33-50-Ayala-libre.pdf

REVISTA DE CRTICA LITERARIA LATINOAMERICANA Ao XXXVIII, No 76. Lima-Boston, 2do semestre de 2012, pp. 33-50

ESTRATEGIAS CANNICAS

DEL NEOBARROCO POTICO LATINOAMERICANO

Matas Ayala Universidad de Talca, Chile

Resumen

Este artculo es una lectura crtica de los prlogos, prosas y paratextos de las antologas poticas Caribe transplatino (1991), Transplatinos (1991) y Medusario (1996) junto con los ensayos de Resistir (2004) de Eduardo Miln. Se los inter-preta como la forma en que el movimiento neobarroco potico hispanoameri-cano de finales del siglo XX toma posicin en el campo literario a travs de una sucesiva y persistente exclusin del formalismo y de la poesa conversacional y poltica. De esta manera el neobarroco intenta ocupar el lugar de la vanguardia, pero tambin suscribe su historicidad moderna, lineal y progresiva. Palabras clave: Neobarroco, antologa, paratextos, formalismo, historia.

Abstract This article is a critical reading of the prefaces, proses and paratexts of the po-etry anthologies Caribe transplatino (1991), Transplatinos (1991) and Medusario (1996) along with essays in Resistir (2004) by Eduardo Miln. It interprets how the neo-baroque movement of the late twentieth-century Hispanic poetry takes place in the literary field of poetry through the exclusion of formalism and conversational and political poetry. Thus the neo-baroque tries to take the place of the avant-garde, but also shows its modern notion of historicity, linear and progressive. Keywords: neo-barroque, anthologies, paratexts, formalism, history.

El neobarroco potico latinoamericano de finales de siglo XX ha devenido uno de los movimientos literarios ms reconocidos del campo literario. Si bien su potica es de filiacin vanguardista y li-bertaria en trminos textuales, paradjicamente, ha logrado crear una identidad grupal muy definida y ser fcilmente reconocido. Qui-siera explorar en este artculo las estrategias de canonizacin de este movimiento. Cmo se han formado las nminas de las antologas

MATAS AYALA

34

que le dieron notoriedad? Cules son los rasgos que se han impues-to? Cmo se han llevado a cabo los movimientos geogrficos? Sobre qu exclusiones ha tomado su identidad? Qu elementos toman de la vanguardia? Qu tipo de historicidad ha sido implica-do en su conceptualizacin de lo barroco?

Para llevar a cabo esta tarea primero har una genealoga del concepto barroco en tres niveles (cultural, textual y poltico) que desembocar en el texto terico fundacional de Severo Sarduy El barroco y el neobarroco (1972). Despus, leer con detenimiento los prlogos a los dos volmenes programticos del neobarroco potico de 1991, Caribe transplatino de Nstor Perlongher, y Transpla-tinos de Roberto Echavarren ambos reproducidos en el libro ms difundido del movimiento Medusario (1996) con especial atencin a la manera en que se oponen a la poesa conversacional y poltica. Por ltimo, leer Resistir, de Eduardo Miln (2004), sin duda, el ms eficiente ensayista y antologador del movimiento, y propondr una lectura cuidadosa para desentraar la forma en que excluye al for-malismo del neobarroco. La separacin de la poesa conversacional y de la formalista da la clave para entender la filiacin vanguardista del neobarroco. Asimismo, esta adscripcin supone una nocin li-neal y progresiva de historia.

Para una genealoga del concepto neobarroco

Frente a una primera caracterizacin formal del Barroco con los

rasgos de la proliferacin del artificio y oscuridad del sentido, de ex-ceso formal y teatralidad arbitraria, es ya un lugar comn intentar articular sus elementos contradictorios en algn tipo de dialctica. Da la paradjica impresin de que el mismo concepto de barroco es especialmente barroco, valga la redundancia, sobre todo, dada la cantidad de perplejidades que se suman al sopesar sus implicaciones estticas, sociales y subjetivas. Es el barroco un estilo o una poca (Maravall)? Se distingue del manierismo en Europa (Hauser) y c-mo se realiza el trasplante del Barroco a Amrica (Paz)? Es re-presivo (Maravall) o contestatario (Sarduy)? Distingue o confunde la apariencia de la realidad, la representacin de la verdad (Eggin-ton)? Es intelectual o sensual? Elevado o vulgar?

ESTRATEGIAS CANNICAS DEL NEOBARROCO POTICO

35

Posiblemente la compleja articulacin y la tensin permanente de estas preguntas lo hacen un concepto tan productivo. Es especial dado que el barroco da pie para el discurso cultural de Amrica La-tina en clave de transculturacin. El barroco, valorado desde Ma-riano Picn Salas, Pedro Henrquez Urea y Alfonso Reyes, hasta Alejo Carpentier, Jos Lezama Lima y Severo Sarduy, define la cul-tura de Amrica Latina por su apertura a la mezcla y a lo indetermi-nado, lo heterclito y lo fragmentado. Esto ha permitido tanto la extensin del barroco como una suerte de figura fundacional tropo maestro o mito de la identidad cultural latinoamericana, como la caracterizacin de Amrica Latina como postmoderna avant la lettre.

La sntesis cultural de estos elementos distintos para Lezama Lima y Carpentier en el barroco americano es la reunin de lo es-paol, lo indgena y lo negro (La curiosidad barroca 34 y 56) y de la transcendencia y sensualidad en lo textual. Por esta capacidad de sntesis y lugar originario de la creacin, Gonzlez Echevarra lo llama romntico: Lezama esgrime el barroco como ansia de crea-cin e innovacin el barroco de Lezama es un barroco romntico, un barroco al que se atribuyen las caractersticas del romanticismo alemn (Prole de la Celestina 250). Romntico, adems, porque eleva la imagen al nivel smbolo, como momento de reunin en un nivel ms alto (Benjamin, Origen del Trauerspiel alemn 381). Para el Benja-min de la figura central del barroco es, al contrario, la alegora la que muestra, a travs del exceso de artificialidad, la disyuncin entre el sentido y el lenguaje.

En un nivel textual, en cambio, la artificialidad, ornamentacin y dificultad es un rasgo que permanece en todas las caracterizaciones del barroco literario, desde la poca colonial hasta las poticas de finales del siglo XX. La preponderancia del cdigo literario sobre la expresin interior, de la escritura sobre la comunicacin sera una forma de entenderla. Gonzlez Echevarra lo propone as: En el barroco el lenguaje es un cdigo social; todas las emociones han si-do codificadas y sometidas al intercambio social (Prole de la Celestina 236). Las emociones se identifican con su forma de articularlas, o ms bien, ellas slo pueden ser articuladas dentro de un sistema ya organizado con anterioridad. Derrida sugiere en este pasaje de De la gramatologa que

MATAS AYALA

36

el escritor escribe en una lengua y en una lgica cuyo sistema: leyes y vida propios, por definicin, no puede dominar absolutamente []. No se sirve de aqullas ms que para dejarse en cierta manera y hasta cierto punto, go-bernar por el sistema. Y la lectura siempre debe apuntar a una cierta rela-cin, no percibida por el escritor, entre lo que l impone y lo que no im-pone de los esquemas de la lengua de que hace uso (202). La conciencia del cdigo abre el hueco entre poeta, el lenguaje y

el mundo en donde el nfasis recae tanto en el barroco como en el estructuralismo en el sistema y no en el sujeto. Conciencia del c-digo podra ser ledo desde otro ngulo. Es la conciencia de la ideologa, esto es, de la forma en que se ordena lo social lo visible y lo invisible, lo imaginable y lo inimaginable (iek 1), la natura-lizacin del orden simblico en registro de Lacan. As, el barroco no es lugar de interioridad, sino de exterioridad; no expresin origi-nal, sino articulacin de fuerzas narrativas exteriores; no presenta-cin de lo real, sino representacin de lo hecho.

En un nivel histrico y poltico, el barroco ha sido descrito por Maravall como el estilo literario oficial y propagandstico de la Con-trarreforma y el centralista imperio espaol (32). Esto pone de ma-nifiesto los aspectos del poder en su mantenimiento de la Ley y las convenciones sociales de sus narrativas. La idea de Maravall se apli-ca al teatro sobre todo actividad cultural de seduccin de las ma-sas, aunque Beverley tambin ha propuesto algo no muy lejano so-bre la potica del gongorismo como el que mantiene las jerarquas sociales e idealiza la explotacin (38-40). Al contrario, otros crticos, como Mabel Moraa, por ejemplo, frente a la represin, insisten en las posibilidades de resistencia del barroco, a su dispersin:

Si la modernidad puede caracterizarse como un modelo que funciona a par-tir de concreciones identitarias duras (sujeto nacional, ciudadana, disci-plinamiento, progreso, roles sexuales, ordenacin institucional, etc.), que descartan, regulan o relegan la existencia del Otro, la intervencin barroca o neobarroca introducira estrategias de alterizacin y distanciamiento en los imaginarios modernizadores, proponiendo desde la opacidad de lenguajes y recursos representacionales, contenidos anmalos (en el sentido etimolgi-co de irregularidad, es decir, de anti-normatividad) que invitan a un desmontaje (Moraa 264-265).


37

Hasta el momento hemos visto que el barroco cumple funciones distintas en sus diferentes registros: en el cultural otorga la posibili-dad de transculturacin; en el textual, su saturacin muestra la artifi-cialidad de los cdigos sociales; en el histrico y poltico, es el estilo imperial que, no obstante, podra posibilitar su propia deconstruc-cin. El punto de inflexin en la teorizacin la produce Severo Sar-duy durante los aos 70 con sus ensayos sobre El barroco y el neobarroco (1972) y sus libros Barroco (1974) y La simulacin (1984). Sarduy reconduce el debate al extender el descentramiento textual hacia nivel el cultural y el histrico y poltico.

Sarduy escribe en Pars, colabora con la revista Tel Quel y tiene contacto cercano con el dialogismo de Bajtin presentado por Kris-teva, la textualidad de Barthes, la deconstruccin de Derrida y el psicoanlisis de Lacan. La articulacin de los anteriores propuesta por Kristeva se hace particularmente relevante para Sarduy, ya que Kristeva plantea que el lenguaje potico se carga de afectividad, corporalidad y pulsiones no a travs de los significados del texto (orden simblico de Lacan), sino a travs de la articulacin del signi-ficante (espacio semitico segn Kristeva). De ah la identificacin de cuerpo y texto para Sarduy.

Dada una negatividad como fundamento o ausencia de centro en la estructura del discurso, del sujeto o lo social se despliega el texto gozosamente sin jams detenerse o la cadena significante anloga al deseo para Lacan a travs de la proliferacin, sustitucin y condensacin de significantes. Entregada al artificio y el exceso, la intertextualidad y la parodia, para el neobarroco en un registro cul-tural deconstruyen la oposicin binaria entre copia y simulacro, ya que la copia desplaza a un supuesto original inexistente. De esta forma, el neobarroco en vez de preguntarse por lo fijo de la identi-dad cultural le interesa su desfiguracin, lo inarmnico, el desequili-brio. Por esto, en un nivel poltico, el neobarroco como sostena Moraa ms arriba se vuelve la bandera de lucha de las polticas de la identidad gay ya que atacan la identidades sociales ya fijadas. Me-morablemente Sarduy escribi: Ser barroco hoy significa amenazar, juzgar y parodiar la economa burguesa, basada en la administracin tacaa de los bienes, en su centro y fundamento mismo: el espacio de los signos, el lenguaje, soporte simblico de la sociedad, garanta de su funcionamiento, de su comunicacin (Obra completa 1250).

MATAS AYALA

38

Posiblemente El barroco y el neobarroco es de los ensayos ms acadmicos que Sarduy public, esto es, menos literario en su registro de escritura. Quiz por accesibilidad, por su estructura esquemtica, aunque sin duda por la novedad, devino fundamental. Los dems textos que escribi en esta lnea, al contrario, no aspiran a ser metalenguaje tcnico que escapa el objeto literario, como afirm Gonzlez Echevarra (La ruta de Severo Sarduy 215). Poste-riormente, con El barroco (1974) y La simulacin (1982) Sarduy trabaja a medio camino entre la especulacin terica y la literatura, barro-camente confunde los rdenes.

El neobarroco rioplatense en dos volmenes y la oposicin a la poesa coloquial

A inicios de los aos 90 Nstor Perlongher public Caribe trans-

platino (So Paulo: Iluminuras, 1991). Este volumen es una antologa bilinge castellano/portugus de poetas cubanos, argentinos y uru-guayos con un prlogo al inicio. La nmina completa consiste en: J. Lezama Lima, S. Sarduy, J. Kozer, O. Lamborghini, N. Perlongher, A. Carrera, R. Echavarren, E. Miln y T. Kamenszain. El texto de apertura de Perlongher ser fundacional para la potica neobarroca sudamericana ya que muchos de sus recursos sern repetidos e imi-tados: la mezcla de lo terico y lo literario en su estilo, la intencin de ser un movimiento internacional cada vez ms expansivo (a la manera de las vanguardias histricas), la creacin de un canon neobarroco oficial (y por lo tanto, la creacin de una lista de prohibidos o una cierta idea de oposicin), las recurrencia a ciertos autores tericos (Sarduy y Deleuze) y el intento de establecer ciertos rasgos en comn para crear una identidad neobarroca.

En el prlogo en cuestin, Perlongher propone que la tradicin neobarroca de poesa excede la poesa cubana, se extiende al Ro de la Plata y se presenta en Brasil, con ansias de que se asiente tambin all. Esta intencin de mostrar esta expansin geogrfica tiene una clara dimensin poltica en el campo potico latinoamericano. As, se afirma en la contratapa del libro que el neobarroco deviene un nuevo y potente movimiento escritural. De forma eficiente, Per-longher mismo se encarga de establecer los precursores del neoba-rroco y afincar su espesor en la tradicin potica latinoamericana. Se


39

proclama a Jos Lezama Lima como la figura clave, se realza al Oli-verio Girondo de En la masmdula y la poesa concreta de Haroldo de Campos. Entre los rasgos comunes, se sostiene la despersonali-zacin del sujeto (Medusario 20), la profusin de alusiones, la mezcla catica de cdigos, la desnaturalizacin del habla (29), y el exceso del significante en contra de la claridad de significados (22). De he-cho, propone diferenciar el barroco del neobarroco ya que en el se-gundo es imposible establecer el sentido del poema, no as en Gn-gora como demostr Dmaso Alonso al verter en prosa Las soleda-des donde a pesar de las alusiones y el hiprbaton sera posible es-tablecer un sentido (27).

Asimismo, Perlongher nota la influencia del surrealismo en el neobarroco (25), ya que ambos se oponen a la tendencia realista y se reconocen en la vanguardia en su vocacin por la experimenta-cin (28). Se distingue de ella, sin embargo, por dos aspectos, y en esto cita a Roberto Echavarren. Primero, evita la igualacin mili-tante de los estilos. Esto querr implicar que la vanguardia tenda a hacer que sus participantes escribieran en un estilo parecido se re-ferir, probablemente, al surrealismo; en cambio, en el neobarroco esto no sucedera. Segundo, en contra de la destruccin de la sinta-xis, se refiere al nfasis en la imagen visual y metafrica en por ejemplo Poemas rticos de Huidobro o el primer Borges, que conlle-va una simplificacin de la sintaxis; en cambio, el neobarroco traba-ja una hipersintaxis (26), es decir, su complicacin y expansin, como sucede en Gngora y Lezama Lima.

El segundo momento importante en el establecimiento de este movimiento lo firma Roberto Echavarren con Transplatinos. Muestra de poesa rioplatense (Mxico: El Tucn de Virginia, 1991) en donde slo incluye a tres poetas, N. Perlongher, O. Lamborghini y M. di Giorgio, y un prlogo. Los prlogos tienen persistentemente la fun-cin de manifiesto. Ponen en escena un estilo convencional frente al cual oponerse, de esta manera, hacen su propaganda. Aqu, nueva-mente, se establece una genealoga vanguardista en el primer prra-fo: el modernismo hispanoamericano y el modernismo brasilero, cierta vanguardia, V. Huidobro, O. Girondo, O. Paz y el grupo Noigandres (la poesa concreta de So Paulo: Haroldo, Augusto de Campos, y Dcio Pignatari). Se ampla, as, el espectro de filiacin espacial y temporalmente: por una parte, entre los precursores se

MATAS AYALA

40

encuentran brasileros y, por otra, se retrotrae el juego con el signi-ficante del modernismo.

Ahora bien, la lnea Huidobro-Girondo-Paz-Noigandres, se-gn Echavarren, se enfrenta a la poesa neo-realista de la poesa coloquial (o conversacional) o la poesa comprometida (Medusario 12). Esta ltima queda definida en torno a dos ejes: la transmisin de significados certeros y la necesidad de afirmar una posicin pol-tica en la obra. As, Echavarren puede juntar sin mayores problemas a P. Neruda, E. Cardenal, N. Parra y R. Dalton sin preocuparse por las distancias subjetivas, retricas, polticas y generacionales entre ellos. La obra de Parra, al contrario, escapa de ambas categoras rec-toras, pero Echavarren no se percata de esto. Probablemente lo in-cluye por la importancia que tuvo para la poesa coloquial y la suma a ella sin mayores complicaciones. De Neruda dice, sin ms, que ha-ce una poesa, ms que del significante, del discurso de ideas que define un compromiso combatiente (12).

La falta de matices en este retrato se debe a la retrica del mani-fiesto que debe exagerar los errores de las poticas contrarias para as legitimarse. Severo Sarduy, en El barroco y el neobarroco cita a un pasaje del Canto general de Neruda en donde una enumeracin catica le parece mostrar una efusin barroca, probablemente con algo de irona al proponer como neobarroco al poeta ms poltica-mente comprometido. Echavarren, en cambio, se encuentra lejos de la apertura textual de Sarduy ya que est ms interesado en separarse de las poticas coloquiales al retratarlas de forma esquemtica. Sar-duy, ms complejo en trminos tericos tambin est ms abierto para sumar a autores a su registro literario.

El problema de esta oposicin en contra de la poesa coloquial es que la retrata como el discurso por excelencia monolgico, que se presenta con slo un sentido, y que lo tiene sin interaccin problemti-ca con el plano fontico, sintctico, semntico y retrico. La poesa coloquial es como la prosa, como el habla, es pura comunicacin, sin significante para Echavarren. Por esto, no slo no es deconstructi-ble, sino que es mejor rechazarla por completo. Toda la poesa co-loquial deviene montona, logocntrica (incapaz de ver su propia materialidad) y servil a la poltica. As, frente a ellos, el neobarroco es multiplicidad gozosa, derrochadora, frvola.


41

En el momento ms terico de su ensayo, Echavarren sostiene: En general se asume que un poema sigue una lnea de pensamien-to, habla de algo (un referente). Pero es una hiptesis demostrable que un poema desarrolla, o puede desarrollar, varias isotopas se-mnticas paralelas, varias historias a un tiempo (16). Aqu, Echava-rren confunde varios elementos entre s. Por una parte, sobre lo que un poema habla o lo que quiere decir no es necesariamente un solo elemento, por lo general son varios a la vez. Adems, este querer decir no es el referente (que sera el correlato real en el mundo), sino su significado. Ms bien, todo poema desarrolla varios sentidos a un tiempo varias isotopas a la vez no slo el texto neobarroco, sino tambin el poema coloquial.

A pesar de estas imprecisiones, el punto central de la poesa neobarroca es, entonces, ser una reaccin en contra de las poticas basadas en la lengua coloquial con fines polticos, asimismo frente a la funcin didctica de la literatura proponen el juego y el gozo. Frente a la lrica, como la identificacin entre el hablante y el poeta, proponen una despersonalizacin del sujeto y del habla. Profusin de alusiones y cdigos, trabajo arduo de la sintaxis. Se podra decir, entonces, que el neobarroco es una puesta al da a la vanguardia, ya que si bien toman su espritu de grupo y de aventura, reenfocan sus procedimientos y temas.

Medusario como canon y la represin del formalismo

El volumen Medusario. Muestra la poesa latinoamericana, editado por

Roberto Echavarren, Jos Kozer y Jacobo Sefam en 1996, es el ter-cer y definitivo paso en la narrativa de la canonizacin del neoba-rroco y su instalacin en el precario campo cultural de la poesa his-panoamericana. Lo decisivo de este volumen se explica por dos ra-zones. Primero, porque la obra fue publicada por el Fondo de Cul-tura Econmica y tuvo la mejor distribucin en Amrica Latina que puede tener un libro de poesa. Segundo, por la ampliacin de la nmina de seleccionados. No slo se encuentran los habituales cu-banos (J. Lezama Lima, J. Kozer), argentinos (A. Carrera, T. Ka-menszain, O. Lamborghini, N. Perlongher, R. Jimnez), uruguayos (M. Di Giorgio, E. Miln, R. Echavarren, E. Espina) y brasileros (H. de Campos, W. Bueno, P. Leminski), sino que aparecen mexicanos

MATAS AYALA

42

(G. Deniz, J. C. Becerra, D. Huerta, C. Bracho), chilenos (R. Zurita, G. Muoz), peruanos (R. Hinostroza, M. Lauer) y venezolanos (M. A. Ettedgui).

La cantidad de autores seleccionados ha sido ampliada conside-rablemente en trminos de cantidad, extensin geogrfica, naciona-lidad y estilos de ellos mismos. Poetas que en sus propios pases s-lo podran ser calificados como excntricos encontraron una cla-ve de lectura como, por ejemplo, Gerardo Deniz y David Huerta en Mxico. Frente a otros poetas, uno se puede preguntar qu rasgos comparten con los dems, como Ral Zurita o Rodolfo Hinostroza, y no lograr respuesta.

Como es habitual, el libro contiene textos en prosa que guan la lectura de los poemas. Medusario es una antologa con una cantidad considerable de paratextos en la terminologa de Grard Genette, textos fuera del texto principal que funcionan como umbrales que guan la lectura, que reducen la multiplicidad del sentido, que expli-can y valoran. Sostiene Genette: Lugar privilegiado de una pragm-tica y de una estrategia, de una accin sobre el pblico, al servicio, ms o menos comprendido y cumplido, de una lectura ms perti-nente ms pertinente, se entiende, a los ojos del autor y sus alia-dos (8). De esta forma, en Medusario se halla:

1) una dedicatoria En memoria de Nstor Perlongher; 2) la Razn de esta obra firmada por R. E., presumiblemen-

te Roberto Echavarren; 3) un Prlogo que es la introduccin de Echavarren a Transpla-

tinos; 4) el Prlogo de Perlongher a Caribe transplatino; 5) Liminar: Jos Lezama Lima tres poemas del precursor Le-

zama Lima: Llamado del deseoso, Un puente, un gran puente y El pabelln del vaco;

6) cada uno de los veintids autores antologados tiene una pgi-na y media de introduccin y un exhaustivo currculum bio-bibliogrfico;

7) un Eplogo de Tamara Kamenszain; 8) y un texto en la contratapa. Esta cantidad de paratextos muestra la necesidad de que la anto-

loga sea leda correctamente, es decir, que en trminos de propuesta literaria, el sentido del neobarroco no sea proliferante como les


43

gusta decir, sino seguro, centrado, firme. Es una paradoja que los supuestos libertadores del significado en poesa deban fijar con tanto ahnco las lecturas correctas, la valoracin adecuada, esto es el sentido y el significado de su propia muestra de poesa dentro del campo potico latinoamericano. El neobarroco en esto toma un cu-rioso parecido con el surrealismo, el que si bien primeramente sos-tuvo en discurso libertario y oposicional de la vanguardia, en trmi-nos prcticos y de poltica literaria se interes siempre en que fuera reconocido el valor artstico y literario su capital cultural en tr-minos de Pierre Bourdieu por las instituciones tradicionales. As, rpidamente el surrealismo devino la vanguardia oficial reconoci-da por los museos, con mucha ms facilidad con la que pudieron incorporar al dadasmo, mucho ms radical en su crtica e inasible por sus obras.

Parte del xito de la extensin del neobarroco es que se entronca fcilmente con los elementos residuales del surrealismo en Amrica Latina. Para Lezama, di Giorgio, entre otros, influenciados por el surrealismo, el neobarroco no es algo lejano. Persistentemente, en los prlogos se advierte de la filiacin experimental del neobarro-co con la vanguardia, a pesar de cambiar el nfasis del juego con la imagen (de la vanguardia histrica) por el de la sintaxis (del neoba-rroco). Es ms, da la impresin de que el neobarroco toma el lugar de la vanguardia como el movimiento internacional de radicalidad po-tica. Esto explica las hiprboles dignas de manifiestos en sus prlo-gos y a su aspiracin a formar un grupo cerrado de participantes.

De esta forma, el neobarroco latinoamericano de fines del siglo XX se convierte en uno de los movimientos poticos reconocibles a nivel continental. Esto es un gran logro debido a la dificultad de armar panoramas en la poesa hispanoamericana, la multiplicidad de autores, lo pequeo de muchas editoriales, lo reducido de los ti-rajes, la dificultad de distribucin y falta de comunicacin entre los poetas de distintos pases.

En Razn de esta obra en Medusario se sostiene: Hemos pre-ferido no incluir ejemplos de verso mtrico tradicional como los lle-vados a cabo por Martn Adn, Carlos Germn Belli o Severo Sar-duy (9). La razn de esto no se explica, pero la informacin es cla-ra: slo se incluyen poemas en verso libre. La represin del forma-lismo en el Medusario es algo novedoso y nico ya que Perlongher

MATAS AYALA

44

mismo haba incluido un soneto de Sarduy en Caribe transplatino. Es ms, ste debe ser el motivo por el cual la poesa de Severo Sarduy fue expulsada del canon neobarroco, a pesar de que el membrete neobarroco fuera popularizado por l y escribi su mejor texto terico.

La represin del formalismo me parece significativa, adems, da-do que el precursor por antonomasia, Jos Lezama Lima, escribi muchos sonetos. Tambin lo hizo Nstor Perlongher. En conclu-sin, los escritores ms importantes han hecho poesa mtrica y es-trfica, pero han sido reprimidos, o al menos, esa parte de su obra ha sido expulsada de lo que debe entenderse por neobarroco. Lo mismo ha pasado con autores como Carlos Germn Belli, o parte de la obra de Enrique Lihn y scar Hahn. Para estos autores usar formas estructuradas es una manera de acceder a la experiencia literaria como un juego con el lenguaje en donde algunas reglas ya se encuentran trazadas. Para el mismo Sarduy, exiliado en Pars, escri-bir sonetos y dcimas era una forma de filiarse al barroco hispnico y con la misma Cuba. Afirm Sarduy en una entrevista:

Pero el gesto mtrico obedece, paradjicamente, a una subversin. En cierto momento en que la poesa ha llegado a un grado de dispersin, es decir, de total insignificancia en el sentido semiolgico del trmino, en que cualquier acumulacin de adjetivos se califica de barroca, y cualquier pereza de ha-ku, creo que un regreso a lo ms riguroso, a lo ms formal, a ese cdigo que es tambin una libertad el soneto, las formas precisas se impona. Barthes deca que el rgimen de la significacin es el de la libertad vigilada, que el sentido no puede surgir si la libertad es total o nula. Pues las formas mtricas y estrficas son eso (Obra completa 1827). Sarduy, consciente de que slo es posible tomar forma dentro de

un sistema ya estructurado del orden simblico de Lacan, la ideo-loga de Marx, los cdigos literarios de Barthes se da cuenta de que la libertad absoluta no existe, slo hay articulacin de elementos ya hechos. Las formas poticas estrictas encarnan cmo el sentido se constituye socialmente y en cdigos determinados socialmente. Este nfasis en el lenguaje como molde prefijado se contrapone al nfasis posterior de libertad sintctica y significante que le dieron al neoba-rroco Perlongher, Echavarren, Kozer y Sefam en los tres volme-nes. Entre ambos hay una concepcin distinta de la literatura.


45

La ensaystica de Eduardo Miln como canon vanguardia cr-tica

Eduardo Miln, poeta uruguayo, antologado por Perlongher y

tambin en Medusario, es adems un ensayista curioso. Comenz ha-ciendo reseas en la revista Vuelta de Octavio Paz y, aunque no lo cita mucho, adquiri una serie de elementos pacianos en su escritu-ra: su prosa alterna la reflexin filosfica y la especulacin esttica; es sentenciosa, a veces polmica y otras algo confusa; suele teir de neorromntica tonalidad libertaria a la vanguardia; es ms dado a retratar con imgenes que a argumentar en fragmentos, tambin comparte con Paz su concepcin lineal de historia y la devocin por ciertos autores (Heidegger, Mallarm, por ejemplo). Sus principales libros de reseas y ensayos son Justificacin material. Ensayos sobre poe-sa latinoamericana (2004) y Resistir. Insistencias sobre el presente potico (2004). En las ltimas dcadas se ha vuelto una suerte antologador profesional en Mxico y Espaa, por lo tanto, ha devenido, como Paz, en un adalid de la vanguardia y al mismo tiempo figura canni-ca y canonizadora por excelencia de la poesa en Amrica Latina1.

Miln en sus ensayos suele tomar partido por el neobarroco y la vanguardia abiertamente. No obstante, es mucho ms interesante su intento de articulacin de los cambios formales en la poesa con las alteraciones en la historia. Funcionando dentro de los trminos de Octavio Paz propuestos en Los hijos del limo (1974), con nociones de la necesidad de autoconciencia crtica del poema en la modernidad (359) y de la modernidad como linealidad en crisis, Miln quiere preguntarse cmo escribir hoy una poesa es decir, qu forma litera-ria utilizar que d cuenta de su momento histrico; o sea, cmo lograr formalmente que la poesa tome su lugar en ese momento. En especial, al tomar en cuenta lo que se ha llamado postmoder-nismo: que la experimentacin de la vanguardia parece haberse agotado y que la historia misma parece no ofrecer mayores proyec-

1Eduardo Miln ha editado: junto con Ernesto Lumbreras Prstina y u ltima piedra. Antologa de poesa hispanoamericana presente (Mxico: Aldus, 1999); junto con Andrs Snchez Robayna, Jos ngel Valente y Blanca Valera Las nsulas extraas. Antologa de poesa en lengua espaola (1950-2000) (Barcelona: Galaxia Gu-tenberg/ Crculo de Lectores, 2002) y en solitario Pulir huesos. Veintitrs poetas latinoamericanos (1950-1956) (Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2007).

MATAS AYALA

46

tos de liberacin colectiva ms all de una inexorable extensin del capitalismo. Su respuesta es, entonces, que una cierta experimenta-cin neobarroca entre otras, eso s sera capaz de lograrlo2.

Exiliado, primero, y avecindado despus en Mxico, Miln se ha enfrentado a una serie de poetas formalistas que, al trabajar con me-tros y formas se oponen al legado de la vanguardia. A este procedi-miento formalista lo llama el retorno potico o el regreso poti-co. El formalismo es considerado, en trminos literarios, la repeti-cin de una forma que comienza a perder su grado de imprevisibi-lidad, y comienza a establecerse como objeto decorativo (Resistir 46). Poco arriesgado, el uso de formas poticas ya valoradas por el canon es el nico lugar esttico seguro (75). Y, por otra parte, desde un punto de vista histrico es una huida desesperada del presente catico (46) o es la aliada ms inmediata de la negacin de la Historia (71). Doblemente nefasto, el formalismo es falta de conciencia potica e histrica al mismo tiempo.

Miln en algunos pasajes parece ser consciente de que no se trata slo de la forma usada, sino de cmo ella se relaciona con el mo-mento: Pero este recurso a la boga formal del tiempo depende mu-cho del estado de un presente, cuyo punto de apoyo es fundamental para toda operacin de retorno, sea crtica o no, sea reflexiva o irre-flexiva (47). No obstante, fuera de la lectura de Gngora por la Generacin del 27 espaola, Miln encuentra pocas lecturas prove-chosas del pasado. Gngora, justamente, fue la figura central para Lezama Lima y posteriormente para varios de los neobarrocos3.

2 A diferencia de Echavarren, Miln s valora la obra de Nicanor Parra ya

que, ms que poeta coloquial, Parra hace una investigacin de las posibilida-des poticas de habla despersonalizada. La poesa misma de Miln que no se parece a la Parra es tambin prdiga en esta veta.

3 De esta forma, Miln, siguiendo a Paz, hace un canon de la tradicin del lenguaje crtico en nuestra lrica (95-96) o la tradicin de la bsqueda perma-nente de nuevas formas expresivas cuya base es la investigacin del lenguaje potico (98): primero, Daro y Herrera y Reissig; despus, la vanguardia (Hui-dobro, Neruda, Girondo, Lezama Lima, Paz, Parra y Gonzalo Rojas). Les si-guen C. Martnez Rivas, R. Juarroz, H. Gola, I. Vitale y E. Lihn. Posteriormen-te, G. Sucre, G. Deniz, E. Mitre, R. Hinostroza y, por ltimo, la generacin neobarroca: J. Kozer, E. Echavarren, A. Carrera, N. Perlongher, D. Maquieira, R. Zurita, D. Huerta, M. Ulacia, J. L. Rivas.


47

De esta forma, la poesa de Carlos Germn Belli, que utiliza las formas como la sextina y la silva deviene, segn Miln, una coarta-da para escapar del presente (109). Adems, Belli cometera un se-gundo error: se salta la tradicin latinoamericana de vanguardia que es el momento de mayor conciencia crtica del lenguaje (109). Doblemente culpable para el ensayista uruguayo, yo creo que se puede afirmar sin demasiado arrojo que la poesa de Carlos Germn Belli no se pudo haber escrito en ningn otro momento sino en la segunda mitad del siglo XX ni en otro lugar que no fuera Amrica Latina. No hay imitacin acrtica e histrica de Belli a sus modelos, sino una articulacin creativa hecha desde el presente. Esto se mani-fiesta en la mezcla radical del vocabulario, distintos cdigos, pocas y registros que lleva a cabo de forma desconcertante y nica. En es-ta lnea, Enrique Lihn escribi sobre l:

Belli inventa esa jerga tradicional mezclando casticismos antaones y pe-ruanismos, cindose a la mtrica, a la mitologa y los emblemas del ma-nierismo al que se asimilan en la anacrona el campo de ftbol, la anti-bitica tableta o los bocinazos de un camin llamado Viva los cielos!. Esa jerga resulta de la imitacin diferencial de los modelos cannicos y da cuenta del opresor en la voz del oprimido que la habla y del triunfo del oprimido que la inventa, para encontrar su identidad (172). La imitacin diferencial de que habla Lihn recurriendo a la

nocin de manierismo de Claude Gilbert Dubois es una suerte de parodia no-explcita, una reiteracin pervertida y que difiere del modelo original. En el modelo se identifican elementos textuales, culturales y polticos. Por esto, en vez de afirmar el valor cultural del modelo a travs de la imitacin simple, Lihn propone que en esta imitacin diferencial se produce una crtica social. Conciencia del lenguaje y conciencia social ambos eran las categoras para legiti-mar la poesa latinoamericana segn Miln son cumplidos a cabali-dad por Carlos Germn Belli en la lectura de Lihn.

Es ms, Carlos Germn Belli marginado de Medusario expresa-mente, sealado por Miln como reaccionario parece tomar varios de los elementos de neobarroco: sintaxis abstrusa, confusin de re-gistros y cdigos, elementos pardicos, trabajo crtico con el habla popular peruana y el vocabulario del renacimiento y el barroco. Martn Adn, Carlos Germn Belli, Severo Sarduy y otros han sido

MATAS AYALA

48

excluidos de Medusario porque representan los otros herederos del barroco, tan legtimos como el neobarroco oficial en la medida en que poseen los rasgos de artificio y exceso, la intertextualidad y pa-rodia que Sarduy haba identificado en El barroco y el neobarro-co, pero que han sido excluidos porque el neobarroco quiere to-mar el lugar oposicional y modernizador la vanguardia.

Eduardo Miln es ciego a que en la poesa formalista no es la forma del pasado lo que es repetitivo, sino la funcin que se le da a ella, es decir, de las relaciones que ella teje con el sistema literario y la sociedad. Famosamente, Tinianov sostuvo en Sobre la evolucin literaria: La existencia de un hecho como hecho literario depende de su cualidad diferencial (es decir de su correlacin, sea con la serie literaria, sea con una serie extraliteraria); en otros trminos depende de su funcin (92). Si bien Miln estuvo cerca de entender esto como lo mostr ms arriba slo es capaz de ver las nuevas fun-ciones que producen nuevas formas, no cmo formas viejas pueden producir nuevas funciones.

No afirmo, al contrario, que todo uso de formas tradicionales produce una nueva funcin al ser utilizadas en otro contexto. Tam-poco intento esgrimir una defensa del formalismo potico a inicios del siglo XXI. Sostengo que algunos usos de formas clsicas lo pue-den hacer, como es el caso de Carlos Germn Belli y otros casos, si son reactualizadas creativamente. Y, al mismo, tiempo quisiera afirmar que no todo uso de formas nuevas conlleva una funcin nueva. De hecho, ya a veinte aos de la primera antologa de Per-longher, se puede decir que no es un certificado de excelencia como creen algunos desprevenidos pensar que la libertad sintc-tica es sencillamente neobarroca y por lo tanto es adecuada lite-raria y polticamente. De la misma forma, no se debe descartar con rapidez la poesa conversacional como una forma agotada, sino que es cierta funcin poltica la que se agot. Hay que pensar, entonces, con ms detenimiento las relaciones entre forma y funcin en la re-lacin entre poesa y presente. Para ello hay que sopesar las relacio-nes especficas del texto en su contexto y, posiblemente, tambin abrirse a pensar la temporalidad de forma excntrica.


49

Cierre Examinar las relaciones complejas entre forma y funcin implica

deshacer la historicidad lineal de la modernidad y la vanguardia que se encuentra en Octavio Paz y Eduardo Miln. Ambos, ansiosos por participar, entender y apresar lo ltimo han devenido poetas de van-guardia, pero ensayistas fuertemente canonizadores, a pesar de que ambos conceptos vanguardia y canon participan de campos se-mnticos opuestos: la vanguardia es lo que se debiera oponer a lo cannico. Paz y Miln, al pensar desde la linealidad histrica, desa-tienden la compleja relacin entre forma y funcin y terminan iden-tificando vanguardia y canon: slo la vanguardia latinoamericana es lo que vale la pena de ser valorado. Esto es lo que quiere decir la tradicin de la ruptura de Paz que muchos repiten.

Adems, los dos, al hacer panoramas histricos y antologas in-curren en la quiz inevitable costumbre de dar forma a la poesa latinoamericana, la que inevitablemente lleva a su propia potica de forma privilegiada (ver Medina). En Los hijos del limo toda la poesa romntica y surrealista desemboca en la propia poesa de Paz. Tam-bin, para Miln, son los neobarrocos, de los cuales l participa, los que encarnan de mejor manera la tradicin crtica y vanguardista.

El mismo neologismo de neobarroco llama a repensar la linea-lidad de la historia literaria tradicional. Walter Benjamin propona al pensar la historia al revs pasarle a la historia el cepillo a contrape-lo (Sobre el concepto de historia 53). Es decir, dejar de entender la historia como progreso, ya que ste hace que el presente le im-ponga un sentido al pasado (por ejemplo, ver cmo Gngora se ha transformado, a travs de nexos causales, en Lezama Lima y en Per-longher). Benjamin propona, en cambio, dado que la historia es una sumatoria de escombros, pensar el presente desde el pasado y sin intentar imponerle un sentido (ver cmo Gngora persiste espec-tralmente en Daro, Lezama Lima, Perlongher y la poesa de scar Hahn, por ejemplo). A Benjamin le interesa hacer una imagen dia-lctica del pasado y el presente para descoyuntar la linealidad e iluminar el presente de una nueva manera. Hay que repensar el ba-rroco y el neobarroco, entonces, desechando la linealidad historicis-ta y modernizadora de la vanguardia si es que se quiere que el neo-barroco siga siendo productivo en el siglo XXI. Junto a esto es ne-

MATAS AYALA

50

cesario repensar de forma especfica y crtica las relaciones entre forma y funcin en el desarrollo literario para que as las relaciones entre poesa y sociedad puedan abrirse en un nuevo abanico crtico.

BIBLIOGRAFA

Benjamin, Walter. Origen del Trauerspiel alemn. En Obras. Libro I. Vol 1. Madrid:

Abada Editores, 2006. . Sobre el concepto de historia. En La dialctica en suspenso. Pablo Oyarzn,

ed. Santiago: Lom/Arcis, 1996. 45-68. Beverley, John. Sobre Gngora y el gongorismo colonial. Revista Iberoamerica-

na XLVII, 114-115 (enero-junio 1981): 33-44. Derrida, Jacques. De la gramatologa. Mxico, DF: Siglo XXI, 1985. Echavarren, Roberto. Prlogo. En Medusario. Muestra de poesa latinoamericana.

Roberto Echavarren et al. 11-17. Echavarren, Roberto, Jos Kozer y Jacobo Sefam, eds. Medusario. Muestra de

poesa latinoamericana. Mxico, DF: Fondo de Cultura Econmica, 1996. Genette, Grard. Umbrales. Buenos Aires: Siglo XXI, 2001. Gonzlez Echevarra, Roberto. La prole de la Celestina. Madrid: Ed. Colibr, 1999. . La ruta de Severo Sarduy. Hanover, NH: Ediciones del Norte, 1987. Lezama Lima, Jos. La expresin americana. Santiago: Ed. Universitaria, 1969. Lihn, Enrique. El circo en llamas. Santiago: LOM, 1996. Maravall, Jos Antonio. La cultura del barroco. Barcelona: Ariel, 1978. Medina, Rubn. Autor, autoridad y autorizacin. Escritura y potica de Octavio Paz.

Mxico, DF: Colegio de Mxico, 1999. Miln, Eduardo. Resistir. Insistencias sobre el presente potico. Mxico, DF: Fondo de

Cultura Econmica, 2004. . Justificacin material. Ensayos sobre poesa latinoamericana. Mxico, DF: UCM,

2004. Moraa. Mabel Baroque/Neobaroque/Ultrabaroque: Disruptive Readings of

Modernity. En Hispanic Baroques. Reading Cultures in Context. N. Spadaccini y Luis Martn-Estudillo, eds. Nashville: Vanderbilt UP, 2005. 241-282.

Paz, Octavio. Obras completas 1. La casa en la presencia. Mxico, DF: Fondo de Cultura Econmica, 1999.

Perlongher, Nstor. Prlogo. En Echavarren et al. 19-30. Sarduy, Severo. Obra completa. Gustavo Guerrero y Franois Wahl, eds. Ma-

drid/Paris: Archivos, 1999. Tinianov, Iuri. Sobre la evolucin literaria. En Teora de la literatura de los forma-

listas rusos. Tzvetan Todorov, ed. Buenos Aires: Siglo XXI, 2004. 89-101. iek, Slavoj. The Spectre of Ideology. En Mapping Ideology. Slavoj iek, ed.

London and New York: Verso, 1994.

Documents

33-50-Ayala-libre.pdf