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DE

AUTORES MODERNOS

Esta edición de las

OJ3RAS COMPLETAS DE JaSE LEZAMA LIMA

contiene:

TOMO 1

NOVELA

PARADISO

POESIA

M UERTE DE NARCISO / ENEMIGO RUMOR / AVENTURAS SIGILOSAS

LA FIJEZA / DADOR / POEMAS NO PUBLICADOS EN LIBROS

TOMO II

ENSAYOS

ANALECTA I)EL IlELO, / LA EXPRESIÓN AMERICANA

TRATADOS EN LA HABANA / LA CANTIDAD HECHIZADA

CUENTOS

JUEGO DE LAS DECAPITACIONES / CANGIlEJOS,

GOLONDRINAS / FUGADOS / EL PATIO MORADO

(j)TOUE,lfOE

AGUILAR

JOSE

LEZAMA LIMA''''

OBRASCOMPLETAS

TOMO 11

ENSAYOS / CUENTOS

(i)TOLLE,LEOE

AGUILAR

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~\ITOS y CANSANCIO CLASICO

id 11 lo difícil es estimulante; solo la resistencia que nos.. 111 l'S capaz de enarcar, suscitar y mantener nuestra

1f.1 111 de conocimiento; pero, en realidad. ¿qué es lo11,11 Ji ¡,lo sumergido. tan solo, en las maternales aguasI 1" uro?, ¿lo originario sin causalidad, antítesis o lo·

I I lu forma en devenir en que un paisaje va hacia1111110. lIna interpretación o una sencilla hermenéuti·

1"'''' ¡, después hacia su reconstrucci6n, que es en deH-I1I qm: marca su cricacia o desuso, su fuerza arde­

1,.1_111 11 MI npagado eco, que es su visión histórica. Una¡" '" dificultad en su sentido; la otra, la mayor, la

1,,1,1.11111 dc una visi6n hist6rica. He ahí, pues, la diH­,",1 ,kl >clllido y de la visi6n hist6rica. Sentido o el11, 11110 de una causalidad regalada por las valoracio­1'\"III,lei>tas. Visión hist6rica, que es ese contrapunto

',,11>111 "11\ rcgado por la ¡mago, por la imagen partici­1" 111 1/1 historia.I Il'vlHlII'llOS una serie de lienzos, desde ilustraciones

1111111,. de horas hasta pintura flamenca o italiana re­lltl',III, podemos situar, con la visualidad que da la", '••"IHC el devenir hist6rico, esa causalidad de sen­

I 111 IInagcn, que da la visión hislórica. Si contem­111 1I"'ll'aci6n "Sepliembre", de los hermanos Lim­

'" I { fi{lfo <1" !Joras, del duque de Berry, vemos"'"II,,',IIIOS regando alegremente a los pies del cas-

ontiene:

BmLIOTECA

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OIlI~¡\S ('OM I'U¡T¡\S DE JOSE LEZAMA LIMA

TOMO 1

NOVELA

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TOMO 11

ENSAYOS / CUENTOS

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JOSE

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MODERNOS

TOMO 11

ENSAYOS

ANALECTA DEL RELOJ / LA EXPRESIÓN AMERICANA

TRATADOS EN LA HABANA / LA CANTIDAD HECHIZADA

AUTOR

POESIA

MOI'It'1'H I)E NARCISO / ENEMIGO RUMOR / AVENTURAS SIGILOSAS

LA JlI' EZA / DADOR / POEMAS NO PUBLICADOS EN LIBROS

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EL SECRETO DE GARCILASO

A luan Ramón liménez

EXTRAÑO GARCILASO

GARCILASO, convertido en pastilla, se ha quemado, perosus aspirados vapores han motivado efectos contra­

dictorios no previstos por Lopillo. Clarísimos vaporesrecogidos por romanceados y por cultos, y lejos de seruna ostentación o un lujo intraspasable para una especí­fica casta poética, ha sido la más especial coincidencia,una de las más extrañas detenciones en que se han plan­teado distantes equilibrios y conjugaciones. Por encimade una resolución dual del fenómeno poético, vemos alretorno de muchas ingenuidades y forzadas contrastacio­nes, cómo la raíz de muchas devociones al culto marfilpasaban nutricias, aparte de su momentáneo enamora­miento o seducción, a dibujar los materiales traídos porlo popular y lo indígena. Vemos cómo la ascensión de 10popular onírico -molesto por su tomista convencimientode última actualidad de toda forma- hasta lo culto arqui­tectónico -dolido también por la constante comproba­ción de sus vivencias, por la oportunidad temporal dela cosa aprehendida- eran tan coincidentes y desespera­das, como llenar los agujeros, las ausencias excluidas porcl inteleclo con una adivinación telúrica, con una extraña

coincidencia con ]a embriaguez terrenal. A la vuelta deesa dual rebusca eran muchas las semejanzas recíprocas,las semejanzas inversas. "Sutilizamos y mandamos -diceen una desenfadada premática Polo de Medina- quelodos los que comieren uvas muerdan del grano, y nole arranquen con los dedos, porque acontece quedarsealguna parle pegada al palillo." Soluci6n unitiva si almorder las uvas poéticas llegábamos al grano de suvirLud y gracia inasequibles. Todas las complicacionesy renCOl"Osas disparidades surgían de los apresuramientosarrancados con las uñas, sin esperar el dulzor adivinadoo la desaz6n que conoe y anuncia que la sustancia poéti­ca uLilizada debe de ocultarse o desaparecer, más que lalásLima rejuvenecida de ser aún uLilizada en diestras do­sificaciones. Ya sabemos que Ja pocsía no es cosa deexquisitos ni de acuario impresionista, sino de íntimo,entrañable centímetro taurob6lico, de diluir lo marm6reoy objetivo para que penetre por nuestros poros, de disol­ver nuestro cuerpo para que llegue a ser forma.

"Creo -decía Lope- que muchas veces la falta delnatural es causa de valerse de tan estupendas máquinasde arte," Se favorecía con esto toda clase de confusio­nes, negando enraizamiento o sustentáculo terrenal a otraclase de poesía, a la que consideraban utilizando hastael agotamiento su egoísmo desesperado o su irreconci­liable 'laminaci6n. Vossler ha eliminado tan disparejaingenuidad, consistente en dos tipificaciones, en doscx.presiones poéticas opuestas. Un mito absorbente y per­f rechado de esencias populares en Lope, y un mito dedelicias exclusivas o de cámara secreta en la que se haoperado el vacío absoluto en G6ngora. Ya se le hansuponiendo habitabilidad, hasta motivaci6n ética, "frutode tll1 anhelo de intimidad, de la nostalgia de una Tule, deuna Orplid «que a lo lejos luce», de un país donde penay gloria se pierden y diluyen como los contornos y co­lores del mundo real en irreal lontananza". (Vossler.)Ya vemos al G6ngora adolescente atraído hasta la parodiapor los romances moriscos de Lop,e. Ya vemos c6mo

13ENSAYOS.-ANALECTA DEL RELOJ

No le basta. Insiste:

El sujeto frío y duro,y el estilo tan oscuro,que la dama en quien se empleaduda, por sabia que sea,si es requiebro o es conjuro.

Sentencio al que tal hiciereque la dama por quien muere10 tenga por cascabel.

se va filtrando en lentas incursiones la manera culta engran número de dramas y de comedias de Lope. Lainfluencia popular nutría a G6ngora, un afán manteni­do favorecía en Lope, la aspiraci6n a un estilo dondela palabra se bastase. Esta vena secreta de G6ngoraa Lope, quizá nos dé la primera palabra del secreto de lacoincidencia de escuelas y aun de simples maneras enGarcilaso. El dualismo poético que va a traspasar todoel siglo XVI, aparece en éL centrado y 1"esuelto, pues sihist6ricamente Garcilaso sufre la contrastaci6n de la poesíatradicional, orgánicamente está resuelta en él sin intentarexcluir, sin cruz de problematismo. Caso raro. Una poesíaque hist6ricamente tiene que adquirir riesgo de choque,y que no obstante se presenta en Garcilaso como unchorro liso, puntas limadas y accidentes, abatidas todaslas compuertas que obstaculizan la formaci6n de las pri­meras líneas poéticas, el1"emate de un cuerpo o manifies-to poético.

Algunas dificultades. Crist6bal de Castillejo va a ofre-cerle un requiebro molesto. Va a oponer la intromisi6nrenacentista italiana a la satisfacci6n femenina, al únicoobjeto en quien pueda depositar y encarnar la galanteríade corte y cortesanía. Dejando el sa16n renacentistahueco y sin la esperada malicia que salta de las pregun­tas a los recuerdos. Llega también 'la molestia de la estro­filla de Gregorio Silvestre:

LEZAMA LIMA.-OBRAS COMPLETAS12

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\LEZAMA LIMA.-oBRAS COMPLETAS

La contradicción se hace historia y polémica. Ni unmomento Garcilaso es perturbado. Su obra va a engen­drar otras posiciones, su conducta va a desembarcar enotros rumbos. Obra y conducta van a engrosar una supre­ma unidad -exteriormente divisas- invisible. Mien­tras la conducta se va a encuadrar dentro de ciertossignos habituales en el Renacimiento, la obra se va a cifrarCIL secretos y en sigilos. Altaneros residuos de tina con­ducta que intenta establecerse en 10 establecido. Gritarpara ser oído. Diestramente ocupa su cuerpo y su con.ducta la codificada cOliesanía renacentista, y el espaciosc ocupa lindamente, a cabalidad, sin embargo, la obraque intenta rescatarse en sus más puros momentos resi­duales, resulta el prodigio de formar una teoría indivisa.Prodigio en la fusi6n de amigos contrarios, sin mezqui­na superposici6n, utilizando superficies momentáneamenteantag6nicas sin buscarse la necesidad amiga, la adivina­ción o sublimación de una conducta esperada, cortedadcortés, dentro de la genuflexión que está subrayada poruna flecha indicativa, bastante gruesa, desde siempreesperada.

Extraño Garcilaso, extrañeza en lo no barroco. Lo ba­noco, dice Worringer, es la degeneración de lo gótico.Nace en Toledo y carece de preocupaciones teocentristas.Se depura en el sentimiento nórdico del paisaje, y adoptauna arquitectura de concha mediterránea, o mejor se fijasuavemente romanizado. Ni por asomo entra en él logótico, ejemplificando como el que más la sobriedad cas­tellana. Trae lo renacentista y la traici6n provoca queadivina lo mejor de lo que iba a nacer. Caramillos, Virgi-Jio y Petrarca y sale de él el más feroz marfil culto.y siempre que adopta una postura origina, en su secretaadivinación, lo mejor de los contrarios. Si contemplamosen El Greco el resuelto escándalo de la pulpa venecianay la línea castellana, en Garcilaso el canon romano insu­nado en el ardor castellano produce una fabricada nuevasobriedad; mientras que el probable gótico que se puededesprender de un destierro en el Danubio, le dicta un

ENSAYOS.-ANALECTA DEL RELOJ 15

paisaje neoclásico que se deja penetrar. Linealidad cas­tellana, canon romano, entre lo gótico que diluye y lobarroco a que obliga posteriormente, una línea tensa,la política imperial, corte, cortesía, cortesanía, y unapoesía en la que los elementos que la integran se presen­tan sin heridoras púas; que utiliza todos los cuerpossimples de la poesía con respecto a un centro movible,pero adquirido; convirtiendo el cosmos rodeante de puroimperio, en una poesía en que 'la imprcsi6n -cualquierinquietud, malevolencia, oristaci6n- está resuelta en laexpresión cóncava, ajustadora. Entonces, ¿cómo pudo bro­tar de allí una larga onda insatisfecha, el romanticismoen la pregunta viva de cada generación?

El dominio, la impasibilidad de su arquitectura. To­ledo diluyéndose sin marcar una obra de descomposiciónvertical -viva en El Greco- y un simple destierro enel Danubio, sin mayores consecuencias, sin que podamosswtirlo apresado en lo g6tico ni el mucho humus pro­voque el fervor ornamental; aliadas esas negaciones o re­sistencias, tan sutilmente rechazadas que casi nos duelela palabra resistencia, al canon romano, produce un mo­mento gracioso, eficaz en lo decisivo de sus confluencias.

Lope, asustado, nos dice la estrofilla gustada confruición por los retores: "mientras por el temor de cultajerigonza quemaban por pastilla Garcilaso". Pero Gón­gora también 10 hace suyo. Garcilaso, centro del cual vana surgir Lope y GÓngora. Extraño Garcilaso. Qué anuda­do tan extraño secreto. Que no salta, secreto sin escon­dite de palabras o de sombras.

Góngora también le va a recordar. Sin acaso propo­nérselo sentimos a Garcilaso extendiendo su onda hastaincluir a GÓngora. Seguro homenaje su estrofa: "comola ninfa bella compitiendo - con el garzón dormido encortesía". ¿No sentimos como un eco de 10 mejor de Gar­cilaso, convirtiéndose en invisible hilo con el cual se vaa tejer y a destejer, llegando a ser invisible e imposibleel aire respirado en el Góngora de las fábricas de corchoy de nieve, en el de los airados momentos en que nos

OIUIE pOn'I'ICO Dli CÓNGORA y PENETRACIÓN

AMIlIEN'l'AI. EN CARCILASO

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adquirido popular y ese mínimo elemento reducido a mí­nima unidad, que incomprensiblemente llaman algunosmaterial culto, pues toda poesía desligada lo único quehace es proceder más indirectamente -astuto Ulises pro­tegido siempre de Pallas Atenea-, más cautamente en elofrecimiento de su nettete desesperé, como dice Valéry;no por accidentes, cada uno de los cuales podía habersignificado otra vivencia del fenómeno poético, clasifi­cándole como culto o como tcmperancia ele donde ascen­día una obligación no exigida, un rendimiento no pedido,pero que para ella eran simples condiciones de ascensoo despeño. En el centro de un orbe poético no tieneque estar el poeta, el cual puede indiferentemente, use­mos la expresión de Joyce, ser el dios de la creacióno limpiarse las uñas. Formado por el poeta el orbe poéti­co es arrastrado por él; en ocasiones, como en el caso deLautréamont, creerá romperlo, dominarlo, detenerlo cuan­do quiera. La obligación para con él es dura, el trabajodesesperado, la obediencia ciega. Hastiado, quiere esca­par y cae en pecado original, copia, es arrastrado porotros orbes poéticos, desaparece. Góngora queda así comoel poeta imán perfecto. Cualquier referencia suya va confuerza decisiva a engastarse en su unidad poética. Sudureza se debe quizás a esa misma tensión del nacimien­to de la palabra y a la fuerza con que ésta va a ocupar unlugar irreemplazable en su orbe poético.

Mientras Góngora domina den tro de las posibilidadesde su orbe poético, Garcilaso es penetrado por el ambien­te. En el orbe poético el poeta lucha con elementosimpares, agrios, de extrema violencia, y es obligado -na­tural reacción que marca su unidad incontrastable en lafiereza domada- a colocarse por encima de las exigen­cias con sus imposiciones. Ambiente es imposición. No essuave voluptuosidad que se va extendiendo en la luz otor­gada. No es negación del sentido imperial o de la volun­tad de alteración de las distancias que separan las cosasy espesan el humo en que están enterradas. Cuando labúsqueda del destino individual marcha paralelizada con

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entrega su abanico de púas? Comprende Góngora la inde­cisión de Garcilaso, su situación dual, cuando le alude:"solicilnr le oyó silva confusa - ya a docta sombra, yaa invisible musa". Pero adivina en justísima estrofa elrespnldo de Garcilaso, lo que le asegura en esa graciosaindecisión, su secreta elegancia, su desenvuelto sigilo. "Lá­minn dice G6ngora- es cualquier piedra de Toledo."

Debemos distinguir orbe poético ele aire plcno, deambienle poético. El primero comporta una señal de man­do por la que todas las cosas al sumergirse en él sonobligadas a obcdiencia ciega, aquietadas por un nuevosentido regidor, Orbe poético -ya en el caso de GÓn·gora, ya en el de la mística del siglo XVI, que se va apo­derando de las cosas, de las palabras, quedando dete­nidas por la sorpresa de esa aprehensión repentina quelas va a destruir eléctricamente, para sumergirlas en unamanecer en el que ellas mismas no se reconozcan. Ani­males, ángeles y vegetales, fines en su impenetrabilidad,en su sueño desesperante, son dentro de la red de un orbepoético, medios ciegos por la impetuosidad de la nuevaunidad que los encierra. Góngora es sin duda no unbarroco, en el sentido de ser arrastrado por una fuerzapoético-religiosa que nace sin resignarse a constituirse -enexpresión, como familia de sirenas que pudiesen vivir sinrespirar. Es un barroco posrenaccnlísta. Ha visto cómola formación idiomiílíca se ha ido aislando, ennoblecién­dose, afilándose, cómo el Renacimiento puede ejercerun dominio de elegancias ardas y vencidas complicacio­nes y conocedor astuto de la experiencia temporal quele corresponde, decide empavonar, sombrear, agigantar,como desfile o discurso rechinante de marfiles, plumasy palabras de estatuas enterradas. Orbe poético de 10

el destlrlollo fáctico del destino histórico, la obra artís­1¡en l'S conlO un desarrollo de círculos concéntricos enqUl' todo csl;Í justificado. La penetración del ambientecn l'l CIISO de Garcilaso no podrá nunca aparecer como elde!.1 ino 11 istórico triunfando sobre el microcosmos inde­fenso. COl11prender esto es saber que Garcilaso, sin haberhl'rL'd:tdo lo eterno -su gracia no es de ángel visible, delonlll iner:tbilidad- no necesita de la originalidad, en elIH'OI' hl'lllido, es decir, sentir la poesía como contrastantevirtltd. CO!110 Illcha <.le generaciones, tal como la quierenilllpOlIl'r los rl'llll'icos de la antirretórica. Veremos queSil migin:did:td IHI cOllsisti6 en el hallazgo sino en el desa­1'10110 ti\: IlIs fOI'lIlIlS. Allí mismo donde generaciones111(¡S Inl'<ll' (;()ngOl':t Sl' vería 1t'lcidamente precisado paral\j~,lir :t Ilglolllcr:lI' dislintos accidcnt(;s temporales delpoenJ:l, I1:tCil'IHlo su l1liJ~1gro, su peligro, de la exigenciafinal que I'(xlalllaban cada LIno de los accidentes que S0

k fugaban. El ambiLllte, en el sentido que esta palabrl:1;Ol11porta cn la historia de la cultura después de los pin­torcs impresionistas, sc va cxtendiendo en la obra dcCnl'l'illlSll, no sol:tnwnle cuando le vemos llegar con llcgn­dn iI11IH·l..'~cilldihll' 11 rl'fcn.:ncias descriptivas. sino cuandoil) dl'slizll l'llll ondulal1te soplo que se esconde detrás deIIIS plllllbnls. La penetración del ambiente pudiera pare­ccr inll10nd en nuestros días en que el afán de integracióndel J11 icrocosmos se encuentra con un simple medio hostil

qU0 n0 es afán elirectísimo de imperio como en el;OS1110::; integral elel español de la época ele Carlos V-,contru 01 cual hay que reaccionar hoscamente, naciendo\,;J uf:ín de violentar con la originalidael individual enar­cudo un medio tonto, carente de apetencia instintiva defines imperiales. El fenómeno poético en la época ele Gar­cilaso. tnn distinto del que impone los placeres plateres­cos de Góngora y del nuestro reducido a imagen aisladay a soledad agónica, permitía desechar el afán de origi­nalidad, naciendo ésta como consecucncia de la perfec­ción ofrecida; no otra cosa es lo que relega la originalidada una apreciación mínima o secundaria en Rafael o en

Mozart, desaparece lo original al nacer 10 perfecto queellos no sintieron como entregado por instintivos primi­tivistas, sino la dosificación de la fuerza de creación puraconducida hasta el Partenón o hasta las cuatro reglasde la razón de Newton. La exigencia de la fuerza noutilizada trocada en -la teleología de una técnica perfecta,dosificada para que 10 perfecto no muera en lo acabadoni el desarrollo de las formas en administración técni­ca o en honesto oficio. ¿En qué consiste 10 original en loperfecto? ¿Cómo se fue extendiendo el ambiente en Gar­cilaso? Goethe acostumbraba decir: "trabajando dentrode los límites es como se revela al maestro". No senti­mos tanto esa frase al enterarnos de la leyenda griegaque nos previene que el primero de los griegos quenombró al infinito, pereció en un naufragio. El hombrede hoy siente ese afán, pero en el sentido tosco de limi­tarse para embellecer, como los antiguos políticosacos­tumbraban decir: "divide y reinarás". Es como una repen­tina sensación de pobreza que reconoce que primero esnecesario limitar, aislar, deshumanizar. Mientras que laperfección hipostática proviene de la cantidad necesariade fuerza ciega, sin necesidad de exigir un factor muertoexperimentable.

Un equilibrio inefable sostiene a Garcilaso, fiel deldescuido y del cuidado, como quiere la "polida cortesa­nía". En el punto medio de una expresión cn donde hancoincidido conducido hasta un adquirido tono poético quele domestica. En la misma poesía artizada del Marqués deSantil1ana notamos cómo lo inacabado se presenta en ori­ginalidad que rechina. En Jorge Manrlque, en quien yala lengua empieza a deslizarse sin romperse bruscamente.resbalan también interrogaciones y resabiosos supuestoséticos; pero tan solo en Garcilaso, ya calculado su tono,el ambiente va a penetrar con incalculable sigilo: Car­los V en el role de Carlomagno sin que se le pueda cari­caturizar, la impasibilidad ante su juventud en Toledo,descansos amorosos en Nápoles, destierros en las islasdel Danubio.

19ENSAYOS.-ANALECTA DEL RELOJI.EZAMA L1MA.-OBRAS COMPLETAS18

Todo~ aquellos sentimientos primarios de la lírica me­dioeval, polémicas históricas, sátiras y castigos, final dela vidll y de la muerte, ceden en él a delicados y lentísi­mOH ~(;nli mientos de índole renacentista. La influenciar(;nnc(;nli~ta le obliga al discurgo poético y al desarrolloalusivo, pero ondulatorio y hasta sibilino; oculta en suI1rquitectura domada, nieblas y fugacidades saltantes. Esteequilibrio del aire ambiental -ambiente penetrado en la

bru dc captación voluptuosa y obligación histórica im­rerial que lcciñe como de digno abandono o de adelan­tudo dominio- consistió en algo más que la tranquilidadpoética deslizada que forzosamente había de rendirle, elmaterial crítico entregado por la poética medioeval, enalgo más que el necesario vaivén poético marginal, pro­ducto del choque de un medioevalismo inconsciente conun scguro paseo renacentista en el que la mirada se agarrade estatuas prefijadas, de fosforadas panoplias y de co­lumnas acuáticas. Equilibrio no producto de astucia críti­ca, sino del descuido que le trae el ambiente -adoles­cencia olvidada en Toledo, amores en Nápoles, islas delDanubio- mientras continúa en sus deseos de "platacendrada y fina". Un poeta contemporáneo que le llamaave frfa, aludiendo a sus seguridades de cartógrafo y a sustorsos mitológicos, tolera su realización del ideal cortesa­no: "Si Ga¡'cilaso vivicra - yo sería su escudero." Des­confiemos -principal enemiga injusta de Garcilaso­de la influencia de corte y cortesanía en su realidadpoética.

"Usando en toda cosa, aconseja El cortesano, un cier­to desprecio o descuido con el cual se encubra el arte."Garcilaso aparece como un cortesano hamlético, para elcual no asegura la cortesanía su obra poética, sino quesalvándole del desarrollo invariable la penetra de invisi­bles aguas ondulantes. El ambiente quemante de Toledoreiterado en sensualidad neblinosa y el ascenso de ciertas

¡leyendaSl"deFcadísimas que' resp'aldan la terminación tec­/i6nic'kl c1~ 'algUnos versos, prestándole como ambientaciónimpresionada de ecos y de aseguradas leyendas que se

(GARCILASO.)

21ENSAYOS.-ANALECTA DEL RELOJ

Por donde un agua clara con sonidoatravesaba el fresco y verde prado.

Sin embargo, ese adjetivo primero, absoluto en su

Es frecuente atribuirle a Garcilaso en nuestra litera­tura la adquisición del paisaje. Este descubrimiento lorevela Garcilaso con radical humildad. Para él todavíael agua es engarzada por ser ,la titular de la claridad, y elfrescor y 10 verde son el primero y único modo del prado.Como se ve y se oye, no tiene la violencia del descubri­miento, sino su manso discurrir supone la presencia delpaisaje con el adjetivo de poco atrevimiento en el bautizo.Pero recordemos íntegra la estrofa:

PASEO POR LAS ÉGLOGAS

es esto sueño, o ciertamente tocola blanca mano.

oyesen desde muy lejos, soñadas y despedazadas. Ale­grémonos de saber que cuando su verso ahilándose se in­terroga para palparse, está formando la superficie oníricade la entrevista de la Luna con Endimión, el que duermesin envejecer.

Dominio inefable de magia y memoria, no como Gón­gora sometido a la punta hiriente de la imagen acciden­tada en el tiempo. El que se enamora con los ojos, dicela sabiduría china en el Libro del Tao, busca el ciento; elque se enamora con el cuerpo busca el uno indual. Ena­morarse con el cuerpo significa en poética, sentido innatode la unidad de las formas; pero no vayamos a equivo­carnos, aun en momentos de más asegurada gananciasabe deslizarse entre ecos y repliegues del oído, sin estarasegurado de la penetración ambiental:

LEZAMA LIMA.-OBRAS COMPLETAS20

Se va a contentar con poco, sus deseos frecuentesy de todos:

el fresco viento,el blanco lirio y colorada rosay dulce primavera deseaba.

23ENSAYOS.-ANALECTA DEL RELOJ

Se van juntando los fantasmas amigos para conven­cerse de su existencia. Salicio quiere oír la vida poéticade Albano. Ellos mismos se adentran para palparse en larealidad de su irrealidad, y temen estar equivocados.El mismo estilo es lento y deslizado, teme despertar losfantasmas convocados. No es una cita de bucolismo falso,de falsos pastores. Un hálito onírico recorre a las églo­gas en el momento eficaz, cuando todo parecía conducidoa la insoportable luz medrosa y a los crepusculamientos.Dudan de su realidad, pero para comprobarse se aden­tran progresivamente en el sueño.

recordandoambos como de sueño, y acabanduel fugitivo sol, de luz escaso,su ganado llevando,se fueron recogiendo paso a paso.

y en la tercera ruedacontigo mano a manobusquemos otro llano,busquemos otros montes y otros ríos.

Mientras el estilo poético se desenvuelve mansamen­te, hay como una atm6sfera de nieblas y sobresaltos, defantasmas jugadores de ajedrez en un navío sin sire­na de despedidas. Nemoroso cree que Elisa ha muerto,después, cuando la vuelve a ver, la comprobaci6n desu traición es olvidada o des realizada por una nuevapromesa.

y todas las églogas van terminando en serenos rom­pientes, como si temieran salir bruscamente tantos fan­tasmas por un agujero de realidad. Es como si se retiraransoplándose al oído el sitio del nuevo silencio o del nuevoparlamento poético:

ci6n de Nemoroso supone que Elisa ha muerto. Y le pidea ella -irrealidad- que le lleve a él junto a ella:

LEZAMA LIMA.-OBRAS COMPLETAS

que apresurael curso tras los ciervos temerosos,que en vano su morir van dilatando.

humildad, produce la estrofa con distinción pecadora.¿Cuál es la motivación productora? Todo tiende a un apo­deramiento certero, pero el resultado final se adquiereen In ambientación, en el estado de ánimo. Vemos que lasimplicidad primera de aquella agua clara, se enturbiamomentáneamente, con nueva claridad de agua clara consonido. Ha remontado de pronto una palabra lenta, delíquida lentitud, que sin destellar, como más tarde en

óngora, nos fija y entretiene.Si a esa lenta sorpresa añadimos la manera de ascen­

dcr cn el deslizarse, o si se prefiere, de romper con unalevedad matizada la continuidad del verso, alcanzadopor la vía más rácil y la más irreemplazable, un tono inci­sivo de despcdidas y de pura despedida crepuscular, depuro crepúsculo despedido:

Sin embargo, procuremos averiguarlo en su destejer,situ6moslc el andumio etcrno de un secreto. Estamos en unmomcnto de I'('solutiva delicia, aún la poesía no es nipensamicnto ni pnlabra. Situar y sombrear, son el rever­sO de lo quc se puso, nombrar y olvidar, y después eldescmpleo dc la palabra produce la cámara neblinosa enla que el resultado rinal es el milagro diario, la tradici6nde la sorpresa.

En la égloga primera se mantiene el tono de amanterechazado, larga es la declaraci6n de su tristeza. Todo ellosc desenvuelve dentro de un mundo irreal. La lamenta-

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Almólifera que contrasta con la clarísima continui·dud dc su hilo disct1l'sivo, pcro tendrá siempre oporttt­nidud pura n:cordur el tiempo más claro y sus pasa­tiempos.

Los eruditos han sopesado y detenido las distintasalusiones en que se había fijado Garcilaso y que nos re­velan sus afinidades, que nos esconden sus simpatías. Elrecuerdo mitológico surge clareado, clareador, provocati­vo, se une a la nebulosa del ánimo poético o a la variabi­lidad temperamental impuesta por el lugar visitado. Elcombate de las Piérides con las musas, las leyendas de lasmetamorfosis de Filomena, el abandono de las torres parael nido de la perdiz, por la envidia de Dédalo a Talo,inventor de Ja sierra; provocando en el ascendimientohasta la expresión, un delicado índice de refracción quedespués subrayaremos. Entre el regulado incitante mito­lógico y su acepción y devolución por la impresi6n sensi­ble, demuéstrase que aquellas influencias llegaban hastala misma rllíz del producir, donde Garcilaso ejercía des­pués absoluto señorío de propiedad. ¿Cómo los eruditospudieron sorprenderlo?

A veces las si tUlleiones poéticas se le hacen simple­mente pictóricas, qucdondo embodurnadas del más inde­ciso claro de luno. Una simple confesión amorosa leparccería abuso de extramuros, y aun en los momentosmás afiebrados requiere la lengua del espejo, de las inde­cisiones, al colocar sus mejores deseos en la punta saltan­te de los chopos. Estamos en un momento en que Italiano es todavía torso mutilado gracias a las cabriolas de

........................................

25ENSAYOS.-ANALECTA DEL RELOJ

Le dije que en aquella fuente claravería de aquella que yo tanto amabaabiertamente la hermosa cara.Ella, que ver aquesta deseaba,con mayor diligencia discurriendode aquella con que el paso apresuraba.a la pura fontana fue corriendoy en viendo el agua, toda fue alterada,en ella su figura sola viendo.

Una figura de color de rosaestaba allí durmiendo; ¿si es aquellami cuerpo?

Su diálogo obligado con Camila, momento abierto declaridad inutilizada, lleno de fea realidad, cuyo cuerpode fealdad es la misma seguridad de vencer. Ponderableproceder la rotundidad de Camila, y queda de nuevoAlbano con sus largos acostumbrados lamentos.

Siendo Garcilaso de los primeros que incapaz de lu­char contra esa claridad que le tundía, considera sucuerpo delante de sus ojos, quedando en gusto buscarloy abandonarlo:

¿Si solamente el poder tocallaperdiese el miedo yo? Mas ¿Si despierta'!Si despierta, tenella y no soltalla.

Aun en el momento en que navega con ajustada rutade flecha, entre tantas nieblas y entredichos, comprendesu imposibilidad de alcance concreto, su rotunda convic­ci6n de impasibilidad hamlética:

César Borgia, pero en donde podía haber asegurado unadeclaraci6n amorosa tan directa -usando el intermediomediato de la fuente como espejo- sin apoyarse en ges­tos, en miradas, en palabras confesadas, que tenía quesituarse en los jardines de Hip6lito del Este, los más bellosdel Renacimiento, jardín que aun en tierra parecía sus­pendido, revés de los de Babilonia:

los árboles y el vientoal sueño ayudan con su movimiento.

Al que velando el bien nunca se ofrece,qui:r.lí que el sueño le dará durmiendo1I11\(ln placer, que presto desfallece;'n tus manos ¡Oh dueño! me encomiendo.

LEZAMA LlMA.-OBRAS COMPLETAS

Esu utm6sfera de sueño, sigue aludida:

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¿Sabes algunas nuevas de mí?

27ENSAYOS.-ANALECTA DEL RELOJ

El sentido, volando de uno en uno,entrábase importuno por la puertade la opinión incierta; y siendo dentro,en el íntimo centro allá del pecholes dejaba deshecho un hielo frío,el cual, como un gran río, en flujos gruesos,por médulas y huesos discurría.Todo el campo se veía conturbadoy con arrebatado movimientosolo del salvamento platicaban.

Scheler, desarrollando la reiterada idea spenglerianade la morfología de las culturas, "conocer grandes perio­dos históricos por un detalle y multitudes por un per­fil", nos ha hablado de cómo la problemática de la tragediagriega se resuelve en la física matemática francesa de lossiglos XVII y XVIII; de las analogías entre el gótico arqui­tectónico y la escolástica de gran estilo; entre el expre­sionismo y el panromanticismo vitalista. La expresiónintentada en una de las formas del dominio y de la cul­tura se resuelven ingrávidamente en otras artes. Un granejemplo contemporáneo 10 tenemos en la transposiciónde las geometrías no euclidianas (Riemann), y la física delespacio-tiempo, a la perspectiva simultánea y a los planossometidos a la divagación en la sinusoidal del tiempo, casirealizadas en el cubismo o expresionismo abstracto dePablo Picasso. Recordemos la afirmación reciente de Ches­tov de que fue Dostoyevski, y no Kant, el que escribióLa crítica de la raz6n pura. Así en el trato sutil al paisaje

momentos en que logra aunar sujeto y asunto--, su recur­so es la palabra extensiva que va lanzando sus redes,comprendiendo la movilidad de punto que vuela que sos­tiene al obstáculo. ¿No es como un supremo adelantadoo como un sigilo sin perversión, al acercarse a las galerascombativas utilizando más el extendido sentido que lapoesía hebraica, como veremos más tarde en Fernandode Herrera? Véase esta mansa y sibarita descripción deuna batalla:

10h Sunto Dios! Mi cuerpo mismo veo,o yo tengo el sentido trastornado.¡Oh cucrpo! Hate hollado, y no lo creo,lunto sin ti me hallo descontento.Por fin ya a tu destierro y mi deseo.

¡.('ullu!" que callarás? ¿Hasme escuchado?

LEZAMA LlMA.-OBRAS COMPLETAS26

1'1,.'1'0 no se crea que este sucedáneo de nieblas, está111l:l'lllllenle recoslado en las situaciones y abandonos ita­I iUII izudos, con la suficiente tristeza para parear las pala­brus, $(11)(; IlImbi¡;n precipitar las imágenes o cortarles laspunlUs, punl producir tina sola imagen indicativa y efi­cacísima:

y romper su muro de diamante,como hizo cl amante blandamentepor la consorte ausente, que cantandocstuvo halagando las culebrasde las hermanas negras mal peinadas.

Siendo sus palabras de loco, las de más actual cor­dura, y las que le restan todo valor de quincalla petrar­quista. Como cuando para abandonar las peanas muertasy los mármoles de oficio, pregunta:

Con una penetración sigilosa logra apoderarse de lasoposiciones más radicales. No intentando, ni aun enlas sorpresas más descriptivas, más que una inundacióninvisible, una manera plausible de ir apoderándose al pasode las palabras, de las compuerlas que las obstaculizan.~s por eso que en sus momenlos más bordeantes, que-

mador de las nrislas y de las suslancias negadas, asciendehasta el conlorno y el perfil. La molestia de las descrip­ciones, dañada por la inulilidad de un apoderamientoque laslimábase en el asalLo al objeto sensual, a las mura­llas verbales y al Eros escondido. Frente al obstáculo,frente al motivo bochornoso en su oposición -deliciosos

y el sutilizado paisajismo de Claudia de Lorena, encon­tramos la rcalizaci6n del intento de Garcilaso. Un críticoscñula cn cl paisajismo de Lorena, cómo el estado deúnimo cs rcalizado ascendiendo a las referencias literarias,a amor de urquitectura y amor también por ruinas. Des­aparición de clementos naturales. Los árboles penetranadmilidos 1'01' la estilización, el agua se presenta inamo­vible cn su faliga y la luz tímida, más de reflejo que demantcnida proyecci6n. Sin embargo, Ors traza con justezala Ifncll de las filiaciones: Lorena, Turner, los impresio­nistas. Igualmente quisiéramos nosotros encontrar parejacontinuidad de Garcilaso, a Góngora, a Bécquer, a laactual mística de scnsualidad corporal whitmanesca, decscondida resoluci6n ncoclásica, de flordclisadas ramashiladas en G6ngora y dcshiladas cn el sueño y en losmédanos.

En la tercera égloga cierta contracción, quizá por elacuoso paso de la octava que comienza a desligarse, a des­pertarse lentísimamente, significa un tránsito. El asuntodialogal se borra y el tono grisaille se traslada a la inti­midad de la estrofa, buscando el centro frío. Sin duda,la lentitud sombrosa de Virgilio va insuflando la atmós­fera plausible, eliminando el asunto petrarquista. Recor­demos la simpatía de los clásicos -fray Luis de Le6ndestácase- por colocar a Virgilio en la ganancia desli­zada de la octava. Lentitud entrelazada de sensualismodescubridor en cada palabra que asciende y desciende enel tacto para el florilegio mito16gico. Las ninfas convo­cadas las mcjores, las posturas esbozadas, la eleganciaque sc queda cn el grupo escult6rico. En última lástima)a situación poé! ica no penetra por mezquina, y la atmós­fera poética como un vaho lunar, se hace blanda a cadatoque; cada palabra queda cogida por la cintura en elmomento cn que se sumergía. Blanda y blanca la recep­ción ninfca cn la matcria poélica de Garcilaso. Entre lasbravas ninfas homéricas que obligan a la tortura del más­til y las chirriantes de Claudia Debussy, las aprovechadasninfas de Garcilaso que ascienden con un tempo gentile

y quedan en el mejor de sus perfiles. Garcilaso desdeluego distingue con exactitud las sirenas de las nereidasy no confunde una hamadriada con las oreades... En elmomento de surgir un contraste cegador "la ninfa peinasus cabellos de oro fino", pero se encuentra con el pradosombroso picado por el instante de las abejas. Pero másque en contrastaciones, la raíz mitológica chocando conel recuerdo del Danubio, todos los elementos poéticospreparados y domesticados van a seguir el discurso delrío, la ganancia del abandono, la seguridad previa quese fía. En una sola estrofa se aglomeran las delicias y Gar­cilaso, generalmente tan espacial, se ve obligado a frag­mentarse en un impresionismo musical. Esto nos permitedescomponer un instante de un fragmento del poema,tan delicada situación excede nuestro tiempo de repre­sentación, y si antes hablamos de impresionismo musical,debemos ahora subrayar en él el inicio de una inmoralidadromántica abandonada al caz del tiempo. En una sola es­trofa los ojos cegados, se abandonan, figuraos: las pisa­das caben en lo enjuto, escurren las ninfas el agua de suscabellos, al esparcirse protegen las espaldas como oscilan­tes lotos bizantinos; la delgadeza de las ninfas es tanaprovechada como las telas improvisadas en movedizaagua congelada, se esconden en lo intrincado y hacen aten­tas la frecuencia de sus labores. Las invenciones de suscolores se aprovechan de las tintas en la concha del pes­cado. Cómo no ver a través de la niebla del Danubio unbrazo romántico que multiplica las situaciones con tantavelocidad que se convierten tan solo en goce temporaldel oído y otro fijo brazo romano en el afán primero deromper las leyendas mitológicas y ascenderlas en la for­malidad de una cobertura receptora. Fil6doce, gracia delespacio, se goza en mover la lengua dolorosa donde sal­taba el divo Orfeo. Eurídice: descolorida, con el pie mor­dido de sierpe, "y el ánima los ojos ya volviendo de suhermosa carne despidiendo". Dinámene, después del otroartificio, el artificio de labor entretejida, entre el Apolocazador y el Apolo derretido en el gotear del lloro, encla-

29ENSAYOS.-ANALECTA DEL RELOJLEZAMA LlMA.-OBRAS COMPLETAS28

Pel'O YlI VII siendo hora de consignar cómo gravita lamagia do CHlu impalpable, de situar las concreciones deste deliendo. Ya CasAra nos previene en la pista para des­

entraño.' su seerelo. Unión de t6rminos, de donde brotanlas maliciosos y aconsejadas parejas de plurales gongori­nos, ya que 110 de palabras. Las palabras son las sílfidescondenadas que se agitan en el orgullo del orbe poético.Las uniones de términos, producto ahumado y sobrante

1~1l In hermosa tela se veíanentretejidas las silvestres diosassalir de la espesura, y que veníanlodas a las riberas presurosas,cn el semblante tristes, y traíaneeslillos blancos de purpúreas rosas,las cuales esparciendo derramabansobre una ninfa muerta que lloraba.Todas con el cabello desparcidolloraban una ninfa delicada,cuya vida mostraba que había sidoantes de tiempo y casi en flor cortada.Cerca del agua en el lugar florido,'stoba entre la hierba degollada,lInl queda el blanco cisne cuando pierde

lu dulce vida entre la hierba verde.

31ENSAYOS.-ANALECTA DEL RELOJ

del ambiente, surgen ya de una dualidad de nacimien­to sin posible despego. La frase hecha poética obligaa creer forzosamente en la ambientación final, como úni­co recurso del discurso sensible. La superfetación disocia­tiva obliga a una captación óptica, mientras que la len­titud de la carga de tiempo en la frase hecha poética losn.e,va ~ un, grzoso ini~io. acús~ico .que ter~in~ en vi?r~­ClOn sm lamina, en lamma sm aire exphcatlVo. Qmzasel secreto de Garcilaso sea aún más hermético que el deGÓngora. En un homogéneo tejido poético, Garcilasorehúsa los elementos visuales del poema para utilizar to­das sus destrezas, que en épocas del Marqués de Santi­llana llamaríamos italianizantes y en la de Garcilaso rena­centistas, en huir del sometimiento de la poesía descriptivaal paisaje. La comparación de dos efectos desiguales, paratanto paladar actualista, produciendo la unidad del ma­terial poético, es fin apetecido; pero la ambición renacen­tista era gozarse en lo inverso, no poder aislar ningúnmomento gráfico del poema. Sobre el deslizamiento de unmaterial semejante producir la magia de un estado de áni­mo receptor, o acaso por la semejanza verbal entre eltiempo del que se narra el milagro y el transcurrir delhecho poético.

Cuando Garcilaso se acerca a las variaciones expre­sivas del paisaje, al detalle gráfico, que no es el mante­nedor de la estrofa, aunque desenvuelto siempre conlíquida sobriedad, se limita a reproducir con justeza, ha­ciendo así al paisaje lo más detenido posible en su afánde linealidad, pero al margen de ese torcedor poético,diluir el momento del paisaje en la fugacidad anecdóticadel estado de ánimo, que el sobrio toledano resuelvecon un equilibrado paralelismo incomparable; aparte deesa gracia, subrayable en el momento de la fácil arbi­trariedad desligada creacionista, es la dosificación del ele­mento sugestión, que abandona la grafía reproductiva, paraapoyarse en un accidente, es la delioadeza de una imagenno asegurada, de tortuosidad movediza la que ha ganadoel riesgo.

LEZAMA LlMA.-OBRAS COMPLETAS30

vado por lu runta de los amorcillos. Dafne, cabello sueltoy pie (;usLigado, corriendo delante de Apolo. El cortejono Se detiene hasta ascender al encuentro de Toledo, perosin ullí det¡:ncrse -él que resistió a Toledo y se rindióa Romu . Como si el paisaje se diluyese sigiloso en elesludo tic iínimo variable, la nadada equilibrada de lasest rofll~, husta escaparse de la convocatoria ninfea, enu­!11erutivlI cita en punto, en que el impresionismo del paisa­je es pulrlldo por las palabras colocadas en una maravi­Iltll'lll dCSup:ll'ieión de todo final, de cualquier rompimientohcrid\1l·. 11 kllllznndo en esa prolongada superficie gris, laml'jol' lllldlldn (10 Ins ninfas, largo tiempo silenciosas, pro­longndllH hil['I'ns, riegos, incapoces de despertar en el tin­tineo de UIlIl illlllgCIl () en una brusquedad que proyectasesoJ)l'l) l'llns todo la lu7. que las desapol'eciese:

cuando las ninfas la labor dejando,hacia el mnl' se fueron paseando.

los peces a menudo ya saltaban.con la cola azotando el agua clara.

33ENSAYOS.-ANALECTA DEL RELOJ

MUERTE DE GARCILASO

reto de la circunstancia, ofrece un resolver fluctuante,riesgoso, vibrador, que puede acertar o quedarse a mediodecir.

La lentitud que se descubre sin finalidad, la cámaraonírica en donde el cuerpo se desenrolla, sus retardosy veladuras, los ojos meramente anímicos para ver el pro­pio cuerpo en la distancia que reconoce el propio tacto,las mallas del sentido en su dimensión más extensiva, leafirman y le reconocen rápidamente entre nosotros, entrelos más cercanos y también entre los más imposibles y le­janos. Así, si en el barroco seiscenysta es la confluenciade cultos y lopistas, realiza siglos mas tarde otro riesgo deequilibrio y confluencia, centrar el claroscuro musical,bajo especie de romanticismo temporal, que mira el cursoimpresionista del Rin, y la letra y el espíritu del impera­tivo romano, que ordena y manda, bajo especie de eterni­dad, dibujando cárcel para monstruos y sugestiones.

UZAN'A L., 11.-2

De Italia vienen los bárbaros, vienen de las guerrasde Italia. El emperador vigila directamente, mereciéndoseen su diezmo de sudor de refriega. Viene también de ItaliaGarcilaso, en el séquito de Carlos V, como maestre decampo. Cualquiera de los momentos de su vida, que nin­guno de ellos se queda enredado en anécdota submarina,puede subrayarse dentro del tipo tan claro y contorneadode cortesanía renacentista. Arquetipo fijo, prefijado, aun­que resentido de eticidad como buen escapado y defini­tivamente entrampado por Toledo, de una manera socialagudizada, no necesita justificación anchar los momentosde su muerte para darle también prestancia simbólica:la del microcosmos querido y acariciado, el de la personapoética que intenta momentáneamente rescatarse, pero seve en sus más claros instantes de expresión, devueltopor la llamada del imperium en cuyas ondas su origina-

LEZAMA UMA.-OBRAS COMPLETAS

Señalemos otro de los mantenedores de este equilibrioinefable de Garcilaso. El paisaje no 10 localiza reprodu­ciéndolo humildemente, tampoco se diluye en el desdibujointerpretativo. A la seguridad del objetivo ofrecido por el

Los TUYOS yu del sol se trastornaban.escondiendo su luz al mundo caratI·us altos montes, Y a la luna dabanlugar para mostrar su blanca cara.

Pero surge la salvación, cuando el campo visual poéti·ca ha lanzado una imagen en la que intenta reproducir enel estado de ánimo localizado un asunto intraspasable,acompañando el otro paisaje como enemigo que hay querepl'oducir, para encontrarle el centro frío inefable, el oal­deroniano centro frío de los peces, conseguido con el cam·bio lentísimo dc posturas de las ninfas, como si hubiesensido sopladas o hubiesen recibido el secreto de la des­pudida:

SlIrp,e un detalle, ya empieza a clarear el encuentrodel puisuju con In recepción poética, la referencia previaal goce dd último sulto antes del hundimiento definitivoconseguido. 1,I:ómo no, tan vicjos'?, con la resolución cari­ñoso de los peces. El procedimiento hasta ahora consistíaen una equilibrada y reproductora tarjeta del paisaje, des­pués adelanta el riesgo de una sugestión, que ondula comoprimera premisa poética,

Así, por ejemplo. Garcilaso acompaña con fijos y ase­gUl'odos elementos I'l.:prouuctores, la lástima de una pues­ta de sol. Todo tr;lIl~l:urre sin sobresaltos, la virtud poéti­ca 110 solta todavfa:

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lidad se ve justificada y acrecentada. Toledo, Nápoles y elDanubio enriquecieron lo más seguro de sus recursospoéticos. El contacto con las cortes de Italia afila el segui­miento de su perfil, pero el contraste provoca el hilo sub­tel'l'fgcno dc su poesía, que hace que lo mejor de él lo en­con I remos en aquellas cosas presentidas, escapadas al pulsoy 111 dominio despiertos. Ya Isabel Freyre está muer­ta y ;Ihora va pensando en Boscán. Chispas de voces y lan­ZflS, voces rapidísimas, tropas que desaparecen. Despuésllegan con multiplicados gritos yecos y gorda respiraciónque forma plicgucs cn las maduras. Brevísima oquedady ya la patrulla va a sumergirse de nuevo en el tropel.~I cabccco espeso de las bestias, somnolienta respiraciónen los bárbaros que vienen de Italia. Enterrada, desdelejos giradora, una torre quc el polvillo clareador haceondular como si se moviese sobre las aguas. No puede lalevedad que el polvillo va trenzando en la torre, hacermás clara la voz, el chillido picado. Un chillido que escomo la columna que sostiene el polvillo, que hace girarla torre. La tropa destapada de sudores acolchados ve lasmanos alzarse, ve alzarse las espadas. No oye el chillido,la subdividida voz de los adolescentes. Ahora la torregira más rápidamente y una nube se interpone entre latorre y el arco de las ballestas. Se han desgajado del sé­quito de Carlos V, infantes que van a embestir contrala torre de Muy. Ya se demoran más de lo esperado y elEmperador empieza a preguntar inquieto. Garcilaso vaa intervenir en la demora por adquirir una torre. La nubepermanccc fija y como Garcilaso embiste sin ceñirse auncl casco, no puede taladrarla para oír 10 agudo de lasflautas, las gargantas obturadas en las cañas. Garcilasoretroeedc. Tan solo él ha oído claramente las voces divi­didas, cl chillido de los adolescentes. Por un momento elpoeta, la pcrsona y el consejo luciferino van a triunfardel tipo, dcl dogma imperial. Es en verdad un símbo­lo delicadísimo, una delicada logración temporal, y porun momento intenta rescatarse, consumirse en la flor dis­tinta, la misma flor que ondula en las manos de los tetra-

Dulce y varón, parece desarmadoun dormido martillo de diamante,su corazón un pez maravilladoy su cabeza rotauna granada de oro apedreadocon un dulce cerebro en cada gota.

35ENSAYOS.-ANALECTA DEL RELOJ

Ahora Garcilaso oye distintamente el chillido de losudolescentes. El poeta ha saltado graciosamente de la per­sona y del orgullo original a ser enrolado por un dogma,mantenido gratuitamente por una fe. Esa angeología polí­tica se llama imperio. Esa cortesanía renacentista, quercclamaba del cortesano, "que alcance cierta gracia en sugcsto", observad que pide gracia, en lugar de estudiarcl gesto, está en él integrando la persona contradictoriasaturadora del arquetipo categorial.

Esa poesía integró su discurso sensible con una es-

Indos de El Greco. Al retroceder ha mirado hacia atrásy ha visto sobre él el ojo de mármol del Emperador. Enl:se parpadeo temporal cabe una dilatada resonancia his­tórica. El poeta huyendo rescatado, de pronto sobre él ladcmanda del cese del orgullo moroso ante exigencia demctáfora que quiere participar. Es el primer momento delNarciso, evocado en los versos de Valéry: "Tú solo, micucrpo, mi querido cuerpo, te amo, único objeto que medcfiende de los muertos." Ese encuentro, ese retrocesoy csa mirada constituyen una de las peripecias de la Espa­fl(l renacentista en la que se entrelazan más hilos sutiles.Ahora la nube rodea la torre, Garcilaso ha perdido lapulsación del coro que chillaba. Oye cortésmente otravoz renacentista: "Señores, suplícoos, pues vuestras mer­ccdes tenéis tanta honra, que dejéis ganar a mí una pocahonra." Concedido y Garcilaso embiste también. Es elotro momento destructivo del Narciso, rectamente tocadoen el verso de Valéry: "Oh mi cuerpo, mi querido cuerpo,Icmplo que me separas de mi divinidad." Ya la nube noobtura el espacio entre la torre y los infantes embesti­dores:

LEZAMA LIMA.-OBRAS COMPLETAS34

l'OSIBLH SECRETO DE GARCILASO

tructuraci6n tan ~ccrctn, que aseguraba su legitimidad en­raizándose tun rlll'l'kllll'llt~ en el ambiente que había con­vertido como se Iw dicho el estigmatismo en un enigmasemejante ni de III sonrisa de la Gioconda.

~su poesrll pL'rnlit(a el dillertissement dentro de lasnieblas de la U(IlH'íS[(;1"éI plausible, que era su plus máseficaz, que lerlllillaba impulsada por un momento im­perial, que él pod(a permitirse descifrar tan solo señala­da por Ullll mirada.

~7~NSAYOS.-ANALECTA DEL RELOJ

Illuelu espectralizaci6n paideumática. El matiz de morbo-clncl. la lejanía ideal que· se le ha inculpado, al mismo

lh IllpO que un continuo desprenderse de formas, de imá­~~\ nes, de sueños, se debe a que si Garcilaso evita la pro­blL'll1aticidad por su lealtad a su centro inm6vil -que1 onstituye una de las esencias del tipo cultural hispánico­pues su poesía nace ya orgánicamente resuelta en el áni­1110 demoníaco creacional. Hay que adivinar la raíz que\ollcertaba originalidad y creación, como en el otro granIlIomento orgánico de los místicos posteriores. Cuandovllmos a ver después, época de Felipe IV, como al nacer1,1 humor, el madrileñismo, la originalidad lograda comoIllla resta o exclusión de lo demoníaco creador. Por eso1~1l necesario enarcar junto al secreto de El Greco, el secre­lo ele Garcilaso. En el primero su judaísmo, el plantea­Illiento cretense por primera vez en la cultura del pro­blema Oriente-Occidente, Grecia-Persia, resuelto en elbizantinismo de la figura viva y encarnada, en el ener­Hetismo vertical resuelto por desrealizaci6n. En El Grecoel medioevalismo persistente de Toledo acaba por recha·

IIr la primera influencia veneciana, donde existía tam­hién un ideal de coloraci6n y de cortesanía, para fijarse.'11 Nápoles y en Sicilia, donde España, en Italia, realizó suIdeal de imperio y de sinergia de las formas. Azoríne planteaba sin resolverlo la raíz que produce la espiritua-

lidad atormentada de El Greco y la espiritualidad sobrialk Garcilaso. Cualquier encuentro con Toledo a base de lafllsi6n elel espíritu meridional con la impresionabilidad delNorte, como cualquier barresiana explicación de El Gre­lO a base de la fusión árabe-católica, es elemental y falsa.Ambos, El Greco y Garcilaso -quizá la antinomia más1Ilil y fusionada, la producción más milagrosa de Tole­

do- se vieron obligados a asimilar y vencer una colora­LÍl'm italiana conducida a servir la palabra más eterna de('lIstilla, definitivamente resuelto en su San Mauricio;y Garcilaso, su gesto en la cortesanía, su poesía en el buenl~lIsl0, su facilidad para excluir, para no extraer ningúnIccidcnte del discurso sensible, en una poesía en la cual

LEZAMA LIMA.-OBRAS COMPLETAS

Esta antinomia primera de Garcilaso, el tono queman­te y vertical de El Greco convertido en un sentido exten­sivo y el misticismo en sobriedad, resuelto en la dialécti­ca de las formas, La curvatura de la llama se debe tansolo a una contingencia horizontal. La llama, el secretodialogal, el arco enrojecido sobre las multitudes que vi­ven el secreto. La llama, la vibraci6n vertical, hecha deesfuerzo tenso y de extensión particular. Ahora el secre­to de Garcilaso, al margen del discurso y de la disoluci6nvertical, traza el centro inmóvil que se va conectandosigilosamente con la materia que pasa, con el pensamien­to que fluye. "Garcilaso -nos advierte a tiempo Azorín­es entre todos los poetas castellanos, el único poetaexclusiva e íntegramente laico. No solo constituye unaexcepci6n entre los poetas, sino entre todos los escritoresclásicos de España. En la obra de Garcilaso no hay nila más pequeña manifestación extraterrestre." Reempla­zar en vez de la persistencia medioeval de Toledo, el dis­curso sensible que va imponiendo a la extensión de lamateria un sentido extensivo, imponiéndole a sus residuosespaciales la salvación por la atm6sfera poética. La blan­dura con que trabaja la materia poetizable está manteni­da porque el sujeto percipiente y el objeto poético estánpenetrados de lo que un etnólogo contemporáneo ha lla-

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lo qUlJ mús nos queda es el halo desplazado, la espectra­Iiztlción, la atmósfera plausible en la que cualquier ele­mento poetizable recoge lo que no puso, se encuentra conil' im:sperndo. Su poesía se ha desprendido de sus pala­I,,'us, cada una de ellas al avanzar se ha fijado ya en unhilo Il:nso de antemano, y flota alrededor de su centroinmóvil, inapresado, sigiloso, puro siempre en su secre­lo. Confesemos que el proceso, o mejor la descarga poéti­ca, por la que el misticismo se transforma en sobriedady una poesía cuya materia está ya dada se ofrece en unaatmósfera poética sorprendida, diáfanamente encontrada;que se encuentra despierta en materiales que la concien­cia vigilante ha aportado en un ánimo poético, deberácntenderse ánimo en el sentido empleado por Claudely pOI' Pl'obenius; que no obstante se mantiene replegadaen la vivencia de una fijeza hialina, de tal modo quecualquier relación que establezcamos con Garcilaso, con·sistente en fijar ese centro, rayar ese sigilo y ese secreto,nos entregará una de las faenas por las que empezar paraplantear el problema poético. Aunque en Garcilaso en­contramos la gracia de resolver sin problematicidad, o me­jor la gracia de no resolver, de no tocar, herir ni desper­lar, sino de provocar en la cámara especial una sombramás espesa, una respiración más ondulatoria, ondas y es­pesuras cubiertas que van a mantener su corriente, surumor. La supresión de espacios intersticiales, no debidacomo en Góngora a la fijeza óptica y a la simultaneidadespacio-tiempo, sino al estado de gracia para excluir, paraextender un hilo del discurso poético con desovillamientopluusible, convirtiendo el peligro, los ojos que miran, elantecedente desleal, los contactos atolondradores, en avi­sos que mantienen la vivencia del centro inmóvil y laimantación del hilo fluido. Una gracia sin diálogo enCastilla, un toledano dórico cuya gracia está en la raíz,no de estado de gracia, sino de ánimo de gracia, de ánimocreacional suscitable en la desenvoltura de considerarcomo escogido 10 que ha sido entrega de regalía al margende la persona rescatada. Consideramos estado de gracia

poético la imposición de la persona, de la condición por111 que el acercamiento a la materia poética ambiciosa deIlominación se verifica imposibilitando el diálogo de con·1I arios y de amigos; estado de gracia es el reconocimientode la materia homogénea que al fin soporta el frunci­miento de un tiempo plausible o de un aire fruncidor,diferenciador. Esa supresión del diálogo es lograda en el¡nimo poético creacional, que logra centrar raíz, nemo­ine, y nominalismo. La seguridad de la sangre, la lim-

pieza de 10 olvidado en el ánimo poético, en la primerablandura infantil, ascendiendo en planos giratorios a ladialéctica de las formas y al tiempo gentil para apoderar­~c del objetivo poético en su instante de brindamientoinefable. De la confusión primera de este ánimo creacio­nal sale el pajarón que se posa en el hígado, y el delfín,;uyo malévolo detalle relata cualquier simbólica elemen­tal, en las más opulentas o ticianescas consagraciones dellltuor venusino. Después sabemos que en el hígado se en­cuentran los humores, que por ahí se iba la época de losmitos en Grecia, y que el delfín es el escurridizo extrañoque aparece en las más relevantes sexualidades. Porque,en efecto, el pajarón tenía tres vidas: los humores. el:oraz6n y el cerebelo, y toda la suerte de Esquilo consis­tió en dejarlo escapar para el hígado, independiente de lainterpretaci6n posterior de ese mito, como una absorci6ndel humor que debilita a favor de cualquier macrocefalia,el intelecto como monstruo distinto.

La polarizaci6n sensorial de Garcilaso, su espectra­Iizaci6n ambiental, surge clareada contrastándola con launidad orgánico-sintética de GÓngora. Este se dirige di·I'l:ctamente al objeto poético, participando de un campol'plico justísimo, como una testa que reposase exacta­mente en la mano cóncava. Su ojo frío justifica casiicmpre el tiempo de aprehensión. En ocasiones, su in­

Il'nsidad, no desenvuelta con apropiada dimensi6n, pro­duce una estructura 6sea; pero donde el puente entre111 acometida, la salida poética y el objeto poético quepl'Oduee en ese momento su virtud inefable. están neo-

39ENSAYOS.-ANALECTA DEL RELOJLEZAMA LlMA.-OBRAS COMPLETAS38

pIados con apretozón. Sobre el campo óptico, el tiempode npn.:hcnsi6n rcuJizo su fortuna principal. Claro estáque el cspeclador que fácilmente puede alcanzar comoput:blo el espacio óptico, no logra reconstruir el tiempoen q\IC ~c hu sorrrendido o inflamado la estopa poética.Ahf sc esconde su problematicidad, que después resultasecrl'lo vocemlo, secreto con muchos participantes. Lafirmc7.u de su centro de acercamiento sensible, el arcotenso que la mano curva y que el ojo frío puede acari­ciar, permiten que se abra su secreto en la unidad operan­te del pIono giratorio. Garcilaso traslada el fenómenop06tico o In atmósfcra plausible, al sobrante o al haloque cl sentido extensivo -donde la dimensión neblino­sa poética es mayor que su intensidad óptica-, suti­lizado sobre un tejido homogéneo, donde cada fragmentotemporal que penetra tiene su nombre. La imposibilidadde lograr su centro participante hace más dificultoso susecreto, su acercamiento, su inicial creacional más sutily aun más turbia, más claramente turbia, obligan a adi­vinarlo en la atmósfera cernida sobre el discurso sensi­ble. El secreto de Góngora se clarea al mediodía de suunidad representativa. Superposiciones sensoriales resuel­tas en la homogeneidad óptica del campo poético, na­cidas en la equidistancia del ánimo poético y de la estruc­tura grecolatina. La oscilación de la poesía entre el sentidoy el sonido, reclamada por Valéry, la ejemplifica en cabalresolución. Toquemos de nuevo el gustado verso de Gón­gora: "quejándose - venían sobre el guante los raudostorbcllinos de Noruega". Al asomarnos a su inmediatasatisfacción 110 advertimos la superposición sensorial quemotiva tensa su delicia. La sensación acústica motivadaen el verso largo, desperezado, "quejándose venían", le­vantado CI1 la quejo y en cl ondular del guante; y el otrodecisivamente óptico, "los raudos torbellinos de Norue­ga", en toda la referencia a una representación gráficaconseguida con el más directo apoderamiento, contras­ta con el otro verso que queda oscilante en su impresión,sirviendo de pulpa o de muelle ondulación para la arma-

4tENSAYOS.-ANALECTA DEL RELOJ

",11 de perfil y aun de dos cuencas. Mientras Góngora1'llt1ulza su estructura, abrillanta su esqueleto y enrojece111 vivo su connatural de viveza que aduerme voluntaria­llIente un solo ojo, Garcilaso orgánicamente resuelve lanntinomia Medioevo-Renacimiento, Toledo-Roma, doma­da fiebre de las formas y garbeo de cortesanía. Pero él noIIIS resuelve, las produce, las devuelve no en la unidadn.:presentativa, sino en el ascendimiento neblinoso, neblilIeblinoso, refractado en el ambiente desalojado. Sorpren­derlo es situarle su índice de refracción. Se ha hablado,refiriéndose a Garcilaso, de un perfume percibido por lavista, que produce un continuo desprenderse de formas,de imágenes, de sueños. Lo que antes era superposición~ensorial, resuelta en unidad representativa, ahora en'arcilaso es trueque del sentido aprehensivo en espiral

quebrada inopinadamente, produciendo entonces la deten­l'i6n óptica, el sobrante ambiental. Lentos vapores, nubede humo congelado, quemada madera trocada al fin enruparazón celentéreo, mano diluida en aire de piscinay esguince róseo de la vihuela. El humo levantado formacorceles, forma nubes, asoma dedos entre hilos que sehorran en humo, islotes de humo adquieren perfil dededos rotundos y artizados. Ya asegurado ese regusto 01­rulivo, ese epicureísmo dimensional, empieza la refrac­ción de ondas y vapores en el campo óptico. ¡Qué deli­da estudiar las celdillas cerebrales de Proust y el índicede rcfracción de Garcilaso! La clara sinusoide espacial de(;óngora nos permite reproducir con exactitud el tiempoIprehensivo, por 10 que su enigma es secreto gráfico,rcsuelto por el acoplamiento que él nos brinda de com­p~s temporal y de imperio representativo. Claro está quel:1 viraje sensorial de Garcilaso, es imposible de sustituirII enarcar de nuevo, e imposibilitado de una simultanei­dlld temporal, produce un espacio morboso, flotante, le­¡1I110, que traslada el problema poético de la gentilezaIpl'chensiva a la atmósfera plausible, donde no es posiblehllblar de estructura, sino de extensión sigilosa, de rever-

de palabras, de contraluces desalojadas por un hilo

LEZAMA L1MA.-OBRAS COMPLETAS40

IInción no has de tenerconmigo que ver más en malo o en buenolrálame como ajeno.

Canción, yo he dicho más que me mandaron,y menos que pensé;110 me prcgunten más que lo diré.

43ENSAYOS.-ANALECTA DEL RELOJ

1937.

FIN DE

"EL SECRETO DE GARCILASO"

de sangre, el hilo de su discurso extensivo. Queda tan~lllo el agua encantada que trocó la máquina de avisos,I ccaeJos y enredos -clarísima agua y magia recóndita,t:scondida-; agua segura que aplacaba la salida de laMlIngre distinta, más de plumas que de flechas, levantando1'\ sueño y las memorias refractadas del mundo exterior,hin pervertirse decidiendo entre las sombras y el detalle,entre la agudeza de la dialéctica de las formas y el corri·miento y aun inmoralidades del adelantado. "Hay que irpor el camino del agua -nos dice Yung- que siempreva hacia abajo, si se quiere levantar de nuevo la preciosaherencia del padre." "Hace falta -nos vuelve a decirYung- que el hombre descienda al agua, para producirel milagro de la vivificación del agua." Subrayemos enGarcilaso la gananciosa obtención del agua sobre la san­gre distinta, mezcla de las impurezas del agua y del fuego.Ouedémonos con el agua clarísima de su amistad, de suhermosa cabeza, de su colección de vihuelas; agua clarí·sima y quemada también, la del dogma eterno de sumuerte.

LEZAMA LlMA.-OBRAS COMPLETAS42

inaprensible, por la eficacia de un momento no nomobrado.

Ofdl.c:

No, no lo dice, no lo podría decir. Seguidle pregun­tando, no 10 dirá, no lo podrá decir. Se le han hecho unascuantas preguntas a las que responde con el mito clarea·dar del silencio y de su muerte. Su cabeza rota, el hilo

~l secreto dialogal de El Greco, el secreto a voces deGÓngorn. Nadie ha supuesto en Garcilaso, la contracifrade que hablaba la malicia gracianesca; sin embargo, suhabitabilidad, apnrentcmente obsequiosa por su blandura,es tan cautelosa como muelle los mimbres de su presen­cia. Mientras Góngora ofrece la textura de tensa nervio­sidad y exterior hialino, en su intimidad reducida esfrutado y goloso; Garcilaso, arquitectónicamente fluyen­te, de adamado discurso, reserva su almendra presentida,desaparecida, punto que vuela, al fácil alcance de la manoy a la imposibilidad de su total asimiento. Entre ambossecretos, el descubierto y el imposibilitado, el voceadoy el escondido, el de espacio tiempo y el de tiempoambiente, el secreto de la tierra y de la sangre del cosmosde Carlos V y el interior saltante de la época de Feli­pe IV, el secreto de lontananza, regalo del descubridordel paisaje, y el preocupado sobre 10 ya adquirido y sobremedidas contenciones. Garcilaso no dice su secreto, no secierra en secreto, ni aun el primer secreto del silogismode la llave.

Oídle:

ENSAYOS.-ANALECTA DEL RELOJ 45

Cuando esperábamos la hoja verde, aparece la hoja eléc­trica, la morada, la hoja que crece en las espaldas o enlas sienes como una cabellera vista desde debajo del agua,como un racimo de peces girando sobre un cristal fi­nísimo, eterno. Después, piel, sangre del humo. Unamano fuerte aprieta, estrangula un limón, define una gar­ganta.

Etapas: piel, piel del guante, piel disecada. Serpientede cristal: el estilo, la manera, la costumbre de la sensi­bilidad. Un día nos burlamos de 10 primero. Vidas multi­plicadas por tronos, potestades, demonios y ángeles, noalcanzarían acaso 10 segundo, contestar por todos de unavez para quedarse definitivamente en fracaso, en hundi­miento, en mutismo.

Picasso dice: "No busco, encuentro." Juan RamónJiménez dice: "No estudio, aprendo." Aprendieron encon­trando, modo también de la serpiente de cristal: saliendosiempre de su piel, sus últimas adquisiciones. Por eso, sibuscamos en ellos las distintas maneras que han atrave­sado, nos perdemos; sorprendemos solo una experienciasensible aislada. Su legitimidad nos obliga a descubriren ellos lo más valioso, lo que es en sí curiosa obra dearte, fuerza creacional, riqueza infantil de creación. Pa'raellos, la manera, el estilo han sido últimas etapas delargas corrientes producidas por organismos vivientesde expresión. Mientras que los más (temed al hombre deuna sola experiencia sensible victoriosa) alcanzaron unamanera y la degeneraron en manía; una tradición frac­cionada, y se apresuraron a convertirla en ley.

Juan Ramón, Picasso. Su fidelidad radica solo en elacoplamiento de la virtud aprehensiva volcada sobreel objeto provocador en el momento en que éste ofrecía elmejor de sus cuerpos, como en la cita final. Su secreto,su primer acercamiento a las claves y a lo eterno, perma­necen intactos. Picasso: Roma y Africa, fauna borealy urnas cinerarias, barracas de feria y piedras carboniza·das de la era terciaria. Un común denominador: fide­lidad, riqueza fabulosa de recuerdos de infancia creado-

QUlO CON JUAN RAMON JIMENEZ

No/a: En las opiniones que José Leza·mu Lima "me obliga a escribir con su pie·tórica pluma", hay ideas y palabras que re·conozco mías y otras que no. Pero lo queno reconozco mío tiene una calidad que meobliga también a no abandonarlo como aje·no. Además el diálogo está en algunos mo­mentos fundido, no es del uno ni del otro,sino del espacio y el tiempo medios.

He preferido recoger todo lo que mi ami·go me adjudica y hacerlo mío en lo posible,a protestado con un no firme, como es neocesario hacer a veces con el supuesto escritoujcno de otros y fáciles dialogadores.

J. R. J.

N os elllllllorlllllOS de la piel, contemplamos invaria­blemente sobre nosotros la misma piel en forma de

carIo estelur. Piel, mirada y cartografía sideral. Luegoresulta que lu piel no corresponde al cuerpo, quien debercsponder por la piel y por la mirada. La serpiente decristnl prosigue, se persigue; ha quedado la piel, quees cntonccs sombrn, f1ccha sobre la sombra, muro que sehunde sobrc la espnlda soplada. La serpiente de cristalestá ya sobre otra piel y nosotros tardamos en conven­cernos de que la piel anterior es ya un papel, de queel papel cae con la elegancia con que se frunce la hoja.

ra, absoluta erotizuci6n de la adolescencia, serenidad, citacumplidu y firmu legible. Juan Ram6n Jiménez: resolu­ción cn olldns y Iíncus, como en un pez que resuelve;lfnea y nllísic/l ulndus. Enterrado oído marino para lasabejas nllllvlI y UJ"() de la ciudad clórica andaluza. Nardo,paSl'OS 11 l'lI/lnllo pOI" hierbas húmedas, tierras violetas,revul'lllls IIIlIH1S respil·adas. Maestro, ¿por qué la rosay no 1'1 t:lllvel'? ("Porque la rosa es mujer y yo hom­brl' .. ' J. le J,) De la rosa, ¿la ausencia o su definitivalcologi;l dl~ lo nievc, su círculo que es anillo? ¿La rosaalz/ulll llllllUlo lu "lllllil vuelca su agua con sueño, y sequedll lo vl'l'C1c pura morir?

AhOl"n e~IOlllOi> lodos con Juan Ramón. Una salauOlldl' IS L'xigilllc lccr fllll1undo, unos sillones academi.zudos 1!L'1l110 ele sus rosudus pieles. Biblioteca y salón.Mcdilot'itÍn sobre lus culturas, como espiral ascendentercsul'll'l ('11 el humo de los ciganillos. Se leen poesías, sesiguen leyendo y la poesía se escapa. Un poco supersti­ciosos con la leyenda silenciosa de Juan Ramón, él nos¡Ivisn vurias veces, y la poseía vuelve, prolonga su visita.Ik pronto salta una voz intempestiva: "¿Qué opinaw;lL:d de estos poemas?"

JUUIl Ramón vacila, luego contesta rápidamente: "Serállll'jor que opinen ustedes. Como se conocen bien, opi­lH!rllll mtís pronto y más preciso."

I/uy olra pausa en la lectura, pausa muy metida yadenlro de In Icyenda silenciosa que precede a Juan Ramón.OUil'11 110S diee que si no opinamos sobre los poemasoídos. podcl!los sin duda hablar de poesía. Hablar depOl'sío, P''l'SCilldiendo de los poetas, será quizá la únicamancl'll lk cnlendcrnos.

Vo: Dcsco 1I0eer algunas preguntas que pueden pare­cer aprcsurudas y lambién ingenuas. En el breve tiem­po que lleva usted en tre nosotros, ¿no ha percibido cier­tos elementos de sensibilidad (cosa que nada tiene quever con la etapa aclunl de nueslra lírica ni con lo másvisible de nuestra sensibilidad), que nos hagan pensaren la posibilidad del "insularismo"? Deseo hacer cons-

tUl' que formulo la pregunta en una cámara donde flotaIn poesía, que la pregunta va dirigida a un poeta cuyaI'llSpuesta siempre fabricaría claridad. La respuesta quepudiera dar un sociólogo o un estadista no nos intere­suda ahora.

J. R. J.: Si la pregunta no es una "salida", ¿qué exten-si6n le da usted al concepto "insularismo"? Porque si~uba es una isla, Inglaterra es una isla, Australia es una

isla y el planeta en que habitamos es una isla. Y los queviven en isla deben vivir hacia adentro. Además, si sehabla de una sensibilidad insular, habría que definirlao, mejor, que adivinarla por contraste. En este caso,¿[rente a qué, oponiéndose a qué otra sensibilidad, seIcvanta este tema de la sensibilidad diferente de las islas?En poesía, para concretarme a la esencia de todo pro­blema de sensibilidad, no he advertido que el problemadel "insularismo" penetre el de la sensibilidad artísticahasta darle un tono distinto. Véase, por ejemplo, la granIírica inglesa.

Yo: Mi pregunta no tiene el agrado de una salidade tono. Nos está pellizcando, nos mortifica, nos empie­za a doler en la carne. "Insularismo" ha de entenderse notanto en su acepción geográfica, que desde luego no dejaele interesarnos, sino, sobre todo, en cuanto al problemaque plantea en la historia de la cultura y aun de la sen­sibilidad. Desde el punto de vista de lo que empiezao llamarse "ciencia cultural", recordemos a Scheler, unode sus propulsores. Sabemos que Grecia fue un archi­piélago por lo del estado-ciudad, y su centro fue en oca·siones Atenas. También nos interesa el sentido del "insu·larismo" cuando se dice que Francia es una isla.

J. R. J.: Supongamos que la isla provoca nuestradesesperación por aislamiento, como ocurre en los irlan·deses. Joyce, por ejemplo, dice: "Me siento vacío, desha·bitado"; y Stephen Dedalus repite que su ideario ha deser silencio, destierro y astucia. En este caso, el "insu­Inrismo" es una clase, una forma de sensibilidad indivi­dlloUsima que puede convenir a cualquier otro tipo de

47ENSAYOS.-ANALECTA DEL RELOJLEZAMA LlMA.-OBRAS COMPLETAS46

sensibilidad. Por eso, insisto, ¿frente a qué otro tipode sensibilidad lo contrnsta usted, que rebase los carac­teres, las modulidades generales, que son desde luegointransferibles'! Si el tema no presenta una vida típica,quedando C0l110 castigo o agrado personales, frecuentesen el juego de Jos temperamentos y de las actitudes,¿cómo puede definirse? En la misma Inglaterra subsistendos tradic.;iones, que responden a dos tipos de sensibi­lidad: una humanista, que viene de Roma, y otra celta,tan viva desde Irlanda.

Yo: Frobenius ha distinguido las culturas de litoraly de tierra adentro. Las islas plantean cuestiones referen­tes a las culluras de litoral. Interesa subrayar esto desdeel punto de vista sensitivo, pues en una cultura de litoralinteresará más el sentimiento de lontananza que el depaisaje propio. Se me puede contradecir con el rico paisa­jismo interior de Inglaterra. Pero éste ha servido de poco,ya que no ha sido concertado por ninguna gran escuela depintura, lo que nos hubiera afirmado verdaderamenteque su paisajismo era legítimo. Me interesa subrayar suafirmación de que el insular ha de vivir hacia den­tro, opinión que coincide con la del maestro Ortega yGasset cuando afirma que los isleños solo entornan losojos a la vista de los barcos cargados de enfermedadesinfecciosas.

J. R. J.: Lo que provocó la calidad poética en Martío cn Casal, dos de los más expresivos estilos sensiblesde Cuba, fue una reacción contra las culturas incorpora­das. No se ve en la diferencia que los caracteriza nadaque nos haga pensar en un estímulo insular legítimo. Lomejor de ellos está en el diverso universalismo a quetiende su obra.

Yo: Antes de reincidir en los dos nombres ofrecidos,quiero aludir a su pregunta anterior. Un fino poeta mexi­cano, Alfonso Reyes, nos amenazó con algo que parecíaun desembarco armado de poetas de Anáhuac, cuandoterminaba un poema suyo de motivo cubano, con esteanuncio sibilino:

-------------_._..._---49ENSAYOS.-ANALECTA DEL RELOJ

Se oirán llegar pisadas de sandaliasy el trueno de las flautas mexicanas.

Esto nos aclara algo el asunto. Quizás existan eontras­tildas la sensibilidad insular cubana y la sensibilidadIIlexicana continental. Entramos en una zona peligrosí-

IIlU, pues solo por atisbos larvados, no por afirmaciones1'1I1egóricas o por entelequias diferenciadas, podemos verl' 11 esta extensión superficialmente indistinta. Pudiera ima­1~lllllrse una inmotivada vanidad insular escondida en mipn:gunta. Pero recuérdese que un crítico norteamericano,Wuldo Frank, nos aconsejaba el ejercicio, en un presuntoIllpcrialismo antillano, de una hegemonía del Caribe.hlo tampoco nos interesa mucho por ahora, aunque desdeIllego podría llegarse con ello a algo seductor y teoréti­10lllente y también a levantar nuestra voluntad de poderíoIon un pueblo y una sensibilidad que siempre padecieronde complejo de inferioridad.

J. R. J.: Está usted hablando de una sensibilidad mexi­colla continental. Fíjese usted que la sensibilidad perua­1111, por ejemplo, es muy distinta de la mexicana; tanto101110 la cubana de la inglesa, aunque las dos pertenezcan,ti tipo de sensibilidad insular o de cultura de litoral.

Yo: Me obligo a clarear más mi pregunta. Inglaterra,por ejemplo, ha ejercido siempre un poderío lírico quepllede competir con los más lujosos y, sin embargo, suI ~ presión pictórica ha sido insuficiente. El aislamientoy In nostalgia, producto de un egotismo o de una lami­IlIleión excesiva, acaban en un subjetivismo diestro paraIlq¡ar al mayor lirismo. En la música donde la proyec­\ ¡(1l1 y la voluntad de diálogo obligan a una dualidadpOJ'ticipante, no ha podido Inglaterra gozar de la tradi­'Ilín que ostenta en la filosofía pragmática, en la moral\ lelllffica o en la biología evolutiva. Que los ingleseshon estado prestos a reconocer una diferenciación insu­101' se evidencia en que ellos han iniciado el determi­lIl~lllO. El determinismo de Taine se debe principalmenteIl In atracción ejercida en él por Spencer, por Hume y por

LEZAMA LIMA.-OBRAS COMPLETAS48

Darwin, Además, siempre que se ha formulado la tesisde la unidad moral de Europa, Inglaterra no se ha con­sidcrudo uluuiuu. De igual manera, nosotros los cubanosnunca hcmos becho mucho caso de la tesis del hispa­noumcl'icl1l1ismo, y ello señala que no nos sentimos muyobligudos con la problemática de una sensibilidad conti­mm lnl. Lu estabilidad y la reserva de una sensibilidadconlinental contrastan con la búsqueda superficial ofre­cida por nuestra sensibilidad insular. El mexicano es finoy discreto, ama la palabra larga y con sordina; nosotros,excesivos y falsamente expresivos, ofrecemos nuestra tra­gedia cn "comino de chiste criollo", como ha dicho laMistral.

La reserva con que la poesía mexicana, tan aristo­crática, acogió al indio, como motivo épico o lírico, con­tra el gran ejemplo de su pintura, contrasta con la brus­quedad con que la poesía cubana planteó de una maneraquizá desmedida, la incorporación de la sensibilidad ne­gra. Olvidando otros incitantes, la resaca, y desvincu­lándola ahora de su más estricta alusión, es quizás el pri­mer elemento de sensibilidad insular que ofrecemos loscubanos denlro del símbolo de nuestro sentimiento delontananza. La resaca no es otra cosa que el aporte quelas islas pueden dar a las corrientes marinas, mientrasque los trabajos de incorporación se lastran en un bizan­tinismo cuyo límite está en producir en el litoral un falsoespejismo de escamas podridas, en crucigramas viciosos.

J. R. J.: Cuestión de ondas. Por eso insisto e insistirésiempre en la internación, la vida hacia el centro, únicamanera de legitimarse. Ustedes han estado más atentosa los barcos que les llegaban que al trabajo de su resaca.Su pregunta es más bien un problema de fauna marina.y sigo insistiendo en que me gustaría conocer alguna re­ferencia concreta a los secretos más significativos de unasensibilidad puramente insular. ..freo que lo que ustegme ofrece es un mito, y por eso tal vez sea prematura mipregunta sobre hechos evidentes de una sensibilidad yádefinida. En Martí o en Casal, ¿no podría usted señalar-

lile algunos momentos, por rápidos que fuesen, de esta19nificación?

Yo: Me gustaría que el problema de la sensibilidadinsular se mantuviese solo con la mínima fuerza secretapara decidir un mito. Presentado en una forma concreta,('S te problema alcanzaría una limitación y un rencorl'xclusivistas. Yo desearía nada más que la introducción

11 estudio de las islas sirviese para integrar el mito que1I0S falta. Por eso he planteado el problema en su esen­;ia poética, en el reino de la eterna sorpresa, donde, sinIr directamente a tropezarnos con el mito, es posible queste se nos aparezca como sobrante inesperado, en prueba

de sensibilidad castigada o de humildad dialogal. Es indu­dable que los cubanos insistimos en los toques y percu­~iones musicales, y sin embargo no hemos llegado a unarcsultante de compases tonales; hemos obligado casi a lapoesía a que sea cantada con acompañamiento de vozo de instrumento. (Lo que ha sido sustituido por la co­piosa lluvia de los recitadores,) Entre nosotros, la poesía,cuyo principal hallazgo ha sido la incorporación de lasensibilidad negra y, más frecuentemente, la incorpora­ción del vocablo onomatopéyico, se resiente de haberestado de espaldas a la prueba por nueve, a la que deberesponder toda poesía según Cocteau, y se ha contentadocon la primera simpatía de la prueba orejera. Nuestrapintura, tocada de afrancesamiento, se ha situado en undoctrinal meramente occitánico, y en consecuencia seresiente de una sequedad desarraigada. Más claro, un ele­mento percutible, en su más elemental forma musical noproduce más que una poesía anecdótica. Esto se debeI que un sujeto disociado intenta apoderarse de un obje­livo ambiguo; a que se confunde, por ahora, el accidente('otoreado con la sustancia mítica, con la esencia vivencia!.<'Iaro está que estos temas de sensibilidad solo pueden~l'r tocados por nosotros en sus primeros planos, pues noofrecen todavía un material clareado, ascendido ya a con­n'pto o a entelequia. Ceilán no existe para la historiade la sensibilidad, pero sin embargo plantea cuestiones de

51ENSAYOS.-ANALECTA DEL RELOJLEZAMA LIMA.-OBRAS COMPLETASso

sensibilidud 10l'vada dc fabulosa importancia. Lawrence,cuyo doelrillll d\.: los dos círculos de sangre nos parece;lIIX:i(lSII, hohlulw de un día en que se sintió ascender enla 111111'\:11 de lo siesta de Ceilán, tan distinta de la siestadl,l Illglnll'I'I'II. ~ill duda nos habló como los místicosClIlIllllll difen;neiull el cielo de cristal y el cielo de es­In-lIl1s.

J. R. J.: El mito de la sensibilidad insular, de queIIslcd habla, pudiera ser también suscitador de un orgu­llo disociulivo, que quizá los apartase a ustedes prema­11I1'I1I1ll'lIl\: de una solución universalista. Sabemos que1'111'11 I(ls grkgoH 111 isln era aquella is,la de la canción, pe­ligrww pura l" IIsI\llo lJliscs. Ese mito es además un inci­Ifllllll muy vllgo. Y COll\O hierro para una conducta social110 IÍL'I1l; perfil upl'esudor. Se ha hablado de la luchaIIcltlld l:llll'll los hom bres-islas y los hombres-ríos.

I.os ríos, según Pascal, son caminos que andan. Loshombres-islas, tipo Joyce, plantean, en su forma más des­e::,pcl'ada, la atomización de la personalidad: los hom­hrcHíos dependen de la legitimidad de sus fuentes en laIil:1'1'1I y en el aire. Este tema pudiera conducirnos a viejasIISOt:iudoIlCS filosóficas: género y especie, esencia y sus­1;111<;10, ele.

Yo: En la actualidad, la filosofía empieza a plantear­~e el lcma dc la angustia, la raíz misma del existir, quehllsln IIhOl'n acostumbrábamos a resolverlo con las largasdl'('IIII'aciollcH dcl yo pocmático de los románticos. Laplll.:síll ('llIpÍ\;ZlI 11 cllcerrarse en un castillo limitadamen­Il' t'lIl'll'HiIlIlO. VlI1¡;I'Y pide morir doctamente, morir clasi­ficulldu.

J. R, J.: Lo diferencia entre filosofía y metafísica, Va­léry y Mallul'll1~, C$ la que existe entre lo que intenta jus­tificarse y lo qtll.': 110 es sino un andamio o una explora­ción sobre lo ya adquirido. Si la filosofía es lIna reaccióntOlal, que aeuba siempre en una tesis comprometida, serálastre para un pocla cuyo dogma conceptual 10 acerquepreviamente a las cosas. Es sabido que la metafísica re­suelve los hallazgos de la filosofía en su forma más abso-

luta. El poeta, al llegar a la casa de la poesía, deberádejar el sombrero y los guantes, es decir, la magia conposibilidades de truco. Valéry, situado dentro de la líneaclásica del cartesianismo, repite la vieja máxima queaconseja colocar los diablos alrededor de un centro. Lametafísica, que puede vivir dignamente en la poesía, essolo la abstracción que da forma al cuerpo poemático.Mientras que la filosofía da a la poesía malsanas seguri­dades, la metafísica es la nueva vida que todo poemaempieza después de la primera experiencia sensible. Seme dirá que Mallarmé, libre de toda escuela filosófica,cayó en la temática wagneriana. Valéry comprendió elerror; y cuando dejó de ser cartesiano se convirtió enpascaliano, aunque siempre haya hecho declaraciones an­tipqscalianas.

n crítico ha observado que el instante que hipnoti­za a Valéry es aquel en que el inconsciente va a ser cons­ciente, en que el pensamiento se hace acto y la nada seconvierte en el nacer de la poesía. .La embriaguez y eldelirio son la vida _misma del poema. Cuando el poetadespierta, _encuentra el .P9~!.l.1a_ terminado. Creo haberdicho que el solo arte era lo espontáneo sometido a loconsciente. Desde luego, conciencia de desesperación,pecho hundido, conciencia de 10 inconsciente, concien­cia que teje y desteje lo espontáneo.

Yo: Creo también que Valéry ha participado en laentrega de una claridad demasiado rotunda a la líneaque va del logos a la clarté. A mi manera de ver, esacrisis de la razón europea se ha acentuado después deGoethe, quien puso un orden trágico en todo el goticis­1110 germano. Los que después han mantenido un ideario('xclusivamente occidentalista como Maurras, Valéry, Ben­du, Ors, han reincidido en el proceder de Goethe, que enl~1 era un proceder adquirido orgánicamente, una con·quista lógica y en ellos el disfrute de una claridad queI1 fuerza de fácil es un poco inmoral. A pesar de que in­,luyo a Valéry en esa línea de europeístas, quiero ponerl'O su fnvol' una adquisición que me parece fundamental.

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Valél'Y, que debula en el momento del impresionismoy dcl simbolismo, cuando la expresión adolecía de unrápido relativismo de la sensibilidad, reacciona haciaun absolulismo sensible, un todo coherente volcado sobrela sugerencia o sobre ese pinchazo que distingue un tiem­po sensible en estado de gracia, virtus inefabile. En estesenlido, su inlenlo es análogo al de Lucrecio o al de

anle, cuyos cosmos poéticos están informados de la vi­sión leológica del siglo XIII y del epicureísmo atómico.Valéry ha rcaccionado contra la poesía como momen­tánea experiencia sensible, y ha pretendido que sea total,sistemálica, cohercnle, al atrapar la sensible fugacidad.Su mundo sensible inlenta removerse dentro de las ca­legarías ordenadas por buenos europeos como Leibnitzy Descarles, Goethe y Mallarmé, habitantes de palaciosdolidos por la cantidad de sus elementos irreconcilia­bles, fuerzas negativas, visitas paradojales, inoportunasen aquellos momentos y que hoy pueden irrumpir con­tra el hombre técnico que fabrica un tubo elevador comofabrica un poema que es correcto, pero que invariable­menle se encuentra con lo que se ha colocado de antema­no en él. Quizás un Spengler del mañana, experto en pa­ralelos de morfologías de la cultura, halle rclacionesenlrc la mentalidad colectiva de una asamblea de inge­nieros reunidos para tratar de la construcción ele unpuentc y la sensibilidad estética que dictó "El cemen­tcrio marino" o las décimas, tan del gusto de Joyce, de"La serpiente".

r. R. J.: Sin duda se exagera un poco cuando se afir­ma que Valéry es un académico o cuando se dice que esun alejandrino. Aparte de que el calificativo de académi­co no puede ser en Fnmcia denigrante. Es evidente queValéry usufructúa legítimas conquistas de Mallarmé. Bl sedisculpa en cierto modo cuando nos dice que la esencia delo clásico es venir después. Mal1armé rehus6 siempre loacadémico. Fue uno de los espíritus que más sugestionesJespcrtal'on en la juventud. Estuvo dotado de una fabu­losa capacidad para el diálogo intelectual de alta tensión.

55ENSAYOS.-ANALECTA DEL RELOJ

Valéry, continúo con el mismo símil, coge los guantes y elombrero de copa que Mallarmé abandonó en su sitio

y a liempo, y entra con ellos en la Academia. Es en reali­dad un divulgador de Mallarmé. Lo que en él no es ma­lIarmeano, su pesada filosofía con mayúsculas, es 10 quelustra de impureza su poesía. Ha buscado siempre l~

poesía pura, mágica, inefable, y no la ha encontrado nun­ca; la ha cargado siempre de arena discursiva.

Yo: La poesía, como expresi6n de un estado de áni­mo inefable, me parece un tanto ingenua. Por otra parte,la unión de momentos inefables perseguidos por una téc­nica coherente, como ha pretendido Valéry en su desarro­llo poemático, es ilusoria. La unión de momentos causalesdc la sensibilidad que han intentado los sobrerrealistas, esexperiencia que tiene un final infiel, pues las palabrasregidas por el sentido no excluyen que las palabras diso­ciadas produzcan luego los postceptos de que habla Una­muna, la encarnación del sentido. Las palabras rebela­uas, demoníacas, son también comprendidas, defendidasy justificadas por el Espíritu Santo. Las palabras desalo­jan una tensión que provoca la aparición del sentido, y noes éste el que las precede y el que les impone leyes deftobierno sintáxico.

J. R. J.: La poesía se desenvuelve adquiriendo intem­pestivamente las leyes de los cuerpos o las almas disími­les, que la lógica conceptual rechaza. La poesía tiene sulógica maravillosa, que aparece solo como el halo queNU desprende de la virtud adquirida por el logro, por laperfección del cuerpo poemático. Todas estas cosas nosconducen a viejas polémicas que nada resuelven. La poesíaLOS lo único que siempre sigue respondiendo preguntas,que son, contestadas por ella, la suprema adivinación deIII vida íntima de los elementos, el fuego, el aire, la tierra.No hay que buscar en la rosa su ausencia, sino su eternoy absoluto resolver. Los que han propuesto la granada enlIstiluci6n de la rosa, la granada, flor y fruto, han olvi­

dlldo quc, cn poesía, la pretensión del frutecer, más quel~ilpCral' una consecucncia, que al fin sería inútil y descom-

LEZAMA LIMA.-OBRAS COMPLETAS54

puesta, es aceptar imposjcjones que, impidiendo la flor,le corrompen el frulo. La ética de la flor es tan vanacomo la hcrmosura del fruto, que es siempre como untardío nacer.

Vumos u dejar ahora estas cuestiones. Yo quiero ahorapreguntar u ustedes. En estos días he oído en La Habanauna cOllferencia quc predecía la fusión de razas en Cuba,fusión quc producirá necesariamente la expresión poéticamcstiza. Me interesa saber si la busca de una distinta sen­sibilidad insular que ustedes intentan, no es el reverso deesa exprcsión mestiza. Las dos tesis que remueven unorgullo direrente, una solución disociadora por deseme­janza y cxclusión. La tesis de la sensibilidad insular vacontra la scnsibilidad continental y la de la expresiónmestiza contra la expresión de valores y angustias univer­sales. Todas las razas han producido culturas, y si todaslas razas se expresan distintamente, se derivará de esadiferente expresión conjunta una unidad y una universa­lidad con todos los valores y las categorías. Por eso elproceso del retorno de una raza a su cxpresión diferente,rencorosa, por decirlo así, no me parece claro y termi­nante. Quizás el mundo esté un poco cansado de susincesantes paseos de la síntesis a la unidad, y es induda­ble que ha superado, por fusión y decantación, las expre­siones que pretenden ser última voz de una raza quelogra expresarse: y esas manifestaciones pueden consi­derarse ya como curiosidades o anécdotas.

La poesía está definitivamente del lado del espíritu,que fusiona a esos enemigos aparentes de la naturalezay de la cultura. Quererla retrasar de nuevo a su primerasangre, pudiera hacerla reincidir en etapas de la sensi­bilidad ya ganadas. Por eso los europeos consideramosla poesía como una eficaz resolución de los momentosdel espíritu. Me interesa saber lo que piensan ustedes deesta transfusión de sangres poéticas, de una poesía cuyaexpresión surja de una fusión de sangres. El espíritusopla dondequiera: la sangre enemista y separa. ¿Se podrácolocar la sangre antes que el espíritu?

Yo: La tesis de la sensibilidad insular, aparentemen­te orgullosa, tiene tanto de juego como de mito. No de­searía ser el reverso en la búsqueda de una expresiónmestiza, pues lo que intenta articular es menos que unmito. Se limita, humilde, a una justificación, una vidalegitimista. Los problemas étnicos del mestizaje, estu­diados desde el punto de vista biológico, no me intere­san. Una realidad étnica mestiza no tiene nada que vercon una expresión mestiza. Entre nosotros han existidomestizos que han intentado expresarse dentro de los cá­nones del parnasianismo, y gran parte de la poesía afrocu­bana, en cambio, es de poetas de raza blanca. Se veque una cosa es el mestizaje y otra abogar por una expre­sión mestiza. Una expresión mestiza es un eclecticismoartístico que no podrá existir jamás. Los antiguos gnósti­cos afirmaban que la sangre era una mezcla del aguay del fuego. Ya 10 vemos. Sangre: impureza. Agua y fue­go: espíritus puros. Podemos reclamar una poesía delagua y Garcilaso nos ofrece la suya para que en el aguamás limpia adivinemos la turbiedad. Whitman es el ejem­plo del poeta más cercano a las capas centrales delfuego. ~n el nacimiento de la poesía, como en el origendel mundo, hay una lucha entre los elementos plutonis­tas y neptunistas, pero la sangre, líquido impuro en elsupuesto de estar formada por mezclillas de agua y fue­go, produce una poesía inexacta, de inservible impureza.

La poesía será siempre amor absoluto o definidorcncor. Abogar por una expresión mestiza es intentarun eclecticismo sanguinoso. La poesía plantea sus proble­mas en tensión última, inapelable, y un intento de fusióncon ella sería una timidez que provocaría toda clase de su­perficialidades e insolencias. Las síntesis del amor y deotras insalvables antipat1as, la pureza que se ve obligadaa producir sus más eficaces reacciones bajo un signoque la interprete o le robe el secreto de su rendimientomáximo, son el clima donde la poesía gusta hospedarse,imponiendo a sus ataduras y a sus obligaciones prefijadasdominios y leyes, ya para la oscuridad provocada o para

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aquella otra que se embosca y nos aturde de veras,o para el delirio, que después resuelve los más enemis·tados pril1l:ipios de enlaces verbales.

Su1.>rllYllr6 que me parece innecesario considerar la in­terrogante de una scnsibilidad insular diferenciada, comoel reverso en la bllsqueda de una expresión mestiza. ]1plantellmiento de una sensibilidad de tipo insular norehúye soluciones universalistas. Francia, cuyos valoresde sensibilidad y de arte son los que centran las máspuras devociones a los universales y a las soluciones ge·néricas, comenzó llamándose "Ille de France", nombredc la provincia de París en la Edad Media. ':La sensibili­dad principia humildemente planteando meros problemasexistenciales y luego intenta llegar a las soluciones uni-

-versales, regalándonos las razones de su legitimidad, conel anhelo de ofrecer un momento de su aislamiento, ladelicia de su particularismo, única manera de afirmarseen una concepción universalista previa que rehusase lasmatizaciones históricas, dejándonos el esqueleto de unacategoría, la banalidad de un arquetipo desencarnado.Por el contrario, la tesis de una expresión mestiza es, porahora, una síntcsis aprcsurada; queda solo la paradojade esa síntesis sanguínea. Buscándole a esa tesis tangen­cias sociales (de hecho está llamada a tener más tan­gencias políticas que estéticas), podemos provocar con­secuencias contradictorias, excluyendo, en la integraciónde la nacionalidad, ciertos elementos constitutivos que seresentirán de esa violencia de síntesis forzada.

Auemás, las presiones sanguíneas que se agitan en laintimidad del yo más oscuro o musical, está muy lejosde reconocer ninguna síntesis, pues la sangre salta cual­quier axioma unificador. Cualquier solución universalis­ta intentaría provocar los deseos de una expresión dentrodel espíritu, que tiende siempre a unificar sus conceptos,tanto en una forma luciferina como en otras más humil­des, las del triunfo del cordero; mientras que las arro­gancias alteradas de la sangre se dedican a reconocer condetenimiento analítico la calidad de cada componente, lo

que signifIca hospedarse apresuradamente en cada unode los accidentes integradores. Preferir la música elemen·tal de la sangre a las precisiones del espíritu es lo mismo Lque habitar los detalles sin asegurarse de la legitimidad jde una sustancia. Hasta ahora hemos preferido los deta­lles, gozosos de su presencia más grosera, de sus exigen­cias más visibles, sin intentar definir la sustancia, quees lo único que puede otorgar una comprobación univer­salista.

La expresión de los andaluces no tiene que ver nadacon el andalucismo; las exigencias de una sensibilidadinsular no tienen tangencias posibles con una soluciónde mestizaje artístico. Aquélla asciende de la historia alespíritu, ésta no es más que un recuento bizantino delcletalle, un disfrute epicúreo y elemental de factores exó­genos. No hay duda de que el mestizo recalcó su ban·durria presionado por las guitarras andaluzas de GardaLarca, llevando las síncopas a la fluencia láctea del ro­mance. Tocamos una diferencia radical. El andaluz tieneun precioso sentido de 10 universal; ya hemos hecho re­ferencia a la época de Alfonso el Sabio, cuando la culturaoriental resolvió una síntesis con la tradición cristianagrecolatina, gracias a lo cual el andaluz se incorporó aleuropeo, a la limpidez del polvillo dórico, al ideal dela ciudad mediterránea. La expresión mestiza es, por elcontrario, disociativa, y nos obliga a 'retrotraernos a la so­lución de la sangre, al feudalismo de la sensibilidad.

J. R. J.: Me gusta que usted considere el romancecomo una limitación técnica para una poesía que estáaún en su fase, dice usted, teogónica. Yo creo que laemoción poética debe ser expresada, al nacer, en metrospersonales, inventados, al margen de las formas corrien­tes. Con eso, la poesía naciente sería de una gran pureza,y se impediría que toda la mezquindad neoclásica dejaseel poema temprano en ejercicio, en acertijo alimentadopor el hastío, sumido tal vez en la nada por la suscitadanngustia. Muchos poetas, y me acuerdo ahora del ameri­cnno Herrera y Reissig, desvirtuaron su despertar poético

':1ENSAYOS.-ANALECTA DEL RELOJLEZAMI\ LIMI\.-OBRAS COMPLETAS58

con formas 111811 idas, décima, soneto, etc. Cuánto mejorhubiera sido para ellos que hubiesen intentado su poesíaen versos libres, invel1tndos, particulares. Valéry ha insis­tido en la difercncio entre el verso dado y el calculado.(El verso dado no tiene nada que ver con el verso inven­tado que yo digo.) En España, el uso repetido del octo­sílabo y el endecasílabo ha limitado el movimiento demuchos poetas. Todo poema necesita un ritmo, un tono,un esl ilo propio y que muere con él. En realidad, elpoeta no debiera repetir ninguna forma, a menos queconsidere la forma, y a mí me gusta así, por ciclos; esdecir, que un libro fuese el "poema de una forma".Herrera y Reissig, que usted citó primero, consiguió unsentido propio para la imagen sorprendida, pero tuvo querecortar, limar demasiado esa imagen para meterla enlos sonetos, en las décimas, etc. Y lo mejor de su fantasíao 10 mejor de sus consecuciones saltaba fuera como unacabeza cortada por la guillotina inexorable del metro.Para conseguir unidad de fondo y forma, se necesita unaplenitud que él no tuvo. Si se hubiese limitado al versillomás o menos libre, su imaginación hubiese ostentadocalidad muy distinta. Su Pegaso fue domado por la calleprincipal de tina provincia imaginista,

El otro día me preguntaron ustedes si yo no veíauna diferencia esencial entre la poesía última, verso libre,de García Larca y la del Romancero gitano. Yo quiseexplicar, y no sé si 10 conseguí porque soy premioso depalabra, que las imágenes locas parecen más locas en ver­so descuidado que en verso regular. La forma simétricada una garantía de limitación a la imagen. En realidad, laforma regular domina un poco la locura. Pero para esedominio se necesita mucho instinto y mucha gracia.

Esto nos llcvaría muy lcjos. Lo que yo quisiera saberahora, volviendo al punto inicial, es qué oportunidadtemporal tiene la exigencia con que irrumpe la isla; deotra manera, cn qué relación se encuentran ustedes, alofrecer su búsqueda, con otros mitos o con determinadasetapas de otros mitos.

61ENSAYOS.-ANALECTA DEL RELOJ

Yo: Los argentinos tratan hace tiempo de enarcar suIlIIIO, cuya forma simbólica está encarnada en La Cruz¡Id SlIr. Si poseyesen sociólogos más decididos, se empe­0111 (un cn torcer 10 que hemos convenido en llamar laIlfl" dc la civilización, que hasta ahora hemos supuesto1I11l' vu dc Oriente a Occidente. Están enamorados de unI II or voluntario y afirman que la ruta es vertical, de1I111[C a sur. Una arrogancia exterior los mueve a consi­.11'1'111' a los demás compadritos como viejos extranjerosIh'~lll fiados. Los mexicanos, innegablemente, puesto que

l' "poyan en un cronista español, lanzan su afirmación,'1lIU es delicia de uno de sus humanistas actuales; detienenIlIuscamente al viajero y le aseguran que ha llegado a la1l'I\lón más transparente del aire, ~osotros, obligados for­'lI!,IIIllCnte..Q.or fronteras d~ agua a una teleología, a situar­

IIflN en la pista de nuestro único telas, no exageramos al.11 dI' que la Argentina, México y Cuba son los tres paísesId'lJlllnOamericanos que podrían organizar una expresión.~JllN()[ ros, insulares, hemos vivido sin religiosidad, bajo

pecie de pasajeros accidentes, y no es nuestra arrogan­1111 lo que menos nos puede conducir al ridículo. Hemos ca­II'!'ido de orgullo de expresión, nos hemos recurvado al vi­I lO, que es elegancia en la geometría desligada de la flor, y1, ohra de arte no se da entre nosotros como una exigenciall/l1ert'igena, sino como una frustración de la vitalidad.

J. R. J.: Tal vez puedan ustedes alcanzar así una ale­l'dll que no les adormezca la inquietud, y una elegancia,'111110 usted dice, que no sea el refugio rencoroso de 1011111' 110 se ha tocado o despertado.

En España, ahora, como reacción contra una poesía in­IlIIllle, monstruosa, que empleó por 10 general una expre-

"'111 que se perdía en un bajo sensualismo (goce de subir11. liguas subterráneas con todo su arrastre), se ha vueltoni NOIH.:lo. Yo no he rehusado nunca 10 subconsciente, laIIvIIsi6n de las larvas sexuales; pero 10 subconsciente,

presudo en una simple enumeración de momentos sen·I"h~s. en una aglomeración de imágenes que no intentan

di IllIir su lugar en el espacio, sino simultanear perspecti-

LEZAMA LlMA.-OBRAS COMPLETAS60

vas, resbaloso desfile momentáneo, y sin virtud ascensio­nal humano O estética, me parece un desfile vulgar. Pidolu prcfen:nciu, el compromiso, el acierto que eternizanlos eklllenlos líricos. Y me parece mal que los poetasVIIl'!VIIII 11 las formas neoclásicas, si no poseen la virtudd(; IIlterur sus superficies formales, remozándolas, reavi­v/ÍlldolllS n los más primitivas cercanías. Están cayendo,ul ra vez, en el ejercicio, en las viejas manías que usanl'1 poema como una fábrica de delicia, fragmento paradi­síaco de la otra piedra filosofal.

Ni la poesía informe, vacía de la sublime posibilidadUíJ la palabra y de todo lo que puede encarcelarse en lapalabra, ni el academicismo remozado, que ahora pareceque preocupa a los jóvenes ahítos de un bajo y falsoverso libre.

Siempre han existido poetas verdaderos que han pre­ferido la virtud ascendente (o si se quiere, descendente)de los elementos poéticos a la expresión, a la expresiónmusical acaso. Pero el neoclasicismo, entendido como unarigurosa vuelta a la forma, es peligroso. Casi siempre susecreto, más o menos confesado, es una reacción contrael verdadero clasicismo que sustenta todas las grandesépocas poéticas. Estamos, pues, entre dos peligros: la es­critura informe, más o menos poética, sin conciencia paraeludir lo abundante y lo fácil, y que pretende enlazarsecon lo primitivo, y el neoclasicismo resucitado una vezmás por profesores que cultivan la poesía al margen desus lecciones de retórica, y que yo he llamado "poetasvoluntarios", para diferenciarlos de los poetas fatales, queson los que se escapan igualmente del falso primitivismoy del neoclasicismo más falso. Ambas falsedades vivende "la imagen" y "del concepto", mezclado más o menosingeniosamente; imagen tirada como una plasta a los ojosabiertos, para cegarlos, y concepto escamoteador del ver­dadero pensamiento lírico, no filosófico. En los dos casosla escritura es enumerativa o acumulativa, como lo fue lapasada pintura sobrerrealista que domina ambas tenden­cias literarias.

63·NSAYOS.-ANALECTA DEL RELOJ

Insislo en que la verdadera poesía está, para mí, en111 expresión aislada, acabada, suficiente, única, del pen­

11111 ¡enlo o el sentimiento plenos.Yo: ¿Qué formas poéticas considera usted más ori­

IInks y posibles en español?l. R. J.: Las llamadas "formas" que yo usé en mi ado­

1~lil'cncia poética, que ahora uso más y que más me gus­11111 como más españolas y más mías, son el romancef111osílabo, la canción y el verso libre que yo llamo "des­IIl1do" y que nada tiene que ver con el llamado verso11111'(; o blanco en el neoclasicismo español de todas laspocos, con el usado recientemente por los informes. La

IlIl'jor poesía española en verso y prosa, antigua y moder­1111, anda con esos pies. Es cierto que yo he cultivado, de

~lIl1l mooo, en mi juventud especialmente, la silva, ita­111111lI, y que tanto abunda en la poesía española, la estan­~ ill alejandrina, francesa y otras formas. Pero hoy tengot\~lIlSaS simpatías por dlas, aunque vuelva, como es lógi­ell , sobre 10 escrito.

Recordando 10 que dijo el gran Claudel sobre su pro­pio versículo podría decirse que el poeta italiano respira111 silva consonante, el francés en estancia alejandrina111l1sonante, ambas muy hechas y redichas, y el español'11 romance asonantado, canción suelta y verso desnudo;flldo libre, abundante y natural, pero preciso. Y estoyIlIlIlento de que el destino me haya hecho iniciar, enhI conlemporáneo español, la vuelta al romance, a la can­IIÚII y al verso desnudo. (Este verso desnudo de quelillillo, tiene también poco que ver, en proporción y sen­Iido, con el de Claudel.)

Si una época emplea los mismos metros que otra,¡JII re el peligro de repetir también e inconscientementeül lil'nlido poético de la primera. El soneto vale hoy 10'"IIH: ¡lÍempre, pero a condición de que no suene ni espejeI Gnrcilnso, a Herrera, a Quevedo, a Góngora, como estáII;\II'ricndo. Cualquier poeta diestro puede conseguir estaslepll!ciones, útiles o bellas para los que no conozcanItlclI lo:, dechados de donde proceden. Imitar formas cl>l-

LTIZAMA L1MA.-OBRAS COMPLETAS62

64 LEZAMA LIMA.-OBRAS COMPLETAS

sicas O neoclásicas quiere decir casi siempre incapacidadde invención interna, porque ningún poeta libre sorpren­dido por la bellcza libre sabe de antemano la forma enque la va a expl'Csar. La forma es, terminado el poema,otra sorprcsa. En sus años jóvenes, el poeta puede y debeaprender en todos los países y más en los que en el mo­mento dc su dcspcrtar viven en la plenitud de la expre­sión poética. (España aprendió mucho del renacimientoitaliano y del simbolismo francés, otro renacimiento.) Perouna vez oricntado en su camino ideal, el poeta conscientevuolvc en espfritu y forma a su patria. Si yo he usadotanto el romance, la canción y el verso desnudo, no hasido por una sugestión técnica. La poesía popular españo­la sigue desarrollándose, es claro, en sustancia, como nin­guna otra que yo conozca, y su forma no es nunca arqui­tectura externa ni juego ingenioso, aunque también hayade esto en 10 popular español, sino gracia sucesiva, entodos los sentidos de la gracia, y la gracia poética mayordel mundo. Y esa forma poética que yo amo tanto, porespañola y por graciosa, es, a mi juicio, la forma de laverdadera aristocracia humana española, tipo acabadode 10 natural y lo reflexivo, que tanto se encuentra en elpueblo español. Y terminemos aquí, de pronto, esta con­versación. Abandonemos la palabra en este gran tipohumano y poético, que tanta poesfa estará acumulandohoy. Es buen punto.

Con usted, amigo Lezama, tan despierto, tan ávido, tanlleno, se puede seguir hablando de poesía siempre, sin ago­tamiento ni cansancio, aunque no entendamos, a veces, suabundante noción ni su expresión borbotante. Otros tra­bajos poéticos y menos poéticos esperan. Gracias, en fin,por su presencia y su asistencia, conmigo a la poesía,

funio, 1937,

FIN DE"COLOQUIO CON JUAN RAMÓN JIMÉNEZ"

TUllAN DEL CASAL

1

NUESTRA historia poética ha luchado contra dos ene­migos, visibles, constantes, por invisibles. El rastro

de una visión rastrera, pura cercanía y vulgaridad, gra­tuito apego que se solaza con cualquier fragmento, por¡uteresado desconocimiento de la esencial verdadera fuen­Il', Otra actitud, pesarosa de antítesis, enamorada de lasgrandes teorías, de vastos puntos de vista, ha visto en loIluestro poético o una camisa rellena de paja o un bultode arena donde cualquier esgrima puede ensayarse. Loprimero es ingenuo, lo otro, hinchado, y como actitud es111 misma pobreza de lo que combate como realizado,()ué importa que ninguno de nuestros poetas haya teari-IIdo ni realizado en su poesía aquellos polysemos de que

IIOS habla Dante en su carta al Can Grande de la ScaIa,II sobre las ausencias maHarmeanas. Eso no puede otor­gllt'nos un regalado desdén. Hay que buscar otro acerca·ItliCl1to, hay que cerrar los ojos hasta encontrar ese únicopunto, redorado insecto, espejismo, punto. De la misma1I111IH:ra que un poeta o pintor detenido en la estética de111 flor, tendría que abandonarse, reconstruirse para a!can-

\t' lo estética de la hoja, y estaba allí, cerca, rodeando,IIl1bos, rosa y hoja, a igual distancia de la distracción

\dlll1lll o bochorno primero del fruto,

lllf"'''''' l '1 11 '¡

Hay que empezar de nuevo, como siempre. Pero si lacrítica no COllcluye, y goza también de ese empezar, la crí­lica y lo otro, fundidos ambos en un solo enemigo, nodistingue tampoco, no ofeece tregua tampoco. Mejor. Hayque hllblul' de pl'odncción, no de creación, se propone,o la poesfa se adhiere a la teoría del conocimiento; la('l'{[kll se puede trocar en creación, no en capricho, ape­garse' a invisibles orígenes sin olvidar la corrección, sus:ljusles. No se trata de confundir, de rearmar de nuevo11110 de aquellos imbroglios finiseculares y volver a lo defu crftica creadora, sino de acercarse al hecho literariocon lu trndición de mirar fijamente la pared, las manchasde la htllnedud, las hilachas de la madera, inmóvil, sen­tado; que ya entl'tllHI la calcntura y la pasión en ese abso­luto fijarse en un llecho, dejar caer el ojo, no como laceniza que cae, sino deteniéndolo, hasta que esa caceríainmóvil se justifica, empezando a hervir y a dilatarse.

Una ,sucesión de reyes y tres edades pueden servir,pero en América, la crítica frente a valores indetermina­dos o espesos, o meras secuencias, tiene que ser más sutil,no pueden abstenerse o asimilarse un cuerpo contin­gente, tiene que reincorporar un accidente, presentándoloen su aislamiento y salvación. Así, quien vea en el ba­rroco colonial un estilo intermedio entre el barroco jesuí­tico y el rococó, no le valdrá de nada lo que ha visto,hay que acercarse de otro modo, viendo en todo creación,dolor. Una cultura asimilada o desasimilada por otra noes una comodidad, nadie la ha regalado, sino un hechodoloroso, igualmente creador, creado. Creador, creado,desaparecen, fundidos, diríamos empleando la manera delos escolásticos, por la doctrina de la participación. Elhecho de que Casal quisiera imitar a Stacheti, o a parna­sianos de tercera clase como León Dierx -a los quesupera fácilmente- tiene la misma mudez y escaso valorsimbólico qnc el que se haya encontrado con Baudelaire,al que no supcrará nunca. Ambos hechos tienen el mismoeScaso valor, la misma mudez. Las gentes ociosas cogenesas insignificancias y las retuercen, las prolongan, yate.

1I1ll1'izan después con esas vastedades fáciles, llegandoI proclamaciones insensatas. Así en nuestrobric-a-brac1lI('I'(\l'io, un crítico puede encontrar insinuaciones, roces1'lItivos, verdaderas delicias, con tal de que su lente osten­II más que el resguardo de una irónica estampa, un verso'1UL' flota, que no hizo falta reconstruirlo, en nuestraItlolescencia. Así la furia y los entretenimientos de unotil' nuestros principales románticos, quedaban reducidosIlill'l\ mí a este verso lento y delicioso: "las húmedas reli­qllias de su nave". O en este otro donde parece irisarse lat'l'picnte metálica de Paul Valéry: "Y junto a cada cuna

IIlla invisible í panoplia al hombre aguarda donde lucen.";'llll versos de José Martí, de una plasticidad espléndida,dt llna dócil dignidad, en que la inteligencia ha relacionadodos cosas con un ligero golpe mágico, produciendo un se­P,III'O diamante. Estos versos son de otro romántico, para11 ¡/l1' el distingo de las escuelas, sin embargo, hay en ellosIIIlU especie de embriaguez nocturna, de reflejo último y1 /lllsado. Y mientras parece derivarse de nuestros román­Ilc:os cierta vastedad, ciertas generalizaciones impetuosas,I kl'to confesionalismo regalado, se borraban muchas cosasp/lrn mí, y solo quedaba el encanto de ese verso obtenidopOI' la inteligencia y el ángel.

tras veces no era el aislamiento de un solo verso.111'/1 un paseo preferente el haberse decidido por unatllacción casi inconsecuente. Así, cómo es posible quedt'll! ro de la cacareada frialdad de Luaces, éste revelasepl'dcrencias por el tema de Erígone. Aunque no lo hubie-l' IIlcanzado, solamente el tema, el acercamiento teje Una

IillLllll que es necesario aclarar. Yo he sentido una extrañallulción cuando he visto un documento de Casal, no estu­dl;ldo oún por ningún crítico. Es un libro de balance de1:ldlldes dimensiones. El padre de Casal lo usaba para111'1I11tor la lista de sus esclavos. Casal va colocando sobrehit> p6ginas ya ocupadas, recortes de periódicos, cosas de

1I BustO. En 1886, todavía Rimbaud necesita de Verlaine.I't'lO yu por aquellos años entre nosotros, Casal se intere­

I por ¡<I, coloca en el librote poemas y referencias de

67ENSAYOS.-ANALECTA DEL RELOJLEZAMA LIMA.-OBRAS COMPLETAS66

Rimbaud. Claro está que en el librote aparecen tambiénrecortes de la peor pacotilla hispanoamericana. Pero que­da una gracia que sopla, una intuición que se tornea,hay un fragmento de Rimbaud. Está también en el1ibroteel soneto Erígone, de Luaces. No se ha visto con dete­nimiento el parnasianismo inocente de los sonetos deLuaces. Casal sorprende la calidad de algunos de ellos.Junto a la rápida ganancia de la calidad que sopla enajenos sitios, también la otra pequeña adquisición deltranquilo logro humilde, de 10 frustrado que una vez lagracia animó. Es curioso que la pintura histórica y Lostrofeos, provoquen los sonetos de Casal, pero añade unaseguridad, y como un arte para rehallar el hilo de latradición, que allí oerca se encuentre aquel Erígone.Claro está que la rugosidad mate y el hielo frito deLuaces dista mucho de este otro tipo de inmovilidad,sin dilatación provocada, de aquellos otros sonetos deCasal, con más misteriosa wla de pez y una voluptuosi­dad más universal y exquisita.

Es necesario volver, mejor intensificar, a la luz miste­riosa, la claridad que se desespera. Allí concurren muchascosas diferentes, homogéneas, bruscas, silenciosas. Comoen la horizont8'1 del agua concurren animales diferentes, dedistinto peso, pero unidos, intensificados en un impulsopor romper con su inmovilidad, el cristal, la red también.¿Acaso la sed no es el nacimiento del cristal, el primerimpulso necesario, que después se congela, se hace aro delímite el cristal? Queda así la sed como el cristal invisi­ble, el cristal como agua invariable.

Hay un momento que en la crítica y en la poesía,arranca de Poe, divulga Baudelaire, aprovecha Valéry, enque todo quiere quedar como método dentro de unanoche en la que se han borrado los astros naturales, deacompañante luz. Poe en sus cuentos, en sus estudiossobre la luz, en sus críticas, hablaba de "un método derazonamiento sugestivo". Esa frase es tan real como estaotra que yo propondría, para declarar la crítica que leconviene a un poeta: una potencia de razonamiento remi-

Ill/iOonte. Digo potencia porque supone un material hostil,111111 resistencia. Resistencia que puede describir un arcodl' infinitas variaciones. Desde la frustración de una obrahllslu el acierto momentáneo que agrandado -con aque­1111 óptica del conejo que Ortega encontraba en Proust­pm:cJe situar la definitiva gracia. Es un modo que nodl'sc1eña la frustración y la diana de una vez, aun en elIdolescente que prueba sus fuerzas en la ocasión entre­

/tildo por una embriaguez pascual. Digo razonamientoIl'llliniscente, en vez de razonamiento sugestivo como Poe,plll' el poderoso y pleno atractivo que esta palabra tuvopoll'H 'los griegos. Tanto la Grecia de los mitos como laol'J'útica mantuvieron idéntico gesto con respecto a la me­

IlIoria. Prometeo, en su lecho incuestionablemente incómo­do, se vuelve para decirnos: "Encontré para ellos, para11l~ mortales, el número, lo más ingenioso que existe, y ladl~posición de las letras, y la memoria, madre de lasIIIIISOS." Todavía en Esquilo es más misteriosa, soplo más111111'idor, como rocío o niebla, la memoria. En definitiva111 mitología acepta eso, pero ingresa Júpiter para dis­IIdlluir la fuerza creadora de la memoria. Las nueveII111S0S son hijas de Nemósine y Júpiter, acepta el griegodi" siglo IV antes de Cristo, ya muy apegado a Sócrates,dl'lltro de una mitología oficial. De ese modo la memoria

purticipante y actúa en el conocimiento de la materia.1Il'l'Ordar para un griego era un ejercicio, tan saludable'1l/1I0 el conocimiento bíblIco, algo carnaI, copulativo, EseIllIonamiento reminiscente, favorece una mutua adquisi­1 klll, apega 10 causal a lo originario, vuelve el guanteplll'lI mostrar no tan solo las artificiosas costuras y elIlldl) de la transpiración. Este razonamiento reminiscente,dlllYl.:nta la reminiscencia del capricho o de la nube, ca­

1I11111iclíndole a la razón una proyección giratoria de la quedI' l~spejada y gananciosa. Yo creo que esta crítica, cuyo

111I1I1I11cnto es el razonamiento reminiscente, sería infruc­111111;11 para acercarse a grandes sistemas de expresión; si'" I'fll'II1l10S ese procedimiento a Dante o a Goethe, escri­1,11 (11 11 lOS alejandrinos diccionarios y enciclopedias orde-

68 LEZAMA L1MA.-OBRAS COMPLETAS ENSAYOS.-ANALECTA DEL RELOJ 69

nadas por un aHabeto chino. En obras de vastaspropor­ciones sÍlunr el ser sustancial y las proporciones de la obraen lu circUllstnncio, pucde scr divertido, prudente y reco­mcndoble. Pero tendremos que contentarnos, en definiti­vo, con lu gracia que se aloja en aquel ser sustancial,gruciu que se encarnaba sin apelaciones ni disculpas. Clarocst{t que esa gracia adquiere la mejor de sus formas en laplenitud o en descubrirnos a tiempo, haciéndolos un tan­to más audible, el vasto rumor acurrucado en los oríge­nes, o el trágico rebote contra el muro de las lamenta­ciones de los que no querían que el espíritu se acogiesea la letra cscritn, sino que permaneciese inalcanzablerumor. .. En otro tipo de cultura ese razonamiento re­miniscente, puede evitarnos que la crítica se acoja a undesteñido complejo inferior, que se derivaría de merascomprobaciones, influencias o prioridades, convirtiendomiserablemente a los epígonos americanos, en meros testi­monios de ajenos nacimientos. Ese procedimiento puedehabitar un detalle, convirtiéndolo por la fuerza de sumismo aislamiento, en una esencia vigorosa y extraña;no detenerse en los groseros razonamientos engendradospor un texto ligado a otro texto anterior, sino aproxi­mándose al instrumento verbal en su forma más contra­puntística, encontrar la huella de la diferenciación, dán­dole más importancia que a la influencia enviada por eltexto anterior al punto de apoyo, rápido y momentáneo,en el que se descargaba plenamente. Así, por ese olvido deestampas esenciales, hemos caído en 10 cuantitativo de lasinfluencias, superficial delicia de nuestros críticos, queprescinden del misterio del eco. Como si entre la vozoriginuriu y el eco no se interpusieran, con su intocablemisterio, invisibles lluvias y cristales. Nadie toca o vuelvesobre la página de Esteban Barrero, en recuerdo de Ca­sal. Ningtlll erudito la repite, ningún crítico la aprietapara destilada. Es algo de una escueta y suculenta belle­za. Puede llevarnos a prescindir de muchos antecedentescercanos o lejanos. Casal acude a la casa de Barrero, allíestá la poetisa, los hermanos de la poetisa, el padre de la

II

71ENSAYOS.-ANALECTA DEL RELOJ

"Nnda se parece menos al hombre -nos dice el¡{11m/y lord Brummel, astuto para lograr la aparente pro­Il.'lididlld de SllS frases- que un hombre." Y a su vez el('I//I/v Chnrles Baudelaire, nos afirma que lo que hace

1II IlIdividualidad es una amalgama indefinible. Así, yo11'11 qlll' las repetidas valoraciones de una línea de tra-

I'(l('lisn. Todos creados, recordados por el centro de Juana11l1l1·l"·O. Ahora los protagonistas no van a ser ellos. Otros111 IIIHlnos, zonas grises, que ahora se tornan maravillosa­Illl'lllo comprensivas. Hay ese silencio coral del trópico,l'il que ya -siesta o crepúsculo- no hay nada que decir,IINll en el que nadie se atreve a romper, a despedirse. Unl1l'qllcño hermano de Juana Barrero se pierde, cuandol. lIpnrcce, esgrime un loto, haciéndolo girar lentamente en­11 (' sus dedos. Hay ese silencio coral del trópico, siesta(1 cn·púsculo. Otro pequeño hermaño de Juana Borrero,e.,\ luma un verso de Casal: "un loto blanco de pistilosdl oro". El poeta se siente entonces necesario, y desdellll'go, comprende lo misterioso de esa comprensión, y des­d,· luego creo que llora. Es algo más que una estampa,P lIna delicada mezcla de oportunidad y comprensión.Np~ puede servir para refutar las siguientes frases deJ! 1111611 Darío: "Casal en nuestras letras es un ser ex6tico.r~dl:i6 allí en las Antillas, como Leconte de LisIe en la

111 Barbón y la emperatriz Josefina en la Martinica.',11 casualidad tiene sus ocurrencias." La anterior estampaIH1~i demuestra que la casualidad siempre tiene su justi­1111Il'Í6n. El momento en que el garzón arranca el loto,JI.II·II l:onducir su agrado al visitante. El otro garzón que,Iltlylíndose en el azar de su memoria, repite felizmente1 Vl'rsO. Y el poeta que, enterrado en su silencio y en el.,ro de los otros silencios, siente como la futura plástica!I qlle su obra va a ser apreciada y recibe como una

!l!JliI anlicipada.

LEZAMA LlMA.-OBRAS COMPLETAS70

11 ducibles, esas vastas amalgamas, que tiene que detenerI I poeta para que su obra confine con la nada y con 1011'11 ible sucesivo, pero resistido con una previa vastedad1 1llIlllitativa. Se había puesto Casal en contacto con unade Ins más peligrosas revelaciones de la cultura francesa,IIJH,rtando tan solo las decisiones externas que 10 impelíanI IIpoderarse de un temario más que de un secreto. Ro­

dl'lIcio de sus espías, de sus enemigos, de sus perfumesy de sus recuerdos de Ceilán, Baudelaire ofrecía una re­ducción, en la que alternaban las indirectas delicias deh,s olores con su devoción a la máquina pensante, conju­1\lIlldo los venenos más refinados y las más dogmáticas1I1l'ditaciones acerca del pecado original. Ya él era deudor1 vastos envíos de sensibilidades disímiles, con los cua­h',s se había construido un oído y unas fomlas inauditas.('nsal había sido embriagado por esas mezclas de Baude­IlIire, pero careciendo de una castigada servidumbre críticapllra desmontar aquel delicioso organismo, había deriva­do tan solo un temario con aquel cansancio externo y cier­flls devociones superficiales de Baudelaire -la ramera, lasl'llrbatas rojas, la Venus Negra, Satán Trismegisto-, conIllS cuales contestaba con propios signos las devocio­IIl'S románticas. Claro está que el Baudelaire del cualdl'liva Valéry la comprensión de su secreto, y aquel otroqlle gustaba de afirmar la creación como un éxtasis deI)Ios, permanecían silenciosos para Casal. Pero habíadI' pasar casi íntegra a la obra de Casal la pervivencia delpllisnje tropical, que en Baudelaire es eso y su rayon/l/I/cabre. Ya que la crueldad, los martirios, la insatisfac­l' 11) n y el vocinglero apetito de los trópicos, forman comoI puisaje de su obra y su color central. De una manera

llsi invisible receptaba Casal de aquel vasto organismolit que podía incorporarse porosa y musicalmente, "Me¡',lista rodearme de una amable pestilencia", exclama Bau­dl'll1ire, y Casal glosa su visita a su médico, con tan11Il'rtes toques que parece el relato de una excursión11 Argel durante la peste: "Brillan ante mis ojos -nosdll'C ('u5al- las arborescencias que los herpes dibujan

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dici6n clásica: Descartes-Racine-Baudelaire-Mallarmé-Va­léry, se ha ,construido dándole preeminencia en Baudelairea su fucrza analítica sobre sus poderosos recuerdos deinfancia. Era su adolescencia un rebelarse ante un desti­no impucsto. Pero presto ese resentimiento iba a desapa­reccr por las delicias entrevistas: Sorrento, los mares deIn Jndia, la isla Mauricio, Ceilán. .. Esas visiones de suadolescencia aunadas a su afán ,de apoderarse y construirel secreto, como Poe, del jugador de ajedrez, de la má­quina pensante. En eso Baudelaire saltaba, como Poe, delcuento racionalista a las visiones de Eleonora y La isladel hada. De esos recuerdos deriv6 Baudelaire sus tenta­ciones y su atracción por el perfume, tentaci6n y no tema,invasiones lentas pero incontenibles que prescindían deun centro de dureza, comunicándole la desolación de unconstante deshielo.

Con esos recuerdos, rodeado de esas tentaciones, Bau­delaire podía soportar con una gran elegancia, el peso deuna gran tr,adición. Todo en él parecía desenvolversedentro de esa amalgama indefinible, en que 10 cuan­titativo es ya cualitativo, momento estudiado por Des­cal'tes, y en que, según su frase, la ceniza se convierteen cristal.

Nada hacía suponer en Baudelaire 'el antecedente deesa otra poesía, en que ya no interesa la creación, ofre­cer, siquiera sea en su gracia, un pequeño universo, sinoel momento de esa creación, demoníaca física de ese mo­mento, ell que con una apresurada frialdad desdeñosacontemplamos el trueque de 10 inconsciente en consciente.Contru eso es necesario repetir frases del mismo Baude­laire: "es la infalibilidad misma del medio que constituyela inmoralidnd, como la infalibilidad supuesta de la ma­gia le impone su estigma infernal". Rechazando por igualun método y una magia grosera, Baudelaire va superandoel perfume reminiscente de su adolescencia por una so­beranía espléndida en que las palabras que más asomanen su obra son ya gracia y pecado original.

No podía presumir Casal de poseer esas impurezas

ENSAYOS.-ANALECTA DEL RELOJ--- .

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Encajes invisiblesExtienden en silencio las arañas

El olor resinoso del abetoMezclado al de las rojas azaleasQue engendran la locura en el cerebroDel pájaro que llega fatigado mielA libar en los pistilos verdes.

Baudelaire había encontrado entre otros improbablesefectos que el haclziclz se tornaba numérico, reduciendoviolentamente la melodía a una vasta operación. Perotambién gustaba de señalar los efectos contrarios; cuan­do la inmóvil prisionera se rodea de una fauna de sá­tiros, monos y bufones, que le provocarían las variantesy acumlllllción de 10 barroco. Eso parece persistir enCasal, que convoca en algunos momentos de su poesíaa una delicuda fauna. En esos momentos, alejado de lospavos reales y juegos de agua de Versalles, que habían deinsistir y dañar la poesía de Darío, Casal ve llegar len·tos y correctos a la hora del baño, animales que parecenir integrando en su poesía un contorno y una circunstan­cia de total ajuste central, de propia impulsión:

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Por las ramas nudosas de las videsCuajadas de rocío. AleteanLos flamencos rosados que se irguenDespués de picotear las fresas rojasNacidas entre pálidos jazmines.

ENSAYOS.-ANALECTA DEL RELOJ

Yo creo que, a pesar de girar dentro de esa reminis­c(;llcia del paisaje tropical en Baudelaire, hay dos notasdiferenciales en Casal que aportan nuevas matizaciones.nodeado de sus voluptuosidades naturales, Baudelairehuía del vino y de cualquier forma de voluptuosid:::d so­101', prefiriendo el opio lento y poroso; "constituyen -de­da- un lenguaje jeroglífico del cual yo no poseo la lla­ve". Casal intentaba trasladar esas voluptuosidades a uncentro de mayor energía. Lo sexual en Casal es perentorioy decisivo. Así el buitre, hijo de Tifón y Echydna, que leroe fijamente el sexo, cuando en el mito clásico era el híga­do la víscera nutritiva. Un ardor más inmediato hacenparecer el trópico, menos invadido y laxo en Casal, enpocos momentos, pero muy significativos. Ya en sus pri­meros poemas aparecía la muerte y el titán que le destru­ye. "Cual si en mi pecho la rodilla hincara / Joven Titánde miembros acerados." Las mayúsculas empleadas nosdicen que se trataba de un Dios.

Apartándose Baudelaire del concepto del mar en losrománticos, o de colocación del tema a través de la fuerzade la evocación dejada por sus viajes para romper ciertoscristales, no llega a la identidad del tema, tal como 10vemos en Valéry, "el mar siempre sin cesar recomenzan­do", aun allí, en Baudelaire, regazo romántico, el mar esl~~pejo. El tema en fuertes cambiantes, busca una inclu-ión total, de imagen a imagen, buscando el secreto del

l\llcio del oleaje. En Casal esa atracción radical de 10Illorino desaparece, así como cualquier intensidad deri­vuela de una evocación natural. Pero el contorno delo marino se puebla de cabelleras y de diosas que nosl'llvían sus quebradizos ecos. Surge el tema de la VenusAIlndyomena.

Impulsado por el rOluanticismo de la líquida vaste·

LEZAMA L1MA.-OBRAS COMPLETAS

sobre la piel o el pus que mana, como crema de ámbar,de las llagas en putrefacción; y siento el vaho cálido delos organismos abrasados por la fiebre o la humedadviscosa de los miembros deformados por la lepra." Perono sería tan solo en ese acercamiento demasiado inme­diMa en el que habitaría Casal. Con ese impulso natural,de ligero peso, o impulsado por esas voluptuosidades na­turales, según decía el propio Baudelaire, se lanza arodearse de una fauna y flora, de propia y exquisita per­tenencia, entregando un trópico no totalmente habitado,pero sí rápidamente entrevisto.

La inteligencia lentísima, pero indetenible, de lasplantas, de Jos insectos, de los estambres y pistilos, la in­teligencia voluptuosa, se esbozan levemente, pero sufi­cientes para revelarnos su entrevisto en la poesía de Casal:

74

dad -no huy la lejanía recordada o la atracción extensaen Casal- Ilcgu u IllS figuraciones del agua obligando a latierra !I forl11u y color, a 10 necesario insular:

SlIl'f(l'n de pronto del marino senoFjC:rl'ilQs de oceúnidas hermosasIk' f1l\rzo~ ojos Y rosados cuerposOlll:, con ramas de algas en las manosy perlas en los húmedos cabellosCiliar de 01'0 verdoso.

Unu de lus mayores delicias que nos rinde Casal escllllndo logl"il simultanear esas energías sexuales respal­dlldas por IJll pllisuje líquido. En su soneto Galatea losconlr:tsles (kl /'Osa y dl.:! verde adquieren un destello ce­gudO!'. Mientras la mirada dcscubre y recubre la piel colorde roSll, lu 11Ijuria logra vencer la lenta extensión de la1I1irudu, upuniendo al rosa la fijeza de su ojo verde. Enot ros momentos la diosa marina queda sin contraste efi­CllZ, pcro adquiere la sola pureza de su figura. La diosaclIlwlga un pálido delfín al pie de rocas verdinegras. Elcont rastc sexual desaparece, los colores se atenúan. Perouhlllldunado a su identidad, adquiere el verso una plasti­cidlld y una rapidez eficaces: "sobre la espalda de un(h;lffn cetrino". Pero la Venus Anadyomena está evocadaen dirccto contraste con Galatea, huida la nota sexual y lafigunlción nítidamente marina.

IllIY una nota que no aparece en Casal y que Baude­l:tire Iwbfll situado como una de las primeras glorias del/wc!lich: Iu luz. La lluvia y el embriagado insecto apare­ccn y se rcitcl'an en Casal, cada vez que surge el tema deltrópico. ASI, si el mar en Baudelaire es espejo, el paisajecasi sicmpre cs voluntarioso, intentando trocar sus pen­sers bru/a/lls cn una atmósfera calmada (ver Paysage).En Ja manera dc tocar el paisaje, por algunos vestigiosparcce Casal aCCrCilrse más a Poe. Al Poe de El palaciode la dicha. En el último círculo de Poe, de sus éxtasis,aparecc siempre la isla: "aproximadamente -nos dice-­en el centro de la angosta perspectiva que abarcaba mi

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IJliruda, una isla circular.. :', "la ribera y su imagen esta­hlln tan bien fundidas que todo parecía suspendido en elui rc". Existe una lejanía, una interposición que no esII paisaje como paraíso plenamente disfrutado. El viajeroI'~ lItraído -como en uno de sus poemas- por El palacio'/(' la dicha. Cuando mira en torno, la lluvia, en un remoli­IHl, cs absorbida por la tierra. Lo que le comunica sudeseo y movimiento, en otro remolino, desaparece, como11110 visión que no puede reproducir la fuga de sus com­plises. Y el enloquecedor zumbido del insecto en tornodel hombre y de la flor, contribuye a trocar el sonido enlotal desvanecimiento.

No era que Casal no hubiese acudido a la cita conlI11udelaire armado de valiosos atributos. A la deliciosa,illtesis que ofrecia Baudelaire, Casal podía responder conIlIla síntesis sanguínea igualmente deliciosa. Tenía ese vas­tu arsenal cuantitativo en el cual día a día el poeta escondey distribuye. Sus contemporáneos, gráficos y groseros, solok distinguen cuando se disfraza con babuchas orientales,\) cuando adopta la vestimenta del eterno huérfano. Su sín­Il'ois sanguínea ofrecía unos contrastes ejemplares: ex­quisitos neuróticos, místicos, cardenales, viajeros vascos,I'lIdres arruinados. Asegurado así, puede llegar, comoIllIudelaire, armado de sus métodos, a los mismos resulta­dos: hastío, ronda de la muerte, porosa voluptuosidad,l'Cl'ctos.

En aquel juego de secretos, el método de BaudelaireIlllbiese obtenido un incomparable resultado. Pero Casall' quedó en la etapa adolescente del primer Baudelaire,

IIbtcniendo de él temas y resultados aparentes. Hasta laliL'gada de Casal habíamos contemplado en nuestro si·1'10 XIX, superficiales complementos, gratuitas recepcionesp(l~ticas, influencias porque sí y cómodas resonancias."no a fines de ese siglo se brinda con Casal una esplén­dido muestra de madurez poética. Casal tenía todos los1IIIccedcntes de sangre y de gusto, para receptar a Baude­IlIil'l·. Nuestra crítica -tan absurda y municipal paratllglll' el hecho poético- se contentaba con presentarlo

LEZAMA LIMA.-OBRAS COMPLETAS76

como un afrancesado mús o cualquiera. Pero ese reparoofrecido en esa forma era radicalmente innecesario.

Toda la vida previa y misteriosa de Casal, cuando seencuentra con Baudelaire no 10 abandona, aunque anima­do por éste, convierte la externa queja en invisible se­creto. Secreto donde vida y poesía se resuelven. El puntoqUL: vuela, la espaela por doquier, invisibles en viday poesía, resguardando, asemejando, llevando al ángel o almar. Nudie lo sabe, 10 pregunta, 10 dice. Por eso Daríoen la glosa que le dedicó a su muerte, pregunta: "¿Quiénfue su confidente?" De mi vida, oirás contar una cosa quete deje el alma helada -dice Casal. Los incapaces dellegar a la tensión de la poesía creerían encontrar ahí uneco de aquel verso de Baudclaire: "Le secre! douloureuxqui me fait languir." Pero aquel verso en Casal era su­premamente necesario. Por primera vez en la historia denuestra sensibilidad, el poeta hace arrodillar, obliga a quese le crea. Está más allá de sus recursos voluntariosos,puede mirar su obra como un cuerpo desprendido o comoun planeta muerto: sacudir la ceniza o mirar fijamente, yanadie podrá verle ni preguntarle. Se justifica, se ha idoreduciendo n un punto visible por invisible, y el mismoes materia y su obra, materia firmada, como decían losescolásticos, oculto dentro de la forma formadora.

Aunque entramos en una zona cambiante y de muypdig"rosas suertes, quizá creeríamos que los principalesimpedimentos de Casal para Ilegal' al total logro, consis­ticrnn elJ UllU IJO profnndización del análisis poético queofrecía Baudelnire, a un desconocimiento de lo que el sim­bol iSIllO en! rallaha (él, en realidad, se quedaba con elMallarmé que nos dL:scubl'Ía Huysmans, pero no conaquel qtll: desprendía un fuego helado en el misterio dela penúltimH sílaba muerta, que era del que arrancaría 10otro, Va16r)' y todo lo demás). Sería excesivo exigirlea Cnsal que 10hallase el hilo de nuestra tradición para 10exquisito, pero no el olvidar las poderosas adquisicionesverbales hechas en la corte de Felipe IV. Se alejaban denuestra propia tradición para 10 exquisito y se hundían

La rubia cabellera de la hermosaEn largos rizos de oro descendíaPor su mórbida espaldaQue hecha de nieve y rosa parecía.Mientras al borde de su blanca faldaAsomaba su pie breve y pulido,Como su cuello asoma,Entre las ramas del caliente nido.Enamorada y cándida paloma.

\19ENSAYOS.-ANALECTA DEL RELOJ

De su estancia en aquel colegio de jesuitas derivó susagrupamientos verbales resueltos trivialmente, su senti­do sucesivo desenvuelto en una forma simplista, casilIunca con realización creadora. Y aquellos horribles textos-Martínez de la Rosa, Núñez de Arce- con los que sefabrican allí los ejercicios de composición. Alternando¡Isí ejercicios espirituales y ejercicios de composición. Elsustantivo y su abrazado acompañante, disminuidos deestatura, parecen alcanzar allí un talle oblicuo de culturadecorativa sin creación, forma entre paréntesis, cuyo fon­do no es la sustancia. sino la justificación. el escoger

'n la adoración" del rococó 'y de Luis XV. ¿No era esouna equivocación esencial y costosa?

De la estancia de Casal en el jesuita Colegio de Belén,derivó en sus primeros versos una tendencia hacia el pas­tiche de los clásicos. En esas primeras poesías -Hojasal viento- situadas dentro de los cánones del modernis­mo, nos extraña que sobrenaden algunos recuerdos de Gar­cilaso. Recordándolo Casal, con 10 ingenuo y simple de1111 ejercicio de poesía escolar. Así, en su primer libro,lIsoman versos que están dentro de las lecciones recibi­das: "Sus labios de carmín, que afrenta fueron I de lasfragantes rosas encarnadas", o estos otros en los que aludeu la hora "en que se cubre el fresco prado I de blancoslirios y purpúreas rosas". A veces son más que versosaislados, logra una visión, una continuidad de la imagenno muy lejana de la cortesanía de los poetas italianizan­tes del Renacimiento:

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constantemente entre los dos ejércitos, pero sin fiebre niterrible reposo. Aquellos versos de Casal donde aparecen"olas diamantinas, cerúleos mares, rayo purpurino", pare­cen tocados, muertos por aquellas perennes angosturas.Sustantivo jesuita y su acompañante dosificado, allí situadopara ocupar un lugar que viene siempre, siempre presen­tc, aunquc recostado y yerto. Los movimientos del len­guajc, sus ccrrazones elípticas, sus peligrosos ritmos, nun­ca le habían rozado ni con fidelidad l1evadera ni concicga y total cnemistad.

E! salto de esos ejercicios a Baudelaire, solo podíavcrificarse por la cxquisitez y seguridad de una sangre.La riqueza de una adolescencia, que, concentrándose, pue­de saltar y mostrar la parábola de su elasticidad. La ele­gante síntesis de la sangre, convirtiéndose en un a priori,y verificando la concentración poemática.

Aunque girando dentro de los grandes temas -111ar,sexo- dentro del ambiente desalojado por Baudelaire, enel que señalamos diferenciales matizaciones, pero Casal,entrando definitivamente por ese resquicio en la poesía,logra trasladar la circunstancia como eco doloroso a propiaobra. Esa extraña sensación, por desconocida e intradu­cible, de gozar un momento favorable de la poesía, haceque poetas como Baudelaire poseídos por un rayon ma­cabre, no olviden fugarse en la ironía o en la dignidadde la inteligencia tierna. "J'ai senti comme une ironie-dice 13audelaire-le soleil dechirer mon sein." La ironíasolar, pcro en Casal, eso se traduce en molestia, frustra­ción, interminable silcncio. En la piel, en el sexo, en elconocimiento, no la ironía solar, sino el enemigo quepersigue, que se hace dueño de nuestra pesadilla. Moti­van esa ironfu cn Baudelairc, el convencimiento de quesi su pocsfa habita una tierra desolada, la posibilidad dediálogo reitera su promesa. Así Baudelaire hablándonosde una ciudad escogida: "OLÍ ;amais un soupir ne restesans écho. JI

Casal, por el contrario, tiene que resistir los rigoresde la poesía, su lejanía viciosa, su hastío demoníaco: tiene

qllo trasladar la poesía, ya que no podrá alcanzar la feli­1 ¡dad de la obra, a una constante prueba de actitudpoética, de vida poética. Así es posible reconstruir laIl'janía que habitó su poesía, estrechándola con otras in-omprensibles lejanías. En su poesía, en la atmósfera quel~ va desprendiendo de la palabra como cáscara o ruido,

podemos encontrar bien visibles dos direcciones que sonI su vez dos signos. Sigue a veces una línea de gustosaIlllbitabilidad de una tierra única -tal vez el misteriosoy refractado palacio de la dicha, del cuento de Poe-,romo el viajero que l1ega a una ciudad abandonada lav(spcra por todos sus moradores. Allí existe un rasgadotlencio, martirio que llega para todos los sentidos y el

Illsccto enloquecido vaga por las dobladas columnas: "Más\Iuve el canto del nocturno insecto / Más leve el ruido

(,,~ la humana planta." En esa ciudad abandonada los~'.l'stos y los ruidos, el pie casi invisible y el invisible ruidotld insecto muriendo en su campana de papel de China'lIn haciéndose inservibles para obligarnos a una cons­IlIllte evocación. Pero en esos confines abandonados por(' I hombre, ha quedado el recuerdo lluvioso de un trabajohien hecho; hasta el último momento el hombre que allílJubitó se entretuvo en que saliesen de sus fábricas la másoacta nieve y el más figurado fuego: "Donde al caer deI I'guidos surtidores / las sierpes de agua en las marmóreasl.t:t;as", es decir, el ambiente de alcanzada ceniza y frus­Il'I\ción, va a gozarse en las figuraciones de altivo relieve,rOIl la riqueza de 10 nítido y su cobertura de respetable1I11tuosidad.

Pero ved a Casal sin tregua. En cualquiera de los mo­IIll'ntos que hemos destacado no tendrá el respiro de 10I (lllico y de la buena acogida. En la desolación de suIIl1biente respirado, en la altivez de sus símbolos vividos,Iklll1zados, se ha vuelto todo contra él, que queda, de ese

111000, fijo centro de esa furia que vuelve una vez más(que es desapacible, que no la queremos, pero que despuésIl~bulta la única compañía que nos salva). Aunque parez­lU solazarse en ser el {mico paseante de la ciudad aban-

81ENSAYOS.-ANALECTA DEL RELOJLEZAMA LIMA.-OBRAS COMPLETAS80

donada, posn por su más oscuro ser el silbido que convo­ca para lo inexpresable: "Oirás contar una cosa que tedeje el ulmo helada." En esa fatalidad final, que no estádichll dircclumcnte, pero que invade el reverso de su obra,es donde podemos situar sus mejores precisiones y superdurabilidad.

Entre los espejuelos de plomo de Varona y la levitaladstone de Montoro, Casal comporta entre nosotros

un especial siglo XIX. Ese siglo ha estado hasta ahora enmanos de profesores mansuetos y de pasivos archiveros.Las consecuencias de eso han sido unas entecas, fúnebresel:itadísticas de valores, que propagaban el ruido del afran­ccsllmicnto de Casal, que fue entre nosotros la poesía desu éPOCll, mientras día a día intentaban reivindicar a lospesndos autonomistas, que fueron la antipoesía de su épo­ca. Pero ya a fines de ese siglo, como muestra de sumadurez, existe la comprensión misteriosa y la amistada la distancia. Yo he visto una preciosa dedicatoria deMaceo a Casal. Y Martí, que no conoció a Casal, cuandoéste muere, le dedica unas páginas muy merecidas. PeroVarona, que entre nosotros representa el laicismo sin vio­lenta religación, siempre ofrecía sus reparos a Casal, quefue el antilaico, el fervoroso de la poesía. La imagenque aparece en un poema de Casal" tabletear del trueno",le molesta a Varona. Pero he ahí que un fenómeno de lanaturaleza no empleado como los románticos, sino en for­ma de dos tablillas, que teniéndolas un niño al alcancede su mano puede provocar, será sin duda delicada. Casalrespetaba a Varona, decía que los críticos tenían que sercomo Taine y como Varona. Eso es una muestra de sueSleticismo, de su cortesía. Pero plantea una posibleenemistad que nosotros tenemos que dilucidar. Así podre­mos hacer con ese siglo XIX, calembours, boutades, mu­lants, descoyul1tar,lo, tomarlo en serio o reducirlo airó·nica estampa, variarlo, ordenarlo, exigirle; esa es unaposición que no nos podemos dejar arrancar, un nuevosiglo XIX nuestro, creado por nosotros y por los demás,pero que de ninguna manera podemos dejar abandona-

ESTETICISMO y "OANDYSMO"

III

83ENSAYOS.-ANALECTA DEL RELOJ

La belleza se convierte en mal peligroso, puede encaronar, las manos la asen. Ni su llegada ni su despedida,L'xistía tranquilamente, el dedo podía tocarla con acusa­dora levedad y el ojo moroso repasarla o reconstruirlaincesantemente. En aquella irreconciliable sustancia, esposible situar la ligereza de nuestros dedos mientras se des­prende un breve remolino de humo. Por eso el siglo XIX,

después de ciertas brusquedades románticas, enarca y con·funde los temas del esteticismo y dandysmo. Pero Casaly Baudelaire han de servirnos para establecer precisaslklimitaciones. Determinados presupuestos puros, indivi-

do ti nuestros ponzoñosos profesores ni a los pasivosIll'lhivcros.

lh:siste Casal en propio cuerpo los rigores de la poesía,1I convocatoria y último remontar. No así Baudelaire,

'lile en cualquier momento sabe recubrir sus ojos con losvidrios azules que pedía en uno de sus más agradablesddirias. No así en Rimbaud, de cuyos ojos decía Verlaineqlle eran de un pálido azul inquietante, amortiguando con1'\ azul y la palidez su desatada inquietud. Como uníllgel al que afeitan, nos dice Rimbaud, yo estoy siempre1!lltado. Así puede decir Baudelaire: "J'ai puni sur une

Ikllr l'insolance de la nature"; castigar como un duendeH)luntarioso a la flor que va a decirnos el vencimientodel mundo colérico de los fenómenos. No podrá Casaldepositar ese castigo sobre el halago de un mundo ajeno.IJn poderoso castigo va cayendo tan solo sobre su in­timidad resistente, con un ademán inequívoco que aca·hará por hundir su vida, obligándonos a encararnosl'I.>n su poesía por lo que opuso de resistencia a lo in­'omprensible de ese castigo.

LEZAMA L1MA.-OBRAS COMPLETAS82

sibles ingredientes, caen en su violenta exclusividad y re­chazo, pora ofrecer después, olvidando la sorpresa de latrasmutación intermedia, una síntesis de anticipadas pure­zas. En otras ocasiones, terrible seguridad, establece unadisl inción pcligrosa y el poeta conduce o mira fijamenle.Las cosas cstán ahí en su imposible aliento de toro des­truido, nos rodean mansamente, pero frente a ellas no untlpetito cognoscente, que supone una furia y una resisten­cia, sino una distinción que establece en el mundo exterioro enemigo una preintencionada categoría, que establece nouno fría diferencia resuelta, sino una falsa escala deJacob, donde el lago romántico tiene más atractivos qucla cloaca surrealista, o los chalecos rojos del buen Théo­phile nos resultan más tolerables que la endiablada pis­tola de Alfred Jarry.

asa!, en ocasiones, distingue para ver, para prolon­ga ,. su mirada. Para alcanzar la tregua de adormecer lamirada sobre las cosas que él distinguió o alcanzó. CasalL'S, quiere ser esteticista. Él adora la belleza como se decíal'.l'm:iosllmen le cn aquellos días, convirtiéndola así en ar­e¡ 11l: I ipo r¡Íci l. en cosa cercana, burguesa y táctil. Descono­ciel1do tul vez lo otro, a que tiene que ir todo poeta: elvel1cimienlo de una sustancia que motiva en nosotros1111 incesante índicc de refracción, mediante el cual lascosas revierten, se alejan o divierten. Propia pertenencia,lkl'l'tl poseída. Y aquel invisible y tenaz rumor que le co­IlIllllica I1 la suslancia que ha de ser vencida un leve frun­Cilllicllto, mediante el cual surge la forma, como un paseoy como lll1 nacer. Pero sin distinguir, sin romper, sin1H\(;er. J)e tal manera que en aquel vasto sistema de lohomogéneo y de lo indistinto, hay siempre la espera mis­leriosa, el silencio que se realiza y aquel afuera nuestro,medianle el clIal el misterio de los enlaces goza de unsuave despertar. invisible deslizarse, donde distinguir esuna enojosa espera o una grosera interrupción.

Esteticismo y d.li1dysmo, Casal y Baudelaire, peligrosy perdurables soluciones marcan en esos poetas totales se­paraciones. Si antes señalamos una zona de reciprocida-

des y confluencias en la temática de ambos poetas, ahorat'on respecto al modo de acercarse a la poesía, hay radi­rllles disonancias. Desde Baudelaire hasta la poesía quesc agita en nuestros días, conviene distinguir entre esteti­l'lsmo y dandysmo, y conviene tener de esas dos posicio­IIL'S poéticas una distinción tan precisa como los órdenesdc los círculos infernales. El esteticismo llega a nuestrosdios, dándole vuelta entre sus dedos a la estética de la"osa, pero la brevedad de su tránsito, tema ético, y suIllisteriosa geometría, donde el misterio es mínimo y la geo·metría superficial, limitan las vastas agitaciones que tienetlue domeñar el poeta y las resultas de sus totales y fierosdolores. Por eso el tema de la rosa se desenvuelve en elpoema breve, en la suite y en el solo de arpas, y desdeIloracio hasta la venerable figura de Juan Ramón Jimé­II\:Z, parece olvidar que Dios y el hombre incluyen a laIlelleza sin nombrarla, porque solo ellos son infinitamentehermosos y están siempre desnudos.

Casal prefiere la cabellera teñida al trigo y el ópalol'llgastado a la tranquila atmósfera del astro. Pero, ¿quéIlOS interesa eso y por qué 10 subrayamos? Él está ro­deado de maravillosas hojas, de la fauna de un trópicohreve y calmado, que parece querer retener las deliciasy rechazar las abundancias. Pero Casal, influido por la¡Ilfonía de las flores que aparece en el Al revés de Huys­

111(1 I1S, detesta el maravilloso trenzado de la hoja que leItlt!ea, y sus amigos señalan como sus flores favoritaslos crisantemos, el ixon, amarylis, el Hang, los crolilopsis,que Huysmans había mirado y aspirado por él. El esteti­rismo tiene como principal enemigo una refinada cursi­I~rla, como la excesiva ambición poética tiene comoI L'll1edo el ridículo, pero acaso no es la primera virtudpllética huir del buen gusto cortesano como huye de sí

dc todos.Contrastemos ese esteticismo con el dandysmo de

('harles Baude1aire, que asoma siempre que se acerca alll'IllU de lo bello, principalmente en su Hymne a la Beauté,Ik' una parte, cielo, Dios, ángel; de ]0 otra, Sátán, obis-

85ENSAYOS.-ANALECTA DEL RELOJLEZAMA LIMA.-OBRAS COMPLETAS84

mo, sirenn, 1')('1'0 el dwuly prescinde de una selección. puesello, la bd Il.:zll , solo contribuye a hacernos el Universomoi/ls llitll'lIx el les inslants moins lourds. La terribleindifl'rL'nt:Ía del dandy -que estrena sus mejores jubonespal'(l 1111 paseo solilario o instala sus candelabros en unamcsu sin invitudos- que todo lo reduce a la persona,qll(: de elln parle y en ella se anega, están patentes enCHUS dccJuraciones de Baudelaire. El dandy es en realidadel último de Jos artesanos de gran estilo que, carente defe, termina convirtiéndose a sí mismo en piedra y se labraconslilntcmente, con la misma indiferencia que si fueseI"bl'ndo por el agua o por invisibles instrumentos.

Pcro cn la rcpulsa el dwulysmo se muestra más de­ddido 'lUí.' el estclidsmo. La poesía más huera e insulsacslolw reprL'sL'n(mJu entonces por el señor José Fornaris.Pero Cusol. ya en los años en que comenzaba su moder­lIismo. se separa de él sin brusquedades, y con motivode su muerte Casal se detiene. Hay en eso una exquisitacortesía, pero también una indudable vacilación. Señalalo:, qlle subrayaban la inutilidad de Fornaris y de ellos.el ice Casll1: "no serían capaces de componer la peor de susd~dlllos". Pero no hay en eso una equivocación de Casalsino d 'lile ve en el pobre Fornaris, el escondido detrásde olrus pobrezas enmascaradas. "Hasta por los metrosque clllpll.:a -dice de nuevo Casal refiriéndose a For­n:lri¡.¡ se conoce que su maestro ha sido Quintana, hueco,vulgorotc e insulso rimador de lugares comunes." Baude­loi re Sl' lI1uestra irreductible, acompañado del hastío, solorCt'OlHlCC a I:IS nubes y su imprescindible innecesario, eldwuly y lo soledad. "Excepto Chateaubriand, Balzac,Sll:ndhul. N1L'ril11eé. Vigny, Flaubert, Banville, Gautier,

ecolllc de Lisie -nos dice Baudelaire- toda la chusmamoderna 1110 da horror. La virtud, horror; el vicio, horror;el estilo fluido, horror; el progreso, horror." La cantidaddc su hastío, sus crecedoras cifras, le permiten aislar lasnegaciones del mundo exterior con el tiempo distribuido endías favorables. Ocioso mandarín, ocio y hastío, le burlanlas cosas al hombre, para hacer de éste un juego de cartas

IV

87ENSA YOS.-ANALECTA DEL RELOJ--,------

Las últimas crisis del láudano, las más soberbias, selruecan en grandes invasiones de agua. Interminable jue­HO de curvas, despeños, palacios submarinos van propi­dando una interminable extensión. Ya los maestros an­liguos veían en el agua la materia y en el fuego la forma.I,os tejidos del agua y la forma comprobada que crece.Y se reconstruye, se esconde, reaparece, en una exquisitairnultaneidad, se tornan en cuerpo intocable. He aquí el/lIl1dy apoyado en el láudano, como en un bastón invisi­

hle. Proporción, peso y sonido se van borrando ante laIliria de lo extenso. Queda así el dandy reducido al hom­hre y al terrible dominio del agua, de la planicie, de lolineal absoluto. Las cosas, borradas, han comenzado por

y de hombres, y encuentra al fin en el tiempo empleadoen consagrar cada uno de sus movimientos, la propiay mejor distribución de la distracción de sus miradas. Elhastío del dandy le impulsa a prescindir de las cosasy queda así posesor poseído, infinito en su interminablelínea de puntos; por eso confunde, mejor iguala, un reyy un criado, pues, distraído, le dice lord Brummel aJorge V: "Gales, toque el timbre." Y aunque no le démucha importancia, tiene que fugarse a Bolonia, desterra­do. No ha querido ofender, estaba abstraído, y tiene queirse al destierro casi igual tiempo que un tirano cansado.Pero he ahí que Charles Baudelaire, dandy perfecto, pre­tende entrar con la misma poesía en el destino, la graciay el pecado original. Pero en sus últimos momentos, losesenciales, el dandy se puede trocar en un solitario per­durable. Incapaz de ser abuelo o de despertarse con eltrigo en la mañana, el dandy dedica sus últimos años a lossorbos teologales. Ved a Baudelaire coincidiendo con San­to Tomás de Aquino en el rechazo y condenación de loque los escolásticos llamaban el progreso necesario.

LEZAMA LrMA.-OBRAS COMPLETAS86

no existir para huir de una forma dañada que 110 flcrlllotra cosa que una incomprensible detención. Por eso idla sumirse en temas teologales, encontrando cn cl ¡lU'

raiso y en el ángel, esa vasta zona de lo indistinto y delo interminable homogéneo.

Desde su esteticismo Théophile Gautier afirmaba qUl'

una piel de pantera era más bella que el hombre. Loprimero que nos atrae del dandysmo y su reducción alhombre es su coincidencia con el antropocentrismo cal(¡lico. El esteticismo, que no puede negar su línea de conli·nuidad con los helenistas alemanes del XVIII, un Winckelmann, un Lessing, nos plantea directas relaciones entreel hombre y el sentido de las apariencias. Del antropo­morfismo esteticista al antropocentrismo dandysta hayla diferencia enlre dos culturas, dos actitudes que con·ducen a dos finales poéticos de distinta enemistad. Mien·tras el dalldyslIlo termina en Charles Baudelaire, buscandoel paraíso revelado y las reducciones del pecado origi­nal, el esteticismo culmina en las vitrinas, en las colec­ciones de ídolos muertos, de materia que no quiere serfirmuda, que no marcha hacia nosotros. Ved a Casal sigi­loso, dl: manos del cronista teatral Conde Kostia penetr,an­do en el camerino de Sara Bernhardt, Casal, inquieto, learranca de la túnica un pedazo de encaje. Sorprended11 Casal en las opulentas y graciosas cámaras que gustabade habilar, cuyo repaso constituyen unas valiosas estam­pas finiseculares y cuyo trazado me complazco ahora eneviturcolocando como imágenes de su gusto en las pare­des. desnudos del Moulin de la Gallete envueltos en lasespiras de la serpiente. El encaje está ya hoy amarillento,su polvo no dl:salará ninguna mariposa, y el desnudo sonlos que yu se han convertido en estampa finisecular, enpostales de imposible pornografía.

Rodeado de sus ídolos, el esteticista sufre de hastío,pero ¿acaso el dandy no se aburre también? Pero he ahídos clases de hastío. El esteticista sufre el hastío de lariqueza arlificial, pero igualmente el dandy está ganadopor el hastío de la riqueza natural. Solo que el hastío del

Illl I I'I:A 1\1 A L11\1A. (JIIRAS COMI'I h I'AS ENSAYOS.-ANALECTA VEL RELOJ 89

,/(/I/(Iy está engendrado por la imposibilidad de la pareja.I'm eso Baudelaire nos dice: "La mujer es 10 contrario.Id dandy. Debe horrorizarnos. La mujer tiene hambrey quiere comer, sed y quiere beber. El bello mérito. LaIIIlIjer es natural, es decir, abominable." En el soneto('(/sticlad, de Casal, no resuelto artísticamente, pero muy.Ignificativo para subrayar cómo este dandysmo de Baude·IlIlre se filtra a través de su esteticismo. Ni con voz deIlIgel ni lenguaje obsceno, logra en mí enardecer al torpehluto, dice Casal, refiriéndose a la mujer.

Queda así sujeto el dandy a las líneas que parten dei I Y que en él vuelven a confundirse. Es amarga esadrnendra de perpetuo destierro, y una enumeración delandys literarios, Lawrence Sterne, Villiers, Barbey, Bau­Iklaire, Nerval, 10 comprueban alternando el suicidio,ron el insoportable tedio y con el lluvioso emigrar. Con­trnstemos esas enumeraciones dolorosas con el regodeo¡'sleticista: Gautier, los Goncourt, Montesquieu-Fezensac,los chalecos rojos, los salones y las joyas, les ocupan tanto'll:mpo que su poesía termina en mera verba y exterioresllpulencias. El dandy, Baudelaire 10 demostró a cabalidad,¡'s el enemigo del snob, el esteticista cuenta con los de­más, con sus cegueras para despreciarlos y con sus des­lumbramientos para atraerlos. El dandy no tiene que verliada con el snob. A los esteticistas les faltó no solopropio pozo, sino también trágica objetividad, terribleronocimiento de 10 indistinto.

Las categorías del mundo exterior son una de las gus­tosas fruiciones del esteticismo. Gusta de suponer máshella la rama del almendro que la corrupción del pez,del hambre o del zapato. Las excesivas reducciones deldandysmo al hombre le llevan a crear lo natural excesi·va. Esta tensión propuesta por Baudelaire es la enemigadel sueño gobernado dirigido por los surrealistas. Lo na­lural que se excede, que impulsa al globo de fuego, redu­cido después a vellón o a paloma. No el sueño convertidom ganancial y alquilado palacio subacuático, Casi toda lapoesía contemporánea arranca de ese natural excesivo.

Lo maravilloso [tÍl:til es otro de los guiños del esteticismoque antecedía ch'rlus curas, o momentos de la materiaen que ésta IIOS hablubn. Pero lo natural excesivo, cuentacon los primcros rccllI'sos que después se transformanen un prolongado bulunceo entre los orígenes y el JuicioFinal.

E~u~ Villl('l1(us rcdueeiones llevaban la poesía a su des­tino y ¡d cid Sl'r. Se convertía la poesía en la comprensiónde /0 SUSl:llldu y su rdlejo y la mentira primera coincidíacon el Il1~H custigado artificio, llegando en ese juego detimbres u \1I1U futal y dcsdeñosa coincidencia entre la vi­bración y l'I cco. Lo natural excesivo engendraba en elser un,1 tensión que el análisis podía receptar, uniendolo inefuble provocado a los instrumentos receptores. Eseinefable provocado se prolongaba, junto con lo naturalcxcesivo, en la sustancia que no refracta diabólicamenteel pcnsamiento, no coincidiendo, como en el sueño de

laudel, el conocimiento con el nacimiento de las cosas.Esc mundo de reducciones, de tensiones y de provoca­;iones, se iba sumergiendo en las delicias de una porosi­dud ll1ol'1lvillosú , cuya sorpresa residual era el hastío de unacoincic!l:ndu espcrada. Lo natural excesivo se transfor­molla en un nucvo destino, o para decirlo con palabrasde Boudelaire, cn una fatalidad de nueva especie. Clarostú que las reducciones al hombre podían ser reempla­.:Hlns por las reducciones a un punto y enclavar la poesía

cntre el fenómeno de la creación y la nada, En esa caídadel lÍngcl no podía prolongarse la etapa de una posiciónrelndol'1l. Entonces Baudelaire, que nunca ha dejado deser un crisfiuno Jansenista descendiente de Racine, comole ha IInllllldo Thibaudet, comprende que cuando la pala­bra se Jibern de loda gravitación y logra total nacimientoy pureza, surge entonces por rara adquisición de su re­verso, el irreemplazable verbal, igualado con el tema deldestino, y el trabojo de su mágica insistencia, adquiereentonces como el residuo de toda libre elección, la másinaudita dignidad. Baudelaire, en esto también como entodo, dandy perfecto, comprende lo que los católicos lIa-

man deliciosamente la buena intención asidua, que resuel­ve las bruscas agresiones o armonizaciones entre el des­tino y la dignidad. Lo natural excesivo se ha tornado enlIn gracioso movimiento del hombre, que ahora lucha irre­conciliablemente con los grandes y únicos temas, elimi­nada toda fatalidad de nueva especie, con la gracia, des­lino y pecado original. Ahora Baudelaire, que ha alcanzado

1I ambiciosa madurez, habita el ámbito de Racine, y elparaíso revelado está radicalmente escindido del paraíso;omprado o sustitutivo. Desaparecen los excitantes, y Bau­dclaire une la evocación a la inspiración, como Claudeltlne la evocación y la creación. Eso ha sido el aporte más;uantioso de Baudelaire a la poesía, la más perfectae inaudita trayectoria de poeta, la más gananciosa y ab­soluta de todos aquellos poetas que han pretendidoque su conciencia domine su ser; después de él, evo­cación, creación e inspiración y consecuente método,llIarcan el inicio de toda poesía que aspira a un abso­luto nuestro.

Impedido por el esteticismo no llega Casal a esosgrandes temas de la poesía de Baudelaire. El catolicis­mo de Casal procedía de declaraciones cabales y de com­probaciones en la introducción a la muerte. "Me encuen­tro muy enfermo, le dice en carta a Darío, tan enfermoque desde julio a la fecha he recibido dos veces los san­tos sacramentos." Después de haber recibido a la poesíaen la misteriosa propiedad de la carne, ésta se apegabaI la salvación, insistencia ciega de la carne. De su estancia

l'Jl el jesuita Colegio de Belén había derivado el frío dellIstantivo y de su acompañante, pero ahora, tema jesuí­

I leo, las postrimerías le rondan. Casal conserva nítida­lIlente el resguardo adolescente de su fe. Sin embargo, elelltolicismo no está en su obra, ni mucho menos los temasd<'l Trento jesuita. Sin embargo, en Baudelaire la deses­perada brusquedad y tenebrosa angustia, con que se incita(lIda una de las integraciones de su obra, se agitan en latksesperación o clamor del catolicismo. El grito con que(Íl:l'ra su obra fundamental: sumergido en el fondo del

91ENSAYOS.-ANALECTA DEL RELOJLEZAMA LIMA.-OBRAS COMPLETAS90

v

Ccreano al paraíso revelado, la tentación se ha con­verl ido en pCl'rume. Con una grosera pasividad el perfu­111(,: mueve sus ondos, gozándose en dos impedimentosslIcesi vos, l'n dos sucesivos hastíos. Fijo rocío, cristal, elconocimh;nlo 110 pucde penetrar la sustancia y el perfumese recubre elc un tiempo inerte, donde un indeteniblegir::ll', propone invariables absolutos distintos. El otrohastío, quizá hoy el más aprovechado, va recogiendoy rectificando cn cada uno de sus detalles el misterioque se apodera del mnliz o de una prolongada diferencia."Le ennui, le daire, enllui de son nuance", dice Valéry.Hasta que Baude1aire 110 logró habitar en su poesía elparaíso revelado, el perfume y el hastío, los reflejos de lossentidos solo lograban habitarlo. La poesía de Casal que

93bNSAYOS.-ANALECTA DEL RELOJ

Oh ninfas de la mar no hagáis que acatede Zeus el cobarde poderío.

Pero untes de llegar a esas imploraciones sensoriales,1t'('()l'dcmos algunos juegos en los que los sentidos se aglo-

Pero sus sentidos, en mera imploración, no habíande gozar de la destrucción primera que es lujo de todoverdadero poeta. Sus preferencias esteticistas le impedíanllegar a las lentas invasiones del perfume.

A pesar de su presencia incompleta no sería excesivo('1101ar en los momentos finales de Casal, cuando su este­

Iidsmo prolonga una definición tan clara en un poemaque no me decido a citar por sus extremas deficiencias,( 'usnl escinde belleza y sentido de verdad y muerte. Clarol'~¡á que en ese hastío rodeante la rebeldía o la separa­1 Ión luciferina pueden esbozarse, ese momento, roza¡quiera sea levemente su poesía:

Siento sumido en mortal calma,vagos dolores en los músculos.

\la logró llegar a ese último y dilatado ámbito de Baude­Illil'e, más cercana todavía, se demoró como un San Este­IWll paciente en la mera imploración de los sentidos,t'll sus creencias, en sus abandonados deseos.

Hasta la última etapa de Baudelaire y la maravillosadillnza de Claudel, la poesía se abandonaba a los sen­¡iuos o a los perfumes y el hastío. Después de esas dosJlllJabras, que son las más repetidas en poesía, despuésdel continuo y un tanto monótono oleaje de Hugo, pode­lilaS observar que a la despreocupación laxa de los sen­lidos, al perfume, la frase que ha venido a reemplazarlaes olvido. Olvido y hastío, porque en aquella confesadaimpedimenta para el apoderamiento, ha venido a reempla-

Ir un total absoluto negativo.Casal había gozado alguna de las perfecciones de ese

hastío, llegando a las delicias del hastío inmóvil:

LEZAMA LlMA.-OllRAS COMPLETAS

golfo, cielo o infierno, qué importa. Al fondo de 10 des­conocido para cncontrar lo nuevo. Ya aquí no presencia­mos a Baudclairc y su acompañante método. Lo descono­cido, clnl110r o rumor, qué importa, la única novedadtienc que salir de ese desconocido, que huye de la falsapaz de quc nos habla Pascal. La época del método de13[1uuciaire la podemos reconocer en las ediciones contablas de variantes de Les fleurs du mal, allí donde habíapuesto "porte toujours 1,8 chatiment", rectifica y pone

{Jort sOllvent le chatiment". Un siempre sustituido por unfrfvolo 11 veces. Pero en ese desconocido para alcanzar 10nucvo, Btllldclai re tocó la más inaudita integración depoeta moderno conocida. Ya en esa frase parece Baude­laire tocnr la ZOI1Il del "speculum per enigmate" de SanPablo, enigma del cspejo. De esa manera su poesía, quelUlbíu ut il izndo el reflejo de los sentidos, los envíos delpcrfume, y que alcanza los grandes temas de la graciay el paraíso revelado, se cierra deslumbradoramente conuna postura de desesperado catolicismo, de contraccióny clamor.

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f.('s parfums, les couleurs et les son se répondent

El ardiente sudor niegaen cuantas le dens6 nieblas su aliento.

95ENSAYOS.-ANALECTA DEL RELOJ

Muere al fin, creadora ya agotada,O brinda algo nuevo a los sentidos ...¡Ya un color, ya un sonido, ya un perfume!

Esas sagradas invocaciones tienen un especial sentido:vit'nen a ser como la más exquisita comprobaci6n delIuestro siglo XIX. No se llega a una trasmutaci6n total,pno lo entrevisto, el filtro voluptuoso, las conjugacionesIlol'lurnas de los insectos, de las plantas, aparecen, seI~~¡tan y retornan. Puede realizar una sorprendente y poro-

I presencia: utilizar todos los cansancios y síntesis ante­llores, no obstante mostrar, como un primitivo, la implora­\ Ion de sus sentidos. Ya en él, en forma de insinuaci6n, lovoluntarioso propio busca y se resuelve en 10 resistente

111 propio. Contaba tan solo con sus sentidos y no pudo11I(1~t rar un<l soberbia y decisiva reducci6n. El espejismo.Y Il'spucstas de todos los sentidos era con lo único que!,l!llta contar para su natural excesivo, para esas impre­\'1111\5 reducciones. Ya en él las lentas evoluciones acro-

,'('eucrdos, por las evaporaciones de Ceilán, decidió aban­donar el paso lento de las voluptuosidades, la correspon­dencia de los sentidos. "Je croyais -dice Baudelaire­"'",pirer le parfum de ton sang." Sus creencias, la sangui­Ilusa corriente, como los cuatro ríos del Paraíso le ayu­dulJan a entrar en el paraíso revelado.

"Respirar el perfume de tu sangre", dice Baudelaire,deseoso de superar el perfume furtivo, el paraíso verde,l'1 que está más allá de la India y de la China.

Frente a esa abundancia acumulada de los sentidosy n sus danzantes sucesivas respuestas, Casal queda como1111 primitivo implorante. Ellos -sus deseos- se quedan\'11 el intento de ese primer momento de la belleza. Apeti·lo y diferenciación que son tan solo las apariencias de loque la poesía tiene que atraer y respetar. A esa implora­ción en Casal se aunaba la creencia primitiva también,d' que los sentidos podían reaparecer, mostrarnos algoque no existía cuando se prolongaban. Dice Casal:

LEZAMA LIMA.-OBRAS COMPLETAS

meran como danznntcs alrededor de un invisible puntocentral o en que logrnn dctener la corriente de la sangre,en innumerables respuestas y correspondencias.

Esn acumtdución de los sentidos es una de las varian­tes de las reducciones al hombre, logrando una sorpren­dente sumu que hu de descargarse en un punto. Pero noJo hace, <]uecJundo de esa impulsi6n y de ese no reali­~(lrse, la compl'Obuei6n de sus furias. G6ngora anaci­mabll sus sentidos, como todos sabemos, provocando eseleve remolino verbal, quedando en la fuerza de esa con­vergel1ciu su delicia principal. Pero los sentidos que hanele ginll' entre lu incitaci6n de su insatisfacci6n y la desu cumplimienlo. presto adquieren por cada uno de susapetitos el convencimiento de que está frente al vacío.nónlJorn ofrece ejemplos incansables:

Baudelaire en la continuidad de una nítida tradici6n,podía prescindir de esos mosaicos de Rávena y de sentidosuperpuesto. En él la música ofrecía un peligro inminen­te, pues no está lejos de hablarnos un poco desdeñoso dela perversa música. Lo sucesivo de la onda, sus dilatadassugerencias y la provocaci6n constante de su arco, habíansido reemplazadas no solo por las grandes invasiones deligua, de las últimas crisis del láudano, sino por un cambiocorrespondiente de ecos y reflejos:

En esus respuestas en la que cada sentido más en des­prendimientos lentos, en misteriosas evaporaciones. queen rápido suceder confuso, como en toda coincidencia,había un tiempo voluptuoso. Pero esa voluptuosidad deltiempo sensorial, del tiempo de la evaporaci6n y su llega­da a nosotros, decantaba el hastío del paraíso compradoo sustituto, cuando Baudelaire, fascinado por sus propios

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VI

báticas de la voluptuosidad, ocupando, girando en el ser,postura opuesta a la sola acomodación estoica, aparecesiquicra sea como rumol o hilacha de los grandes y totalesclementos. No es postura voluptuosa, esos batimientos,esos negros bastiones. La voluptuosidad inane o con­templativa, en primera llegada. No la voluptuosidad ocu­ponle, rcsuelta en exacta medida en el ser. Ni la últimavoluptuosidad casi siempre terrible, resuelta en breveremolino, pero en total muerte. La de San Juan, digamos.Aquí el secreto está resuelto con buen ocultamiento depostor que convoca escondido detrás de un árbol. Brazosy órganos de comunicación verá en esos árboles, pero nopodrá intcr(ln:turlos, quedando al fin sin tregua, puesmucrto se hu qucdudo <lsido dc ellos.

97;NSAYOS.-ANALECTA DEL R;ELOJ

n'/4NA L., lf.

IUllIblén se iba a cumplir. El perfume iba a ser reempla-IIllo por el sabor. Y una gravitación, una severa grave­

dlld iba a ocupar el sitio de la anterior evaporación. "Elpoeta -dice Claudel- en su boca, sin hablar, siente laspulabras por su sabor." Tenía Martí el sabor de las pala­IIms, aunque en ocasiones masticaba demasiado deprisa.Ilabía llegado por esa salvadora pesantez del verbo a unadanza, más tumultuosa que de ballet, en que el paladarintcrvenía directamente en la sabiduría. Claro está que,así como Casal no llegó a una total recepción entre laimantación y la onda como Baudelaire, Martí tampocohabía de llegar a la total rumia, salvadora gota de plomoo buey junto al establo, de Unamuno, Claudel o Peguy.Ya que el sabor no es una prueba deliciosa, como el des­prcndimiento de la sustancia, sino poema incorporado,como lo es también la respiración. Y esa danza nocturnaen que la palabra en una innumerable ley de gravitacióngira sobre el secante de la lengua que absorbe con unalentitud que es casi un irradiar. Y el cielo del paladarcayendo, triturando casi la oscura ley del verbo, muyscmejante al otro cielo sobre nosotros mismos.

Pero quedaba otra posición no cubierta almo La queen el siglo XIX desempeñó un Lautréamont; se ha habladoII propósito de éste de dinamogenia primitiva, de actoimpuesto como un universo. Ya sabemos que todo acto im­plica la justa desenvoltura del punto como reducción,un sitio punto donde descargar un golpe brutal. Entrenosotros las fronteras de agua, reducidas, bruñidas, pare­cen irse reduciendo a un punto terrenal, punto que puedeser un demoníaco resorte o una sobresaturada tensión.Ese acto que incluye como el agua, rechaza como el fuego,todavía en nuestra poesía no ha sido presentado. Poesíaque más que un acto es una meditación sobre la sus­tuncia, engendrada por el rencor de la especie y por elmaligno uno indiviso. Sería tan imprudente su existenciacomo el provocarla. No se trata de la poesía de los innu­merables pequeños absolutos, sino tan solo esa eternidadllprovechamiento, ese punto como infinito receptor que

LEZAMA LlMA.-OBRAS COMPLETAS

Ya sabemos que Baudelaire, por una intensificaciónde la distancia y por una genial concepción de las ten­taciones de ese tiempo en forma de perfume, quería li­berar el verbo en sucesivas evaporaciones, de la fuerzaque le comunicaba la caída o sus comprobaciones exce­sivas. El matiz y el hastío, dos lebreles que chasqueanIIUS góticos rabillos, en ese ámbito laxo que los envíosdel perfume terminaban por transmitir en una plúmbeaLlll11ósfcrll de ópalo, de un vapor gris perla y negro.

asal distó mucho de alcanzar esa cumplida distanciadondc los scntidos sobrenadan sin ninguna exigencia deltiempo. Pcro Casal viene a cumplir en nuestra literatura]0 entrevisto dc los sentidos, que permiten ver la nocheacurl'll(;ada en una hoja y a esa misma hoja trocarse enoído o en concha marinll. Lo que se esconde detrásde un cucrpo. y que apenas mucstra sus orejas como dosíndices groseros. Esa posición ante la poesía a fines delsiglo XIX se cumplió entre nosotros por obra de Casal,¿cómo no agradecérselo? Pero quedaba otra posición que

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F[NAL

después se diversifica y ondula. No se trata de un uni­verso POélico, cosa poetizada, que sería después de todocandorosa rcducción. Más allá de la distancia recorridapor la evaporaci6n de la sustancia y más allá de la rumiade la gl'lIvjlnción, lodo parece dirigirse, imantarse o pro­vocarse alredcdor dc una sustancia que suprime toda in­coherencia y aun continuidad invisible, pues cualquierf ragl11en lO repcti ría cualidades mayores no concebidas nidesprcndidas, sino eternas participantes impulsadas a sucorrespondienle progrcsión y espejo, pero de esta últimaposici6n poética, ¿cómo podría hablar yo ahora?

991'.NSi\ YÜS.-ANALECTA DEL RELOJ

FIN DE

"JULIÁN DEL CASAL"

J1111.

1111111) IIcubada la continuidad de su curva y termina aban­." 11 l(¡ IIll0se a los antojos, a los más pasadizos caprichos.

II!,lIlle que esa unidad de medida se va colmando con la1 IllIsión de una serie de puntos, olvidando que ese pa­

1C11I puede ser interminablemente movedizo. Y que por11. 1111110 no estamos obligados a prolongar para cerrar,1I11111iendo tiempo para formar después la figura que se

11"¡t1 cn el espacio.y que una frustración puede ser voluntaria, por si­

1¡IIIt'se con un salto elástico fuera de las circunstancias.¡'lll'dc ser involuntaria ... Lo primero será siempre una,llIud. Lo otro, reducido el tiempo, nos parece que todoIlIlItscurrir ocupa su posición más legítima. Ya aquí la1I11lginación se hunde en el barranco por inútil, por so­

11Il·lIñadida. No tiene ya que añadir nada más, ningún1IIIl'VO fragmento puede ser aclarador. ¿No veis en la1IIIslración de Casal, en su sacrificio, el cumplimientoíll' un destino armonioso?

LEZAMA LlMA.-OBRAS COMPLETAS98

uando Casal muere, leía a Amiel, repasaba el Kem­pis. .. ¿Volvía a la adolescencia? Se encontraba en eseretorno a las primeras figuras del que solo puede deri­varse paz y dimensión. Se iniciaba una seguridad, unatregua. Iba a sumergirse en delicias o en refinamientosmás profundos. Situado ya en la más perdurable posición:entre la lregua de Dios y la flauta del Maligno.

En todo símbolo hay concupiscencia, nos previenePascal. Ese añadido que una sensualidad para 10 per­durnblc, gusta de poner en el tiempo hecho, hacia atrás;01110 una línea límite de la propia insuficiencia. Esevudo uclunl que no se resigna a ocupar una forma, buscaseñulur vestigios, posibilidades, como una comprobaciónde lu eXlcnsión de sus miradas. Por eso encuentra en lafruslraci6n de una búsqueda pasada, una temerosa justi­ficnci6n dc lo posible plenitud que anhelamos. Gusta desuponcr frllslrnciones, rupturas, violentísimas imposicio­nes del deslino, como si se sintiese dueño de una unidadele medida, la que mueve a su antojo, procurando col­marla de parle de los que él pretende bienaventurados.Esa consideración de fruslración se ve obligada inútilmen­te a compararse proporcionalmente con los que muestrap