181766207 139759391 El Acoso de Las Fantasias Slavoj Zizek

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INTRODUCCI N

Imaginmonos en la situacin comn de los celos: repentinamente me de que mi compaera ha tenido una relacin con otro hombre. Bien, no problema, soy racional, tolerante, lo acepto...; pero entonces,irremediablemente, las imgenes empiezan a abrumarme, imgenes

concretas de lo que hacan (por qu tuvo que lamerle precisamente ahfpor qu tuvo que abrir tanto las piernas?), y me pierdo, temblando ysudando, mi paz se ha ido para siempre. Este acoso de las fantasas delhabla Petrarca enMi secreto y estas imgenes que nublan nuestrorazonamiento son llevados hasta sus ltimas consecuencias por los medaudiovisuales modernos. Entre los antagonismos que caracterizan nuestpoca (la globalizacin de los mercados contra la reafirmacin de las

particularidades tnicas, etc.), tal vez le corresponda un sitio clave alantagonismo entre la abstraccin, que es cada vez ms determinante ennuestras vidas (bajo el aspecto de la digitalizacin, de las relacionesespeculativas del mercado, etc.), y la inundacin de imgenesseudoconcretas. En los buenos das de laIdeologiekritik tradicional, elproceso paradigmtico crtico era regresar de las nociones "abstractas" religioso, lo legal...) a la realidad social concreta en que estas abstraccise basaban; hoy en da, al parecer, el procedimiento crtico se ve forzadtomar, cada vez con mayor frecuencia, la direccin contraria, de lasimgenes seudoconcretas a lo abstracto (digital, mercado...), procesos qestructuran, en la prctica, nuestra experiencia vital.

En este libro se abordan sistemticamente, desde una perspectivalacaniana, las presuposiciones de este "acoso de las fantasas". Despus

captulo introductorio, que elabora los lmites de la nocin de fantasa, primera parte de la obra se enfoca sobre la efectividad de la fantasa enconflictos poltico-ideolgicos contemporneos (los nuevosfundamentalismos tnicos, la obscenidad inherente al poder).

La segunda parte trata acerca del apoyo fantasmtico de los mediosmasivos, desde el cine hasta el ciberespacio.

Finalmente, en la seccin "La mujer que insiste", se analiza la image


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fantasmtica de la mujer en el cine contemporneo, desde Lynch hastaKieslowski, la imagen cuya fascinante presencia oculta la imposibilidainherente a la relacin sexual.

1. LOS SIETE VELOS DE LA FANTASIA

Cuando, hace un par de aos, el descubrimiento del comportamiento prsupuestamente "inmoral" de Michael Jackson (sus juegos sexuales con pequeos) asest un golpe a su imagen inocente, la que lo elevaba a lacategora de un Peter Pan que trascenda las diferencias (o preocupaciosexuales o raciales, algunos comentaristas agudos hicieron la preguntaobvia: a qu se debe el escndalo? Acaso no estuvo el llamado "ladooscuro de Michael Jackson" siempre presente, a plena luz, en los videoc

que acompaaban sus lanzamientos musicales, que siempre estuvieronsaturados de violencia ritualizada y gestos sexuales obscenos (como loejemplifican Thrillery Bad)? El inconsciente est expuesto, no oculto puna profundidad insondable; o, citando el lema deLos expedientes secr

: "La verdad est afuera."

Tal enfoque de la exterioridad material resulta muy til en el anlisiscmo se relaciona la fantasa con los antagonismos inherentes a la

edificacin ideolgica. En los grandes proyectos de los edificios pblicla Unin Sovitica en los aos treinta se ergua en lo alto un gigantescomonumento al Hombre Nuevo idealizado o a la nueva pareja; en eltranscurso de un par de aos, la tendencia a achatar el edificio de oficinlugar de trabajo real de la gente viva) se hizo claramente evidente,convirtindolo, cada vez ms, en un simple pedestal para la colosal estaEsto no pone acaso en evidencia, mediante dicha caracterstica externamaterial del diseo arquitectnico, la "verdad" de la ideologa stalinistala cual la gente real y viva se convierte en un mero instrumento, sacrificomo el pedestal ante el espectro de un futuro Hombre Nuevo, un monsideolgico cuyos pies aplastan a los hombres reales? La paradoja es, sinembargo, que si alguien hubiera dicho en la Unin Sovitica de los treinque el Hombre Nuevo socialista era un monstruo ideolgico que aplastalos hombres, habra sido arrestado de inmediato -sin embargo estabapermitido, y de hecho incluso era apoyado, el hacerlo mediante el dise


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arquitectnico...; una vez ms "la verdad est afuera". Por lo tanto, lo qaqu se discute no es simplemente que la ideologa trasciende el nivelsupuestamente no ideolgico de la vida cotidiana, sino que estamaterializacin de la ideologa en un objeto concreto exterior pone enevidencia los antagonismos inherentes que no pueden ser reconocidos pformulacin ideolgica explcita: es como si la edificacin ideolgica,

poder funcionar "normalmente", debiera obedecer a un "diablillo perverformular su antagonismo inherente en la exterioridad de su existenciamaterial.

Esta exterioridad, que materializa la ideologa en forma directa, se otambin como "utilidad". Es decir, en la vida cotidiana, la ideologa semanifiesta especialmente en la referencia, aparentemente inocente, a lautilidad pura -uno no debe olvidar jams que, en el universo simblico,"utilidad" funciona como un concepto reflexivo, es decir, siempre implafirmacin de la utilidad como sentido (por ejemplo, alguien que vive egran ciudad y maneja un vehculo de doble traccin, no lleva simplemeuna vida sensata y prctica; ms bien tiene ese vehculo para mostrar qvida se rige por una actitud prctica y sensata). El maestro indiscutible este tipo de anlisis fue, sin duda, Claude Lvi-Strauss, cuyo tringulosemitico de la preparacin de los alimentos (crudos, horneados, herviddemostr cmo la comida funciona tambin como "alimento para elpensamiento". Probablemente todos recordamos la escena de Buuel en

antasma de la libertad, en la que la relacin entre la alimentacin y ladefecacin se invierte: la gente se sienta en sus inodoros alrededor de umesa, conversando placenteramente, y cuando quieren comer, preguntavoz baja a la sirvienta: "Dnde est ese lugar, usted sabe?", y se escab

hacia una pequea habitacin en la parte de atrs. As, a fin de suplemeLvi-Strauss, uno se siente tentado de proponer que la caca tambin puservir como matire--penser. acaso no forman los tres tipos bsicos dinodoros una especie de contrapunto-correlativo excremental al tringuculinario de Lvi-Strauss? En el inodoro tradicional alemn, el agujero el que desaparece la caca al empujar la palanca se encuentra al frente, dmodo que sta se encuentra en un primer momento ante nosotros para s

olida e inspeccionada buscando algn signo de enfermedad; en el tpicoinodoro francs, por el contrario, el agujero se localiza en la parte poste


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es decir, se busca que la caca desaparezca tan pronto como sea posible;ltimo el inodoro americano nos presenta una especie de combinacin, punto medio entre estos polos opuestos -la taza del inodoro est llena dagua, en la cual la caca flota, visible, pero no para ser inspeccionada... Nextrao que, en la famosa discusin sobre los distintos inodoros europeprincipio de su semiolvidadoMiedo de volar. Erica Jong afirme

irnicamente que "los inodoros alemanes son la verdadera clave de loshorrores del Tercer Reich. Quienes son capaces de construir inodoros cstos son capaces de cualquier cosa." Es evidente que ninguna de estasvariantes puede ser justificada en trminos puramente utilitarios: una cpercepcin ideolgica de cmo debe relacionarse el sujeto con eldesagradable excremento que sale de nuestro cuerpo es claramentediscernible -una vez ms, por tercera vez, "la verdad est afuera". Hege

uno de los primeros en interpretar la trada geogrfica de Alemania-FraInglaterra como una expresin de tres actitudes existenciales diferentesalemana reflejando la profundidad; la francesa, la precipitacinrevolucionaria; la inglesa, un pragmatismo utilitario moderado; esta tren trminos de posicin poltica- puede ser leda como conservadurismalemn, radicalismo revolucionario francs y liberalismo moderado ingen lo relativo al predominio de una de las esferas de la vida social, tene

la poesa y la metafsica alemanas contra la poltica francesa y la econoinglesa. La referencia a los inodoros no slo nos permite reconocer estamisma trada en el mbito ntimo del cumplimiento de la funcinexcremental, sino que manifiesta la mecnica bsica de esta trada con actitudes diferentes hacia este exceso excremental: la ambigua fascinaccontemplativa; el apresurado intento por librarse del desagradable exceantes posible; la visin pragmtica del exceso como un objeto que debe

desechado en forma apropiada. De este modo, es fcil para un catedrticlamar en una mesa redonda que vivimos en un universo postideolgicoel momento en que va al bao tras la acalorada discusin, est una vez con la ideologa hasta el cuello... La investidura ideolgica de estasreferencias a la utilidad se demuestra por su carcter dialgico: el inodamericano recibe un sentido a travs de su relacin diferencial con el fry el alemn. Tenemos tal multitud de tipos de inodoros tan slo porque

existe un exceso traumtico que cada uno de ellos intenta acomodar -se


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Lacan, una de las caractersticas que separa al hombre de los animales eprecisamente sa, la de que, con los humanos, el desecho de la caca seconvierte en un problema... Y refirindonos a un dominio an ms ntimacaso no encontramos el mismo tringulo semitico en los tres estilosprincipales del vello pbico femenino? El vello salvaje y descuidado inuna actitud hippie que favorece la espontaneidad natural; losyuppies

prefieren el disciplinado cuidado de un jardn francs (se rasura el vellounto a ambas piernas, de modo que quede tan slo una delgada lnea encentro, con bordes bien definidos); en una actitudpunk, la vagina es raptotalmente y decorada con anillos (frecuentemente sujetos a un cltorisperforado). No representa esto otra versin del tringulo semitico de Strauss de un "crudo" vello salvaje, un bien cuidado vello "horneado" yvello rasurado "hervido"? Podemos ver que incluso las ms ntimas act

referentes al cuerpo pueden convertirse en una declaracin ideolgica.1cmo se relaciona esta existencia material de la ideologa con nuestrasconvicciones conscientes? Con respecto a Tartufo, de Moliere, HenriBergson seala cmo la obra no resulta graciosa a causa de su hipocressino porque Tartufo queda atrapado en su propia mscara de hipocresa

Se enfrasc tan bien en el papel del hipcrita que lo actu, puede decirs

sinceramente. Y de este modo y slo de este modo, se torn gracioso. Sesta sinceridad puramente material, sin la actitud y el habla que, medialarga prctica de la hipocresa, se convirtieron en un modo natural de acpara l, Tartufo sera simplemente repugnante.2

La expresin de Bergson respecto de la "sinceridad puramente materencaja plenamente en la nocin althusseriana de los aparatos ideolgicoestado, es decir, en el ritual externo que materializa a la ideologa: el

individuo que mantiene su distancia con relacin al ritual no est conscde que ste lo domina ya desde dentro -como dijo Pascal: si no creesarrodllate, acta como si creyeras, y la creencia llegar por s sola. A etambin se refiere el "fetichismo de la mercanca" de Marx: en suautoconciencia explcita, un capitalista es un nominalista sensato, pero "sinceridad puramente material" de sus actos muestra las "debilidadesteolgicas" del universo de las mercancas. Es esta "sinceridad puramen

material" del ritual ideolgico externo, y no la profundidad de las


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convicciones y los deseos del individuo, lo que constituye el verdaderode la fantasa que sostiene la construccin ideolgica.

1 El caso ms obvio, que por lo mismo hemos ignorado, es, desdeluego, el de las connotaciones ideolgicas de las diferentes posicionesacto sexual; es decir, las declaraciones ideolgicas implcitas queformulamos al "hacerlo" en cierta posicin.

'2Henri Bergson,An Essay on Laughter, Londres, Smith, 1937, p. 83

La nocin estndar con respecto al funcionamiento de la fantasa en contexto de la ideologa es la de un escenario fantstico que opaca elverdadero horror de la situacin: en lugar de una verdadera descripcinlos antagonismos que recorren nuestra sociedad, nos permitimos unapercepcin de la sociedad como un todo orgnico, que se mantiene unidgracias a las fuerzas de la solidaridad y la cooperacin... Sin embargo, uvez ms, resulta mucho ms productivo buscar esta nocin de fantasa duno no esperara encontrarla, en las situaciones marginales y aparentemutilitarias. Basta con recordar las instrucciones de seguridad previas aldespegue de un avin -no se sostienen acaso por un escenario fantasmde cmo se vera un accidente areo? Tras un suave aterrizaje en el agu(milagrosamente siempre se espera que ocurra en el agua!), cada uno dpasajeros se pone un chaleco salvavidas y, sobre un tobogn de playa, sdesliza hasta el agua y nada, como en unas gratas vacaciones colectivasun lago, bajo la supervisin de un instructor de natacin experimentadoNo es tambin esta "amabilizacin" de una catstrofe (un suave aterrizlas azafatas como bailarinas sealando graciosamente la salida...) laideologa en su mxima expresin? Pero la nocin psicoanaltica de lafantasa no puede ser reducida a un escenario fantstico que opaca el horeal de la situacin; desde luego, lo primero, y casi obvio, que se debeagregar es que la relacin entre la fantasa y el horror de lo Real que oces mucho ms ambigua de lo que pudiera parecer: la fantasa oculta esthorror, pero al mismo tiempo crea aquello que pretende ocultar, el puntreferencia "reprimido" (no son las imgenes de esa Cosa horripilante, el calamar gigante al aterrador remolino, las creaciones fantasmticas p

excelencia?).3

Ms an, es necesarlo especificar la nocin de fantasa


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mediante toda una serie de caractersticas.

1El ejemplo de la referencia del conservadurismo a los horriblesorgenes del poder (su prohibicin de hablar de estos horrores, que creprecisamente el horror del "crimen primordial" mediante el cual el pofue instituido) explica perfectamente el funcionamiento radicalmenteambiguo de lo Horrible con respecto a la imagen de la fantasa: el Horno es simple y llanamente lo Real intolerable encubierto por la pantalla fantasa -el modo en el que enfoca nuestra atencin, imponindosecomo lo desconocido, y por ese mismo motivo an ms central para epunto de referencia. Lo Horrible puede, en s mismo, funcionar como pantalla, como aquello cuyos fascinantes efectos ocultan algo "mshorrible que el horror mismo", el vaco primordial o el antagonismo. es, por ejemplo, la demoniaca imagen antisemita del judo, la trama jucomo una evocacin del mximo Horror, el que es, precisamente, lapantalla fantasmtica que nos permite evitar la confrontacin con elantagonismo social?

1.El lugar del sujeto en la fantasa

Lo primero que hay que sealar es que la respuesta a la pregunta "quidnde, cmo participa el sujeto (que fantasea) en la narrativa fantasmtdista de ser obvia; aun cuando el sujeto participe en su propia narrativano implica una identificacin automtica, o sea, no se identificanecesariamente consigo mismo. (En otro nivel, se puede decir lo mismola identidad simblica del sujeto; la forma ms evidente de hacer palpaparadoja es parafraseando la advertencia comn en los crditos

cinematogrficos "Cualquier parecido con hechos o personas reales es pcoincidencia": la distancia entrefi y S, entre el vaco del sujeto y lacaracterstica significante que lo representa, implica que "cualquier pardel sujeto consigo mismo es pura coincidencia". No existe absolutamenninguna relacin entre lo real [fantasmtico] del sujeto y su identidadsimblica: ambos son totalmente inconmensurables.) De este modo, lafantasa crea una gran cantidad de "posiciones de sujeto", entre las cual

(observando, fantaseando) el sujeto est en libertad de flotar, de pasar s


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identificacin de una a otra. Aqu se justifica hablar de "posiciones de smltiples y dispersas", en el entendimiento de que estas posiciones de sdeben distinguirse del vaco que es el sujeto. 2.Esquematismo trascendde la fantasa

En segundo lugar, la fantasa no slo realiza un deseo en forma alucinatsu funcin es ms bien similar al "esquematismo trascendental" kantianuna fantasa constituye nuestro deseo, provee sus coordenadas, es decirliteralmente "nos ensea cmo desear". Ponindolo en trminos mssimples: la fantasa no significa que cuando quiero pastel de fresa y nopuedo conseguirlo, en realidad fantaseo acerca de comerlo; el problemabien es: como s en primer lugar que quiero pastel de fresa? Esto es lome indica la fantasa. Este papel de la fantasa se basa en el hecho de quhay relacin sexual", no hay una frmula o matriz universal que garantiuna relacin sexual exitosa con el compaero: a causa de la ausencia defrmula cada sujeto se ve obligado a inventar su propia fantasa, una f"privada" para esta relacin -para un hombre la relacin con una mujer es posible mientras sta se adapte a su frmula. Recientemente, lasfeministas eslovenas reaccionaron con furia ante el anuncio publicitariouna compaa de cosmticos que promova una locin bronceadora y en

que se mostraba un cierto nmero de bien bronceados traseros femeninajustados trajes de bao, acompaados por la frase "Cada una tiene su pfactor". Desde luego, este anuncio se basa en un muy burdo doble sentideslogan se refiere a la locin bronceadora, que se ofrece con diferentesfactores de proteccin para adaptarse a los distintos tipos de piel; sinembargo, su efecto general se basa en la evidente perspectiva machistapuede tener a cualquier mujer, basta con que el hombre conozca su fact

catalizador especfico, lo que la excita!" El punto de vista freudianofundamental con respecto a la fantasa sera que cada sujeto, hombre omujer, posee tal "factor" capaz de regular su deseo; "una mujer arrodillvista desde atrs" era el factor del Hombre de los Lobos; una mujer querecuerda a una estatua, sin vello pbico, era el de Ruskin, etc., etc. No hnada estimulante en nuestra conciencia de este "factor"; esta concienciapuede ser subjetivizada, es extrao, incluso horripilante, puesto que de

modo "elimina" al sujeto, reducindolo al nivel de un ttere "mas all d


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libertad y de la dignidad". ?.Intersubjetividad

La tercera caracterstica trata de la intersubjetividad radical del carctela fantasa. La depreciacin crtica y el abandono del trmino"intersubjetividad" en la obra tarda de Lacan (en nn claro contraste coninsistencia temprana en que el verdadero dominio de la experienciapsicoanaltica no es ni lo subjetivo ni lo objetivo, sino la intersubjetivid

de ningn modo implica abandonar la nocin de que la relacin del sujecon su Otro y el deseo de este ltimo es crucial para la identidad mismasujeto -paradjicamente, uno debera decir que el abandono de la"intersubjetividad" por parte de Lacan es estrictamente correlativo alenfoque de la atencin sobre el enigma impenetrable del deseo del Otro("Che vuoiT). Lo que hace Lacan en sus ltimos aos con laintersubjetividad debe contraponerse a las motivaciones hegelokojevianla lucha por el reconocimiento, en sus primeras obras, de la conexindialctica entre el reconocimiento del deseo y el deseo de reconocimienas como tambin a las de la etapa intermedia de la obra de Lacan, con tema "estructuralista" del gran Otro como la estructura simblica anniTal vez la forma ms fcil de distinguir estos cambios es enfocndonoscambiante estatus del objeto. En las primeras obras de Lacan el objeto devaluado en lo referente a sus cualidades inherentes, cuenta slo comoque est enjuego en las luchas intersubjetivas por el reconocimiento y eamor (la leche que el nio reclama a la madre es reducida a una"demostracin de amor", es decir, la demanda de leche busca que la mademuestre su amor por el nio; un sujeto celoso exige un cierto juguetese convierte en el objeto de su demanda porque sabe que su hermanotambin lo desea, etc.). En la obra tarda de Lacan, por el contrario, el a

se desplaza a lo que "es" el objeto mismo, al galma, el tesoro secreto, garantiza un mnimo de consistencia fantasmtica al ser del sujeto; es del objeto a como el objeto cle la fantasa, que es "algo ms que yo mismgracias al cual me percibo a m mismo como "digno del deseo del Otro

Uno debe tener en cuenta siempre que el deseo "realizado" (escenificen la fantasa no es el del sujeto, sino el deseo del otro: la fantasa, laformacin fantasmtica es una respuesta al enigma del "che vuoiT, "es

diciendo esto, pero qu es lo que realmente quieres al decirlo?", que de


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la posicin constitutiva primordial del sujeto. La pregunta original del no es directamente 'Vqu quiero?", sino "qu quieren los otros de m?,ven en m? qu soy yo para los otros?". Un nio pequeo se encuentrasumido en una compleja red de relaciones, funciona como una especie dcatalizador y campo de batalla para los deseos de quienes lo rodean; supadre, su madre, sus hermanos y hermanas, etc., libran batallas en torno

la madre envindole mensajes al padre mediante su cuidado del hijo, etbien el nio se da cuenta de este papel, no puede imaginar qu objeto esprecisamente para los otros, cul es la naturaleza exacta de los juegos q

uegan con l, y la fantasa le proporciona una respuesta a este enigma -nivel ms fundamental, la fantasa me dice qu soy yo para los otros. Evez ms el antisemitismo, la paranoia antisemita la que pone de manifide modo ejemplar este carcter intersnbjetivo de la fantasa: la fantasa

fantasa social del complot judo) es un intento por responder a la pregu"qu desea la sociedad de m?", es decir, descubrir el sentido de los turhechos en los que me veo forzado a participar. Por ese motivo, la teoraaceptada de la "proyeccin", segn la cual el antisemita "proyecta" sobrfigura del judo la parte rechazada de s mismo, es insuficiente: la figur"judo conceptual" no puede ser reducida a la externalizacin de mi"conflicto interior" (antisemita); por el contrario, es testigo del (y trata

hacer frente al) hecho de que soy, por principio, parte descentrada de unopaca red cuyo sentido y lgica escapan a mi control.

Esta intersubjetividad radical de la fantasa es discernible incluso en casos ms elementales, como aquel (relatado por Freud) en el que su hifantaseaba con comer un pastel de fresa -lo que tenemos aqu no es enninguna circunstancia simplemente un caso de satisfaccin alucinatoria

directa de un deseo (quera pastel, no lo obtuvo, de modo que fantase arespecto...); es decir, lo que uno debe introducir aqu es precisamente ladimensin de la intersubjetividad: la caracterstica definitiva es quemientras coma vorazmente un pastel de fresa la nia not cmo sus paestaban profundamente satisfechos por la escena, esto es, al verla disfruplenamente. As, el verdadero sentido de la fantasa de comer pastel de es un intento de formar una identidad como sta (la del que disfruta

profundamente el comer un pastel dado por sus padres), que satisfaga apadres, lo que la convertira en el objeto de su deseo... Se puede percibi


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claramente la diferencia con las primeras obras de Lacan, en las cuales objeto es reducido a una muestra que resulta absolutamente insignificanpor s sola, pues importa nicamente como el punto en el que mi deseo del Otro se intersecan: para el Lacan posterior, el objeto es precisamentque es "en el sujeto ms que el sujeto mismo" y lo que fantaseo que el O(fascinado por m) ve en m. As, ya no es el objeto el que funge como

mediador entre mi deseo y el del Otro; es ms bien el mismo deseo del el que hace las veces de mediador entre el sujeto "tachado" (fi) y el objeperdido que el sujeto "es", es decir, provee de una mnima identidadfantasmtica al sujeto. Y tambin se puede ver en qu consiste la traverdu fantasme: en una aceptacin del hecho de que no existe un tesoro seen m, que mi soporte (el del sujeto) es puramente fantasmtico.

4.La oclusin narrativa del antagonismo

Cuarto punto: la fantasa es la forma primordial de narrativa, que sirveocultar algn estancamiento original. La fantasa sociopoltica porexcelencia, desde luego, es el mito de la "acumulacin originaria": lanarracin de los dos obreros, uno flojo y despilfarrador, el otro acumulae invirtiendo con diligencia e iniciativa, que provee el mito de los "org

del capitalismo", ocultando la violencia de sus verdaderos orgenes. Sinimportarle su propio nfasis en la simbologa y/o la historificacin de laos cincuenta, Lacan es radicalmente antinarrativista: el objetivo finatratamiento psicoanaltico no es que el analizando organice sus confusaexperiencias vitales en una (otra) narrativa coherente, con todos los trauapropiadamente integrados, etc. No es slo que algunas narraciones sea"falsas", basadas en la exclusin de hechos traumticos y parchando los

agujeros dejados por estas exclusiones; la hiptesis de Lacan es muchodura: la respuesta a la pregunta "por qu contamos historias?" es que lnarrativa como tal surge para resolver un antagonismo fundamentalmediante el reacomodo de sus partes en una sucesin temporal. Por estola forma misma de la narrativa la que permanece como testigo de unantagonismo reprimido. El precio que se paga por la resolucin narrativla petitio principa del circuito temporal, es decir, la narracin presupon

tcitamente que aquello que pretende reproducir ya est dado (la narrac


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de la "acumulacin originaria" efectivamente no explica nada, pues supla existencia de un trabajador que se comporta ya como un capitalistaplenamente desarrollado). Elaboremos sobre este gesto de la resolucinnarrativa del antagonismo en relacin con la crtica estndar new age aDescartes: a Descartes se le reprocha su "antropocentrismo". Sin embarno involucra la subjetividad cartesiana (como correlativa del universo

ciencia moderna) al "giro copernicano"? No desplaza al hombre del cey lo reduce a una criatura insignificante en un pequeo planeta? En otrapalabras, lo que se debe tener en mente es cmo la desustancializacincartesiana del sujeto, su reduccin afi , al vaco puro de la negatividadrelativa a s mismo, es estrictamente correlativa a la reduccin opuesta hombre a un grano de polvo en la infinidad del universo, a uno entre loinnumerables objetos que existen en ste: stos son dos aspectos de un

mismo proceso. En este sentido, Descartes es radicalmente antihumanidecir, disuelve la perspectiva renacentista del hombre como la criaturamxima en la cspide de la creacin, a un puro cogito y a su remanentecorporal: la elevacin del sujeto como agente trascendental de la sntesconstitutiva de la realidad es correlativa con la degradacin de su portaser uno ms entre los objetos mundanos. Pese a que a Descartes se lereclama su parcialidad patriarcal (las innegables caractersticas mascul

del cogito), no representa su formulacin del cogito como pensamientpuro, y que como tal "no tiene sexo", el primer rompimiento con la ontosexualizada premoderna? A Descartes tambin se le reprocha el concebsujeto como poseedor de los objetos naturales, de modo que los animalel ambiente en general son reducidos a simples objetos disponibles paraexplotados, sin ninguna proteccin. No es verdad, sin embargo, que sdarles el ttulo de propiedad, quedan los objetos naturalesprotegidos

legalmente por primera vez (como slo la propiedad lo puede ser)? etc.En todos estos casos (como en otros), Descartes estableci el estndar pcual uno evala y rechaza su doctrina positiva en favor de un acercami"holstico" poscartesiano. La narrativizacin constituye, por lo tanto, ufalsa representacin en sus dos versiones: bajo la apariencia de evoluciuna forma primitiva a una superior, ms cultivada (de la primitivasupersticin fetichista a la religin espiritual monotesta o, en el caso d

Descartes, de una ontologa primitiva sexualizada al pensamiento neutr


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moderno), o bajo la apariencia de la historia de la evolucin histrica cregresin o Cada (digamos, en el caso de Descartes, de una unidad orgcon la naturaleza a la actitud explotativa hacia ella; de lacomplementariedad espiritual premoderna del hombre y la mujer a laidentificacin cartesiana de la mujer con lo "natural", etc.); ambas versocultan la total sincronicidad del antagonismo en cuestin.

5. Tras la Caida

Esto nos lleva a la siguiente caracterstica, la problemtica de la Cada.Contrariamente a la sensata concepcin del fantaseo como una indulgenen la realizacin alucinatoria de los deseos prohibidos por la Ley, lanarracin fantasmtica no escenifica la suspensin-transgresin de la L

sino el acto mismo de su instauracin, de la intervencin en el corte de castracin simblica. Lo que la fantasa se esfuerza por representar es, de cuentas, la escena "imposible" de la castracin. Por este motivo, lafantasa como tal, como nocin misma, se encuentra cercana a la perveel ritual perverso escenifica el acto de la castracin, de la prdida primoque le permite al sujeto entrar en el orden simblico. O, expresndolo eforma ms precisa: en contraste con el sujeto "normal" para quien la Le

cumple el papel del agente de la prohibicin que regula (el acceso al obde) su deseo, para el perverso el objeto de su deseo es la Ley, la Ley es ideal que desea, quiere ser plenamente reconocido por la Ley, integradofuncionamiento... La irona de esto no puede escaprsenos: el "perversoeste "transgresor" por excelencia que pretende violar todas las reglas decomportamiento "normal" y decente, busca en realidad la imposicin mde la Ley.

En el mbito poltico basta con recordar la interminable bsqueda depunto fantasmtico en el que la historia alemana "dio un mal giro" quedesemboc en el nazismo: la demorada unificacin nacional, debido aldesmembramiento del imperio alemn tras la guerra de los Treinta Aoestetizacin de la poltica en la reaccin romntica frente a Kant (la teoJean-Luc Nancy y Philippe Lacoue-Labarthe); la "crisis de investidura"socialismo estatal de Bismarck en la segunda mitad del siglo diecinuevhasta las crnicas de la resistencia de la tribus germnicas ante los rom


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que, supuestamente, mostraban ya caractersticas del VolksgemeinschafEjemplos de este tipo abundan: cundo, por ejemplo, coincidi exactala represin patriarcal con la represin y la explotacin de la naturalezaecofeminismo asume una cantidad de determinaciones "regresivas" de particular momento fantasmtico de la Cada; el predominio del capitaloccidental en el siglo XIX; la ciencia cartesiana moderna con su actitud

objetivizante ante la naturaleza; la ilustracin racionalista socrtica griel surgimiento de grandes imperios brbaros, hasta el pasaje de lascivilizaciones nmadas a las agrarias... Y, como lo seal Jacques-AlaiMiller, no est incluso Foucault atrapado en el mismo crculo fantasmen su bsqueda del momento en el que surge el orden occidental de lasexualidad? Retrocede alejndose cada vez ms de la modernidad, hastafinalmente establece el lmite en el que la antigua tica de la "inquietud

s" se desintegra en la tica cristiana de la confesin: el hecho de que elde Foucault en sus ltimos dos libros sobre tica precristiana difieraradicalmente de sus primeras incursiones en el complejo del poder, elconocimiento y la sexualidad -en lugar de su anlisis usual de lasmicroprcticas materiales de la ideologa, encontramos una versin casestndar de la "historia de las ideas"- es un testimonio de que, para Foula Grecia y la Roma de "antes de la Cada" (en la sexualidad-culpa-

confesin) son entidades puramente fantasmticas.

6.La mirada imposible

La quinta caracterstica: dado el circuito temporal, la narracin fantasminvolucra siempre una mirada imposible, la mirada mediante la cual elsujeto ya est presente en el acto de su propia concepcin. Un caso ejem

de este ciclo vital al servicio de la ideologa es un cuento de hadas en cdel aborto escrito en la dcada de los ochenta por un poeta eslovenonacionalista de derecha. La historia transcurre en una paradisiaca isla dmares del sur, donde los nios abortados viven juntos sin sus padres: sisu vida es grata y apacible, extraan el cario de stos y pasan su tiempsumidos en tristes reflexiones acerca de cmo sus padres prefirieron sucarreras profesionales o unas vacaciones lujosas a sus propios hijos... E

engao, desde luego, radica en el hecho de que los nios abortados son


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presentados como si hubieran nacido, slo que en un universo alternativsolitaria isla del Pacfico), conservando la memoria de unos padres quetraicionaron. De esta manera, ellos pueden dirigir una mirada acusadorsus padres, culpabilizndolos.4

Con respecto a la escena fantasmtica, la pregunta que debe hacerse invariablemente: para qu mirada se escenifica?, cul narracin sepretende sustentar? Segn algunos documentos publicados recientemengeneral britnico Michael Rose, encargado de las fuerzas de la UnprofoBosnia, y su comando especial de operativos Sas, tienen innegablement"agenda secreta": ocultos tras un supuesto mandato de mantener la tregentre las supuestas "partes en conflicto", su misin secreta es tambin lculpar a los croatas y especialmente a los musulmanes (poco tiempo dede la cada de Srebrenica, por ejemplo, los operativos de Rose"descubrieron" al norte de Bosnia los cadveres de algunos serbiossupuestamente masacrados por los musulmanes; sus esfuerzos por "hacmediadores" entre croatas y musulmanes en realidad aumentaron lastensiones entre ellos, etc.); estas distracciones pretendan crear la imagconflicto en Bosnia como la de una "guerra tribal", una guerra civil de tcontra todos en la que "todos los participantes son igualmente culpable

lugar de una condena clara de la agresin serbia, esta perspectiva estabdestinada a preparar el terreno para un esfuerzo internacional de"pacificacin" que "reconciliara a las facciones en conflicto". De un essoberano vctima de una agresin, Bosnia fue transformada repentinamen un lugar catico en el cual los jefes militares "enloquecidos por el poescenificaban sus traumas histricos a costa de mujeres y nios. Lo queen el trasfondo es, desde luego, la "perspectiva" pro serbia segn la cua

paz en Bosnia slo puede darse si no "satanizamos" a una de las partes conflicto: la responsabilidad debe ser distribuida en forma equitativa, cmundo occidental en el papel de un juez neutral que se eleva ms all dconflictos tribales locales... Para nuestro anlisis, el punto clave es que"guerra secreta" del general Rose en pro de los serbios en el mismo camde batalla no pretenda alterar la relacin de las fuerzas militares, sinopreparar el terreno para una diferente percepcin narrativa de la situaci

"verdadera" actividad militar estaba aqu al servicio de la narrativizaci


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ideolgica. E, incidentalmente, el suceso clave que funcion como unaespecie depunto tope para,poner de cabeza la perspectiva existente deguerra en Bosnia, y que trajo consigo su (re) narrativizacin despolitizapresentndola como una "catstrofe humanitaria", fue la visita de FrancMitterrand a Sarajevo en el verano de 1992. Uno incluso est tentado aconsiderar que el general Rose fue enviado a Bosnia para concretar, sob

terreno mismo, la visin de Mitterrand del conflicto. Es decir, hasta estvisita la perspectiva predominante del conflicto en Bosnia segua siendoltica: centrada en la agresin serbia, el problema era la agresin de l

Yugoslavia contra un pas independiente; tras la partida de Mitterrand, acento se desplaz hacia el aspecto humanitario -all se estaba desarroluna guerra tribal salvaje, y lo nico que quedaba por hacer a un Occidencivilizado era ejercer su influencia para calmar las pasiones exacerbada

ayudar a las vctimas inocentes con alimentos y medicinas... Fueprecisamente mediante sus gestos de compasin hacia la poblacin deSarajevo como la visita de Mitterrand asest un golpe decisivo a losintereses bosnios, esto es, result un factor esencial de la neutralizacinoltica en la percepcin internacional del conflicto. O, como lo dijo en

entrevista el vicepresidente de BosniaHerzegovina, Ejup Ganic, "al prinnos alegr recibir la visita de Mitterrand, confiando en que fuera un ind

de una verdadera preocupacin por parte de Occidente. De repente, sinembargo, nos dimos cuenta de que estbamos perdidos". No obstante, epunto clave es que esta mirada del inocente observador externo para quescenificaba el espectculo de la "guerra tribal de los Balcanes", tiene emismo carcter "imposible" que la mirada de los nios abortados nacidun universo alternativo en el cuento esloveno contra el aborto: la miradobservador inocente es tambin en cierto modo inexistente, pues se trat

la mirada neutral imposible de alguien que se exenta falsamente de suexistencia histrica concreta, es decir de su participacin real en el conbosnio.

4Este cuento de hadas reaccionario se basa en la yuxtaposicin de dfaltas en el encuentro con el enigma del deseo del Otro. Como lo exprLacan, el sujeto responde al enigma del deseo del Otro (qu quiere el

Otro de m? Qu soy yo para el Otro?) con su propia falta, proponien


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su propia desaparicin: cuando un nio pequeo es confrontado con elenigma del deseo de sus padres, la fantasa fundamental en la que pruesu deseo es la de su propia desaparicin (qu pasara si yo muero odesaparezco?, cmo reaccionaran mis padres ante ello?). En el cuenesloveno la estructura fantasmtica se cumple: los nios se imaginan mismos como no-existentes y. desde esta posicin, cuestionan el dese

los padres (por qu prefiri mi madre su profesin o un auto nuevo elugar de m?).

Este mismo operativo es tambin fcilmente discernible en la cobertnoticiosa de las "santas" actividades de la Madre Teresa en Calcuta, quapoya claramente en la imagen fantasmtica del Tercer Mundo. Calcutasuele ser presentada como el infierno en la tierra, el ms claro ejemplo megalpolis decadente tercermundista, dominada por la desintegracinsocial, la violencia, la miseria y la corrupcin, con sus residentes en lasgarras de una apata terminal (los hechos son, desde luego, muy diferenCalcuta es una ciudad de actividad efervescente, culturalmente mucho mfloreciente que Bombay, con un exitoso gobierno local comunista quemantiene toda una red de servicios sociales). En esta imagen de desolactotal, la Madre Teresa trae la luz de la esperanza a los desposedos con mensaje de que la pobreza debe ser aceptada como camino a la redencipues al enfrentar su triste destino con silenciosa fe y dignidad, los pobrrepiten el camino de Cristo en la cruz... La ganancia ideolgica de estaoperacin es doble: puesto que se propone a los pobres y a los desahucique busquen la salvacin en su propio sufrimiento, la Madre Teresa losdesanima de indagar sobre las causas de ste, es decir, depolitizar susituacin; al mismo tiempo, ofrece a los ms ricos del mundo occidenta

posibilidad de una especie de redencin sustituta al contribuireconmicamente a las actividades caritativas de la Madre Teresa. Y unms, esto choca con la imagen fantasmtica del Tercer Mundo como elinfierno en la tierra, como un lugar tan desolado en el que solamente lacaridad y la compasin -y no una actividad poltica- pueden aliviar elsufrimiento.5

7.La transgresin inherente


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Para poder funcionar, la fantasa debe permanecer "implcita", debemantener cierta distancia con respecto a la textura explcita simblica qsostiene, y debe funcionar como su transgresin inherente. Esta brechaconstitutiva entre la textura explcita simblica y el trasfondo fantasmes evidente en cualquier obra de arte. Debido a la preeminencia del lugsobre el elemento que lo llena, incluso la ms armoniosa de las obras d

es fragmentaria apriori, carente con relacin a su lugar: el "truco" de unxito artstico radica en la habilidad del artista para utilizar esta carencsu favor, es decir, manipular hbilmente el vaco central y su resonancilos elementos que lo rodean. De este modo se puede explicar la "paradola Venus de Milo": la mutilacin de la estatua no es vista hoy en da coun defecto, sino, por el contrario, como un constituyente positivo de suimpacto esttico. Un simple experimento mental confirma esta conjetur

imaginamos la estatua completa (durante el siglo XIX los historiadoresarte estaban ocupados tratando de "complementarla"; en diversas"reconstrucciones" las manos perdidas se muestran sosteniendo una lanuna antorcha e incluso un espejo...), el efecto es invariablemente kitschverdadero impacto esttico se pierde. Lo que es significativo en estas"reconstrucciones", es precisamente su multiplicidad: el objeto destinadllenar el vaco es, a prio, secundario y, como tal, es intercambiable. U

tpica contraparte "posmoderna" al mal gusto del siglo XIX la proporcilos intentos recientes de llenar el vaco en torno al cual se estructura unobra cannica; una vez ms, el efecto es invariablemente el de unavulgaridad obscena. Basta con mencionarHeathcliff, una novela recientrata de llenar el vaco central de Cumbres borrascosas: que hizo Heatdesde su desaparicin de Wuthering Heights hasta su reaparicin comohombre rico varios aos despus? Un ejemplo anterior ms exitoso de e

es el clsico del cine negroLos asesinos,basado en el cuento de Hemindel mismo nombre: durante los primeros diez minutos la pelcula se apfielmente al original; lo que sigue es, sin embargo, una precuela de lahistoria, es decir un intento de reconstruir el misterioso pasado traumtque llev a Swede, el protagonista, a vegetar como un muerto en vida yesperar tranquilamente su muerte.

5

Vase Christopher Hitchens, The Missionary Position, Londres,


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Verso, 1995.

El arte es, por lo tanto, fragmentario, incluso cuando es un todo orgpues siempre se apoya en su distancia de la fantasa. En el "fragmentoimpublicable" de su obra inconclusa "Beatrice Palmato",6Edith Whartoproporciona una pornogrfica descripcin de un incesto padre-hija, conmasturbacin recproca, sexo oral, as como, desde luego, el acto mismfcil permitirse una rpida explicacin psicoanaltica, segn la cual, estfragmento proporciona la "clave" de la totalidad de la obra literaria deWharton, mejor condensada en el sintagma "el 'no' de la madre" (ttulo subcaptulo en el libro de Erlich sobre Wharton). En la familia de Wharera la madre la que actuaba como agente de la prohibicin, mientras qupadre personificaba una especie de saber prohibido infiltrado por el gocAn ms, es fcil jugar aqu con el tema del abuso sexual contra la niasealar que existe suficiente "evidencia circunstancial" para sugerir queexperiencia traumtica que marc la vida de Wharton y su carrera literafue el abuso sexual a manos de su padre. Tambin es fcil sealar laambigedad entre "la realidad" y la fantasa: resulta casi imposibledistinguir claramente sus partes respectivas (fue el incesto paterno slfantasa, o sus fantaseos fueron desencadenados por un acoso sexual "re

En todo caso, este crculo vicioso confirma el hecho de que Edith no es"inocente": particip en el incesto en el nivel de la fantasa. Sin embargeste acercamiento no reconoce que hay ms verdad en el distanciamienartista respecto de la fantasa que en su reproduccin directa: el melodrpopular y la cursilera kitsch son mucho ms cercanos a la fantasa que "arte verdadero". En otras palabras, para poder explicar la distorsin de"fantasa original", no basta con hacer referencia a las prohibiciones

sociales, lo que interviene tras la apariencia de estas prohibiciones es elhecho de que la fantasa misma es una "mentira primordial", una pantalque oculta una imposibilidad fundamental (en el caso de Edith Whartonsupuesto, nos enfrentamos con la nocin fantasmtica de que hacerlo conuestro padre sera "lo mximo", la relacin sexual completa que la mubusca en vano en su marido o en otros compaeros). La estratagema de"verdadero arte" es, por lo tanto, la de manipular la censura de la fantas

subyacente de tal modo que la falsedad radical de esta fantasa se torne


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visible.

6El resumen de la trama y el fragmento que sobrevive de "BeatricePalmato" fueron publicados en Gloria Erlich, The Sexual Education ofEdith Wharton, Los ngeles, uc Press, 1992.

2Segn un popular mito racista y sexista, los italianos quieren, durante esexual, que la mujer les murmure al odo obscenidadcs sobre lo que haccon otro(s) hombre(s) -slo con la ayuda de este mtico apoyo puedencumplir en la realidad como los maravillosos amantes proverbiales. Aqencontramos el "il n'y a pas de rapport sexuel" de Lacan en su ms pura

expresin: el punto tericamente correcto de este mito es que, incluso emomento del ms intenso contacto fsico, los amantes no estn solos,necesitan un mnimo de narracin fantasmtica como apoyo simblico,decir, nunca pueden simplemente "dejarse ir" y sumergirse en "eso"...

utatis mutandis, lo mismo sucede con la violencia tnica o religiosa: pregunta que debe responderse es siempre "qu voces escucha el raciscuando se permite golpear a judos, rabes, mexicanos, bosnios...? Qu

dicen estas voces?" Para los animales, la forma ms elemental, la "formcero" de la sexualidad es la copulacin, mientras que para los humanos"forma cero" es la masturbacin con fantaseos (en este sentido lajouissflica de Lacan es masturbatoria e idiota); cualquier contacto con un otreal, de carne y hueso, cualquier placer que se obtenga de tocar a otro shumano, no es algo evidente, sino algo inherentemente traumtico y spuede ser tolerado si el otro entra en el marco de la fantasa del sujeto.

Cuando la masturbacin se convirti en un problema moral con girosclaramente modernos en el siglo XVIII," lo que molest a los sexlogomoralistas no fue principalmente el improductivo desperdicio de semensino la forma "contra natura" en que se estimulaba el deseo en lamasturbacin no por un objeto real, sino por un objeto fantaseado, creapor el sujeto mismo. Cuando, por ejemplo, Kant condena este vicio comantinatural que "consideramos indecente incluso el llamarlo por su nom

su razonamiento es el siguiente:


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La lujuria es contra natura si el hombre se excita no por el objeto real, spor cmo imagina a esc objeto, contrariando as el propsito del deseo,es l mismo el que crea ese objeto.8

El problema es, desde luego, la necesidad de un mnimo de "sntesisimaginativa" (por usar el trmino de Kant) la cual (re)cree su objeto paque la sexualidad funcione normalmente. Esta "parte imaginada" se tor

visible en una desagradable situacin conocida por la mayora de nosoten mitad del ms intenso acto sexual es posible que nos "desconectemorepentinamente puede surgir una pregunta: "Qu estoy haciendo aqu,sudando y repitiendo estos gestos estpidos?", el placer puede convertirrepulsin o en una extraa sensacin de lejana. El punto clave es que eviolento trastorno en realidad nada cambi: la causa de todo esto es unsimple cambio de la posicin del otro en relacin con nuestro propio mantasmtico de referencia. Esto es precisamente lo que falla enBreveelcula sobre el amor, de Kieslowski, una obra maestra sobre la (im)

posibilidad del amor corts hoy en da: el hroe, el joven Tomek, practimasturbacin voyeurstica (masturbndose mientras observa a la mujerama a travs de su "ventana de lectura"); en el momento en que traspasumbral fantasmtico de la ventana y es seducido por la mujer, cruzandootro lado del espejo cuando ella se le ofrece, todo se desintegra y es lleval suicidio...

'Nos apoyamos aqu en Thomas VV. Laqueur, "Masturbation, Crediand the Novel During the Long Eighteenth Century", Qui Parle, vol. 81995.

8 Immanuel Kant, The Metaphysics of Morais, Parte ll: La doctrinala virtud, II, 7, parg. 424.

La misma experiencia de "desublimacin" era ya bien conocida en latradicin del amor corts, bajo el disfraz de die Frau-Welt (la mujer qurepresenta al mundo, a la existencia terrenal): se muestra hermosa a undistancia prudente, pero en el momento en que el poeta o el caballero qsirve se aproxima demasiado (o cuando lo invita a acercarse para que pretribuirle sus leales servicios), se revela como algo diferente, opuesto,

que antes era una belleza fascinante se muestra como carne putrefacta,


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serpientes y gusanos que se arrastran, la repulsiva materia de la vida, coen las pelculas de David Lynch, en las cuales un objeto se convierte enrepugnante materia de la Vida cuando la cmara se aproxima demasiadbrecha que separa la belleza de la fealdad es por lo tanto aquella que sela realidad de lo Real: lo que constituye la realidad es el mnimo deidealizacin requerida por el sujeto para poder sobrellevar el horror de

Real. Encontramos la misma descomposicin enHamlet, cuando Ofeliapierde su estatus como el objeto de su deseo, y comienza a representar Hamlet el repugnante movimiento inmortal de la vida primigenia, el cicgeneracin y corrupcin en el que coinciden Eros y Tnatos y en el quenacimiento significa el principio de la descomposicin, comoFrau-Wecuando nos acercamos demasiado a ella. En el transcurso de este procesfantasa de Hamlet se desmorona, de modo que cuando Ofelia se torna,

as decirlo, aproximable en un modo directo, sin la pantalla de la fantasHamlet ya no est seguro de dnde encaja, observndola con un extraodesprendimiento, como si le resultara ajena. Esta "parte imaginada" semanifiesta cuando en pleno acto sexual en lo ms lgido, nos"desconectamos" -situacin bastante comn que ya hemos mencionadorepentinamente puede surgirnos preguntas como: "Qu hago aqu, tantesfuerzo, sudor y repeticin de gestos absurdos?", el placer puede

convertirse en repulsin o en una extraa sensacin de lejana. El puntoclave es que, en este violento trastorno, en realidad nada cambi: la cade todo esto es un simple cambio de la posicin del otro en relacin anuestro propio marco de referencia fantasmtico (en la escena delcementerio, en el quinto acto, Hamlet reconstruye su fantasa y por lo tse reconstituye a s mismo como un sujeto deseante). Podemos verclaramente cmo la fantasa est del lado de la realidad, cmo soporta e

"sentido de realidad" del sujeto: cuando el marco fantasmtico se desinel sujeto sufre una "prdida de realidad" y comienza a percibir la realidcomo un universo "irreal" pesadillesco, sin una base ontolgica firme; euniverso pesadillesco no es "una mera fantasa" sino, por el contrario, eque queda de la realidad cuando sta pierde su apoyo en la fantasa. Acuando el Carnaval, de Schumann, con su regresin a un universo deensueo en el que la relacin entre "personas reales" es remplazada por

especie de baile de mscaras en el cual uno nunca sabe qu o quin se o


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tras la mscara que se re locamente de nosotros, una mquina, una viscsustancia de la vida, o (sin duda el caso ms horripilante) el doble "realla mscara misma, acompaado de la msica del Unheimliche, de Hoffmlo que obtenemos no es un "universo de fantasa pura", sino unarepresentacin artstica nica de la descomposicin del marco de la fanLos personajes musicalmente representados en Carnaval son como las

fantasmales apariciones que se deslizan por la calle principal de Oslo efamosa pintura de Munch, plidos y con dbiles, aunque extraamentepoderosas fuentes de luz en sus ojos (sealizando la mirada como el obque remplaza al ojo que ve): muertos vivientes des-sujetizados, frgilesespectros privados de su sustento material.

No es de extraarse entonces que, en relacin con su amada Clara,Schumann fuera literalmente un "sujeto dividido": deseando y a la veztemiendo su cercana. No es sorprendente que la referencia aAn die ferGeliebte ("a la amada distante") de Beethoven, fuera crucial para l: elproblema de Schumann era que, en forma oscura, deseaba desesperadamque su amada Clara se mantuviera a una distancia prudente que le permconservar su estatus sublime, evitando as que se convirtiera en unaverdadera vecina que se nos impone con su repugnante arrastrar de la VEn la carta a Clara, su futura esposa, del 10 de mayo de 1838 (en el mommismo en el que, tras largos aos, haban superado los obstculos queimpedan su unin y estaban planeando su matrimonio inminente),Schumann descubre el secreto abiertamente: "Me parece que tu presencaqu paralizara todos mis proyectos y mi trabajo, lo cual me hara realmdesdichado." ;lAn ms sorprendente es el sueo que le cuenta a (Hara carta del 14 de abril de 1838:

Debo contarte uno c1e mis sueos de la noche pasada. Me despen y mimposible volver a dormirme; luego me identifiqu cada vez msprofundamente contigo, con tus sueos, con tu alma, de modo que de regrit con todas mis fuerzas, desde lo ms profundo de mi ser "Clara, tellamo!", y entonces o una cruel voz que vena de algn sitio cercano a "Pero Robert, estoy junto a ti!" Me hund en una especie de horror, comenfrentara fantasmas en medio de una gran extensin desierta. No volv

llamarte de este modo, me afect demasiado."1


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No encontramos aqu, en esa voz cruel y spera, que nos embosca a de su muy intrusivo exceso de proximidad, el horripilante peso del encucon el vecino en lo real de su presencia? Ama a tu vecino...; no, graciaesto divida a Schumann, esta oscilacin radical entre la atraccin y larepulsin, entre el deseo de la amada distante y el sentimiento deaislamiento y la repulsin de su cercana, esto no representa en lo ms

mnimo un desequilibrio "patolgico" de su psique: tal oscilacin esconstitutiva del deseo humano, de modo que el verdadero enigma es mbien cmo logra un sujeto "normal" el ocultarlo y negociar un frgilequilibrio entre la imagen sublime de la amada y su presencia real, de mque la persona de carne y hueso pueda seguir ocupando esta posicinsublime y evitar el cruel destino de convertirse en repugnante excremen

9Citando a Berthold Itzmanm, Clara Schumann, fin Kunstlerleben.I, Leipzig, Breitkop1 und Hartel, 1903, p. 211.

10Op. cit.,p. 206.

La bella latosa, de Jacques Rivette, trata sobre la tensa relacin entrepintor (Michel Piccoli) y su modelo (Emmanuelle Bart); la modelo seresiste al artista, lo provoca, discute su perspectiva, lo instiga, y particip

activamente en la creacin del objeto artstico. En pocas palabras, la moes literalmente "la bella latosa", el objeto traumtico que irrita y enfurerechazando su introduccin en el conjunto de los objetos ordinarios -(abouge, como lo expresan en francs. Y qu es el arte (el acto de pintar) un intento de dposer, "establecer" en la pintura esta dimensin traumde exorcizarla al externarla en la obra de arte. Sin embargo, enLa bellalatosa, esta pacificacin falla: al final de la pelcula el artista empareda

obra en una grieta entre dos muros, donde permanecer por siempre,desconocida para los futuros habitantes de la casa por qu? El motivo que haya fallado en su intento de penetrar el secreto de su modelo: tuvodemasiado xito, es decir, la obra terminada divulga demasiado acerca modelo, atraviesa el velo de su belleza y expone lo que es como un ser la Cosa que es una fra abominacin. No es sorprendente, pues, que cuala modelo ve finalmente la obra terminada huya horrorizada y presa de

repulsin -lo que ve ah es la esencia de su ser, su galma, convertida e


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excremento. As, la verdadera vctima de la operacin no es el pintor simodelo misma: ella presion en forma activa, mediante su actitudintransigente, provocando al artista para que extrajera de ella y plasmarel lienzo la esencia de su ser, y obtuvo lo que buscaba, que es precisamms de lo que buscaba -se obtuvo a s misma, ms el exceso excrementaconstitutivo de esa esencia. Por este preciso motivo era necesario que la

pintura fuera ocultada para siempre tras la pared y no simplementedestruida: toda destruccin fsica directa sera intil, uno slo puedeenterrarla y as mantenerla bajo control, pues lo que se muestra en el cues,stricto sensu, indestructible -posee el estatus de lo que Lacan llamalaminilla (lamelle) enLos cuatro conceptos fundamentales, la mticasustancia vital presubjetiva "no-muerta", la libido como un rgano.

Orson Welles era extremadamente sensible a la extraa lgica de est"tesoro secreto", la esencia oculta del ser del sujeto: una vez que el sujenos la muestra se torna en un regalo venenoso. Basta con citar el epgra

r. Arkadin: "Un cierto rey, magnfico y poderoso, le pregunt una vezpoeta, 'Qu puedo darte, de todo cuanto poseo?' Le respondi sabiamen'Cualquier cosa seor... excepto su secreto.'" Por qu? Porque, como loexpres Lacan: "Me entrego a ti..., pero este regalo de mi persona... -omisterio!- se torna inexplicablemente en un regalo de caca"; la aperturexcesiva (revelando un secreto, una alianza, obediencia...) de una persootra se convierte fcilmente en una repugnante intrusin excremental. Areside el sentido del famoso cartel de "Prohibido el paso!" al principiofinal deEl ciudadano Kane. es muy peligroso entrar en este dominio demxima intimidad, donde uno encuentra ms de lo que busca y,repentinamente, cuando ya es demasiado tarde para retirarse, uno se

encuentra a s mismo en un reino viscoso y obsceno La mayora denosotros sabe por experiencia personal lo desagradable que es que unapersona cuya autoridad admiramos profundamente y de quien quisiramsaber ms nos conceda nuestro deseo y nos gue hasta su intimidad,compartiendo con nosotros su trauma personal ms profundo -el carismevapora y sentimos el impulso de salir huyendo. Tal vez el aspecto quecaracteriza a la verdadera amistad es precisamente el saber tcitamente

cundo detenernos, sin traspasar un cierto punto y "confiarle todo" a un


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amigo. Le decimos todo a un psicoanalista, pero, precisamente por eso,nunca puede ser nuestro amigo...

Cmo vamos a minar entonces el control que ejerce lajouissancefantasmtica sobre nosotros? Acerqumonos a este tema mediante unproblema especfico: cuando una obra de arte se encuentra bajo el yugo

un universo protofascista, es esto suficiente para denunciarla comoprotofascista?Dunas (la novela de Herbert, pero principalmente la pelde Lynch) cuenta la historia de cmo un rgimen imperial corrupto esremplazado por un nuevo rgimen autoritario, obviamente basado en elfundamentalismo islmico, es ya por ello Lynch (y Herbert antes que misgino protofascista? Esta fascinacin suele ser percibida como la"erotizacin" del poder, de modo que la pregunta debe ser replanteada d

siguiente modo: cmo se erotiza, o mejor dicho se sexualiza, el edificipoder? Cuando la interpelacin ideolgica falla en su intento por captursujeto (cuando el ritual simblico del edificio del poder no se desarrollsuavemente, cuando el sujeto se torna incapaz de asumir el mandatosimblico que le ha sido confiado), ste queda atrapado en un "crculovicioso" repetitivo, y es este repetitivo movimiento, vaco y "disfuncionel que sexualiza el poder, embadurnndolo con una mancha de placerobsceno. La idea es que, desde luego, nunca existi un Poder puramentesimblico sin un suplemento obsceno: la estructura del edificio del podpresenta siempre inconsistencias mnimas, de modo que necesita un mde sexualizacin, de esa mancha de obscenidad, para reproducirse a smisma. Otro aspecto de este fracaso es que la relacin de poder essexualizada cuando se introduce furtivamente en ella una ambigedadintrnseca, de modo que, en la prctica, deja de ser evidente quin es el y quin el sirviente. Lo que distingue un espectculo masoquista de unamera escena de tortura no es simplemente que en el espectculo masoqen la mayora de los casos, la violencia est solamente sugerida; el hechque el ejecutor cumpla el papel de un sirviente del sirviente resulta mucms significativo. Cuando en una de las escenas ms memorables del cnegro (tomada deEn suelo peligroso, de Nicholas Ray), en un solitario

cuarto de hotel, Robert Ryan se acerca a un ladronzuelo para golpearlo,gritando desesperadamente "Por qu me obligas a hacerlo?", con el ros


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contorsionado en una expresin de placer doloroso, mientras el pobreladronzuelo se re de l y lo incita "Vamos! Golpame!" Golpame!"como si el mismo Ryan fuera un instrumento de placer para su vctima-ambigedad radical confiere a la escena el carcter de una sexualidadperversa. Este nexo entre la sexualizacin y el fracaso es de la mismanaturaleza que el que existe entre la materia y el espacio en la curvatura

Einstein: la materia no es una sustancia positiva cuya densidad curva elespacio, no es nada sino la curvatura misma. Del mismo modo, uno debtambin "desustancializar" a la sexualidad: la sexualidad no es una espede Cosa traumtica y sustancial, que el sujeto no puede obtenerdirectamente; no es nada ms que la estructura formal del fracaso que, principio, puede "contaminar" toda actividad. Cuando nos enfrascamosuna actividad que fracasa en su intento por obtener directamente su obj

y que queda atrapada en un crculo vicioso repetitivo, sta es sexualizadforma automtica -un ejemplo comn cotidiano: si en lugar de slo darmano a un amigo se la apretujara repetidamente sin una razn evidentegesto repetitivo sera, indudablemente, percibido por l o por ella comosexualizado en una forma obscena.

El polo opuesto es la inherente sexualizacin del poder debido a laambigedad (reversibilidad) de la relacin entre quien ejerce el poder yquien se somete a l, es decir, al fracaso del ejercicio simblico directopoder, es el hecho de que la sexualidad como tal (una relacin sexualintersubjetiva) involucra siempre una relacin de poder: no existe unarelacin-intercambio sexual simtrica, que no est distorsionada por elpoder. La ms palpable evidencia de esto es el fracaso total de los esfue"polticamente correctos" por liberar a la sexualidad del poder, es decir

intentos de definir las reglas de una relacin sexual "apropiada", en la qpareja se entregue al sexo nicamente por una mutua atraccin, puramesexual, excluyendo todo factor "patolgico" (poder, economa, coercinetc.): si sustraemos del intercambio sexual los elementos de coercin"asexuales" (fsicos, financieros...), que distorsionan la atraccin sexua"pura", corremos el riesgo de perder precisamente esta atraccin. En otpalabras, el problema es que el elemento mismo que parece parcializar

corromper el intercambio sexual (un integrante trata al otro violentamese impone a su pareja, obligndola a aceptarlo y tener relaciones con l


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est en una posicin subordinada, es econmicamente dependiente, etc.puede funcionar, precisamente, como el apoyo fantasmtico de la atracsexual -en cierto sentido, el sexo como tal espatolgico...

Pero una vez ms: Nosostiene el uso abierto de gestos obscenosrepetitivos ritualizados el edificio del poder aun (y particularmente) cofalsa pretensin de subvertirlo?, en qu condiciones es la manifestacisuplemento obsceno oculto realmente "subversiva"? En el proceso dedesintegracin del socialismo en Eslovenia, el grupo post-punk Laibachescenific una mezcla inconsistente de stalinismo, nazismo e ideologaund Boden; muchos crticos liberales y "progresistas" los acusaron de suna banda neonazi -acaso no apoyaban, en efecto, aquello que pretendsocavar mediante su imitacin burlona, puesto que obviamente estabanfascinados por los rituales que escenificaban? Esta percepcin errabatotalmente su objetivo. Una diferencia apenas perceptible, pero no por menos crucial, separaba a Laibach del totalitarismo "real": escenificaba(exhiban pblicamente) el apoyo fantasmtico del poder CON TODA SINCONSISTENCIA. Lo mismo puede decirse deDunas: Dunas no estotalitaria, puesto que exhibe pblicamente el apoyo fantasmtico obscesubyacente del "totalitarismo" con todas sus inconsistencias.

El ltimo ejemplo de esta extraa lgica de la subversin es el que nproporcionan las "Memorias" de Daniel Paul Schreber, un juez alemn principios de siglo que describi detalladamente sus alucinaciones psicrespecto de ser perseguido sexualmente por un Dios obsceno. Encontramen Schreber una verdadera enciclopedia de motivos paranoicos: lapersecucin trasladada del mdico que trata al psictico al mismsimo el tema del catastrfico fin del mundo y su renacimiento subsecuente; e

contacto privilegiado del sujeto con Dios, que le manda sus mensajescodificados en rayos del sol... una infinidad de lecturas cubren la totaliddel espectro, desde el percibir la obra como un texto protofascista (el mhitleriano universal de la catstrofe y el renacimiento de una nuevahumanidad racialmente pura) hasta el percibirlo como un textoprotofeminista (el rechazo de la identificacin flica, el deseo del hombocupar el lugar de la mujer en el acto sexual). Esta oscilacin entre extr

opuestos es, en s misma, un sntoma digno de ser interpretado. En su


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brillante lectura de las "Memorias" de Schreber, Eric Santner" se enfocel hecho de que la crisis paranoica de Schreber tuvo lugar cuando estabpunto de asumir un cargo de cierto poder poltico-judicial. El caso deSchreber es por lo tanto ubicado dentro de lo que Santner llama la "crisinvestidura" de fines del siglo xix: el fracaso al asumir y ejercer un mande autoridad simblica. Entonces por qu cay Schreber en el delirio

psictico en el momento mismo en el que deba asumir la posicin de jes decir, la funcin simblica de la autoridad pblica? Fue incapaz deaceptar la mancha de obscenidad que constitua una parte integral delfuncionamiento de la autoridad simblica: la "crisis de investidura" semanifiesta cuando el disfrute de la parte oculta de la autoridad paterna el disfraz deLuder, el doble paterno obscenoridculo) afecta al sujeto eforma traumtica. Esta dimensin

"Vase Eric Santner,My Own Private Germany, Princeton, Princeton1996.

obscena no slo limita el funcionamiento "normal" del Poder; funcionaadems como una especie de suplemento derrideano, como un obstcules al misino tiempo la "condicin de posibilidad" del ejercicio del Pode

As, el Poder se basa en un suplemento obsceno, es decir, la obscena "nocturna (supery) acompaa necesariamente, como un doble sombroLey "pblica". En lo referente al estatus de este suplemento obsceno, undebe evitar ambas trampas, tanto el glorificarlo como subversivo, comodescartarlo como una falsa transgresin que estabiliza el edificio del Po(como los carnavales ritualizados que suspenden temporalmente lasrelaciones de poder), insistiendo en cambio en su carcter indecidible. Lreglas obscenas no escritas sostienen el Poder mientras se mantengan esombras; en el momento en que son pblicamente reconocidas, el edificdel Poder cae en el desorden. Por esta razn, Schreber no es "totalitariopese a que su fantasa paranoica contenga todos los elementos del mitofascista: lo que lo torna realmente subversivo es el modo en el que seidentifica pblicamente con el obsceno soporte fantasmtico del edificiPoder. Para expresarlo en trminos psicoanalticos, Schreber se identifi

con el sntoma del Poder, lo muestra, lo representa pblicamente, con tsus inconsistencias (por ejemplo, exhibe su trasfondo sexual fantasmt


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que es el opuesto total de la masculinidad aria pura: un sujeto feminizacogido por Dios...). Yacaso no se puede decir lo mismo de la tradicinantifeminista weiningeriana, que incluye la figura de lafemme/atale denegro? Esta figura exhibe el soporte fantasmtico obsceno subyacente dfemineidad "normal" burguesa; no hay nada directamente "feminista" eella, todos los intentos desesperados, de quienes obviamente aman este

de cine, por encontrarle algunas cualidades redentoras a esta figura (unnegativa a permanecer como un objeto pasivo de la manipulacin masc\a femme fatale busca establecer su dominio sobre los hombres, etc.) dealgn modo parecen ignorar el punto clave, es decir, que el cine negro mla autoridad patriarcal simplemente porque pone en evidencia todos sustiliches fantasmticos subyacentes con todas sus inconsistencias.

El reciente anuncio ingls de una marca de cerveza nos permite clariesta distincin crucial. En la primera parte se representa la bien conocidancdota de cuento de hadas: una joven camina junto a un arroyo, ve unsapo, lo coloca amorosamente en su regazo, lo besa y, desde luego, el fesapo se transforma milagrosamente en un hermoso joven. Sin embargo historia no ha acabado: el joven hombre lanza una mirada de deseo a laoven, la acerca a l, la besa, y ella se convierte en una botella de cerve

que l sostiene triunfante en su mano... Para la mujer el objetivo es queamor y su afecto (representados por el beso) pueden convertir a un sapoun hombre hermoso, una presencia flica completa (el gran Phi, en losmaternas de Lacan); para el hombre se trata de reducir a la mujer a un oparcial, la causa de su deseo (el pequeo objeto a de los matemas de LaA causa de esta asimetra, "no hay relacin sexual": tenemos ya sea a unmujer con un sapo o a un hombre con una botella de cerveza, lo que no

podemos obtener jams es la pareja "natural" de un hombre y una mujehermosos... Por qu no? Porque el apoyo fantasmtico de esta "pareja sera la figura inconsistente de un sapo abrazando una botella decerveza.TM Esto abre entonces la posibilidad de socavar el control queejerce una fantasa sobre nosotros mediante nuestra sobreidentificacinella, esto es, mediante el aceptar simultneamente, en un mismo espaciinfinidad de elementos fantasmaticos inconsistentes. Esto implica que c

uno de los dos sujetos est involucrado en su propio fantaseo subjetivo;muchacha fantasea respecto del sapo, que es en realidad un joven, el ho


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lo hace acerca de la mujer, que es en realidad una botella de cerveza. LSchreber (y Laibach, yDunas de Lynch) opone a esto no es la realidadobjetiva sino la fantasa subyacente "objetivamente subjetiva" que les rimposible de asumir a los sujetos, algo similar a una pintura magrittescun sapo abrazando a una botella de cerveza, con el ttulo "Un hombre ymujer" o "La pareja ideal".13Y no es acaso el deber tico del artista

contemporneo el confrontarnos con el sapo abrazando la botella cuandfantaseamos acerca de abrazar a nuestra amada?

12Desde luego, la observacin feminista evidente sera que lo que lamujeres presencian en su experiencia amorosa cotidiana es lo opuesto: besa a un apuesto joven y, cuando se acerca a l, es decir, cuando ya esdemasiado tarde, descubre que, en efecto, se trata de un sapo...

13La asociacin con el famoso "burro muerto sobre un piano" surreaest aqu plenamente justificada, puesto que los surrealistas tambinpracticaban una versin de atravesamiento de la fantasa. Incidentalmenen anuncios recientes de Budweiser se ve cmo sale una lengua de sapouna botella de cerveza.

PRIMERA PARTE

LA OBSCENIDAD DEL PODER


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2. DISFRUTA A TU PAIS COMO A TI MISMO!

Por qu fascin tanto a Occidente la desintegracin del comunismo enEuropa del Este hace diez aos? La respuesta parece obvia: lo que fascimirada occidental fue la reinvencin de la democracia. Es como si lademocracia -que en Occidente muestra seales cada vez ms evidentes

crisis y de decadencia, que est perdida en la rutina burocrtica y lascampaas electorales de tipo publicitario-, estuviera siendo redescubierEuropa del Este con toda su frescura, como una novedad. La funcin defascinacin es por lo tanto puramente ideolgica: lo que Occidente buscEuropa del Este son sus propios orgenes perdidos, su experiencia origiperdida de la "invencin democrtica". En otras palabras, Europa del Ecumple, en relacin con Occidente, el papel de Yo ideal [Ich-Ideal\: el

a partir del cual Occidente se ve a s mismo en una agradable formaidealizada, como digno de ser amado. El verdadero objeto de la fascinade Occidente es por lo tanto la mirada, especficamente la miradasupuestamente inocente que Europa del Este dirige a Occidente, fascinapor su democracia. Es como si la mirada del Este an fuera capaz de peen las sociedades occidentales su propio galma, el tesoro que da pie a fervor democrtico, el cual se perdi en Occidente hace mucho tiempo.

La realidad que surge ahora en Europa del Este es, sin embargo, unaperturbadora distorsin de esta imagen idlica de las dos miradasmutuamente fascinadas: el abandono gradual de la tendencia liberal-democrtica ante el crecimiento de un populismo nacional corporativo incluye todos los elementos usuales: desde la xenofobia al antisemitismPara explicar este giro inesperado debemos repensar las nociones ms

elementales respecto de la identificacin nacional, y aqu el psicoanlispuede ser til.

1

El elemento que mantiene unida a una comunidad determinada no puedreducido al punto de la identificacin simblica: el lazo que une a susmiembros implica siempre una relacin comn respecto de una Cosa, h

la encarnacin del Goce.1 Esta relacin con la Cosa, estructurada media


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las fantasas, es la que est en peligro cuando hacemos referencia a unaamenaza a "nuestro estilo de vida" representada por el Otro: es lo que samenazado cuando, por ejemplo, un ingls blanco entra en pnico por lcreciente presencia de los "extranjeros". Lo que quiere defender a cualqprecio no puede ser reducido a los as llamados valores fundamentales sostienen la identidad nacional. La identificacin nacional se sostiene, p

definicin, mediante una relacin hacia la Nacin qua Cosa. Esta Cosa-acin est determinada por una serie de propiedades contradictorias. Pnosotros parece ser "nuestra Cosa" (tal vez se pueda decir cosa nostra),como algo a lo que slo nosotros tenemos acceso, como algo que "ellosotros, no pueden comprender; sin embargo es algo que "ellos" amenazaconstantemente. Parece ser aquello que llena y aviva nuestras vidas, y, embargo, el nico modo que tenemos de definirlo es recurriendo a dive

versiones de la misma tautologa vaca, a fin de cuentas todo lo que poddecir con respecto a ella es que la Cosa es "ella misma", "la Cosa real",meollo del asunto", etc. Si se nos pregunta cmo podemos reconocer supresencia, la nica respuesta consistente es que la Cosa est presente enelusiva entidad que llamamos "nuestro estilo de vida". Todo lo que podhacer es enumerar fragmentos inconexos del modo en que nuestracomunidad organiza sus celebraciones, sus rituales de apareamiento, su

ceremonias de iniciacin... en pocas palabras, todos los detalles queevidencian el modo nico en que una comunidad organiza su goce. Pesque la primera asociacin automtica, por as decirlo, que viene a la mees desde luego la del sentimiento reaccionarioBlut und Boden, no debeolvidar que esta referencia al "estilo de vida" puede tener tambinconnotaciones claramente izquierdistas. Ntense los ensayos de GeorgeOrwell de los aos de la guerra, en los cuales intenta definir los contorn

del patriotismo ingls, a diferencia de la versin oficial, rgida e imperidel mismo; sus puntos de referencia eran precisamente aquellos detallecaracterizan el "estilo de vida" de la clase trabajadora (el encuentro en ucantina por la tarde, etctera).

1 Para una descripcin detallada de la nocin de la Cosa, vaseLa del psicoanlisis, 1959-1960, Seminario de Jacques Locan, libro Vil,

Jacques-Alain Miller, Londres, Routledge-Tavistock, 1992. Lo que de


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sealarse aqu es que el goce (jouissance, Genuss) no es equivalente aplacer (Lust): el goce es precisamente "Lust im Unlust', describe laparadjica satisfaccin producida por un encuentro doloroso con una Cque altera el equilibrio del "principio de placer". En otras palabras, elgoce se localiza "ms all del principio de placer". Para el concepto dgoce, vase, de Nstor Braunstein, Goce, Mxico, Siglo XXI, 1990.

Sin embargo, sera un error reducir simplemente la Cosa nacional a lcaractersticas que componen un "estilo de vida" especfico. La Cosa nouna coleccin directa de estas caractersticas, hay "algo ms", algo queresente en estas caractersticas, que se manifiesta a travs de ellas. Lo

miembros de una comunidad que participan de un "estilo de vida"determinado creen en su Cosa, donde esta creencia tiene una estructuraapropiada al espacio intersubjetivo: "Creo en la Cosa (nacional)" equiv"Creo que los otros (miembros de mi comunidad) creen en la Cosa". Elcarcter tautolgico de la Cosa -el vaco semntico que limita lo quepodemos decir respecto de la Cosa a "es la Cosa verdadera", etc.se basaprecisamente en esta estructura paradjica reflexiva. La Cosa nacional en tanto que los miembros de la comunidad crean en ella, es literalmenproducto de la creencia en ella misma. La estructura es aqu la misma qdel Espritu Santo en la cristiandad. El Espritu Santo es la comunidad dcreyentes en la que Cristo vive despus de su muerte: creer en El equivcreer en la creencia misma, es decir, creer que no estoy solo, que soy pde una comunidad de creyentes. No necesito de una prueba o de unaconfirmacin externa de la verdad de mis creencias: por el simple acto creencia en la creencia de los otros el Espritu Santo est aqu. En otraspalabras, todo el sentido de la Cosa gira en torno al hecho de que "signi

algo" para la gente.'El modo en que estos fragmentos persisten a travs de las barreras

tnicas puede, en ocasiones, ser bastante perturbador, como, por ejempcon Rober t Mugabe, quien, cuando un periodista le pregunt cul era ms preciado legado britnico en Zimbabwe, respondi sin dudarlo: "ecriquet", un juego insensatamente ritualizado, casi fuera de lacomprensin de un continental, en el cual los gestos predeterminados

para ser ms precisos, gestos establecidos por una tradicin no escrita


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modo de lanzar una bola, por ejemplo, parecen grotescamente"disl'uncionales".

Esta paradjica existencia de una entidad que "es" slo mientras el sucrea (en la creencia de otros) en ella, es el modo de ser propio de las Caideolgicas: el orden "normal" de la causalidad se encuentra as invertipuesto que la Causa misma surge a partir do sus efectos (las prcticasideolgicas que le dan vida). Es significativo que sea ste precisamentepunto en el que la diferencia entre Lacan y el "idealismo discursivo" sucon ms fuerza: Lacan no reduce la Causa (nacional, etc.) a un efectointerpretativo de las prcticas discursivas a las que hace referencia. El epuramente discursivo no tiene la suficiente "sustancia" para generar laatraccin propia de una Causa, y el trmino lacaniano para la extraa"sustancia" que debe agregarse a fin de que la Causa obtenga su consistontolgica positiva, la nica sustancia reconocida por el psicoanlisis, edesde luego, el goce (como lo seala Lacan explcitamente enEncore).nacin existe slo mientras sugoce especfico se siga materializando enconjunto de prcticas sociales y se trasmita mediante los mitos nacionaque las estructuran. Enfatizar en forma "deconstructivista" que la Nacies un hecho biolgico o transhistrico sino una construccin contingentdiscursiva, un resultado hiperdeterminado de las prcticas textuales, es,lo tanto, engaoso: tal nfasis pasa por alto el resto de algo real, un ncno discursivo de goce que debe estar presente para que se logre el efectla consistencia ontolgica de la Nacin qua entidad discursiva.4

3Vase el captulo Iv de Jacques Lacan,Le seminaire. Livre XX:Encore, Pars, ditions du Senil, 1966.

4

El hecho de que el sujeto slo "existe" plenamente a travs del goes decir, la mxima concordancia de "existencia" y "goce", se encontrya indicado en los primeros seminarios de Lacan por el estatusambiguamente traumtico de la existencia: "Por definicin, hay algo timprobable respecto de toda existencia, que uno se cuestiona,efectivamente, a perpetuidad, sobre su realidad." (The Seminar af JacqLacan, Book II, Cambridge, Cambridge University Press, 1988, p. 226

Esta proposicin se hace mucho ms clara si simplemente remplazam


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"existencia" por "goce": "Por definicin, hay algo tan improbable respde todo goce, que uno se cuestiona, efectivamente, a perpetuidad sobrrealidad." La posicin de sujeto fundamental de una histrica involucrprecisamente el plantearse esta pregunta respecto de su propia existenqua goce, mientras que el sdicoperverso evita esta pregunta al traspael "dolor de la existencia" al otro (su vctima).

As, el nacionalismo representa un dominio privilegiado de la irrupcidel goce en el campo social. A fin de cuentas, la Causa nacional no es nms que el modo en que los sujetos de una determinada comunidad tnorganizan su goce mediante mitos nacionales. Por lo tanto, lo que estenjuego en la tensin tnica es siempre la posesin de la Cosa nacionalSiempre le achacamos al "otro" un goce excesivo, quiere robarse nuestrgoce (arruinando nuestro estilo de vida) y/o tiene acceso a algn goceperverso y secreto. En pocas palabras, lo que realmente nos molesta del"otro" es el modo peculiar en el que organiza su goce, precisamente lo eel "exceso" que acompaa ese estilo: el olor de "su" comida, "sus" ruidocantos y bailes, "sus" extraas costumbres, "su" actitud hacia el trabajoPara el racista el "otro" es un adicto al trabajo que se roba nuestros empo un flojo que vive de nuestros esfuerzos, y resulta gracioso el constataqu facilidad se pasa de acusar al otro por su negativa a trabajar a acusade robarse nuestros empleos. La paradoja elemental es que nuestra Cosconcibe como algo inaccesible al otro y al mismo tiempo amenazada poSegn Freud, la misma paradoja define la experiencia de la castracin, cual, dentro de la economa psquica del sujeto, se manifiesta como alg"realmente no puede ocurrir", pero que nos horroriza igualmente... La bde la incompatibilidad entre las posiciones diferentes del sujeto tnico

por lo tanto, exclusivamente la de las diferentes estructuras de susidentificaciones simblicas. Lo que rechaza categricamente todauniversalizacin es ms bien la estructura particular de su relacin con goce:

por qu permanece el Otro como Otro? cul es el motivo de nuestro ohacia l, de nuestro odio hacia su mismo ser? Es el odio del goce del OtEsta sera la frmula ms general del racismo moderno que presenciam

hoy en da: un odio del modo particular en que el otro goza. [...] La preg


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de la tolerancia o la intolerancia no trata en lo ms mnimo con el sujetciencia y sus derechos humanos. Se ubica en el nivel de la tolerancia o intolerancia hacia el goce del Otro, el Otro como aquel que esencialmenroba mi propio goce. [...] Sabemos, desde luego, que el estatus fundamedel objeto es que invariablemente ha sido siempre ya reclamado por el Es precisamente de este robo del goce del que escribimos en taquigrafa

como minus Phi, el matema de la castracin. [...] El problema,aparentemente, no tiene solucin, puesto que el Otro es el Otro en miinterior. As, la raz del racismo es el odio de mi propio goce. No existegoce ms que el mo propio. Si el Otro est dentro de m, ocupando el pde extimacin, entonces el odio es tambin el mo propio.5

Lo que ocultamos, al culpar al Otro del robo de nuestro goce es el hetraumtico de que nunca posemos lo que supuestamente nos ha sido rola falta ("castracin") es originaria, el goce se constituye a s mismo co"robado", o, citando la formulacin precisa de Hegel en su Ciencia de llgica, "slo llega a ser mediante elser dejado atrs".6La antiguaYugoslavia ofrece un caso para el estudio de tal paradoja, en la cualobservamos una detallada red de "decantaciones" y "robos" del goce. Cnacionalidad ha construido su propia mitologa narrando cmo otras

naciones la privan de esa parte vital del goce, cuya posesin les permitivivir plenamente. Si leemos todas estas mitologas juntas, obtenemos laconocida paradoja visual de Escher de la red de estanques donde, siseguimos el principio deperpetuum mobile, el agua se vierte de un estaa otro hasta que el crculo se cierra, de modo que dirigindonos siempreabajo acabamos nuevamente en el punto de partida. Los eslovenos estnsiendo privados de su goce por los "sureos" (serbios, bosnios...), por su

proverbial pereza, su corrupcin balcnica, su sucio y ruidoso goce, y pexigen un inagotable apoyo econmico, robndoles as a los eslovenos preciada acumulacin de capital mediante la cual Eslovenia ya debera alcanzado a Europa occidental. Los eslovenos mismos, por otro lado,supuestamente han robado a los serbios mediante su diligencia artificiarigidez y sus clculos egostas. En lugar de ceder ante los simples placede la vida, los eslovenos disfrutan perversamente el tramar constantem

nuevos medios para privar a los serbios del producto de su ardua labor


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mediante la especulacin comercial, revendiendo lo que compraron baren Serbia... Los eslovenos temen que los serbios los "inunden", y que pde este modo su identidad nacional. Al mismo tiempo, los serbios reproa los eslovenos su "separatismo", que implica nicamente el que loseslovenos se niegan a reconocerse como una subespecie de los serbios. sealar la diferencia de los eslovenos en relacin con los "sureos", la

historiografa eslovena moderna insiste en demostrar que los eslovenosson eslavos sino que su origen es etrusco; por otro lado, los serbiossobresalen en su habilidad para demostrar que Serbia fue vctima de laconspiracin "Vaticano-Komintern": su ide fixe es que un plan secretocatlicos y comunistas intenta destruir el estado serbio... La premisa btanto de serbios como de eslovenos, es desde luego "No queremos nadajeno a nosotros, slo queremos lo que es legtimamente nuestro!", un s

confiable del racismo, pues intenta trazar una lnea divisora clara dondeexiste ninguna. En ambos casos estas fantasas estn claramente basadael odio del goce propio. Los eslovenos, por ejemplo, reprimen su propiogoce mediante una actividad obsesiva, y es este goce el que regresa en uplano real en la figura del "sureo" sucio y despreocupado." Esta lgicaembargo, dista mucho de verse limitada a las "retrgradas" condicionesbalcnicas. De qu manera funciona el "robo del goce" (o, usando el tr

tcnico lacaniano, la castracin imaginaria) como una herramientaextremadamente til para analizar los procesos ideolgicos contemporpuede ejemplificarse por medio de una caracterstica de la ideologaamericana de los ochenta: la idea obsesiva de que an puede haberprisioneros de guerra con vida en Vietnam, llevando existencias miseraolvidados por su propio pas. Esta obsesin se ve articulada en una serieaventuras machistas en las que un hroe emprende una solitaria misin

rescate (Rambo u, Perdidos en accin). El escenario fantstico subyacemucho ms interesante. Es como si all lejos, en las selvas de Vietnam,Estados Unidos hubiera perdido una preciosa parte de s mismo, como sles hubiera privado de una parte fundamental de la sustancia misma de vida, la esencia

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181766207 139759391 El Acoso de Las Fantasias Slavoj Zizek