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l i b r o e l e c t r ó n i c o 9 addenda 30 años 30 Herederos teóricos y espacios estéticos: David Alfaro Siqueiros y Alberto Híjar

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30 años 30Herederos teóricos y espacios estéticos:David Alfaro Siqueiros y Alberto Híjar

Encuentro realizado

el 12 de junio de 2004 en

la Sala de Arte Público Siqueiros

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Primera edición • 2004

TÍTULO ORIGINAL • 30 años 30. Herederos teóricos y espacios estéticos:

David Alfaro Siqueiros y Alberto Híjar.

IMAGEN DE PORTADA • David Alfaro Siqueiros y Alberto Híjar.

Castillo de Chapultepec, México D.F., 1964.

ADDENDA NÚMERO 9 • JULIO DE 2004

• • •

EDICIÓN • Carlos Martínez G. • Elisa Morales

DISEÑO • Yolanda Pérez Sandoval • Gabriela Sánchez Téllez

FORMACIÓN • Rubén Ascencio L.

EDICIÓN DE FOTOGRAFÍA • César Palomino

ASISTENCIA EDITORIAL • Ma. Teresa López

Los derechos de la presente edición son propiedad del Instituto Nacional de Bellas Artes y/o losautores. La producción editorial se realizó en el Centro Nacional de Investigación, Documentación eInformación de Artes Plásticas. Centro Nacional de las Artes, Torre de Investigación piso 9, Av. RíoChurubusco 79, Col. Country Club, Coyoacán, México D.F. 04220. Tels.: 12 53 94 00 ext. 1121,1122 y 1127.

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P R E S E N T A C I Ó N

ESPACIOS VIVOS. MICROFÍSICAS Y VIDAS INFAMES:SU LUGAR ESTÉTICO

• Siqueiros: un espacio para la palabra• Estética marxista en América Latina: extensión de

la política en el arte y la cultura.La relación David Alfaro Siqueiros-Alberto Híjar

• Vida con sentido y sentidos para la vida.Un testimonio amoroso

LEGADO TEÓRICO: LOS PASOS ADELANTE DE LACRÍTICA CON RESPECTO AL PASADO. TEORÍA,

DOCENCIA Y DIVULGACIÓN• A treinta años de la muerte de Siqueiros, Alberto Híjar

continúa su legado teórico• Siqueiros-Híjar, una tradición actuante en

una tradición conservadora

LEGADO TEÓRICO: LOS PASOS ADELANTE DE LACRÍTICA CON RESPECTO AL PASADO. HISTORIA,

HISTORIOGRAFÍA Y CRÍTICA DE ARTE• Siqueiros-Híjar, continuidad estética

• Siqueiros-Híjar. Esta boca es mía• Híjar apasionado… de dramatis personae,

Siqueiros y otros pecados• Cultura: dominación, resistencias, alternativas.

Alberto Híjar y la estética latinoamericana

TALLER DE ARTE E IDEOLOGÍA• Siqueiriana

SÍNTESIS CURRICULARES DE LOS AUTORES

APÉNDICE• 25 años de lucha por la estética

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P R E S E N T A C I Ó N

La conmemoración por los treinta años de la partida de David Alfaro

Siqueiros amerita una comprensión sobre la actualidad de su legado

teórico y acerca de los espacios vivos de producción artística, crítica,

historiográfica, política y cultural en sentido amplio. La importancia de

la figura de Alberto Híjar como parte de esta misma conmemoración

resulta evidente si se tiene presente el hecho de que se trata de la

persona en quien Siqueiros depositó su confianza para ser convertido

en heredero teórico de sus postulados respecto al arte público, así como

del profesional cuyo trabajo lo llevó a ser considerado por el muralista

como una de las personas clave capaces de crear los espacios de cons-

trucción necesarios para el futuro. A treinta años de que David Alfaro

Siqueiros legara estas tareas a Alberto Híjar, a quien encomendara de

inicio la dirección fundadora de lo que hoy es la Sala de Arte Público

Siqueiros, se pretende ubicar este diálogo teórico y estético dentro de

los ámbitos a que pertenece: historia del arte, historia de la crítica

de arte en México y América Latina, historia de las ideas estéticas,

crítica historiográfica, filosofía, teoría del arte y, por supuesto, historia

del muralismo.

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JUAN MANUEL STRUCK KING

MIGUEL ÁNGEL ESQUIVEL

CRISTINA HÍJAR GONZÁLEZ

ESPACIOS VIVOS.MICROFÍSICAS Y VIDAS INFAMES:

SU LUGAR ESTÉTICO

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1 Todas las citas tomadas de las cintas magnetofónicas que resguarda la Sala de Arte Público Siqueiros

fueron puestas en audio durante la lectura de la ponencia. Esta cita en particular corresponde alcatálogo: SAPS/cintas magnetofónicas/008-1.

Siqueiros: un espacio para la palabra•••

“No queríamos quedarnos encerrados en nuestros pequeños talle-res. Estábamos enamorados de los espacios infinitos, de los luga-res grandes, a donde nuestra voz retumbara y se escuchara verda-deramente.”1

A treinta años de su muerte Siqueiros sigue alzando la voz. Sus palabras,reflejo de una existencia desarrollada siempre en los límites de la acción, noshablan de un hombre que vivió con la vista al frente y con la cara en alto, deun ser en continuo movimiento que se caracterizó por una búsqueda obsesivade nuevos caminos. Su preocupación por encontrar materiales novedosos queresistieran a las condiciones climáticas específicas de nuestro país, su deseopor integrar la ciencia a la arquitectura y al arte, su necesidad por desarrollarun nuevo realismo, iban más allá de concepciones puramente plásticas, paraformar parte de un proyecto mucho más ambicioso, que tenía como condiciónnecesaria el diálogo y la construcción colectiva hacia una transformación pro-funda de la sociedad.

El arte, por lo tanto, constituía parte de una propuesta integral en la que losmuros, al igual que las páginas de los periódicos y los foros en los que partici-pó, servían como espacios de comunicación. El mismo Siqueiros definió, en1952, su propuesta artística como “…un arte social de función pública”.

Recordar a Siqueiros a treinta años de distancia significa evocar a un persona-je que vivió con una pasión desbordada la historia del siglo XX. Capitán del

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ejército constitucionalista durante la Revolución, líder sindical, coronel del Ejér-cito Republicano Español, miembro del Partido Comunista, preso político, ar-tista, subversivo…

Pero recordar a Siqueiros también significa referirse a una época y un sueñoque, lejos de estar anquilosados, nos obligan a retornar la mirada yreplantearnos nuevas formas de construcción hacia el futuro. Ese sigue siendoel gran compromiso de nuestro tiempo y el gran reto del arte de nuestros días.

En este sentido y como parte de las actividades para conmemorar el trigésimoaniversario luctuoso del muralista, la Sala de Arte Público Siqueiros realizarála exposición Siqueiros Sónico, que se sustenta en el trabajo de rescate ydigitalización de las cintas magnetofónicas que forman parte del archivo docu-mental que el artista donó al pueblo de México en 1974 y que resguarda estaSala.

Actualmente, contamos con más de medio centenar de cintas, que en su ma-yoría contienen la voz de Siqueiros en pláticas y conferencias que pronuncióalrededor del mundo y que tocan temas relacionados con su propuesta plásti-ca, su participación política y militar (desde la Revolución Mexicana hasta suúltimo encarcelamiento en Lecumberri de 1960 a 1964), así como una serie deanécdotas que revelan y dan cuenta de algunos de los momentos más signifi-cativos de su vida.

De forma paralela se está realizando una investigación historiográfica con elfin de situar el origen de cada una de las grabaciones, por lo que se rastreael lugar, la fecha y el país en donde fueron realizadas. Esto contribuirá alconocimiento de la trayectoria del artista, así como del movimiento muralistamexicano y de la historia contemporánea de nuestro país.

Como corolario a este trabajo de rescate e investigación, Siqueiros Sónicopretende explorar el sonido mediante una edición que permita la relectura deeste periodo de nuestra historia, combinando sonidos de época con la vozde Siqueiros y de algunos otros personajes, en un montaje acústico atractivoque invite al oyente a situarse en el tiempo en el que estos actores estuvieronpresentes, reinterpretándolos a partir de sus propias experiencias.

La adaptación del espacio es fundamental para la realización de esteproyecto, por lo que se realizarán cuatro salas acústicas independien-tes, tres con sonido estéreo y una en Sorround Sound 5.1, en las que sepretende generar un ambiente que introduzca al espectador en las polé-

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micas y la vida que David Alfaro Siqueiros dejó plasmada en las cintasde audio.

A través de la revisión de este material, se puede seguir, en voz del propioSiqueiros, la historia del movimiento muralista mexicano desde sus orígenes,así como las razones que llevaron a nuestro personaje a incorporarse y des-pués a defender, hasta sus últimas consecuencias, la Revolución Mexicana.

“De pronto descubrimos a nuestro país, lo primero en descubrir fuesu geografía magnífica, recorrimos el país de un extremo al otro,conocimos sus grandes desiertos, sus partes áridas, sus partes tro-picales, sus diferentes climas; admiramos nuestra geografía, es decir,pusimos por primera vez los pies en nuestra tierra, en la tierra denuestra patria. Después de eso, en nuestro contacto con la Revolu-ción conocimos al hombre y conocimos al hombre en el momentomás dramático que es cuando tiene que derramar su sangre poruna causa justa. Vimos morir a nuestra gente, a nuestros campesi-nos, a nuestros obreros, a nuestros artesanos, nos llenamos dedrama. Así fue como se inicia nuestro movimiento. El país necesita-ba una transformación profunda, el país de México era ya uno delos países más pobres de la Tierra, en donde los salarios y las con-diciones eran peores que en ninguna otra parte del mundo, todoeso lo empezamos a comprender. De esa manera nos hicimos revo-lucionarios.”2

Pero Siqueiros también dejó grabada su concepción de la estética, en la queconsideraba un arte “ligado a los problemas del pueblo y de la nación”. Esteaxioma del movimiento muralista respondía de forma directa contra la pinturade carácter meramente decorativo de las grandes residencias de la época. “Unarte de especulación mercantil –diría Siqueiros– que delegó en el particularrico la impulsión económica de los productos estéticos que antes le correspon-dían al Estado.” El arte defendido por Siqueiros tenía que dar un mensaje,estar al alcance de la mayor parte de la población y servir como vehículo detrasmisión de ideas sociales y humanistas.

“Nosotros queremos hacer un arte para todos los hombres, paratodo nuestro pueblo y para todos los pueblos de la Tierra, quere-mos tener como una base un concepto humanista del arte, eso era

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para nosotros lo fundamental, y ya en Europa, adonde yo habíaido como agregado militar, que fue la única manera como pudieronbecarnos, ya tuve la oportunidad de hacer en Barcelona un mani-fiesto en que llamaba yo a los pintores a realizar el arte público:arte para todos, arte para las multitudes, arte difícil, arte como elarte de todos los grandes periodos de la historia.”3

Esta idea implicaba una tesis que fue básica en la creación muralista de losaños que siguieron: “A una transformación profunda del arte debería de co-rresponder una transformación profunda de la nación.”

A partir de esta tesis los muralistas comenzaron a ver en el arte un instrumen-to para la transformación social. El arte debía desprenderse de los lienzos ycomenzar a impregnar la tierra, el hombre, las ciudades todas; debía salir delas salas de los ricos y hacerse arquitectura, pero una arquitectura distinta, decarácter funcional, que tomara en cuenta las necesidades particulares de lossujetos que vivirían en ella, que se uniera en una sola voz con el arte y laciencia y que levantara en alto la consigna de lo público, de un arte paratodos, de una arquitectura para todos, de una ciencia al servicio de la mayo-ría. Este era el sentido del arte público, un arte que se fundiera con todos losadelantos tecnológicos de la época, al servicio de la gente.

“Volver al humanismo en el arte, volver a un arte que diga cosasimportantes, que se ligue a la ciencia, en el sentido de los materia-les, en el sentido de la construcción de los edificios, en el sentidode todo lo que interviene en un arte que tiene que ser público.Tenemos que trabajar con arquitectos, con ingenieros, con cons-tructores, con químicos, con especialistas en iluminación, con es-pecialistas en acústica. El arte no está reñido con la ciencia, tienesu parte de ciencia, y de ciencia muy importante; hay que estudiarproblemas de carácter óptico inclusive y, cosa curiosa, nos hicimosentonces amigos de muchos hombres de ciencia, ellos nos podíanayudar. ¿Ayudar a pintar? Nos preguntaban. Precisamente a pintartienen ustedes que ayudarnos, porque necesitamos de la cienciade ustedes para poder realizar nuestra obras.”4

A partir de esto, los muralistas comprendieron la gama de posibilidades queabría el uso de nuevos materiales y nuevas herramientas. La pistola de aire no

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sólo servía para acortar el tiempo de pintado en una superficie como el ce-mento, que secaba tres veces más rápido que la pintura al fresco, sino queimponía una nueva forma de pintar. Así, las nuevas herramientas no eransimples trozos de materia inerte; muy al contrario, imponían nuevas técni-cas, creaban nuevas formas y, por lo tanto, posibilitaban la creación de unarte nuevo, que acoplaba perfectamente con la idea de la nueva sociedad queestaban impulsando.

En este sentido y ya en la década de 1950, Siqueiros escribiría lo siguiente conrespecto a este problema y al movimiento de arte moderno de París:

Nada hubiera tenido de particular que [ese movimiento] hubiera iniciado su acción

mediante los vehículos materiales tradicionales, siempre que ese movimiento hu-

biera empezado a comprender, para comprender totalmente al cabo, que no podía

haber revolución integral sin medios técnicos adecuados. Pero es el caso que ese

problema no fue siquiera vislumbrado. Cosa normal en un movimiento de función

exclusivamente elitista o burocrática. A una pintura destinada a adornar como

cualquier otro objeto mobiliario el interior de la casa de algunos ricos excepcional-

mente distinguidos, no le hacía falta una técnica material poderosa. Con la que

tenía desde el primer momento le bastaba. Muy distinto es si se trata del arte

que nosotros llamamos público. Este arte, por su propia magnitud física, requiere

estudios de orden material inmediato. Se empieza primero pensando en los pro-

blemas de la humedad y así se pasa, lógicamente, a consideraciones relacionadas

con la ventaja o desventaja de los aplanados de fresco en edificios modernos de

concreto, etc., para llegar hasta la comprensión de que el mundo contemporáneo,

con su gran desarrollo científico, técnico, industrial, nos proporciona inmensas

posibilidades para localizar la técnica pictórica de nuestra era, sin la cual no se va

a ninguna parte, o se va sólo a las especulaciones abstraccionistas, estériles...5

La búsqueda de nuevos elementos que posibilitaran la producción de un artepúblico llevó a los muralistas a explorar medios para su difusión. La estampajugó un papel determinante en este sentido y aportó algo que fue fundamentalpara el movimiento muralista mexicano dada su militancia política: la conjun-ción de la imagen y la palabra escrita.

Fue así como el periódico comenzó a ser parte nodal de la práctica muralista,como medio de expresión de sus ideas políticas y plásticas. Ya desde las pri-meras décadas del siglo, el Dr. Atl y Orozco habían participado de forma activaen periódicos como Panchito, El Imparcial y El hijo del Ahuizote; hacia 1915

5 David Alfaro Siqueiros, Cómo se pinta un mural, Cuernavaca, México, Ediciones Taller Siqueiros,

1951, pp. 70-71.

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colaboraban haciendo ilustraciones para el periódico La Vanguardia Mundial,órgano del Ejército Constitucionalista.

Siqueiros comenzó con esta práctica en 1924, un año después de su ingreso alPartido Comunista, cuando publicó El Machete, órgano oficial del Sindicato deObreros, Técnicos, Pintores y Escultores. Estos años, de intensa lucha obrero-sindical, le dieron a El machete un claro carácter de agitación y difusión políti-ca; con él la estampa tomó una función pública definida y abrazó la sátirapolítica y la crítica social como temas fundamentales.

“Acontecimientos políticos pararon nuestro trabajo, detuvieron nues-tra acción, entonces tuvimos que salir a la calle. Hicimos periódicosy dibujamos, pero seguimos con el arte público, es decir, un perió-dico que gira por todas partes; hicimos El Machete, periódico muyimportante y que ha jugado en la vida política de nuestro paísuna importancia fundamental, porque era un periódico no sola-mente escrito sino dibujado y esto por decirles a ustedes que másilustrado que escrito. Y entonces pintamos en las paredes de laspáginas de nuestro periódico El Machete. Y así lo dijimos, se nosimpide trabajar en los grandes muros de las ciudades de nuestropaís, vamos entonces a pintar en las paredes ambulantes de nues-tro periódico. Habíamos abandonado en gran parte la pintura, peronos ayudábamos, combatíamos en el movimiento sindical y al mis-mo tiempo hacíamos nuestros periódicos.”6

Otra publicación realizada por Siqueiros fue el periódico Arte Público, cuyaprimera edición se realizó en los meses de octubre-noviembre de 1952. Edita-do por la Sociedad de Amigos de la Pintura Moderna Mexicana, de la cualSiqueiros era uno de sus principales representantes, tenía entre sus objetivosfundamentales servir como “tribuna de pintores, muralistas, escultores, gra-badores y artistas de la estampa en general”. En sus páginas se discutierontemas tan importantes como la propuesta estética y funcional de la UNAM, ellugar de la pintura mural dentro de la sociedad mexicana y las diferenciasentre el arte abstracto y el realista.

Arte Público sirvió como el medio para difundir las polémicas dentro del arte,principalmente las que se desataron a partir de las técnicas utilizadas en laejecución de los murales de la Universidad; en ese sentido, se realizaron edi-ciones posteriores en 1953 y 1955.

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El primer artículo del primer número de Arte Público, titulado “México da unpaso adelante en el camino del arte público”, muestra claramente cuáles eranlas discusiones que giraban alrededor de este arte y del movimiento muralistaen esos años, en los que el proyecto fundamental de los muralistas era laconstrucción de la Ciudad Universitaria, proceso en el que se propusieronuna verdadera fusión entre la arquitectura y la pintura escultórica, oescultopintura al exterior, y cuyos principales postulados eran los siguientes:

1. Del interior de los edificios viejos al exterior de los edificios nuevos.2. De los materiales y útiles tradicionales, solamente, a la búsqueda y

práctica de los materiales y útiles modernos apropiados para el exterior.3. De las superficies planas, exclusivamente, a las superficies cóncavas, con-

vexas y compuestas.4. Del trabajo individual al trabajo colectivo o de equipo dirigido.5. De la pedagogía teórica, a la enseñanza teórico-práctica en el proceso mis-

mo de la obra.6. Del muralismo aislado a la plástica unitaria.

El arte público se planteó de esta forma como un arte total. En 1952, Siqueirosresumió el trabajo realizado con las siguientes palabras:

“Hemos dejado las arquitecturas viejas, particularmente las colo-niales en las que produjimos nuestras obras durante treinta años,para incorporarnos a las arquitecturas nuevas. Dejamos, en conse-cuencia, los géneros y técnicas tradicionales para impulsar géne-ros y técnicas de la mayor modernidad. Sustituimos la encáustica,el fresco, e inclusive la piroxilina, la vinalita y el silicón, la pinturaque es sólo pintura, por la pintura escultórica; esto es, por unafunción plástica de ambas maneras de expresión, lo que vendráa constituir una poliplástica.”

Habría que ver hasta qué punto se pudieron llevar a cabo estos postuladosque Siqueiros afirmaba tan contundentemente, sobre todo en lo concernientea su obra. Sin embargo, este experimento realizado en Ciudad Universitariadesató una de las más grandes polémicas en torno al arte público. Parte de ladiscusión (que criticaba tanto a la tendencia folklorista en el arte y la arquitec-tura, como a las concepciones en boga provenientes del extranjero), es otrade las joyas que quedaron impresas en las cintas magnetofónicas y que dejaver otra cara de Siqueiros:

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“Los de un grupo les llaman toltequistas o toltecas a los del grupocontrario, y los otros responden que son pochos; toltequismo en laarquitectura, dicen unos, pochismo en la arquitectura dicen los otros.Los pochistas o los pochos les llaman toltequistas a los otros por-que afirman que están pretendiendo ingenuamente mexicanizar laarquitectura con el simple uso superficial de estilos prehispánicos,y los otros les llaman pochos porque suponen que son elementosde mentalidad extranjerizante, que están copiando exclusivamen-te los estilos europeos y yanquis. Esa es la realidad teórica funda-mental en el campo de los arquitectos y productores de artes plás-ticas en nuestro país. Ninguno de ellos se atreve a hacer la defensaglobal del esfuerzo arquitectónico, ninguno de ellos. Todos acep-tan, por ejemplo, que la Ciudad Universitaria es un mosaico, y seatacan violentamente en el caso concreto de la Ciudad Universita-ria unos a otros. Cuando mucho, algunos de ellos se limitan a de-fender uno, dos o tres edificios, pero ninguno defiende, desde lue-go, la planificación urbanística de la Ciudad Universitaria, ningunola defiende. Unos de una manera, otros de otra, tratan de justificardetalles, particularidades, pero jamás el conjunto. Se dicen sarcas-mos interesantes sobre el particular, el ingenio funciona constante-mente sobre esto. El grupo de los totonacas, les llamaremos, ledice a los demás que los edificios que están construyendo son pintu-ras de caballete, esculturas de retrete y arquitecturas de trin-quete, y los otros les contestan que con arquitectura de metate yesculto-pintura de molcajete no se puede hacer ni más ni menosque trinquete. Entonces ven ustedes que unos y otros se estánlanzando, ya hablando en serio, la acusación de mercenarismo.”7

Numerosos son los temas, las polémicas y las anécdotas contenidas en lasmás de sesenta horas de grabación de Siqueiros. Pero el hilo conductor quelos une es nuestra pregunta sobre el lugar y la función del arte en la actuali-dad, la posibilidad de replantearnos hasta qué punto el arte contemporáneocontinúa integrando los diferentes elementos constitutivos de nuestra socie-dad y el lugar que ocupa en la crítica y superación de la misma. Esperamos queSiqueiros Sónico, que se presentará a partir del 23 de septiembre en esta sala,contribuya a responder estas preguntas y genere muchas otras en torno alarte y a la sociedad de nuestro tiempo.

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Como no hay un concepto aislado, o como dice Marx: no hay soledad más que en lasociedad; como no hay concepto aislado más que en una sociedad conceptual, interro-garse sobre el concepto de génesis es interrogarse acerca de la sociedad conceptual en laque existe, acerca de los conceptos que están en relación orgánica con él, o, si ustedprefiere, sobre sus “connotaciones teóricas”. Por supuesto, no se trata de simple filologíao etimología, sino de campo semántico teórico; no de un campo semántico definible apriori, sino del campo semántico efectivo en el que se inscribe el concepto de génesis, talcomo en efecto se lo practica, utiliza, manipula. Es en este campo semántico efectiva-mente existente, empíricamente existente y controlable, donde voy a emplear la expre-sión: quien dice génesis dice…

Louis AlthusserCarta a D... (núm.2)

El sentido histórico da al saber la posibilidad de hacer, en el mismo movimiento de suconocimiento, su genealogía.

Michel FoucaultMicrofísica del poder

Durante largo tiempo sólo habían merecido ser dichos sin burla los gestos de los grandes;sólo la sangre, el nacimiento y las hazañas tenían derecho a la historia.

Michel Foucault

La vida de los hombres infames

1. El rostro marxista de la persona

Dentro de las escasas y necesarias escrituras de la historia de los marxismosen América Latina, la relación teórica e ideológica entre David AlfaroSiqueiros y Alberto Híjar tiene un lugar de consideración insoslayable. Estelugar es el de la construcción de una estética cuya procedencia no es muyreconocible por los hábitos de ciertos historiadores de las ideas acostumbra-dos al uso de itinerarios idealistas. Tanto a Siqueiros como a Híjar se los en-

Estética marxista en América Latina:extensión de la política en el arte y la cultura.

La relación David Alfaro Siqueiros-Alberto Híjar•••

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cuentra en la heterogeneidad marxista de sus prácticas. En ocasiones la arti-culación de una conceptualización en sus discursos trae consigo un claro des-linde político que, de no verse a la luz de la historia, es factible que se caiga enel error de ver sólo un ángulo de la dimensión ideológica de la que ellos mis-mos son conscientes y de la que ambos se separan. Observadores no asiduosa estos espacios de construcción de ideas suelen extraviarse. Por un lado, esfrecuente que se haga intervenir un sumario de hechos aislados que presentancomo contexto y, por otro, de espaldas a la historia, se reduce el deslindeteórico e ideológico a la peor de las acotaciones de una práctica específica: elseñalamiento de la persona dentro de un anecdotario que hace desaparecer loque de social tiene el individuo, por no decir la dimensión histórica que lo haceser tal.

De acuerdo con lo anterior, la relación teórica e ideológica que existe entreDavid Alfaro Siqueiros y Alberto Híjar radica en que ambos tienen en común lacaracterística marxista de una práctica a la expectativa de su propia proce-dencia dialéctica. A ambos los caracteriza el ejercicio de una crítica no sólo alpasado y al presente en el que se inscriben sino, también, el ejercicio de unacrítica expectante del devenir que suponen. Dicho de otro modo: el procesoconceptual de sus discursos lleva por delante el rostro de la persona y dequien políticamente deslinda cada uno de sus actos. Paso que dan, pasodel que esperan una réplica. Hay a quién reclamar.

2. El dispositivo dialéctico de una estética

Por esta característica, común a David Alfaro Siqueiros y a Alberto Híjar, esque sus propias biografías no se puedan ver sin la evidente conciencia delsentido histórico con la que realizan cada uno de sus actos. Es así, por ejem-plo, la manera actual con la que David Alfaro Siqueiros exige ser leído en susmemorias: en Me llamaban el Coronelazo hay un dispositivo dialéctico, mar-xista, elaborado ex profeso, que no ha sido advertido por los hurgadores dealmas y que convierten el concepto político de vida en dato fatuo, orquídeapervertida o detalle morboso y que en lugar de ejercitar una comprensiónhistórica de la procedencia de las ideas, usurpan la tarea de la historia de laestética y de la crítica de arte para imponer un conjunto de valores penosa-mente autorreferenciales y sin que ellos mismos lo sepan. Casos interesantesestos para el psicoanálisis mas no para una crítica historiográfica.

Experto en el movimiento entre ideologías, David Alfaro Siqueiros comunicaráesta necesidad de ejercicio crítico constante a Alberto Híjar, quien, por su-

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puesto, lo prolongará, aunque con espacios e implicaciones diferentes: Siquei-ros lo haría desde una crítica a la ideología de la Revolución Mexicana (IRM) y laEscuela Mexicana de Pintura (EMP), mientras que Híjar lo hará desde una críticahistoriográfica de la estética, historia y crítica del arte.

3. Procedencias y delimitaciones

¿Qué instancias de reflexión, entonces, supondría la historización de este co-mún itinerario teórico e ideológico? Ante todo, la anotación de los procedi-mientos de construcción del discurso de una estética marxista que ha sidopospuesta dentro de la historiografía latinoamericana. Sin duda, existe la fun-dación de un discurso que es marxista y la consolidación de él con base en elreconocimiento de sus propias delimitaciones. Puede suponerse así que, entanto que el marxismo de David Alfaro Siqueiros es formulado de cara al cursode la Revolución Mexicana y de un periodo de puesta en crisis de los liberalismoslatinoamericanos del convulso final del siglo XIX, Alberto Híjar revitalizará loque será la llamada normalización o profesionalización de las teorías, la filoso-fía y la estética en lo particular, en México y América Latina. Es aquí dondeestán los espacios de una historización por elaborar y lo que sería el caminodel conocimiento de una estética con mucho kilometraje por delante.

Los pasos a seguir en este itinerario histórico y conceptual son fascinantes.David Alfaro Siqueiros construye una estética marxista de cara a una revolu-ción y cuyos visos nacionalistas no dejaban de exponer el desarrollo de uncapitalismo que contenía en su propia estructura la imposibilidad deexistencia política de un Estado oligárquico y marcadamente decimonónico.Militar, militante comunista, ideólogo, teórico y artista, Siqueiros asienta undiscurso y una práctica marxistas no desde un a priori conceptual sino desdela riqueza del concepto construido entre las contradicciones propias de lasociedad en la que existen y con las que se involucra. Su marxismo tiene quever con el carácter conflictivo y problemático de un Estado burgués en vilo yque requería de efectividad no sólo política y militar, sino también ideológica,en su dimensión cultural. Un fetiche nacionalista, la ideología de la Revolu-ción Mexicana, como la llamaría más adelante otro marxista, José Revueltas,se impondría y junto con ella emergería otro fetiche más, la Escuela Mexica-na de Pintura. David Alfaro Siqueiros tendría la sagacidad de poner en sulugar a cada una como formulaciones ideológicas de evidente existencia yzanjaría, además, una delimitación política y simbólica con respecto a losobvios enrarecimientos que se presentan en toda confrontación política eideológica.

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Al interior de tales fetiches, la IRM y la EMP, Siqueiros colocó un dispositivomarxista y comunista. Fundado con un claro sentido de la historia, este dispo-sitivo es, al mismo tiempo, teórico e ideológico y es esto lo que incomodará yconfundirá a algunos de sus observadores. Una de las razones: tal dispositivoes la delimitación del objeto formal-abstracto de la estética que Siqueiros cons-truyó y que, como tal, es legible sólo desde su condición histórica. Binomioideológico el de la relación IRM-EMP, es un binomio que ha devenido maldito.Algunos observadores todavía no pueden salir de él y prefieren cultivarfantasmagorías: es más fácil atribuir valores que construir conceptos, o bien,es más fácil retroatraer espectros (exógenos al dispositivo marxista de Siquei-ros) que apuntar el movimiento, empíricamente existente, de Siqueiros entreideologías.

Significado del deslizamiento de sentido de este dispositivo marxista: toda de-limitación teórica, ideológica y simbólica permite el discernimiento de sus pro-pias procedencias. Hay una historia política del arte y de los saberes; suponersu existencia es comenzar a distinguir al concepto del espectro y Siqueiros losupo. Algunos de sus observadores (y detractores) parece que todavía no.

4. La estética como la continuación de la política en el arte

Y he aquí la importancia del itinerario teórico e ideológico de Alberto Híjar. Ensu trabajo crítico se hace presente una interpretación histórica de los compo-nentes de los discursos de la IRM y de la EMP. Y mejor: se encuentra un discer-nimiento de los signos y símbolos que dan cuerpo al discurso particular deSiqueiros y, asimismo, de los componentes propios de una estética marxista ala que redimensiona efectivamente en su estatuto como un discurso hechoentre discursos. Interlocutor elegido y apreciado por Siqueiros, Alberto Híjarreconstituirá el espacio dialogístico de una teoría y una ideología cuyos proce-sos de formulación inevitablemente estaban afectados por la propia condiciónhistórica de sus planteamientos. El dispositivo dialéctico realmente existentede una estética marxista en México y América Latina lo localiza bien AlbertoHíjar, y anota que es en la historia donde se encuentra por entero el efectoteórico e ideológico de una estética. Es echada atrás, así, la fijación de undiscurso centrado en los avatares personales de David Alfaro Siqueiros; encambio, son recolocados en la dimensión del sentido histórico y político.

Si la presencia de una estética marxista en las prácticas diversas de DavidAlfaro Siqueiros es evidente, Alberto Híjar no hará sólo el señalamiento, de-marcará también sus límites y sus implicaciones y, en tanto discurso complejo

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evidente, lo señalará en la complejidad de los signos y símbolos que lo confor-man. Fácil es decirlo: la estética de Siqueiros es un discurso marxista y a undiscurso se le interpreta. Híjar lo hace, aunque con una distinción: apunta lacondición dialéctica de su formulación, la manera en que Siqueiros apostó alsentido histórico y la importancia de suponer en el transcurso del tiempo, a lavez, la condición de la posibilidad de recolocación y liberación constante designos y símbolos hacia el futuro. La estética, como teoría, era para Siqueirosuna extensión de la política en el arte y Alberto Híjar atinó a formularlo.

5. Semántica, semiótica y lectura marxista de la militanciacomunista

La procedencia de la estética marxista de Alberto Híjar, puede decirse enton-ces, tiene en común con la de David Alfaro Siqueiros la característica de untrabajo crítico que descentra ciertos dominios teóricos e ideológicos que sehacen presentes en el desarrollo de la cultura de México en el siglo XX. Binomiode efectos ideológicos varios, el de la relación IRM-EMP, tanto Siqueiros comoHíjar lo acotan dentro de las articulaciones simbólicas y semióticas llevadas acabo por el Estado. Estética no arte-centrista la de Siqueiros, su discurso mar-xista no se reduce a una poética para la ejecución muralista ni tampoco parala postulación del arte público. Su estética es, a la vez, la elaboración de undiscurso que ubica la problemática del sentido histórico al que se debe suobjeto, así como la problemática formal de un discurso que se sabe existenteentre otros. Consciente Siqueiros de la existencia de una política del sentido,es por eso que encuentra en la reflexión de las vicisitudes de la historia ladimensión latinoamericana a la que pertenecen. Su discurso estético, de caraa los nacionalismos que se fraguan al calor de la Revolución Mexicana, le permiti-rá atajar toda especulación meramente abstracta. En la confrontación de ideo-logías Siqueiros ve las prácticas que les dan forma. La militancia comunista enél es un deslinde constante de la ratificación de un conflicto de formacionesideológicas que coexisten no sólo discursivamente sino que son propias de losavatares de un ideario definido que supone la transformación de la sociedad enque se vive.

La lectura marxista de esta militancia comunista es, pues, una de las ense-ñanzas de Alberto Híjar. Como teórico de la estética nos ha ayudado a obser-var que el sentido tiene que ver no nada más con una instancia semántica sinotambién semiótica y que por eso las formas discursivas son prácticas de sen-tido por el efecto de la realización del propio acto. La militancia comunista deSiqueiros, no obstante la gran cantidad de escrituras sobre su obra, es tam-bién una forma de discurso todavía por leer.

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Lo que falta por decir es que el itinerario teórico e ideológico de Alberto Híjaractualiza algunos de los elementos e implicaciones de la estética de Siqueiros.Anoto por ahora sólo uno, muy importante: el discurso de su estética está ensu prácticas. Su discurso tiene un carácter militante. Hay una dialéctica en ély cualquier reducción a mero adjetivo significa la omisión de la historia. Comoocurre con David Alfaro Siqueiros, el discurso de Alberto Híjar se mueve entrediscursos. La forma dialéctica de su pensamiento se debe a la dimensión tem-poral en la que inscribe la problemática de su objeto teórico. Da a la historia loque le pertenece y separa los recursos históricos de la crítica de los dominiosideológicos en que se encuentran.

Si David Alfaro Siqueiros fue objeto de una insidia por parte del Estado alhaber deslindado una estética cuya militancia la explica no la anécdota sino laformalización de dispositivo dialéctico de cara a la historia, Alberto Híjar tam-bién lo ha sido. Y es que tal insidia no radica en la observación del Estado comoinstancia meramente abstracta sino como un aparato de administración deracionalismos de múltiple y efectiva función. La insidia del Estado no vienedel interés de una instancia abstracta sobre la persona sino del uso de recur-sos jurídico-políticos para la abolición de la individualidad en nombre del or-den, en este caso, del orden del discurso en el que intervienen Siqueiros eHíjar no para prolongarlo sino para develarlo. Es en las formas de existenciahistórica de la crítica de arte, de la estética y de la cultura en general, tambiénpertenecientes a tal orden del discurso, que Siqueiros e Híjar asientan su críti-ca. Como hubiera podido decir Michel Foucault, el lugar teórico de estos mar-xismos está en las microfísicas del poder o, sin ánimo literaturizante de pormedio, en la biografía de los hombres malditos que deben su condición alhecho de que el orden del discurso en el que han realizado su trabajo no haestado subordinado al del rey sino en referencia a lo que lo hace ser tal.

6. Itinerario y discontinuidades

Existente una relación estrecha entre el pensamiento de David Alfaro Siquei-ros y el de Alberto Híjar, es tarea de la historia de las ideas estéticas el avistarsu común itinerario teórico e ideológico. Toda condición casuística o anecdótica(característica frecuente en las escrituras de catálogos sobre Siqueiros) enla exposición y demarcación de sus idearios contraviene a lo que es su propiaenseñanza. El avistamiento histórico de sus discursos nos indica la proceden-cia de su propia discontinuidad con respecto de toda fantasmagoría. Si Siqueirosse rodeó de la existencia de la IRM y la EMP, se movió con ellas, las intervino y

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las señaló, también las subvirtió. Fetiches nacionalistas, su reino es el de laideología. Confió en la historia y en ella fundó su estética. Este paso no lo handado todavía algunos de los comentaristas de su trabajo y no saben qué hacera falta de ellos. Fetiches nacionalistas la IRM y la EMP en tiempos de Siqueiros,hoy no son ya ni comodines literarios eficaces en sus hábitos. Hace falta lahistoria.

¿Qué hacer con las prácticas que constituyen el carácter dialéctico de los dis-cursos de David Alfaro Siqueiros y Alberto Híjar? Si el primero, militar en elperiodo de la lucha armada, ubica políticamente a su estética como la presen-cia de la Revolución Mexicana en el espacio de la cultura, da cuenta de suideología y produce signos y símbolos que la hagan elocuente, también dató elsentido histórico de su diálogo con las experiencias de los anarquismos y so-cialismos utópicos. Su marxismo tiene una procedencia histórica y ésta es laque ilumina a su propia biografía como un individuo que debe la construcciónde su persona a la historia cotidiana de la que por supuesto no está aislado ytiene que ver con la historia de su práctica comunista, que es la historia de ladefinición política de su individualidad. Macario Huízar, sus polémicas con DiegoRivera, sus amoríos, sus exaltaciones y sus audacias son parte de una vidavivida con sentido (dialéctico), del cual, Siqueiros, por supuesto, teníaconciencia.

En estas microfísicas también se encuentra el discurso marxista de una estéti-ca, las prácticas de Alberto Híjar, y habría que datarlas con el sentido históricocon la que están deslindadas. Hay algo en común entre el filósofo y torero porideología que es; otro tanto entre el docente que practica el chiste de exquisitadimensión intelectual compartida con Rafael Sebastián Guillén en la Facultadde Filosofía y Letras en los años setenta y la poesía no atisbada sólo en lalectura de sus formas literarias. Qué decir de su conocimiento de los dominiosideológicos en plena cotidianidad que desafía a la lógica no dialéctica. Princi-palmente ésa que caracteriza a la policía europea y gringa, no dados a losindicios de un marxista. Alberto Híjar en el TAI compite con los Rolling Stonesen su compasión por el diablo; el primero tiene treinta años de fundado pero“Las piedras rodantes” cuarenta; la guitarra eléctrica en la música clásica es elequivalente de la pistola de aire en pintura, pero Brian Jones recurrió a lamarimba chiapaneca; el fundador del TAI, ex integrante de las FLN, no estátampoco en Chiapas con su ex alumno pero la condición dialéctica de la bro-ma está en el discurso del EZLN. Y así por el estilo. A veces la dialéctica superaal marxismo mismo.

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A mi modo de ver, no basta con realizar una relación de hechos y acciones deaquellas vidas que consideramos relevantes; de aquellos hombres o mujeresque aportan diariamente a la construcción de algo mejor a lo que conocemos,a lo que nos han habituado a percibir como “normalidad”. De aquellas vidasque están fuera de la currícula oficial, que crecen y se desbordan para afectartodo cuanto las rodea.

Por lo anterior, y porque estoy convencida de que se vale, esta ponencia serefiere a algunos de los momentos constitutivos en la vida de Alberto HíjarSerrano. A través de un breve y rápido repaso, se abordan diferentes aspectosde su trayectoria, mediante la narración coloquial de hechos que rebasan laanécdota para dar cuenta de una vida integral y coherente.

No podía haber sido de otro modo: desde la construcción de una relación fami-liar distinta, hasta el internacionalismo activo con las mejores causas, se tor-nan en los sentidos que dan sentido a una vida.

La relación no sólo con Siqueiros en vida, sino el compromiso con la herenciasiqueiriana, es uno de los temas tratados brevemente. Sin embargo, me pare-ce que al recorrer los distintos momentos elegidos a lo largo de este texto,resulta que al final todo tiene que ver con todo. Inútil sería pretender entendercada acción o actividad realizada de manera aislada. No podemos fragmentaral historiador del filósofo, al luchador social del maestro generoso o al organi-zador político del promotor del arte y la cultura. No es casualidad que Siquei-ros e Híjar compartan más de una actividad a lo largo de sus vidas; no escasual que en uno de los reconocimientos sandinistas entregados a AlbertoHíjar aparezca el Taller Siqueiros, como tampoco es casual que el grupo musi-cal salvadoreño Yolocamba I Tá cuente entre su repertorio con el poema dePablo Neruda a Siqueiros encarcelado, después de haber conocido al pintorcomunista a través de Alberto Híjar. Incluso el que ambos compartan la cóleray la intransigencia como cualidades.

Vida con sentido y sentidos para la vida.Un testimonio amoroso

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La construcción de relaciones sociales distintas tiene que ver con esto, comotambién tiene que ver con el amor. Comprender a los sentimientos, a lasideas, a las percepciones como articulaciones sociales para construir unasentimentalidad nueva. Esto también lo hemos aprendido quienes gozamos dela fuerte presencia de Alberto Híjar en nuestras vidas enriquecidas por ello.

De lejos, en la explanada de la estación Buenavista de los Ferrocarriles Naciona-

les, vi y oí a Siqueiros, 1958. Antes y después había recibido mis primeras dosis

de gas lacrimógeno y había librado cargas de caballería en La Alameda, en Rosa-

les y Reforma. El movimiento ferrocarrilero estaba en su esplendor. La prensa

vendida y alquilable destacaba las intervenciones del comunista Siqueiros.

Ya de estudiante de filosofía, superada mi etapa de químico inscrito en la lista

negra para no volver a trabajar por la huelga ficticia contra la empresa que me

defraudó, anunciaron una serie de conferencias en la Universidad Obrera en la

calle de Morelos, cerca de donde fue asesinado Mella. Ahí fui con Carlos Sevilla, el

luego trotskysta fundador encarcelado en el 68, extraviado luego en la academia y

las traducciones. Nos deslumbró la actualidad apasionada de Antonio Rodríguez,

recién llegado de China; Federico Silva, prosoviético; Joel Marrokín, con su crítica

mordaz, y Siqueiros, acabando con el cuadro. Aquello derivó en una serie de discu-

siones feroces. En primera línea, yo apuntaba todo. Gané la simpatía de los ponen-

tes, la solicitud de transcribir para publicar, la invitación a conversar con calma.

Aprendía más en todo esto que en un año de clases universitarias. De “ahí pa’lante”.

Este es el testimonio de Alberto Híjar sobre cómo conoció a Siqueiros. Nopodría haber sido de otro modo, si creyera en el destino, diría que éste era laúnica manera de reunir a estos dos personajes fundamentales. Este sería elinicio de una entrañable amistad basada en coincidencias diversas pero no porello distintas o inconexas, al revés, coincidencias y líneas de acción y pensa-miento vitales y coherentes que hoy nos reúnen para platicar sobre ello.La conclusión en vida de esta relación fue la designación de Alberto Híjar,como consta en la última entrevista a Siqueiros publicada por Excélsior el 7 deenero de 1974, como parte de un grupo de personas encargadas de garantizarque el legado teórico y práctico de Siqueiros llegara y permaneciera en elpueblo de México, última voluntad del pintor y muralista.

No es necesario romperse la cabeza para identificar estas coincidencias. Am-bos comparten, aunque en distintos momentos y no por tan diferentes causas,la experiencia de la cárcel, la persecución e intimidación constante delpoder del Estado; ambos comunistas confesos; ambos maestros yformadores de colectivos que dejan huella por todos aquellos que tenemos la

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oportunidad de vivirlos; ambas vidas dedicadas a la construcción de una alter-nativa de futuro, siempre al lado del pueblo en lucha y, por ello, constante-mente acusados de “ultras”. Generosos con su conocimiento, con sus aportes;generadores de publicaciones alternativas, de actividades y eventos emergen-tes y necesarios. Muy pocos podrán permanecer impasibles frente a una con-ferencia o frente a la lectura de un texto de estos autores; incluso sus detrac-tores y enemigos, no pocos, reconocen su actitud aguerrida, intransigente,cuando de defender sus causas se trata. Solidarios activos con las mejorescausas internacionales, no es tan distinta la Guerra Civil española y la luchasandinista. También los reúnen el carácter fuerte y explosivo, la crítica mordazy contundente, la ironía siempre lista, pero también, el amor incondicional y lasensibilidad a flor de piel, la capacidad para conmoverse… Incluso, hasta en esocoinciden, vivir rodeados de mujeres y ser amorosos abuelos de sus nietos.

Una disculpa anticipada por el hecho de que este texto no se ajuste al guión ysea, más bien, una relación de anécdotas e historias a partir de una sola líneaque tiene que ver con esas biografías construidas no a partir del anecdotarioinútil y complaciente, vistoso y aplaudido por los jueces institucionales, sino apartir de vidas con sentido pleno, construidas y constructoras. Por ello impor-tan y por ello es necesario platicarlas, porque en ellas se asienta la coherenciay se visualiza la estrategia a largo plazo que opera como guía para la vida yque acaba por afectar a todo lo que le rodea.

Afortunadamente, existe publicada la autobiografía de Siqueiros, además decientos o miles de textos sobre él que nos permiten conocer lo que queramos.Estoy segura que en este caso, los aquí presentes, en menor o mayor medida,sabemos de quién estamos hablando. Incluso, recomiendo ampliamenteel libro Releer a Siqueiros, editado por el Cenidiap y el TAI en el año2000, en el que a través de varios ensayos se realiza una relectura deSiqueiros en sus múltiples facetas complementarias: como militante comu-nista, como muralista, como promotor de agrupaciones, como innovador detécnicas, etcétera. Por todo lo anterior, elegí algunos momentos que considerofundamentales en la vida de Alberto Híjar para compartirlos con ustedes eneste evento y les solicito que consideren esta ponencia como un avance de labiografía no autorizada de Alberto Híjar.

Comenzaré con una avalancha de recuerdos. Casado con Cristina, compañeraque amorosamente cuidó y operó siempre la retaguardia, procrearon cuatrohijas que, desde que tengo memoria, tenían los libreros atestados de hermo-sos y bellamente ilustrados cuentos chinos, rusos, cubanos y vietnamitas. Tam-bién asistíamos regularmente a la Casa del Lago en Chapultepec, donde parti-

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cipábamos en talleres infantiles diversos. El auditorio Ché Guevara de la UNAM

fue espacio habitual para ver películas, hacer dibujos y poemas para Chaplinque agonizaba o asistir a actividades político-culturales. La familia Híjar Gonzálezparticipaba en todas las marchas y manifestaciones por Cuba o contra la gue-rra en Vietnam; recuerdo especialmente en alguna de ellas pegar dibujos ylanzar barcos y aviones de papel a la embajada norteamericana. Entre nuestrorepertorio musical destacaba la interpretación de canciones como Hasta siem-pre, Cruz de Luz (dedicada a Camilo Torres), Duerme negrito y Barquito depapel. En Tezoquipa 88 vivimos el movimiento estudiantil del 68, fuimos testi-gos de reuniones constantes, de precauciones necesarias, de paseos “familia-res” que tenían el objetivo de camuflar citas o averiguar la situación de la UNAM

intervenida.

Para todo lo anterior fueron necesarias largas y pacientes pláticas y explica-ciones sobre la historia y los problemas nacionales e internacionales; sobretemas fundamentales: desde la lucha de clases, la injusticia y la represión,hasta la importancia del orden y la disciplina personal; sobre conceptos quetenían que ser resignificados, como patria, amor o solidaridad, que aunado alo descrito anteriormente, formó parte de nuestra educación, también enri-quecida con la fiesta brava y las artes del toreo o la interpretación de la can-ción vernácula y del canto nuevo, como se decía entonces.

Un año que marcó nuestra historia familiar fue 1974. Como anécdota curiosa,recuerdo que en la escuela a la que asistíamos una maestra nos aventó la teoríade que el secuestro y desaparición de mi papá se debía a que los ejecutoresquerían intercambiarlo por obras de Siqueiros, lo cual nos sorprendió bastante.Pero, volviendo a lo fundamental, el 14 de febrero de ese año iniciaron seis díasterribles, lapso que duró la desaparición de mi papá para después aparecer enLecumberri, en donde permanecería varios días más acusado de pertenecer alas Fuerzas Armadas de Liberación Nacional y con diversos delitos en contra:sedición, disolución social, asociación delictuosa, posesión de armamento ex-clusivo del ejército y conspiración, entre los que recuerdo. Finalmente, única-mente lo acusaron de conspiración, lo que le permitió el derecho a fianza.

Recuerdo que mi casa en Privada Hilda número 1, en Contreras, se volvió unaespecie de cuartel general. A nosotras, las hijas, nos repartieron entre algu-nas tías para que mi mamá pudiera dedicarse a localizar y a liberar a mi papá.Un feliz día regresamos a la casa, mi papá ya estaba ahí, bañándose. Entramostodas al baño para abrazarlo y besarlo y entonces vimos sus rodillas destrui-das, en carne viva, consecuencia de haber trapeado el Palacio Negro deLecumberri, en medio de burlas y cubetadas de agua fría; además, una gran y

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profunda herida en el brazo, producto del aventón de un custodio contra unaherrumbrosa ventana de hierro. Pero tuvimos oportunidad de reírnos cuandovimos los pequeños zuecos blancos con los que había salido mi papá de lacárcel y supimos que, además de haber regalado las pocas cosas que habíaacumulado en prisión, al final le cambió los zapatos a un compañero que seiba a quedar preso.

En 1977 el Ministerio Público se desiste de los cargos y queda en absolutalibertad, lo cual lo libera de la obligada firma de los lunes en el reclusorio.

Este hecho está suficientemente documentado en la prensa de la época. Loque quiero destacar para efectos de esta ponencia, es la increíble solidaridaddesplegada entonces. Estoy segura que de no haber sido así, mi papá formaríahoy parte de la lista de desaparecidos de los años setenta. Colegios académi-cos enteros de diversas instituciones educativas públicas y privadas, cientosde personas, conocidas y no, exigieron su presentación y su libertad. Eviden-temente esto no es gratuito, Alberto Híjar había generado, ya para entonces,esta solidaridad y estos afectos a su alrededor que, una vez más, fueron nece-sarios casi veinte años después cuando, curiosamente, también un 14 de fe-brero, pero de 1995, fue requerido para declarar sobre su relación con elEjército Zapatista de Liberación Nacional.

En enero de 1974 murió Siqueiros y, por decreto presidencial, se creó el Fi-deicomiso Siqueiros. Alberto Híjar asumió el cargo de subdirector del mis-mo y de coordinador de la Sala de Arte Público Siqueiros (SAPS). Tras suliberación, fundó el Taller de Arte e Ideología (TAI) que impulsara muchas ydiversas actividades en la SAPS. Desde entonces y hasta 1988, cuando es di-suelto el Fideicomiso y la Sala pasa a formar parte del INBA, ésta operará comocentro de reunión para el desarrollo de múltiples actividades. La última, comosede para impulsar la Escuela de Cultura Popular Revolucionaria Mártires del68 orientada a la formación de cuadros culturales.

Como parte fundamental de la herencia de Siqueiros en su aspecto formativoy de impulso al arte público, en 1977 se echa a andar el Taller Siqueiros, en lacasa-taller de Cuernavaca. De existencia efímera, apenas un año, este intentoeducativo no progresará debido a los problemas internos, al choque entre lasexpectativas educativas de los alumnos y becarios frente a un ambicioso pro-grama que nunca llegó a concretar la administración del Taller.

Alberto Híjar es despedido sin liquidación tras catorce años de trabajo constan-te, productivo, cumpliendo con los objetivos, propuestas y herencias siqueirianas.

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Quizá esto era un augurio de la imposibilidad de conjugar una vida, una praxiscomo la de mi papá, con cargos institucionales en nuestro país. En 1984, esdespedido como jefe de Difusión Cultural de la UAM-X, tras la inauguración delmural El campo y el campesino: producción y hambre, realizado por el Taller deGráfica Monumental en el Auditorio Vicente Guerrero, que junto con el otro,Francisco Javier Mina, fueron denominados en ese periodo. Como no hubo ni serepetirá en la historia de la UAM, durante su gestión se realizaron múltiples con-memoraciones, actos de solidaridad, exposiciones únicas, ciclos de conferen-cias, etcétera. Nada de esto valió para los funcionarios universitarios.

Al año siguiente, en diciembre de 1985, y siendo subdirector de Difusión Cul-tural de la UNAM, se suma a la huelga de hambre, instalada en la AlamedaCentral, del Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística (CLETA) y de laOrganización Arte y Cultura, contra la amenaza de cierre y privatización deChapultepec. Por supuesto, este acto le valió el puesto que ocupaba.

Dentro de las varias experiencias internacionales, destacan las actividadesrealizadas en Nicaragua con motivo de la revolución sandinista. En 1979, esca-sos meses después del triunfo, el Ministerio de Cultura le extiende una invita-ción para impartir un curso sobre teoría del arte y filosofía en la Escuela dePromotores Culturales. Ya en Managua, también imparte una serie de charlasinvitado por la Comisión de Propaganda y Educación Política de la CentralSandinista de Trabajadores “José Benito Escobar”. A mediados de 1980, nue-vamente es invitado por el Ministerio de Cultura a la celebración del primeraniversario del triunfo revolucionario y a continuar la labor que había iniciadocasi un año antes derivado “de innumerables solicitudes, sobre todo de losdepartamentos” del país. Así, se realiza con éxito el primer Curso de Promo-tores Culturales “Leonel Rugama”, clausurado por Ernesto Cardenal, ministrode Cultura; Daisy Zamora, viceministro, y Sergio Ramírez, miembro de la Jun-ta de Reconstrucción Revolucionaria. En la emotiva ceremonia, le entregan aAlberto Híjar dos reconocimientos impresos en piel: el primero, al Frente Mexi-cano de Trabajadores de la Cultura (FMTC), a la Escuela Nacional de Arquitectu-ra y al Fideicomiso Siqueiros, de los cuales Híjar es miembro; el segundo, esun reconocimiento individual. Es necesario mencionar que el reconocimiento alFMTC se debía a la presencia del TAI, primero, y de Rini Templeton y del grupoGerminal, después, grupo que realizaría una importante contribución a lo lar-go y ancho de Nicaragua en materia de agitación y propaganda a través detalleres impartidos a diversas organizaciones populares.

El internacionalismo de Alberto Híjar se concretará, también, con Cuba ycon El Salvador, por mencionar algunos. Como representante mexicano,

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viaja a Montenegro, en la entonces Yugoslavia, para participar de la fundacióndel Frente Antiimperialista Internacional. Posteriormente, como delegado deIzquierda Democrática Popular, organización política nacional de la que es unode los fundadores y en la que ocupó el cargo de Secretario General, asiste a lasegunda reunión del Frente en Asís, Italia, para emprender después una girapor otras ciudades italianas, Austria y el norte de España, como Bilbao yPamplona, entre otras. Hace un par de años viajó a Argentina invitado a re-unirse con colectivos artísticos vinculados con objetivos político-sociales. Es-tas actividades, además de su importancia como tales, generarán amistades yafectos e importantes reconocimientos, como la medalla de los 30 años de laAcademia de Ciencias de Cuba.

“Vincular, articular y fusionar en la lucha popular” es la consigna del TAI y, engran medida, considero que sintetiza la praxis de Alberto Híjar. La re-flexión histórica y problematización constante alrededor del Estado, dela cuestión nacional, de la fase histórica, del arte y la cultura, de la acciónrevolucionaria, etcétera, con sus consecuentes efectos prácticos y organizati-vos, desde el seminario en la Facultad, hasta el taller con alguna organizaciónpopular. Durante toda su vida, ha sido promotor de estas actividades; prácti-camente no hay organización, grupo o colectivo en lucha que no acuda a él enbusca de una asesoría, una charla o un taller. Nada de esto excluye o se contrapo-ne con el filósofo respetado, el teórico espeso, el crítico e historiador del arte.

Hasta aquí esta breve y resumida relación de algunos momentos, a mi pare-cer, constitutivos que dan cuenta de una vida dedicada al trabajo y alservicio de las mejores causas. Es más que importante, es necesario,dar testimonio de ello porque, naturalmente, mucho de lo aquí narrado no loencontraremos en un currículum de los habituales, con su respectiva relaciónde premios y distinciones huecos y, muchas veces, gratuitos. Una vida, unhombre admirado y temido por su consecuencia, por la coherencia de cadauno de sus actos, por su intransigencia.

Quedan muchos aspectos pendientes, como el Curso Vivo de Arte en la UNAM,la construcción del Autogobierno de Arquitectura y del cogobierno de laENAH; la Escuela Preparatoria Activa, la importancia de publicaciones comoHacia un tercer cine o Palabras sobre arte, por mencionar sólo algunos. Detodo ello habrá que dar testimonio. También del importantísimo fondo de Al-berto Híjar: biblioteca, hemeroteca, colecciones de gráfica, cartel, discos, ob-jetos, hasta el valioso archivo documental, que crece y crece. No en baldedecía, cada vez que alguna de sus hijas salía de la casa, “no pierdo una hija,gano un clóset”.

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La construcción de relaciones sociales distintas tiene que ver con esto, comotambién tiene que ver con el amor. Comprender a los sentimientos, a las ideas,a las percepciones como articulaciones sociales para construir unasentimentalidad nueva. Esto también lo hemos aprendido quienes gozamos dela fuerte presencia de Alberto Híjar en nuestras vidas enriquecidas por ello. Enuna ocasión, y frente a uno de mis “azotes” adolescentes existencialistas, mipapá me escribió que sí existía otro mundo y que ahí estaba él. Afortunada-mente, ahora compartimos mucho más que la sangre.

Este texto es un testimonio amoroso y pretende, también, ser un reconoci-miento a una vida ejemplar.

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Alberto Híjar, ca.1966, en el tiempoen que se editóPalabras sobre arte.

Cristina y Albertocon sus hijas enCuernavaca, 1969.

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Excélsior, 17 defebrero de 1974.

FOTO“Alberto Híjar Serrano,

catedrático universitario yfuncionario federal.”

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POR ESTO,núm. 105, 19 deabril de 1989.

Excélsior, pág. 22a,21 de febrero de1974.

FOTO SUPERIOR“Rifles de alto poder, miles

de cartuchos, machetes,aparatos de

radiocomunicación y equipofotográfico, es parte delarsenal descubierto por

agentes de la PolicíaJudicial Federal, en manos

del grupo que, según sedijo, pretendía implantar

en el país un régimensocialista.”

FOTOS INFERIORES“El catedrático universitario

y funcionario federal,Alberto Híjar Serrano, a

quien se creía secuestrado,fue presentado ayer, como

conspirador, al igual queNapoleón Glóckner, Nora

Rivera, María GloriaBenavides y Raúl Sergio

Morales.”

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Siqueiros en laSala de ArtePúblico, ca. 1969.Al fondo se apreciael muro con lostrazos decomposiciónespacial delPolyforum.Foto: acervo SAPS/Conaculta/INBA.

Foro Abierto dela Casa del Lago,Chapultepec,junio 1992.

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LEGADO TEÓRICO: LOS PASOSADELANTE DE LA CRÍTICA CON

RESPECTO AL PASADO. TEORÍA,DOCENCIA Y DIVULGACIÓN

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Facultad de Filosofía y Letras

En 1974, fecha de la muerte de Siqueiros, el maestro Alberto Híjar, uno de susprincipales seguidores, dictaba en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM lacátedra de Estética. La mayoría de los alumnos que asistían a su clase estudia-ba la carrera de Filosofía; otros, Estudios Latinoamericanos, y algunos másLetras o la licenciatura en Historia. Estos últimos (que era mi caso), buscabanencontrar nuevos enfoques para adentrarse en el estudio del arte, especial-mente del arte mexicano.

En su clase, con la asistencia de casi cien discípulos, se abordaban cuestiona-mientos filosóficos, semióticos, sociológicos, estéticos y, sobre todo, políticos.Se cuestionaba el plan de estudios y el enfoque didáctico que se practicaba enla Facultad, calificándolo, generalmente, de obsoleto y se aludía a las aproxi-maciones marxistas del arte, a la semiótica, a la semiología, así como a lasociología del arte, en aquel momento en boga.

También se hacían comentarios, en su mayoría permeados de ironía, buenhumor y críticas corrosivas contra los “pequeño burgueses”, el imperialismo,los yankis, la derecha y los gobernantes mexicanos. En cuanto al tema delarte, se cuestionaba el recién bautizado término de “arte kitch” y, sobre todo,se traían a colación los comentarios de los críticos de arte “formalistas”, pro-venientes de las escuelas privadas, cuya ideología contaminaba, según Híjar,el ambiente.

En su clase se recomendaban diversas lecturas, muchas de éstas de difícilcomprensión para la mayoría de los estudiantes, así como novedosas aproxi-maciones al estudio del arte. Los estudiantes salían del salón de clasesestimulados, a veces discutiendo los polémicos temas que Alberto habíadestacado o simplemente comentando algunas anécdotas pero, principal-

A treinta años de la muerte de Siqueiros,Alberto Híjar continúa su legado teórico

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L A U R A G O N Z Á L E Z M A T U T E

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mente, muchos con el ánimo de ir a las bibliotecas o librerías para buscar lasdiversas lecturas que recomendaba el maestro.

Algunos lo seguíamos al MUCA (Museo Universitario de Ciencias y Artes de laUNAM), en la Facultad de Arquitectura, donde se ubicaban las oficinas del de-partamento de Curso Vivo de Arte, que dependía de Difusión Cultural de laUniversidad y era encabezado por Híjar. Ahí, esperábamos encontrar una guíapara acercarnos al arte mexicano desde una perspectiva diferente. Obviamen-te se hablaba del enfoque marxista que Alberto imprimía a sus estudios, aná-lisis estéticos, así como a sus clases y críticas de arte.

Era claro que resultaba un reto acercarse a él, ya que era considerado prácti-camente como un guerrillero de la Facultad, pero varios sí lo hicimos, en sumayoría mujeres, pues sabíamos que nos daría alguna oportunidad para pro-movernos a dar visitas guiadas a grupos, a los diversos murales de la ciudado, quizá, a algún museo. Tendríamos, como siempre, su asesoría, una exce-lente plática, la oportunidad de enterarnos de las últimas noticias nacionales einternacionales y, también, nos enfrentaríamos a comentarios de que cómoera posible que nos ligáramos a él, pues era algo así como “peligroso”. Paranosotras simplemente resultaba el maestro arduamente “criticado” que nosmostraba un panorama diferente de la cultura, mucho más amplio del queteníamos acceso.

Para estas pláticas, o visitas guiadas, lo prioritario, según Híjar, era que alestar frente al grupo debía uno olvidarse de “la descripción”, que él llamaba“arte para ciegos”; o sea, aquella que en general se daba ante un grupo depersonas en la cual el expositor se colocaba frente al mural y narraba: “Aquí ala derecha vemos un hombre y a la izquierda una mujer, a los pies de ella seencuentra un niño... el hombre va vestido de overol y ella lleva el cabellotrenzado; por lo mismo, él es un obrero y la mujer una indígena; el niño, quejuega con la pelota azul, representa la infancia o la nación que se estágestando... etc., etc.” Ante esto, Alberto, un tanto exaltado, nos recomenda-ba: “¡Hablen de la Revolución, de Emiliano Zapata, de sus consignas, de Fran-cisco Villa, de la Revolución Bolchevique!, de Marx, de Engels. Expliquen elporqué se pintaron los murales, qué situación económica, política y social sevivía en México cuando surgió el muralismo. Por qué se dice que el Movimien-to Muralista Mexicano es arte público y hasta dónde se limitó a ser retomadopor el Gobierno como consigna pequeño burguesa. Por qué se retomó la pin-tura mural en la etapa posrevolucionaria y cómo fue que se lanzó una críticafuribunda contra la pintura de caballete, o también por qué ésta última fuetildada de burguesa.”

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Asimismo, nos decía: “No se olviden de mencionar el Sindicato de Obreros,Técnicos, Pintores y Escultores (SOTPE) que se fundó en los años veinte y expli-quen cuál era su cometido cuando los muralistas pintaban los murales de SanIldefonso.” Todas estas recomendaciones, que hoy parecen obvias, en aquelentonces tenían otra significación, ya que eran escasos los espacios para estu-diar el Movimiento Muralista y el arte que se desarrolló a partir de la segundadécada del siglo pasado, desde un ángulo diverso.

En el amplio abanico de materias que se impartían en la licenciatura en Histo-ria, sólo contábamos con la clase de Materialismo histórico como herramientapara medio asomarnos a diferentes enfoques y analizar el problema de laHistoria desde otra perspectiva. Por lo mismo, la materia de Estética que Al-berto Híjar impartía en Filosofía nos resultaba muy atractiva para aproximar-nos a otros planteamientos inscritos dentro del cuestionado “marxismo”. Elpanorama de la Facultad, con un amplio número de maestros que se adscri-bían al historicismo y al idealismo, nos dejaba con pocas expectativas paraabundar en otros cuestionamientos, por lo que había que complementar nues-tro plan de estudio no sólo con la materia de Alberto Híjar, sino la de Materia-lismo histórico que dictaban Wenceslao Roses y Enrique González Rojo, asícomo la de Estética y marxismo impartida por Adolfo Sánchez Vázquez.

Así, Alberto Híjar y estos maestros eran, prácticamente, los únicos abocadosa tutelar a los estudiantes bajo una corriente de pensamiento diferente a laque en general se ofrecía en la Facultad por aquellos años (y eso que ya habíapasado el 68 o, más bien, quizá por eso).

Bajo esta perspectiva y de manera muy general, creo que la labor que Híjarllevó a cabo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, desde que comenzóa impartir sus asignaturas, respondió al compromiso que adquirió para ofrecera sus alumnos una perspectiva filosófica e histórica acorde con su pensamien-to, siempre vinculada con las enseñanzas que David Alfaro Siqueiros tambiéndesarrolló.

Curso Vivo de Arte

En cuanto a Curso Vivo de Arte, había surgido desde 1959 con el propósito deelevar el nivel de la investigación artística mexicana en la UNAM. En 1966, esteprograma, con la finalidad de compartir inquietudes dentro de la investigaciónfilosófica, estética y artística y abrir nuevas perspectivas de análisis, organizóun ciclo de conferencias sobre diversos temas y, como resultado de las pláti-

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cas, se publicó un pequeño libro titulado Palabras sobre arte, por editorialPolignos. Incluía siete ponencias dictadas por cuatro especialistas: Alberto Híjar,Ramón Vargas, Óscar Olea y Salvador Pinoncelly.

En los escritos, los investigadores cuestionaban las disquisiciones de persona-lidades como Samuel Ramos, Miguel Bueno, Paul Westheim y Raquel Tibol, asícomo del historiador Francisco de la Maza o de teóricos como José VillagránGarcía y Justino Fernández. En la contraportada de la publicación se comenta-ba que todos estos autores eran a los que “se criticaba” en el libro y seaclaraba, por otro lado, que no se habían incluido los comentarios quesobre Antonio Rodríguez, Margarita Nelken, Jorge Juan Crespo de la Serna yLuis Cardoza y Aragón se habían expuesto en las controvertidas conferencias.Sería interesante conocer el porqué de esta decisión, pues, a distancia, resul-taría enriquecedor estar al tanto de todos los comentarios que sobre estosúltimos críticos se vertieron en aquel momento.

El libro incluía dos conferencias de Alberto Híjar, una titulada “Miguel Bueno yla enseñanza media” y otra que aludía al reciente libro publicado porRaquel Tibol sobre el arte moderno y contemporáneo de México, deno-minada “Raquel Tibol: el problema de la modernidad mexicana”. En la prime-ra, Híjar llevaba a cabo un análisis en el que cuestionaba que en México no sehubiera dado a conocer un estudio sobre la introducción a la filosofía destinadoa las escuelas preparatorias, Normal y al Politécnico que no fuera como éste,que estaba envuelto en un tono “humanista hueco y anacrónico”. Asegurabaque desafortunadamente aún continuábamos “dependiendo de la moda euro-pea” y que, además, este defecto correspondía a la imposición de disposicio-nes oficiales demagógicas que habían conducido la Universidad y que llevabanal estudiante a estar totalmente “deformado”. En cuanto al texto propiamentedicho, era cuestionado por llevar a cabo un método esquemático, simplista ysuperficial. Agregaba que el escrito conducía al estudiante por rumbos forma-listas y psicologistas. Se refería también a la problemática para abordar elsentido de forma y contenido, así como a los problemas de esteticismo eintuicionismo, que, según él, en el estudio de Miguel Bueno quedaban confusa-mente expuestos. Bajo esta tónica, anotaba: “los males de la enseñanza me-dia son acentuados por textos como el que hemos comentado”; continuaba: “la intención de Miguel Bueno es loable, no así los resultados finales”, y con-cluía: “su obra pasará a la historia como un producto sumiso a nuestros tiem-pos de burocracia universitaria, de ausencia de planificación seria, de abun-dancia de demagogia”. Es claro que los señalamientos que llevaba a cabo Híjarcon relación a este texto llevaban implícitos la crítica a la “deformación” quedesde la enseñanza media padecía el estudiante mexicano y que “si se trata-

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ban estos asuntos desde esta fase, lo lógico era que el alumno llegara a la univer-sidad sin elementos para abordar los estudios universitarios con mayor rigor”.

En cuanto al análisis de Híjar sobre el libro de Raquel Tibol, que ahora, a distan-cia, quizá a muchos pueda parecer obvio o poco innovador, en aquel momentotambién resultó confrontador. Tibol era para los estudiosos del arte mexicanouna de las escritoras más avanzadas; además, se había enfrentado a las co-rrientes tradicionales de aproximarse al arte; era la crítica que máspuntillistamente estaba ligada a los grupos de izquierda y se identificaba comouna de las periodistas culturales más contundentes del momento. Sin embargo,Alberto Híjar, al retomar a Tibol, enfrentaba al estudioso de esta disciplina areplantearse diversos aspectos que sobre el arte mexicano se tenían como dog-mas inalterables. Al inicio planteaba el hecho de que la historia del arte mexica-no había estado limitada por la ideología nacionalista surgida de la RevoluciónMexicana de 1910 y de ahí que no sólo cuestionara el análisis de Raquel Tibol,sino que, de la misma manera, retomaba el escrito clásico de Justino Fernández,Arte Moderno y Contemporáneo de México, para señalar que éste “sólo se limi-taba al dato, la descripción y la interpretación imaginativa”.

Es sugestivo subrayar este hecho ya que se puede valorar el papel que unmaestro como Híjar tuvo en aquel momento con relación a los estudios del artemexicano contemporáneo. Si bien sobra decir que fueron muchos los aportesque Justino Fernández otorgó a la investigación en este campo, máxime si loubicamos en su momento y en su contexto histórico social, esto no merma elhecho de que un estudioso como Alberto Híjar se plantee examinar sus escritosy devele, con base en análisis sustentados, sus límites. Comentaba que “habíaretomado el texto, entre otras cosas, porque era el único (investigador) quehabía intentado fundamentar el estudio del arte moderno mexicano, con excep-ción del arquitecto Alberto T. Arai, que había dejado un texto titulado Ensayo deValoración de las Artes Plásticas en México, 1900-1950; editado en 1953, ya sehabía agotado y era imposible adquirirlo. Por lo cual, en aquel momento todoslos estudiantes que planteaban acercarse a esta materia tenían que retomarnecesariamente los estudios de Fernández. En cuanto a Raquel Tibol, señalabaque la maestra era, por lo mismo, quien, después de Fernández, se había dedi-cado a escribir otro libro sobre nuestra modernidad artística en general; lo se-ñalado era importante para comprender la importancia de Tibol.

Híjar elaboraba un planteamiento en el que cuestionaba el hecho de abordarlos orígenes de la modernidad mexicana relacionados con el apoyo que elclero ilustrado y la nobleza habían otorgado para la fundación de la Academiade San Carlos y aclaraba que “no basta para los fines de la explicación histórica

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con describir hechos encadenados cronológicamente”. Aseguraba que el análi-sis de un cambio estilístico sólo se podía hacer si se partía de un enfoquesociológico, además de conocer la dinámica entre arte y sociedad, a fin desuperar todo simplismo. Agregaba que tampoco quedaba claro dónde estabael cambio del arte decimonónico y el arte moderno. Los planteamientos deHíjar señalaban aspectos con relación al hecho de que primero se debía definirlo que significaba modernidad, lo que conduciría al concepto de nación y de ahíal de burguesía, al de clase social y, evidentemente, a la transición del feuda-lismo al capitalismo.

Sobre este punto, por ejemplo, Alberto Híjar señalaba que Tibol parecía nopercibir la diferencia entre la obra creada por pintores como HermenegildoBustos y José María Estrada, quienes se diferenciaban, entre otras cosas, porser el primero un pintor artesanal mientras que el segundo un pintor con aspi-raciones académicas; o sea, que en última instancia Tibol no señalaba en eltexto el problema de la diferencia entre el campo y la ciudad. Si así lo hubieraenfocado, agregaba, habría ofrecido una aproximación mucho más objetiva aeste fenómeno.

Poco a poco Alberto Híjar se adentraba en el estudio de Tibol y le reprochabaque en varios temas, entre otros el referente al cuadro pintado por SantiagoRebull, La muerte de Marat, no hubiera sido analizado desde una perspectivamás profunda a fin de diagnosticar la problemática social y revolucionaria queenmarcaba la creación de la obra y, así, conocer su trascendencia en un paísque, como México en aquel momento, venía de padecer una guerra de Inde-pendencia y varias intervenciones extranjeras. Por el contrario, su análisis erameramente una descripción formalista de la obra, sustentada en las críticasque los intelectuales del siglo XIX habían publicado sobre la misma.

De igual manera se refería al enfoque que daba sobre el paisajista José MaríaVelasco y aseguraba que la crítica de arte no había entrado en un análisis refe-rente, por ejemplo, al antiimpresionismo que existía en aquel momento en Eu-ropa y, por lo cual, se entendía mejor el hecho de la aceptación que Velascohabía tenido en el Viejo Continente, donde incluso le había valido haber sidogalardonado con varios primeros lugares y diversos premios de arte.

Basten estos ejemplos para advertir, a distancia, lo importante que resultallevar a cabo una metodología científica y desarrollar ciertas posiciones críti-cas para abordar las problemáticas artísticas, las cuales redundan en elaborarnuevos enfoques que develen, de manera más amplia y objetiva, la problemá-tica sobre la determinación en la creación de un tipo de arte.

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La labor de Híjar en cuanto a su interés por reinterpretar el arte mexicano nocejó durante todos estos años, independientemente de todas las actividades alas que se entregó, que son, como sabemos, bastantes.

Cabe mencionar también su adscripción al Cenidiap/INBA, donde se percibió,desde su ingreso, el interés manifiesto que demostró en formar grupos deinvestigadores para estudiar algunos temas controvertidos, organizar colo-quios, elaborar textos o encabezar seminarios. Entre otros, el de AgrupacionesArtísticas en México, 1920-1980, así como el de Arte y Utopía, que derivó delprimero y que culminó con la publicación del libro Arte y Utopía en AméricaLatina, en el que colaboraron, además de Alberto Híjar, Cristina Híjar, LuisRius, Miguel Ángel Esquivel y Alberto Argüello. Esta publicación dio a conocervarios ensayos en los que se “articulan teorías y prácticas que aportan a lahistoria su concreción de deseos no siempre realizables y por ello importantespara construir el futuro”. El texto tiene como eje central la exploración delsentido de la utopía en el mundo actual. Ahí se descubren relaciones de nece-sidad entre las estéticas, las artes, las morales, las éticas y las poéticas, segúnse lee en la introducción que elabora el mismo Alberto Híjar.

Para finalizar, cabría también mencionar el libro Releer a Siqueiros. Ensayos ensu centenario, publicado por el Cenidiap/INBA en el año 2000. Qué más queeste volumen para constatar la inquebrantable posición de Alberto Híjar encontinuar difundiendo la labor teórica de Siqueiros. La obra incluye alrededorde diez ensayos, la mayoría escritos por investigadores del Cenidiap, entreellos Guillermina Guadarrama, Rafael Cruz Arvea, Esther Cimet, Luis Rius, Cris-tina Híjar y Miguel Ángel Esquivel. En el libro se aborda nuevamente el pensa-miento y quehacer de Siqueiros como el ideólogo polemizador del movimientomuralista, el crítico y agitador, el organizador y constructor. Siqueiros es, paraAlberto Híjar: “pintor, creador de signos y significaciones, introductor y expe-rimentador de técnicas y materiales industriales en el campo del arte, es tam-bién organizador de colectivos de pintores, sindicalista, organizador del movi-miento obrero, luchador social”.

Sirva la mención de estas aportaciones teóricas encabezadas por el maestroAlberto Híjar para documentar la invaluable labor que ha llevado a cabo comocrítico, investigador y estudioso del arte, pero, especialmente, como portavozdel legado teórico de Siqueiros, tarea que el mismo muralista le encomendó.

Continuar con la proyección teórica del muralista y apuntalar espacios vivosde producción artística, investigaciones y crítica de las artes, con el fin de quesus planteamientos continúen vigentes, muestra, como subrayamos, su com-

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promiso con Siqueiros. A treinta años de esta encomienda, la tarea de mante-ner vivo el pensamiento de Siqueiros no sólo se cumple, sino que, a su vez,abre nuevas perspectivas, encabezadas, ahora, por las aportaciones teóricasdel pensamiento crítico de Albero Híjar.

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Desde la imposición de la modernidad en nuestro continente el imaginariocolectivo ha sido un espacio de permanente disputa política, no bien el progra-ma de evangelización demostró su potencial en la llamada “conquista espiri-tual de México”. Como lo ha sustentado el historiador Serge Gruzinski, coloni-zar el imaginario ha significado, desde la era virreinal hasta la era de Televisa,colonizar todos los órdenes de vida, así como las construcciones del pasado ydel futuro tendientes a perpetuar los valores dominantes. La imagen ha sidopoderosa y su control ha significado la posibilidad del ejercicio amplio del po-der. Esta es una constante en todas las culturas, muy particularmente en lasjudeocristianas (como lo sostiene Michel Tournier en El Tabor y el Sinaí), peroen el caso de la evangelización española en América y, sobre todo, de la NuevaEspaña, fue particularmente significativa. Escribe Gruzinski:

La colonización europea apresó al continente en una trampa de imágenes que no

dejó de ampliarse, desplegarse y modificarse al ritmo de los estilos, de las políti-

cas, de las reacciones y oposiciones encontradas. Si la América colonial era un

crisol de la modernidad es porque fue, igualmente, un fabuloso laboratorio de

imágenes. En él descubrimos cómo las “Indias Orientales” entraron en la mira

de Occidente antes de afrontar, por oleadas sucesivas e ininterrumpidas, las imá-

genes, los sistemas de imágenes y los imaginarios de los conquistadores: de la

imagen medieval a la imagen renacentista, del manierismo al barroco, de la ima-

gen didáctica a la imagen milagrosa, del clasicismo al muralismo y hasta las

imágenes electrónicas de hoy que aseguran a los mexicanos, por una inversión

asombrosa, un rango excepcional en los imperios planetarios de la televisión.

A la luz de esta herencia, no es extraño que la tradición artística mexicana hayaconfiado al poder de la imagen un estatuto legitimador que sobrepasa lo pura-mente artístico, para justificar la razón de ser de una nación. Cuando algunosescritores y críticos de arte liberales imaginaron en el siglo XIX una pintura muralque cumpliera una función similar a la didáctica de las órdenes religiosas, pen-

Siqueiros-Híjar, una tradición actuante en unatradición conservadora

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saban no sólo en un futuro artístico sino en un espacio simbólico donde fueraposible unificar a la nación, que en el terreno de la realidad cotidiana sedesintegraba. En esta expectativa también estaba el conservador José BernardoCouto, quien empezó a escribir sus célebre Diálogo sobre la historia de la pintu-ra en México, de 1861, unos años después de tener que justificar mediante untexto memorable la pérdida de Texas y a unos cuantos días de la invasión fran-cesa. Couto es uno de los más notables miembros de la llamada generación deldesencanto, que vivió en carne propia la depredación del país a manos de la yadesde entonces insaciable clase política local, y de las también insaciables am-biciones de los viejos y del nuevo imperio. Su Diálogo, que funda la tradiciónhistoriográfica del arte en nuestro país, consuma el divorcio del autor con larealidad –esa penosa realidad que como jurista y hombre institucional se cansóde enfrentar— e inicia su rescate de la nación en el plano de lo simbólico.“Salvar del naufragio lo que se pueda”, piensa en esos momentos, como nopocos hombres del pincel y de la pluma, que entonces acarician proyectos taninsólitos como el de enviar a España lo mejor de las letras mexicanas, parapreservarlas, ante la probable erradicación del idioma español en el nuevo país,no bien se presagiaba una embestida definitiva de la América sajona.

Rota la realidad, rota la justificación inmediata de país, Couto se ampara enel imaginario artístico para legitimar una razón de ser de la nación, a partirdel código del pensamiento europeo entonces en boga, que encarna La histo-ria del arte antiguo de Jacob Winckelmann. Apoyándose en el teórico alemán,fundador de la historia del arte un siglo atrás, Couto sostiene que México es unpaís capaz de aprender y practicar la belleza (grecolatina); de tener unaescuela de pintura local, es decir, un estilo propio, lo que equivale a deciruna razón de ser en el concierto de las naciones; de justificar ese estilo propiocon elementos idiosincráticos únicos e irrepetibles: la suavidad y la blandurapropia de la pintura colonial; de sustentar la razón de ser en el presente enfunción de tener un pasado, el ya referido, y, sobre todo, la capacidad deconcebir un futuro también único y bien diferenciable al de otras naciones:esta es, para Couto, la pintura mural, como la que se practicó sesenta añosdespués de publicado su libro.

Su modelo inaugural se conecta con diversas posturas liberales y de conserva-dores con ideas (como el propio Couto, conservador educado por jesuitas) cuyaconfianza en lograr la salvaguardia y el cambio histórico a partir de la transfor-mación de los significados artísticos y culturales, de la superestructura, se iden-tifica con una forma utópica del pensamiento caracterizada por Karl Manheimcomo humanitaria liberal. Esta forma, retomada en tiempos más recientes porPaul Ricoeur y Heyden White, se basa en la confianza en el poder del pensa-

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miento en cuanto al proceso educativo, formativo y transformador de las socie-dades. Lo utópico se explica a partir de un conflicto que surge al confrontar unaidea con el orden existente, el cual es susceptible de modificarse, aun cuando sebase en fuentes de poder como el dinero, la propiedad privada, el Estado. Estaforma utópica puede encontrarse implícita en muy diversos procesos culturales,siendo el idealismo alemán su punto culminante, según advierte el propioManheim. Su expresión en nuestro medio –de un modo muy original, desdeluego–, está determinada por el culto a la imagen y tendría un momento crucialen el capítulo vasconceliano que corresponde con el del Renacimiento Mexicano,aunque a mi modo de ver comienza a perfilarse desde mediados del siglo XIX,con la obra aludida de Couto, y es Siqueiros quien le otorga su proyección másclara y ambiciosa, al resignificar su valor como tradición heredada.

Tenemos entonces que en la tradición del pensamiento artístico mexicano, elpoder de transformación metartística de la imagen es una realidad plenamen-te naturalizada, como también lo es la dimensión utópica con la que se cruzaen diversos momentos. Y es en este cruce donde pueden coexistir, compar-tiendo un mismo esquema estratégico, obras de signo político tan diverso comolo son, por ejemplo, el método de dibujo de Adolfo Best Maugard (de principiosde los años veinte), ideado para inculcar en la niñez la verdadera identidadnacional, a través de siete elementos dibujísticos fundamentales; la primerahistoria integral del arte mexicano, escrita por José Juan Tablada bajo el patro-cinio del ministro Vasconcelos, quien apoyaba al poeta en su idea de demos-trar en Estados Unidos, a través de las imágenes artísticas, nuestro alto gradode civilidad y propensión natural por la belleza; las historias universales delarte, la estética y la literatura, escritas por el novelista, teórico y pedagogoArqueles Vela, con el propósito de reorientar desde una pregonada perspectivacientífica una revolución en el campo de las ideas, con miras a revolucionardespués a la realidad o, en fin, el manifiesto “No hay más ruta que la nuestra”,a través del cual David Alfaro Siqueiros pretendió establecer la propuestasuperestructural de un nuevo humanismo en el mundo.

Poco leídas y sin embargo satanizadas sistemáticamente por la crítica delmainstream artístico desde los años sesenta hasta el presente, las tesissiqueirianas deben recordarse cada vez que hay ocasión de ello –al menosalgunas de éstas– y más en un evento como el que nos reúne hoy, dedicado aidentificar convergencias entre el muralista y Alberto Híjar, el teórico, maestroy activista político, tan admirado y querido.

Como artista y como teórico, Siqueiros fue el más enfático en pretender lainversión de la eterna dependencia cultural con Europa y Estados Unidos, al

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proponer al realismo o nuevo humanismo mexicano como una ruta común a lahumanidad. El “No hay más ruta que la nuestra”, de 1945, condensa los resul-tados de una búsqueda iniciada muchos años atrás, y el principio de una cons-trucción teórica y práctica del realismo que dejará un considerable número deescritos, además de murales y de obra de caballete. La construcción de estaruta individual y colectiva contendrá, como en pocas ocasiones entre nuestrosartistas y escritores, experiencias internacionales entre las que cabe destacarsus estancias en los países socialistas, donde confrontó sus tesis con el realis-mo socialista ahí practicado y donde tuvo la peregrina idea de invitar a losartistas a olvidar su arte para sumarse al realismo mexicano. Con los camara-das artistas rusos fue sutil pero claro. Les dijo, en 1960:

...descartada la pintura surgida a impulsos de lo que identificamos como Escuela

de París, la gran ficción del mundo cultural de la burguesía –toda vez que esta

pintura cometió la aberración de suprimir el arte público, de negar el arte ideoló-

gico, llegando a expulsar la imagen del hombre de la producción artística, como

también el medio físico en que éste se mueve, substituyéndolo todo por una

simple geometrización pseudolibertaria–, quedan en el mundo, en estos momen-

tos, sólo dos experiencias importantes: la experiencia mexicana, sujeta a con-

diciones políticas hoy cada vez más adversas, y la pintura soviética, en las

condiciones políticas cada vez más favorables... Dos corrientes, por fin, con

los movimientos antes señalados, que en un proceso de crítica y autocrítica con-

juntas, podrán ayudarse recíprocamente a liquidar sus aspectos negativos y a

vigorizar sus aspectos positivos.

Como Bernardo Couto, un siglo antes exactamente, Siqueiros deplora la reali-dad política mexicana, que entonces llevaba a cabo una sistemática represiónde la izquierda, bajo la presión y vigilancia perruna del gobierno de EstadosUnidos, según lo revelan documentos de la CIA y del Pentágono recientementedesclasificados. Como hace un siglo, la clase política encabezada por LópezMateos arrasa con los bienes nacionales y la soberanía sigue en jaque. Pero adiferencia del panorama artístico de un siglo atrás, las imágenes no represen-tan una modesta ficción limitada a la suavidad y a la blandura de la primeraescuela mexicana de pintura, ni constituyen sólo una vaga expectativa a futu-ro. Han recuperado todo su poder, aun cuando las condiciones políticas no soncomo las rusas (en la óptica de Siqueiros). Provienen de la segunda (la verda-dera) Escuela Mexicana de Pintura y su poder no sólo alcanza para contrapo-nerse a la lamentable realidad local, sino que es digno de exportación.

El fulgor de las imágenes y de la teoría que las sustenta y las circunda, que lasfija y las proyecta, justifica una continuidad en la práctica y en la teoría. El

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legado ya no corresponde a una nostalgia vivida en un presente hueco, comoen los tiempos de Couto, y sí a una práctica artística que ha afirmado en elmundo su valor propositivo (tal como lo imaginara o soñara el propio Couto unsiglo antes, por cierto.) El legado se justifica, como nunca antes; está en losmuros, en los cuadros, en las acciones, en los textos. Los signos no cambiaronal objeto, a la realidad nacional, pero devinieron en un nuevo objeto queasume un valor paradigmático. El imaginario artístico-social y político de Si-queiros no se corresponde con la realidad mexicana, ni siquiera con el de laRevolución, pero contiene el vigor de un humanismo actuante, el de las ma-sas, el del artista ciudadano, que defiende al ser humano a fuerza de repre-sentarlo, de asumir sus contradicciones –incluso plásticamente–; de confiarleuna existencia conceptual, que al menos sirva para confrontar las tesis deOrtega y Gasset sobre la deshumanización del arte y luego afirmar, al menosen el imaginario, en el ámbito del poder trepidante de la imagen, las semi-llas de un nuevo humanismo. Su visión del realismo (es decir, del humanis-mo) es evolutiva y lineal, muy similar, por cierto, a la que algunos teóricos dela realidad virtual, como Román Gubern, tienen sobre el desarrollo de la ima-gen y de la representación artística del mundo.

La actualización teórico-práctica que realiza Alberto Híjar de la propuestasiqueiriana parte de una conciencia del poder de la significación y muy particu-larmente del que ésta adquiere desde un posicionamiento estético. Pero la co-nexión entre ambas visiones es factible en virtud de la amplitud de miras conla que el teórico Híjar entiende a la dimensión estética, comprendiendo des-de la que proviene del campo filosófico, pasando por la que se ejerce en diferen-tes terrenos epistémicos y por la que realizan los artistas, como Siqueiros, pre-cisamente, hasta la que se produce en la dimensión social, anónima y cotidiana.Atento a un muy amplio espectro de ideas estéticas lo mismo que a la praxisartística, el filósofo rompe con el vicio recurrente de los filósofos mexicanos dela primera mitad del siglo, que escribían graves tratados de estética a espaldasdel arte que se producía en su época. Asimismo, congruente con la atención delteórico amplio, poseído por un sentido integral, Híjar aborda al arte pero tam-bién a esa dimensión más amplia que es la estética, sorteando las reduccionesfilosóficas que limitaron a este saber desde el siglo XVIII.

Ahora bien, a partir del tema de la significación, me gustaría concentrarme enla relación de Híjar con el humanismo contemporáneo, con esas formas depensamiento que centran en el concepto de ser humano la posibilidad de ima-ginar y trabajar un futuro mejor. Pienso con él, desde algunos de sus autorescon quienes plantea una utopía posible en América Latina: Hinkelamert,Hopenheim, Sánchez Vázquez, Cerutti. Pienso, asimismo, en la visión de Híjar

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sobre el arte contemporáneo; en su gusto por el arte abstracto y por artistasde la vanguardia no necesariamente relacionados con un arte social, comoAlfonso Michel, y también por artistas jóvenes. Hay un vínculo indudable conSiqueiros, en cuanto a la amplitud de su gusto artístico, y también una con-ciencia de la relatividad en el conocimiento, así como de la complejidad, tér-mino empleado por él de manera recurrente.

Desde la congruencia de sus actos con su pensamiento, desde su dimensiónideológica y de activista político, desde su creencia en el poder de la significa-ción y sus contribuciones en la producción simbólica, desde su defensa deatribuciones del ser humano que han sido amputadas por el reduccionismoracional y capitalista (como la pasión, el erotismo, el dolor), o bien, desde ladefensa de otras dimensiones desde las que asume una condición ejemplar,con la palabra, con la canción, con el capote, con la solidaridad, Híjar proponeun humanismo creíble y posible en nuestro tiempo. Ya no, quizá, el humanis-mo de absolutos de Siqueiros, sino en otro desmarcado de la teoría y de laretórica de nuestro tiempo, y puesto en práctica, en uso diario, construyéndo-se con la complejidad de lo humano-social, lo humano-político, lo humanoindividual y propio marcado por las huellas del otro, lo humano significadocotidianamente por la estética y por el arte.

Entre el tiempo de Bernardo Couto y el nuestro se cumplen constantes histó-ricas como las relativas a la devastación del país por parte de la clase políticay a la necesidad de inventar futuros “con lo que se salve del naufragio”. Enton-ces y ahora, la esperanza está en el poder de la significación, del signo artís-tico que relativiza, complejiza y construye. Con la pérdida de Texas fresca ensu memoria y a punto de enfrentar la invasión francesa, Couto se imaginó unfuturo arte mural que reflejara la existencia de un espíritu nacional, así comoun público ya formado “en el gusto por estas cosas”. Muchos años después,Siqueiros soñó un mundo transformado por el poder de la imagen artística,convencido que de haberse producido el muralismo mexicano “en una metró-poli político-económica, su influencia mundial sería ya absolutamente predo-minante.” En nuestros días, la palabra de Alberto Híjar apuntala una dimen-sión estética y artística que apuesta por una utopía realizable. Se inscribe enlo más profundo de la herencia de la estética filosófica, del pensamientolatinoamericanista de avanzada y de una tradición artística de asombrosasresignificaciones locales.

Bernardo Couto ha sido leído por unos cuantos conservadores (algunos deellos muy eminentes), por algunos historiadores magníficos (como ManuelToussaint, Justino Fernández y Juana Gutiérrez Haces) y dos que tres libre-

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pensadores deslumbrados por su poder anticipatorio, referente al muralismo.A su vez, Siqueiros es de los autores teóricos más vilipendiados y menosleídos de nuestra historia. Cada generación de historiadores conservadores hapasado sin ver (sin leer) textos como el “No hay más ruta que la nuestra”,aunque lo han citado, sin advertir que su propuesta artística se fundamentabaen un gusto estético sorpresivamente amplio y que su perfil “delirante” dapara considerarlo como un arquetípico productor de la vanguardia, pero ade-más, en cuanto a su capacidad de prever futuros, para relacionarlo con inves-tigadores actuales que reflexionan sobre la realidad virtual, como es el casodel citado Gubern. Cabría recordar también a quienes lo han distorsionado ysecuestrado para consumo personal, aunque baste limitarse aquí al señala-miento de los problemas derivados de la no lectura de sus textos, de surelativa existencia como autor, al no tener un campo de lectores suficiente-mente amplio para recrearse como autor.

Por fortuna, Híjar cuenta con un amplio grupo de lectores, conformado poralumnos, colegas, estudiosos, artistas, ideólogos, activistas políticos, etcéte-ra, que garantiza la circulación de su pensamiento. Con todo, me parece prio-ritario abrir un seminario de investigadores de arte donde estudiemos siste-máticamente su legado y donde organicemos también, con el propio Híjar,diversas publicaciones que den mayores alcances a su palabra, entre los múl-tiples públicos a los que siempre se ha dirigido. Aparte de un gran placer, meparece que es una obligación profesional en medio del naufragio nacional denuestro tiempo.

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Alberto Híjar,entonces directordel Curso Vivo deArte; Gastón GarcíaCantú, director deDifusión Culturalde la UNAM, yDavid AlfaroSiqueiros durantela exposiciónretrospectivadel muralista en elMuseo Universitariode Ciencias y Artes,1967.

Alberto Híjar, DavidAlfaro Siqueiros yHelen Escobedo.Conferencia en laGalería Aristos dela UNAM, marzo1967.

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Alberto Híjar enNicaragua, 1979,durante su laboren el Ministerio deCultura de ese paísy en la CentralSandinista deTrabajadores.

Alejandro Castellanos,Alberto Híjar, BordesMangel, GuillermoZamora y Rafael Cruzdurante lapresentación dela Iconografíade David AlfaroSiqueiros en la Salade Arte PúblicoSiqueiros, 1997.

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LEGADO TEÓRICO: LOS PASOSADELANTE DE LA CRÍTICA CON

RESPECTO AL PASADO.HISTORIA, HISTORIOGRAFÍA Y

CRÍTICA DE ARTE

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LETICIA LÓPEZ OROZCO

MARICELA GONZÁLEZ CRUZ-MANJARREZ

CÉSAR SÁNCHEZ

IRIS MÉXICO

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Este trabajo pretende ejemplificar, de manera muy sintéti-ca, la coherencia entre el discurso siqueiriano y laresignificación de éste por parte de Alberto Híjar. Es nece-sario advertir que por razones de espacio y tiempo, debidasa las características de esta publicación, dejamos de ladovarios autores porque nuestro interés reside en destacarciertas interpretaciones recurrentes de la estética de DavidAlfaro Siqueiros, para dibujar sólo algunas divergencias exis-tentes entre las líneas de interpretación de su obra, en con-traste con las aportaciones teóricas de Híjar.

Mario de Michelli es uno de los críticos que con mayor clari-dad ha entendido la producción siqueiriana, al aportar ele-mentos de análisis formal y superar la tendencia descriptivaque prevalecía en el medio. En el apéndice titulado “La Mar-cha de la Humanidad” de su estudio sobre Siquerios

1 de

1968, apunta algunas características que cualquier críticade arte debería tener. No obstante, tras el impacto que leprovocó el Polyforum, se permite la licencia de romper lasreglas de toda crítica objetiva y caer en el subjetivismo: “Sémuy bien que escribo olvidando el deber crítico de proceder,antes que nada, a dar datos e información con el escrúpulode aportar de inmediato antecedentes para una elaboraciónracional del juicio.”

2 Algo que sí había realizado quince años antes en su ensa-

yo sobre Siqueiros, donde sostuvo que “para analizar a Siqueiros es necesario

Siqueiros-Híjar, continuidad estética•••

Detalle deEl Coronelazo,1959.

1 Mario de Michelli, Siqueiros, Milán Italia, Fratelli, Fabbri, 1968 (Trad. Ing. Harry N. Abrams Inc.,

Nueva York, 1968. Trad. al español hasta 1985 por Conafe).2 Op. cit. p. 85.

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tener en cuenta que además de pintor fue un polemista, un teóricodel arte, un hombre político y un revolucionario”.

3

En este contexto, Alberto Híjar, por su parte, ha mostrado en dife-rentes escritos –como “Raquel Tibol: el problema de la moderni-dad mexicana”, en la obra colectiva Palabras sobre arte de 1965;en la Entrevista sobre estética marxista: 10 respuestas a un idea-lista de la colección Archivo de Filosofía y Letras, núm. 21 de 1983,o en “25 años de lucha por la estética” de 1986– la necesidad deuna crítica de arte comprometida, objetiva, sistemática y analíti-ca.

Para una revisión de los diversos enfoques que la crítica de arte haasumido respecto a la figura del pintor chihuahuense, habrá quepartir de considerar que sin un objetivo definido y sin unmétodo para sistematizar la información cualquier revisiónde los autores resulta cuestionable.

En este caso, asumimos que la crítica de arte, en términos genera-les, no ha entendido en su integridad y en su totalidad a DavidAlfaro Siqueiros, quien en muchos sentidos se adelantó práctica y teóricamen-te a su época y puso en crisis no sólo las ideas dominantes sino las prácticasartísticas mismas.

Otra cuestión necesaria para abordar los distintos momentos de la crítica esconsiderar las tendencias ideológico-culturales y las determinaciones históri-cas en que aparecen las múltiples opiniones sobre Siqueiros. No es lo mismola crítica o las opiniones expresadas por sus contemporáneos, en el arranquey definición del movimiento muralista, como la de Carlos Mérida, Jean Charloto Sergei Eisenstein, que la crítica que se apoya y enriquece en los postuladosfilosóficos heredados del discurso nacionalista posrevolucionario sustentadopor Manuel Gamio (Forjando Patria, 1916) y José Vasconcelos (La Raza Cósmi-ca y Ulises Criollo): el primero desde una perspectiva indigenista y el segundodesde una postura latinoamericanista; así como Samuel Ramos (El perfil delhombre y la cultura en México, 1934) con su discurso de la mexicanidad. Todosellos impulsaron la línea de consolidación cultural del Estado mexicano, quetiene como algunos de sus principales exponentes a Luis Cardoza y Aragón yJustino Fernández.

3 Ibidem. p. 37.

Taller de Arte eIdeología, logotipo.

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Por otra parte, se hace imprescindiblecontextualizar la crítica de arte que se expresaparalelamente a la aparición de Historia socialde la literatura y el arte de Arnold Hauser (1951),las guerras de Corea y Vietnam, la revolucióncubana, la invasión a Angola, el movimientoestudiantil del 68, la invasión a la entonces Che-coslovaquia, los movimientos guerrilleros mexi-canos y centroamericanos, las teorías sobre elsubdesarrollo y el Tercer Mundo o la apertura ateorizaciones en la cultura de la izquierda inter-nacional desde fines de los años sesenta, comola de Herbert Marcusse y Jean Paul Sartre, lo que provocó que algunas postu-ras de los críticos y teóricos del arte de alguna manera se radicalizaran paraadoptar posiciones definidas. Ejemplo de las polarizaciones son AntonioRodríguez, Raquel Tibol, Adolfo Sánchez Vázquez, por un lado, y Berta Taracena,Margarita Nelken, Juan García Ponce y Ceferino Palencia, por otro.

Las siguientes décadas están marcadas por el desencanto y la caída del socia-lismo soviético, el enaltecimiento de la posmodernidad y la complejidad socialexpresada en los movimientos de liberación nacional centroamericanos, el te-rrorismo, el narcotráfico, el desarrollo desbordado de la cibernética y lastelecomunicaciones, la globalización, a la par de postulados estructuralistas,de marxistas como Louis Althusser, de la filosofía analítica, del eclecticismoteórico, etcétera. Los críticos de arte que destacan a partir de los años ochentason: Ida Rodríguez Prampolini, Jorge Alberto Manrique, Armando Torres Michúa,Teresa del Conde y Juan Acha, por citar sólo algunos.

Finalmente, otra variante de la crítica reciente es aquella que retoma la ten-dencia a atomizar el objeto de estudio, especializándose sólo en un aspecto deese objeto, que posteriormente es trabajado desde un enfoque transdisciplinario,lo que permite constituir un estudio colectivo e integral, como son los casos delos libros Otras rutas hacia Siqueiros (INBA/Munal/Curare, 1996), Releer aSiqueiros. Ensayos en su centenario (Conaculta-Cenidiap/TAI, 2000) y el nú-mero monográfico de Crónicas. El muralismo, producto de la revolución mexi-cana, en América, dedicado a Siqueiros (UNAM-IIE-SIMMA, 2001-2002).

Consideramos que la teoría y la crítica de arte ejercidas por Alberto Híjar sediferencian de las anteriores en el sentido de que están definidas por un ejer-cicio independiente y radical; marginal también en el sentido de que no busca

Híjar y el TAI,en la manifestaciónde la corrienteTendenciaDemocráticadel SUTERM, 15 denoviembre de1975.

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ser reconocido por ciertos círculos intelectuales, académicos o insti-tucionales, sino que en el aspecto teórico-práctico están dirigidas agrupos de trabajadores de la cultura, a seminarios autónomos deinvestigación multidisciplinaria, con una línea marxista que permitela crítica-crítica siempre actualizada. En este sentido, la continuidadestética con el pensamiento y la acción de Siqueiros se hace másevidente.

¿Por qué la confluencia Siqueiros-Híjar?

De los llamados “tres grandes”, Siqueiros es el muralista cuya obra ytrayectoria rompe de manera más radical con las manifestacionesartísticas dominantes: en la producción y en los espacios de difu-sión, en los de crítica y en los de consagración. También es el artistaque supera las posturas humanistas abstractas, con una carga mayoro menor de nihilismo, expresadas por Orozco, así como los detalla-dos y sistemáticos registros de la visión histórico-nacionalista que representael liberal y socialista Rivera.

Híjar nos ha descubierto que Siqueiros no sólo es más radical en su crítica alsistema, sino que –asumido en forma integral– es el pintor que con mayorcomplejidad nos ha legado una manera de significar la estética para superarteoricismos humanistas, empirismos políticos o vacías consignas culturalistas.Híjar nos mostró al muralista cuya práctica y producción artísticas concretasse orientan a la realización de “nuevos objetos para sujetos nuevos” con nue-vos materiales y técnicas. Como señala Alberto Híjar,

4 Siqueiros descubría “el

arte como producción material..., (y) el principio dialéctico (de) la práctica deMarx (que establecía)... la transformación mutua ‘de un objeto para un sujetoy de un sujeto para un objeto´”, tan evidente en el arte dentro de una líneaideológica marxista, socialista, con un internacionalismo antiimperialista.

Estas y otras características de la estética siqueiriana no sólo las ha señaladoHíjar, sino que las ha asumido y enriquecido en su sustento teórico-práctico.Asigna su justo valor al teórico, al artista, al político y al hombre Siqueiros, yaque, como afirma el filósofo cuando se refiere al artista, en cuanto a que uncomunista lo es en su práctica artística y en su vida cotidiana; ambas van de lamano y no se pueden disociar. Asimismo, ha evidenciado por qué la crítica de

Número doble(8-9) de la revistaCrónicas dedicadoa Siqueiros.

4 Alberto Híjar, “Para leer a Siqueiros” en Visión técnica y estructural, México, SEP-INBA, 1974.

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arte tradicional y la estética dominante lo colocan con des-dén al lado de Rivera y Orozco o bien lo consideran comouna suma incómoda y desequilibrada de arte más políticamás capacidad de experimentación, entre otros rubros. Híjarha indicado la incomprensión, en el mejor de los casos, o ladistorsión ideológica, en el peor, que la crítica ejerce entorno al pintor.

En buen número de textos, pláticas y seminarios, con sis-temática paciencia, sentido del humor y ácida ironía, haestablecido los usos y las lecturas de Siqueiros; pero másque esto, ha logrado ubicar al pintor como intelectual-artistaorgánico, como un teórico y promotor de una plástica na-cionalista crítica, cuyo peso en el imaginario cultural mexi-cano y en lo que concierne a una estética marxista es de-terminante.

La crítica recurrente

Con el afán de apoyar e ilustrar nuestras consideraciones ymostrar las líneas generales de la crítica de arte sobreSiqueiros que había prevalecido, decidimos presentarsomeramente tres casos de las vertientes de la historiografíadel arte, como son Justino Fernández, Luis Cardoza y Aragón y Raquel Tibol,que evidenciarán por sí mismos las aportaciones y continuidad estéticas deAlberto Híjar respecto al trabajo téorico-práctico de Siqueiros.

Cardoza y Aragón y Fernández escriben dos obras clásicas (La nube y el reloj yArte moderno y contemporáneo de México, respectivamente) para estudiar alarte mexicano desde una mirada panorámica. El primero en 1940 y el segundoen 1952. La lujosa reedición de estos dos textos en 2003 y 1994, muestra elinterés que aún tienen para los estudiosos de la historia del arte en nuestropaís. En la introducción de la segunda edición del título de Cardoza, RenatoGonzález Mello sitúa al autor y el contexto en torno a la obra.

Podemos ubicar, en términos generales, la línea de Cardoza y Aragón dentro deuna interpretación subjetiva, cuya imaginación lírica y poética se sustenta en elprincipio de autoridad cultural con los riesgos que implica no anclar su estudioen consideraciones objetivas. Sus apreciaciones se reducen a comentarios per-sonales más que a un análisis, y si bien su aproximación al artista y a las obras

Portada de larevista Cuadernosde Arquitectura,núm. 20, sobreintegración plástica.

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en ocasiones puede resultar brillante, en otras parece parcial otendenciosa.

Por otra parte, a diferencia de la descripción lineal de los artistasy las obras que realiza Justino Fernández, Cardoza es máslibre, no describe sino que suelta ideas cargadas de calificativosy muchas veces contradictorias. En el caso de Siqueiros, lasmás representativas son: grandilocuente y monumental,plasticista y táctil, romántico y bárbaro, apasionado, vehementey excesivo. Cardoza y Aragón, sin miramientos, afirma que:

la obra de David Alfaro Siqueiros es una indelimitada proyec-

ción de sí mismo. Es un gran romántico, cuyo romanticismo

consiste, naturalmente, en querer no ser romántico... se muestra

campeón de lo que ataca... su obra desea estar ligada a sus

campañas políticas y sociales, desea ser la ilustración de su

actitud, de su posición frente a la vida.5

Y la actitud revolucionaria de Siqueiros la reduce a su perso-nalidad muy definida y apasionada, impulsiva, casi fanática,inconstante, con muchas preocupaciones que lo distraen de lapintura:

sus ideas parecen más bien ser prejuicios, sostenidas con un sentimentalismo

conmovedor, externo acaso, con ese calor hondo que las cambia en normas tras-

cendentes... la poesía se encuentra en su pintura contra su voluntad. Hay que

aceptarle totalmente como es o rechazarle. Tiene las cualidades de sus defectos,

como Diego Rivera.6

Lo define como teórico impreciso y encarnizado, que se ocupa del pueril “arteproletario” al seguir las ideas del realismo socialista, el cual no logró nada, nisiquiera la renovación cultural en su país de origen, la Unión Soviética. Final-mente, deslinda la política del arte y justifica así el lugar de Siqueiros en laplástica mexicana, con opiniones como la molestia que les causa la pintura delchihuahuense, a ellos los que rechazan la ideología siqueiriana, ya que, si-guiendo con los calificativos aquí usados negativamente, la considera ampulosa,grandilocuente, de fuerza aparente; pero se contradice cuando sostiene que

5 Luis Cardoza y Aragón, La nube y el reloj, México, UNAM-IIE, 2003, p. 187. (Las cursivas son nues-

tras.)6Op. cit., p. 195.

Portada de Artemoderno ycontemporáneo deMéxico, tomo II,de JustinoFernández.

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justamente es ahí, en sus defectos, sus desequilibrios, su vehe-mencia, donde se encuentran sus virtudes. Hasta aquí con Cardoza,ya que caeríamos también en reiteraciones.

El propio Siqueiros, en el número 4 de la revista México en el artede octubre de 1948, sitúa al poeta y crítico guatemalteco, junto asu coterráneo Carlos Mérida y Xavier Villaurrutia, dentro de losteóricos simpatizantes del formalismo, sin unidad de doctrina, guia-dos por el gusto y el instinto, y considera que por ello no logran unanálisis constructivo fundamentado o creador. Afirma Siqueiros:“Para ellos, para los poetas formalistas de la crítica del arte, laobra de arte es un pretexto para la creación de otra obra de arte...frecuentemente melopeica.”

7

Concluye el pintor que quizá sean ellos, los propios artistas, quienescon sus discusiones y polémicas, ante la falta de una crítica teóricaprofesional favorable al realismo con tendencia socialista, esta-blezcan “las mejores bases..., las mejores enseñanzas para la for-mación en otro país de una doctrina y, por tanto, de un sistema decrítica profesional correspondiente a la práctica de nuestro movi-miento y capaz de animar nuestro impulso y vigilar nuestra marcha. Un tema,el de la crítica analítica correspondiente al nuevo realismo...”

8

Por su parte, Justino Fernández, en su Arte moderno y contemporáneo deMéxico, se arriesga menos a expresar sus opiniones, que intercala entre losabundantes datos y descripciones sin una fundamentación teórica.

De plano arranca con el nacimiento del pintor y sigue su trayectoria con unlistado de las pinturas de caballete, de murales y de exposiciones, describién-dolos al detalle. Respecto a la significación artística y política del muralista,afirma: “la política militante de Siqueiros ha estorbado más de una vez alpintor, a lo menos así nos parece a los que admiramos sus triunfos de artista,o quizá... hemos de aceptar su mútiple personalidad, si bien aquí interesa antetodo el pintor”

9, y concluye:

Siqueiros, el revolucionario, tiene su lugar en el campo social, político. Siqueiros

el pintor tiene un sitio en la historia del arte. Y no es que se trate de dividir al

7 Raquel Tibol, Un mexicano y su obra, “La crítica de arte como pretexto total”, p. 173.

8Op. cit., p. 184.

Portada de Palabrasde Siqueiros.

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hombre, sino de considerar aquí en un primer plano

al artista... El artista ha distinguido de algún modo

entre el arte y la política, pues en su obra se muestra

cauteloso de manera de no traspasar ciertos límites...

Sus bizarras actitudes se depuran y transforman en

su arte, por lo que éste alcanza una significación

más valiosa y genuinamente poética.10

Después de estos títulos aparecen otros ensayos queintentan aproximar a una historia del arte mexica-no, como el de Raquel Tibol en 1958, en la ediciónde Hermes, la cual el propio Híjar se encargó de cues-tionar minuciosamente en el ahora simbólico estu-dio titulado “Raquel Tibol: el problema de la modernidad mexicana”, incluidoen el libro colectivo Palabras sobre arte, que recuperó parte de los trabajospresentados en la Academia de San Carlos en julio-agosto de 1965, en dondeél, junto con Ramón Vargas, Óscar Olea y Salvador Pinoncelly, ejercen lo quepodemos considerar una crítica teórica radical concreta en rubros como laestética, la filosofía del arte, el arte prehispánico, el colonial, la escultura y laenseñanza media.

De los múltiples escritos de Tibol, elegimos sólo dos que resultan fundamenta-les, porque reúnen una selección ordenada de los documentos nodales deSiqueiros: David Alfaro Siqueiros. Un mexicano y su obra (México, EmpresasEditoriales, 1969) y Palabras de Siqueiros (México, FCE, 1996).

Veintisiete años transcurridos del impacto del movimiento estudiantil del 68 alproceso globalizador acentuado en la década de los noventa pueden explicarlas opiniones opuestas de Tibol en torno a Siqueiros. En 1969 habló de lacompleja personalidad del pintor y definió la polivalencia como el aspectomedular del artista, entendiéndolo como creador, político, militar, teórico, agi-tador social, renovador, hombre de su tiempo, internacionalista. Entre sus afir-maciones tenemos:

Sorprende comprobar a lo largo de su vida intensa y variada que cuando el

soldado, el sindicalista o el militante político entra al taller del pintor, no tiene que

9 Justino Fernández, Arte moderno y contemporáneo de México, 2ª ed. México, UNAM-IIE, 2003, pp.

72-73.10

Op. cit., p. 78.

David AlfaroSiqueiros,Me llamaban elCoronelazo,portada de susmemorias.

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poner su reloj estético en hora, porque ni se ha de-

tenido ni se ha atrasado: sabe cuanto acontece a su

alrededor y en los centros rectores de las modas

artísticas. No se encandila con los potentes reflecto-

res de la publicidad porque el arte es para él una

función y un proceso... Percibió con claridad que en

nuestro tiempo la cantidad de poder de los artistas

podría estar en proporción directa al uso dirigido de

la rica elocuencia de las artes visuales.11

Elocuencia que según la autora hoy en día carece designificación, ya que concluye, en su estudio intro-ductorio de Palabras de Siqueiros, que:

Siqueiros expresó su discurso plástico y su discurso

literario para ser escuchado y ser entendido. Ni su arte ni sus ideas son simples,

aunque sus palabras cargan muchas veces el lastre de la intolerancia y un secta-

rismo que hoy por hoy se ha quedado sin templo.12

Consideramos que a pesar de las aportaciones documentalistas con las queTibol ha nutrido ampliamente la historiografía y la crítica de arte, no ha sidoconsecuente con sus apreciaciones en torno al pintor, y pareciera coincidir conlos juicios de valor que aún se inquietan frente a la radicalidad del discurso yla fuerza creadora de Siqueiros.

En suma, lo expuesto aquí representa sólo un somero acercamiento a un temaque requiere de un profundo examen que permita esclarecer o identificar lastendencias en la historiografía y la crítica de arte en México que asumen ocuestionan desde sus planteamientos la dominación cultural.

11 Raquel Tibol, David Alfaro Siqueiros. Un mexicano y su obra, México, Empresas Editoriales, 1969,

p. 8-9, 11.12

Raquel Tibol, Palabras de Siqueiros, México, FCE, 1996, p. 15.

Siqueiros enel ExperimentalWorkshop,Nueva York, 1936.

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Definición, es la primera palabra que me viene a la mente en cuanto escucholos nombres de los hoy homenajeados. Definición es un factor de peso paraestos dos personajes imprescindibles en la política cultural y en la política sinmás en nuestro país. Noción tan frágil y de tan poca importancia en la actua-lidad, no se diga si guiamos nuestra mirada a la crítica de arte, al quehacercuratorial y a la producción del llamado arte actual, para reparar que la granparte de estas tres facetas culturales carecen de tan primordial cualidad.

Si partimos del análisis interpretativo de la palabra en cuestión, comprendere-mos aún más sus cualidades, sobre todo cuando conseguimos llevarla a lapráctica. Intentemos, pues, su descripción. Definición: determinar la esencia,el carácter, la actitud o la postura ideológica de una persona, palabra o idea;aquello que se define con precisión y límites claros. Ahora bien, si aceptamoslo anterior, a continuación y de una forma breve leeré algunas observacionesa los caminos por los cuales podría transitar la crítica de arte como disciplinarectora en el terreno del quehacer curatorial y en el ámbito de los productoresde objetos artísticos, para de esta forma definir y ser consecuente con nues-tros personajes hoy homenajeados. Aclaro: aproximarme a la definición,en principio, de la crítica de arte en esta exposición no es del todo arbi-trario, como podrían suponer los hoy presentes, sino es un modo decrear jerarquías que posibiliten el desarrollo de este texto en particular.

El crítico de arte

El crítico de arte, sea literario, de artes visuales, de cine, teatro o cualquierrubro creativo, tendrá que ser una persona enterada y bien informada, si le esposible, de todas las teorías estéticas existentes, de la historia del arte, lasideas y del acontecer actual de éstas. Debe tener, inevitablemente, inclinaciónpor una o varias teorías; cabe destacar que tratándose de aquel crítico que se

Siqueiros-Híjar. Esta boca es mía•••

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inclina por varias teorías a la vez, podríamos decir que sería un crítico indefini-do. Explico: todas las conjeturas referidas por personas que se precien de sercríticos de arte no podrán evitar tocar o estar íntimamente ligadas a un para-digma de pensamiento al cual se sientan proclives; habría que recordar que unparadigma de pensamiento

1 es en el que se incluyen valores, modelos, leyes

fundacionales y métodos que establecen las reglas del juego aceptadas encierto periodo del proceder de una corriente de pensamiento. Así, supongamosque el crítico de arte declara que posee una teoría estética; en primera instan-cia habría que entender qué quiere decir cuando afirma “poseo una teoría”. Alrespecto, hay cuatro opciones posibles: 1. El crítico que comete el plagio deuna teoría –que, aunque suene imposible, los hay–; 2. Como autor original deuna teoría –proeza muy poco vista–; 3. Como quien cree tener una teoríaestética original a partir de un híbrido de ideas sueltas, y 4. Como aquel críticoque se ajusta a una teoría por propia elección personal, definiendo su ideolo-gía a partir de argumentos provenientes de la teoría general en la que serespalda. Lo anterior le compete al crítico enunciarlo.

Si nuestro crítico de arte tiene las características del número 4, entonces de-berá proponer su corriente ideológica y formular propuestas discursivas,como una especie de árbitro de las obras de arte y del quehacer curatorial;asumirá una actitud que lo ubicará como agente regulador del gusto, decidequé es bueno o malo examinar en lo tocante al trabajo del curador y, porsupuesto, a las obras artísticas seleccionadas en la exposición a criticar. Elcrítico de arte se dedica a esa actividad y, por tanto, deberá pretenderla ocasión para que se represente su elección de corriente artística, asícomo la práctica postulada por su interés o intereses teoréticos particu-lares, con la finalidad de generar corrientes o movimientos artísticosque influyan en la actividad de la representación y el pensamiento. Es ne-cesario destacar, si queremos determinar el grado de acción de la crítica dearte, en beneficio de este género constructor de puentes entre el objeto artís-tico, el curador y el observador común, que todo texto fuera de los parámetrosdescritos sería mejor inscribirlo en otro género literario.

Así, dentro del rango categórico señalado de lo que es o debe ser la crítica dearte, es necesario destacar que la problemática más frecuente sería nuestrapalabra en cuestión, precisamente definición en lo teórico; la incongruencia alenunciar ideas sueltas propiciada por la práctica de una crítica planteada des-de la instrumentación de varias teorías a la vez, suscitará una falta de sentido

1 Thomas Khun, La estructura de las revoluciones científicas. FCE, 1986, p. 293.

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argumentativo. Otra de las implicaciones que podríamos mencionar y que sus-cita falta de congruencia y asimilación teórica es la falta de coherencia al arti-cular los axiomas argumentativos de la escuela de pensamiento a la que sesupone se acoge el crítico de arte. Esto motiva actitudes “esnobistas” por lafalta de argumentación lógica filosófica.

Desde este punto de vista, el crítico, en ocasiones, hace uso de un lenguajeimpreciso sirviéndose, a veces tan sólo, del uso del lenguaje del dominio delgénero literario por excelencia, siendo que la crítica de arte, propuesta y defi-nida en esta ponencia, deberá ser un genero lingüístico de proposiciones conpretensión de valor de verdad.

2 Mientras que los géneros literarios trabajan

netamente con el imaginario, lo ilusorio e inmaterial, la crítica de arte deberáguiar su trabajo en el objeto artístico y curatorial: obras las dos, dentro delrubro del imaginario, sí, pero a la vez objetos materializados, símbolos ideoló-gicos, noción de pensamiento. Por lo que los juicios del crítico de arte deberáncomprender, a la vez que alegorías y construcciones gramaticales del lenguaje–con su debida ilación dentro del género literario–, proposiciones de carácterlógico lingüístico. El crítico debe evitar, por llamarlos de alguna forma, veloslingüísticos que sirvan para persuadir y confundir, que conduzcan el uso de susproposiciones a trascendentalismos de lenguaje que consientan y enganchenal lector en sintonías cadenciosamente sensuales pero sin sentido; de lo con-trario creerá decir axiomas con respaldo teórico, cuando en verdad serán con-trasentidos. En estos casos siempre será bueno acudir a un análisis gramáticofilosófico que dé cuenta del significado proposicional ordinario de una palabrao un enunciado dado y esto dependerá del contexto en el que el lenguaje secaracteriza. Explico: el lenguaje se caracteriza a partir de la congruencia teó-rica-argumentativa –elegida por el crítico– que utilice éste sobre el texto críti-co realizado. Por ello debemos señalar y poner cuidado en las contradiccionesen las que cae el crítico de arte.

Destaco que prescindir de nuestra palabra en cuestión (definición) en los te-rrenos teóricos, suscita que el crítico de arte aglutine dos o más teorías quetengan como origen paradigmas diferentes o métodos teoréticos de distintanaturaleza. Enunciándolos en un mismo texto suscitará absurdos y divagacio-nes, dadas las diferencias que existen en sus modelos de origen.

2 Proposiciones que tengan como característica poder ser sometidas a un análisis lógico-filosófico

desde un determinado contexto de estudio.

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Observaciones en torno a la curaduría de arte actual

En cuanto a la labor del curador de arte actual –el cual no se separa tanto dela definición del crítico de arte mencionada– podría decir que de su gustorector depende que el observador adquiera ciertas conductas, estilos,modismos, “snobismos” o, en el mejor de los casos, logre transmitir loconveniente de analizar la elección de teoría-estética en la cual se define.Las anteriores son direcciones que el curador propone y que se traducen enconductas al espectador, las cuales pueden llegar a trastocar nuestro com-portamiento individual. Si el trabajo del curador, al igual que el del críticode arte, no se define ideológicamente, sus propuestas curatoriales no tendránsentido argumentativo.

Si concluimos que el curador es, a la vez, un supuesto crítico de obras artísti-cas, luego entonces tendrá que dilucidar cuál es su definición como selector deobras artísticas y formador del gusto en la sociedad.

La mayor parte de la labor del curador de arte actual marcha en dirección amodular la idea que han depositado en lo social los grandes formadores delgusto actual; la industria-global, gusto indolente, efectista, que propaga laidea del fin de las ideologías, que nos menciona: “¡bienvenido elposmodernismo!, ¡el fin último de una pieza artística es el mercado!”, atribu-yéndoles tan sólo la utilidad de meros objetos de decoro que balbucean inge-nua y “divertidamente” los síntomas de nuestro deterioro social.

Habría que añadir: en dado caso que el curador, el crítico de arte o el artistavisual argumenten en defensa del ideario global, la discusión con su contra-parte no sería en el terreno de lo estético, ya que no hay lugar en los juiciosestéticos para argumentar bajo las reglas de lo verdaderamente comprobable–ni la estética ni el objeto artístico a discutir contienen argumentos lógicamentecomprobables–. Los dos, eso sí, estarán influidos por una o varias teorías,pero de esto no se sigue que tengan constituyentes para enjuiciar una obra dearte, una corriente artística o la obra de un artista bajo las reglas de la lógica.Si llegara a haber un escenario de confrontación de ideas entre las dos partesmencionadas, esta discusión sólo se dará en el terreno de la confrontaciónideológica y no empírica. Es por lo que cualquier proyecto estético llevado alpanorama curatorial, con vistas a un posible montaje de exposición, deberácomprender una constitución consistente en cuanto a sus argumentos ideoló-gicos sugeridos en vista de una propuesta particular del curador, de un posibleorden estético social.

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Técnicas y prácticas: crítica-curaduría-artista

Si la suerte me acompaña, explicaré a ustedes la articulación de una idea,desarrollada por Michel Foucault, que podría aplicar a cualquier rubro de laactividad pragmática social y que particularmente nos ayudará en la presenteponencia a definir con mayor exactitud la actividad, su congruencia y eldesarrollo ético de la crítica de arte, la curaduría y la actividad artística, sinimportar teoría, modelo o tendencia de la que provengan. Es en este sentidopor lo que a continuación leeré una pequeña introducción de lo que es lamatriz de la razón práctica, desde el punto de vista de Foucault.

Cada uno de los cuatro siguientes rubros tecnológicos representaban para elpensador francés los principales ejemplos que definen la matriz de su razónpráctica, pues tienen que ver con algún tipo de aprendizaje y alteración –yasea en beneficio o perjuicio– en los individuos, no sólo en el sentido másevidente de la obtención de ciertas habilidades, sino en el sentido de adquisiciónde ciertas actitudes y conductas, que son las siguientes: tecnologías del poder–determinante en la conducta y dominación de los individuos–, tecnologías dela producción –transformadora o manipuladora de cosas–, tecnologías de siste-mas de signos –la encargada de los signos, significados o sentidos– y lastecnologías del yo –que permiten a los individuos efectuar, por cuenta pro-pia o con la ayuda de otros, cierto número de operaciones sobre su cuerpoy su conciencia, pensamientos, conductas o cualquier forma de ser, con lo queobtienen una transformación de sí mismos con el fin de alcanzar cierto estadode felicidad, pureza, sabiduría o inmortalidad.

3

Ancestralmente era de gran importancia que antes de actuar en las tecnolo-gías de poder, sistemas de signos y de la producción, el individuo social de-bía, ante todo, ejercitarse dentro de la tecnología de templanza del ser, ocomo Foucault les dice “Tecnologías del Yo”; de tal forma que esta prácticaforjara actitudes y conductas capaces de instrumentar con sabiduría las tec-nologías mencionadas y que, con ello, el individuo fuera más consciente de laimplicación que existe entre el uso de la técnica y la eticidad social. Existenvariedad de ejemplos de este tipo de técnicas para la formación del Yo;podría citar las tradiciones filosóficas o teológicas orientales cultivadas por elmonje, el fakir o el yogui, así también podríamos hablar de las practicadaspor algunas tradiciones filosóficas griegas de los siglos V a VI a.C., para lascuales el “preocuparse de sí mismo” era un precepto fundamental en lo que

3 Michel Foucault, Tecnologías del Yo, Alianza, pp. 48.

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respecta a los principios y reglas más importantes para la conducta social ypersonal, para el arte y la vida.

El ejercicio de cualesquiera de las cuatro prácticas tecnológicas centrales noconduce, regularmente, a la elaboración de entidades que son estimuladasdesde nuestra acción interpretativa particular

4 –no por “particular” quiero decir

ajena a la interacción con la naturaleza y su entorno social–. Por lo que debe-mos advertir que desde nuestra acción interpretativa particular, la creaciónde entidades, como pueden ser la organización de instituciones socialeshasta la edificación de una ciudad, o desde nuestro proyecto de vida ordina-rio hasta la invención metafísica de una escuela de pensamiento, o desde unainnovación de cambio paradigmático hasta un objeto artístico o decorativo;explícitamente, dispone de un código de usos normativos tecnológicos susten-tado desde las cuatro experiencias de tecnologías mencionadas.

Ahora bien, supongamos que un individuo realizara la elaboración de un pro-ducto cultural. En primer término se dejará conducir por su idea particular detecnología del Yo, lo que le hará definir su inclinación o elección teórica, valo-res, método o un modelo emanado de alguna de las tecnologías de poder. Así,la tecnología del Yo y las tecnologías de poder darán robustez y sustentoreflexivo a sus exámenes, lo que lo llevará a obtener un sentido y un significa-do definido de sus obras en el contexto social, a partir de la tecnología desistema de signos, la cual sustentará el análisis del producto a realizar, juz-gando el beneficio o desarreglo que podría generar el producto realizado enlas nuevas habilidades, actitudes y conductas en el individuo –no sólo dentrodel terreno de su disciplina, sino en todo el entorno social–, materializandosus obras culturales apuntaladas en la habilidad o particular dominación técnica,características que involucran a un individuo dentro de una tecnología de laproducción. Desde luego que este orden de procesos tecnológicos no es deltodo así; creo que llegan, por un momento, a entrelazarse, como una suertede conexiones eléctricas que al entrecruzarse una con otra dan a luz ideas queayudan en la solución, recreación o transformación de la acción interpretativaparticular.

Cabe aclarar que esto es tan sólo un ejemplo y puede que el orden de apariciónde los procesos tecnológicos no sea el mismo, así también este ejemplo nosayuda a mostrar que casi nunca estas cuatro tecnologías funcionan por sepa-

4 Bajo la rúbrica “acción interpretativa particular” me refiero a todo aquel impulso de creación del

individuo que elabora entidades, ya sea materiales o inmateriales.

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rado y que su coherencia ideológica se pone en juego a partir de cómo es quesu hilo rector ideológico va tejiendo cada una de estas tecnologías de la razónpráctica.

Entonces, lo que habríamos de preguntar siempre, antes que crear entidadesculturales, es: ¿qué beneficio o desarreglo generará el producto artístico pro-ducido, en las habilidades, actitudes y conductas de nuestro entorno social?Independientemente de la elección práctica particular a cada creador, llámeseésta mítica, imaginaria, metafísica, conceptual, psicológica, política, etc. Deesta manera estaríamos destacando el cómo se instrumentan o enjuicianéticamente nuestras técnicas (prácticas) para consumar un producto cultural.

A manera de conclusión

Preguntarán ustedes: ¿y todo este lío qué tiene que ver con Siqueiros y AlbertoHíjar? Pues bien, creo que no hay mejor homenaje que saber cómo es que ladefinición y tenacidad de estos dos maestros de la resistencia influyeron en elmodo de pensar y actuar de este incauto gentilhombre que piensa –comoespero que muchos piensen– que el fin de las ideologías no es más que unaidea que han depositado en lo social los formadores del gusto imperial actual.Creo en el análisis y reflexión constante de las teorías y, desprendida de éstas,de su estudio y corrección, la lucha constante por contrarrestar la marchanecia de modismos, frialdades y gustos mercantiles. Sí maestro Siqueiros, símaestro Híjar, vamos con definición en contra del ansia de generalidad delcapitalismo salvaje; creamos en lo global, en lo multicultural, pero en aquelloque viene de las especificidades locales y crean nuevas directrices en los dis-cursos globales, no en aquellos terrenos del ideario neoliberal que se disfrazande multiplicidad cultural, cuando lo que hacen es legitimar su idea de culturaabsolutista y utilizan su orden estético-social en contra de las expresionesregionales de gran valor discursivo con respecto a su contexto social, quedesarticulan formas de expresión tan importantes para la transmisión, identi-dad y definición de una comunidad.

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Híjar apasionado… de dramatis personae,Siqueiros y otros pecados

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Alma a quien todo un dios prisión ha sido,

venas que humor a tanto fuego han dado,

médulas que han gloriosamente ardido,

su cuerpo dejará, no su cuidado;

serán ceniza, mas tendrá sentido;

polvo serán, mas polvo enamorado.

Amor constante más allá de la muerte, Francisco de Quevedo

Una de las fascinaciones de David Alfaro Siqueiros y de Alberto Híjar: ser,como diría Kierkegaard, hombres que odian y matan de veras, que matan alenemigo y maldicen a su descendencia, hombres que pecan; apasionados hom-bres dignos de Shakespeare y del Antiguo Testamento. Dramatis personae,¿son ellos poseedores, conscientes de sí mismos, de la “bella fiebre” de lapasión o es la pasión –amorosa, política, humanista, activista, artística– laque los posee? Indudablemente nos referimos a individuos vitales, arriesga-dos y polémicos, plenos de fervorosas pulsiones; solidarios con movimientosrevolucionarios clandestinos, ambos sufrieron cárcel y persecución.

Alberto Híjar ha aceptado su relación con el Frente de Liberación Nacional (FLN)en 1970, así como sus vínculos con el Ejército Zapatista de Liberación Nacional(EZLN) y otros grupos revolucionarios. En 1974 cayó preso en Lecumberri acu-sado de sedición, disolución social, asociación delictuosa, posesión de arma-mento exclusivo del ejército y conspiración; tuvo derecho a fianza y hasta1977 fue liberado de los cargos. En los años ochenta participó y fomentó diver-sos actos tanto artísticos como activistas (entre ellos, en 1985 se sumó a lahuelga de hambre contra la amenaza del cierre y la privatización de Chapultepec)que le hacen ser despedido, sin liquidación, de sus cargos en Difusión Culturalde la UAM y la UNAM.

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Siqueiros fue militante comunista marxista leninista “tosco” (así lo denominaHíjar). El grupo musical salvadoreño Yolocamba I Tá tiene una pieza con elpoema de Neruda a Siqueiros encarcelado, después de haber conocido al pin-tor Coronelazo a través de Híjar (según relata Cristina Híjar en “Vida con sen-tido y sentidos para la vida”).

Y ya que cité a Kierkegaard, me permito mencionar el texto al que me refiero,Diapsálmata:

Que otros se lamenten de que los tiempos son malos; yo me quejo de su medio-

cridad, puesto que ya no se tienen pasiones. Las ideas de los hombres son sutiles

y frágiles como encajes, y ellos mismos son tan dignos de lástima como las mu-

chachas que manejan el bolillo. Los pensamientos de su corazón son demasiado

mezquinos para que se les dé la categoría de pecaminosos. Quizá tales pensa-

mientos en un gusano constituyeran un pecado, pero no en un hombre hecho a

imagen y semejanza de Dios. Sus placeres son circunspectos e indolentes; sus

pasiones, adormiladas. Estos mercenarios cumplen sus obligaciones, pero se per-

miten, como los judíos, achicar un poquito la moneda. Y hasta piensan que Dios

lleva una contabilidad muy ordenada, no tendrá mayores consecuencias el haber-

se burlado un poco de Él. ¡Que la vergüenza caiga sobre ellos! Por eso mi alma se

vuelve siempre al Viejo Testamento y a Shakespeare. Aquí se siente en todo caso

la impresión de que son hombres los que hablan; aquí se odia y se ama de veras,

se mata al enemigo y se maldice a su descendencia por todas las generaciones;

aquí se peca.

Frente al posmodernismo y la generación X, plagados de desencanto y apatía,los críticos apasionados como Siqueiros e Híjar son personajes malditos queinyectan de vitalidad el medio que habitan. El Coronelazo bien “mandó por elculo” y maldijo a sus enemigos. El torerazo arrojó vino en la cara del embaja-dor de Bolivia en México, Gary Prado, con la frase “¡A la salud del Che, asesi-no!”; así repudió el nombramiento de “un criminal de guerra, un miserable”como representante diplomático en nuestro país. Híjar declaró a la prensa:“Naturalmente que volvería a hacerlo, lo único que lamento es no haber tenidoun pastel a la mano […]; es vital combatir el olvido y luchar contra la impuni-dad de criminales de guerra, no sólo Gary Prado, sino los mexicanos comoMiguel Nazar Haro y Miyazawa”.

1

1Para señalar a Gary Prado como “criminal de guerra”, Alberto Híjar se apoya en el “infame libro” del

ahora candidato a la presidencia de la República, Jorge G. Castañeda, La vida en rojo. Una biografíadel Che Guevara, en el que describe al militar boliviano como “el más lúcido y profesional de loscazadores del Che”. En perspectivaciudadana.com, “El fantasma del Che”, 3-10 agosto 2001, selee: “El embajador de Bolivia en México, Gary Prado, fue protagonista involuntario de un

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Eptálogo del crítico apasionado

He aquí, pues, una septena abreviada de actitudes, sucesos que un críticoapasionado, como El Coronelazo o El Profe, realiza en consecuencia con supuissance:

I. La pérdida de la certezaLa pérdida de la certeza, la desestabilización del sentido al presentarse comoapertura constante, un continuo deslizar del deseo hacia la escritura, son lasarmas que Barthes

2 propone para el crítico-artista, duplicidad que elimina la

antigua dicotomía. En esto radica una posibilidad de sistematizar su obra que,en esos continuos cambios de piel, rechaza toda forma establecida por cuantose vuelve dogmatismo que impera sobre el propio cuerpo que se escribe (y seausenta): “La escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. La escri-tura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar nuestro sujeto,el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzandopor la propia identidad del cuerpo que escribe.”

El crítico apasionado encuentra incómoda, estéril y mediocre la realización detextos hegemónicos legibles, confortables, concesivos, decorativos, comercia-les, por lo que los evita y se refiere a ellos con desdén o los “castiga con ellátigo de su desprecio”.

El crítico apasionado reconoce que nunca sabe nada y está siempre en actitudde aprendizaje; genera reflexiones y redacciones revolucionarias, correctivo-renovadoras.

3 Prefiere textos escribibles que empujen al lector a construir el

texto. El crítico apasionado encuentra placer en desequilibrar la matriz y des-estabilizar el yo del lector tanto como su propio yo.

incidente en Casa Lamm, durante la presentación de un libro. El crítico de arte Alberto Hijar, otro delos asistentes, reconoció al diplomático como uno de los militares que mataron a Ernesto Guevara en1967 y le arrojó vino en la cara mientras lo increpaba: ¡A la salud del Che, asesino!’’.http://www.perspectivaciudadana.com/010803/exteriores1.htm“Embajador boliviano en México capturó con vida al Che Guevara”, Yupi Internet, agosto 3, 2001.http://www.cubanet.org/CNews/y01/ago01/03o4.htm“Vital, combatir el olvido y luchar contra la impunidad de criminales de guerra: Híjar”, La Jornada, 28julio 2001. http://www.jornada.unam.mx/2001/jul01/010728/labor.html2 Roland Barthes es conocido como el padre del estructuralismo lingüista francés.

3 Para Juan Acha la estética necesita actividades correctivo-renovadoras a través de ver obra que esté

fuera de nuestras preferencias. En otras palabras, las obras que son textos escribibles generan unarenovación del lenguaje y de la estética. Son las obras que por sus innovaciones cuestionan el statuquo y permiten con ello una evolución del lenguaje.Para Barthes existen dos textos: a) escribible y b) legible. Nosotros funcionamos en una matriz: si el

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II. La construcción de la utopíaSeamos realistas, pidamos lo imposible… Alberto Híjar asevera: “Las utopíasresultan indispensables para saltar por encima de la era del vacío y del posdeber”.

La plenitud es utópica no sólo porque no existe sino porque no tiene lugar enlas condiciones concretas de la acumulación capitalista. Marx, anticipando aMarcuse, describe la contratopía en la vida cotidiana del capitalismo. Enajena-ción del obrero con el producto de su trabajo y la relación del trabajo con elacto de la producción dentro del proceso del trabajo, actividad que se vuelvecontra él, que no depende del él ni le pertenece. Otra enajenación de caracte-rísticas schillerianas es la pérdida del ser “universal” al extraviar el trabajopara ser humano en la enajenación de la naturaleza y de la especie. Pero notodo está perdido, Marx señala: “el ser humano (el hombre dice él) tambiénforma cosas de acuerdo con las leyes de lo bello”. He aquí la recuperaciónmaterialista de la utopía. La estética se plantea la restitución de la plenitudnatural y humana y a la vez como lucha de clases.

4

La convicción vital de recorrer los torcidos caminos de la utopía, ya sea éstaestética, artística, política, social o de cualquier disfraz que utilice para mani-festarse. La utopía positiva de construir la plenitud exige la reconstruc-ción de lo existente como problema de conocimiento, de ejercicio de lavoluntad, de los sentimientos y las sensaciones, la integración de razón,intuición y la necesidad histórica y social. La utopía contiene fuerza descriptivay normativa. Descriptiva, en la medida que la utopía es el ideal, la esencia de loque es; normativa, porque la utopía es el ideal que permite como conceptolímite juzgar sobre lo deseable y lo no deseable. En el plano ético, la utopía esun concepto límite; lo mejor que puede concebirse y lo más deseable. En elplano gnoseológico, es un límite para el concepto, en tanto delimita las condi-ciones de posibilidad para aprehender la realidad social existente.

5

III. La pasión y el personaje dramáticoVivir y morir con sangre en las venas. Entrar al río salvaje del mito, del carna-val, y gozarlo. Morir varias veces en vida. Maldecir, embarrarse un poco demierda, perderse en el frenesí de las obsesiones de vida… Concebir la pasióncomo idea nuclear desde la cual comprender la realidad, la pasión como empe-ño ontológico, posibilidad que funda la acción, la praxis o la razón, a partir de

4 Alberto Híjar. Seminario Arte y utopía, Cenidiap, 1998.

5 Martín Hopenhayn, “Fuerza descriptiva, fuerza normativa, la utopía contra la crisis o cómo despertar

de un largo insomnio”. Ni apocalípticos ni integrados. Aventura de la modernidad en América Latina(Apartado III), en Sociología, México, FCE. 1995.

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presupuestos racionalistas y de una valoración real de la acción. Partir de ba-ses pasionales para la razón teorética y la razón práctica.

6

Vivir y comprender el rapport, el enamoramiento de las convicciones de vida,experiencia artística, personal, activista, política o teórica, actitud para todotipo de experiencia, forma de ser extrema e incasillable, incomprensible yenvidiable como el enamoramiento, con todas las características de una pose-sión. Pertenecer en particular a la expresión de rancio abolengo stendhaliano:amor-pasión. Desde el precedente platónico, expresado en el Banquete y es-pecialmente en el Fedro, se afirma que el enamorado es favorito de los dioses,poseído y fuera de sí. Goce y enajenación, zeía manía.

7

Lujuria, crimen, santidad: las vidas de mis seres adorados, los fracasos de mis

seres adorados, las palabras que dejaron tras ellos, las palabras que dejaron

inacabadas; lo bueno que arrastraron tras ellos y lo malo, la pena, el desacuerdo,

el rencor, la rivalidad que crearon. Pero, sobre todo, ¡el éxtasis!

Hay cosas, ciertas cosas relativas a mis viejos ídolos, que me hacen venir lágri-

mas a los ojos: las interrupciones, el desorden, la violencia, sobre todo, el odio

que despertaron. Cuando pienso en sus deformidades, en los monstruosos estilos

que escogieron, en la pomposidad y el tedio de sus obras, en todo el caos y la

confusión en que se revolcaron, en los obstáculos que acumularon a su alrededor,

me siento exaltado. Todos ellos estaban hundidos en sus propios excrementos.

Todos ellos hombres que se explayaban exageradamente. Tanto es así, que casi

siento la tentación de decir: “¡Mostradme a un hombre que se explaye exagera-

damente y os mostraré a un gran hombre!”8

6 Eugenio Trías, Tratado de la pasión, España, Mondadori, 1988.

7 Locura divina. Postulados contrarios a la filosofía que considera a la razón como premisa de una

subjetividad libre autárquica que logra vencer el yugo de la pasión. Filosofía desarrollada desde losgriegos a los estoicos y Descartes, Spinoza, Kant y el idealismo alemán. Cuando no es el amor-pasióndefinitivamente repudiado, como por Ortega y Gasset que la considera una enfermedad de la atencióny la juzga en términos casi insultivos, embobamiento e idiocia, cuando no es dulcificada o mitigadahasta sublimarse en filia, amititia, amistad; cabe entonces una tercera y más ladina operación a hacercon el amor-pasión: instrumentarlo, convertirlo en medio para un fin, extraer de él determinadorendimiento, convertirlo en peldaño para la contemplación de lo bello.Cabe puntualizar que, como Alberto Híjar señala en Arte y Utopía, Kant, aun cuando describe losjuicios estéticos de manera negativa, esto es, contraponiéndolos con la ciencia y la moral, afirmatajantemente la importancia de los juicios estéticos para acercarse a lo sublime. Kant encontró en lapostulación de “juicios sin medida” una posibilidad de plenitud a partir del libre juego de las facultades,lo cual desborda la lógica en su sentido racionalista y abre paso a la hermenéutica para dar a entenderel mundo y la vida.8 Henry Miller, Trópico de Cáncer.

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Asumir el erotismo es aún ahora una actitud política que se enfrenta a mitos ytabúes. En los ¿todavía? posmodernos inicios de milenio, a las mujeres castasy asépticas como sándwich de queso blanco en pan blanco, a las femi-nistas masculinizadas y asexuadas, a los hombres llenos de culpas porsus pitos, les hace falta recobrar el poder del amor-pasión, de la seduc-ción de la drag queen o la vampiresa. Probablemente algunos conversosescucharán a Baudrillard y usarán la feminidad, el maquillaje, la fantasía y lapoética verbal como bandera. Baudrillard, en el texto titulado De la seduccióncomenta: “Triunfo de la seducción blanda, feminización y erotización blanca ydifusa de todas las relaciones en un universo social enervado. O incluso nadade todo eso. Pues nadie podría ser más grande que la misma seducción, nisiquiera el orden que la destruye.”

Alberto Híjar ha escrito innumerables textos a partir de documentos sobre elerotismo, ya sea para ligar a Freud con Marx, para hablar de la reivindicaciónde la homosexualidad, de la obra artística erótica, de un Eros completo, inte-gral, pleno. Estudioso de las relaciones del erotismo y la mercadotecnia, losnegocios y la política, Híjar se ha relacionado con las luchas de mujeres engeneral, de prostitutas, de creadoras, bailarinas, se ha hermanado con la mar-cha del orgullo gay, la cual un día recibió en el Hemiciclo a Juárez, así comotuve la fortuna de que escribiera sobre mi obra porno-cursi el texto: “Iris Méxi-co: acción erótica”.

IV. Malicia & mala leche preferible a la inocenciaJamás son inocentes, no buscan cómplices inocentes. Siempre tienen una in-tención de reproducción política. Las creaciones que generan textos escribibles,tampoco son inocentes, generalmente tienen una intención de subversión po-lítica, de romper la estructura y renovarla. Muchas veces usan el recurso de laironía y del sarcasmo para promover ideales y hacer afiladas críticas. Moro lousó para burlar al poder monárquico; en la actualidad es un recurso del carna-val y de los intelectuales revolucionarios.

La inocencia es el estado de placer que sostiene el statu quo. Pascal Brukner9

define la inocencia como “esa enfermedad del individualismo que consiste entratar de escapar de las consecuencias de los propios actos, a ese intento degozar de los beneficios de la libertad sin sufrir ninguno de sus inconvenientes.Se expande en dos direcciones, el infantilismo y la victimización, dos manerasde huir de la dificultad de ser, dos estrategias de la irresponsabilidad bien-

9 Pascal Brukner, La tentación de la inocencia. Texto que obtuvo el premio Medicis de ensayo.

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aventurada”. El infantilismo se impone con fuerza porque dispone de dos alia-dos objetivos que lo alimentan continuamente, el consumismo y la diversión,fundamentados ambos sobre el principio de la sorpresa permanente y de lasatisfacción ilimitada. En cuanto a lo que de inocencia tiene la victimización,irresponsable tendencia del ciudadano mimado del “paraíso capitalista” a con-cebirse desgraciado, según el modelo de los pueblos perseguidos. Para quealguien fuera inocente, sería necesario que otro fuera absolutamente culpa-ble. No hay culpables ni inocentes absolutos. Nadie es inocente (estoy hablan-do de personas con mayoría de edad), ya sea por ser victimario, víctima oespectador de la corrupción, la violencia, del ser humano. Por lo tanto, lainocencia es la elección de ser inocente, lo que es una falsa pretensión y unahipocresía, que responde a una posición confortable y que permite la perte-nencia a los estatutos de un contexto, comunidad o sistema. Limita la libertad,entre ellas la de expresión, para generar incluso la peor de las censuras, quees la autocensura. Es menester asumir la responsabilidad de no ser neutro, deser políticamente incorrecto, de tener malicia y propuesta.

V. Proselitismo en contra del control socialNada les place más que hacer propaganda; buscar y formar adeptos en todolugar para develar y subvertir los andamiajes y la ropa interior del control so-cial.

10 Paradójicamente, son pastores de rebaños en los que inoculan el virus de

no ser borregos del sistema… Fomentan la crítica y el debate de los valoresprevalecientes para favorecer los innovadores. Impulsan a los hombres hacia lautopía más que a la enajenación con sueños o estatus aspiracional consumista.Irrumpen para generar un comprometido desorden en el mundo real y en elmundo imaginario de los individuos, formado por hábitos y estereotipos.

De acuerdo con Gramsci, los Estados tienen un sistema de control represivo ycoercitivo. Para Althusser, la ideología la crea el Estado, que hace institucionespara crear y reproducir ideología y convence a los individuos de que la obtienende forma voluntaria. Ejemplo: el Estado es un monstruo que para reproducirsecome personas convenciéndolas de que se metan en su boca. Siqueiros mani-festaba: “Todo arte es propaganda”. Aunque generalmente es propaganda deEstado y no propaganda liberadora que ejerza la posibilidad de réplica que tienela significación estética y artística. Podríamos decir que Híjar asume que todoacto, artístico o no, es propaganda. Y al toro por los cuernos, en la oportunidad

10 Para subrayar la idea, cito a César Espinoza: “La publicidad, los comerciales televisivos, los especta-

culares en las avenidas pueden parecernos graciosos y hasta inocentes. Pero no hay tal: forman partede una mentalidad y un estilo de vida que, si no tratamos de conocerlos, golpean y modelan nuestrasvidas sin tener la capacidad para responderlos o criticarlos”.

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de la publicidad de denunciar a un presidente golpeador de su esposa, la apatíade una sociedad en la cual los mendigos mueren sin atención médica viviendofrente al hospital, apoyar propuestas polémicas en su revaloración de los símbo-los patrios, cada oportunidad es publicitada con artículos de opinión en los me-dios para generar una conciencia sobre el Estado y sobre nosotros.

VI. Humanismo no individualista: identidad globalizadaFomentan la conciencia de la identidad del individuo en situaciones actualescomo la globalización. La identidad entendida como poseer herramientas paracrear la propia realidad personal y social, como lucha contra la desperso-nalización o enajenación del individuo, en contra del individualismo capitalistay de la homogeneización estereotipada.

Seguramente a la caída del muro de Berlín, la sociedad que creyó en él (capi-talistas vs. socialistas) llegó a un momento en que vio caer el cemento, lapiedra y su significado... desmoronarse. En ese entonces, símbolo de otrostantos días de interrogarse sobre la historia pasada y futura, probablementemuchas voces dijeron: “Este es mi error. Debo llevarlo a su fin. Yo alcé lapared, y seré yo quien la derrumbe. (This is my mistake. Let me make it good.I raised the wall, and I will be the one to knock it down.)

11

Hay quien dice que en la película The Wall el muro es la madre, porque elprotagonista es edípico y es él mismo quien decide destruirlo: su complejo deEdipo. Todos sabemos, o deberíamos saber, cuál es el muro que debemosdestruir para crecer. Más allá de las etiquetas, limitaciones territoriales o ideo-lógicas, el verdadero humanista encuentra las razones de unión entre los se-res humanos. No una fraternidad infantilista y superficial, sino realmente laconciencia de que todos los individuos, independientemente de sus contex-tos y posibilidades, merecen tener una opinión y expresarla. Sólo ante indi-viduos libres y conscientes existiría la democracia y la pluralidad; de lo contra-rio, ante una masa de entes borrosos sólo podemos tener la experiencia de lademocracia aparente y la dictadura perfecta.

VII. Proclamar el poder de la libertadSu ego equilibrado les permite renunciar a la tentación de encarnar falsosliderazgos mundiales, como el de Pinky y Cerebro, personajes animados quecada noche tienen el mismo diálogo que nunca resulta profético: “–Cerebro,¿qué haremos hoy? –Conquistar el mundo.”

11 Parte de la letra de “Falso Líder Mundial”, del álbum Green, del grupo REM, 1988.

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No creo que Bush, Hitler, ningún fascista o fundamentalista se declare la gue-rra a sí mismo, es demasiada cordura para tan limitada conciencia. Sabemosque Walter Benjamin describe la historia como un ángel hacia adelante. En elfascismo la concepción de la historia hacia adelante ya no se sostiene.

Los críticos apasionados se comprometen de una forma compulsiva y entregadacon sus ideas libertarias, con la defensa de valores y derechos humanos, de talmanera que generalmente dejan un legado teórico que acaba por adoctrinar auna comunidad, la cual, conquistada por el autor, propagará el mensaje. Defen-sores a ultranza de la libertad, son enemigos de fascismos, dictaduras, fanatis-mos, juicios y prejuicios maniqueos. Fomentan la identidad, la educación, laconciencia crítica del mundo y la realidad. En sociedades como la nuestra,esta actitud tiene un costo político, económico y social. Y quienes libranla defensa de las libertades asumen pagar dicha factura en vida y muchasveces dejarla como herencia. Edward W. Said, en su discurso sobre elorientalismo, menciona:

Los principales puntos de resistencia tienen que estar en aquellas coyunturas que

resisten la atracción polar de esta cultura masiva y mundial que ahora llamamos

los Estados Unidos, este poder unipolar. La primera de ellas sería que existe una

tremenda diversidad que este poder, los Estados Unidos, amenaza con extinguir de

forma simbólica y literal. Existe un intento de introducir una uniformidad de pensa-

miento, el fin de la historia de Fukuyama, la consolidación del Occidente. Todas

estas ideas eliminan la realidad, que es que existen muchas subculturas, muchos

humanos individuales, muchas conglomeraciones... Otra más es la batalla por la

educación. Para mí esa es sin duda la más importante: el educar a la gente para

que adquiera una actitud crítica hacia el mundo en el que vive. Justo cuando es

más importante que los jóvenes adquieran una conciencia crítica del mundo que

los rodea, está sucediendo lo opuesto. Hay una tendencia hacia la interiorización,

ciertamente visible en los Estados Unidos, y en especial en el mundo islámico, al

igual que en África. Hay un creciente peligro de un tremendo provincianismo mien-

tras crece la ilusión de que existe un progreso en el área educativa.

Conclusiones

¿Quiénes son los críticos como Siqueiros e Híjar, como algunos utopistas, acti-vistas, revolucionarios y otros locos y rebeldes que andan de apasionadospor el mundo? Seguramente hombres y mujeres con muchísimas crisis ycaos en sus vidas. Con vicios y anécdotas escabrosas, de ésas que la prensaamarillista vende muy bien en la nota roja. Son culpables, sin duda, de limita-ciones humanas: que si no son suficientemente críticos, que se esperaba que

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fueran más de una profesión que de otra o son revolucionarios cuya lucha sinlograr la victoria aparece deslucida ante la mortecina luz de la madrugada.

Por cierto; podemos concluir que estos dramáticos personajes consideranindispensable, y pretenden convencernos de ello, que en aras de contra-rrestar una involución cultural es menester declararse la guerra a sí mismo,destruir por convicción de crear, tener mala leche, ser políticamente inco-rrecto, tener malicia, proponer el desarrollo libre y consciente del lenguaje,desestabilizar los sistemas, ser creadores y críticos, reinventarnos y reinventarla realidad. Pecar, odiar y amar de veras, enfrentar la polémica y la responsa-bilidad de tener una opinión, una identidad. Y violentar, violar, las palabrasque nos alimentan.

12

En palabras de Alberto Híjar, es parte del deber ser político y del complejo serpopular y social: utopía más política, necesidad abierta a todas las formas delucha, más que a ideales para establecer modelos, escenarios y simulaciones.De aquí que los torcidos caminos de la utopía sólo resulten plenamentedisfrutables, rigurosamente estéticos y cognoscitivos, en y con los revolucio-narios en acción para bien de la especie humana. Por tanto, la dimensiónestética es un proyecto abierto y constantemente gestionado no sólo por losartistas para dar lugar a lo que Kant describe como “libre juego de las faculta-des”, con todos los recursos imaginables y realizables.

13

12 Para Derrida, leer un texto es un acto de violencia. No se puede leer un texto sin transformarlo.

13 Alberto Híjar, seminario Arte y utopía, Cenidiap, 1998.

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I

Como seguramente algunos de mis colegas hablaron ya de la relación teórico-práctica del maestro Híjar y su continuación de la propuesta siqueiriana, conlas filosofías de Althusser, Marcuse, Schiller y el estructuralismo francés de losaños setenta, yo quisiera referirme más bien a su necesaria incorporacióndentro de la tradición del pensamiento latinoamericano y su larga trayectoriade reflexión sobre los problemas de la cultura y su relación con la política. Noes una incorporación arbitraria, pues todos sabemos de la definitoria vocaciónlatinoamericanista de los maestros Siqueiros e Híjar, manifestada en múltiplesocasiones y en las más diversas circunstancias. Será, sin embargo, una aproxi-mación parcial, ya que el breve espacio con que cuento (y, a decir verdad, laaún no realizada tarea de historiar estos debates en su totalidad) me impidenser exhaustivo.

II

No quisiera que esta reflexión partiera de la simple casualidad de lalocalización geográfica. Sabemos de la influencia de Althusser en el pen-samiento de Híjar. Para el filósofo francés, el Estado no puede ser re-ducido al aparato de coerción, pues incluye el momento ideológico. Perono puede haber distinción entre Estado y sociedad civil, en el sentido dedistinción entre lo público y lo privado, “porque el Estado es la condición deposibilidad de toda distinción entre público y privado”.

1 Por tanto, hay identi-

dad entre Estado y sociedad civil, y el momento ideológico es una función del

Cultura: dominación, resistencias, alternativas.Alberto Híjar y la estética latinoamericana

•••

1 Louis Althusser, Ideología y aparatos ideológicos de Estado, México, Quinto Sol, s/f. (La Pensée,

junio de 1970), p. 29.

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Estado. La ideología, además, no puede ser pensada al margen del momentoinstitucional del aparato que la encarna, y es así que la ideología debe serconsiderada en función de los aparatos ideológicos del Estado. Como es sabi-do, Althusser señala como aparatos ideológicos a las Iglesias, a las escuelas, alas instituciones jurídicas, al sistema político incluyendo a los partidos, a lossindicatos, a los medios de comunicación y a la cultura (literatura, artes, de-portes, etc.). Para él los aparatos ideológicos no sólo son el objeto, sino tam-bién el lugar de la lucha de clases y: “por lo que sabemos, ninguna clase puedetener en sus manos el poder del Estado en forma duradera sin ejercer al mis-mo tiempo su hegemonía sobre y en los aparatos ideológicos del Estado”.

2

Esta última concepción la extrae Althusser, según confesión propia, de Gramsci,a quien considera antecesor suyo en la comprensión más acertada del Estado,pero cuyas intuiciones quedaron en calidad de “notas agudas, aunque parcia-les”.

3

Un largo debate sobre los conceptos de Estado, sociedad civil y hegemonía enGramsci, ha ocupado a una gran diversidad de autores, entre los que habría quedestacar a Norberto Bobbio, Perry Anderson, el propio Althusser y Jacques Texier.

4

De ellos quisiera sólo destacar que, si bien hay una utilidad teórico-práctica enla distinción metodológica entre sociedad civil y Estado, no se sigue de ahí unadistinción orgánica entre ambos. Pero la unidad de los dos conceptos en larealidad no debe implicar la disolución de uno en el otro. Bajo el capitalismo, elpoder se ejerce en una imbricación entre consenso y dominación, entre dictadu-ra y dirigencia, entre hegemonía y coerción. Y ello se da tanto en el espaciode la sociedad civil como en el Estado. La idea de abolir la diferencia entreEstado y sociedad civil, al modo de Althusser o Texier, se basa en la nociónde un Sujeto Único (el sistema, puesto que “los sujetos” en realidad no exis-ten), cuyas decisiones se imponen al curso de la historia; pero la idea de inde-pendizar o considerar determinante el momento ideológico sobre el momentoinstitucional, como hace Bobbio, desdibuja en cambio el hecho innegable de ladominación capitalista y de la división de la sociedad en clases.

Debemos considerar al Estado, en efecto, como una institución de clase, por-que es la institución de una sociedad dividida en clases, pero no es el “reflejo”

2 Ibid, p. 32. Las cursivas son nuestras.

3 Ibid, pp. 6-7, nota 7.

4 Perry Anderson, Las antinomias de Antonio Gramsci. Estado y revolución en Occidente, Fontamara,

Barcelona, 1998. [New Left Review, 1977. En español, Cuadernos Políticos, n. 13, Era, México. 1977].Norberto Bobbio, “Gramsci y la concepción de la sociedad civil”, en Gramsci y las ciencias sociales,Córdoba, Pasado y Presente, 1972. (Abril de 1967, Congreso Internacional de estudios gramscianos).Jacques Texier, Gramsci, teórico de las superestructuras. Acerca del concepto de sociedad civil, Méxi-co, Ediciones de Cultura Popular, 1975.

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de una de ellas. Igual que los aparatos ideológicos, el Estado no sólo es elobjeto de la lucha de clases, sino también un espacio de esa lucha. Lo mismopuede decirse del partido político revolucionario y de las instituciones de lasociedad civil: que son el escenario de la lucha político-ideológica entre lasclases y grupos sociales.

En este sentido, la estrategia revolucionaria planteada por Gramsci consisteen tomar, conservar y acrecentar posiciones en la sociedad civil y el Estado, demodo de construir una nueva hegemonía económico-político-ideológica, a finde constituir un bloque histórico capaz de oponerse al bloque dominante. Estepaso antecede a cualquier toma del poder del aparato coercitivo del Estado, ysin esto no es posible. Como “no hay clases sociales al margen de la lucha declases”, según el célebre apotegma de Marx, el proceso de construcción de lahegemonía y del bloque histórico es necesario, pues constituye al mismo tiem-po la construcción de la propia clase social subalterna como sujeto históricorevolucionario. Ello no debe ocultar el hecho de que el funcionamiento delas relaciones capitalistas determina la desproporción en la presencia de lasdiferentes clases en los aparatos ideológicos de la sociedad civil, y la nece-sidad para las clases subalternas de acrecentar esa presencia.

III

De modo que, a través de Althusser, hay un vínculo entre Híjar y Gramsci,quien por cierto fue alumno de Benedetto Croce, un importante filósofo italia-no, con al menos dos importantes obras sobre Estética, en las que, con unfondo hegeliano, discute el problema de la especificidad del arte y propone aéste como un medio de conocimiento acerca de la realidad; si bien autónomoy diferente al conocimiento lógico, racional o científico, un tema ampliamentediscutido por Híjar, más recientemente a partir de sus lecturas del historiadoritaliano Carlo Ginsburg, también deudor de Gramsci, sobre los procesos deconocimiento no reprimidos por la racionalidad burguesa. Pero Croce fue tam-bién maestro y amigo personal de otro personaje de gran importancia que mepermite establecer el vínculo con lo latinoamericano: José Carlos Mariátegui.

IV

Si seguimos la recomendación del propio Alberto Híjar de pensar la historia deotra manera, parto de un punto en apariencia arbitrario. El crítico brasileñoFrederico Morais dice en uno de sus textos:

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Fato inédito nos anais da História da arte, o Barroco serviu à dominação política

das grandes potencias económicas. A América Latina foi palco dessa experiência

inédita: a arte como forma de opressão. À medida que serviu aos intereses dos

‘conquistadores’, organizou a propia percepção de mundo dos nativos e criollos.5

Pero más importante es que esa colonización de lo imaginario y de las artescomo forma de opresión continúa:

Hoje, as grandes bienais internacionais procuram alcançar os mesmos objetivos.

Agora, porém, a vinculação é maior com o mercado de arte. Os meios de

penetração, por isso mesmo, são mais sutis e disfarçados. Não é preciso trazer

“missões artísticas” para orientar as formas de ensino, nem enviar nossos melhores

artistas ao velho Continente para ali freqüentarem aulas dos mestres acadêmicos e

depois retornar ao país como “triunfadores”. O colunismo, as galerias, os

veículos de comunicação massiva, as bienais fazem este papel. A dominação

se faz dentro de cada país.6

El papel de la cultura y el arte como forma de opresión provocó en AméricaLatina un debate interesante en los años setenta. En un importante libro, Mar-ta Traba señalaba: “Parece un lugar común afirmar que nuestro conti-nente no ha superado el estadio colonial; la dominación cultural españo-la durante los siglos XVII y XVIII y la francesa y europea en el XIX y co-mienzos del XX, fue, precisamente, eso, una dominación cultural”.

7 Para Tra-

ba el arte norteamericano contemporáneo, caracterizado por su vocación deconvertirse en una “región de la tecnología” (tecnología en el sentido maneja-do por Marcuse en El hombre unidimensional), es un arte que no busca ser unaforma de conocimiento sino sólo un medio de impacto, que no pretende tota-lizar sino fragmentar la realidad y la experiencia, un arte en el que no hay quepensar ni reflexionar, sino que implica un espectador pasivo sujeto a la lógicadel espectáculo y que utiliza su sensibilidad para vehicular una dominación, esdecir, el arte funcionando, en términos de Marcuse, como una “desublimaciónrepresiva”. Una estética del deterioro que se corresponde con una sociedadposindustrial del consumo, el desgaste y el desperdicio. Y su hegemonía sobreAmérica Latina busca una homogeneización artificial de la cultura de modo deimponer su proyecto civilizatorio. De ahí la necesidad de un “arte de resisten-

5 Frederico Morais, Artes plásticas na América Latina: Do transe ao transitório, Rio de Janeiro,

Civilizaçao brasileira, 1979, pp. 13-14.6 Frederico Morais, Ibid.

7 Marta Traba, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950-1970, Méxi-

co, Siglo XXI, 1973, p. 9.

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cia”, que haciendo valer las características no modernas, no urbanas, míticas(el “pensamiento salvaje” de Lévi-Strauss), de la cultura latinoamericana, seoponga al “terrorismo de las vanguardias del vacío”.

Pero la resistencia también supone la asimilación o apropiación de aspectos delo que es resistido, como ha señalado Bonfil Batalla para el caso de la resisten-cia indígena, de manera que el mundo del sometido “no es un mundo pasivo,estático, sino que vive en permanente tensión”.

8 Además, es claro para Bonfil

Batalla que la alternativa no implica el rechazo de lo occidental, sino surelativización como cultura de un grupo particular de la sociedad y, por tanto,la superación del marco jurídico-político liberal del Estado que pretende suuniversalización y, al hacerlo, desestima y reprime la cultura de los otros gru-pos sociales.

Otros autores que participaron en el debate abierto por Traba, como el mismoMorais, Juan Acha y Mirko Lauer, calificaron la propuesta de pasiva:

A pesar de la vehemencia verbal, la resistencia de Traba sugiere pasividad. O más

que eso, el mantenimiento de un cierto tipo de arte puede corresponder a una

especie de inmovilidad política y social [...]. La misma actitud de aquellos que al

defender la pureza de ciertas formas artesanales de la cultura popular, defienden

al mismo tiempo, una sociedad retrógrada, la miseria y el desnivel social.9

Siguiendo el concepto de “liberación cultural” de García Canclini, Morais pro-pone el arte y la teoría del arte como medios de conocimiento de lo social.Para Acha la resistencia es indispensable:

...pero no como un contragolpe que entraña inadvertidamente una mentalidad

colonialista, sino como resultado de una necesidad interna e imperiosa de cono-

cer y transformar nuestra realidad [...]. Fácil resulta deducir de aquí el error de

todo antivanguardismo simplista y tajante. Porque si bien el actual pluralismo

artístico ha invalidado el vanguardismo como solución única e imperativa, siempre

habrá una vanguardia donde quiera que haya procesos transformadores. Esto es,

siempre habrá actitudes y procedimientos progresistas y revolucionarios que,

como tales, operan según nuestros intereses colectivos y transforman nuestras

8 Guillermo Bonfil Batalla, México profundo. Una civilización negada [1989], México, CNCA, Col. Lectu-

ras mexicanas, 2001, p. 11.9 Morais, “De la iconología a la materiología: las posibilidades de un arte de resistencia en América

Latina”, en Coloquio Internacional de Xalapa, La iconografía en el arte contemporáneo, México, Insti-tuto de Investigaciones Estéticas-UNAM, 1982, p. 87.

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prácticas culturales. Y la resistencia ha de ser mera consecuencia de tales trans-

formaciones. El anti-vanguardismo no debe conducirnos, pues, a la pasividad, a

la mera conservación o al statu quo.10

Para Mirko Lauer, siguiendo a Mariátegui y a Aníbal Quijano, la cultura debeser comprendida como un sistema paralelo y vinculado con el sistema econó-mico y social de dominación, lo que implica considerar la pluralidad culturalcomo parte de un sistema nacional y mundial a la vez, donde es posible hablarde hegemonías construidas y ejercidas a través de mecanismos como el mer-cado o las instituciones educativas, en colusión y colisión con grupos y culturasde la misma cultura dominante y, por supuesto, de los grupos subalternos. Elarte como espacio de debate y lucha social:

Para Quijano la dominación cultural se manifiesta principalmente en la imposibili-

dad de vastos grupos humanos de participar plenamente en la función cultu-

ral, de proveerse de alimento espiritual “eficaz y digno”, carencia que a su vez

determina en los dominados la imposibilidad de alcanzar el control de los ins-

trumentos cognitivos “indispensables para intentar la formalización y la

objetivación elaborada de sus vivencias culturales”. 11

El argumento se remonta a Mariátegui, quien al analizar el vanguardismo delos años veinte y su pluralidad en decenas de movimientos distintos, ve lossíntomas de una crisis profunda:

Existe una inquietud propia de nuestra época, en el sentido de que esta época

tiene, como todas las épocas de transición y de crisis, problemas que la individualizan.

Pero esta inquietud en unos es desesperación, en los demás vacío [...].

Del mismo modo que en el arte de vanguardia, se confunde los elementos de

revolución con los elementos de decadencia, en la “inquietud contemporánea” se

confunde la fe ficticia, intelectual, pragmática de los que encuentran su equilibrio

en los dogmas y el orden antiguo, con la fe apasionada, riesgosa, heroica de los

que combaten peligrosamente por la victoria de un orden nuevo [...].

Los artistas y los pensadores de esta época rehúsan, por orgullo o por temor, ver

en su desequilibrio y en su angustia el reflejo de la crisis del capitalismo.

10 Comentario de Juan Acha al texto de Morais (nota anterior), pp. 121 y 122.

11 Mirko Lauer, Introducción a la pintura peruana del siglo XX, Lima, Mosca azul, 1976, p. 23. La cita

de Quijano es de “Cultura y dominación”, Revista Latinoamericana de Ciencias Sociales, Santiago deChile, junio-diciembre, 1971, pp. 39-56.

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La burguesía ha perdido el poder moral que antes le consentía retener en sus

rangos, sin conflicto interno, a la mayoría de los intelectuales. Las fuerzas centrí-

fugas, secesionistas, actúan sobre éstos con una intensidad y multiplicidad antes

desconocidas. De aquí, las defecciones como las conversiones. La inquietud apa-

rece como una gran crisis de conciencia.

La inquietud contemporánea, por consiguiente, está hecha de factores negativos

y positivos. La inquietud de los espíritus que no tienden sino a la seguridad y al

reposo carece de todo valor creativo. Por este sendero no se descubrirá sino los

refugios, las ciudadelas del pasado. En el hombre moderno, la abdicación más

cobarde es del que busca asilo en ellos.

Nuestra primera declaratoria de guerra debe ser a la que mi compatriota Ibérico

llama “filosofías de retorno”. ¿El florecimiento de estas filosofías, en un clima

mórbido de decadencia, entra en gran escala en Occidente en la “inquietud con-

temporánea”? Esta es la cuestión principal que hay que esclarecer para no tomar

sutiles álibis de la Inteligencia y teorías derrotistas sobre la modernidad como

elaboraciones de un espíritu nuevo.12

La pluralidad del vanguardismo mostraría una crisis del paradigma estéticooccidental que, a su vez, muestra una decadencia (es decir, una imposibilidad)de la mentalidad burguesa para hacerse cargo de la representación de laspropias posibilidades de transformación implícitas en el desarrollo de la mo-dernidad. Pero ello da pie tanto a cuestionamientos revolucionarios como re-accionarios. El surrealismo (con todo y su carga de irracionalidad y subjetivismodebida a la coordenada del inconsciente freudiano) y el futurismo (con todo ylos devaneos fascistas de Marinetti) estarían mostrando posibilidades revolu-cionarias; mientras el populismo o el realismo (con todo y su énfasis en larepresentación de las clases subalternas) estarían vehiculando imaginariosconservadores, en ese momento en particular. Asumir el vanguardismo im-plica una toma de posición estética y por lo mismo implica una decisiónestratégica en el contexto concreto de una transformación social en curso.De ahí que una vinculación entre las representaciones míticas de lo indíge-na y el racionalismo marxista no sólo sea posible sino hasta necesario, en lamedida en que se pretende un proceso de liberación que no cancele la moder-nidad pero sí el capitalismo y las coordenadas occidentalistas (el modelo blan-co, cristiano, eurocéntrico) sobre el que se monta y que justifican el carácter

12 José Carlos Mariátegui, “¿Existe una inquietud propia de nuestra época?”, Mundial, Lima, 29 de

marzo de 1930, en El artista y la época, Lima, Amauta, 1959, pp. 30-31.

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subdesarrollante de la relación centro-periferia, y no sea sólo un mecanismode vulgarización o propaganda de una ideología construida teóricamente.

Aquí es donde las propuestas teórico-prácticas de Alberto Híjar, siguiendo laherencia de Siqueiros de un arte popular-revolucionario, me parece muestranuna dimensión histórica que va más allá del contexto mexicano. El TAI y otrosgrupos artísticos, con los que tuvo contacto e influencia desde los años seten-ta, se lanzaron efectivamente al cuestionamiento del mercado como medio dehomogeneización cultural, pero no rechazando sino asumiendo en su radicalidadlos recursos del arte conceptual, para hacer las obras invendibles en términosde ese mercado internacional y su sistema institucional de bienales, premios ymuseos. Esto se lograba no sólo por el soporte (happenings, performances,ready mades, instalaciones, objetos), sino también por las coordenadas deorganización social de lo artístico propuestas por Híjar: afirmación de la crea-ción colectiva en contra del individualismo, discusión teórica rigurosa y cons-tante frente al concepto de “inspiración”; y por la politización de los temas ylos espacios de actuación como la vinculación con comunidades concretas eneventos asociados a luchas populares, y, según el lema hijariano, la afectaciónde todo el proceso —producción-circulación-consumo.

De ahí una definición de Alberto Híjar que me permito citar en extenso, aun-que exceda los límites de mi participación:

[Toda] obra de arte se da como ruptura con los códigos, percepciones, sentimien-

tos e ideas de la ideología dominante. Pero esta ruptura no se da por la genialidad

como don divino en el acto sublime de la creación, tampoco por la voluntad de

forma del artista. Se da como trabajo concreto con los signos propios de cada

práctica artística concretada en programas, técnicas y formas postuladas [...].

“Producir conforme a las leyes de la belleza”, como dijera Marx (Manuscritos

económico filosóficos), se refiere sin duda precisamente a los diversos modos de

apropiación de la técnica para reconocerse en su uso, para superar su limitación

a los códigos de la clase dominante. La obra abierta no es entonces la posibilidad

arbitraria de interpretación. Es la aportación de una estructura significativa, de

un discurso que en su innovación, en su práctica transformadora, modifica a los

discursos articulados con él para crear nuevas relaciones sociales.13

El concepto de alternativa que ha propuesto Híjar en relación con los movi-mientos sociales, al menos su urgencia, no se instala dentro de “las filosofías

13 Alberto Híjar, “Producción, reproducción y arquitectura”, en Cuadernos Arquitectura Latinoamerica-

na, México, 1977.

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del retorno”, no busca un regreso al pasado, sino que implica un componenteutópico de transformación social libertaria, al mantener la valoración del ima-ginario del cambio continuo pero desmarcándose de las coordenadasoccidentalistas y capitalistas de la modernidad subdesarrollante. Proyectos demodernización construidos “desde abajo” por grupos subalternos en procesosconcretos de lucha social que los convierten en sujetos sociales, que no nieganpor completo la modernidad y la herencia occidental, pero establecen un pro-ceso selectivo de sus elementos a partir de imaginaciones, valoraciones, re-presentaciones y prácticas de sus propias culturas subalternas en esos contextosde lucha social. La izquierda necesita construir una nueva hegemonía, un nue-vo bloque histórico; tiene que hacerlo en la sociedad civil, pero tiene quepartir de un proyecto cuyas líneas generales estén claramente definidas. Unproyecto en el que cada elemento de la hegemonía neoliberal sea cuestionado,en el que se muestren sus contradicciones, sus círculos viciosos, pero sin caeren una vuelta al pasado de los “años gloriosos” como si la sociedad no sehubiera modificado, como si las conquistas anteriores, incluso aquellas que elmismo neoliberalismo ha tenido que asumir, no hubieran existido. Y es que síha habido cambios. Los hubo y los hay: son los nuevos amos quienes luchancon todas sus fuerzas para detenerlos y traicionan la modernidad que dicenencarnar. Pero la moneda aún está en el aire.

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Alberto Híjar enNicaragua, 1980.Primer Seminariode Formación dePromotoresCulturales LeonelRugama.

Nicaragua, enero1980. Primeraconmemoración enEstelí de la caída encombate de LeonelRugama.

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Nicaragua,enero 1980.

Frente al retrato deCamilo Cienfuegos,Museo de laRevolución, Cuba,2001.

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Híjar durante lahuelga de hambreen la AlamedaCentral, MéxicoD.F., contra laprivatización delBosque deChapultepec y lacorrupción enla Dirección deDifusión Culturalde la UNAM, 1986.

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Dudoso e inseguro (como siempre, ¿a quién le importa?), emprendo las acla-raciones necesarias de mi siqueirismo:

1. El alto impacto de Siqueiros sobre un estudiante de filosofía, medio aventu-rero por su práctica taurina, su incursión como cantante fundador del Son 53de Ciencias Químicas y probador inicial de los pleitos laborales que lo reti-raron de la química, consistió en el complejo caudal de información actua-lizada como propuesta socialista. No era sólo el discurso encendido y elo-cuente, sino el uso dialéctico antiimperialista y opositor al entreguismo delEstado mexicano. Era también la valiente presencia integrada al MovimientoFerrocarrilero, con pasión tal, que lo condujo a la cárcel durante cuatro años.

2. Días antes grabamos su testimonio en Radio Universidad, de lo que despuéssería nombrado Voz Viva de México para reducirlo a las voces de los escritoresde Estado. En la Fonda Santa Anita, donde cenamos en recuerdo de la fondaoriginal donde pagaban con dibujos las comidas durante las jornadas en SanIldefonso, me regaló autografiado Historia de una insidia. La lección era clara:denunciar y atacar en vez de aterrarse ante la inminente represión.

3. Ser implacable para dar a entender la verdad. En las memorables mesasredondas de la Universidad Obrera en 1958, cerquita de donde asesinaron aJulio Antonio Mella, el comunista compañero de Siqueiros en El Machete y laorganización de los mineros de Jalisco, aprendí el uso de todos los recursosretóricos, incluso contra los compañeros. No eran enemigos Joel Marrokín, elsatírico crítico peruano, ni Antonio Rodríguez, el escritor portugués estudiosodel arte público en México; ni siquiera Federico Silva, instalado entonces en elsovietismo pacifista. Sin embargo, Siqueiros salió al paso de manera implaca-ble a las imputaciones de oscuro y anacrónico de Marrokín a propósito de larepresentación de la democracia con gorro frigio y cadenas rotas y a la procla-ma maoísta de Rodríguez para “dejar que se abran cien flores, que florezcan

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cien escuelas”. Un compañerismo distinto a la complacencia me obligaba aanotarlo todo, a conversar con los ponentes, a ser invitado a sus casas, salvopor el muy humilde Marrokín, para explicarme, orientarme, aclararme y asíganar un joven compañero. Aprendía más de todo esto que de las rutinariassesiones en la Facultad de Filosofía de la UNAM, ilustradas con excelentes trans-parencias de los “ismos” europeos decimonónicos, como garantía de jamástocar problemas actuales. Aprendía no sólo lo complejo y contradictorio deluniverso discutido por socialistas; aprendía cómo defender con todo una posi-ción y una tendencia, de manera enteramente adversa al neutralismo intelec-tual. Ahí estaba la unidad dialéctica entre la política y el arte irreductible alformalismo y la cansina historia de los estilos.

4. Pronto llegaron los honores. Los de mi entrañable profesor Pedro Rojas,abrumado por quehaceres burocráticos universitarios y los compromisos aca-démicos mal cumplidos, quien se libró de mi presencia proponiéndome lalectura de Materialismo y empiriocriticismo de Lenin, que me quedó muygrande. Pero no sólo eso, sino me invitó a Radio Universidad, donde Actuali-dad en la Plástica Mexicana, con rúbrica de Cuadros en una exposición deMúsorgsky planteada por Carlos Illescas, sirvió para entrevistar y relacionar-me con los artistas y los críticos más importantes del momento, echar aandar la Casa del Lago, organizar conferencias y luego producir los primerosprogramas de TV UNAM con Juan José Arreola, tan maestro todo el tiempo.Coincidió todo con el encuentro de estudiantes con doble profesión con losque fundé el Curso Vivo de Arte, una ambiciosa propuesta pedagógica quenos duró veinte años y con la que logramos hacer ver arte contemporáneo,arquitectura de cárceles, escuelas, hospitales y templos de variadas creen-cias, monumentos y personajes de América, Europa y hasta China y la URSS.Dos tendencias ironizadas en los cantos que nos aventábamos José de JesúsFonseca y yo: la de nosotros nacionalistas, antiimperialistas y, al menos yo,proclive al marxismo asimilado de la filosofía de la ciencia de Elí de Gortari yde la estética del muy tímido Sánchez Vázquez; la otra, de los arquitectosempresariales y estatales, no figurativos, como el muy exitoso José Villagran.Siqueiros era mi guía para hacer de los recursos de difusión cultural unapropuesta, tolerada por las autoridades universitarias y en especial por dossubdirectores de Difusión Cultural, Benjamín Orozco y el arquitectolecorbousiano Raúl Henríquez y luego por el director Gastón García Cantú. Latolerancia cayó en un bache temprano cuando el mismo día del primer bom-bazo contra la estatua de Miguel Alemán, transmití por Radio Universidaduna vitriólica conferencia de Rodolfo Alcaraz contra el Día de la Libertad dePrensa, inventado por el alemanismo como parte de un ciclo del cincuentenariode la Revolución Mexicana. Nunca me creyó Pedro Rojas que fue pura coinci-

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dencia y me corrió. Siqueiros me consolaba y yo empezaba a entender agolpes las desventuras de ser francotirador. De estos setenta queda la revis-ta Historia y Sociedad, dirigida por Enrique Semo y con las presencias dedistinguidos y prometedores científicos sociales, como Roger Bartra. Mucholes aprendí.

5. Agruparse o morir. Siqueiros lo intentó siempre. Criticó en sus memorias loscolectivos que no lo son y se confunden con el dominio de un jefe sobre susayudantes que a todo dicen sí. El problema reside en el consenso político y enla capacidad personal y de todos para dar lugar a eso que José Revueltas llamademocracia cognoscitiva. En la lucha ideológica y con tal de ganar adeptos, aveces es necesario posponer y hasta evitar las discusiones de fondo. Otrasveces, el tareísmo impide la crítica; otras el teoricismo se impone, paraliza atodos y da lugar a la autocomplacencia repetidora del “nadie nos comprende”,“pocos pero buenos”, “mejor que se fueron los que se fueron”. Todo se agravacuando en el grupo hay una parte con trabajo clandestino. La otra sirvede cobertura legal y ante el resto de la humanidad no se entiende el porqué se comparten bienes y casas, viajes, visitas frecuentes. Cuando losintereses familiares intervienen, la propiedad privada tiende a destruir,y lo consigue, relaciones políticas nunca explícitas por razones de seguridad.Siqueiros logró construir con los Arenal un colectivo de apariencia sumisa perode alta eficiencia política. Otros llegamos a los treinta años del TAI con imputa-ciones graves atribuidas a contradicciones entre lo público y lo privado, lamilitancia comunista y las relaciones sociales dominadas por el mercado y elconsumo. Lo cierto es que en el caso Siqueiros, el individuo excepcional seimpuso sobre los compañeros, salvo en situaciones de calidad equiparable,como en los casos de los trabajos con Mella y Rivera. Al final, Angélica Arenaltuvo que extender una constancia de la autoría de Luis Arenal de la Cabeza deJuárez, para impedir que se le siguiera atribuyendo a Siqueiros, pese a queestaba bien muerto cuando se realizó. La dialéctica entre la personalidad y elcolectivo pasa por estas dificultades, que tendrían que explicarse con la con-signa siqueiriana de “en la guerra arte de guerra” y con la precisión de Gramscisobre la guerra de posiciones y movimientos en la construcción de hegemonías.Estas dos determinaciones son conflictivas, tanto como la resistencia del EZLN

para asumir su genealogía dentro de las Fuerzas de Liberación Nacional de losaños setenta y ochenta, con sus masacrados, secuestrados, torturados y so-brevivientes, como el que habla. De otro modo, la construcción de IzquierdaDemocrática Popular (IDP) en el milenio actual, con compañeros recién egresadosde los penales de alta seguridad de Puente Grande y Almoloya, no sólo exige eltratamiento postraumático en el que tanto podría ayudar Foucault, sino unaautocrítica de difícil arribo. Sólo salva a IDP el excelente trabajo comunitario, la

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Escuela Sindical Regeneración, la organización política constante de los pobresmás pobres en Los Reyes, la Sierra Mixe, la frontera serrana entre Hidalgo yPuebla. No es poco, pero no se nota. El Taller de Construcción del Socialismoactual aspira a reflexionar sobre todo esto para transformar las relacionessociales y políticas contra el clientelismo, el oportunismo, el pragmatismo ytodos los vicios propios de la reducción de la política a procesos electorales y aproducciones comunitarias sin más perspectivas que la sobrevivencia.

6. “Comunismo tosco” llama Engels, en dos prólogos del Manifiesto Comunis-ta, a la militancia sin teoría, con mucha ideología y gran impacto práctico. Elcompañero jaramillista Fernando Acosta precisa al comunismo tosco, másbien, como el de los intelectuales sin práctica ni disposición comunitaria.“Pura ideología”, como decíamos en nuestro privado humor los althusserianosde los años setenta y, repitió, después uno de ellos ya desaparecido comoRafael Guillén. En la revista Cali de arquitectura, hecha por Ramón Vargas ySalvador Pinoncelly, publiqué en los años sesenta una carta teórica a Siqueirospara reprocharle su desinterés por la teoría. Nunca me respondió, y qué buenoporque le exigía conocer a dos o tres idealistas realmente sin importancia ycreo que nada dije del dolor de que nunca se hayan conocido Brecht y Siqueiros.Fue en los años setenta y con la lectura crítica de Althusser orientada porbrillantes estudiantes de filosofía como César Gálvez, Eugenio Palomo, RocíoDuque, Miguel Ramírez, Miguelito el traductor, Alberto Vargas y los no filósofos(para su fortuna) como Ana Cecilia Lazcano, Morris Savariego y Andrés deLuna, cuando fundamos el TAI. Luego de la lectura estética del primer capítulode El Capital, vino la escisión. Armando Castellanos y Ana María Martínez op-taron por la práctica y discutieron y montaron La Campana de Bronce de Brecht,mientras los demás organizábamos el seminario continuo y las primeras acti-vidades de la Sala de Arte Público Siqueiros. Gracias al activismo teórico deCésar hicimos los primeros ciclos de conferencias sobre Althusser y luego so-bre Foucault y Gramsci. Vendrían después Atilio Tuis, delegado con Andrés deLuna en la X Bienal de Jóvenes de París, donde empezó el movimiento delFrente Mexicano de Trabajadores de la Cultura. Atilio, Enrique Echevarría yotros incorporaron al TAI a la huelga de cien días de Textiles Morelos ante laalarma de Angélica y Luis Arenal, que prefirieron cerrar el Taller Siqueiros deCuernavaca. “El TAI es de quien lo trabaja”, dijimos entonces y repite ahoraMiguel Ángel Esquivel, distanciado del TAI, Raquel Bolaños, José Luis Medrano,Gonzalo López, Sara Álvarez, Porfirio García dubitativo y los jóvenes de la Ligade Cineclubes Universitarios Bertolt Brecht, a quienes ganamos con el TallerRicardo Zavala durante el Movimiento Estudiantil, nombrado así por el estu-diante caído en la masacre de El Charco. Este Taller terminó con la ocupaciónmilitar de Ciudad Universitaria.

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El colectivo funcionaba pese a mi desconfianza de Foucault y mi desconoci-miento de Gramsci, que tardaron muchos años en cambiar por la necesidad deexplicar con Foucault la construcción de sujetos sociales y sus poderes y sub-ordinaciones y transformar con Gramsci la generalidad althusseriana de la filo-sofía como lucha de clases en la teoría, en la guerra de posiciones y movimien-tos, en la construcción de la hegemonía socialista y, si se puede, en la delbloque histórico. Fue hasta 1994 y el EZLN cuando otro TAI, sólo con Ana CeciliaLazcano de las fundadoras y con la activísima participación de Oralba CastilloNájera y José Luis Medrano, que iniciamos la oposición al civilismo, esa “mul-titud” (Hardt y Negri) de los sinpartido resistentes a la política constante y delargo plazo pero, eso sí, con harta capacidad fiestera y poetizante para exaltarla humildad y la inmolación como ocultadoras de un terrible sectarismoindigenista y comunitarista; eso que Bonfil confundió con el México profundodesde los años setenta y el cogobierno de la ENAH, donde logramos implantarlas ciencias sociales críticas gracias al marxismo poststalinista.

Golpe a golpe, pleito a pleito, al fin entendimos al comunismo tosco comointerlocutor históricamente necesario al paso de los procesos revolucionarioslatinoamericanos. Con nosotros, conmigo, Sartre y la Crítica de la razón dialécti-ca; Fannon y la Teoría de la violencia; Lukács y la crítica del realismo y elexpresionismo, y Marcuse, descubridor de la dimensión estética como necesidadhistórica y social contra toda represión que, entre otros muchos, cuenta con losrecursos artísticos para realizarse casi siempre como sublimación represiva.

7. Periodista desde los años sesenta, sin saberlo asumí la necesidad de críticade lo concreto y a veces inmediato. Lo aprendí de Arte Público que Siqueirospublicaba cada que hacía falta. Es curioso que el único de mis libros con segun-da edición sea la transcripción de dos conferencias en la Escuela de Cuadros dela Coordinadora Obrera, Campesina, Indígena y Popular frustrada por el PRD yel oportunismo electorero del neocardenismo, de manera semejante a las edi-ciones de las conferencias y comparecencias ante los juzgados de Siqueiros. Elpredominio del discurso hablado sobre el escrito ha correspondido al analfabe-tismo dominante y a la necesidad de transformar la educación por la vía do-cente. La lección de Siqueiros y su desinterés por construir escuelas de largoplazo e instituciones con relativa autonomía del Estado burgués, condujo miencuentro con la segunda y tercera generación de muralistas. De aquí mi par-ticipación en la Escuela de Diseño y Artesanías con Chávez Morado, RosendoSoto, Jorge Best y un excepcional subdirector del INBA de nombre Víctor Reyes.Planes de estudio, materias históricas nuevas, fueron posibles durante la largamarcha docente iniciada a los dieciocho años en la Escuela Cámara de Comer-cio y en el Franco-Español, por influencia de mi hermana historiadora, para

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seguir en la Escuela Nacional Preparatoria donde misteriosamente evité el ceseluego de un intento de organización sindical y en la Escuela Nacional de Arqui-tectura donde desde 1966 empezamos a romper la orientación empresarial yreaccionaria que culminaría en 1970 con el autogobierno y su reconocimientooficial en 1972. A la par, en la Universidad Iberoamericana, la única con licen-ciatura en Historia del arte, experimenté una relación que tiene que ver con elrespeto ganado entre tantos avatares, así como lo consiguió Siqueiros, capazde aceptar nombramientos y honores siempre a nombre de su militancia. Ladirectora de la carrera en aquel entonces, Beatriz de la Fuente, escuchó atentatodas mis sugerencias y las realizó en nuevas materias con mi participaciónconstante en el Consejo Técnico. Relación semejante he tenido con Teresa delConde por su interés en el Curso Vivo de Arte, por mis escritos y en especialPalabras sobre arte que, según ella, marca un hito en la crítica de la crítica y lahistoria del arte. Carlos-Blas Galindo ha sido singular celebrante de la antolo-gía Hacia un tercer cine, de los tiempos tocados por la producción de un cinedel lado del pueblo. De aquí solidaridades profundas. La práctica enseña eldesinterés de las izquierdas de la teoría y la solidaridad de quienes sólo ejer-cen el desarrollo académico. Así va uno construyendo una tendencia de en-cuentro entre lo universitario y el comunismo tosco. Por eso fundamos la Es-cuela de Cultura Popular Revolucionaria Mártires del 68, nacida en la Sala deArte Público Siqueiros con la asistencia de Judith Reyes, Efrén Capiz y otraspersonalidades. Así revivimos El Machete y hemos participado en la solidari-dad profunda con organizaciones revolucionarias del mundo. Con las FLP, de ElSalvador, la relación alcanzó a mis hijas mayores incorporadas de tiempo com-pleto. Compartimos la tragedia del suicidio de Marcial y el asesinato de AnaMaría. Queda de esto el libro Nuestras montañas son las masas, coeditado porel Frente Leninista Internacional de Austria en versiones alemana y española.Lo discutimos por allá y en el País Vasco, junto a la crítica del EZLN. DocumentaAmericana, un suplemento que alcanzó catorce números entre 2003 y 2004,publicó las reflexiones de Cristina Híjar sobre esto. No olvidamos ni nos con-formamos.

8. El internacionalismo de Siqueiros tuvo en Rini Templeton su actualizaciónejemplar, gringa silenciosa y puntual en las reuniones del TAI en la Sala de ArtePúblico Siqueiros. Cuando decidimos hacer volantes y carteles contra la tomalopezportillista de Excélsior, Rini abrió su gran morral y nos sorprendió con suarsenal gráfico. Con ella, el grupo Germinal recorrió Nicaragua de cabo a rabopropagando la Cruzada de Alfabetización, después del primer Seminario deFormación de Promotores Culturales Leonel Rugama, del cual quedé comoúnico responsable para aprender con los jóvenes de toda Nicaragua la unidadrevolucionaria entre católicos y sandinistas. Resultó todo esto de la militancia

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clandestina de parte del TAI desde México y en la insurrección sandinista y delas decisiones de las Fuerzas de Liberación Nacional donde estábamos algu-nos. Vale la pena recordar cómo se interrumpió el Frente Sandinista de Traba-jadores de la Cultura por las trapacerías de Rosario Murillo, la esposa delcorruptísimo Daniel Ortega. Cuando Marz Zimmerman, otro gringo solidario,explicó esto, tuvo que reconocer la limitación del marxismo para ir más allá delas grandes determinaciones. Igual que Sartre en la Crítica de la Razón Dialéctica.En fin, el internacionalismo obliga a superar todo dogmatismo: con el FrenteAntiimperialista Internacional que fundamos en Yugoslavia, en plena guerra,para después seguirle en los Campamentos anuales en Asís organizados porlos entrañables compañeros comunistas de Austria e Italia, con asistencia derevolucionarios de Sri Lanka, Filipinas, Irlanda, Turquía, Palestina, África y, porsupuesto, de Europa y América. Sólo quiero ejemplificar lo que uno aprendecon la redacción del proyecto de resoluciones que incluía un llamado a la auto-determinación de los pueblos, para recibir en la asamblea el repudio de los deSri Lanka que explicaban la fragmentación que con esa consigna ocurre en supaís. Ni más ni menos que en la crisis de los Estados-nación manipulados porel imperialismo para destruir Yugoslavia y la Unión Soviética. Cuando uno oyedecir multiculturalismo como limitada crítica contra el eurocentrismo, entien-de mejor el problema. Ni Siqueiros ni su Partido reflexionaron a fondo sobreesto. Nosotros sí, el TAI tiene un libro inspirado por Samir Amin y con títuloelocuente: Reamar la Nación.

9. La furibundez es necesaria. No por gusto. Es, con la ironía y la mordacidad,un recurso discursivo, a veces tan efectivo que se me recuerda por haberleaventado vino en la jeta a Gary Prado o por algún chiste en los cursos. Todavíael Sub Marcos alude a nuestras burlas de las leyes de la dialéctica en losmanuales soviéticos: ¡una nueva ley!, “como digo una cosa digo otra”, planteala Chimoltrufia. Los cientos de escritos en periódicos y revistas, en panfletos ypublicaciones de denuncia social y política, en libros colectivos, en catálogos,pesan menos que el verbo oral. De aquí la imposibilidad de emular a Siqueirosen la producción de una obra independiente de la vida del productor. De aquí larepulsa hacia mí de entrañables compañeras que se asumen desplazadaspor mi machismo, amplificado por los oficios de un abogado compañero queal poner en orden las relaciones nos ha lastimado profundamente. De aquíGonzalo López advirtiendo que me quieren dar por muerto con estas re-flexiones de ahora. Sin embargo, hay una historia de acciones furibundas quedifícilmente quedarán como memoria histórica. Por ejemplo, cuando entrega-mos la Sala de Arte Público Siqueiros al INBA, luego de liquidar el FideicomisoSiqueiros, y mientras Oralba Castillo Nájera informaba de esto en una ruedade prensa y yo recorría el edificio con el director del Instituto, quien nunca me

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perdonó el ataque inmediato de los periodistas, pesó más la furibundez deOralba y de otros compañeros y las conmemoraciones de la muerte de Siqueirosen la Rotonda de los Hombres Ilustres, que mi intento de cordial sensatez paragarantizar la preservación de la herencia de Siqueiros. Cuando meses despuésfue reabierta la Sala con la dirección de una diplomática menor sin conoci-miento alguno, decidimos echar a perder la reinauguración y entre las damasde Polanco y los caballeros “culturosos”, como suele decir aún César H. Espinoza,colamos a Oralba y a Raquel Bolaños disfrazadas de señoras bien, para quearrebataran el micrófono y denunciaran la traición a Siqueiros, momentos an-tes de la entrada triunfal de los campesinos de la Unión de Comuneros EmilianoZapata, encabezados por Efrén Capiz, gritando consignas. Es necesaria unacapacidad profesional como la de Siqueiros para lograr que la furibundez no seimponga por encima de la obra y a la par de consignas políticas. Siqueiros halogrado que una tesis de física en Sonora, la de Erika Rodríguez, maneje comoepígrafe inicial la urgencia de asumir la construcción del socialismo como res-puesta radical, de raíz, contra el terrorismo capitalista globalizado. Por estonuestro actual Taller de Construcción del Socialismo se propone combatir elpragmatismo, el oportunismo y la infamia política dominante sobre la base deactualizar la certeza de que no hay más ruta que la nuestra.

10. Pensar por cuenta propia, como aconseja Marx. Siqueiros pensó y actuócon una inspiración socialista ideológica felizmente indisciplinada frente a suPartido. Se aprende a golpes, la sabia tesis sobre Feuerbach del predominio dela práctica cuando las cosas no salen como prevé la teoría. Pero la capacidadprevisora de ésta es el recurso supremo para corregir y avanzar, para reple-garse y reproducir en otros la construcción de un anticapitalismo que o essocialista o se reduce al lamento de los abajo firmantes, la movilización más omenos festiva o patética según el caso. Lo dicho: “lo que han hecho los filóso-fos es interpretar el mundo, de lo que se trata es de transformarlo”. Lástimaque yo al menos carezca de la capacidad de Siqueiros para producir obras tanimportantes para todos, que valen independientemente de sus avatares vita-les, aunque con ellos se aman mejor. Otros del TAI intentan concretar las lec-ciones de Siqueiros. Por ejemplo, gracias a las relaciones de Cristóbal Muñozen Italia Juan José Milián pintó un mural en un centro comunitario de Romaocupante de un viejo rastro, para luego seguir con otro en Cerdeña y hacer unamanta con ropa integrada como aportación al realismo. Por su parte, GonzaloLópez produjo más de setecientos metros cuadrados de murales comunitariosen barrancas y taludes de la Delegación Álvaro Obregón y, en equipo, partici-pamos en la restauración y remodelación de la Cabeza de Juárez, en cuyointerior hicimos un museo sobre el liberalismo antiimperialista, con poca suer-te ante la incuria perredista. Sara Álvarez publicó su poesía titulada Apuntes

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de una mujer cualquiera y los demás hemos publicado libros colectivos pro-ducto de nuestros seminarios o al menos en nuestros órganos como Boletai yGrito Rojo. El colectivo funciona en la medida que satisface y enriquece a cadauno de sus miembros. Dicho en términos marxistas: de cada quien según suscapacidades, a cada cual según sus necesidades.

11. No hay más ruta que la nuestra.

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Homenaje aSalvador CayetanoCarpio, ComandanteMarcial de las FPLde El Salvador,frente a la sedede la Sección IX dela CNTE, 1985.

Los judas de Bush yFox durante eldesfile del Día delTrabajo en la ciudadde México, 1 demayo de 2002.Foto: Elisa Morales.

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Adolfo SánchezVázquez y AlbertoHíjar, México D.F.,2003.

Sala de Arte PúblicoSiqueiros, 12 dejunio de 2004.David Cabañas conel micrófono.Foto: Rosario Torres.

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• JUAN MANUEL STRUCK KING

Estudió Historia en la Escuela Nacional de Antropología e Historia y esinvestigador de la Sala de Arte Público Siqueiros, donde se ha especializado enel acervo sonoro. Ha impartido numerosas conferencias y ha participado comoponente en diversas mesas redondas. Además, produce el programa de radioChiapas expediente abierto. Actualmente es coordinador de la muestra SiqueirosSónico, que se llevará a cabo en ocasión del treinta aniversario luctuoso delmaestro.

• MIGUEL ÁNGEL ESQUIVEL

Hizo estudios de licenciatura, maestría y doctorado en Estudios latinoamerica-nos en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, donde actualmente esprofesor de Estética y de Historia del arte latinoamericano en el Colegio deEstudios Latinoamericanos. Como investigador ha trabajado en el Centro Na-cional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas(Cenidiap/INBA), en el que coordinó las primeras Jornadas de Historización delas Ideas Estéticas en América Latina realizadas en el año 2000, periodo en elque ocupó la Subdirección de Investigación del mismo Centro. Es coordinadorfundador del Seminario Latinoamericano de Ideas Estéticas (SLIE), coautor deArte y utopía en América Latina (INBA), Releer a Siqueiros (INBA/Conaculta) yautor de ensayos de estética latinoamericana en revistas especializadas. Fueintegrante del Taller de Arte e Ideología (TAI) coordinado por Alberto Híjar.Como poeta, es autor de los libros Muñones y Atisbos y temblores (editorialJuan Pablos).

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• CRISTINA HÍJAR GONZÁLEZ

Licenciada en Diseño de la comunicación gráfica de la UAM-X. Desde 1989 esinvestigadora titular en artes visuales en el Centro Nacional de Investigación,Documentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap/INBA), donde tam-bién fue coordinadora de Difusión y miembro del Consejo Académico.

Se ha desempeñado como docente de Teoría del arte en la ENPEG La Esmeralda,en la materia de Cultura integral del Cenart y en la Escuela Nacional de Con-servación, Restauración y Museografía del INAH.

Ha impartido numerosas conferencias y participado en varias mesas redondassobre arte y cultura mexicanos. Ha publicado diversos artículos y ensayos,entre los que destacan: “Utopías para caminar”, en Arte y utopía en AméricaLatina, México, Conaculta/INBA/Cenidiap, 2000, y “Calcomanías zapatistas:contribución a una poética latinoamericana”, en la revista Blanco Móvil, “Filo-sofía y poética”, México, número 83, invierno 2001.

• LAURA GONZÁLEZ MATUTE

Licenciada en Historia y maestra en Historia del arte por la Facultad de Filoso-fía y Letras de la UNAM. Desde 1984 es investigadora de tiempo completo en elCentro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plás-ticas (Cenidiap/INBA) y de julio de 2000 a septiembre de 2002 fungió comosubdirectora de Investigación del mismo.

A partir de febrero de 2004 se desempeña como subdirectora curatorial en elMuseo de Arte Moderno (Conaculta/INBA).

Ha colaborado en diversos suplementos culturales de diarios y revistas nacio-nales con artículos referentes al arte en México en el siglo XX y ha impartidocursos y conferencias en instituciones universitarias y culturales sobre el artemexicano del periodo 1900 a 1950.

Desarrolló el tema José Clemente Orozco: escenógrafo para ballet, obra publi-cada por el Instituto Cultural Cabañas de Guadalajara en el año 2002. Tambiénpublicó Escuelas de Pintura al Aire Libre y Centros Populares de Pintura (Méxi-co, Cenidiap/Conaculta, 1987) y ¡30-30¡ Contra la Academia de Pintura. Estu-dio y documento (México, Cenidiap/Conaculta/Munal/INBA, 1994).

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• LUIS RIUS CASO

Historiador egresado de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad NacionalAutónoma de México. Becado por el Instituto de Cooperación Iberoamericana,en Madrid y en Sevilla, donde también trabajó en el Archivo de Indias.

Se ha desempeñado como crítico de arte actual, por lo que ha sido acreedorde diversos premios y menciones. Es autor de varios ensayos y artículos sobreartes visuales publicados en periódicos y revistas, así como en libros y catálogosespecializados. Publicó el libro Alfonso Michel. Emoción plástica, editado por laUniversidad de Colima.

Se desempeñó como director del Cenidiap en dos periodos; actualmentedesarrolla diversos estudios alrededor de la historia de la crítica de arte enMéxico.

• LETICIA LÓPEZ OROZCO

Actualmente desarrolla su tesis para obtener el grado de maestra en Historiadel arte en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autó-noma de México, con el tema Los murales políticos de Pablo O’Higgins.Colaboró en la Dirección de Relaciones Internacionales del Instituto Nacio-nal de Bellas Artes. Fue asesora pedagógica del Instituto Matías Romero de laSecretaría de Relaciones Exteriores. Fue jefa de Investigación y Servicios Edu-cativos, así como curadora de Exposiciones Temporales del Museo DoloresOlmedo Patiño. Es académica de tiempo completo del Instituto de Investiga-ciones Estéticas de la UNAM desde 1986. Asimismo, ha escrito varios artículos yha tomado parte en diversos actos académicos sobre artistas mexicanos delsiglo XX, principalmente de algunos de los que tomaron parte en las llamadasprimera y segunda generación de muralistas mexicanos. Ha dictado diversasconferencias sobre estos temas en México y en el extranjero. Desde 1996 es lacorresponsable del proyecto El muralismo, producto de la revolución mexica-na, en América, que dirige en la UNAM la doctora Ida Rodríguez Prampolini. Esmiembro y asesora de la Fundación Cultural María y Pablo O’Higgins.

• MARICELA GONZÁLEZ CRUZ-MANJARREZ

Licenciada en Filosofía y maestra en Historia del arte por la Facultad de Filoso-fía y Letras de la UNAM. Trabaja en el Archivo Fotográfico del Instituto de Inves-

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tigaciones Estéticas desde hace diecisiete años. Realizó su tesis de licenciaturacon la asesoría del maestro Alberto Híjar y el apoyo del Taller de Arte e Ideo-logía, la cual fue publicada en 1996 por el Museo Dolores Olmedo, con el títuloLa polémica Siqueiros-Rivera, planteamientos estético-políticos, 1934-1935;ese año, con Cecilia Gutiérrez organizó la exposición Siqueiros en la mira,realizada con el patrocinio del IIE y el Museo de Arte Moderno. Colaboró en elcatálogo de la misma con el artículo “Siqueiros y la fotografía”.

Sus trabajos más recientes son el video México bajo la óptica de Juan Guzmán,arte, famosos y vida cotidiana, realizado en el IIE; una breve presentación so-bre este fotógrafo, que se publicará en la colección Círculo de Arte del Conaculta,así como la colaboración con el artículo “Momentos y modelos en la vida cotidia-na, la fotografía en los años cincuenta en la Ciudad de México”, para el número4 de la colección Arte y Vida Cotidiana, coordinada por Aurelio de los Reyes, quepublicarán el Colegio de México y el Fondo de Cultura Económica.

Ha escrito diversos artículos relacionados con el arte y la fotografía en revistascomo Revista de la Universidad Nacional Autónoma de México, Revista de laEscuela Nacional de Artes Plásticas, Movimiento Actual, Voices of Mexico,Cuartoscuro, Arqueología Mexicana, Reflex, Bitácora, entre otras.

• CÉSAR SÁNCHEZ

Filósofo, artista visual y miembro activo del Sindicato Mexicano de Electricis-tas. Ha colaborado en las revistas Lux, Culturando y Reflex. En el año 2002publicó el artículo “La crítica de arte” en el libro Investigaciones sobre el juicioestético, primera entrega. Obtuvo la mención honorífica en la XI Bienal dePintura Rufino Tamayo; actualmente es director del espacio cultural indepen-diente SR-30 reunión de lenguajes.

• IRIS MÉXICO

Intelectual pop, crítica de arte, artista conceptual y productora cultural. Estudióartes visuales, cine, teatro, diseño de modas, literatura, producción cultural,gestión de fondos, mitologías e iconografías.

Dentro y fuera de México ha presentado más de veinte exposiciones individualesy ha participado en más de cuarenta colectivas. Es, junto con Carlos-BlasGalindo, autora, convocante y curadora de la obra procesual Manifiesto Con-

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ceptual. Actualmente prepara una temporada de la obra de su autoría: TeatroConceptual “Érase una vez”.

Ha colaborado desde 1994 con más de cien artículos sobre arte en prensa,radio, televisión e Internet. La imagen de Iris y su obra ha aparecido en mediosde comunicación internacionales: Nový Cas, Eslovaquia; Schwabische Zeitug,Alemania; así como mexicanos: Canal 40, Canal 11 y Canal 22; La Jornada, ElFinanciero, El Universal.

Es directora general de Arte y más, proyectos, productos y servicios cultura-les, grupo de personas dedicadas de forma voluntaria a la promoción cultural.Puedes consultar su trabajo en:www.irismexico.org Arte y más, proyectos, productos y servicios culturaleswww.iris.mexico.com Cariátide, columna en lapalabra.com de mexico.comhttp://www.geocities.com/artextos/aggeler.html Página personal de Iris Méxicohttp://www.geocities.com/conceptualmanifest/artmexico.html Manifiesto Con-ceptual

• CARLOS GUEVARA MEZA

Licenciado en Filosofía y maestro en Estudios latinoamericanos por la UNAM.Profesor de Historia del arte moderno y contemporáneo en la Escuela Nacionalde Pintura La Esmeralda y de Historia de la cultura en la Escuela Nacional deArte Teatral del INBA. Profesor de Historia de las ideas en América Latinaen el siglo XX en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Desde 1990ejerce el periodismo tanto cultural como político en diversos medios im-presos. Es miembro de la Asociación de Historiadores de América Latina y elCaribe y de la Asociación Iberoamericana de Filosofía y Política. Actualmentese desempeña como coordinador de Investigación del Centro Nacional de In-vestigación, Documentación e Información de Artes Plásticas del INBA.

• ALBERTO HÍJAR SERRANO

Filósofo. Profesor jubilado de las Facultades de Filosofía y de Arquitectura(autogobierno) de la UNAM; fundador y coordinador de posgrado de la segunda.Fundador del Taller de Arte e Ideología, al que aún pertenece.

Ha publicado ensayos de estética, filosofía política e historia moderna en diversosperiódicos y revistas especializadas de México, Nicaragua, Cuba, Estados Uni-

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dos, Puerto Rico, Italia, Austria y España. Ha sido parte de diversos consejoseditoriales y de otras organizaciones culturales.

La última escuela en la que fue profesor fue la Nacional de Antropología eHistoria. Fue profesor de la Escuela Nacional Preparatoria, de la Facultad deFilosofía de la Universidad Autónoma de Puebla y de las licenciaturas de Histo-ria del arte de la Universidad Iberoamericana, de la Universidad Cristóbal Co-lón de Veracruz y de ASEC Sor Juana del Estado de México.

Ha dirigido numerosas tesis profesionales y participado en exámenes de titu-lación de las Facultades de Filosofía y Letras y de Ciencias Políticas y Socialesde la UNAM, de la Escuela Nacional de Antropología e Historia, de la UniversidadIberoamericana y, en su calidad de representante de la UNAM, en otras univer-sidades privadas. Estas participaciones, en la mayoría de los casos, fueroncomo asesor de las tesis sustentadas.

Ha participado en coloquios nacionales e internacionales sobre los problemasde su especialidad.

Fue funcionario educativo en la Secretaría de Educación Pública, en laUniversidad Nacional Autónoma de México, en la Universidad AutónomaMetropolitana y en la Secretaría del Trabajo y Previsión Social.

Ha sido curador de numerosas exposiciones y autor de catálogos y presenta-ciones. Entre sus obras recientes se cuentan las colectivas resultado de semi-narios a su cargo como: Arte y utopía en América Latina, Conaculta/INBA,2000; Releer a Siqueiros, Conaculta/INBA, 2000. Además, “Semiótica del Im-perialismo”, revista Línea de izquierda, UCLAT, 2002; Introducción alneoliberalismo, segunda edición, editorial Ítaca/UCLAT; Carla Hernández, Ra-fael Cauduro: anteojos de dos miradas, Instituto de Cultura de Morelos, Insti-tuto Veracruzano de Cultura, Consejo Estatal para la Cultura y las Artes deQuerétaro, Instituto Mexiquense de Cultura, Instituto de Cultura de Puebla.Colaborador semanal del diario POR ESTO de Yucatán.

Posee medallas de reconocimiento de la Universidad de Cuenca, Ecuador; dela Municipalidad de la Ciudad de Corrientes, Argentina, y del trigésimoaniversario de la Academia de Ciencias de Cuba.

Es miembro fundador del Taller de Arte e Ideología y de la fundación María yPablo O’Higgins. Pertenece al Consejo Mexicano de Historia del Arte (UNESCO).

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25 años de luchapor la estética*

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1. La dimensión estética, como la llama Marcuse (Eros y civilización), es mu-cho más que los problemas artísticos. Más bien implica lo que Kant llamó “ellibre juego de las facultades” como símbolo de la libertad. Especialmente enMéxico, hay una tradición estética opuesta y en lucha contra la reducción dela artisticidad al coloniaje y al elitismo retrógrado. Por tanto, reflexionarsobre la dimensión estética exige la crítica a las determinaciones sociales ehistóricas que la obstaculizan y a la posición personal y de grupo frente a esto.

2. Esta caracterización recupera como vigente a la reflexión autobiográfica comoproceso de integración a una formación discursiva, a la ruptura con tendenciasadversas a ella y como contribución a una ideología. Tal hacen Baumgarten enlas Reflexiones filosóficas acerca de la poesía, con lo que se consolida la estéti-ca; Marx con los Manuscritos económico-filosóficos; Sartre con su obra entera,exceptuando la metafísica; Marcuse con Eros y civilización, y, en fin, de maneraesencialmente práctica gran parte de los dirigentes políticos revolucionariosempeñados en la construcción del “hombre nuevo”: el Che, Mao, Lenin, AgostinhoNeto, Amílcar Cabral, Roque Dalton, José Revueltas.

3. Sobre las bases anteriores, me propongo dar cuenta de 25 años de estéticaen la UNAM, mismos que llevo como profesor universitario. Los 25 años empie-

* Promovido por la Dirección General de Proyectos Académicos de la UNAM, del 30 de junio al 2 dejulio de 1986 se realizó el ciclo “La filosofía en la Universidad” en la Facultad de Filosofía y Letras deesa casa de estudios. Se convocó a diversos investigadores y profesores vinculados a la disciplinafilosófica cuyas ponencias mostraron la interdisciplina inherente en la filosofía. Estos textos fueronagrupados en una modesta antología. Entre los ponentes participó Alberto Híjar Serrano con elpresente texto. En él, Híjar da cuenta de su paso y experiencia por diversos espacios y momentosresumidos en el título de la ponencia: “25 años de lucha por la estética”.

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zan con dos sucesos históricos: la represión al movimiento ferrocarrilero de1958 y el triunfo de la revolución cubana en 1959. Ambos marcan el desarrollode la cultura nacional no sólo de México. Para la filosofía, esto significa lanecesidad de fundar la producción de conocimientos en objetos y sujetos con-cretos, lo que obligó a inclinarse hacia las ciencias sociales y a poner en crisisla filosofía de lo mexicano que expiraba, junto con su personero Samuel Ra-mos, en 1959. En cambio, ascendió como ideología del desarrollismo una po-sición antinacionalista movida desde la Unión Panamericana de la OEA paraalentar al grupo conocido como la Mafia, dominante en la difusión culturaluniversitaria y en los suplementos culturales de los años sesenta. La reflexiónsobre la cuestión nacional era entonces exigencia histórica.

4. Desde el seminario de Estética de Ramos, Ramón Vargas y yo procuramossin éxito el análisis concreto de situaciones concretas. A la muerte del autor deEl perfil del hombre y la cultura en México, el seminario quedó en contradicto-rias manos: Sánchez Vázquez y Miguel Bueno. El uno como lector de la Estéti-ca de Hegel y el otro como comentarista desenfadado de cualquier cosa que seplanteaba interesante. El seminario terminó dividiéndose y Miguel Bueno quedócon un solo alumno, Vargas, en tanto que con Sánchez Vázquez nos fuimosalgunos más. Sin embargo, nada de análisis concreto y mucho de reflexionesabstractas sin más fundamento que la propia filosofía.

5. Para nosotros, esto contradecía la tradición de la Escuela Mexicana de Pinturaque alcanza dimensión internacional por su carácter polémico y su capacidadproductiva concreta, cualidades que no encontrábamos en la enseñanzafilosófica. Éramos ya un grupo incipiente cuando decidimos sistematizar lalucha contra la metafísica y la trivialidad de izquierda y de derecha y recuperarasí la incidencia en la cultura nacional.

6. Un grupo generacional surgió sobre tres ejes: el periodismo, la difusióncultural y la docencia. Nos aglutinaron varias empresas colectivas: progra-mas en Radio Universidad y luego en la televisión universitaria; ciclos demesas redondas y conferencias irreverentemente juveniles; la sección Urbede Excélsior, coordinada por Salvador Pinoncelly y, lo principal, el CursoVivo de Arte. De todo esto surgieron posibilidades de multiplicación y re-producción: la revista Cali de arquitectura y urbanismo, diversas publicacio-nes estudiantiles y los Cuadernos de arquitectura del INBA. Todo esto ocurrióen los años sesenta a la par de mi ingreso a la revista Política y a “El GalloIlustrado” de El Día. La docencia en las preparatorias de la UNAM, en escuelasparticulares y, eventualmente, en escuelas del Estado, nos dieron amplia co-bertura e influencia en planes y programas de estudio.

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7. A pesar de desacuerdos teóricos, estábamos de acuerdo en una gran líneaestratégica práctica: fomentar el radicalismo riguroso en la teoría de las artesal mismo tiempo que su influencia histórica y social. Para ello, parte de laestrategia fue hacerlo con recursos de enseñanza-aprendizaje no tradicionalesque culminaron en el Curso Vivo. Se trataba de confrontar la reflexión con elobjeto concreto para producir un sujeto crítico, ni teoricista ni empirista, ymucho menos lírico, como era propio del Instituto de Investigaciones Estéti-cas. Procuramos y conseguimos hacer del arte moderno, con todas susvariedades, objeto de crítica prioritaria para comprender la posible dimensiónestética mexicana.

8. Esto nos enfrentó con el Instituto de Investigaciones Estéticas y, especial-mente, con el lirismo formalista de Paco de la Maza y la arbitrariedad eclécticade Justino Fernández, digna herencia de la Filosofía de lo Mexicano. Procuramosir más allá de la iconografía de las fachadas coloniales donde se instalaba ellirismo de De la Maza y de la contundente afirmación doble de Fernández:“quiero como Baudelaire convertir mis gustos en principios” y “el arte modernocarece de espiritualidad, por lo tanto, no es arte”. Intentamos chocar teórica-mente y sólo recibimos ninguneos y una carta del rector en la que solicitaba laliquidación del Curso Vivo de Arte.

9. Quince años de Curso Vivo de Arte consolidaron un público crítico y unproceso de formación de profesores con incidencia en procesos educativosimportantes, como el autogobierno de Arquitectura, el cogobierno de la Escue-la Nacional de Antropología e Historia, la Escuela de Diseño y Artesanías y laEscuela de Historia del Arte de la Universidad Iberoamericana. Hacia el fin delos años sesenta éramos ya una posibilidad de reflexión y práctica estéticasdistintas a las institucionales.

10. Un ciclo de conferencias de crítica a los críticos e historiadores del artesignificó un importante libro colectivo. Por vez primera intentamos precisar lasrupturas con Miguel Bueno, Paul Westheim, Jorge Juan Crespo de la Serna,Justino Fernández, Francisco de la Maza, Samuel Ramos y Raquel Tibol. LaEscuela Nacional de Artes Plásticas declinó el honor de publicarlo y hasta 1966logramos ponerlo en un mercado reducido y mal organizado. Al paso de losaños, esto no ha sido obstáculo para que los historiadores del arte lo conside-ren “texto pionero que impugna la historiografía sobre las artes plásticas” (EdnaMaría Orozco, Artes plásticas, una guía bibliográfica, INAH) y un fundamentocrítico radical de la estética, como lo considera Teresa del Conde (“La críticadel arte” en 50 años de humanidades, UNAM). El librito, Palabras sobre arte

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(editorial Polignos), sintetiza las grandes posiciones sustentadas por sus auto-res: la psicología social de José de Jesús Fonseca, la teoría de la arquitectu-ra de Vargas y Pinoncelly, la teoría de la información de Óscar Olea y lalectura mexicana del marxismo que aprendí de Siqueiros.

11. El primer paréntesis marxista es aquí necesario. Los años sesenta arran-caron para la formación discursiva reseñada con una mesa redonda organiza-da por la Universidad Obrera sobre la “Situación actual de la plástica”. Lasdiscusiones entre Siqueiros, Federico Silva –aún no geometrista– Joel Marrokíny Antonio Rodríguez no sólo tocaron problemas artísticos, sino problemas delas contradicciones entre los tránsitos al socialismo de China y de la URSS, lasconsecuencias que esto tiene para el realismo, los problemas deburocratización de la gráfica popular y del muralismo, las contradiccionesentre la privatización del arte y su carácter público, las posibilidades de lademocracia en un país como México y la incidencia del arte en ello. En fin,la dimensión estética se hizo presente sin rigor teórico pero con una fuer-za práctica y una complejidad absolutamente ausentes en la Facultad deFilosofía. Esto significó, primero, un simple impulso voluntarista de ponersedel lado de la vida y de luchar contra la agonía de las academias. Ahora esuna convicción de cómo una formación discursiva marxista leninista tieneque pasar en un país como México por discursos esencialmente prácticosvinculados al movimiento obrero y campesino. Procurar la dimensión esté-tica exige, así, salir de las universidades e involucrarse directamente en lalucha de clases. De esta manera aprendí la historia de México noescolarizada a la par que la dimensión estética de toda ella.

12. La desestabilización abrió la estética al encuentro de problemas nuevos: elrealismo discutido por Siqueiros en las Cartas a los pintores soviéticos, por lostextos de Revueltas, y por un salto práctico en las ciencias sociales representadopor el grupo del periódico El Espectador. Lukács, descubierto por Emilio Urangaen la Facultad de Filosofía, fue echado a andar con todas sus implicaciones enla Facultad de Ciencias Políticas dirigida por Pablo González Casanova. Sobretodo Flores Olea, González Pedrero y López Cámara exhibieron, quizá sinproponérselo, la miseria de la filosofía universitaria y la riqueza de las cienciassociales. Cuando formaron el Movimiento de Liberación Nacional surgió laesperanza en una nueva izquierda. Una izquierda que discutía a fondo y quellegaba a polémicas, como la sostenida sobre el realismo por Eduardo Lizaldey Federico Álvarez.

13. La influencia de este auge de las ciencias sociales contrajo la filosofía apequeños grupos de poder. Sólo el Seminario de Problemas Científicos y Filo-

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sóficos de Eli de Gortari y el Círculo de Estudios Mexicanos, también de él yotros destacados críticos, hacían de la filosofía una práctica, mientras la cues-tión estética se reducía al periodismo dominado por la Mafia. Sin embargo,siempre ha sido posible incidir estéticamente en las revistas de izquierda conla consiguiente renuncia a las glorias de la filosofía.

14. El movimiento de 1968 no sólo forzó mi entrada como profesor a la Facul-tad de Filosofía urgida de marxismo, sino produjo las relaciones prácticas queexigieron crítica filosófica y dimensión estética a las reformas en el autogobiernode Arquitectura legalizado hasta 1972, y en el cogobierno de la Escuela Nacio-nal de Antropología e Historia. Los grupos de activistas visuales me llevaronconsigo a las reformas de la Escuela de Diseño y Artesanías y a la EscuelaNacional de Artes Plásticas, donde acabó por imponerse el geometrismo y elarte cinético en contra de la politización del arte y los artistas. Al salir de laENAP salió conmigo Rafael López Rangel, con quien emprendí la crítica radical ala producción arquitectónica y urbana. El Curso Vivo de Arte publicó enmimeógrafo su primer ensayo al respecto.

15. La lucha por la democracia en América en los años sesenta produjo impor-tantes movimientos culturales y hubo que insertarse en ellos no sólo para difun-dirlos sino para contribuir a su desarrollo. Esto produjo mi antología Hacia untercer cine, la primera que recoge las proclamas de un cine antiimperialista ypor la liberación nacional. El lugar de Cuba en este movimiento cultural nos llevóallá: Pinoncelly y Vargas representaron a México en el Congreso de la UniónInternacional de Arquitectos que clausuró el Che; yo fui invitado en 1970 yparticipé en un coloquio internacional sobre artes plásticas donde gané relacio-nes sociales todavía vivas. El Curso Vivo de Arte consolidó entonces suinternacionalismo, que abarcó Centro y Sudamérica, la URSS, China, el centro deEuropa, Grecia y los viajes llamados “Cuba para universitarios”. Sobre todo enAmérica dejamos huella, no sólo como modo de ejercer la crítica de arte sino deenseñar la historia al revés: a partir de las complejidades máximas, actuales,para remitirse a los antecedentes y así dar principal importancia al futuro.

16. Mi secuestro, tortura y encarcelamiento en 1974 produjo una movilizaciónuniversitaria que no ha vuelto a repetirse. Mi reincorporación a clases despertóla necesidad de superar la estética reducida a dos horas semanales consegui-das por el Comité de Lucha de 1968 y confirmadas en posterior examen deoposición. La exigencia de profundizar la estética fundó el Taller de Arte eIdeología (TAI) en la Sala de Arte Público Siqueiros, parte de la herencia delartista que me dejara encargado de circular y reproducir su tendencia. El TAI

publicó, organizó exposiciones, conferencias y participó activamente en la

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emergencia de grupos culturales que culminó con la brillante y combativa par-ticipación en la X Bienal de Jóvenes en París y después en la fundación delFrente Mexicano de Trabajadores de la Cultura.

17. La lucha por la colectivización de la práctica cultural y por probar la nece-sidad de transformar íntegro el proceso productivo artístico tuvo en Althussersu guía. En el TAI militamos los primeros y más activos althusserianos de Méxi-co. No sólo organizamos las primeras discusiones del marxista francés, sinolas de Gramsci y Foucault, que apenas despertaban el interés de los académi-cos. Althusser no sólo nos dio claridad en la ruptura necesaria con las ideolo-gías burguesas, incluyendo el izquierdismo y el populismo, sino que nos hizodescubrir en El Capital la clave de superación de la estética reducida a losproblemas de la enajenación del joven Marx. Lo primero que hizo el TAI fue unalectura estética de El Capital. La ruptura por una producción, circulación, re-producción y valoración artísticas no sólo nos condujo a las ricas experienciashistóricas mexicanas sino a su fundamentación teórica radical.

18. El Frente Mexicano de Trabajadores de la Cultura (FMTC) nació el día con-memorativo de la II Declaración de La Habana en el año de 1978, cuan-do la Revolución Popular Sandinista avanzaba al triunfo y en el que enMéxico la Tendencia Democrática marchaba, adelante mientras en la UNAM

se construía el primer sindicato legalizado. En todo esto participamos yhay constancia fílmica de una pancarta monumental que ridiculizó, ante elregocijo popular, la alianza entre Soberón y Televisa. La exposición-ponenciaal Congreso de Historiadores de América Latina y el Caribe llenó el MuseoUniversitario y dejó un catálogo histórico. Después sabríamos que algunos del TAI

estaban ya integrados a las redes internacionalistas clandestinas del sandinismo.

19. Hicimos cadena de aportaciones a Nicaragua. Los frutos del TAI, delFMTC, hicieron de estas aportaciones principios de construcción de la culturapopular revolucionaria no sólo teórica sino sobre todo práctica. En los mi-nisterios de Cultura y de Educación, en el Ejército Popular Sandinista, en laJunta de Reconstrucción de Managua, en las organizaciones de base de lasvivanderas del Mercado Roberto Huembes y del Mercado Oriental, en laCentral Sandinista de Trabajadores, en los Centros Populares de Cultura,dejamos huella Gloria Valdés, Ana Cecilia Lazcano, Enrique Echeverría, Do-lores de la Peña, Rini Templeton, el grupo Germinal y yo. Esto nos descubrióla cuestión nacional y la necesidad de liquidar teórica y prácticamente lareducción burguesa de la dimensión estética a la pura artisticidad. La di-mensión estética en los movimientos de liberación nacional abre así la ne-cesidad de crítica a la estética y su recuperación como elemento estratégico

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de la liberación del hombre como “ser esencial”, según advirtiera Marx en losManuscritos económico-filosóficos.

20. Pelear por las palabras pero no sólo por ellas, exige insertarse en laformación discursiva de la liberación nacional por el socialismo. En mi casoesto reduce mi influencia universitaria y me pone en situación antagónicahasta el punto de la apariencia de fracaso. No puede decirse lo mismo en tantola realización de nuevos términos como “producción artística”, “trabajadoresde la cultura” y “dimensión estética” para contradecir la terminología idealistay su práctica consiguiente. A partir de la filosofía, la lucha ideológica que estoexige se realiza en las luchas populares donde habrá que ganarse un lugardefinitivo. Esto va más allá de lo académico y exige intransigencia fundada enla historia de la cultura como acumulación de fuerzas del pueblo mexicano porsu liberación radical.