento alborozado a las maletasmiamenses, configurando un retrato ms honesto ymenos indulgente de la cubanidad escindida.

Techo de vidrio, Como la vida misma y En el aire,terminaron como invlidas proposiciones de dialo-gar a fondo con el medio (la corrupcin administrati-va, el fraude, la insercin profesional de los jvenes);porque filmes artsticamente fallidos frustran todoatisbo de postular su penetrabilidad trascendente, inclusocuando hayan elegido frtiles aristas. Aunque muestrencontradicciones en su intencin crtica, estos filmes paga-ron caro aquel principio inherente al realismo socialistade ampliar al mximo la cobertura tipolgica (obre-ros, estudiantes, maestros, dirigentes) desde la inci-dencia superficial en los problemas de cada sector,que no profundiza en ninguno, y lo que es peor,tampoco en el todo.

Un cierto nmero de filmes, sin renunciar porcompleto a la perspectiva sociolgica y a los temaslgidos, abogaron por una mayor introspeccin psi-colgica, acercndose a los problemas individuales,ontolgicos, ms all de las realidades comunitarias,y ello resulta especialmente alentador, pues, como

vimos, la realidad no es solo el contexto sino tam-bin, y con fuerza determinante, el interior del hom-bre. Plaff, Hello, Hemingway, Habanera, La vida enrosa, Otra mujer, Bajo presin, Venir al mundo yAmor en campo minado desde realizaciones dispa-res, son pelculas atentas a cronicar frustraciones ysueos ntimos. Pero lamentablemente siguen sien-do escasos los filmes de cariz existencial que, en esteperodo, rebasen el tpico coloquial sobre seres yentornos con reflexiones incisivas. Para colmo, nopocas de las cintas adentradas en los conflictos delser mismo, no son, ni con mucho, buenas pelculas.

Plaff anunci su fbula moralizante desde el sub-ttulo Demasiado miedo a la vida, relativo a los im-perativos de emprender, entregarse, dialogar. Sufactualidad folclorista es ms el medio que el fin delrealizador (Juan Carlos Tabo) para eludir el presu-puesto de conglomerado social indistinto y sugerirla existencia de inquietantes actitudes en la vida coti-diana de una familia, un barrio, una sociedad. Plafftambin defiende la necesidad de descongestionar laexistencia y zafarse de obstinaciones, si se quiere vivir,ms que existir; a la vez que satiriza la bsqueda de lafelicidad como neurosis que lejos de propiciar suconsecucin, la impide. Es de lamentar pues que muchosde sus apuntes ontolgicos se abotarguen en concesionesy giros populistas como tambin ocurrira con El elefantey la bicicleta, del mismo realizador.

Hello, Hemingway, de Fernando Prez, dibuj al h-roe sin participacin social apenas, acaso empeado ensu propia realizacin. Los conflictos de la joven(Laura de la Uz) confluyen en cuanto a su no com-prometerse con lo pico, con los que animaban alprotagonista de Memorias del subdesarrollo . La mu-chacha se plantea sin miramientos lo pertinente desu renuncia a proyectos que no le ataen, animadapor un selectivo nimo de prescindencia. Y resultabien audaz un filme cubano que apuntala actitudesredomadamente individuales, que si no desafan, almenos evaden el compromiso con el entornosociopoltico.

A travs de detalles cotidianos, ya antes FernandoPrez matizaba lo heroico en Clandestinos, que seacerc al arrojo de jvenes, pero no en ese tono ma-yor, esplendente, tan acostumbrado por el cine detemtica pica. A pesar de su obviedad ejemplarizante yun nimo de algn modo sacralizador, Clandestinospresent los hroes en tono menor, ms clido. As, elcine de Fernando Prez haba comenzado por cotidianizarlo heroico; Hello, Hemingway mostraba luego unhroe para s, no para la sociedad; y despusMadagascar subvertira por completo el sentido dela heroicidad epnima, pues sus protagonistas sonseres venidos a menos, frustrados o elusivos, que paranada participan en gestos grandilocuentes ni picos,que ms bien penden de ellos.

La lnea introspectiva tambin distingue aHabanera, que se aventur a pulsar distintos resor-tes temticos. Gran parte de la crtica la denost pre-

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cisamente por eludir el gregarismo tipolgico, inhe-rente a la mayora del cine cubano de los ochenta,sealando que sus personajes no eran las habanerastpicas, como si el arte irremisiblemente tuviera quecomprimirse a lo comn y eludir el inters por lo in-dividual, lo diverso, incluso lo excepcional. Si el in-tento result fallido, atestado de poses y esculido,no hay que atribuir el descalabro a la escasarepresentatividad comunitaria de sus personajes, sinoa la concepcin estereotipada, a ese aire melfluo yeuropesta-depresivo que dio al traste con un con-flicto mal desarrollado, si bien pertinente por lo quesupona de alteridad.

Dentro de este cine cubano recortado sobre laoportuna sustantivacin de problemas existenciales,estaran tambin Bajo presin, Amor en campo mina-do y Otra mujer. La ltima daba otra vuelta de tuercaal problema del machismo, pero dejaba entrever uncierto ahogo del ser en lo pedestre, un deterioro dela perspectiva individual, sumergida la protagonistaen inoperancias y torpezas burocrticas diversas, que em-pobrecen su espiritualidad. Bajo presin combin el cinefabril con un tono quizs rohmeriano al ilustrardisyuntivas ticas, filiales, que presentaban dilemas en sunaturaleza complejos para un ser en ascuas; por otro ladoel filme permita colegir la existencia de una mentalidadinducida, cosmtica, irreflexiva, pero su exposicin re-zumaba premeditado esquematismo y endeblez artstica.La vida en rosa, entre tanto, refera la frustracin medianteun juego temporal, ligeramente metafsico, lo cual hubie-ra reportado un vuelo filosfico de estimar si en elfondo no hubiera devenido una pelcula anodina ycatica.

A pesar del aire introspectivo que tambin se percibe,de muy diferentes maneras, en Venir al mundo y Amor encampo minado, ambas simplifican la metafsica delser a unas cuantas recetas y conflictos de falsa piro-tecnia. La responsabilidad moral para escoger opcio-nes vitales es el principio que sostiene Venir al mun-do , reducida a subproducto caricaturesco. Amor encampo minado pretendi atisbar desgarramientos per-sonales, pero apel al intelectualismo fcil y la adap-tacin ordinaria del texto original; no contiene niuna sola interpretacin de relieve mnimo y la narra-cin discurre con inimaginable torpeza (errores detempo y puntuacin) que la convierten en una delas peores pelculas del cine cubano.

En fin, que si se excluyen Plaff y Hello,Hemingway, los filmes referentes a los dilemas delser, as de genricos, bien poco aportaron al enri-quecimiento del dilogo entre nuestro cine y esa otrarealidad interna. Conspiraron contra la amplitud yprofundidad de tal coloquio las estticas renqueantesy la invalidez derivada del escaso rigor analtico ometafrico. Habr que esperar a los ltimos aos dela dcada para que aparezcan superiores niveles deelaboracin y distancia reflexiva, as como una ma-yor tropologizacin de la pltica cine-realidad.

Un hombre de xito, de Humberto Sols, dialoga

parablicamente con la actualidad, usando el pasa-do como coartada, mediante un discurso racionalistay pormenorizado sobre el arribismo y la corrupcinrampantes. El filme se refiere a un pretrito plagadode putrefactos strapas, pero su conclusinsuspensiva, abierta (cambio de retrato final) alude ala supervivencia del oportunismo y la inmoralidad quela Revolucin no consigui extirpar por el solo he-cho de instaurarse y sostenerse.

El sondeo del pasado como bsqueda para com-pletar una imagen cultural o espiritual de la nacin,as como la reflexin concerniente a males republica-nos no del todo extintos, son insinuados tambin porLa bella del Alhambra, que, al amoldarse a la temeri-dad festiva del teatro vernculo, apunta subtextos re-feridos a la eterna circunscripcin nacionalista-insu-lar de nuestra idiosincrasia y a ciertos ritornellos delpoder, ms all de coyunturas histricas y retrocesos po-lticos. Tanto la Rachel de La bella..., como la Amada deSols, son juguetes, marionetas movidas por hilos que lesson ajenos, en un medio desalentador y castrante que lasmargina. El procedimiento de enlazar pasado y presenteindica, al menos, una transfiguracin que muchonecesitaba un cine tan aferrado a la superficie de lo actual;Sols irrumpe en el presente de manera diagonal, con lahondura que hubieran deseado para s quienes aludieronfrontalmente las evidencias. As, el compromiso con lostiempos no ha de ser cuestin de inmediatez provinciana.

Una atmsfera mucho ms asfixiante, enrarecida, re-crea el neoexpresionismo plstico de Papeles secundariosen su complejo entramado filosfico. En tanto esen-cial reflexin ontolgica, Papeles... discursa sobre elgrado de responsabilidad individual en el diseo deldestino propio, y describe adems el resignado aba-timiento del personaje central (Luisa Prez Nieto)ante mecanismos y arbitrarias disposiciones que frus-traron su generacin. Este es otro de los protagonis-tas que se desfasa en un medio donde nadie le abreespacio ni encuentra cabida. A lo largo del metrajese evidencia que la dinmica generacional del arteen la Revolucin omiti el sustrato de los setenta,como parte de una poltica especialmente frrea enese decenio, al que tambin pertenece el poeta me-tafsico (cuya historia se inserta elpticamente), pre-cisado a emigrar, a abandonar su vida y su pas comoel ulterior Diego de Fresa y chocolate , compulsadopor quienes consideraron al diferente como antiso-cial, decadente y hasta contrarrevolucionario.

Paralelo al transcurrir introspectivo, intimista de Pa-peles secundarios que le garantiza una resonanciafilosfica universal, acaso su mayor logro hay otrodiscurso subrepticio que teje sutiles alegoras acerca delas argucias del poder como entidad tenebrosa, frus-trante y discriminadora. En el filme se verifica unagradacin reflexiva, que parte de fondear en losentresijos teatrales, para alcanzar con sus postuladoscuestionadores a todo el sistema cultural y, en lti-ma instancia, al pas.

La riqueza expresiva, el estudio del color con un sen-

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tido dramtico, esa fragmentacin narrativa para re-ferirse a vidas atomizadas, en desintegracin (median-te la dinmica del corte en movimiento, tan raro enel cine cubano como usual en el moderno), convier-ten a Papeles secundarios en la pelcula cimera delos aos ochenta, nica de la dcada en aunar de unmodo tan altivo la perspectiva indagadora con unamarcada metaforizacin del lenguaje y la autonomaexpresiva inherente al cine-arte, capacitado para con-vertir la forma misma en significado.

Precisamente su director, Orlando Rojas, es tam-bin quien aportara el texto Por un cine incmodo,suerte de conciencia esttica crtica de la dcada,7 cuyaformulacin terica recuerda, por su rigor, aquellostratados que rubricaran Julio Garca Espinosa o TomsGutirrez Alea en los aos sesenta. Es de obligatoriamencin este cuerpo terico, como valiossimo resultPor un cine imperfecto, firmado por Julio Garca Espi-nosa veinte aos antes.8 Las muchas disensiones, perotambin las posibles coincidencias de lo incmodosegn Rojas, y lo imperfecto acorde con Garca Espino-sa, sostienen en teora esa tenaz vocacin de riesgo,naufragio y vuelo a que tambin aspir cierto cine de losaos ochenta.

Lamentable y retardataria barrera para el cine ylos autores fue el aplazamiento, por razones estti-cas, que padecieron Hoy como ayer y Techo de vi-drio. Por menores, superficiales o deleznables queparecieran, los filmes se realizan para alcanzar las sa-las de exhibicin, y al pblico no debera impedrsele,bajo ninguna consideracin, la posibilidad de juz-garlos. Tampoco se estren Son o no son , de JulioGarca Espinosa, continuidad de la legitimacin dela cultura popular (como en De cierta manera, peroen un sentido no tanto social como esttico y cultu-ral) que sealaba vas al dilogo con el arte cultodesde una estructura de extraamientos y juegosintertextuales adelantada al asentamiento de la est-tica posmoderna en la cultura cubana. No es que lapelcula fuera mala, sino que no exista el instrumentalterico ni criterios estticos actualizados que permi-tieran entenderla, y el silencio atronador fue la solu-cin, en lugar de la debida confrontacinesclarecedora.

Pero engavetar una pelcula no fue la nica ma-nera de ignorarla y posponer intersticios para el di-logo. Tambin la inopia de la crtica se apost enesquemas anquilosados y generalidades evasivas, sinpoder fundamentar los signos concretos de la soco-rrida crisis en los aos ochenta. Adolecimos de unacrtica inspirada e inspiradora que deconstruyera losfilmes hasta su esencia abisal, tal como aconteca enaquellos ensayos de Cine Cubano de los sesenta.

Clmax

Tan solo unos meses despus, tensiones y caren-cias extremadas gravitan sobre el cine cubano. Con lainstauracin del perodo especial, como resultado dela debacle en Europa oriental y de otros deteriorosno precisamente externos, nuestra industria cinema-togrfica se enfrenta a la drstica, vertiginosa reduc-cin de presupuestos, que lgicamente supuso la dis-minucin del nmero de filmes terminados, decre-cimiento doblemente dramtico si se tiene en cuen-ta que el decenio anterior haba devenido un apo-geo cuantitativo de la produccin nacional, dentrodel cual comenzaban a atisbarse, entre excesos ybanalidades, las luces de un cine desacralizador ycon el odo atento. El ICAIC se enfrenta alautofinanciamiento, un valladar que en principioimpide asumir proyectos costosos, por artsticos quesean, si no representan la posibilidad de recuperarla inversin. Como una de las lneas insoslayablespara paliar la crisis, se estimulan las coproduccioneso servicios a filmes extranjeros, numerosos a medidaque avanzan los aos noventa. Tales empeos hanpermitido, por una parte, el ingreso al pas de recur-sos que garantizan la existencia del cine cubano, aun-que han implicado que muchos tcnicos y artistaspersigan la insersin en tales coproducciones y des-deen la posibilidad de continuar en pos de un cinepropiamente cubano, cuya industria se aboca a pau-prrimas condiciones de produccin que le impi-den asumir lo nuestro visto por nosotros mismos.

Las carencias de todo tipo redujeron las opciones defilmacin. Se impone una imprescindible decantacin delos proyectos, que si bien no ha sido tan rigurosa como

Pero engavetar una pelcula no fue la nica manera de ig-norarla y posponer intersticios para el dilogo. Tambin lainopia de la crtica se apost en esquemas anquilosados ygeneralidades evasivas, sin poder fundamentar los signos con-cretos de la socorrida crisis en los aos ochenta. Adoleci-mos de una crtica inspirada e inspiradora que deconstruyeralos filmes hasta su esencia abisal, tal como aconteca en aque-llos ensayos de Cine Cubano de los sesenta.

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debiera, redunda en una voluntad de discernimien-to mnimo con respecto a la seleccin de lo filmable.Por dems, las estrecheces del perodo especialconllevaron a que muchos potenciales cineastas vie-ran aplazado su acceso a la realizacin delargometrajes, lujo que puede permitrsele mayor-mente a los autores de vala demostrada. A pesar delos muchos pesares, basta repasar la relacin de ttu-los terminados entre 1990 y 1994 para colegir tantola creciente potenciacin de los discursos poticosen el cine cubano, como un cierto esmero en la agu-deza de las ideas argumentales y la elaboracindramatrgica de las mismas.

Si los anteriores lustros no se desembarazaron delnimo de confrontacin esttica y autoral desperta-do por Cecilia, los aos noventa son irremisiblementedeudores, en sus tentativas y aciertos, de otro cisma,derivado de la confrontacin estratgica ysociopoltica que signific Alicia en el pueblo de Maravillas.Muchas de las pelculas que ms osadamente seaventuraron a reflexionar sobre zonas escabrosas pudieronrealizarse y exhibirse porque antes Alicia... haba marcadoun punto de giro en el dilogo cine-poder, abriendointersticios al cuestionamiento. Precisamente cuandovuelve a suponerse que solo el robustecimiento de launidad monoltica ha de salvarnos, el ICAIC abre espaciospara el dilogo crtico, primero mediante Alicia... y luegocon Fresa y chocolate, Madagascar o Reina y Rey, ms omenos penetrantes segn individualidades creado-ras, pero todas bien aportadoras, sugestivas y lci-das. En las recrudecidas precariedades del ICAIC ydel cine cubano, vuelve a situarse en el candelero ladisyuntiva de la mansedumbre de lo contingente ola trasmutacin desde la hereja que entronizaranlos aos sesenta.

Los optimistas en bloque y esperanzados por decreto,arremetieron contra el filme de Daniel Daz Torres porignorar la realidad linda del pas. As, se escuch ladiatriba festinada que etiquete con macabras calaverasde pesimismo e irresolucin a una pelcula cuyo pecadoestrib en mostrar, hasta exagerar, los elementosnegativos, en saludable expurgacin profilctica. No esacaso esa una de las funciones inalienables del arte?Algunos maniquestas volvan a pedrle al cine la chaturadel informe y el balance donde se sopesen, contrapuestos,elementos positivos y negativos, rmora excecrable delrealismo socialista, totalmente impensable en el ltimodecenio del siglo XX. Absurdo negar que la reflexindilemtica y crtica, por muy mordaz y custica que sea,se constituye per se en parte esencial de la cultura quepretende alcanzar virtud dinamizadora. La esttica de Ali-cia... alude al desmoronamiento tico y la acelerada ero-sin de falsedades que antes nos ampararon, y el desfaseentre concepcin y estreno fue en este casoparticularmente pesaroso, porque el filme se dise enun clima de reverberacin social y bullicio cuestionadorltimos aos ochenta, cuando la rectificacin deerrores haca propender al discurso explosivo, catrtico,que se enraiz en la plstica. Precisamente el ambiente,

los hallazgos y cuestionamientos tpicos de esos aosen la visualidad, tienen mucho que ver con el dis-curso conceptual y artstico de esta cinta, cuyo desti-no hubiera sido otro de estrenarse en sintona tem-poral y no tardamente.

A pesar de los grosores y brochazos, su intrincadavoluntad simblica reviste el nimo de sealar y co-rregir, que no otro es su sano y exorcizante propsito.Recurrentes en la historia del arte todo, han sido lashiprboles como abstraccin de lo feo o lo negativocon intencin expiatoria. En museos y antologas estnGoya, Daumier, Emile Zola, Ensor, Sartre, Bacon yCamus, Kafka, Ponce y Antonia Eiriz... Jams hubieransido posibles los Welles, Bergman, Wajda, Renoir yTarkovski si hubieran tenido que atenerse al optimismoinocuo o al balance obligado de luces y nieblas.

Por lo dems, el expediente Alicia volvi a eviden-ciar la inanicin del conocimiento terico sobre estticadel cine, pues a la pelcula se le impugnaban comodefectos justamente aquellas voluntades de estilo y con-cepto ms deliberadamente caviladas. As, tacharon dedeshilvanada su heterclita estructura debalcanizaciones, jolgorio del fragmento que constituyeuna de las ms punzantes metforas sociales de la cinta; otambin su delirante superposicin de niveles textualesque la insertan en los ms frondosos sistemas escrituralese icnicos del cine posmoderno.

Escepticismos similares a los de Alicia..., aunque mu-cho menos incisivos, asoman en Adorables mentiras. Unmundo circular, nucleado en la falsedad y el perjurio,cabecea en relaciones sociales y afectivas apcrifas ydesleales. Al derivar en manida comedia de enredos,fotografiada con descuido, anulada por el mal gustode sus chistes sexistas, Adorables mentiras se disol-vi en la regresin a los peores aos ochenta, aun-que legitimara el derecho a la perplejidad y la apren-sin, en tanto no hay sociedad que pueda reducirseal acomodo engaoso de las coordenadas optimis-mo-pesimismo.

En esa ansiedad narcisista por concitar colas a la en-trada de los cines, al precio del populismo desbocado,tambin involucionaron la infame Sueo tropical y lafugazmente curiosa, pero al final comedieta del peorastracn que vino a ser El elefante y la bicicleta. Tanto enAdorables mentiras como en Alicia en el pueblo de Maravi-llas, Sueo tropical o El elefante... se aprecia el esfuerzo,ms o menos extensivo y fructfero, de que nuestro cinese ponga a tono en trminos temticos al menos,con el cine mundial (en el caso de El elefante...) y con losaires de reformismo y perestroika que soplaban desdeEuropa del Este. Sueo tropical adaptaba de manera tur-bia, premiosa y mecnica la fbula feminista de la polacaMisin sexo; Adorables mentiras tena mucho que ver conMeloda olvidada para flauta y otras comedias soviticassimilares; Alicia... se inspiraba en el cine de la glsnost (Lafuente, Ciudad Cero) y en diversos filmes polacos y checosque alegorizaban un macromundo a partir de sanatorios,escuelas y reformatorios, acentuando lo castrante ydeformado de esos encierros.

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El elefante... contiene tantas citas y referenciascinfilas que la enumeracin recorrera buena partede los archivos clsicos. Hay toda una voluntad dereflexin cultural referida a las mil complicidadesdel cine y su contexto, que pudo alcanzar altura ycalado si, desde el rigor estilstico y conceptual, JuanCarlos Tabo hubiera eludido la hojarasca populistaen que el filme termina por naufragar, si hubieracomplejizado su visin del hroe redentor, casi evan-gelista, que aqu redunda en el otro extremo, el delpanfleto negador. No obstante, se percibe un vncu-lo afectivo con el legado y la capacidad fabuladoradel sptimo arte, cuya esttica es potenciada comotemtica misma; El elefante... deviene discurso delcine sobre s mismo en tanto historia, mundo, relatoinstigador, elefante y bicicleta, pero todo estopermeado de facilismo, lugares comunes y referen-cias demasiado evidentes a Woody Allen, Truffaut,Rocha y Fellini. La pelcula de Tabo se mueve en laesfera autorreferencial de la cultura que se tributamerecido homenaje, muy acorde con la corrientedel cine internacional que acoge filmes comoSplendor, La rosa prpura del Cairo, CinemaParadiso, Mi querido Tom Mix o La dama del cineShanghai. Pero de los cuatro filmes cubanos antesmencionados, solo Alicia... transparenta una asimi-lacin de fuentes forneas adaptada a nuestro pas eidiosincrasia, ms all de la trasposicin mecnica.

Si los esfuerzos por ponernos a tono con el mundo nofueron demasiado afortunados, varios filmes del lustroen cuestin tambin lucieron vetustos por su tardaasuncin de problemticas superadas, retardadas. Talarcasmo temtico aflora de manera redundante yextempornea en Mujer transparente, Mara Antoniay Derecho de asilo. Los cinco cuentos de Mujer trans-parente (Mayra Vilass, Mayra Segura, Mario Crespo,Hctor Veita y Ana Rodrguez) insistieron en con-flictos del universo femenino que haban inundadoel cine desde los aos sesenta. El desfase puede ex-plicarse no solo a partir de la inenarrable demoradel proceso productivo en Cuba, sino que tambininfluye la voluntad de acallar y postergar un arte dela discusin, cuyos enemigos provocaron la salidatarda de ttulos que en su momento hubieran inci-dido en la sociedad de manera loable. Luego, lospropios artistas se aletargan, pues persisten en publicaresos aplazamientos que en su conciencia siguen siendo,

sin embargo, perentorios. Solo el cuarto y el quintocorto de Mujer transparente introducen algo de no-vedoso en cuanto a profundizar en la introspeccinexistencial y el mundo de las emociones quebranta-das (el cuarto) y a proponer interrogantes sobre laposibilidad de dilogo con el amigo que dimite (elquinto). En su ltimo cuento, Mujer transparenterecoca ya escuchados discursos sobre el designiofemenino, y se vali de su protagonista apesadum-brada para mostrar lo escatolgico y romo de unmundo indolente o frentico, en lo cual adelantamatices que se desarrollan plenamente enM a d a g a s c a r .

Por su lado, Mara Antonia se retrotrae, de cierta ma-nera, al ambiente marginal de la Repblica pero, en vezde actualizar perspectiva y contenido, se deja robar por latragicidad pintoresquista del sincretismo religioso yesquiva elementos controversiales. Solo en su eplo-go Mara Antonia propone como una analoga entreel personaje central y la polmica actitud de ciertasmujeres fciles de la actualidad, un tema lgido queapenas se roza. Pero la breve insinuacin resulta su-perflua en tanto la simplista remisin final a un asuntotan susceptible resulta impostada; de ningn modoel filme deba preludiar en sus ltimos minutos algoque no se propona tratar en profundidad y ni si-quiera se haba enunciado de algn modo en su nudodramtico.

El tema de la prostitucin juvenil o jineterismo re-aparece en Reina y Rey, cuya remisin incidental y nadacasustica a ese fenmeno urbano y turstico est aquejadapor un cierto paternalismo maniqueo. Al igual que otrosdramas soslayados, el trasiego infamante de carnehumana y pacotilla, cuya existencia ya nadie puedenegar ni justificar, sigue aguardando por la atencinde nuestros cineastas.

Sobre moldes carpenterianos se erigieron El siglode las luces y Derecho de asilo. Esta ltima ni siquie-ra parece proponerse la actualizacin de un asuntotan sensible a ser reinterpretado desde la contempo-raneidad; en verdad, se malogr la oportunidad demodernizar el relato y el filme devino inoperante in-sulsez que nada niega, afirma, ni alumbra.

Cspide de la filmografa de Humberto Sols encuanto al uso del pasado como simiente para comentar laactualidad, e incluso el futuro, El siglo de las luces continael trazado alegrico de Amada y de Un hombre de xito

En trminos expresivos se percibe en los filmes recientesuna pluralidad estilstica muy loable y una potenciacin delas implicaciones poticas que aun cuando deban coexistirtodava con ciertos despropsitos concesivos, peores que losheredados de los ochenta, denotan un esfuerzo por traslimitarla epidermis empobrecedora de la circunstancia

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para examinar, desde Carpentier y el esprituiluminista, el interior de las revoluciones, sus orge-nes, instauracin y ulteriores luces y conflictos.

Valindose de texto e historia, Sols y sus guio-nistas analizan no solo la figura seera y prepotentedel caudillo (Victor Hugues) sino que pormenorizanel ocaso y los altsimos precios a pagar en aquellostiempos de ideales crepusculares defendidos a fuer-za de guillotina. Toda la pelcula es una inclementediseccin de la rocambolesca maquinaria del poder,y al respecto contina la tradicin reflexiva de Laltima cena, Un hombre de xito y Papeles secunda-rios. El Esteban y la Sofa de Sols son, en buenamedida, conciencias crticas del caudillo y de los pro-yectos sociales en los que se involucran. Ellos, comoel Sergio de Memorias..., como Amada o Cecilia, sonarrastrados por el violento huracn de las transfor-maciones sociales, pero se diferencian de aquellospor su compromiso activo no irrestricto con elideal del cambio, que no ceja en la aspiracin demejorar la materializacin de las utopas.

Tanto El siglo... como Mascar insuflan nuevos aires apostulados antiguos, aparentemente distantes en el tiempo,reconvertidos en presente por la impronta creativa de losautores. Aventurado en el terreno de lo eclctico global,Mascar recompuso en imgenes eminentemente plsticasla narrativa voluptuosa de Haroldo Conti; el filme com-prende y asume como propia la eternidad de las utopassubversivas que glorificaran los aos sesenta, a la vezque, plano por plano, revela la experiencia ineludible deun mundo que est como de vuelta, un mundo conocedorde los descalabros que acarrearon aquellas utopas, peroque, al cabo no acierta a concebir la vida sin sueosy cambios, ni la existencia vaca de guioles, circos ygrandilocuencias virulentas. Consciente del denuedoapocalptico tan en boga, Constante Diego trasciende elfilme-testimonio-de-poca para permitirse un cine-credo,que insiste a ultranza en lo hermoso, no en lo ornamental-epicreo, sino en las propias races de lo conspirativo ygensico. El concilio arte-poltica, dentro de los movi-mientos libertarios y desde una perspectiva antropolgica,es parte medular de Mascar, que igualmente epitomamucho de la poltica y el arte latinoamericanos desde elcinema novo al cine argentino de Santa Fe. El candor deenrolarse en lo primigenio y alumbrador, sorprende cuan-do las moralejas al uso parecen confabularse contra todasesas utopas que Mascar aora, desde la madurez einteligencia de su pertinaz idealismo.

Paralelos al cine de recuento y oblicuidades, y a me-dida que avanzan los noventa con su carga de erosiones,aparecen discursos concernientes a tpicos antesesbozados pero que terminaron por aflorar, de ma-nera decidida, solo en este lustro. Ese planteo de lanecesidad de aceptacin de la tenida por alteridad,que los realizadores de Fresa y chocolate acertaron aextrapolar desde el tema del homosexualismo a unaesfera mucho ms general, vino a llenar un vaco con-dicionado por dcadas de silencio, cuando la repre-sin e intolerancia impidieron el discurso flmico

sobre temas considerados tabes.Desde el quinto cuento de Mujer transparente y

aquella subtrama de Papeles secundarios referida alpoeta que emigra, se insinuaba la propuesta de tole-rancia; en ambos se instaba al razonamiento para conquien decidi apartarse. Desde Papeles... hasta Fre-sa... se registra un crescendo de las sugerencias rela-tivas a los mrgenes para el entendimiento posibleentre quienes abjuran y se marchan y los que perma-necen. En Papeles... el abordaje era mediato y alusi-vo, pero Mujer transparente ya se atrevi a eviden-ciar la clausura de algunas puertas sordas a la com-prensin, insinuando la urgencia de no renunciar aesa porcin de nosotros mismos cercenada por d-cadas de negaciones y mentidos apotegmas. Ahorabien, aunque se trata de eludir el maniquesmo de Leja-na, el filme concluye con una diluida secuencia que trai-ciona la idea de acercarse a lo diverso de modo valiente yvertical, como luego lo acometieran Fresa y chocolate yReina y Rey.

Como el poeta fantasma y ubicuo de Papeles se-cundarios, al igual que aquellos seres llorosos y dis-locados de Polvo rojo, el Diego de Senel Paz, GutirrezAlea y Tabo es precisado a emigrar por lo adversoamurallado de una comunidad que lo aplasta. El dejaLa Habana aorando profundamente su ciudadsemiderruida; llevar marcados en la frente, cual per-tinaz cicatriz, el pas y la cultura de los cuales hubieraformado gustosa parte, si se lo hubieran permitido.En los dilogos y la accin de Fresa y chocolate nopocas veces se alude al triste y secular sino de otrostantos cubanos, medulares en nuestra historia cultu-ral, que presionados de algn modo por el medio,se desgajaron de la Isla en busca de otro cielo. Sialgunos se conformaron con recalcar superficialmen-te la existencia de un cubano otro movido porideas e intereses que se reconocen distintos , peromostrado al fin como frvolo o traidor, Fresa... alertasobre la posible enajenacin y prdida de esos cuba-nos medularmente de adentro, quienes a fuerzade adversidades y portazos se convierten en ese otroque se asla, cuyo talento perdemos, entumecidosen desdear lo diferente. Tal carencia de alternati-vas se ha demostrado que atenta contra la compacti-bilidad cultural y provoca la dispora que escinde,abisma y convierte en paralelos los caminos que, dealgn modo, debieron confluir. Tanto se peda launidad, y en el fondo se la estaba horadando. Eltema de la licencia ertica no fue usado aqu ni comotema ni como fatua provocacin, sino cual metforade la legitimidad de elegir cnones conductualesdesemejantes a los tenidos por mayoritarios, e inclu-so disentir de una poltica construida sobre basamen-tos harto estrechos.

Si no convergencia, en Reina y Rey hay al menos unacercamiento entraable del cubano que regresa conquienes en Cuba observan, casi msticamente, el desgas-te. Aunque los dos mundos se siguen excluyendo conprejuicios beligerantes, Julio Garca Espinosa denota

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anhelos, carencias materiales de un lado y espiri-tuales del otro que presuponen una identidad co-mn en esas mujeres que se reencuentran y, en al-guna medida, se complementan. Reina y Rey denun-cia sutilmente la separacin artificial entre las dosmitades de la cubanidad, en tanto sobreviven races,sensibilidad y expectativas similares cuya tendenciaes menos a la disyuncin que al hermanamiento. Atravs de Reina tambin se compone una elega a lasoledad y el abandono, inspirada en el binomio DeSica-Zavattini que ideara aquella mtica Umberto D.

Aunque no todos los filmes recientes son pro-pensos a estimular el dilogo y la comprensin. Vi-das paralelas reverdece los mustios lauros delmaniquesmo absoluto. Imbuida de la ms recalcitran-te chabacanera, su guin desvertebrado yfastidiosamente aprensivo, porfa en remarcar las l-neas divisorias entre los cubanos de afuera y de aden-tro, adems de no plantearse el sondeo siquiera su-perficial de una veta temtica apenas explorada has-ta aquel ao anterior a Fresa... y a Reina...

Pero la crisis insalvable de los antiguos valores,que afecta por igual a crdulos y a escpticos, en lasociedad cubana poscada-del-muro-berlins nuncase mostr tan honesta y profunda como enMadagascar, el poema pictrico de Fernando Prezy Ral Prez Ureta, donde la incomunicacingeneracional es pretexto para afrontar la prdida detodo azul unicornio entre seres que extraviaron losasideros y las alas.

La frustracin y desesperanza se trasmite entre lospersonajes de Madagascar de manera gentica yosmtica. A estos Icaros, tengan la edad que tengan,no les queda ni siquiera la ilusin del vuelo y, en sulenta cada, solo alcanzan a ver la entrada de un tneloscuro y a soar con escapar de esas tinieblas, aunque seaen utpica excursin a quin sabe dnde, es decir, aMadagascar.

La coda del filme, impostada en su tartamudeofinal forzadamente esperanzador, transparenta comoun cierto temor al fresco absolutamente retrado. Y no esque se abogue por el cerrado pesimismo, pero se debiderivar en un corolario vertical con los propsitos yla atmsfera opresiva prodigada hasta ah. Tal vez lapropia imagen del tnel que se difumina en fade. Lavacilacin en el eplogo de Madagascar no fueraacaso ms que un punto final sintcticamente falli-do, si no ejemplificara ese absurdo e inducido com-plejo de culpa del disonante, sndrome que afectaa muchos de nuestros artistas cuando se aventuran alemplazamiento. En muy raras ocasiones pueden loscreadores sustraerse por completo al dudoso com-promiso con una percepcin que se quiere edifican-te y confiada en las resoluciones de un porvenirglorioso. La consecuencia enaltecedora de Papelessecundarios sigue flameando como paradigmainsuperado.

Con todo, luego de la reestructuracin del ICAICentre 1986-1987 a partir de los grupos creativos, y

un tanto como resultado de esa reformulacin con-ceptual y las ms cruciales conmociones a nivel de laintelectualidad toda, que vivir en esos aos un ar-diente perodo de crecimiento reflexivo, en los no-venta se ahonda en el nimo de trascender el carc-ter limitadamente descriptivo que se reiter en ladcada anterior. Los cineastas comenzaron aadentrarse con nuevas luces en la realidad, calandohasta las esencias, sin aplazar por ms tiempo la aten-cin a sujetos dramticos como el tema del xodo, eldeterioro fsico y moral del entorno, visto desde uncierto y provechoso escepticismo, capaz de la distan-cia analtica que encontrara su mayor y mejor reflejoen las artes plsticas.

A lo largo del ltimo lustro se aprecia el nimo porconformar guiones de forma y fondo inquietantes.Curiosamente, un buen nmero de los filmes producidosen lo que ha discurrido del actual decenio se origin entextos teatrales o literarios no concebidos por susdirectores, de lo que se infiere la proclividad del cine delos aos noventa al guin adaptado, inclinacin que noha de verse tendenciosamente como prdida de facultadimaginativa, sino como bsqueda de una garanta de rigoren los espesores de obras reconocidas por la solidezde sus historias. Las mejores pelculas de los aosnoventa narran historias logradas como relato, con-secuentes con sus presupuestos conceptuales y me-jor redondeadas y efectivas que sus antecesoras encuanto a desarrollo de personajes y ancdotas. Ejem-plos de ello pueden ser el Diego de Fresa..., la Rei-na de Julio Garcia Espinosa, el Prncipe Patagn deMascar o el Esteban protagonista de El siglo.... Siantes se atenda preferentemente a la ancdota a partirde lo evidente y factual, los noventa realzan la im-portancia del trazado de los personajes y delsupratexto, ms que del texto mismo.

En trminos expresivos se percibe en los filmesrecientes una pluralidad estilstica muy loable y unapotenciacin de las implicaciones poticas que auncuando deban coexistir todava con ciertos despro-psitos concesivos, peores que los heredados de losochenta, denotan un esfuerzo por traslimitar la epi-dermis empobrecedora de la circunstancia. Los dosvrtices expresivos pudieran ser Madagascar y El si-glo de las luces; la primera, desde una visualidad ro-tundamente pictrica, se concibi como metforadramtico-plstica de un mundo alienado e inasible,donde la luz, el color y los ngulos alcanzan unalocuacidad de tenso desasosiego. Su director de fo-tografa (Ral Prez Ureta) remarca sus desvelos conla intencionalidad lumnica, en juegos con dualidadescomo da-noche, vida-muerte, que continan contoda belleza su trabajo en Papeles secundarios . Tre-mendo era el desafo, porque Madagascar arranca,de un modo casi eruptivo, lo bello de lo feo, lo no-ble y sublime de lo grotesco y tenebroso. De algunamanera en las antpodas de ese procedimiento, Elsiglo de las luces opta por un trascendentalismo de

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ndole opertica, hondamente esteticista desde la su-culenta direccin artstica, que al cabo se hacetributaria del verismo histrico-literario y de un cier-to cariz pico y grandioso, sublimado como la apo-teosis de un cdigo no menos legtimo. Y que resal-ten ambas cumbres no implica, por supuesto, la ads-cripcin de los dems filmes a dichas tendencias. YaAlicia... haba impuesto su barroquismo textual, ycuatro aos despus Reina y Rey se ceira, por elcontrario, al tono, el tempo y la funcionalidad natu-ralista y sentimental del mejor neorrealismo.

La fotografa y la direccin de arte, ms all deciertas pifias y luces dislocadas, contribuyeron conbro y garbo a la consecucin de apariencias y textu-ras de imgenes acordes con el estilo visual de cadaobra. El esmero en la iluminacin y en la consecu-cin de atmsferas (Madagascar, El siglo de las lu-ces, la coproduccin Confesin a Laura, el cuartocuento de Mujer transparente), en buena parte debeagradecerse al talento y el oficio alcanzado por nues-tros directores de fotografa, entre los cuales vale men-cionar al maestro Ral Prez Ureta, Livio Delgado,Adriano Moreno y Julio Valds.

En cambio, no obstante algunos ejemplosencomiables de la edicin en sentido dramtico, msall del ensamblaje ms o menos artesanal de las se-cuencias, (Madagascar, Fresa y chocolate, Alicia...)se hace perceptible la involucin generalizada delmontaje. Incluso cineastas de los cuales se esperaraun dominio al menos profesional del lenguaje, encuanto a signos de puntuacin (Humberto Sols, JuanCarlos Tabo, Octavio Cortzar) evidencian escasa con-tribucin a la organicidad dramtica de sus propiosfilmes por descontrol de la arquitectura interna, quetermina desarticulando el discurso. Se lleg a tras-tornar la dramaturgia con irracionales composicio-nes, resultado de una labor incomprensiblementetorpe en la moviola. El montaje atent contra elritmo intrnseco, incurriendo en pleonasmos ysolecismos de diversa ndole. Filmes tan importan-tes como El siglo de las luces y Mascar se malogra-ron parcialmente por lo anrquico de una edicinerrtica, para nada correspondiente con la creativi-dad y la conciencia del resto del engranaje flmico.Mientras, otros ttulos exhibieron torpezas inclusode raccord. Es curioso que a la altura del centenariodel cine, nuestra edicin haya retrocedido tanto que

ni siquiera alcance la correccin narrativa que el cineconsiguiera desde sus primeras dcadas. Mucho me-nos podramos exigirle entonces al cine cubano unmontaje de resonante aportacin esttica y concep-tual al filme, como lo lograran Griffith, Eisenstein,Resnais, Godard o los propios Gutirrez Alea yOrlando Rojas.

The end

Entre 1990 y 1994 la pantalla grande perseverpues en la bsqueda de una identidad esttica que, apesar de vientos desfavorables, para nada se detuvoo declin. Y al cabo, escasas cinematografas tercer-mundistas, si es que hay alguna otra, pueden mos-trar, en solo tres dcadas, tantas obras clsicas y fil-mes memorables. Con todo y que la precariedad enla produccin ha torpedeado muchas veces la conti-nuidad y la fluidez de la confrontacin esttica, im-prescindibles para un arte en desarrollo, las carestasal menos propiciaron una cierta jerarquizacin queexpresa voluntad de densificar las alusiones a lo real,tendencia no siempre coronada por un rigor creativoterminante, pero valiosa como premisa paradimensionar el alcance de un cine urgido.

Los filmes cubanos ms recientes, y otros anterio-res de imprescindible mencin, portan imgenes querecrean un mundo a la par que lo violentan, imge-nes entraablemente ligadas al sentimiento y la inte-ligencia de varias generaciones. Quedan precisadaslas citas entre el cine y el hombre, cuyas mltiplesrevelaciones, siempre inditas, son animadas por elpensamiento hertico, en su significado fundacionale indomable. Aunque al decirlo parezca blasfemo yampuloso, el nuestro ha sido un cine de la herejaferaz que nos devuelve, cual luminoso espejo, la ima-gen propia tan subvertida como fiel, tan devota comoincmoda.

Sobreviviente a sismos y parlisis, raudo en la im-prescindible articulacin de puntales que conjurenapocalipsis y anquilosamientos, el cine cubano pue-de interpretarse como paradigma, necesariamente di-nmico, de la compleja interrelacin arte-sistema so-cial en Cuba. Entre 1990 y 1995, aos de un cine entrance, se confunden y parpadean tinieblas y espe-ranzas; mientras, entre los espesores plmbeos pro-

Aunque al decirlo parezca blasfemo y ampuloso, el nuestroha sido un cine de la hereja feraz que nos devuelve, cualluminoso espejo, la imagen propia tan subvertida como fiel,tan devota como incmoda.

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fetizados por complacientes e incrdulos, se abre pasoel acrisolado, sempiterno batallar de una lucidez ca-paz de descubrir la belleza inmarcesible, incluso deuna ciudad en ruinas.

Notas

1. La primera ley cultural de la Revolucin fue la creacin delInstituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos, cuyosPor cuantos se registraron en la Gaceta Oficial del martes 24 demarzo de 1959. Vale consultar dicha ley gensica para compren-der la consecuencia histrica del proyecto artstico y tico delICAIC.

2. El objeto de reflexin de este ensayo se cie a los largometrajesde ficcin producidos por el ICAIC, aunque un futuro anlisisdebiera insertar y dimensionar los aos del cine revolucionarioen la compleja evolucin iniciada en 1897. Aunque esa perspecti-va historicista de momento no nos ocupa, ciertamente sera tilanalizar el dilogo con la realidad en aquel cineprerrevolucionario tan a la ligera vapuleado por cierta crtica,que lo interpreta a la luz de los principios ticos de la Revolu-cin, y que, por tanto, lo distorsiona al extraerlo de su contexto.Aunque aparezca mediatizado por pintoresquismos de toda suer-te, externidades reductivas, enajenante tropicalismo y mlti-ples evasiones de lo social, aquel cine merece un texto queexplique las causalidades de sus propensiones; sera intere-sante, ms que la descripcin consabida de tales deficiencias,un acercamiento que elucide cmo ese cine reflejaba, a su ele-mental manera, un estado de cosas hipertrofiado en nivelesrecnditos de la conciencia social. Hasta cuando sus escasoslogros se ven disminuidos por tergiversaciones, en aquellaspelculas se perciban huellas muy primarias pero abundantes,de una cubana que se exalta gustosa valindose del patrimoniomusical o de mostrar sectores socioculturales tenidos poremblemticos. Era aquella una identidad esquematizada debidoa presiones que gravitaron sobre perodos particularmente adul-terados, pero su sola muestra revel la ebullicin de tensionespolticas que dinamizaron el comportamiento social de aquellapoca. El mismo hecho de insistir en la definicin como pas y elafianzamiento en lo propio, es ndice ms que gratificante en eltrayecto de una cinematografa rescatable por nuestra memoria,ya no solo desde el dato compilador, sino desde los anlisis queatinen a asumirlo en la epistemologa del perodo.

3. Son tambin de algn modo significativos ttulos como Un da enel solar, Para quin baila La Habana, El otro Cristbal o El robo. Apesar de sus postulados ideolgicos virtualmente novedosos, estosfilmes seguan participando del cubaneo y de la lgica folcloristaal apropiarse de lo popular, pero al menos grafican los derrote-ros de la vida social cubana abocada al debate siempre disonanteentre lo nuevo y lo viejo. Aunque lo logren en facturas menoresy a ratos pueriles, estas pelculas resultan insustituibles a lahora de apreciar los primeros devaneos de un cine en su gne-sis, que todava no alcanza a definirse (como lo lograr hacia1968), pero que ya muestra intenciones de solidificar identidad

propia y voluntad de desalienar una conciencia creativa quepadeca numerosas enajenaciones. Este primer cine de la Revo-lucin redund en productos como mnimo atendibles por suintento de discernir un vnculo con la realidad mucho ms edi-ficante y clarificador que la parafernalia precedente.

4. Vase Alfredo Guevara, El cine cubano. 1963, Cine Cubano,(14-15).

5. Al respecto, en el ensayo antes citado Alfredo Guevara yaadverta que tanto el cientfico como el artista hacen de la realidadun camino abierto, y lejos de limitarla a la visin contingente des-cubren mundos secretos en cada una de sus partculas, y nuevosrecursos, y rostros impensados, a partir del marco temporal dehorizontes aparenciales.

6. En el propio texto, Guevara apuntaba tambin: La hereja queno va acompaada de coherencia intelectual, de un dominio abso-luto del instrumental de trabajo, y de toda la informacin acumula-da a travs de siglos y milenios, no pasa de embrujamiento tempo-ral aunque dure una vida o de salto en el vaco. Y en efecto, lavirulencia crtica de los aos ochenta tuvo mucho de vano exor-cismo coyuntural.

7. Orlando Rojas, Por un cine incmodo, Cine Cubano, (130).Rojas opina que la faceta ms dbil del cine cubano en losochenta es el guin. Apuesta por trascender la tendencia narra-tiva, romper el punto de vista esttico de la cmara, por buscaruna cierta densidad y elegancia del lenguaje cinematogrfico yla puesta en escena (caligrafa clase A con recursos de cinepobre). Tambin explica que coyunturas polticas hacen quese tome por el arte ms profundo o el ms necesario algo querealmente no es arte. Por su lucidez para precisar todo cuantola crtica apenas haba entrevisto desde la dudosa sensualidadde sus impresiones, es este posiblemente el ms til y rigu-roso texto reflexivo de la dcada.

8. Julio Garca Espinosa, Por un cine imperfecto, en: Una imagenrecorre el mundo, La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1979. (Elensayo que nos ocupa data de diez aos atrs.)

9. Una encuesta entre doce crticos cubanos con el fin de jerarquizarlos filmes producidos en los aos ochenta, teniendo en cuentatrece rubros (direccin, guin, fotografa, direccin de arte, et-ctera) devel que solo once pelculas, de las 44 filmadas en ladcada, merecieron al menos un voto de los especialistas. Deesas once recordables, cuatro fueron mencionadas en solo unrubro, y por otra parte, la preferencia de los crticos se nuclemayormente (con ms de diez votos) en solo cinco ttulos: Pape-les secundarios, La bella del Alhambra, Cecilia, Un hombre dexito y Plaff. (Incluso ntese cmo la mayora de los votos querecibieron algunas de estas pelculas avaladas pertenece a unpar de escasos ndices). Consltese estas elocuentes estadsti-cas sobre la baja cualitativa del cine cubano de los aos ochenta,en la revista Somos , (129): 36/39.

' , 1995.

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