Embed Size (px)
DESCRIPTION
Citation preview
FACHADA DE LA UNIVERSIDAD DE SALAMANCA, Vicky Barrado
CLASIFICACIÓN Y CONTEXTO
La fachada de la Universidad de Salamanca corresponde al Renacimiento en España,
data del primer tercio del siglo XVI, aunque no sabemos con certeza la fecha exacta. El autor de
esta espectacular obra arquitectónica nos es desconocido.
En esta época se superponen los elementos decorativos
procedentes de Italia y los medallones, grutescos, etc., así
como temas especialmente clasicistas aparecen en la
mayoría de las fachadas y portadas. El estilo al que
pertenecen la mayoría de las obras arquitectónicas
realizadas en esta época recibe el nombre de Plateresco, por
lo minucioso y preciosista de la decoración.
Hay que destacar que el primer tercio del siglo XVI
es un periodo fundamental en la historia de la cultura
española; los años iniciales del reinado de Carlos V,
superada la crisis de las Comunidades, traen a Castilla una
renovación completa, el humanismo y las corrientes erasmistas aún tienen presencia en círculos
intelectuales, y se inician importantes proyectos como la Biblia Políglota Complutense.
La Universidad de Salamanca intentará renovarse por completo, con el objetivo de
recuperar el apoyo monárquico y ser de nuevo el centro formativo para la élite del Reino. Una
parte importante del proyecto fue el programa de renovación y de construcción de los edificios
sede de La Universidad.
ANÁLISIS DE LA OBRA
Esta obra se trata de la fachada de la Universidad de Salamanca y fue construida con la
intención de renovar los edificios sede de la Universidad, así como para recuperar el apoyo
monárquico y volver a ser el centro formativo por excelencia del Reino.
El repertorio decorativo de la fachada se adapta completamente a los modelos
italianizantes, se trata de una fachada tapiz dividida en tres pisos separados por frisos y cinco
calles verticales flanqueadas por pilastras decoradas con motivos platerescos adaptándose a la
proporcionalidad áurea. Se asemeja a un retablo por su composición y distribución.
El primer nivel inferior está protagonizado por el medallón de los Reyes Católicos en el
que aparecen los dos sosteniendo el cetro, rodeados por la frase en griego “Los reyes a la
Universidad y ésta a los Reyes” indicando las relaciones de mutua dependencia que debía hacer
entre ambos. En las calles restantes de ese nivel aparece una decoración vegetal animal y
1
humana, en la pilastra de la derecha, podemos observar tres calaveras y en una de ellas
encontraremos una rana cuyo significado es la lujuria y la muerte ya que ambas están
conectadas según el pensamiento de la época. En el segundo nivel la vinculación con la
monarquía se mantiene con la inclusión del blasón con las armas de Carlos I en la parte central,
a su izquierda el águila imperial bicéfala y a la derecha el águila de San Juan; flanqueado en los
medallones de las calles laterales con personajes de perfil, que se han interpretado como
retratos de Carlos V y su esposa Isabel de Portugal. Además aparecen personajes míticos que
tienen que ver con los orígenes de la monarquía (Hércules). Las figuras que aparecen en
conchas (veneras) que coronan cada uno de los medallones presentan controversias a la hora
de hacer una interpretación. En el último piso encontramos un sumo pontífice sentado en su
cátedra, rodeado de cardenales y otros personajes que ha sido interpretado como Martín V o
Benedicto XIII; las figuras de la izquierda y de la derecha son todavía más problemáticas ya que
hay diversidad de interpretaciones, unos dicen que se trata de Eva rodeada de Caín, Abel y un
ángel y otros que son representaciones de Venus, Marte, Baco y Príapo coronados por un
relieve de amorcillos y delfines (izquierda). A la derecha unos dicen que aparece Hércules
acompañado por Juno y Júpiter o Teseo y Fedra y otros que piensan que se trata de Adán
acompañado por sus dos hijas.
La iconografía de la fachada responde a los intereses de un claustro que pretendía
recuperar el apoyo de la corona, destacando la vinculación que a lo largo del tiempo había
mantenido con ella, sobre todo con los Reyes Católicos, y a la vez pretendía mantener su
autonomía. Además de eso nos encontramos con que la entrada está dividida en dos puertas, la
puerta de la derecha es la de la virtud y la de la izquierda la del vicio; ya que la universidad es
considerada como el templo del estudio que nos enseñará a controlarnos ante los vicios.
SAN SEBASTIÁN DE ALONSO BERRUGUETE, Sara Gómez Provencio
ANÁLISIS DE LA OBRA:
2
Es una escultura originalmente adosada a un retablo,
pero hoy conservada exenta o separada de él. De bulto redondo;
formada por una figura humana frontal de cuerpo entero
recostada en un tronco de madera inestable. Tiene alrededor de
1 metro de altura.
Es una talla de madera, con la técnica del estofado
(varias capas de yeso sobre la madera para simular la piel
humana, encarnado), policromada y dorada. La textura es lisa y
sumamente pulida, y es una escultura ligera por su material.
Originalmente era una de las esculturas del Retablo de
San Benito de Valladolid, pero hoy se conserva desmontado en el
Museo Nacional de Escultura de la capital castellana.
Por concebirse como escultura adosada a un retablo, su
posición es frontal y debería tener, por tanto, un solo punto de
vista. Pero, debido a su forma, con la línea serpentinata tan
característica del manierismo, a su movimiento y a su torsión,
tiene varios puntos de vista posibles.
Ya que iba a estar dentro de un retablo de una iglesia, la
luz sería escasa e indirecta, pero Berruguete, que tenía la
costumbre de utilizar el dorado en todas sus figuras, tanto en el
cuerpo, como en el paño que lo cubre, en el pelo o en el tronco,
en el caso de San Sebastián, consiguió múltiples reflejos cuando la escasa luz incidía en la talla.
Aunque también se refleja la luz por el tratamiento de la superficie, que quedó muy lisa y suave:
muy bien pulida. El uso del dorado le dio, además, un aspecto irreal e inmaterial a la figura.
El joven San Sebastián está recostado sobre el tronco, que es tan inestable que parece
que se vaya a resbalar, donde se aprecia la influencia de los desnudos de las tumbas de los
Médici en Florencia de Miguel Ángel, así como la postura evoca al Esclavo del mismo que se
conserva en el Museo de Louvre.
De Leonardo da Vinci toma la musculatura muy levemente marcada, ya que este decía:
“a las personas jóvenes no hay que señalarles músculos fuertes, sino una encarnadura dulce
con flexiones simples y miembros torneados”; la gran expresividad del rostro, que también
3
plasmaba éste para reflejar el alma; y puede incluso que la obra esté inspirada en un dibujo que
hizo el mismo Leonardo para un San Sebastián que se conserva en Hamburgo.
La influencia del manierismo italiano se observa en el canon alargado y estilizado de
diez cabezas de la figura; en la línea serpentinata, acentuada en la pierna que se dobla y que
tiene su paralelo en la parte superior del cuerpo, en el brazo derecho.
La preocupación por el desnudo de Berruguete tiene sus raíces en el Donatello maduro,
a pesar de que el estudio anatómico de esta talla no fue nada bien recibido, llegándose a decir
que Berruguete tallaba a zarpazos, convirtiendo cualquier escena en un drama que excluye toda
trivialidad a favor de un patetismo prácticamente expresionista.
Y, como era característico del estilo de Alonso, la masa escultórica se convierte en una
llama agitada, frenética, ingrávida y estilizada, debido al escaso valor que daba él mismo a la
perfección técnica, que sacrificaba a favor del dramatismo, el nerviosismo, la pasión y el
movimiento desatados.
Después de todo, la composición es, por tanto, centrífuga (hacia fuera) por la línea
serpentinata que forma, la torsión y el retorcimiento de sus miembros, lo que también representa
el movimiento exagerado.
En cuanto al tema y significado, la escultura
representa el martirio de San Sebastián (256-288). Éste
fue soldado del ejército romano y del emperador
Diocleciano, quien, sin saber que era cristiano, llegó a
nombrarlo jefe de la primera corte de la guardia
pretoriana imperial. San Sebastián, como buen
cristiano, ejercitaba el apostolado entre sus
compañeros, visitaba y alentaba a los cristianos
encarcelados a causa de su religión. Pero un día fue
denunciado al emperador Maximiliano, quien le obligó a
elegir entre ser soldado o seguir a Jesucristo. Entonces, a sabiendas de que moriría, S.
Sebastián eligió la cristiandad. Así que, decepcionado Maximiliano, lo condenó a morir asaetado.
Los soldados del emperador lo llevaron al estadio, lo desnudaron, lo ataron a un poste y lanzaron
sobre él una lluvia de saetas (este es el momento elegido por Berruguete para su escultura: justo
cuando iban a asaetarlo). Después, los soldados lo dieron por muerto. Entonces sus amigos
cristianos se acercaron y, al verlo con vida, se lo llevaron a casa de una romana para que se
recuperara. Una vez estuvo bien, en vez de irse de Roma como le habían aconsejado sus
4
amigos, se presentó ante el emperador. Éste esta vez mandó que lo azotaran hasta morir. Fue
enterrado en la catacumba de San Sebastián en la Vía Apia.
Clasificación y contexto histórico-social:
Esta obra pertenece a la escultura española del Renacimiento, del segundo tercio del
siglo XVI, aunque data concretamente de 1527.
El artista es Alonso Berruguete (1489-1561). Éste era hijo del pintor Pedro Berruguete,
con el que se formó inicialmente, como pintor. Después completó su formación artística con su
larga permanencia en Italia, donde pudo entrar en contacto con los modelos de la Antigüedad
clásica; estudiar la obra de Ghiberti, Donatello, Leonardo y Miguel Ángel, que influyeron sobre
todo en su escultura; y asimilar los recursos formales del manierismo florentino.
Todas estas influencias italianas, junto con su formación inicial en el expresionismo
tradicional de la escuela castellana conformaron su propio estilo: nuevo, subjetivo y original, con
el que algunos historiadores del arte consideran que comenzó el denominado Manierismo
Expresivo o Emocionalista.
Berruguete contribuyó o incluso fue el precursor de la imaginería barroca española
gracias a su obra escultórica.
Y, en relación al contexto, forma parte, aunque con fecha muy temprana por lo que
tardaría su difusión, del manierismo, que surgió en Italia a raíz de la crisis del ideal humanista,
producida por la Reforma luterana y el Sacco di Roma. Estas tensiones vitales en los humanistas
hicieron que los artistas ya no buscaran conjugar cristianismo y mundo clásico, sino la exaltación
de la iconografía religiosa, como consecuencia directa del sentimiento de la Contrarreforma, que
tuvo especial importancia tanto en Italia y sobre todo en Roma, capital de la cristiandad, como en
España, paladín de este movimiento.
Así, el manierismo se caracterizó por el empleo de modelos clásicos con un lenguaje
anteclásico, como se observa perfectamente en esta talla de San Sebastián.
EL PALACIO DE LA LONJA EN ZARAGOZA, Daniel Ros
1. Identificación, localización y cronología
Esta obra arquitectónica fue construida por el
consistorio de Zaragoza, debe su nombre a la
función por la que fue construido: servir como
Lonja para los mercaderes, según el proyecto del
maestro Juan de Sariñena. Al ser el primer
palacio plenamente renacentista de la ciudad y el
5
mayor exponente de la construcción civil renacentista de la comunidad aragonesa, se puede
identificar como el Palacio de la Lonja en Zaragoza; construido entre los años 1541-1551.
Actualmente es un palacio de exposiciones situado entre el Ayuntamiento y el Palacio
Arzobispal, muy cerca del Pilar y La Seo.
2. Características.
-En el exterior:
La fachada de este edificio renacentista del siglo XVI, muestra una brillante interpretación de
modelos de arquitectura italianos adaptados al ladrillo, principal material utilizado en este edificio,
además del yeso. Esta fachada se articula en tres pisos, los dos pisos superiores se encuentran
divididos o separados del primero, por un gran entablamento con un friso de escasa decoración.
En todos los pisos se han abierto vanos pero los únicos que permiten el paso de la luz, son los
del segundo piso, ya que era necesaria la luz para poder desarrollar las actividades mercantiles.
En estos destaca el uso del cristal emplomado.
La decoración exterior se centra en la parte superior con el mirador de arcos dobles de medio
punto, decorados con bustos de personajes en yeso policromado.
El edificio es de planta rectangular y la cubierta cae en cuatro vertientes.
-En el interior:
La división exterior en pisos no se corresponde con la interior la cual está dotada de un gran
salón dividido en naves por columnas anilladas y cubierto por bóvedas de crucería estrelladas.
Las columnas que sostienen la bóveda se deben al maestro cantero Juan de Segura, vecino de
Barbastro, quien las elaboró a partir de las piedras de los muros romanos que circundaban el
recinto antiguo de la ciudad; estas se caracterizan por un anillo en el fuste a un tercio de su
altura respecto al suelo.
Sobre este salón se encuentra una planta correspondiente al mirador a la cual se accedía por
una escalera de caracol situada en una torrecilla exterior, la cual en la actualidad no está
presente; en esta planta se guardaban lar armas de la ciudad.
La decoración interior fue diseñada por el escultor Gil Morlanes, respecto a esta se puede decir
que la ornamentación sigue el estilo propio renacentista, visible sobre todo en las ventanas y en
el friso que recorre toda la sala. El motivo más repetido es el escudo de la ciudad, portado por
ángeles sobre los capiteles de las columnas y tallado en las claves de las bóvedas. Además
también aparece el escudo del emperador Carlos V el cual esta
sostenido por leones y enmarcado en el Toisón de Oro.
3. Finalidad y simbolismo.
6
Tanto la lonja de Zaragoza como otras como la de Palma, en la que está inspirada, o la de
Valencia; son símbolo del poder de la ciudad para atraer a los comerciantes.
La Lonja de Zaragoza fue construida con la finalidad de proporcionar a los mercaderes un lugar
adecuado para sus actividades de compra y venta, ya que se realizaban en "La Seo y otras
iglesias".
FACHADA DE LA CATEDRAL DE REIMS, FRANCISCO JOSÉ FELIPE
La Catedral de Nuestra Señora de Reims se encuentra
en Reims (Francia). Esta catedral representa el modelo de
catedral gótica francesa y uno de los edificios góticos de mayor
importancia en Francia tanto por su extraordinaria arquitectura
como por su riquísima estatuaria. Fue construida en el siglo XIII
tras las catedrales de París y Chartres también muy
importantes dentro de la arquitectura gótica. Durante el Antiguo
Régimen fue el lugar de la consagración de los monarcas de
Francia.
En la descripción de la fachada o zona exterior del edificio decir que posee tres pórticos
cargados de estatuillas. Entre estos se sitúa en el centro el Pórtico Mayor, dedicado a la Virgen
María, donde destacan grupos de jambas y en el que se encuentra el tema de la Anunciación.
Encima del Pórtico Mayor hay un rosetón moderno con los profetas y los apóstoles, propio de las
catedrales góticas y que consiste en una gran vidriera circular que permite iluminar e inundar de
color los interiores. A los lados del rosetón se pueden observar dos pares de arcos apuntados
geminados. Por encima de este rosetón una galería de arcos apuntados que contienen una
escultura cada uno. En la parte norte de la fachada se encuentran estatuas de los obispos de
Reims, una representación del Juicio Final y una figura de Jesús, mientras que en el lado
meridional tiene un bello rosetón moderno con los profetas y los apóstoles. Dentro de la enorme
representación de esculturas en la fachada podemos encontrar también las representaciones del
bautismo y de la consagración del rey merovingio Clodoveo en la parte media de la galería, que
pone en evidencia la posición central del arzobispo de Reims en la época de la monarquía
francesa. En la parte superior del edificio se observan dos torres de 86 metros de altura, en las
cuales están representadas, entre otras, escenas de la lucha entre David y Goliat y la coronación
de la Virgen María.
7
Está realizada en piedra, recurso muy empleado en las catedrales góticas francesas,
que permite levantar muros sólidos. Los arcos son apuntados cuyas arquivoltas poseen relieves
religiosos. Los elementos más utilizados son los pináculos, arbotantes y contrafuertes que
trasladan el peso del edificio al suelo ayudados por los pináculos ya citados y sirven para
soportar el peso de las bóvedas y darle rigidez al edificio.
La parte trasera del edificio se presenta de una manera totalmente diferente, más
próxima a la medieval. Aquí, el ala rectangular del edificio del arzobispo rodea al transepto y al
cuerpo longitudinal de la iglesia hasta la altura de la fachada oeste.
Bibliografía:
http://es.wikipedia.org/wiki/Catedral_de_Reimshttp://aprendersociales.blogspot.com/2009/01/la-catedral-de-reims.htmlhttp://books.google.es/books?id=G3jaEHOVMJUC&printsec=frontcover&dq=catedral+de+reims&source=bl&ots=ojt9_USRqi&sig=REeelXAXYHW7BCOI0lfn0K-Gb7Y&hl=es&ei=pjRdTYWpC4an8QPQt-nZCg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=14&ved=0CFQQ6AEwDQ#v=onepage&q&f=false
PINTURA FLAMENCA, Fran Llerda
La pintura de los primitivos flamencos se da coetáneamente al desarrollo del primer
Renacimiento en Italia, es decir, en paralelo con el Quattrocento. A mediados del siglo XV Italia y
Flandes son los focos pictóricos más importantes por las renovaciones que proponen, y esto no
sería posible si no estuvieran acompañadas por un desenvolvimiento económico y social. La
pintura flamenca carece de precedentes en gran formato, a excepción de las miniaturas, sobre
las cuales posee una larga tradición de excepcional calidad. Este rasgo lo permite en gran
medida el avance técnico sobre el óleo que ya existía.
La gran aportación a la historia de la pintura fue el perfeccionamiento de la pintura al
óleo es decir el utilizar el aceite de linaza como aglutinante para los colores, lo que permitió una
mayor riqueza cromática y detallismo en la ejecución.
En un cuadro flamenco encontraremos una escena que siempre remite al paisaje, bien
sea a través de una ventana, bien porque se desarrolle efectivamente al aire libre. Estos paisajes
se realizaban sin apuntes del natural, con lo cual sus elementos estaban completamente
estereotipados: la forma de las rocas, aristadas y sin vegetación, los árboles en forma de pluma,
con troncos delgados y largos, etc. Los personajes se distribuyen equilibradamente, bien en el
centro si es uno sólo, bien simétricamente si son varios. Las acciones son muy comedidas y
8
apenas se deja lugar al movimiento. La pintura flamenca difiere de la italiana en su absoluta falta
de interés por la Antigüedad clásica. Tampoco los flamencos suelen teorizar sobre sus
descubrimientos, o sobre las personalidades de sus artistas. No existen apenas tratados de
pintura flamenca de la época ni tampoco biografías de sus principales autores. Esta falta de
elaboración teórica responde a una vocación espiritual: mientras los italianos tratan de renovar el
conocimiento del mundo mediante la medida humana, empleando para ello las ciencias y la
razón, los flamencos viven de cara a una experimentación religiosa o espiritual de lo visible. La
imagen flamenca puede parecer completamente profana y alejada de la reflexión religiosa, se
produce de hecho una santificación de la realidad visual. Flandes es además, una de las
primeras regiones en llevar a cabo retratos con penetración psicológica del modelo.
Como la mayoría de los encargos tienen como destino las viviendas u oratorios de la
burguesía, los cuadros son pequeños, adaptados a las dimensiones de los muros. Este hecho
determina además la importancia que adquiere el formato políptico, generalmente dípticos o
trípticos, que se cierra sobre sí mismo para mayor economía de espacio. Las obras están
pintadas sobre tablas de nogal o roble de la mejor calidad.
El retrato típico flamenco, que será adoptado con éxito en España durante siglos, es el
que capta al personaje de menos de medio cuerpo, no frontalmente, sino ligeramente girado
sobre sí mismo, sobre fondo neutro de color oscuro, e incluyendo el rostro y las manos con algún
símbolo. El hecho de que el personaje aparezca levemente girado permite involucrarle en el
espacio, el cual no se representa mediante trucos de mobiliario o fondo arquitectónico. Tan sólo
la presencia de la figura, sobre un fondo perdido, insinúa la existencia del volumen y el espacio
que ocupa.
Los retratos más perfectos son los de Roger van der Weyden (Descendimiento), los
hermanos Van Eyck (Matrimonio Alnorfini), Hugo van der Goes, Petrus Christus o Dieric Bouts
fueron magníficos intérpretes de esta realidad no demasiado real, sino a medio camino siempre
del mundo espiritual. De todos ellos podemos observar obras maravillosas en España, ya que
nuestros reyes fueron admiradores de su pintura. Destacan por su importancia los depósitos del
Museo del Prado, como por ejemplo el retablo del Descendimiento del ya citado Van der
Weyden.
MIGUEL ÁNGEL, ARQUITECTO, Jorge Soler
INTRODUCCIÓN
En la época del Renacimiento, en concreto en el
Cinquecento, Roma es el centro espiritual de Occidente.
9
Los Papas, al igual que los burgueses adinerados empiezan a encargar obras a los artistas del
momento con el objetivo de hacerse ver su prestigio. El papa Julio II fue el principal impulsor de
todas estas nuevas obras para hacer ver al mundo, que el centro del arte está en Italia.
Miguel Ángel (1475-1564, fue un escultor, arquitecto y pintor italiano renacentista del
Cinquecento. Su labor artística se dio, sobretodo, entre Florencia y Roma, lugar donde residían
los grandes mecenas (la familia Médicis) y los papas romanos.
La escultura era su predilecta, y en la que más trabajo. Sus principales obras fueron: la
Piedad del Vaticano (con forma triangular), el David (con gran expresionismo en su figura y un
gran estudio de la anatomía) y por último con el Moisés (influencia directa del Laoconte
descubierto recientemente).
También tuvo un gran desarrollo de la pintura, casi por imposición del papa Julio II en la
bóveda de la Capilla Sixtina.
Su obra arquitectónica fue más escasa con sus dos obras fundamentales como la
Biblioteca Laurenciana (con la gran escalera) y la cúpula de San Pedro del Vaticano.
La Biblioteca Laurenciana.
En 1524 el papa Clemente VII encarga a Miguel Ángel la construcción de la biblioteca
Laurenciana para la conservación de los preciosos códices de la colección medicea.
Miguel Ángel siguió en la línea arquitectónica de sus predecesores, pero con ligeros
cambios en los típicos órdenes clásicos, haciéndolo de una manera más personal y expresiva. El
vestíbulo se puede apreciar las ventanas ciegas de estípites colgantes y peraltados unidas a las
vigas del techo. Destaca, la triple escalinata, claro ejemplo de Manierismo. Esta escalera colosal,
estaba situada en un espacio muy reducido y de gran altura, cuyos escalones alternaban líneas
curvas y rectas. En la sala de lecturas podemos observar la reiteración en la contraposición de
vanos ciegos rectangulares y cuadrados.
Bajo el actual suelo de madera, existe un enlosado de 15 paneles blancos y rojos de terracota
que se descubrieron por casualidad en 1774 cuando se rompió la madera del suelo.
La cúpula de San Pedro del Vaticano
En 1505, Julio II convocó un concurso para poner en
marcha San Pedro del Vaticano. El papa concedió la obra a
Bramante, un arquitecto llegado de Milán, que llevaba poco
tiempo trabajando en Roma y que era ajena a los artistas de
aquella época que rodeaban a Julio II.
10
Bramante comenzó el diseño de la iglesia de San Pedro del Vaticano. Diseñó una planta
de cruz griega y cinco cúpulas. Las naves terminaban en cuatro ábsides y con un pórtico a cada
lado que formaban las fachadas. Sus ideas influyeron a los otros arquitectos que vinieron a
continuación como el caso de Rafael. Estuvo ayudado por Sangallo pero las obras avanzaron
poco durante su dirección. Cuando los dos artistas desparecieron, Miguel Ángel se hizo cargo.
Buonarroti volvió a recoger de Bramante su idea de generatriz del templo centrado, con
una sola entrada a cada extremo de la cruz griega, que queda insertada en cuatro naves con
cuatro cúpulas menores, equilibrando el peso de la gran cúpula que contaba con una altura de
131 metros y 42 de diámetro, compitiendo así con la del panteón.
En los ábsides, Miguel Ángel, emplea parejas de pilastras de orden gigante, que encierra
ventanales en dos y tres pisos. La cúpula estaba levantada sobre un tambor circular, con
columnas pareadas y ventanas con frontones rectos y curvilíneos rematados por cartelas
decoradas con guirnaldas, todos ellos elementos del más puro clasicismo. En ella se han
inspirado la práctica totalidad de los arquitectos de épocas posteriores.
BIBLIOGRAFÍA
http://es.wikipedia.org/wiki/Biblioteca_Laurenciana
MILICIA, José, HISTORIA UNIVERSAL DEL ARTE (Renacimiento (II) y el manierismo). Primera edición. Barcelona: Editorial Planeta, 1988.
Apuntes de Historia del Arte
Villa Capra o Rotonda de Palladio, Tamara Mor
La villa Capra o Rotonda se trata de una villa de
recreo que sirvió como vivienda y recreo. Encontramos
como precedente las antiguas villas del mundo romano,
aunque su función era también la de servir como
explotación agraria, función que esta villa no comparte.
Creada en el Cinquecento por Andrea Palladio.
Podemos observar que se trata de una villa clásica con planta centralizada. El cuerpo del
edificio es un cuadrado o cubo que se inscribe dentro de una sala circular o rotonda de ahí la
denominación que también se le da y simboliza lo terrenal, alrededor del mismo se sitúan varias
11
estancias cuadrangulares. En cada una de las caras del cubo sobresale un pórtico a las que se
accede por amplias escalinatas con columnas hexástilas de orden jónico con un amplio frontón,
por ello el edificio tiene forma de cruz griega. En el interior el edifico se centraliza en un gran
salón con una cúpula de media naranja que simboliza lo espiritual. Se utilizan las formas
geométricas como el cilindro, el cubo y la esfera sin decoración para resaltar su volumen y
forma. Utiliza los elementos del templo clásico podio, pórtico, frontón y cúpula la rotonda central
está iluminada mediante un óculo.
La disposición de la planta y la parte exterior son simétricas y perfectas, las cuatro
fachadas son iguales, tienen las mismas proporciones está colocada sobre un montículo para
dar majestuosidad y elegancia consiguiéndose así la armonía entre el edifico y el paisaje
buscándose la máxima inspiración del Cinquecento veneciano.
Es una de las construcciones de la historia con más influencia posterior. Palladio es
considerado hoy en día sinónimo de perfección arquitectónica, su nombre real era Andrea di
Pietro della Gondola. Nació en Padua en 1508 y de muy joven se trasladó a Vicenza, ciudad del
norte de Italia. Murió en 1580 en Vicenza.
La arquitectura del Cinquecento se puede caracterizar por la eliminación de elementos
decorativos y por la búsqueda de la monumentalidad basada en la armonía y lo simple
basándose en la antigua Roma como vimos en el Coliseo por ejemplo, también se basa en la
teoría arquitectónica de Alberti del siglo XV.
EL EXPOLIO DE EL GRECO, CRISTINA VILLANUEVA
Introducción
La obra comentada es el Expolio realizada por el Greco entre
1877 a 1879 y que fue encargada por el Cabildo de la catedral de
Toledo para ser colocada en el altar mayor de la catedral. Esta
obra no les gustó a los sacerdotes porque contenía una serie de
errores. Hoy en día se encuentra en la catedral de Toledo.
El Greco es un pintor manierista que forjó un estilo muy personal
debido a las influencias que recibió de los distintos lugares en los
que residió.
Comenzó en Creta donde recibió influencias de la tradición
bizantina (pintura de iconos con gran simbolismo y espiritualidad)
12
y de la pintura veneciana. En Venecia estudió con Tiziano y recibió influencias de Tintoretto,
fundamentalmente en el uso del color y de la luz, y adquirió una técnica de pincelada suelta.
Después se fue a Roma, donde recibió influencias de Miguel Ángel y de la pintura manierista
(alargamiento, contorsiones y deformaciones de las figuras (forma serpentinata) y una gran
fuerza muscular en sus desnudos.)
Finalmente se trasladó a España y después de un breve paso por la ciudad de Madrid se
reubicó en Toledo donde vivió hasta su muerte (1614).
Todas estas influencias se encuentran en este cuadro que realmente se titula “El
despojo de las vestiduras de Cristo sobre el Calvario” aunque es más conocido como el Expolio.
Análisis de la obra
Este cuadro es un óleo realizado sobre lienzo que está pintado directamente con el color
de influencias venecianas
El tema de este cuadro es un tema religioso, concretamente se trata de El Expolio,
momento en el que Cristo va a ser despojado de sus vestimentas en el momento de la
crucifixión. Los tonos predominantes en este cuadro son los oscuros, con grises y marrones,
sobre los que destaca la intensa mancha roja de la túnica (influencias venecianas) y que nos
atrae la vista sobre él. El rojo significa el sacrificio y el martirio de Cristo. Este color rojo se refleja
en la armadura del caballero que está al lado de Cristo. También nos encontramos influencias de
Miguel Ángel en la anatomía del cuerpo de Cristo que nos presenta un cuerpo de gran volumen
en comparación con la cabeza tan pequeña que tiene (influencias bizantinas), todo esto sirve
para darle una mayor expresión, junto con el gesto triste y contenido y la mirada al cielo con los
ojos llorosos que nos muestra el sufrimiento que está soportando. En el lado inferior derecho nos
encontramos a un hombre en escorzo que está preparando la cruz en la que va a ser crucificado
Cristo.
Toda la obra se estructura alrededor de la figura de Cristo, que es la única que aparece
completa, y que se sitúa en el eje central. La luz incide directamente sobre la figura de Cristo
resaltándola. La parte superior del cuadro aparece con un montón de figuras apelotonadas
alrededor de Cristo formando una especie de corona para enmarcar la importancia de la figura,
mientras que la parte inferior está mucho más despejada.
Todo el cuadro está visto desde abajo, excepto las figuras de las tres Marías, que están
vistas desde arriba y dan un poco de profundidad al cuadro.
Los “errores” existentes en este cuadro son: la aparición de las tres Marías cerca de
Cristo, contradiciendo de este modo al evangelio que dice que los que amaban a Jesús se
mantenían a lo lejos, la colocación de figuras por encima de Cristo y la aparición de un caballero
con armadura, del siglo XVI (anacronismo).
EL ENTIERRO DEL SEÑOR DE ORGAZ, CARLOS VILLANUEVA
13
Análisis de la obra:
Este cuadro pintado entre 1586 y 1588 es la obra cumbre del pintor español Domenikos
Theotokopoulos, el Greco; pintor manierista que nace en creta en 1541 y muere en Toledo en
1614. Es uno de los artistas más extraordinarios del Cinquecento. Hombre atento al devenir
intelectual de su época, refleja en su
obra, con profundidad religiosa, los
presupuestos de la Contrarreforma.
En este cuadro realizado con la
técnica del óleo sobre lienzo se
representa el retrato del entierro de
Gonzalo Ruiz de Toledo más conocido
como el conde Orgaz.
El elemento pictórico a destacar es el
color, con influencia veneciana,
destacando el fuerte rojo del vestido
de la virgen y los amarillos de las
túnicas de los santos Esteban y
Agustín. El color en la parte superior
es oscuro y sobrio, transmitiendo la
idea del mundo terrenal y de la muerte
que preside el acto, y la corte celestial posee un aspecto más espiritual, y por esto tiene un color
más blanco y más rico.
En la obra existe una línea horizontal imaginaria situada en el ángel y las nubes que
separan ambos grupos (terrenal y celestial).
Con la luz irreal, el refinamiento, el alargamiento de las figuras y la figura serpentinata
nos demuestra que esta obra posee una estética manierista.
Esta pintura tiene perspectiva aérea, ya que los elementos más alejados se ven más
borrosos. Tiene un eje horizontal y la composición se divide en dos zonas:
- La zona del mundo terrenal, donde los personajes de relevancia de la ciudad, incluido el
propio autor y su hijo, salen retratados con un aspecto realista. Además la composición
es ordenada y los gestos son pausados.
14
- La zona superior es la corte celestial que
espera al difunto. Aquí las figuras están
desdibujadas, estilizadas y se retuercen.
Hay gran movimiento y una densa
aglomeración de personajes
Se da un rico programa iconográfico destacando a
San Pedro con las llaves, San Juan Bautista con la
piel de camello, La Virgen y Jesucristo; formando
estos tres últimos la representación de una deesis.
La obra fue pintada para ser colocada sobre la
sepultura del señor de Orgaz y conmemorar el hecho milagroso que sucedió al aparecer San
Agustín y San Esteban para enterrar ellos mismos al Señor de Orgaz. Hoy en día la obra se
encuentra conservada en la parroquia de Santo Tomé de Toledo, la misma que la encargó
Bibliografía:
http://www.epdlp.com/pintor.php?id=240
http://html.rincondelvago.com/el-entierro-del-conde-orgaz_el-greco_1.html
LA BACANAL DE TIZIANO, CRISTINA AZUARA
Este óleo sobre lienzo es un buen ejemplo de pintura
renacentista de la etapa del Cinquecento con reflejos
manieristas y del estilo de pintura veneciana del siglo XVI. El
autor de esta obra, Tiziano Vecellio, es el maestro más
importante de la gran escuela pictórica veneciana y uno de
los genios más importantes de la pintura universal. Todavía
niño, fue llevado a Venecia y trabajó en el taller de Giovanni
Bellini y posteriormente en el del joven Giorgione, que
influiría poderosamente en su obra, especialmente en la
etapa inicial. La desaparición de Giorgione y de Giovanni Bellini y la marcha a Roma de
Sebastiano del Piombo, dejaron a Tiziano como maestro indiscutible de la pintura veneciana (en
1516 fue nombrado pintor oficial de la República de Venecia).
Representa una escena mitológica, lo que ya era frecuente para muchos pintores desde
la segunda mitad del siglo XV. La mitología era uno de los temas preferidos por la aristocracia
para decorar sus palacios, en concreto éste lo encargó Alfonso D´Este para su estudio o lugar de
lectura y recreo. La escena está inspirada en el texto de Filóstrato un escritor griego del siglo III
15
d. C. Representa a Ariadna en el momento en el que al despertar descubre que ha sido
abandonada en la isla de Naxos por Teseo, que se aleja en un velero. La ninfa no tendrá tiempo
de reaccionar puesto que se ve sorprendida por la llegada de los habitantes de Andros, que
forman el cortejo de Dionisio, que beben y bailan junto a ella. Esta escena precede a la del
enamoramiento de Dionisio, reflejado en otro cuadro del mismo pintor, Baco y Ariadna.
El título del cuadro, La Bacanal procede de las bacanales que se difundieron en la
antigua Roma a inicios del s. II a. C. y que se basaban en un culto al dios griego Baco o Dioniso
(Dios del vino) de carácter misterioso, en el que se realizaban ritos secretos, en los cuales sólo
se podía ser admitido tras pasar una iniciación. Este culto perseguía finalidades místicas y una
salvación absoluta ultramundana.
La obra a analizar es una representación mitológica de género paisajístico (predominio
de la naturaleza, representación del mar..). Se trata de una pintura sobre lienzo realizada al óleo
es, por tanto, una obra independiente. En este cuadro predomina la línea, seguramente debido a
que el autor pertenece a la escuela veneciana, identificándose cuatro planos: -Venus recostada,
-la celebración del rito (junto a los árboles), -Sileno (frecuente acompañante del Dios) yaciendo
sobre un montículo y, -al fondo el mar y el barco. El color, en este caso, no está supeditado al
dibujo y sufre una degradación progresiva. La utilización de colores fríos (azules) se aprecia
tanto en el cielo como en el mar, en cuanto a los calores cálidos, llama la atención el rojo de la
falda en un primer plano (característico de la pintura veneciana) sugestionando el volumen de la
prenda. La belleza y sensualidad del desnudo femenino de la figura principal sobresalen debido
a una luz suave que modela el cuerpo y lo envuelve en un escenario misterioso. La perspectiva
aérea aumenta el grado de profundidad en la pintura al imitar el efecto de espacio que hace que
los objetos se vean más pálidos, azules o menos distinguibles a distancia media y lejana. El
elevado estudio anatómico y de paños produce una sensación de realidad. La composición es
ondulante armonizando con los efectos irracionales del vino.
Fuente de información:
http://web.educastur.princast.es/ies/arzobisp/Alumnos/HISTORIA/arte/graficos/bacanal.jpg
MIGUEL ÁNGEL, Rodrigo Villarroya
DAVID
16
Escultura de entre 1501 y 1505 del renacimiento esculpida sobre un bloque de mármol
de 4 metros de altura. Es una escultura exenta y predomina el punto de vista frontal, aunque
puede ser vista desde detrás porque está igualmente tallada. Es de bulto
redondo y de cuerpo entero. La técnica empleada es la sustractiva de
talla con cincel dentado y trepano. Es una escultura sin policromar. Fue
colocado en la plaza de la Signoria mirando hacia Roma. En él se
observa tensión muscular y gran concentración, en su mirada se refleja la
terribilità miguelangelesca, en él se muestra un estudio anatómico
perfecto y unas manos especialmente grandes. Gran realismo expresivo y
de detalles (tendones, venas…). Tiene una posición equilibrada con
contraposto. Tiene un defecto en el omóplato derecho. Representa el
momento justo antes de que David lance la piedra a Goliat esta es la
razón de esa concentración y esa tensión muscular, se muestra desnudo
como las esculturas del mundo clásico y representa el antropocentrismo y
humanismo. Las influencias de Miguel Ángel para la creación del David
fueron las obras de la antigüedad clásica que se conocían y autores como Donatello.
PIEDAD DEL VATICANO
Escultura de entre 1495 y 1501 realizada en Roma en el
renacimiento, esculpida en mármol. Es exenta y de bulto redondo
aunque predomina el punto de vista frontal. La técnica empleada
es la sustractiva de talla con cincel dentado, no está policromada.
Se encuentra desde su creación en San Pedro del Vaticano.
Muestra a la Virgen y a Jesucristo tras su muerte, las figuras se
enmarcan en una forma rectangular con numerosos pliegues en
las ropas de María, sedente, el brazo de cristo cae inerte
mientras el brazo derecho de María coge a Cristo por el costado
y mira desolada hacia su hijo en vez de hacia el cielo como era lo normal hasta entonces. Es de
un gran realismo en todos los aspectos excepto en la juventud
de María que como explicó Miguel Ángel simboliza su pureza.
Representa el dolor de María tras la muerte de su único hijo.
Recibe influencias de la antigüedad clásica y de las piedades
cristianas.
PIEDAD RONDANINI
17
Escultura de 1564 realizada en Roma en el renacimiento, esculpida en mármol. Es
exenta y de bulto redondo realizada en los últimos años de vida de Miguel Ángel y no pudo ser
terminada porque murió. En ella se observa a la Virgen y a Jesucristo después de que lo bajaran
de la cruz ya muerto, se encuentran de pie con la Virgen sujetando a Jesús, en esta escultura se
ve perfectamente la forma serpentinata por las posiciones retorcidas en forma helicoidal, para
ayudar a la estabilidad del grupo escultórico se ha colocado un trozo de mármol a la derecha de
Cristo. En esta escultura se ve la evolución del artista que recibe la influencia del Laoconte y por
medio del alargamiento de las figuras típico del manierismo, también por el empleo de la forma
serpentinata.
EL GESÚ DE ROMA, DE VIGNOLA Y DE DELLA PORTA, Alejandro Español
La Iglesia del Gesù, situada en la plaza del Gesù en Roma, es la iglesia madre de la
Compañía de Jesús (conocida como los jesuitas). Su fachada es reconocida como la primera
lícitamente barroca y fue el modelo de innumerables iglesias jesuitas
en todo el mundo, especialmente en América.
Miguel Ángel se ofreció a diseñar la iglesia gratuitamente
pero, finalmente, los arquitectos implicados en la construcción fueron
Vignola y della Porta.
La construcción de la iglesia empezó en 1568 según diseño
de Vignola, estableciendo un modelo para las iglesias jesuitas que
perduró hasta el siglo XX.
La iglesia madre jesuita se construyó acorde a las nuevas
exigencias formuladas durante el Concilio de Trento: no existe el
nártex, típico de las iglesias paleocristianas, sino que se accede,
directamente, al cuerpo de la iglesia: una simple nave central, sin naves laterales, de manera
que la congregación de fieles esté junta y concentrada en el altar mayor (sobreelevado para que
pudiera ser visto por todos los fieles) Las naves laterales son sustituidas por una serie de capillas
interconectadas (en las que podemos admirar múltiples frescos, lienzos, urnas, relicarios y otros
elementos decorativos) en forma de arco (unas veces de medio punto y otras adintelados),
quedando semioscuras y cuya entrada está controlada por balaustradas decorativas con rejas.
18
Los transeptos quedan reducidos a esbozos que enfatizan los altares en los muros del
fondo y se abre una bóveda de cañón con arcos fajones o perpiaños y
lunetos para las ventanas más altas que la cubren e iluminan.
En su interior, también llama la atención su rica decoración,
basada en mármoles, bronces, dorados y frescos que nos muestran la
clara suntuosidad del gusto jesuita. Su gran bóveda esta repleta de
frescos, entre los que destaca el triunfo del nombre de Jesús.
La cúpula del crucero apoya en pechinas que parten de pilares no
achaflanados y un alto tambor, cilíndrico al interior, ochavado
externamente, con cuatro luminosas ventanas. El ábside, como en San
Andrés de Mantua, es de planta semicircular.
Al ser un ejemplo de arquitectura del Cinquecento, se caracteriza
por la continuidad de las ideas del Quattrocento pero buscando una
mayor monumentalidad y austeridad decorativa en los edificios, y se
prestó especial atención a las plantas centralizadas cubiertas por una
cúpula. También, además de plantas centralizadas, se realizaban plantas
de cruz latina cuyo crucero se cubría con una cúpula.
Como ya se ha mencionado anteriormente, los dos arquitectos encargados de realizar
esta iglesia modelo jesuita fueron Vignola y Della Porta.
Vignola (1507-1573) estuvo influido e inmerso en la estética manierista que se dio en la
segunda mitad del S. XV.
En el Gesú se buscaba el sentido práctico y la adaptación a las ideas de Concilio de
Trento. Basándose en la iglesia de San Andrés de Mantua de Alberti, estableció una planta de
cruz latina, de una sola nave con una bóveda de cañón y capillas laterales.
Sin embargo Vignola no pudo terminar la fachada, que fue encargada posteriormente a
Giacomo della Porta.
Della Porta dispuso un cuerpo inferior como si fuera un arco de triunfo con pilastras y
columnas adosadas y otro superior, más estrecho, rematado por un frontón triangular. La
diferencia de anchura entre los dos cuerpos la solucionó mediante un aletón a modo de voluta en
los ángulos.
EL LAVATORIO DE TINTORETTO, ROCÍO ALEGRE
Introducción
19
Este cuadro está realizado por el pintor italiano Jacopo Robusti, adoptando el
seudónimo de Tintoretto, y pertenece al periodo del renacimiento, concretamente al periodo del
manierismo. El cuadro fue realizado entre 1548-1549, aplicando la técnica de óleo sobre lienzo.
Fue un encargo de la Scuola del Santísimo Sacramento, junto con otro cuadro que representa la
Última cena para los laterales de la capilla mayor de la Iglesia de San Marcuola de Venecia.
Análisis de la obra
El cuadro es una representación religiosa en la que Jesús interrumpe la cena con los
apóstoles y se coloca para lavarle los pies a éstos, siendo representado en el lienzo la escena de
Jesús lavándole los pies a San Pedro.
El elemento pictórico utilizado es el óleo sobre lienzo, que mide en esta ocasión 210 cm
de alto y 533 de ancho. En el centro del cuadro está situada la mesa, que ocupa la mayor parte,
y la escena principal está en un extremo del cuadro y en el otro extremo está otro apóstol
quitándose las calzas. En un plano posterior se observa una vista de Venecia.
El cuadro es muy apaisado y presenta una perspectiva lineal descentrada. Viéndolo de
frente se pierde la sensación de unidad del grupo. Si nos movemos hacia la derecha, parece que
se agrupan los personajes. Esto es debido a un efecto óptico.
En la parte central hay claridad, predominan los tonos fríos (azules), esta claridad se
pierde en las escenas donde aparecen los protagonistas de la obra, en tonos terrosos cálidos y
más oscuros. Destaca la figura de San Pedro, potenciada por la técnica del claroscuro.
En algunas de las figuras, como la del apóstol del primer plano que se está descalzando,
o los que aparecen detrás de éste, se destacan rasgos anatómicos dándole mayor realismo.
Influencias
Tintoretto junto con Veronés fueron los grandes artistas del manierismo veneciano. En la pintura
siguió el ejemplo de grandes autores como Giorgione y Tiziano, del que fue discípulo, y era un
gran admirador de Miguel Ángel.
20
La pintura de Tintoretto tuvo una gran influencia en las obras del periodo posterior, que
fue el barroco y en autores como Rubens y Velázquez.
Bibliografía
Historia del arte de Ignacio Martínez Buenaga, J. Antonio Martínez Prades y Jesús Martínez
Verón.
Historia del arte2 de Ana María Arias, Jesús Cantera, Fernando de Olaguer-Feliú y José Luis
Sánchez.
http://www.teresalanceta.com/_res/pdf/El-lavatorio-Tintoretto.pdf
http://es.wikipedia.org/wiki/El_Lavatorio_(Tintoretto)
http://aldapetarte.blogspot.com/2011/02/el-lavatoriotintoretto-1547.html
PINTURA DEL CINQUECENTO, ÁLVARO VICENTE
El Cinquecento es la segunda parte del renacimiento italiano, se caracteriza por la
continuación del humanismo y los avances científicos. Así como nuevos descubrimientos
geográficos. En esta época se hace la reforma protestante, la posterior contrarreforma y el Sacco
di Roma, por último, el centro cultural se trasladó a Roma.
CARACTERÍSTICAS DE LA PINTURA DEL CINQUECENTO:
A comienzos del siglo XVI se desarrolla un gusto clasicista, con temas como la
representación del desnudo y la belleza ideal. Se pintan lugares que representen la
monumentalidad que la pintura del cinquecento quiere lograr. Finalmente se buscó mayor
movimiento y fuerza expresiva, conocido este movimiento como manierismo.
PRINCIPALES ARTISTAS:
Leonardo da Vinci( 1452-1519) fue un hombre que destacó en mucha áreas del
conocimiento. Una aportación que hizo a la pintura fue la introducción del sfumato, que consiste
en la difuminación de los contornos. Se formó en Venecia, en cuya obra de este tiempo se
aprecia gran dulzura y sentimentalidad con gran interés en la perspectiva aérea. En Milán pinto
Virgen de las rocas que tiene una composición piramidal. En 1483 regresó a Florencia donde
pintó su obra más conocida La Gioconda, que es un retrato de una mujer con sonrisa enigmática
cuyo rostro conjugan realidad e idealización.
Rafael Sanzio (1483-1520) fue quien mejor representó el clasicismo en sus obras,
consiguió la conjugación del mundo pagano y cristianismo. Continuó con el sfumato y formas
triangulares como elementos formales más característicos de su pintura. En Florencia pintó
Madonas y Sagradas Familias. Su evolución se ve en los frescos del Vaticano, en las diferentes
estancias donde pintó se observa un clasicismo inicial, el fresco más importante en la estancia
21
de la Signatura es La escuela de Atenas. Y en la estancia de Constantino se aprecia un
acercamiento al manierismo. En Roma recibió influencias de Miguel Ángel y del manierismo.
En su faceta como pintor, el artista Miguel Ángel(1475-1564) destaca con la importancia
del dibujo sobre el color, que solo sirve para dar volumen a sus figuras. Utilizó el tema del
desnudo en muchas de sus obras, inclusive en sus frescos de la Capilla Sixtina, que se trata de
una bóveda pintada en todo su espacio por diferentes escenas de la Biblia, en la que destaca
una de las pinturas más reproducidas: La creación de Adán. En estos frescos aparecen muchos
personajes creados por el autor como son los ignudis, profetas y sibilas. Son pinturas con
cuerpos muy musculosos que dan sentido de fuerza a los personajes. También pintó entre 1533
y 1541 la cabecera de esta capilla, esta vez con un fresco que muestra gran movimiento y deja
ver la transformación espiritual de Miguel Ángel.
MANIERISMO:
Es un movimiento artístico que significa a la manera de estos tres grandes
representantes de la pintura del cinquecento. Características del manierismo: Deformación de las
figuras, también conocido como línea serpentinata , uso de la luz en muchas ocasiones de
manera ilógica, en cuanto a los temas se refiere los manieristas se acercan a la idiosincrasia de
la contrarreforma, con el refinamiento de estos y dirigido a la sociedad culta. Los pintores más
conocidos de este movimiento son: Jacobo Pontormo con Entierro de Cristo y Parmigianino con
su Madona del cuello largo.
22
