30 Claves - 13 Lenguaje Telivisivo

8/11/2019 30 Claves - 13 Lenguaje Telivisivo

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30 Claves paraentender el poder

Treinta claves para entender el poder. Lxico

de la nueva Comunicacin Poltica,viene a llenar

uno de los muchos huecos de la ciencia poltica mexi-

cana. Un esfuerzo pionero por tomar el pensamiento

poltico atrofiado, reflexionarlo en la realidad mexicana

y concluir su viabilidad en un contexto determinado.


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Lenguaje Televisivo

Definicin

La imagen televisual est elaborada siguiendo cdigos especfi-

cos, ya que responde a la exaltacin y creacin de valores socia-

les y culturales con el fin de estimular las reacciones del pb-

lico al cual ir dirigido; asimismo, los mensajes televisivos

crean una representacin de la realidad, formando imgenes o

estereotipos de la forma de vida social.

Por consiguiente, se define al lenguaje televisivo como un con-

junto de mtodos y tcnicas que se basan en cdigos cuya fi-

nalidad es la promocin de modelos de vida, de acuerdo con

las relaciones sociales de produccin que prevalecen en una

sociedad determinada.

Ahora bien, la imagen televisiva es compleja por su modo de

organizar y condensar informacin variada, que va desde el

simple entretenimiento hasta la llamada informacin cultural

o educativa. La televisin se carecteriza por una cosa: entreti-

ene, relaja, divierte: invade toda nuestra vida, dice Sartori

(1997 ). Todo esto dentro de un conjunto de estructuras in-

telectuales y emocionales que inciden en la mente del sujeto

receptor (Gerbner, 1985).

El mecanismo del lenguaje televisivo

El anlisis de esa accin constituye la esencia semitica de la

televisin. Para ello se observan desde el mensaje lingstico

hasta el corporal, que se establece por la actuacin de los per-

sonajes representados, sin pasar por alto los encuadres,

tomas, planos y secuencias. Todo el mecanismo de compara-

ciones y confrontaciones que concatenan las imgenes en unanarracin, puede considerarse como el componente bsico de

la gramtica televisiva.

El mecanismo de diferencias y combinaciones determina la es-

tructura del lenguaje televisivo. Cada imagen en la pantalla es

signo, tiene significado, es portadora de informacin. Este sig-

nificado puede tener un doble sentido. Por una parte, las

imgenes de la pantalla reproducen los objetos del mundo

real; entre estos objetos y sus imgenes de la pantalla se esta-blece una relacin semitica, los objetos se convierten en las

significaciones de las imgenes que son producidas en la pan-

talla. Por otra parte, las imgenes en la pantalla pueden ad-

quirir significaciones complementarias, muchas veces total-

mente inspiradas; la luz, el montaje, el juego de tomas, el cam-

bio de velocidades, etc., pueden y, de hecho, confieren a los ob-

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PALABRAS CLAVE

Cdigos, Semitica, Imgenes, Mensajes,

Significado, Significantes, Smbolos, Neotelevisin.


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jetos reproducidos en la pantalla, significaciones complemen-

tarias: simblicas y metafricas. (Gerbner, 1969)

Las primeras significaciones estn presentes en un plano ais-

lado; para los complementarios se requiere un encade-

namiento, una continuidad de planos. Slo mediante la suce-

sin de tomas se revela el mecanismo de las diferencias y com-binaciones, gracias a las cuales se destacan ciertas unidades

semiticas secundarias.

De acuerdo con Berkowitz (1986), el lenguaje televisivo pre-

senta dos tendencias: una basada en la repeticin de los ele-

mentos y en las experiencias vitales o artsticas de los especta-

dores, creando un sistema de expectativas; otra, infringiendo

un determinado punto. Este sistema de expectativas pone de

relieve los nudos semiticos del texto, por lo tanto, las signifi-

caciones televisivas se basan en desplazamientos, en una de-

formacin de las sucesiones, de los hechos o de los aspectos

habituales de las cosas. Pero significativo y deformado resul-

tan sinnimos.

Cuando el espectador adquiere un cierto hbito de obtencin

de la informacin televisiva, confronta lo visto en la pantalla

no slo con el mundo real sino tambin con los estereotiposque ha visto y asimilado. En este caso, el desplazamiento, la

deformacin, el truco argumental, el contraste, el montaje, en

fin, la imagen cargada de hipersignificaciones se hace famil-

iar, esperada, y pierde informatividad. En tales condiciones, el

retorno a la imagen simple, despojada de toda asociacin, la

afirmacin de que el objeto no representa nada ms que a s

mismo, la renuncia al trucaje y a los montajes bruscos, se

hacen inesperados, o sea, significativos.

La diferencia entre el lxico del lenguaje verbal y el visual

radica en los significantes (Collins, 1975). El significante del

lenguaje verbal es la palabra, sta puede designar un objeto,

un grupo de objetos o una clase de objetos, no importan elgrado de abstraccin, la palabra y un mayor grado de abstrac-

cin. En cambio, el significante del lenguaje visual es el signo

icnico (imagen, gesto, postura corporal, color, forma, nivel

de figuracin, etc.), cuyo grado de polisemia es mayor, pues

puede ser interpretado de diversas maneras, pero con menor

ndice de abstraccin, ya que representa analgicamente a los

objetos, aun cuando las imgenes tengan diferentes niveles de

abstraccin.

La interpretacin de la realidad

La importancia del lenguaje de la televisin radica en que, a

semejanza del sistema de comunicacin cotidiana que usa el

individuo, conjuga los lenguajes verbal y visual, lo que lo con-

vierte como ya se mencion- en un lenguaje audio-escrito-

visual, con la modalidad de que, con sus primeros planos, acer-

camientos, ngulos de visin y sus cambios de perspectiva,consigue una gramtica y, de cada imagen, un sper signo

(por la multiplicidad de cdigos utilizados para crear sentido y

significado).

La desconexin del signo televisivo de su significado material

directo y su conversin en signo con un contenido ms gen-

eral, se logra, en primer lugar, por su modalidad fuertemente

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finen relaciones primarias como la de madre e hijo; otras ms

complejas como la idea de que la inflacin es causada por el

aumento de los salarios. El conjunto de imgenes que se alma-

cena en la mente compone el esquema conceptual y repre-

senta la visin del mundo disponible, situndose en el tiempo,

el espacio y la red de relaciones sociales que rodean (Gerbner,

Gross, Morgan, 1982).

Esas imgenes se forman a partir de las seales, signos y en

general de la informacin que llega desde el entorno y, que en

el interior se reconceptualiza y a medida que nuestros traba-

jos, hogares, religiones, escuelas y disposiciones polticas se

transforman, cambian, tambin se modifica la diversidad de

informacin que nos rodea.

En este sentido, la televisin multiplica las imgenes que el in-

dividuo recibe y forman parte del conjunto de tipificaciones

con las que construye su realidad, ya no slo se obtienen

imgenes de la naturaleza o de las personas, sino tambin de

la televisin.

La metfora del espejo

En este sentido, Castaares (2006) concluye que la televisinrepresenta a aquellos que la hacen y la consumen, es por ello

que la televisin no hace nada distinto de lo que hace cu-

alquier otro tipo de representacin. As, los semiologos han re-

petido hasta la saciedad que todo texto es un espacio en el

que, inevitablemente, quedan representados quienes lo pro-

ducen y quienes lo interpretan.

Al utilizar la metfora del espejo de Stendhal (sus novelas no

decan nada distinto y, quiz por ello, nada interesante), Cas-

taares (2006) seala que la televisin posee dos caractersti-

cas especficas que hacen ms literal esta metfora. La

primera es el uso de la imagen visual como materia o sustan-

cia de la expresin. La segunda es que las imgenes aparecen

en la pantalla reflectora, en ocasiones, pertenecen a sujetosque han sido extrados del mundo al que pertenecen o que

han sido extrados del mundo al que pertenecen los especta-

dores.

Se descubre entonces que la metfora de la televisin como

espejo es algo ms: la televisin representa a los que la hacen

y a los que la ven, no de manera neutra o automtica, sino con-

structiva. El medio no es el mensaje, pero lo construye. Lo quela televisin construye es un discurso y lo hace con aquellos

elementos que tiene a su disposicin. Pero los valores ticos y

estticos de la televisin no se construyen en la televisin y

para la televisin. Remiten a los valores de una sociedad, de

una cultura, que tiene una historia y que se encuentra en una

encrucijada: los imperativos morales que dominan el imagi-

nario de los personajes televisivos, los cuales se ven expresa-

dos en otros discursos sociales. Es por ello que el discurso dela televisin, como otros discursos mediticos, constituye un

sntoma del ecosistema sociocultural y de su arquitectura

simblica (Castaares, 2006).

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La nueva ventana de la poltica.

La aparicin de los Medios de Comunicacin han ido cambi-

ando radicalmente la interaccin entre gobernantes y goberna-

dos. Primero el Cine, despus la Radio y de manera muy espe-

cial la Televisin han impactado esta vinculacin.

En este contexto, la televisin cambi todo el equilibrio y la na-

turaleza de la exposicin poltica; antes de la llegada de la tele-

visin, quiz podan llegar a ver a un candidato cincuenta mil

personas y quiz medio milln durante toda la campaa.

Ahora, millones y millones podan ver al candidato en una

sola noche. Los publicitarios jugaran, desde entonces, un pa-

pel decisivo (Maarek,1997). La televisin recibi, en 1960, la

legitimacin como el principal instrumento del discurso

poltico

La televisin no slo inclinaba la balanza en la contienda presi-

dencial sino que ayud a cambiar el equilibrio institucional

poltico hacia la presidencia y apartarlo de otros centros de po-

der, creciendo mientras tanto como un centro mayor del po-

der mismo.

Debe recordarse que la televisin surgi sobre todo en Esta-dos Unidos y que el equilibrio del poder en ese pais haba cam-

biado gradual pero radicalmente. El Presidente dominaba

todo. La habilidad del Congreso para equilibrarle, especial-

mente en el rea de la poltica exterior, haba sido disminuida

por los sucesos y por nuevas fuerzas, y una fuerza principal en-

tre stas era la televisin (Jacobson, 1981). Era un arma del po-

der ejecutivo, que haca al Presidente incluso ms poderoso,

que le ayudaba a definir los sucesos en sus propios trminos,

especialmente cuando el tema estaba todava en movimiento y

le animaba a extender su alcance .

Jacobson (1981) afirma que este desequilibrio institucional no

es absoluto sino que depende tambin, en gran parte, de la per-

spectiva que adopten los otros poderes y el mismo Ejecutivo.Se ha sealado que el poder de ste llena los vacos dejados

por los otros poderes y se puede comprobar muy claramente

al observar cmo hay legisladores que se deciden a dar la es-

palda a los medios, a mantener una actitud como si no ex-

istieran, para no contaminar el proceso. Porque el vaco que

dejan puede parecer vaco tambin al resto de la poblacin.

Pero el hecho de rechazar la televisin era un serio handicap

institucional. Si los polticos no aparecen en televisin desem-

peando sus funciones ms importantes, entonces, en lo que

se refiere a la mayora de las personas, no estn haciendo

nada; es, justamente, como si no existiesen.

Los otros poderes equilibran de dos maneras diferentes: Los

legisladores aparecen ms en televisin, incluso yendo contra

el propio sistema de partidos; o aprovechan los fallos del ejecu-

tivo para restaurar el equilibrio. Luchan para que el Ejecutivono considere a la televisin como un gigante tmido, dis-

puesto a hacer cuanto le digan en beneficio de quienes man-

dan. Hay precedentes de Gobernantes que encontraron en la

televisin su nmesis.

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La Neotelevisin

El lenguaje de la televisin, que sirve tanto a la poltica como a

productores y espectadores para reproducir el mundo que ha-

bitan, enfrenta los retos del nuevo milenio. La televisin ex-

plora nuevas vas, gracias a los avances tecnolgicos, cada vez

ms sotisficados y sorprendentes.

Hoy la televisin llega, a travs de sistema digitales, de fibra

ptica, satelital o cable, a ms teleaudiencia, pero de manera

fragmentada. Los telespectadores reciben informacin, en-

tretenimiento y servicios on demand en una multiciplicidad

de ofertas y una abundancia de canales. Este nuevo sistema,

que si bien revolucionar a la sociedad y al mercado de con-

sumo gracias a la tecnologa, necesitar tambin de grandes

dsis de imaginacin y creatividad para cubrir las inter-

minables horas de programacin.

La fragmentacin de la audiencia y la televisin a la carta, ex-

plica Corts (1999), seran la clave de esta operacin.

El fenomeno denominado neotelevisin, (entendida por tal la

oferta en competencia de las programaciones de las televisio-

nes pblicas y privadas) ha cambiado la forma de hacer televi-sin y la estrategia para sacar el mayor provecho de la progra-

macin. Pacini describe sustancialmente el nacimiento de la

neotelevisin, as (Cortes,1999):

En casi todos los pases de la Comunidad se ha seguido la

misma tendencia: el venir a menos de la situacin de monopo-

lio de la Televisin de Estado y la creacin de sistema mixto

pblico-privado, con una multiplicacin de emisores comercia-

les. En sustancia, se ha afirmado en Europa aquello que los ex-

pertos llaman la neotelevisin, la cual inspirandose en el mod-

elo americano, introduce exigencias de audiencia y de mercado

all donde, con la televisin de estado, prevalecan sobre todo

exigencias pedaggicas y formativas. Esta nueva fase de la expe-

riencia televisiva, supera, de hecho, los lmites propios de las

emisoras nacionales, uniformando los estndares tcnicos y las

caractarsticas de la programacin, afirmando, en otraspalabras, un modelo televisivo tericamente supranacional.

Para Cortes, la forma de ver televisin ha cambiado radical-

mente. El mando a distancia, la oferta mltiple, convierte a al-

gunos espectadores en frenticos y casi compulsivos consumi-

dores de televisin sin criterio, que ven programas de forma

fraccionada. Es por ello que el modelo neotelevisivo, en su ver-

sin de una televisin generalista, analgica, via ter, financi-

ada por la publicidad y en rgimen de competencia, cambia el

sistema de la antigua televisin de monopolio de manera radi-

cal. Pero la interpretacin, la de cada cadena, depende de los

intereses de quienes estn detrs de ellas. As, plantea el

propio Cortes, negarle la viabilidad a este modelo es tanto

como negar la posibilidad de que un mayor grado de racionali-

dad, inteligencia y creatividad puedan acceder al quehacer

televisivo.

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