2015 Av Una Investigacion Disciplinaria en Lenguajes

8/17/2019 2015 Av Una Investigacion Disciplinaria en Lenguajes

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Visuales

Cátedras:

Jorge ProzJorge Bardelas

Diana Zuik

LA INVESTIGACIONDISCIPLINARIA EN

LENGUAJES

Cuadernos de Investigación


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Universidad Nacional

de las Artes

INVESTIGACIÓN EN LAS ARTES VISUALES: LA PRODUCCIÓNARTÍSTICA COMO INVESTIGACIÓN. APUNTES Y REFLEXIONESAUTORES: LAURA DELLA FONTE, OSVALDO KRASMANSKI,JORGE PROZ.CÁTEDRA PROZ: LENGUAJE VISUAL I A VII.

LA PROBLEMÁTICA DE LOS DISCURSOS DEL CUERPO YTRANSPOSICIÓN DIDÁCTICA EN EL LENGUAJE VISUAL.AUTOR: MG. JORGE BARDELÁSCÁTEDRA BARDELÁS: LENGUAJE VISUAL III Y IV

ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE LAS PRODUCCIONESTRANSLINGÜÍSTICASAUTOR: DIANA ZUIKCÁTEDRA ZUIK: HISTORIA DE LAS PRODUCCIONES DE CRUCEDE LENGUAJES. POSGRADO DE LENGUAJES ARTISTICOSCOMBINADOS

Los trabajos publicados tienen su origen en las Jornadas Permanentes de Investigación 2014 Perspectivas de una década en el Departamento de Artes Visuales “Prilidiano Pueyrre-dón” organizadas por Susana Sel desde la Dirección de Investigación, con la colabora-ción de Estela Torres y Soledad Muñeza, entre el 30 de setiembre y el de 2 de octubre enla Sede Aída Carballo de la hoy Universidad Nacional de las Artes – UNA (ex IUNA)

LA INVESTIGACION DISCIPLINARIA

EN LENGUAJES

Cuadernos de Investigación


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Autoridades

Della Fonte, LauraLa investigación disciplinaria en lenguajes : cuadernos de investigación /Laura Della Fonte; Osvaldo Abraham Krasmanski; Proz Jorge. - 1a ed. - CiudadAutónoma de Buenos Aires : Instituto Universitario Nacional del Arte, 2015.70 p. : il. ; 20x15 cm.

ISBN 978-987-3668-11-1

1. Arte. 2. Lenguaje. I. Krasmanski, Osvaldo Abraham II. Jorge, Proz III. TítuloCDD 790.07

Fecha de catalogación: 29/04/2015

INSTITUTO UNIVERSITARIO NACIONAL DEL ARTE

Rectora

Prof. Sandra Torlucci

Vice-RectorMtro. Julio García Cánepa

Sec. InvestigaciónLic. Mónica Kirchheimer

DEPARTAMENTO DE ARTES VISUALES

DecanoProf. Rodolfo Agüero

Dir. InvestigaciónDra. Susana Sel

Coordinación de esta publicaciónDra. Susana Sel (Dir.Investigación)

Diseño

Lic. Juan José María Tirigall (Of. Prensa y Difusión)


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Indice

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01 - La producción artística como investigación.Apuntes y Reflexiones

02 - La problemática de los Discursos del cuerpo ytransposición didáctica en el lenguaje visual

03 - Algunas reflexiones sobre las produccionestranslingüísticas

04 - Resumen Biográfico de los Autores


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Introducción

Este artículo tiene por objeto reflexionar sobre laespecificidad de la producción artística en el campode la investigación universitaria. Nuestro interés comodocentes, desde la Cátedra Proz de Lenguaje Visual

y como artistas e investigadores es indagar sobre losmodos específicos de la investigación en artes, susproblemas, sus condicionamientos, sus resultados yvalidación. Nos preguntaremos acerca de las caracte-rísticas de estas modalidades y a partir de su recorridoy desarrollo pensaremos algunos criterios esclarecedo-res a tomar en consideración a la hora de establecer

las relaciones particulares en el contexto académicoentre “producción” e “investigación”. Relaciones queconsideramos se verán fortalecidas con el aporte deestos planteos que son similares a los que se estánhaciendo en la mayoría de las universidades de arte delas distintas ciudades del mundo. Si bien este tema seviene desarrollando en Europa y Latinoamérica hace

más de una década, todavía sigue siendo motivo dereflexión, discusión y análisis.

INVESTIGACIÓN EN LAS ARTES VISUALES:

LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA COMO INVESTIGACIÓN.APUNTES Y REFLEXIONES

Autores: Laura Della Fonte, Osvaldo Krasmanski, Jorge Proz integrantes de la

Cátedra Proz de Lenguaje Visual I a VII.


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01.00 INVESTIGACION EN LAS AA.VV.: LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA COMO INVESTIGACIÓN. APUNTES Y REFLEXIONES

Punto de partida La realidad de la investigación actual en nuestropaís nos muestra que los mismos parámetros quedeterminan los criterios de investigación para lasciencias, se aplican mecánicamente al arte sin teneren cuenta las diferencias sustanciales entre estas dos

áreas de conocimiento.Pensar la obra como resultado del recorrido quehace el artista a través de la investigación con sulenguaje específico presupone otra forma posiblede abordaje centrado en la producción.Desde este lugar podemos pensar en “otra” posible

mirada para criterios y parámetros que determinenla investigación en artes visuales. Teniendo en cuentaque la producción de obras artísticas de la historiade la humanidad que han quedado como legado delas culturas precedentes, se basan en la investigaciónque estos artistas hicieron sobre el color, el espacio,la forma y la materia no podemos pensar que exista

una manera unívoca de plantear el problema.

Desarrollo de un problema espinoso

Desde hace ya algunos años en otros países se abordóel mismo interrogante: ¿qué significa investigar en

las artes visuales?España, país que pasó por un proceso similar al


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nuestro donde la mayoría de las escuelas artísticasterciarias se reconvirtieron en universidades, estáplanteando y cuestionando aún los criterios exis-tentes para el abordaje de la investigación en artes.

El catedrático Ricardo Marín Viadel de la Univer-sidad de Granada ha publicado en el año 2005 en

colaboración con la Universidad de Sevilla un librotitulado “Investigación en Educación Artística: temas,métodos y técnicas de indagación sobre el aprendizaje

y la enseñanza de las artes y culturas visuales” . Segúnsus palabras es el primer manual de investigaciónen educación artística que se publica en castellano.

María Jesús Abad Tejerina, Profesora de Bellas Artesen la Universidad Rey Juan Carlos y Complutensede Madrid, sostiene que “El postulado que mantieneRicardo Marín en cuanto a la autonomía de la imagenes para la educación visual un modelo revolucionario.

Algunos investigadores argumentan que presenta un problema espinoso, ya que, se entiende como investigación

un modelo común a todas las ciencias basado en untipo de estructura científica y desarrollado por escritomientras que lo que propone Ricardo Marín Viadeles el desarrollo de un lenguaje científico basado en elhacer propio de bellas artes y con su propio lenguaje:imágenes visuales” 1

Sostiene Viadel: “Las imágenes visuales deberían tenerla máxima importancia en las investigaciones en Bellas Artes, pero desgraciadamente no es así. Yo sostengo que

(1)Sandoval Espinoza,Abad Tejerina,María Jesús. 2010.“PROFARTISTA: RicardoMarín Viadel”. 967Arte.

http://www.967arte.es/entrevistas/321-profartista-ricardo-marin-viadel-.html


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(2)Abad Tejerina, MaríaJesús op. Cit.

(3)http://web.conicet.gov.ar/

web/11794/4

una investigación (una indagación sistemática queamplía el campo de conocimiento social) en pintura,dibujo, escultura, fotografía, vídeo, diseño, etc., ne-cesariamente tiene que ser una pintura o un dibujoo una escultura, etc. Otra cosa, relacionada pero di-

ferente, son las investigaciones sobre las Bellas Artes,es decir las interpretaciones y contextualizaciones de

pinturas, dibujos, fotografías, etc. En este caso sí se usanhabitualmente palabras. Pero con las palabras no se puede hacer avanzar la pintura. Una innovación oun descubrimiento en pintura únicamente se puedenhacer con nuevos cuadros” 2.

En nuestro país la institución más prestigiosa y con

más trayectoria en el campo de la investigación,el CONICET, según sus propios enunciados, “...estructura su apoyo a la investigación y desarrollo alre-dedor de proyectos como actividad intelectual originalrealizada por un investigador o grupo de investigadores

y que incluye una metodología de trabajo y un presu- puesto de gastos” 3

El CONICET es el principal organismo dedica-do a la promoción de la ciencia y la tecnología enla Argentina. Su actividad se desarrolla en cuatrograndes áreas:

• ciencias agrarias, ingeniería y de materiales

• ciencias biológicas y de la salud• ciencias exactas y naturales• ciencias sociales y humanidades



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Suponemos que el Arte estaría comprendido en estaúltima categoría, sin embargo en la descripción delo que abarca señala:

“El área de las ciencias sociales y humanas ofrece unaamplia gama de disciplinas como derecho, lingüística,

psicología, ciencias de la educación, antropología, ar-

queología, geografía, sociología, economía, entre otras” .Podríamos pensar que el Arte puede estar incluidaen “entre otras”, pero esto aparentemente no es así.Tampoco se coloca al Arte dentro del concepto de“humanidades” como genéricamente se denomina alconjunto de disciplinas relacionadas con la cultura

humana, ya que en la mayoría de las universidadesde nuestro país estos conceptos están separados en“Humanidades y Artes” como si uno no estuvieraincluido en el otro.

Si tomamos por ejemplo el Manual de Procedimien-tos del Ministerio de Educación Ciencia y Técnica,

veremos que “Artes” está dentro de las Áreas delConocimiento, lo que implica todo un logro, yaque hasta hace poco tiempo esto no era así. En lapágina 2 de dicho manual se puede leer:

“Áreas del Conocimiento en el que desea ser categori-zado/a (seleccionar de entre las correspondientes a la

clasificación del programa de incentivos). Agronomía Antropología, Sociología, Ciencias Políticas


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no se termina de legitimar al arte como área deconocimiento plena.

Este es el complejo territorio en el que la investiga-ción artística tiene que transitar y pelear un espaciopara poder ser.

El arte es un proceso de conocimiento, su construc-ción no puede ser un procedimiento lineal y no esposible limitarlo 4

Para el arte, sobre arte, desde el arte, en el arte

Roberto Rodolfo Fajardo-González, Catedrático delCurso de Artes Visuales de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Panamá, en su texto“La investigación en el campo de las Artes Visuales yel ámbito académico universitario” se pregunta:¿Qué es lo que hace el que realiza una investigaciónen Arte?

¿Qué es lo que hace el que realiza una investigaciónsobre Arte?¿Dónde radica la diferencia entre ambas realizacio-nes, si es que la hay?

Y responde:En Arte, implica un hacer, crear un objeto artístico

que no nace del discurso, a pesar de que eventual-mente el propio discurso se pretenda objeto artístico,en cuanto que, Sobre Arte, implica en analizar, en

(4)Villareal, Emiliano. 2007.“Investigación Cualitativaen Artes Visuales. ¿Cómopodemos aproximarnos ala investigación Científica

los Artistas Visuales?”Blog: Investigaciónen Artes Visuales.Argentina / 2007. (http://artistasinvestigadores.blogspot.com.ar/2007/01/cmo-podemos-aproximarnos-la.html)


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aproximarse al objeto estético a través de un deter-minado discurso. Y más adelante citando a Cattani:-El arte no es discurso, es acto. La obra artística seelabora a través de gestos, procedimientos, procesosque no pasan por lo verbal y no dependen de él. Suinstrumento es plástico, soportes, materiales, colores,

líneas, formas, volumen. Lo que resulta es un objeto presente en su condición física, independiente de todo y cualquier discurso, inclusive aquel del propio artista.(Cattani, 2002. Pág. 37).

Y como reflexión de lo antedicho:Podemos concluir en un primer momento, que el ar-

tista-investigador-universitario parece trabajar por unlado con el proceso creativo de su obra y por otro ladocon la construcción de una reflexión sistemática sobreese proceso.

Es importante reflexionar acerca de las particulari-dades de la investigación artística para revalorizar la

producción como generadora de conocimiento, uncampo fértil y muy poco explorado en cuanto a loque se refiere a la investigación artística universitaria.Como expresa el Prof. Dr. Álvaro Zaldívar: “...uncampo tan apasionante como es el de la investigaciónartística, y dentro de ella, la que podríamos sintetizarcomo la investigación “desde el arte”, que no es mejor

ni peor sino sencillamente distinta y complementariade la valiosísima, más difundida y mejor conocidainvestigación “sobre el arte” . 5

(5)Catedrático de Estéticae Historia de la Música.Académico de númerode la Real de BellasArtes de San María de la

Arrixaca de Murcia.



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(6)Prof. Dr. Zaldívar Álvaro.2008. “Investigar desdeel Arte”, conferenciadictada en la RealAcademia de Bellas Artes

de San Miguel Arcángel,Santa Cruz de Tenerife,17 de marzo de 2008.

¹5

Sería importante que los procesos creativos que llevana los artistas (visuales en nuestro caso) a concebir ymaterializar su obra tuvieran un espacio merecidoen el territorio de la investigación universitaria:“...el actual debate, aún escasamente iniciado entrenosotros, en torno al “derecho a la existencia” (y ojaláque también lo obligatorio de su futura potenciación)

de la investigación de los procesos creativos....................................................................................estas “nuevas” investigaciones vienen a ofrecer lo que

podríamos denominar la “cara oculta” del estudio sobreel arte, pues no se centra en el objeto artístico, ni en eldocumento que lo explica de una u otra manera, ni enla biografía del creador, ni en la respuesta del público

o el eco en sus diversos medios de difusión y múltiplesinterpretaciones. La investigación “desde el arte” secentra en el propio proceso de creación, sea éste el quelleva a crear una nueva obra de arte…” 6

Plantear el problema es plantearse el problemacomo artistas, docentes e integrantes de una ins-

titución de educación superior. Es pensar en losprocesos creativos, en las ideas y en su resolución enobra. Tal vez el extravío que ofrecen estos criteriosa la investigación e investigadores tradicionales, porfuera de los parámetros habituales de las cienciasexactas y de las ciencias sociales, pase por que notoda investigación puede resolverse en un escrito

teórico sobre un determinado tema.El catedrático de la Universidad de Granada Ricardo


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Marín Viadel en su ponencia “La investigación enBellas Artes, Marco legal e institucional de la inves-tigación” , señalaba:

“Velázquez tenía un puesto oficial dentro de la estruc-tura del aparato del estado de la época para dedicarsea pintar...Como tenía un puesto oficial podía dedi-

car el tiempo que consideraba oportuno a, (y yo voya utilizar este término) investigar visualmente hastadar con nuevas imágenes, con nuevas formas de repre-sentación, dadas las demandas de la época. Véase unretrato de la familia real de un modo absolutamenteoriginal que como se había hecho nunca y se tomó losaños que consideraba necesarios para poder dar con esa

imagen que realmente transformó el panorama de lavisualización en su época, como es el de Las Meninas.” 7

Lo esencial de la cuestión es si existe un fenómeno comola investigación en las artes – según el cual la produc-ción artística es en sí misma una parte fundamentaldel proceso de investigación, y la obra de arte es, en

parte, el resultado de la investigación.Estrechando el círculo, el tema es si este tipo de in-vestigación se distingue de otra investigación por lanaturaleza del objeto de su investigación (una cuestiónontológica), por el conocimiento que contiene (unacuestión epistemológica) y por los métodos de trabajo

apropiados (una cuestión metodológica)8

La complejidad que ofrece la investigación en artes

(7)Viadel, Ricardo Marín.2007. “La investigaciónen Bellas Artes. Lacarrera investigadoraen Bellas Artes:

Estrategias y modelos(2007-2015)”, Marcolegal e institucionalde la investigación.Universidad de Vigo, Fac.De Bellas Artes www.uvigo.es

(8)Borgdorff, Henk. 2005.“El debate sobre lainvestigación en lasartes”. AmsterdamSchool of the Arts.



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pasa, en gran parte, por las formas o formatos en losque se vuelcan las prácticas artísticas en tensión conlas exigencias formales burocráticas. Más todavía enla contemporaneidad que cuestiona las nocionesmodernas de obra, espectador, artista, donde lossoportes de “la obra” son cada vez más variados yhasta inexistentes.

Esto implica poder pensar que una investigaciónen artes podría resolverse en una acción, una in-tervención, un mural colectivo o una plataformaen internet ...“Quizás sea necesario asumir cambiosde estructuras conceptuales que de manera dialéctica,

permitan a la vez una comprensión más vasta de ciertas

proposiciones artísticas contemporáneas y la concepciónsensible e intelectual de otros universos posibles. Siste-mas conceptuales que se organicen en sistemas abiertossin definiciones ontológicas o al menos identitariasdefinidas para que el arte (como otros ámbitos) puedasuscitar formas de conocimiento, de deseo y de energíasdirigidas no solamente hacia procesos de emancipación

sino también hacia procesos de re-configuraciones tantosimbólicos como materiales.” 9

Pero para entender la importancia y la necesidadde una investigación “en artes” tendríamos que cla-rificar cuales son las diferencias entre las distintasmodalidades de la investigación artística y con ese

propósito tomaremos las categorizaciones de HenkBorgdorff basadas en las publicadas en un artículode 1993 por Christopher Frayling bajo el título

(9)Tapia, Mabel. 2010.“PRÁCTICAS ARTÍSTICASCONTEMPORÁNEAS:PROCESOS DELEGITIMACIÓN Y

NUEVOS PARADIGMASARTÍSTICOS” VIIJornadas Nacionalesde Investigación en Arteen Argentina (La Plata,2010).

(10)La distinción de Fraylingse refiere a su vez a otrahecha por Herbert Readen 1944 entre “enseñara través del arte” y“enseñar a hacer arte”.


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“Investigación en arte y diseño” 10

Borgdorff establece una especie de tríptico en elque basa los diferentes modos de investigar en arte:

Investigación sobre las artes:

Es la investigación más difundida y su objetivo esestudiar la práctica artística en el sentido más amplio.Son aquellas investigaciones que desde una instan-cia teórica analizan y sacan conclusiones sobre lapráctica artística.

Hay un distanciamiento entre el sujeto investigador

y el objeto de la investigación. Son comunes a éstapráctica disciplinas tales como la historia del arte,sociología del arte, crítica del arte, etc. En estasinvestigaciones como dice Borgdorff “...el objetode investigación permanece intacto bajo la miradaescrutadora del investigador”. 11

Investigación para las artes:

Es una investigación aplicada que aporta descubri-mientos e instrumentos útiles para la práctica del arte.Son ejemplo de ésta las investigaciones sobre aleaciónde metales en esculturas o comportamiento químico

de algunos pigmentos de la pintura o los efectos dela iluminación en obras de teatro o danza, etc.

(11)Borgdorff, Henk. 2005.“El debate sobre lainvestigación en lasartes”. AmsterdamSchool of the Arts.



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Borgdorff señala “...son estudios al servicio de la práctica artística.En cada caso, La investigación entrega, por así decirlo,las herramientas y el conocimiento de los materialesque se necesitan durante el proceso creativo o para el

producto artístico final. A esto lo he llamado “perspec-tiva instrumental” . 12

Investigación en las artes:

Según Borgdorff: ...es el más controvertido de los trestipos ideales de investigación. Donald Schön hablaen este contexto de “reflexión en la acción”, y yo he

descrito con anterioridad este acercamiento como la“perspectiva de la acción” o “perspectiva inmanente” 13

Es aquella investigación donde no se considera laseparación entre el sujeto y el objeto y no contempla“...ninguna distancia entre el investigador y la prácticaartística, ya que ésta es, en sí, un componente esencialtanto del proceso de investigación como de los resultados

de la investigación” .14

El criterio es que no existe separación alguna entrela teoría y la práctica artística.

“Después de todo, no hay prácticas artísticas que noestén saturadas de experiencias, historias y creencias; y a

la inversa, no hay un acceso teórico o interpretación de,la práctica artística que no determine parcialmente esa práctica, tanto en su proceso como en su resultado final.

(12)Borgdorff, Henk op. Cit.




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Conceptos y teorías, experiencias y convicciones estánentrelazados con las prácticas artísticas y, en parte poresta razón, el arte es siempre reflexivo. De ahí que lainvestigación en las artes trate de articular parte de esteconocimiento expresado a través del proceso creativo yen el objeto artístico mismo” . 15

Estas son según Borgdorff y Frayling las tres patasde la investigación artística, en nuestro caso centra-remos nuestro interés en esta última.

De lo antedicho se desprende que cuando hablamos deinvestigación artística abarcamos un amplio panoramay es sólo especificando su modalidad que podremos

entender a qué campo nos estamos refiriendo.La investigación “en artes” o “desde el arte” comose le suele decir a este tipo de criterio que nos in-teresa ha tenido otros nombres para la literaturaespecializada, en “El debate sobre la investigaciónen las artes” Borgdorff señala los términos más

comúnmente utilizados: “investigación basada enla práctica”, “investigación guiada por la práctica”y “práctica como investigación”

“...La AHRC 16 prefiere actualmente el término in-vestigación guiada por la práctica para denotar lainvestigación que está centrada en la práctica…”.

Aunque el término que mejor define este tipo deinvestigación como el mismo Borgdorff sostiene es“...práctica como investigación…” . 17


(16)Arts & HumanitiesResearch Council




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De esta manera el investigador-artista se convierteen sujeto y objeto de la investigación, no su perso-na, su entidad física individual, sino los procesosde producción, los procesos creativos generadoresde la propia obra. La investigación en arte o desdeel arte no es una investigación sobre el hacer sino

desde el hacer o más exactamente en el hacer.Este tipo de investigación existió desde que el arteexiste, por lo tanto mucho antes que se la catego-rizara como investigación y por supuesto muchoantes que se la validara como investigación y segu-ramente mucho antes de que el mismo artista fuera

consciente que la actividad propia y cotidiana quellevaba a la concreción de su obra pudiera conce-birse como investigación, y su “obra” como frutoo resultado de la misma”.

Pero para entender mejor las características de estamodalidad tendríamos que hablar de su metodo-

logía particular.

Metodología de la investigación en arte.

Julia María Redondo Murcia, docente de la Uni-versidad de Cuenca en el año 2011 señalaba en un

texto titulado “La investigación en Bellas Artes” , lossiguientes interrogantes: ¿Qué o cuáles son las metodologías que debe adoptar


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el arte para trabajar en su investigación?, ¿debe elarte apropiarse de métodos ya establecidos por otrasdisciplinas?

Y agrega, nuestros objetivos deben ser ambiciosos: proyectar nuevas miradas e interpretaciones artísticas, dara la creación el lugar que se merece en la investigación

universitaria.Podemos apropiarnos de otros métodos, interpretarlos

y crear nuevos, pero no tiene sentido buscar un lugar para el arte en otros campos, ya que éste debe recla-mar su lugar, aprovechando su pluralidad, variedad

y riqueza…

Retomando el texto de Fajardo… Ya, en las obser-vaciones de Ana Barros (Barros, 1993. Pg. 51-57),a mi parecer, se perfilan algunas cuestiones que re-sultan de más utilidad para el artista-investigador.Barros insiste en desvincular la investigación artísticadel aspecto metodológicamente riguroso que propone el

método científico ya que ésta es una vía, -... cargadade significados que se quedan encerrados en el marcode las metodologías científicas, estratificadas... (Barros,1993. Pg. 51) y propone el término experimentación

por hallarlo más fiel… 18

Y luego:

La palabra investigación según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española refiere a la acción y efecto de investigar. Investigar es entendido como

(18)Fajardo-González,Roberto Rodolfo. 1959.Aguadulce, Coclé,Panamá.



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-Hacer diligencias para descubrir algo. En cuanto quela palabra experimental nos remite a experimentar ;-Probar y examinar prácticamente la virtud o pro-

piedad de algo. La Obra de Arte aglutina elementosrealistas e imaginarios, colectivos e individuales y losconfigura como elementos de la conciencia humanacapaz de percibirlos y expresarlos.

Si observamos con atención veremos que investigar presupone una intencionalidad específica, de algúnmodo predeterminada, en cuanto que experimentar

presupone una disposición para identificar, cosas, situa-ciones y estados que eventualmente puedan interesarnos.

En el amago de estas cuestiones parece ocultarse laidea de que para aquel que hace, en cuanto artista,todo es pretexto y recurso. Y es que la metodologíade la investigación en Arte se hace sobre el hacer,siendo que hacer y saber son apenas dos caras dela misma moneda. 19

En este último párrafo Fajardo plantea lo sustancialde la cuestión: investigación en arte / producciónartística. El artista investiga en su hacer siendo elresultado de su investigación la propia obra. De ahíla afirmación que hiciera Marín Viadel “Yo sostengoque una investigación (una indagación sistemática queamplía el campo de conocimiento social) en pintura,

dibujo, escultura, fotografía, vídeo, diseño, etc., ne-cesariamente tiene que ser una pintura o un dibujo ouna escultura, etc” .20

(19)Fajardo-González,Roberto Rodolfo. 2008.La investigación en elcampo de las ArtesVisuales y el ámbito

académico universitario.(Hacia una perspectivasemiótica)

(20)Abad Tejerina, MaríaJesús op. Cit.:


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Esta es la discusión que debemos darnos ya que aúnhoy hay compañeros artistas y docentes que no estánseguros de que el arte y la producción artística seanformadores de conocimiento.

Por eso citando nuevamente a Fajardo: “ hacer y

saber son apenas dos caras de la misma moneda.” Esta discusión no puede desde ya agotarse en unescrito de estas características. Este artículo preten-de traer al presente (de la comunidad de la UNA)algunos interrogantes que ponen nuestra actividadcomo docentes investigadores pero a la vez comoartistas en consideración.

La intención de este breve recorrido es contribuíra la discusión para establecer los criterios haciaun nuevo o diferente punto de vista respecto de lainvestigación en el campo de las artes visuales,que considere a la producción artística como lógicoresultado del trabajo del investigador.


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Introducción

“La palabra o signo que el hombre usa es el hombre mismo” Charles S. Pierce

Aprovechamos este marco para socializar nuestrasexperiencias de investigación colectivas e individualesque se desarrollan desde el año 2004 como inves-tigación-acción en el marco de la cátedra Bardelás

de Lenguaje Visual III y IV, centrada en la identi-ficación de los mecanismos discursivos y construc-ción didáctica de proyectos visuales con eje en larepresentación del cuerpo y sus metáforas. Tiendeen las distintas fases temporales a:

a) construcción de un corpus teórico sobre cuerpo,

representación y lenguaje,b) documentación de procesos y archivo de pro-ducciones aúlicas,

02LA PROBLEMÁTICA DE LOS DISCURSOS DEL CUERPO Y

TRANSPOSICIÓN DIDÁCTICA EN EL LENGUAJE VISUAL.

Autor: Mg. Jorge Bardelás

Cátedra Bardelás: Lenguaje Visual III y IV


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c) análisis y puesta crítica de los procesos, materialesy objetos producidos,d) registro y evaluación de las estrategias, dispositivos

y discursos didácticos puestos en juego para elaprendizaje del lenguaje visual.

e) producción de material curricular.

El equipo de trabajo en la actualidad comprende alos profesores adjuntos de la cátedra Daniel Oteizay Mariana Campo Lagorio y las Jefas de TrabajosPrácticos Analía Bruno y Macarena Fernández, ycomo alumno-tesista Pablo Cornejo. También hacontado con la participación del profesor OsvaldoVerger (2005-2012).

El conocimiento de algo se basa en las representa-ciones que de ese algo se tienen. En este sentido, lasteorías científicas deben considerarse como modelosmediante los cuales se representa de una maneradeterminada algún aspecto del mundo que se deseaconocer.

Estudiar las imágenes como objetos para pensar locontemporáneo, equivale a estudiar los sistemas me-diantes los cuales pueden producirse algún tipo deconocimiento acerca de ellos, estos sistemas puedenincluirse en una varidad muy amplia de campos: desdela morfología, la semiótica visual, la psicología de

la percepción, análisis del discurso; permitiéndonospensar al lenguaje visual no como espacio territorialsino abierto a los avances conceptuales más diversos.

02.00 LA PROBLEMÁTICA DE LOS DISCURSOS DEL CUERPO Y TRANSPOSICIÓN DIDÁCTICA EN EL LENGUAJE VISUAL.


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Proyecto de María Belén Vazquez (2013) Maquillaje, intervenciones corporalesy documentación fotográfica. Instalación. Se fundamenta en una crítica a losdiscursos que intentan modelar el cuerpo-propio con inervenciones “violentas”hacia un cuerpo-otro.

La imagen es lo emergente de las distintas tecno-logías que posibilitan su hacerse visible o hacerseimagen, dicho de otra manera, cuando las formasestán instaladas en algún lugar visible o soporte(bastidor, pantalla, etc.), como apariencia para unafunción. Así, el Lenguaje Visual en lo que respec-

ta a su condición de “objeto cognitivo” abarca elestudio de las formas visuales, tiene relación conlos modelos teóricos de definición de la forma y elespacio, involucrando los sistemas de representaciónde lo visual y las modalidades narrativas y retóricasque ponen en funcionamiento la interpretación yla construcción del sentido.


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Proyecto de Belén Rossi: Yo decido. Interroga desde una instalación multipiezas,de qué forma las instituciones y los mandatos explícitos, ejercen limitaciones alcuerpo femenino. Las sustituciones tienden a visibilizar conceptos como la culpa,la vergüenza y particularmente la negación del goce.

A partir de la simultaneidad de las vanguardias queinvolucran elementos como: procesos, tiempo, mo-vimiento, cuerpos, se produce un ruptura que, según

Andrea Giunta 1, impacta en la didáctica del artemoderno e involucra una investigación sobre los

lenguajes. Así mismo para Anna Guash2

, los rea-lizadores contemporáneos se apropian de diversasestrategias, provenientes tanto de las vanguardiashistóricas, como así de las tradiciones literarias, filo-sóficas, y lo que basicamente importa como materialde investigación será las reconceptualizaciones delos cuerpos y su representación visual.

(1)GIUNTA, Andrea (2014):¿Cuándo empieza elarte contemporáneo?,Fundación arteBA,Buenos Aires. Pág. 14.

(2)GUASH, Anna María(2012): La críticadiscrepante. Entrevistassobre arte y pensamientoactual (2000-2011),Ediciones Cátedra,Madrid. Pág. 109.



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Proyecto Yo decido de Belén Rossi (2013) Conjunto escultórico, cerámica. Continuación.

Los nuevas formas de expresión visual y la comuni-cación transforman la manera de mirar el mundo,modifican las estructuras establecidas, y proponenotras maneras de observar, conocer y participar.


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El cuerpo y la palabra, proyecto de Bruno Ursomarzo (2011), Dibujo y técnicas va-rias, animación que “juega” con la idea de estar atravesados por el lenguaje escrito.

Los nuevos medios y sus soportes, nos permitenobservar una ampliación del espacio visual yconceptual a como era entendido hasta hace pocotiempo. La imagen sufre una transformación a nivelde la forma y de sus relaciones estructurales, de-

terminando nuevos modelos de comunicación, concambios sustanciales en conceptos tan importantescomo identidad, espacio y tiempo.



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Cuerpo sutil, proyecto de Natalia Tiralongo (2011), Objeto-libro. Con un lenguajepictogramático y secuencial, el objeto propone una lectura a la tendencia del “re-emplazo” orgánico y los sentidos que podría producir en el cuerpo y sus relaciones.

Intervenir en el campo de imagen ya no es solo pro-yectar objetos, sino transformar un objeto en el signovisual de una intenciones comunicativas, expresivasy estéticas muy precisas, ya que en el pasaje de unasociedad industrial a la sociedad icónica, la nociónde arte como forma de conocer y representar el

mundo se ha expandido. El presente proyecto tienecomo objetivo documentar desde el enfoque etno-gráfico3 y biográfico, las prácticas que se ponen en

juego en el momento de los procesos de aprendizajede la conceptualización y la producción visual comoaspectos centrales del aprendizaje artístico.

Entendemos al lenguaje visual como un espaciode investigación teórico-práctico y técnico instru-mental que indaga constantemente sobre las formas

(3)Hamersley y Atkinsonaseguran que “elprincipal objetivo dela investigación es, ydebe seguir siendo,

la producción deconocimiento”. Loideal es que ese sabercontribuya a introducircambios sustancialesen las escuelas. “Elobjeto de la etnografíaeducativa se centra endescubrir lo que allíacontece cotidianamentea base de aportar datossignificativos, de laforma más descriptivaposible, para luego

interpretarlos y podercomprender e intervenirmás adecuadamenteen ese nicho ecológicoque son las aulas”,HAMMERSLEY, Martyn, yATKINSON, Paul (2005)Etnografía. Métodos deinvestigación. Ed. Paidós,Barcelona. Pág. 32.


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³4

de expresión, los sistemas de representación y sobrelas condiciones de posibilidad de nuevos juegos dela imagen, centradas en su enseñanza como hechocognitivo4 en el contexto del análisis semiótico.

La piel, lo más profundo, proyecto de Daina R. Tubia (2014), soporte I: Variaspiezas manipulables y recortadas que ponen en manifiesto distintas accionessobre la superficie corporal, idea de “interfase” porosa y adaptable

Cuerpo sutil (continuación) proyecto de Daina R. Tubia (2014), soporte II: Objeto-li-bro. El juego arbitrario de la página-piel, que visibiliza u opaca relaciones afectivas.

(4)Hecho cognitivo pertenece o que estárelación al conocimiento.Éste, a su vez, es elbajaje de información

que disponemostanto a un proceso deaprendizaje como a loreferido a la experiencia.



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³5

La semiótica se ocupa de la semiosis, es decir, losprocesos de significación. Hablamos de semiosistoda vez que estamos frente a situaciones donde seproduce un intercambio de información, signos queactúan como agentes entre un objeto y un sujeto,sirviendo para ese sujeto como representación delobjeto. La semiótica visual se ocupa del estudio de

los procesos donde intervienen signos que operanen el canal de la visión.

Fragmentos, proyecto de Lucía Díaz López (2014),Fotografías, dibujos y ténicas mixtas.


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³6

Consideramos que el universo de la investigaciónvisual está compuesto por todo el conjunto de signosvisuales (divididos en signos delimitación formal, decolor, de textura visual), para el presente proyectode investigación con base semiótica sería entoncescubrir el vacío que aparece en el cruce de variasdisciplinas que intervienen en lo visual, haciendo

falta, así mismo un trabajo interdisciplinario.Como habiamos expresado en la fundamentaciónpara el concurso para profesor titular de Lenguajevisual III y IV (julio 2003):“ El saber-hacer en el campo de las artes visualescomporta una modelización gráfico-conceptual

que exige pasos de niveles sucesivos en el dominiode una sintaxis narrativa, con la cual se pueda in-terpretar las cosas o estado de las cosas del entorno. Sehace evidente que el primer paso hacia la configuraciónde un sujeto operador, es el de definir los componentesde una gramática de lo visual con el aporte de lasemio-narrativa que se convierta en su soporte comu-

nicativo.” (Bardelás, 2003)La presente propuesta de investigación y transposi-ción denominada Discursos del cuerpo, tiene comoobjetivo general la redefinición de cuerpo y la retóricavisual a partir de una red transdiciplinar de cono-cimientos, que pueda constituirse, dado su marco

teórico y metodológico, en el fundamento de todaacción semio-narrativa para la producción de lasartes visuales. Implica alejarse la imagen-texto visual



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³7

entendida sólo como un catálogo de modalidadesrepresentativas y carentes de fundamentos teóricos.

En la práctica artística, el enunciado visual se nospresenta dotado de una extraordinaria flexibilidadsignificativa que difícilmente puede admitir sola-mente un análisis desde las perspectivas preceptúales

y formalistas. La función básica del lenguaje visual en esta propuesta es la de reconstruir el sistema dereglas que permita a los futuros realizadores construirexpresiones visuales que, debidamente estructuradas,se transformen en otras expresiones a partir de laindagación, tanto de la biografía como de sus inquie-tudes sobre la presencia del cuerpo. Dicho de otra

manera, facilitar al estudiante las herramientas paraconstruir primero, y reflexionar sobre la capacidadde comprender las imágenes-signo, saber cómo seusan comunicativamente y poderlas utilizar adecua-damente para construir nuevos enunciados visuales.


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³8

Proyecto Adaptación al entorno de Francisco Mondet (2012) Serie de fragmentosvisuales (postales) que se apropia de los lenguajes del diseño gráfico para serrepartidos en acciones públicas. Intenta visualizar como la vida urbana “adaptaobligando” al cuerpo a situaciones artificiales, como ser: poco espacio o pocaprivacidad.

El proyecto

Para Maurice Merleau-Ponty en Fenomenologíade la percepción, la imagen es en esencia carnal oun ícono de lo visible, las imágenes son modos de

comunicación y constituyen un lenguaje, que hayque saber descifrar.

A partir de un proyecto macro desarrollado en lacátedra desde el año 2005: Las formas didácticasdel lenguaje visual, que tiene como objetivo ana-lizar el acto de producción junto con el concepto

de discurso, una práctica que involucra al sujeto delaprendizaje con el proceso del proyecto visual, y asu vez con la reflexión sobre dicho proceso. Pro-



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yecto que en las distintas etapas intenta visibilizarla confrontación entre la propia producción y unareflexión como sistematización del conocimiento.


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Lametodología se centra en el análisis de la práctica ,en la acción de producción, desde una perspectivade los estudios performativos6. Dicho enfoquepresta atención al papel del cuerpo en la narrativaautoetnográfica, tratando de generar un nuevo su-

jeto de conocimiento, que se construye de formafragmentada y descentrada.

La noción de performance propone un tipo de na-rración que habla a partir de uno mismo, conectadacon la fenomenología de la experiencia, que poneel énfasis en comunicar una experiencia en la queel propio investigador-realizador está implicado.

Para la construcción de esta estrategia didácticaconsideramos como un aporte, a la corriente depensamiento que Jerome Bruner7 define como vueltaal significado, preocupado no tanto por las reglasdel lenguaje como por la interpretación del discur-so; centrado más en la comprensión en lugar de laexperiencia contemplativa, en la interpretación más

que en la percepción. Lo que se persigue es inducir aestablecer conexiones entre las producciones cultu-rales y la comprensión que cada persona o diferentesgrupos elaboren.

Ampliando la perspectiva psicológica, en la línea deLev Vygotsky el aprendizaje y el trabajo en el campo

de las artes visuales exige un pensamiento de ordensuperior y la utilización de estrategias intelectualescomo: el análisis, la inferencia, el planteamiento, la

(6)Los enunciadosperformativos sonuno de los enunciadosdescritos por filósofode lenguaje John

Langshaw Austin (1982):Cómo hacer cosas conpalabras. Palabrasy acciones. EditorialPaidós, Barcelona.3ra. Ed. El autor llamaenunciado performativoal que no se limita adescribir un hecho sinoque por el mismo hechode ser expresado realiza el hecho. Desde unaperspectiva pedagógicase convierten en

autoetnográficos.

(7)BRUNER, Jerome (1997):La educación, puertade la cultura, AntonioMachado, Madrid


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resolución de problemas. El mismo autor dirá que el:“mediador de este proceso es el lenguaje y su finalidades establecer marcos de comprensión (entendida comola capacidad de generar e interpretar significadossobre y desde los medios visuales y verbales), queinteractúan produciendo contextos de interpretacióny redes de múltiples significados”8.

Es de particular interés centrar la reflexión al interiordel proceso de producción con el propósito de: “fa-vorecer la comprensión de la cultura visual medianteel aprendizaje de estrategias de interpretación frentea los objetos físicos o mediáticos que conforman lacultura, y vincularlas con las diferentes tradiciones

históricas, filosóficas y culturales que han servidopara la construcción de representaciones”9.

Las configuraciones visuales, como representacionestienen como función principal, la exteriorizacióndel hombre en el mundo, a través de la artificialidadde sus recursos gráficos. Los recursos considerados

como operaciones por las cuales el significado esinvestido en la materia significante (semiósis) esel producto de un proceso que va de la percepcióna la representación, sufriendo transformaciones yorganizaciones diversas, este proceso tiene comopreguntas guía:

¿Cómo opera el fragmento de un cuerpo en relacióncon el fragmento de una imagen?

(8)VYGOTSKY, LevSemiónovich. (1979):El desarrollo de losprocesos psicológicossuperiores. Crítica,

Barcelona.

(9)HERNÁNDEZ, Fernando(2000): Educación ycultura visual, EdicionesOctaedro. Barcelona.



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¿Qué hace que un fragmento hable de cuerpo yadicional a ello de una característica íntima de esecuerpo?

¿Cómo opera la huella o marca en términos de cuer-po, o se pregunta por la ausencia?

El cuerpo es un lugar de búsqueda infinita desdedonde parte una y otra vez el artista. Como únicoprotagonista, recupera para el cuerpo su dimensiónrelacional, su alteridad. La composición adquiereuna significación donde sentir, pensar, percibir ycomprender son espacios que comunican, y se vin-culan sin perder su diferencia.

Conclusión

El cuerpo es el pre-texto constante en la produc-ción visual contemporánea, bajo este fundamentointentamos su universo de indagación. Ligasdas ín-

timamente a las metáforas que las distintas socieda-des en diferentes momentos han utilizado no sólopara comprender las relaciones con su entorno, sinotambién para reorganizar su visión sobre sí mismas.

Con todo lo expuesto, pensar el cuerpo como textoy pretexto de investigación para la producción visual

nos involucra al desafío de la polisemia de sentidos,de conceptos y de las estrategias discursivas, forma-les e innovadoras asumiendo desde una didáctica


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del lenguaje visual, este complejo metafórico derepresentaciones simbólicas, sus transformaciones,traducciones, polifonías, ironías, retóricas que enúltima instancia son creaciones que en los actualesmomentos trascienden el hecho psico-bio-social in-dividual y se expresa en corporeidades expandidas,con un enfoque transdisciplinario como la misma

posibilidad de definir el Lenguaje visual.Nota: todas las imágenes que se encuentran en elpresente escrito, fueron realizadas y producidas enel marco de la transposición didáctica de que dichainvestigación propone.



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A modo de preludio

El siglo XXI supone explorar nuevos territoriosestéticos en los cuales diversidad de produccionesnos desafían a realizar planteamientos y propuestasque permitan considerarlas en sus especificidades.En este marco se exponen a continuación algunaspropuestas resultado de investigaciones realizadassobre estas temáticas.

Las producciones translingüísticas

Las nuevas tecnologías, Internet, la globalización yla glocalización son algunas de las marcaciones denuestra época, en la cual nuevos paradigmas concep-

tuales atraviesan lo estético en un entrecruzamientocon otros campos del conocimiento.

03ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE LAS PRODUCCIONES

TRANSLINGÜÍSTICAS

Autor: Diana Zuik

Cátedra Zuik: Historia de las Producciones de Cruce de Lenguajes. Posgrado de

Lenguajes Artisticos Combinados

(1)nota al pie

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En este contexto se inscriben las producciones estéticas que en virtud de sus singularidades requieren serplanteadas mediante términos nuevos o reseman-tizados. Uno de ellos es la palabra translingüístico que implica la apropiación de significaciones de lodisciplinar y transdisciplinar. Así en la contempora-neidad desde un enfoque semiótico-estético-ontoló-

gico-socio-antropológico las obras complejas puedenpostularse como producciones translingüísticas . Asílo estético supone considerar los fundantes teóricosque permitirán atravesarlas categorialmente comoproducciones simbólico tecnológicas inscriptas enel paradigma de la contemporaneidad (cfr. metáforaepistemológica – Eco), lo ontológico en tanto se

plantea el status de las producciones en sus caracte-rísticas intrínsecas, lo semiótico en correspondenciaa los lenguajes artísticos que las conforman. A suvez la articulación con la sociología y la antropologíapermiten enmarcarlas en sus contextos de emergencia.

De esta manera las producciones translingüísticas se

proponen como procesualidades comunicacionalesestético / artísticas en las cuales es relevante el roldel observador / perceptor / fruidor / operador enel interjuego con el productor y la producción /textualidad.

Por otra parte el morfema trans aludiría a una di-

fuminación de límites de modo tal de(...) buscar no sólo el entrecruzamiento e interpene-tración de las distintas disciplinas sino que pretende

(1)Morin, Edgar(1994). Sobre lainterdisciplinariedad.www.pensamientocomplejo.

com.ar [Consultado 3 denoviembre de 2013]

03.00 ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE LAS PRODUCCIONES TRANSLINGÜÍSTICAS


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borrar los límites que existen entre ellas para integrarlasen un sistema único.1

El código y la transcodificación

Es dable plantear el código como un conjunto de

signos (eje paradigmático o de la selección) y de reglasde combinación de dichos signos (eje sintagmático).

Así en la cuarta entrada correspondiente al términocódigo en Semiótica. Diccionario Razonado dela Teoría del Lenguaje, Algirdas Julius Greimas y

Joseph Courtés sostienen que

Se entiende por código no solamente un conjunto li-mitado de signos y / o de unidades (dependientes deuna morfología) sino también los procedimientos desu disposición (su organización sintáctica); la articu-lación de estos dos componentes permite la producciónde mensajes.2

En el caso de las producciones translingüísticas elcódigo se complejiza, dado que no será la suma delos códigos de los distintos lenguajes conformantessino una totalidad comprehensiva de los mismos. Enella los signos propios de cada uno de los lenguajesse difuminan en sus especificidades a la vez que seborronean las determinaciones sintagmáticas propias

de las normatividades singulares.Dicha complejidad , atenta a los espacios intersticiales

(2)Greimas, A.J. Courtes,J. (1982) Semiótica.Diccionario razonado dela Teoría del Lenguaje,Gredos, Madrid. pág. 15


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en los que se generaría, resultantes a su vez de lasinterrelaciones producidas en los diferentes nivelesdel sistema y posibles en virtud de las interfaces,sería el topos en el que se originaría el transcódigo.El término transcodificación es utilizado por LevManovich en referencia a la transcodificación cultural como el último de los cinco principios planteados

respecto a los nuevos medios.Buscando precisar el significado del término en co-rrespondencia al contexto coyuntural de emergenciaexplicita queEn el argot de los nuevos medios “transcodificar” algoes traducirlo a otro formato. La informatización de la

cultura lleva a cabo de manera gradual una transco-dificación similar en relación con todas las categorías yconceptos culturales, que son sustituidos en el plano dellenguaje o del significado por otros nuevos que procedende la ontología, la epistemología y la pragmática delordenador. Por tanto, los nuevos medios actúan como

precursores de este proceso de carácter más general de

reconceptualización cultural.3

Según Jean Marie Klinkerberg 4 la transcodificación,en tanto cambio que sufre un código al pasar deun canal a otro, posibilita a un mismo significadorecorrer, en términos de Louis Hjemslev, distintassustancias de la expresión, v. gr. en la lengua las sus-tancias sonora y gráfica. De este modo inicialmente

la transcodificación establecería equivalencias entrelos significantes, proceso que podría incidir en lossignificados.

(3)Manovich, L. op.cit.pág. 95

(4)Klinkerberg, J. M. (2006)

Manual de SemióticaGeneral, Universidadde Bogotá José TadeoGonzalo, Bogotá.



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Las transcodificaciones cumplirían dos funciones:mejorar la competencia de los canales / lenguajes yaumentar el nivel de redundancia de los enunciados.No obstante es posible señalar que en el caso que latranscodificación movilice canales distintos no puedehaber una equivalencia exacta entre la variante del

código que transita por el canal / lenguaje y laque transita por el canal / lenguaje

A partir de estas distintas significaciones del térmi-no transcodificación se busca elaborar un conceptoque incluiría algunas de sus características obviandootras, de modo tal de explicitar cómo funcionaría

un código sobre la base del cual se elaboraran las producciones translingüísticas .

Por otra parte se debe señalar que el concepto decomplejidad, si bien es condición necesaria, no escondición suficiente para conceptualizar estas produc-ciones. Por ende se considera que postular el código

como complejo no daría cuenta de las particularida-des del código de las producciones translingüísticas.

El sistema ACT (arte, ciencia, tecnología)

En el enfoque sistémico

(…) se entiende a la tecnología no dependiente de laciencia o representada por el conjunto de artefactossino como producto de una unidad compleja, en donde

(5)Quintanilla, M. (1988)Tecnología. Un enfoquefilosófico. Fundesco.Madrid. pág. 34.


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forman parte: los materiales, los artefactos y la energía,así como los agentes que la transforman.5

A su vez se ha de señalar que las categorías trans –analíticas que permitirían abordar las produccionestranslingüísticas , debido a su dinámica procesual yevolutiva interactiva están estrechamente relaciona-

das con el mencionado enfoque sistémico de la cien-cia, iniciado en la década de los ’30. Así términoscomo relaciones, interconectividad y contexto quepermitieran concebir a los organismos vivos comototalidades integradas cuyas propiedades no puedenser reducidas a suma de partes sino como devenidasde la totalidad del sistema, pueden ser proyectados

a la consideración de las producciones en cuestión.Lo mismo sucedería con los planteamientos relativosa los subsistemas con propiedades emergentes dedistinta complejidad, propios de cada uno de losniveles del sistema.

De esta manera las propiedades de los elementos

propios de las producciones translingüísticas no pue-den explicarse a partir de las propiedades de suselementos conformantes sino mediante una red derelaciones en la que no hay elementos jerarquizadosni tampoco pautas de imprescindibilidad dado quelas propiedades emergentes devienen de circunstan-cias críticas. Así estos acontecimientos estéticos no

permiten una analítica de partes pues ésta impidecomprehender dicha totalidad inescindible.



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La postulación de las producciones translingüísticascomo sistemas totales supone que la descripciónde sus componentes, ya sea el sonido, el software o los interactores, es condición necesaria pero nosuficiente para su comprensión.

Por otra parte las interfaces , conexiones o enlaces

entre heterogeneidades formarán, sobre la base delmodelado dinámico del software , configuracionestransversales nómades de diferente jerarquía en las quelas especificidades del arte , la ciencia y la tecnología se transmutarán y metamorfosearán constituyendouna totalidad.

El software

En la contemporaneidad el sistema ACT estableceparámetros que hasta el presente no determinabanlas particularidades de las producciones estéticas.La informática se corresponde con

Una nueva tecnología que, al contrario de todas las cono-cidas, no sólo cambia algo en el mundo, sino el mundo mismo, se revela como una posibilidad cognoscitiva.6

Insertas ambas en las características propias de laelectrónica incluyen al software y el hardware comoelementos insoslayables para el artista productor.

La programación del software , al igual que los pro-tocolos de comunicación, las conexiones entre lasdiferentes interfaces que constituyen el hardware y

(6)Rossler, E. (1996) DasFlammenschwert,Benteli Verlag, Berna.pág. 35


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el modo en que se enlazan los diferentes lenguajes son instancias constituyentes de los acontecimientosestético artísticos contemporáneos.

Si se atiende a las distinciones conceptuales pro-puestas por Pierre Levy acerca de la doble díadareal / posible y virtual / actual en las cuales el autor

considera que(…) la realización es una elección o selección y no unaresolución inventada de un problema. Lo virtual plan-tea un problema, abre un campo de interpretación, deresolución o de actualización, mientras que un entornode posibles sólo se presta a una única realización.7

Tomando la díada real / posible y las pautacio-nes propias del software se podría establecer queen el caso de las producciones translingüísticas éstees programado por el grupo productor en el quetrabajarán en colaboración ingenieros informáticos,artistas visuales, músicos, artistas sonoros y produc-tores inscriptos en otros lenguajes. De esta manera

se aseguraría el carácter creativo del acontecimiento generado dado que no estaría sujeto a determina-ciones propias de un software predeterminado dela máquina / computadora.

La recepción

Considerados los, en términos de Roman Jakobson, factores 8 intervinientes en la comunicación la temá-

(7)Levy, P. (1998). Qué es lovirtual, Paidos, BuenosAires. pág. 56.

(8)

Jakobson, R. (1981)Ensayos de LingüísticaGeneral, Seix Barral,Barcelona. pág. 333



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tica de la recepción ha pasado a convertirse en unacuestión de gran importancia en la actualidad. Sinembargo a lo largo del tiempo se fueron jerarqui-zando diferentes actores de aquellos intervinientes enel proceso comunicacional según los considerandosestético sociológicos y / o semióticos según las épocas.

Así durante el Romanticismo se jerarquizó al artista,

suerte de genio creador mientras que posteriormentea mediados del siglo XX se puso el acento sobre elmensaje. Veinte años después se postuló la figura dellector como un interlocutor y la conceptualizacióndel mensaje como texto y así objeto de fruición ylugar de interacción. Posteriormente las indagacionessemióticas plantearon los textos y los discursos como

construcciones sociales realizadas por actores sociales. Así se propuso al lector como un interactor que eltexto encuentra ante sí, al cual a su vez construyedándole un espacio activo y guiándolo por ciertorecorrido. Se acentúa entonces la función del contexto y sus circunstancias enunciativas.

El término recepción utilizado en los esquemas comuni-cacionales – cfr. Roman Jakobson (1975) y UmbertoEco (1974; 1976) – transmite la idea de de un sujetopasivo al cual sólo se le exige intencionalidad de recibirel mensaje para que se estableciese la comunicación.Sin embargo el feedback logrado se tornó insuficien-te cuando este lector se encontraba en situación de

receptor de una obra abierta no acabada en la cual suparticipación activa se tornaba imprescindible parala interpretación concluyente de la obra.9

(9)Eco, U. (1984) ObraAbierta, Ariel, Barcelona.pág. 93-104


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Paulatinamente las estéticas de la recepción propu-sieron considerar al lector como perceptor - cfr. JeanMolino y su concepto de polo estésico - y en cuantotal inscripto en la poética de la obra. Respondiendoa las propuestas del círculo hermenéutico según elcual la lectura / interpretación de la obra no se agotaen el artista productor ni en la obra / texto, se tornó

imprescindible la participación activa del perceptorque, en tanto intérprete, completa el proceso poiético.

Estas conceptualizaciones permiten proyectar en las producciones translingüísticas un perceptor sinestésicoque interactúa con la producción.

a.- La percepción y la sinestesia

La Gesamtkunstwerk postulada como estética delmovimiento romántico suponía la intencionalidad de cruzar géneros artísticos lo cual se plasmó, ini-cialmente, en la música programática - cfr. Sinfonía

Fantástica opus 10 de Héctor Berlioz – para luegoemerger en los poemas sinfónicos de Franz Liszto las propuestas estéticas de Richard Wagner. Encorrespondencia con estos planteos esta percepcióntotalizante supone el interjuego de todos los senti-dos expresada mediante el término sinestesia [ - (syn - aísthesis)].

(10)Gianetti, C. (2005)Estéticas de lasimulación comoendoestética enHernández García, I.

(comp.) (2005) Estética,Ciencia y Tecnología,Pontificia UniversidadJaveriana, Bogotá. pag.91 – 92



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b.- La interactividadEs en la contemporaneidad cuando la tradicionalrelación entre la obra de arte y el espectador u obser-vador cambia. Anteriormente la estética contemplativaque establecía la existencia independiente de la obray el observador, devenido posteriormente fruidor .

Esta suerte de díada opositiva fue desarticulándose apartir de los presupuestos ontológicos del arte par-ticipativo desarrollado desde los años 50. Las obrascibernéticas, inscriptas en esta estética, planteabanun observador ubicado fuera del sistema, o sea ex-trínseco al mismo, que controlaba los dispositivos de

input y output desde el exterior. Así dicha relacióngiraba en torno al control y la retroalimentación.

(…) entendiendo así el control como la utilización dedatos para intervenir en el sistema desde el exterior yregularlo, mientras que el fenómeno de la retroalimen-tación sería inherente a la máquina y estaría basado

en la noción de aprendizaje, eso es, la informaciónque procedía de las propias operaciones de la máquina podía cambiar los métodos generales y la forma de laactividad.10 (la negrita es nuestra)

La presencia ineludible del espectador / receptor /perceptor se torna en la contemporaneidad la de un

actor del proceso poiético. Si bien la participacióndel espectador se había dado en distintos niveles , esimportante señalar las diferencias que se dan entre


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los mismos, dado que desde fines del siglo XX esteespectador / observador deviene operador .

El concepto de interactividad tuvo su origen en rela-ción con los inicios de la informática y la telemática(Holtz-Bonneau, 1986; Multigner, 1994), camposen los cuales la interactividad era considerada como

la capacidad de las computadoras de responder alos requerimientos de los usuarios. El término habíacomenzado a utilizarse en los años 70 en el ámbitode las ciencias de la comunicación en torno a losnuevos medios.

Sheizaf Rafaeli, teórico de la interactividad establece

queEl estudio de la interactividad es parte de la evoluciónen la ontología y epistemología de las nuevas tecnologíasde comunicación en general, y las computadoras comomedio en particular.11

De esta manera es posible señalar la especificidad

de la interactividad en tantoLa idea de participación extrínseca del público en laobra, cual es el caso de los happenings, cede el pasoal concepto de participación intrínseca o de inte-ractividad: obra e interactor se encuentran en unarelación de mutua interdependencia.12

Asimismo es remarcable el paso de la relación auto-nómica obra / espectador a una relación de mutuainterdependencia ontológica entre ambos, dado que

(11)Rafaeli, S. (1988)Interactivity: From newmedia to communication,Sage Annual Reviewof Communication

Research: AdvencingCommunication ScienceVol. 16pág. P. 110 – 134,Sage. Beverly Hills, CA.pág. 112

(12)Gianetti, C. op.cit..pág. 90



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el uno no es sin el otro. Así la conceptualización de la interactividad permitea su vez distinguirla del arte participativo puesEntendemos por arte interactivo la creación que utilizalas tecnologías electrónicas y / o digitales (audiovisuales,computarizadas, telemáticas) interactivas, es decir

basadas en interfaces técnicas que permiten establecerrelaciones dialógicas entre el público y la obra o sistema,acentuando el carácter compartido de la creación. Sediferencia del arte participativo, en el que se producemero feedback entre obra – espectador.13

También las investigaciones en torno al media art,

v. gr. los sistemas de visualización de la informacióndigital y de inmersión en la imagen, giraron en tornoa una posible participación intrínseca del espectador/ observador. Así la participación extrínseca dejó pasoa la intrínseca en la cual la producción y el interactorse encuentran en una relación de interdependencia .(…) el interactor desempeña una función dentro de

la obra, comparte una experiencia espacio temporalen el interior del sistema.14

Cuatro elementos idiosincráticos constituyen así, lascaracterísticas propias de lo interactivo: virtualidad,variabilidad, permeabilidad y contingencia. Estosplasman la correspondencia con la coyuntura histó-

rica de la cual emergen las producciones, marcadapor los relativos y la pérdida de vigencia de unalegalidad signada por los absolutos.

(13)Gianetti, C. op. cit..pág. 92(14)íbidem


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Por su parte el investigador Andrew Lippman planteala interactividad como una relación que se da entiempo real entre un hombre y un sistema, i. e. unaactividad mutua y simultánea entre las dos partesque en general, pero no necesariamente, es a favorde un mismo objetivo.(…) una relación “en tiempo real” entre un ser humano

y un sistema, es decir “la actividad mutua y simultáneade ambas partes, generalmente en pos de un mismoobjetivo, pero no necesariamente”.15

Dado que la participación del espectador afectarála producción, el artista productor diseña su modusoperandi , pautando la forma en que dichas acciones

incidirán sobre la obra. En la contemporaneidady en el marco de las producciones translingüísticas ,se emplean diversidad de dispositivos tecnológicossensibles a diferentes variantes físicas relacionadascon el espectador . Así se establecen correspondenciasque alterarán variables formales de la producción,v. gr. los movimientos realizados por el espectador

/ fruidor, su posición, al igual que otras variablesdel ambiente y eventos de la web que influirán enla obra. De este modo la información recibida des-de el exterior, captada por los sensores, puede seralmacenada y transmutada mediante algoritmos yprogramas generando diferentes formas de salida oprocediendo a materializar el proceso de manipu-

lación de la información.El compromiso del interactor en las producciones

(15)Lippman, A. (1991)Lippman on interactivity.The Media Lab. PenguinBooks. New York. pág. 55



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translingüísticas supone no sólo lo sensorial e in-telectivo y cognoscitivo sino también lo físico, entanto comprehende lo correspondiente a los procesoscinestésicos y proxémicos.

El interactor en virtud de la multiplicidad de ac-ciones específicas que desarrolla como participante

de la obra / producción puede ser considerado a suvez como co – creador de la misma. Anticipacionesde este planteo se encuentran en los postulados deHans Georg Gadamer quien buscando respondera la pregunta acerca de la base antropológica dela experiencia del arte propone los conceptos de

juego, símbolo y fiesta, marco en el cual luego de

considerar al co – jugador establece queEl espectador es (…) algo más que un mero observa-dor que contempla lo que ocurre ante él; en tanto que

participa en el juego es parte de él .16 (la negritaes nuestra)

Por su parte Umberto Eco en el contexto de sus

considerandos acerca de la poética de la obra abiertapauta(…) en Scambi (de Pousseur) el usuario organiza yestructura, por el lado mismo de la producción y de lamanualidad, el discurso musical. Colabora a hacer la obra.17 (la negrita es nuestra)

Las producciones interactivas introducen problemá-ticas particulares que varían según se considere laprocesualidad desde la producción o la recepción /

(16)Gadamer, H. G. (1997) LaActualidad de lo Bello,Paidos, Buenos Aires.pág. 74

(17)Eco, U. (1993) ObraAbierta, Ariel, Barcelona.pág. 94.


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físicas como parte de la cooperación interpretativa delreceptor. Tal cooperación ha sido propuesta discursi-vamente en algunos casos como “ co-autoría”: desdeque algunos artistas se conciben como creadores de unmundo de posibilidades, un conjunto de instrucciones,un “programa” que es el receptor quien actualiza efec-tivamente en obra, con la asistencia de una máquina

que ejecuta la combinatoria diseñada por el artista.18

(la negrita es nuestra)

De esta manera la participación del interactor en lasproducciones con tecnología digital lleva a nuevosplanteamientos respecto a la autoría de las mismas.Desmitificada la figura del creador genio, muchos

de los artistas parecen así dispuestos a compartir laautoría de sus producciones discursivamente pos-tuladas como interactivas , participativas, lúdicas,dialógicas, inter e hipertextuales, que en virtud detales características suponen un receptor que seimplicará en la obra que experimentará a su vezcon las posibilidades comunicativas resultado del

juego y / o de la inter acción con otros espectadores/ interactores.

En correspondencia con estas temáticas surge lacuestión de la interfaz

La interfaz

Si por interfaz se entienden las reglas y convencionesque determinan el modo de relacionarse con una

(18)Pagola, L (2012)Tensiones de la noción deautoría en los procesosde producción artísticacon tecnología en

Claudia Kozak (comp.)Poéticas tecnológicas,transdisciplina ysociedad. Actas delSeminario InternacionalLudión/Paragraphe.Buenos Aires,Exploratorio Ludión,2011. Disponible enhttp://www.ludion.com.ar [Consultado 2 desetiembre de 2012]


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6³

teractor y, en tanto la producción esté conectada ala web, usuario.

De la inter a la transdisciplinariedad

Las terminologías, en correspondencia a los contex-

tos coyunturales, han ido cambiando a lo largo deltiempo. Términos polisémicos tales como disciplina que cobrara presencia a fines del siglo XIX en Franciae interdisciplinar en el siglo XX han sido objeto demultiplicidad de significaciones. Así en el campus científico se reafirmó el supuesto epistemológico dela reagrupación de saberes impulsándose asimismo

la necesidad de comunicación entre las disciplinas,instancias que cobraron fuerza a mediados del siglo XX. A su vez en las ciencias sociales la complejasituación histórica del interregno entre guerras llevóa la implementación de la multidisciplinaredad conla cual se iniciaba la confluencia de diversidad desaberes en torno a un objetivo común. No obstante

ya en la Postmodernidad el término interdisciplinar no permitía pautar las especificidades de las pro-ducciones en las que la totalidad fuera más que lasuma de las partes, lo cual suponía un cambio en losplanteos analíticos. Es así como en la contempora-neidad con el atravesamiento de la high – tech en lasproducciones artísticas se torna ineludible postular

la transdisciplinariedad en correspondencia con lasnuevas axiologías y formas perceptuales.


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De lo transdisciplinar a lo trasnslingüístico La investigación ha permitido mediante la obser-vación atenta de la casuística correspondiente (v.gr. Tango Virus o Sensible , producciones realizadaspor el Grupo Biopus) establecer semejanzas y di-ferencias entre los morfemos inter y trans . A esta

diferencia se añaden los planteos translingüísticos queincluirían las especificidades explicitadas respectoa lo transdisciplinar . Mientras que considerandossemióticos permitieron reemplazar lo disciplinar porlo lingüístico. Sin embargo la propuesta no suponeun mero cambio de denominación sino una bús-queda de categorías a considerar en el campus de

lo estético artístico.La unidad compleja heterogénea comprehensiva en lacual confluyen la diversidad de lenguajes artísticospropia de las producciones translingüísticas, suponeuna (syn – tesis) en la cual los límitesdiferenciadores difuminados generan una totalidad

en la cual es imposible realizar una analítica dife-renciadora de las instancias conformantes.

A modo de postludio.

Las investigaciones acerca de producciones inscriptas

en sus contextos de emergencia tales como las expli-citadas en este escrito suponen continuas preguntasy respuestas que se agotan como tales en la vertigi-



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nosidad de la velocidad de los avances tecnológicosy sus entrecruzamientos con las estéticas. Por endeel desafío no son las respuestas sino las preguntas ...


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LAURA ANDREA DELLA FONTE

Artista Visual, docente, curadora e investigadoraen Arte.Licenciada en Artes Visuales con orientación enPintura por el DAVP. Pueyrredón – UNA y Pro-fesora Nacional de Pintura E.N.B.A.P.Pueyrredón.Especialista en Entornos Virtuales de Aprendizajepor la Organización de Estados Americanos- Centro

de Altos Estudios Universitarios.Profesora Ordinaria de Lenguaje Visual y de Oficioy Técnica del Dibujo en UNA.Profesora en las Carrera de Diseño Gráfico de di-versas Universidades públicas y privadas (UBA, UP,UAI) desde 1994 hasta 2008. Integra el Banco deEvaluadores de Extensión Universitaria. Participó

como jurado de Concursos docentes.Fue curadora del DAVPP-UNA en C.C.Recoleta,C.C.Borges, C.C.de la Memoria H. Conti, C.C.Paco

04RESUMEN BIOGRÁFICO DE LOS AUTORES


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Urondo, UNIART ROMA, etc)Realiza muestras individuales y colectivas desde 1983.Participa activamente en proyectos de arte públicoen forma individual y en colectivos artísticos.Sus obras se encuentran en colecciones privadas einstitucionales en Argentina, Alemania, España yEcuador.

Dirige y Co-dirige Proyectos de Investigación en Artes desde 2013

OSVALDO KRASMANSKI

Artista Plástico. Profesor Adjunto de Lenguaje Visual

cát. Proz en el Departamento de Artes Visuales dela U.N.A. Profesor Titular de Lenguaje Visual yPintura de la E.M.B.A. “C. Morel” de la ciudad deQuilmes. Profesor Adjunto de Lenguaje Visual en laEscuela de Comunicación Social. de la UniversidadNacional de RosarioPublicó el libro “El Arbol Azul” Taller de Plásti-

ca - Ed. A construir, y diversos artículos sobre laEducación Plástica en Revistas especializadas.Obtuvo premios y menciones en la actividad plás-tica y gráfica.Es integrante del Grupo Argentino del Color.Fue coordinador de la “Dirección de Restauración”de la Municipalidad de Rosario (1997/2009)

Participó como ponente en el Xº Congreso Argentinodel Color (Chaco) 2012 y XIº Congreso Argentinodel Color (Mar del Plata) 2014.

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Integra Proyectos de Investigación en el Departa-mento de Artes Visuales desde 2013.

JORGE PROZ

Artista Visual y Diseñador Grafico

Licenciado en Artes Visuales con orientación enPintura DAVPP IUNA.Profesor de Pintura Escuela Nacional de Bellas ArtesPrilidiano Puyrredón, Maestro de Dibujo EscuelaNacional de Bellas Artes Manuel Belgrano.Profesor Titular Ordinario de Lenguaje Visual del1 al 7 cátedra Proz y Profesor Adjunto Ordinario

de OTAV Dibujo 1,2, 3 cátedra Porley, ambos delDepartamento de Artes Visuales /UNA. ProfesiónTitular Comunicación Visual, Recursos Expresivosy Adjunto Dibujo, diseño grafico de gestión privadauniversitaria y terciario.Investigador en tres equipos de investigación, endos de los cuales se desempeña como Co-director.

Premios principales: Concurso de afiches “Niñosdesaparecidos busquémoslos” primer premio. SalónEduardo Sívori de Artes plásticas Manuel Belgranomención especialidad pintura.Gestión universitaria: Ex Secretario de ExtensiónUniversitaria y Bienestar Estudiantil de DAVPP/IUNA. Actual Consejero Académico.


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JORGE BARDELÁSLicenciado en Artes Visuales con orientación enPintura, Artes Visuales/UNA. Licenciado en Ges-tión Educativa, Universidad CAECE. Magister enNuevas Tecnologías de la Comunicación, UNED/España. Doctorando en Comunicación FPyCS/

UNLP. Doctorando en Artes/UNA Consejeroacadémico y ex director de las Carreras de DiseñoGráfico FADU/UBA (1994-1996), y de la FAU/UB (2004-2006). Miembro del comité académicode la Escuela Panamericana de Arte (1994-1997).Profesor titular regular de Lenguaje Visual III yIV, Artes Visuales/UNA, Profesor titular de Teoría

del Diseño DG/FADU/UBA, Profesor titular deForma y Lenguaje II y Proyecto Final de Carrera,Diseño/FAU/UB. Se ha desempeñado como profe-sor de grado y prosgrado en la UNLP, UNLitoral,UNQUI, UNLa, UAI. Diseñador especializado ensistemas de identidad y comunicación visual parainstituciones públicas y privadas. Ha participado en

muestras de artes visuales y diseño tanto en el pais,como en América latina y Europa.

DIANA ZUIK

Licenciada en Artes – F. F. y L. - UBA. Magis-

ter en Sociología de la Cultura y Análisis Cultural– IDAES – UNSAM - . Ha cursado la carrera deFilosofía (F. F. y L. – UBA).

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Directora de Investigación del Departamento de Artes Musicales y Sonoras - UNA. Miembro de laComisión de Doctorado en Artes – UNA -.Directora de la Revista de Investigación 4’ 33’’ ydel Centro de Estética, Género y Música – DAMus– UNA -.Profesora titular en el Postgrado de Lenguajes Artís-

ticos Combinados - Depto Artes Visuales - UNA -,en la carrera de grado del Departamento de ArtesMusicales y Sonoras - IUNA - y en la Carrera deGestión del Arte y la Cultura - UNTREF -.Consejera del Consejo Superior de la UNA. Ex– Consejera del Consejo Académico del Departa-mento de Artes Musicales y Sonoras - IUNA -. Ex

Profesora Adjunta Facultad de Psicología - UBA,fue docente titular de la Carrera de Historia del Arte - Universidad de Morón -, de la Escuela Na-cional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón y delConservatorio Nacional de Música Carlos LópezBuchardo.Directora de tesis de licenciatura y maestría ha sido

miembro de jurados de tesis de grado y posgrado yde concursos docentes. Asistió a congresos nacionales e internacionales pre-sentando trabajos tanto en el ámbito nacional comointernacional, en forma individual y colectiva. Hapublicado artículos en libros y revistas nacionales einternacionales. Investigadora categorizada, integra

y codirige equipos de investigación. Fue becaria delFondo Nacional de las Artes.


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Universidad Nacional de las Artes

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2015 Av Una Investigacion Disciplinaria en Lenguajes