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El paso siguiente será hacer un estudio previo para decidir qué piezas pueden montarsedirectamente y cuales pueden pintarse por separado y ser pegadas posteriormente. Estaelección la haremos en base a las posibles incomodidades que la unión de dichas partes podríaofrecernos durante el proceso de pintura. Lo más normal será dejar aparte piezas tales como elarmamento (fusiles, espadas...) o el equipo (cartucheras, macutos...). También puede resultarrecomendable separar ciertos tocados que por su volumen dificultarían la pintura de la cara, ocualquier otro tipo de elemento "incordiante". Para facilitar su manejo durante la pintura, estaspiezas pueden sujetarse en vástagos provisionales fabricados con plástico o alambre. En líneas

generales el montaje de la cabeza y los brazos no suele ofrecer muchos problemas, salvoexcepciones evidentes como por ejemplo unos brazos extendidos sosteniendo un fusil, unamano empuñando una espada, una cabeza con un sombrero muy aparatoso, etc. A vecesresultará necesario reforzar la unión de cabeza y brazos, para lo cual taladraremos unospequeños orificios con la ayuda de un punzón porta-brocas e insertaremos pernos elaboradoscon pequeños trozos de clip metálico (u otro tipo de material similar). Seguiremos este mismoprocedimiento en el talón o talones de la figura, para afianzar la posterior unión de la figura en subase definitiva. Como adhesivo emplearemos algún tipo de pegamento universal instantáneo conbase de ciano acrilato. Mediante un objeto puntiagudo (un clip extendido, un alfiler, etc)depositaremos una mínima cantidad de adhesivo en la zona de unión, colocaremos la pieza ensu sitio y la mantendremos apretada con los dedos en su posición durante unos instantes. Lautilización del ciano acrilato es sencilla y no nos ofrecerá problemas siempre que tengamoscuidado durante su manipulación y sigamos al pie de la letra las instrucciones que nos aporte el

fabricante. Cuando queramos que una unión resulte más resistente, emplearemos adhesivoepoxy o bi-componente de secado rápido.

7. Ac to s eguido l a dis olv eremo s su avementecon acetona industrial y un pin cel sintético.8. Una vez seca la masilla, repasaremos lasuniones mediante un pequeño trozo de lija deagua hœmeda.9. Con el fin de facilit ar la fase de pintura,pegaremos la figura sobre una peana.

10. El último paso será el de imprimar todas las pi ezascon una capa de pintura acrílica en tono gri s claro.11. Aquí podemo s ver tod as las part es qu e compon enla figura pr eparadas y li stas para comenzar el procesode pintura.

Si las uniones entre piezas no resultan perfectas y comprobamos que quedan pequeñas grietas,

disimularemos éstas con masilla tipo putty. Para ello aplicaremos un poco de dicha masilla sobrela zona a rellenar con la ayuda de alguna herramienta que nos haga las veces de espátula(como un destornillador fino, una cuchilla vieja...), y luego la iremos diluyendo con acetonaindustrial que aplicaremos mediante un pincel sintético. Una vez bien seca la masilla,repasaremos la juntura con un trocito de lija de agua hœmeda. Para rellenar huecos de mayorcalibre o escalones entre piezas, será preferible usar masilla de modelado epoxy o bi-componente.

Cuando consideremos que ha concluido la preparación y que la pieza ya está lista, ubicaremosésta sobre una peana de trabajo (que podremos improvisar con una peana vieja, un trozo demadera, un bote de pintura vacío, etc) para poder manipularla cómodamente durante el procesode pintado.

El último paso antes de comenzar con la decoración propiamente dicha, será el de imprimar laspiezas. Esto es algo que siempre resulta aconsejable, aunque no imprescindible, y su finalidadprincipal es la de facilitar el agarre del acrílico sobre la superficie del metal. Lo másrecomendable será emplear pintura acrílica de Tamiya en algún tono gris claro, que podemos

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aplicar a pincel muy diluida con agua, o mejor aún con aerógrafo.

Queremos agradecer la cesión de éste artículo al staff editorial de la revista EUROMODELISMO,

Accion Press S.A., C/Ezequiel Solana 16, 28017 MADRID, España,Tel. 34.91.367.57.08, Fax 34.91.408.61.35.

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intura de la CaraEL EFECTO METÁLICO DE UNA ARMADURA O EL DIBUJO DEUNOS ADORNOS MINÚSCULOS Y ENREVESADOS, LA PINTURADE LA CARA SEGUIRÁ SIENDO SIEMPRE EL PUNTO FUERTE DEUNA FIGURA.

Y ello se debe a que la personalidad, el

carácter, o por decirlo de forma aún másgráfica, toda la "vida" que nos puedatransmitir dicha figura, vendrá dada por lafuerza expresiva y la humanidad quelogremos al pintar el rostro. Sin duda esees el motivo por el que, premeditada oinstintivamente, la cara sea lo primero enlo que se fijan los miniaturistas al admiraruna pieza.

Antes de seguir adelante, nos gustaríaaclarar que todos los procesos que se van

a explicar tanto en este artículo como en los siguientes, están planteados para aficionados

noveles o que hayan pintado pocas figuras (dos, una, ninguna...). Por eso hemos decidido partirde tonos base que se puedan resolver directamente con un solo color o, en su defecto, conmezclas muy sencillas. Los ejemplos prácticos también se han realizado teniendo en cuentaésto, por lo que las subidas de luz y el sombreado se han resuelto en pocas aplicaciones y deforma aparentemente brusca, buscando más un efecto didáctico que la finura del degradado.Por el momento lo importante es aprender la técnica; tiempo habrá más adelante para irdepurándola. La figura elegida para la ocasión pertenece al extenso cátalogo de El Viejo Dragóny representa a un soldado irlandés integrado en el ejército español del siglo XVIII. Resultaasequible y fácil de montar, sin dejar de mantener una excelente calidad.

Tras aplicar una base blanca en el globodel ojo realizaremos los ir is conpequeños puntos de color.

Después i mitaremos l a pestañaperfilando en negro el arco superior delojo.

Procuraremos que el color base cubracorrectamente la superficie de la cara sintapar los detalles.

Empezaremos pintando los ojos. Para ello cubriremos cada globo ocular con color blanco, diluídode tal forma que cubra bien la superficie pero sin tapar los suaves relieves que definen su forma.Después aplicaremos dos pequeños puntos de color sobre las bases blancas para representar eliris, procurando que ambos tengan el mismo tamaño (no demasiado grande, por cierto) y que

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queden bien centrados. Por último, imitaremos la pestaña perfilando en negro el arco superiordel ojo. Como al principio no se suele tener mucha soltura con el pincel, resultará interesante queel pintor novel practicase un poco antes de hacer los ojos definitivos, realizando algunas pruebassobre figuras o sobre papel.

El siguiente paso será el pintado de la carne. Por el momento y con el fin de no complicarnosdemasiado la vida, procuraremos evitar las mezclas, empleando colores "directos" como base.En este caso concreto hemos optado por el carne medio 860. Para que esta base agarrecorrectamente sobre toda la superficie, pero sin empastar los detalles, iremos aplicando lapintura en capas fluidas hasta lograr una perfecta cobertura. Al mismo tiempo iremos definiendola forma de los ojos, "recortando" con el color carne los excesos de blanco y de negro. Una vezlista la capa base, comenzaremos con la iluminación progresiva de los volúmenes mediante latécnica conocida popularmente como subidas de luz. Como su propio nombre indica, esteproceso consiste básicamente en ir "subiendo la luz" del color base, agregándole uno o variostonos más claros, en sucesivas aplicaciones. Aquí hemos elegido como color aclarador el carnedorada 845, con el que hemos realizado unas cuatro luces. Es preferible que el pintor novelcomience realizando pocas subidas de luz y que vaya aumentando la cantidad a medida queadquiera un mayor dominio de la técnica.

Y lógicamente, tras las luces llegan las sombras. Realizaremos el sombreado con un tonopardo/rojizo algo oscuro, en esta ocasión marrón mate 984, que iremos aplicando de forma muydiluída, hasta conseguir el grado de profundidad deseado.

1. Las primeras lu ces deberánser muy extensas, cubriendo

gran parte de la zona ailuminar.

2. En las subidas intermediasiremos concentrando la luz

para definir poco a poco losvolúmenes.

3. Las luces finales, ya muyconcentradas, nos ayudarán a

realzar todos los relieves.

4. Con el sombr eado daremosprofundidad, contrastando

cuidadosamente losvolúmenes.

5. Para la lengua se empleócolor rosa antiguo y p ara los

dientes color hueso.

6. Los labios llevan unamezcla de rojo amaranth y

magenta, aclarada con carneclara.

7. El efecto de la sombra de labarba se hizo con aguadas

muy diluidas de uniformealemán.

8. El pelo se pintó con unamezcla de marrón mate y

tierra mate, adecuados conocre marrón.

9. Sobre esta paleta podemos apreciar loscolores y l a gradación tonal empleada

para la carne.

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Para los labios os recomendamos una sencilla mezcla a base de rojo amaranth 829 y magenta945, aunque también puede valer cualquier combinación de rojo, naranja, rosa y marrón,teniendo cuidado de que el tono no quede excesivamente oscuro o llamativo. Luego loaclararemos con alguna tonalidad muy clara de color carne o rosa y aplicaremos un toque de luzsolamente sobre el labio inferior. Puede ocurrir que la figura venga modelada con la boca abierta,y que tanto la lengua como los dientes se encuentren a la vista. En ese caso, podemos recurrir alrosa antiguo 944 para la primera y al hueso 918 para los segundos.Un pequeño truco muy efectivo y que da gran personalidad a ciertas figuras, es el de imitar la

sombra de la barba. Esta la haremos agrisando ligeramente el color base con un poco de blancoy negro, o bien empleando directamente algún tipo de gris-verde o gris-azul, que aplicaremos enforma de aguadas muy diluidas.Por último pintaremos el pelo. Evidentemente, también aquí podremos escoger entre varioscolores según preferencias o necesidades. Nosotros nos decidimos por un tono castaño, ya quese encuentra entre los más comunes. Como color base lleva una mezcla de marrón mate 984 ytierra mate 983, aclarado con ocre marrón 856 y oscurecido con negro 950.

CUADRO DE COLORES

Carne (figura del artículo):BASE: carne medio 860

LUCES: base + carne do rada 845SOMBRAS: marrón mate 984

Carne (versión opcional):BASE: tierra 873

LUCES: base + carne mate 955SOMBRAS: m arrón rojizo 985

Todas las referencias comentadas en el artículo, pertenecen a la serie de pinturas acrílicas Model Color de Vallejo.



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intura de Paños con Acrílicos

AUNQUE EL ROSTRO SUELE CONVERTIRSE CON FRECUENCIA ENEL PROTAGONISTA INDISCUTIBLE DENTRO DE UNA FIGURA,NUNCA PODRÁ ANULAR O RESTAR SIGNIFICACIÓN A ESOSSECUNDARIOS DE LUJO QUE SON SIEMPRE LOS PAÑOS.

Y esto se debe al hecho de que van a ser precisamente ellos los que enmarquen y den realce adicha cara (o carnes en general). Una figura cuyo rostro este exquisitamente trabajado, puede

perder atractivo y acabar resultando poco convincente si las prendas que componen suvestimenta se han pintado de una forma mediocre. Otro detalle que nos va a indicar suimportancia, es la cantidad de superficie que acostumbran a ocupar (aproximadamente el 75%de una figura, como el pintor novel pronto podrá comprobar). Además, mientras que la mayoriade las carnaciones suelen mantener la misma gama cromática, variada exclusivamente encuanto a tonalidad e intensidad, los paños nos ofrecen una extensa y variada opción de colores,que nos ayudará a desarrollar nuestras capacidades artísticas a un nivel mucho más amplio.

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1. La capa base deberá quedaruniforme, sin tapar los detalles.

2 y 3. Las sucesivas subidas de luz se irán aplicando sobr e las zonasaltas de los pli egues, procurando concentrar cada vez más las capas decolor.

Miniaturísticamente hablando, se entiende por paños todas aquellas telas y tejidos quecomponen la vestimenta de una figura, independientemente del material en que esténelaborados, de su diseño o de la época. En la mayoria de los casos (lana, lona, fieltro, algodón.etc.) el pintor deberá buscar un acabado lo más mate posible, aunque en otras ocasiones (seda,satén, tela impermeabilizada, gabardina, etc.) intentará conseguir distintas intensidades desatinado o brillo. Pero esto es ya otra historia, de la que nos ocuparemos en futuros artículos.

En el caso concreto de nuestra figura, nos vamos a encontrar con tres colores bastante comunesen las figuras de época: el rojo y el azul de la casaca y el blanco de las polainas.

Empezaremos aplicando la capa base, para lo cual daremos a la superficie a pintar quedeperfectamente cubierta. Aquí deberemos procurar que la pintura este lo suficientemente fluida

como para que cubra bien sin "empastar" los detalles. Una vez lista la capa base, resultaráconveniente poner la figura bajo un foco de luz (la bombilla de un flexo, por ejemplo) y estudiarlas luces y las sombras que se forman sobre ella, para tener luego una idea m‡s clara de susituación e intensidad.

4. Las últimas luces se aplicarán sobrelas zonas de más resalte.

5. Con el sombr eado oscureceremos l azona interna de los relieves.

El siguiente paso será la iluminación progresiva de los pliegues y realces. Para ello elegiremosuno o varios tonos aclaradores que iremos agregando al color base en sucesivas aplicaciones,concentrada y casi pura. Una vez más recomendamos a los menos experimentados queempiezen realizando pocas subidas de luz, hasta que logren alcanzar un dominio básico defactores tales como la disolución de la pintura, el fundido entre capas o la diferencia de

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pigmentación entre la pintura cuando está húmeda y una vez que ha secado.

6. Ap lic ació n de la capa base en ch upa,bocamangas y faldones.

7. Las luces se han realizado con d ostonos de azul medio y claro.

8. Al som brear iremos resal tand o detallescomo los botones.

Acabada esta fase comenzaremos con el sombreado, mediante el cual vamos a contrastar lazona interna de los relieves con respecto que aplicaremos sin mezcla, o bien oscurecer la basecon uno o varios colores. A diferencia de la subida de luces, las sombras podremos resolverlasen una o dos aplicaciones, que realizaremos con la pintura muy diluida e insistiendo suave yrepetidamente con el pincel hasta lograr el grado de intensidad deseado.

9. Como color base del blancose ha empleado un gris muyclaro.

10 y 11. Suele resultar conveniente acabar las luces del colorblanco con po cas aplicaciones, poniendo mayor enfasis en eltrabajo de sombreado.

12. Vista final de las p olainas,con todos los detalles acabados.

Por último, retocaremos todos los posibles fallos (lugares en donde nos hayamos salido con elcolor, manchas, roces, etc) y, si lo consideramos necesario, aplicaremos unos toques finales de

luz y de sombra. El remate final lo daremos con el perfilado, mediante el cual lograremos ladefinición de ciertos detalles y un contraste más marcado entre volúmenes diferentes (bolsillos,faldones, botones, correajes, etc). Para su realización, emplearemos un tono mucho más oscuroque el elegido para las sombras, intentando no abusar nunca del negro.

CUADRO DE COLORES

Casaca:BASE: rojo carmín 908.

LUCES: base + rojo cadmio claro 910.SOMBRAS: base + un poco de verde oli vaoscuro 968, o bien marrón rojizo 985 sólo.

Chupa, faldones y bo camangas:BASE: azul intenso 925.

LUCES: base + azul mate 962 + azulprofundo 844.

SOMBRAS: base + azul prusia oscuro 899+ un poco de negro 950.

Polainas:BASE: gris plateado 883.

LUCES: base + blanc o 951.SOMBRAS: base + gris marina 991.



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lementosComplementarios

MUCHOS PINTORES NOVELES PIENSAN QUE UNA VEZSOLVENTADOS LOS DIFÍCILES TRAGOS QUE SUPONEN TANTO LACARA COMO LOS PAÑOS, YA ESTA PRÁCTICAMENTE TODORESUELTO, Y POR ESO SUELEN DESPREOCUPARSE UN POCO A LAHORA DE PINTAR LOS "ELEMENTOS SECUNDARIOS" QUECOMPLEMENTAN UNA FIGURA.

Pues lo sentimos mucho, pero de nuevo tenemos que deciros aquello de... !Grave error!. Todosestos elementos, entre los que los que se encontrarían correajes, calzado, cartucheras, macutos,sombreros, fundas de armas blancas, etc, aportaran riqueza cromática y un adecuado punto decontraste entre las distintas partes que componen la vestimenta. Por ello resultaran al menos tanimportantes como el rostro y los paños, debiendo ser tratados por nuestra parte con el mismoesmero y dedicación.

1. Ap lic ació n del col or b ase

empleando ocre amarillo.

2 y 3. Para aclarar las sucesivas subidas de luz se ha ido añadiendo beige al

color base.

Los que hayáis pintado ya algunas figuras, os habréis dado cuenta de que una gran proporciónde dichos elementos son de cuero o de piel más o menos curtida. Dichos materiales requeriráncasi siempre un acabado satinado o semibrillante, para lo cual podemos seguir tresprocedimientos. El primero consiste en mezclar medium brillante con los colores de la mezclabase, y seguir añadiéndolo en cada aplicación de luz y sombras; con esta técnica se puedenconseguir resultados muy buenos, pero se necesitara bastante practica y cierto "instinto" parallegar a dominar tanto las proporciones como aplicación de las capas, por lo que no larecomendamos a los principiantes. El segundo es utilizar directamente pinturas de acabadosatinado o brillante; es un método sencillo y efectivo, pero su principal inconveniente es que haypocas pinturas de este tipo en el mercado y las que se pueden encontrar, no ofrecen una calidadexcesivamente buena. El tercero consiste en pintar con colores mates y luego barnizar según laintensidad de brillo que necesitemos; en la actualidad, este es el sistema más común y, quizás,el más eficaz. Afortunadamente, hoy en día podemos contar con excelentes barnices acrílicosque nos facilitaran en gran medida la realización de esta técnica. Nos vamos a permitir la libertadde recomendaros los que se incluyen en la serie Model Air de Vallejo, que se diluyen sólo con

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agua y secan con rapidez, dejando una película de gran dureza y resistencia: el barniz brillante058, el barniz mate 059 y el barniz satinado 060. La utilización de uno u otro, dependerá delacabado concreto que queramos lograr. Una piel vuelta o sin curtir, (por ejemplo un coleto deante), requerirá de un acabado levemente satinado, por lo que podemos aplicarle una mezcla debarnices satinado y mate; para el cuero normal (cinturones, cartucheras, correajes...) bastara conaplicar sólo barniz satinado; en el caso del cuero muy pulido o del charol (como unas botas degala o la visera de una gorra) será recomendable utilizar el barniz brillante, sólo o rebajado conun poco del satinado.

4. El sombreado se realiza con marróncuero oscuro.

5. Para el perfilado se añade un po code negro.

Por el contrario, es aconsejable que todos aquellos elementos fabricados en lona o materialessimilares (macutos, bolsas laterales...), presenten un acabado lo más mate posible.

Algunas de las mochilas utilizadas por los soldados en siglos anteriores estaban hechas con

pieles de animales que mostraban el pelo en la parte exterior para mantener la impermeabilidad.El mejor sistema que pueden seguir los noveles para pintarlas será empezar aplicando un suavepincel seco que realce ligeramente los relieves y luego intentar (sabemos que es duromuchachos, pero no queda más remedio) iluminar y perfilar los pelos a punta de pincel. Despuéspodemos darle al conjunto una mano de barniz satinado rebajado con mate.

La cartuchera lleva marrón mate comobase.

Las luces se hacen con ocre marrón. Para el sombreado se oscurece el basecon negro.

La mayoría de las prendas de cabeza que puede llevar una figura (bicornios, tricornios, chacós,sombreros de ala ancha...) eran de fieltro negro. Para representar este material, y en generalcasi todos los paños de color negro, conviene no exagerar ni la cantidad ni la intensidad de lassubidas de luz, que realizaremos por ejemplo con el gris negro 862, matizado con uniforme

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inglés 921 o uniforme ruso 924, según el gusto o la ocasión.

En numerosas ocasiones, las prendas del uniforme llevaban adornos (galones, alamares,botoneras...), que en el caso de la tropa solían ser amarillos o blancos. Como color base para losprimeros podemos emplear amarillo mate 953 oscurecido con un poco de ocre marrón 856, queiremos aclarando con amarillo mate y, en las últimas luces, un poco de amarillo claro 949; paralos segundos usaremos como base el gris plateado 883 mezclado con gris cielo 989, queaclararemos con blanco 951. Sin embargo, para los oficiales y algunas unidades de élite estosgalones eran de hilo dorado o plateado. Una forma sencilla y eficaz de imitar este tipo de tejido,es la de utilizar como fondo las mismas mezclas recomendadas para el amarillo y el blanco, peroaplicándoles luego por encima una aguada de pintura acrílica metalizada, oro 996 ó plata 997.

6. Las luces del sombrero s eaclaran con gris negro yuniforme ruso.

7. El color b ase del galón llevaamarillo mate y ocre marrón.

8. Para las luces añadiremosamarillo mate y amarillo claro.

9. Las sombras se realizancon marrón naranja y marróncuero.

Os recordamos una vez más que esta serie de artículos están pensados para pintores de figuraspoco experimentados o que acaben de empezar. Por eso procuramos que todos los consejos,sugerencias y mezclas resulten lo más sencillos que sea posible; lo principal es asegurar eldominio de la técnica...!que para complicarse la existencia siempre hay tiempo!.

CUADRO DE COLORES

Cinturón y bandolera:BASE: ocre amarillo 913.LUCES: base + b eige 917.

SOMBRAS: base + marrón cuero oscur o

871. ACABA DO: barniz satinado 060 + barni z

mate 059 (Model Air).

Sombrero tricornio:BASE: negro 950 + un poco de gris negro

862.LUCES: base + gris negro 862 + uniforme

ruso 924.SOMBRAS: negro 950.

Zapatos:BASE: negro 950.

LUCES: base + azul militar 964 + marróncuero oscuro 871.

SOMBRAS: negro 950. ACA BA DO: barniz s atin ado 060 (Mod el

Ai r).

Capa de la cartuchera:BASE: marrón mate 984.

LUCES: base + ocre marrón 856.SOMBRAS: base + negr o 950. ACABA DO: co mo el anter ior .

Galón del sombrero:BASE: amarillo mate 953 + un poco de

ocre marrón 856.LUCES: base + amarillo mate 953; añadiramarillo claro 942 en las últim as luces.

SOMBRAS: marrón naranja 981 + un pocode marrón cuero 940.




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