4436 Voz y Musica Electroacustica Una Propuesta Metodologica Miguel Alvarez Fernandez

7/30/2019 4436 Voz y Musica Electroacustica Una Propuesta Metodologica Miguel Alvarez Fernandez

1/148

Trabajo de Investigacin de Doctorado

dirigido por la Dra. Marta Cureses de la Vega

Oviedo, 2004

Este trabajo est publicado bajo una licencia Creative Commons.Usted puede copiar, modificar y distribuir gratuitamente el texto, siempre que cite al autor.

Ms informacin: http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/


2/148

Its the sound of meaning that I like

Dylan Thomas


3/148

Agradecimientos

Este trabajo solamente ha podido llegar a existir gracias a la ayuda de diferentes

personas e instituciones, hacia las que deseo extender mi ms sincero agradecimiento.

En primer y muy destacado lugar, doy las gracias a la Dra. Marta Cureses de la

Vega, Profesora Titular del Departamento y directora de la investigacin, no slo por la

insuperable hospitalidad con la que me acogi desde que viaj a Oviedo para conocerla,

sino tambin por las innumerables palabras que a partir de entonces hemos

intercambiado sobre este proyecto en incontables reuniones y conversaciones

telefnicas, a menudo prolongadas hasta horas intempestivas. Sin su orientacin y su

apoyo intelectual y moral, nada de lo que aparece en las pginas siguientes habraadoptado nunca la forma con la que aqu se presenta.

De la hospitalidad antes evocada no puede hablarse sin mencionar al Dr. ngel

Medina, Catedrtico de Musicologa, que tambin recibi al autor de este trabajo con

una inmerecida generosidad (ampliada en todos nuestros encuentros posteriores en

Oviedo y Madrid), as como al resto de profesores del Departamento de Historia del

Arte y Musicologa de la Universidad de Oviedo.

Una gran parte de este trabajo ha sido redactada en la Residencia de Estudiantes,

gracias a una beca de estancia concedida por el Ayuntamiento de Madrid en septiembre

de 2002. En los meses inmediatamente anteriores a la culminacin de la investigacin,

sta tambin ha obtenido el apoyo de la Consejera de Educacin y Ciencia del

Gobierno del Principado de Asturias, mediante la concesin de una beca predoctoral.

Desde aqu hago constar mi agradecimiento a ambas instituciones.

Para enumerar aqu los nombres de todos los amigos que, de formas diversas,

han contribuido en la formacin de las ideas que aqu se exponen, este apartado debera

ocupar tanto espacio como el resto de la investigacin. Sirvan estas palabras como

sincero reconocimiento a todos ellos.

Gracias tambin a Sandra, por su paciencia y generosidad, y muy especialmente

a mis padres, abuelos y tos, tan importantes para m. Ellos son los principales

responsables de todo lo bueno que pueda leerse a continuacin.

iii


4/148

Voz y msica electroacstica: una propuesta metodolgica

por Miguel lvarez Fernndez

ndice general

Agradecimientos ............................................................................................................ iii

ndice general ................................................................................................................. iv

ndice de contenidos del CD .......................................................................................... vi

Introduccin ................................................................................................................... 1

A.- Presentacin ................................................................................................... 2

B.- Estado de la cuestin ...................................................................................... 8

C.- Objetivos ...................................................................................................... 15

D.- Fuentes ......................................................................................................... 18

E.- Metodologa ................................................................................................. 22

Captulo I: El lenguaje como mmesis ....................................................................... 25

I.1.- Introduccin: la voz a partir del Crtilo de Platn ..................................... 26

I.2.- Anlisis de obras:

I.2.1.- Trevor Wishart,Red Bird............................................................ 29

I.2.2.- Charles Dodge, The Waves .......................................................... 36

I.2.3.- Antonin Artaud,Pour en finir avec le jugement de dieu ............. 38

I.2.4.- Primeros contactos entre poesa fontica y medioselectroacsticos ............................................................................ 43

I.2.4.1- Futurismo: F. T. Marinetti ............................................. 45

I.2.4.2- Dadasmo: Hugo Ball y Raoul Hausmann ..................... 50

iv


5/148

Captulo II: El lenguaje como estructura .................................................................. 58

II.1.- Introduccin: la voz a partir del Curso de lingstica generalde Ferdinand de Saussure ......................................................................... 59

II.2.- Anlisis de obras:

II.2.1.- Kurt Schwitters, Ursonate .......................................................... 68

II.2.2.- John Cage, Writing for the second timethrough Finnegans Wake ........................................................... 80

II.2.3.- Karlheinz Stockahusen, Gesang der Jnglinge ......................... 83

Captulo III: El lenguaje como juego ......................................................................... 93

III.1.- Introduccin: la voz a partir de lasInvestigaciones filosficasde Ludwig Wittgenstein ........................................................................... 94

III.2.- Anlisis de obras:

III.2.1.- B. A. Zimmermann,Requiem fr einen jngen Dichter......... 100

III.2.2.- Karlheinz Stockhausen,Hymnen ............................................ 113

Conclusiones ............................................................................................................... 124

Bibliografa ................................................................................................................. 133

v


6/148

ndice de contenidos del CD adjunto

N de pista Descripcin Duracin total

1 2 Extractos deRed Bird, de Trevor Wishart 1:57

3 The Waves, de Charles Dodge 12:49

4 Fragmento dePour en finir avec le jugement de dieu,de Antonin Artaud 10:09

5 Bombardamento di Adrianopoli, de Filippo Tommaso Marinetti 3:07

6 Karawane, de Hugo Ball 1:20

7 fmsbw, de Raoul Hausmann 0:50

8 16 Extractos de la Ursonate, de Kurt Schwitters 11:53

17 27 Extractos de Gesang der Jnglinge, de Karlheinz Stockhausen 2:58

28 Fragmento deRequiem fr einen jungen Dichter,

de Bernd Alois Zimmermann 13:43

29 Fragmento deHymnen, de Karlheinz Stockhausen 2:30

vi


7/148

Introduccin

1


8/148

A.- Presentacin

Este trabajo describe una metodologa de anlisis musicolgico aplicable a

creaciones artsticas en las que la voz es manipulada por medios electroacsticos. La

metodologa parte de la toma en consideracin de las concepciones del lenguaje subya-

centes tras las obras estudiadas, y analiza las implicaciones tcnicas y estticas deriva-

das de la articulacin de esas concepciones en cada obra.

En el esquema bsico de esta metodologa (a la espera de un desarrollo futuro en

el marco de una investigacin de doctorado) son descritas tres concepciones del

lenguaje diferentes, que originan otras tantas dimensiones analticas. La primera de

estas concepciones lingsticas proviene de ciertas ideas desarrolladas por Platn en su

dilogo Crtilo, la segunda toma como referencia el Curso de lingstica general de

Ferdinand de Saussure y la tercera parte de las Investigaciones filosficas de Ludwig

Wittgenstein. Cada una de estas concepciones del lenguaje se proyecta sobre una

dimensin diferente de la obra musical; en sta, conforme a una de las hiptesis que

fundamentan este trabajo, siempre pueden identificarse las tres dimensiones, si bien las

relaciones de convivencia entre ellas pueden alcanzar una complejidad que, en

ocasiones, difumine los lmites entre unas y otras. Las tres dimensiones o planos

analticos estudiados en este trabajo se denominan, respectivamente, morfolgico-

mimtico, sintctico-estructural y semntico-contextual. La proyeccin combinada de

estas tres perspectivas sobre creaciones musicales como las que aqu se analizan

constituye un marco metodolgico desde el cual es posible aprehender rasgos de esas

creaciones que, utilizando otros medios analticos, podran pasar desapercibidos. Tal es

la hiptesis que se defender en las pginas siguientes.

El modo de observacin descrito configura un objeto de estudio propio, que se

ampla, en algunos sentidos, ms all de los confines habituales del mbito de estudio

musicolgico. Por ello, la utilizacin del trmino msica en el ttulo de este trabajo,

que analiza fenmenos sonoros que ni siquiera han sido concebidos, en muchos casos,

como musicales, podra sorprender a algunos, incluso a aquellos ms acostumbrados a

emplear la expresin arte sonoro para referirse a este tipo de manifestaciones. La

amplitud de la nocin de msica manejada en este trabajo deja sin sentido otrasexpresiones de origen ms reciente, como la de arte sonoro, al tiempo que permite

2


9/148

integrar entre las obras contempladas por este trabajo creaciones procedentes de mbitos

artsticos como la poesa fontica y sonora (en concreto, trabajos de Filippo Tommaso

Marinetti, Hugo Ball, Raoul Hausmann, Kurt Schwitters y Henri Chopin) o el arte

radiofnico (como Pour en finir avec le jugement de dieu, de Antonin Artaud). Tales

obras cohabitan en las prximas pginas con creaciones tradicionalmente asociadas con

la composicin musical, como los trabajos de Trevor Wishart, Charles Dodge, John

Cage, Karlheinz Stockhausen o Bernd Alois Zimmermann.

Algo similar a esta interpretacin extensiva del concepto de msica manejado en

la investigacin puede predicarse respecto al trmino electroacstica, que tambin

aparece en el ttulo. Una comprensin no restrictiva del concepto de manipulacin

electroacstica permite referirse mediante l a toda forma de tratamiento del sonido

realizada a travs de medios que se sirvan de la electricidad, incluyendo la mera

grabacin y reproduccin. Y, por extensin, tambin a procesos de manipulacin que,

aunque en su momento no requirieran el uso de electricidad, en su desarrollo actual s

exigen medios puramente electroacsticos. As, y aunque los trabajos de algunos de los

autores arriba mencionados (como Marinetti, Ball o Hausmann, por ejemplo) no

surgieran como creaciones concebidas para ser reproducidas a travs de medios

electroacsticos, en la medida que la percepcin actual de esas obras en la interpretacin

de sus autores s demanda la utilizacin de esa tecnologa, parece justificado

considerarlas, conforme a la interpretacin antes mencionada, obras electroacsticas.

Continuando este razonamiento, y como habr ocasin de desarrollar en el primer

captulo del trabajo (con ocasin del anlisis de los primeros contactos entre poesa

fontica y medios electroacsticos), la intensa proximidad entre los poetas

vanguardistas aqu estudiados y la incipiente tecnologa electroacstica de su tiempo

parece avalar la visin sobre este punto que se acaba de exponer.

En cuanto a la voz, tambin se ha intentado manejar aqu una nocin lo

suficientemente extensa como para englobar todas las capacidades anatmicas y

neurolgicas empleadas en la fonacin y articulacin de expresiones lingsticas y no

lingsticas por el homo sapiens sapiens. Esta concepcin permite acoger en el estudio

usos de estas capacidades tan poco convencionales como algunos de los que aparecern

en el transcurso de los siguientes captulos.

3


10/148

La utilizacin de este tipo de definiciones amplias en la descripcin del marco

conceptual que configura la investigacin tiene como objeto principal subsumir en su

objeto de estudio manifestaciones que, de aplicarse criterios ms restringidos (como los

tradicionalmente asociados a las expresiones msica, electroacstica, voz, etc.),

no tendran cabida en este trabajo, pese a que presenten (y sta es una de las hiptesis

aqu defendidas) un gran inters desde el punto de vista musicolgico. En la medida que

la investigacin pueda analizar todas estas manifestaciones, junto a otras ms

convencionalmente musicales, en un todo coherente y ordenado, esta hiptesis ser

confirmada.

Si tras toda utilizacin de la voz subyacen unas determinadas concepciones del

lenguaje (otra presuncin, ya mencionada, esencial para este trabajo), circunscribir el

mbito de este estudio a los casos en que la voz es manipulada electroacsticamente

permite prescindir de cualesquiera otros criterios estticos al delimitar el objeto de la

investigacin. Y si adems se tiene en cuenta que el concepto de manipulacin

electroacstica empleado en este proceso intenta ser lo ms amplio posible, virtualmente

cualquier combinacin de la voz con esta tecnologa podra analizarse desde las

perspectivas aqu sealadas. Esto, evidentemente, no equivale a afirmar que el anlisis

conforme a esta metodologa ofrezca para todos esos posibles casos resultados

igualmente provechosos, y es claro que slo mediante criterios esttico-musicales podr

valorarse el grado de inters de las observaciones cosechadas. Sin embargo, retrasar el

momento procesal de aplicacin de esos criterios a una etapa posterior a la delimitacin

del objeto de estudio permite someter a la investigacin musicolgica determinados

fenmenos que, de otra manera, escaparan de su mbito.

La idea de presentar aqu una propuesta metodolgica enfocada al anlisismusicolgico persigue, pues, dos fines principales, que se complementan entre s. Por

un lado, el modo de observacin que se propone puede servir para evidenciar

determinados aspectos de las obras analizadas que, desde otros enfoques, pasaran

desapercibidos o no cobraran una relevancia semejante. Por otro lado, los plantea-

mientos desarrollados en esta investigacin permiten incorporar en el mbito de estudio

de la Musicologa fenmenos sonoros que tradicionalmente no han disfrutado de la

atencin de esta disciplina.

4


11/148

El objetivo ltimo de este proyecto se deriva de estos dos fines, y se consumar

en tanto que haga posible este doble propsito musicolgico: escuchar de otra manera lo

que ya se escuchaba, y escuchar lo que antes no se escuchaba.

En una comunicacin presentada en el I Congreso de Doctorandos de

Musicologa del Estado Espaol,1 el autor de este trabajo sealaba que, de un tiempo a

esta parte, y cada vez con ms frecuencia, incluso en el mbito espaol, estudiosos de

disciplinas distintas a la Musicologa (Historia del Arte, Literatura, Media Arts)

adoptan como objeto de estudio determinadas manifestaciones artsticas en las que el

sonido desempea un papel esencial. Pero, curiosamente, el musiclogo, que en

principio debera estar ms acostumbrado a reflexionar sobre el fenmeno sonoro,

parece no tener mucho que decir al respecto. Indagando acerca de las causas que

podran motivar esta situacin, surgen varias posibles respuestas, desde un desinters o

inapetencia por incorporar una visin musicolgica al estudio de estas manifestaciones,

hasta algunas posibles deficiencias en el aparato conceptual y metodolgico empleado

para definir el objeto de estudio de la Musicologa. Sobre lo primero, lo poco o mucho

que se pueda conseguir desde este trabajo trasciende sus pretensiones. Respecto a lo

segundo, la presentacin de un marco metodolgico en el que la valoracin musical del

objeto de estudio opere a posteriori respecto a la demarcacin de la realidad sometida a

anlisis constituye un medio que puede superar las deficiencias de otros modelos que, al

separar apriorsticamente aquello que es msica de lo que no lo es, impiden prestar

atencin alguna a determinadas creaciones sonoras.

La metodologa de anlisis que aqu se expone slo se aplica, en esta primera

etapa de la investigacin, a creaciones en las que la voz es manipulada por medios

electroacsticos. Ello no implica que esta metodologa slo presente alguna utilidad alser confrontada con este tipo concreto de obras. De hecho, podra llegar a proyectarse

sobre un lenguaje puramente musical, es decir, en el que no apareciera la voz (si bien

para ello, que figura entre los posibles desarrollos de la investigacin, sera necesario

completar el aparato conceptual que sostiene este trabajo). La restriccin planteada a los

efectos de este estudio obedece, por un lado, al deseo de mostrar la utilidad de la

1

Miguel lvarez Fernndez, 'Investigacin musicolgica y creacin actual. Posibilidades deretroalimentacin', comunicacin presentada en el "I Congreso de Doctorandos de Musicologa delEstado espaol", (Valencia, 3-5 de octubre de 2003). En espera de publicacin.

5


12/148

propuesta en un mbito especfico que resulta familiar para el autor, y, por otro, a la

idea de que la aplicacin de esta metodologa en este contexto particular, que integra las

dimensiones del lenguaje natural y del lenguaje musical, presenta resultados

especialmente relevantes que podran orientar el desarrollo futuro de la investigacin.

Precisamente el deseo de mostrar resultados de inters desde este primer

momento de aplicacin de esta metodologa ha guiado la seleccin de obras que, en

cada captulo, sern objeto de anlisis. La presencia en este corpus de creaciones de la

mxima relevancia, conforme a los cnones ms difundidos, en la tradicin de la

composicin musical electroacstica (desde Gesang der Jnglinge de Karlheinz

Stockhausen hasta, por ejemplo, The Waves, de Charles Dodge, pasando por obras de

John Cage o Bernd Alois Zimmermann) est justificada por la intencin de aportar una

nueva perspectiva sobre obras ya tratadas por la Musicologa (o, si se prefiere, de

escuchar de otra manera lo que ya se escuchaba).

Evidentemente, son muchas las tendencias estticas, aun dentro de la

convencionalmente denominada composicin electroacstica, que no han podido tener

cabida en este trabajo. Entre las diversas manifestaciones de las que se ha prescindido,

para dejar lugar a las que finalmente s se tratan en esta investigacin, figuran las

pertenecientes al gnero de la Text-Sound Composition (o composicin sonoro-textual),

originado y desarrollado principalmente por autores suecos, el universo sonoro de un

compositor como Alvin Lucier, las propuestas surgidas (a partir de Cage, que s es

objeto de estudio en este trabajo) en el entorno de Fluxus, o la msica concreta cultivada

por el Groupe de Recherches Musicales (GRM) parisino, de la cual las obras de

Stockhausen aqu estudiadas representan un desarrollo muy personal. Las herramientas

metodolgicas descritas en este trabajo sin duda podran servir muy bien para acometerel examen de cualquiera de estas propuestas compositivas, u otras similares, y extraer de

l conclusiones de inters. Un esfuerzo as queda relegado, por el momento, al futuro

desarrollo de la lnea de trabajo que se inicia en estas pginas.

Tambin, y con ms razn si cabe, ha sido necesario acotar el inmenso permetro

que alberga aquellas manifestaciones sonoras que combinan la voz y los medios

electroacsticos, y que no han surgido estrictamente en el dominio de la composicinelectroacstica. Desde la escultura y la instalacin sonoras hasta el arte telefnico,

6


13/148

pasando por el cine, las disciplinas artsticas que han generado propuestas susceptibles

de haber sido incorporadas a esta investigacin son tan numerosas como diversas. Y, de

la misma manera que se indicaba en el prrafo anterior, la metodologa aqu propuesta

puede aplicarse, en principio, a todas ellas. Ahora bien, con el deseo de poder ofrecer, a

partir de una primera incursin en este modelo analtico, resultados relevantes que

sirvan adems para establecer conexiones entre todas las obras analizadas (provengan o

no del campo de la composicin electroacstica), se ha escogido un grupo de creaciones

cuya vinculacin con el lenguaje y las diversas concepciones de ste (es decir, con las

herramientas metodolgicas utilizadas en este trabajo) fuese igual, si no mayor, que la

profesada en las composiciones electroacsticas de origen estrictamente musical aqu

analizadas.

Determinadas corrientes de creacin potica, a partir de las vanguardias, renen

todas las caractersticas que se acaban de enumerar. El futurismo y el dadasmo, desde

su inicio (y, cabra aadir, desde sus mismos fundamentos conceptuales) se vincularon

con los adelantos tcnicos que en esa misma poca comenzaban a cautivar la

imaginacin de muchos poetas. Adems, las propuestas sonoras de estos artistas

anticiparon muchos aspectos de lo que, aos despus, otros autores (entre ellos los

primeros compositores electroacsticos) realizaran. Como ha expresado Kevin

Concannon,

Se han preservado numerosas grabaciones de Fillipo [sic] Marinetti, lder de los

futuristas, que en ocasiones han sido difundidas en antologas en formato elep y

revistas en formato de cinta magntica. Junto a algunas grabaciones de Kurt

Schwitters, Richard Huelsenbeck y Raoul Hausmann, estas piezas de Marinetti

no slo ofrecen un destello temprano del arte de la performance, sino quetambin prefiguran gran parte del trabajo ms tardo que slo fue posible con el

advenimiento de la difusin masiva de la grabacin en cinta y, ms

recientemente, de los equipos de muestreo [sampling] de audio digital.2

2

Kevin Concannon, 'Cut and Paste: Collage and the Art of Sound', en Sound by Artists, ed. por DanLander y Micah Lexier (Art Metropole y Walter Phillips Gallery, 1990). Disponible enhttp://www.ubu.com/papers/concannon.html.

7
http://www.ubu.com/papers/concannon.htmlhttp://www.ubu.com/papers/concannon.html


14/148

El desarrollo de la tendencia artstica primero denominada poesa fontica y ms

tarde poesa sonora, desde sus inicios con el siglo XX hasta el presente, puede

analizarse a travs del prisma sugerido por las diversas formas de entender el lenguaje

que aqu se analizan. Esta perspectiva ofrece importantes indicios que tambin pueden

ayudar a entender mejor algunas propuestas realizadas en el gnero de la composicin

electroacstica. De hecho, y precisamente por la aplicacin de esta metodologa, las

fronteras que tradicionalmente separan la msica electroacstica y la poesa fontica

tienden a difuminarse, como ya vislumbraba William Burroughs al escribir el prlogo

de un libro fundamental para la poesa sonora (pero que, paradjicamente, no se ocupa

de los autores relacionados con la msica electroacstica):

Respecto a la poesa sonora, en la que las palabras pierden lo que suele

denominarse su sentido, y pueden crearse nuevas palabras azarosamente, surge

la pregunta sobre qu lnea puede trazarse entre msica y poesa, en referencia

especfica a la msica de compositores como John Cage que construyen

sinfonas a partir de sonidos yuxtapuestos. La respuesta es que tal lnea no

existe. Las lneas que separan msica y poesa, escritura y pintura, son

totalmente arbitrarias, y la poesa sonora se ha concebido precisamente para

romper estas categoras y liberar a la poesa de la pgina impresa, sin eliminar

dogmticamente su conveniencia.3

En las siguientes pginas se intentar tambin difuminar esas lneas, borrar las

fronteras arbitrarias que dificultan que la Musicologa se ocupe de una serie de

fenmenos esencialmente sonoros, y merecedores de un anlisis musical. En resumen,

se intentar escuchar lo que antes no se escuchaba.

B.- Estado de la cuestin

Esta investigacin no constituye, ni mucho menos, un primer esfuerzo por

analizar creaciones sonoras gestadas desde diferentes mbitos artsticos, ms all del

estrictamente musical. En los ltimos aos, diversas propuestas tericas han

desarrollado planteamientos que estudian la presencia del sonido en las artes,

3 William Burroughs, en Henri Chopin,Posie sonore internationale (Pars: Jean-Michel Place, 1979), p.9.

8


15/148

especialmente a partir del siglo XX. En 1992, el libro Wireless Imagination. Sound,

Radio and the Avant-Garde, editado por Douglas Kahn y Gregory Whitehead,

represent un hito fundamental en esta lnea. Los textos all recopilados analizan obras

de autores que sern objeto de estudio en las pginas siguientes, como Marinetti, John

Cage o Artaud, junto a otros que podran haberlo sido, como Dziga Vertov o William

Burroughs. Sin embargo, y como se seala en el prlogo, los autores, antes de

simplemente comenzar a sacar del sombrero teoras sobre la auralidad, escogi[eron]

asentarWireless Imagination en un intento ms modesto de documentar y cartografiar

resonancias sonogrficas entre las historias ya existentes, por ms que pudieran golpear

los odos desnudos de manera extraamente disonante y cacofnica.4

Unos aos despus, en 1999, el mismo Douglas Kahn present, de una forma

ms elaborada, una propuesta terica que, en la medida en que un discurso

deliberadamente posmoderno puede permitrselo, argumenta a favor de una serie de

tesis concretas. Como indica su subttulo,Noise, Water, Meat. A History of Sound in the

Arts explora el concepto de sonido a travs de diversas manifestaciones artsticas (no

exclusivamente musicales) a lo largo del siglo XX. Un concepto de sonido, adems, que

se expande hasta englobar

sonidos, voces y la auralidad [aurality] todo lo que pueda incluir o conectarse

con los fenmenos auditivos, bien en forma de eventos sonoros o audibles, o de

ideas sobre el sonido y la escucha; sonidos efectivamente escuchados o

escuchados a travs del mito, la idea o la implicacin; sonidos escuchados por

todos o imaginados por una sola persona; o sonidos fundidos con otras

percepciones sensoriales.5

En estas palabras puede observarse una concepcin amplia del fenmeno sonoro,

de la que sin duda son deudoras las definiciones que, en relacin al objeto de estudio de

esta investigacin, se planteaban unas pginas ms atrs. Entre la aparicin de estas dos

publicaciones, otros ttulos tambin se ocuparon de estudiar la dimensin sonora de

diversas manifestaciones artsticas no necesariamente relacionadas con la msica.

4

Douglas Kahn y Gregory Whitehead, Wireless imagination. Sound, radio and the avant-garde(Cambridge, Mass.: MIT Press, 1992), p. X.5 Douglas Kahn,Noise, Water, Meat(Cambridge, Mass.: MIT Press, 1999), p. 3.

9


16/148

Destacadamente, la recopilacin de ensayos Sound States. Innovative Poetics and

Acoustical Technologies, editada por Adalaide Morris y publicada en 1997, trata el

trabajo de un amplio conjunto de autores, desde James Joyce y Ezra Pound, hasta Cecil

Taylor y Henri Chopin. Como notable y positiva diferencia respecto a los dos textos

anteriormente mencionados, los editores de este volumen decidieron incorporar un CD

con grabaciones de las obras tratadas en el texto, propuesta que se ha mantenido en este

trabajo.

La reflexin sobre la voz y la msica electroacstica, entendida sta segn un

criterio tan amplio, al menos, como el aqu manejado, tambin ha encontrado un lugar

en el marco especulativo que ha rodeado desde sus orgenes al arte radiofnico. La

radio, que ya estaba presente en el ttulo del primer texto de Kahn y Whitehead

anteriormente mencionado, gener muy tempranamente un importante cauce terico a

travs del cual discurri el pensamiento de artistas y pensadores fundamentales para esta

investigacin, incluso aunque en algunos casos estos autores no sean citados

expresamente. Desde la obra Radio de Rudolf Arnheim, de 1936, hasta Experimental

Sound & Radio, publicado en 2001 por Allen S. Weiss (cuyos textos sobre Artaud

servirn de referencia en uno de los apartados del primer captulo de este trabajo),

pasando por la completa recopilacin Radio Rethink. Art, Sound and Transmission,

editada por Daina Augaitis y Dan Lander en 1994, el arte radiofnico ha conseguido

problematizar conceptos como voz, msica o medios electroacsticos, esenciales para el

desarrollo de las ideas que se presentan en las pginas siguientes.

Adems del arte radiofnico, otras actividades de creacin tambin han

propiciado un desarrollo terico sobre los aspectos que se tratan en este trabajo. El

dominio de la teora cinematogrfica ha sido testigo, en los ltimos aos, de unaprofusin de estudios dedicados al sonido y, ms concretamente, a la voz. Uno y otra,

por definicin, pueden considerarse electroacsticos en tanto que flmicos, y la

consideracin en esta investigacin de sus desarrollos tericos se hace ya

imprescindible en un trabajo como el presente. En este sentido, la lnea psicoanaltica

iniciada por Kaja Silverman en 1988 con The Acoustic Mirror. The Female Voice in

Psychoanalysis and Cinema o, ms recientemente, las teoras de la enunciacin

presentadas por Jean Chteauvert en Des mots l'image. La voix over au cinma, de1996, o la reflexin acusmtica de Michel Chion en La voz en el cine, traducido al

10


17/148

castellano en 2004, aunque no sean expresamente desarrolladas en las pginas

siguientes, constituyen aportaciones que, pese a su an reciente fecha, ya han

transformado los mbitos tericos sobre los que proyectan su influencia.

En cuanto a las contribuciones recientes en el mbito de la teora musical, en un

sentido ms estricto, que han abordado en los ltimos tiempos espacios de reflexin

limtrofes con los ocupados por esta investigacin, tambin deben sealarse varios

ttulos imprescindibles. En el anlisis de msica electroacstica, la obra editada por

Thomas Licata en 2002,Electroacoustic Music: Analytical Perspectives, presenta varios

ejemplos, algunos ciertamente modlicos (como el dedicado a Gesang der Jnglinge, de

Stockhausen, que ha servido de referencia para el estudio de la obra que se presenta en

el segundo captulo de este trabajo), pero entre sus pretensiones no figura establecer un

marco metodolgico uniforme que permita analizar desde unos presupuestos comunes

siquiera las diferentes obras tratadas en el libro. El trabajo de Licata refleja, por tanto, la

actual ausencia de una metodologa apta para el anlisis de la msica electroacstica en

general (se entienda sta tan amplia o reducidamente como se quiera). Tampoco Curtis

Roads, en su enciclopdico Microsound, tambin de 2002, ofrece propiamente un

planteamiento metodolgico enfocado estrictamente al anlisis musical.En ese sentido,

y pese a su mayor antigedad, los ms ambiciosos desarrollos tericos de Pierre

Schaeffer s conectan ms directamente con las pretensiones de este trabajo, que se ha

beneficiado enormemente de muchas de las especulaciones generadas en torno a la

msica acusmtica, algunas de las cuales slo en los ltimos aos han llegado (o han

vuelto) a estar disponibles, como en el caso de la edicin en CD del Solfge de l'objet

sonore, en 1998.

Como puede observarse, las publicaciones ms recientes relacionadas con lateora musical no ayudan demasiado a fijar el estado de la concreta cuestin tratada por

este trabajo. Debido a la amplia perspectiva desde la cual se ha intentado presentar aqu

el hecho musical, es necesario acudir a otros campos del saber para rastrear aportaciones

recientes que verdaderamente hayan influido en los temas principales a los que esta

investigacin se dedica. As, y por paradjico que pueda parecer, el concepto de msica

electroacstica desarrollado en este trabajo no tiene tanto que ver con cualquiera de los

textos sobre teora musical mencionados en el prrafo anterior como con la magistralobra de Jonathan Sterne The Audible Past. Cultural Origins of Sound Reproduction, de

11


18/148

2003. Igualmente extraa puede resultar la afirmacin de que el libro Dumbstruck. A

Cultural History of Ventriloquism, de Steven Connor, publicado en el 2000, ha influido

de manera determinante en la nocin de voz manejada en las pginas siguientes.

Efectivamente, los denominados Cultural Studies representan, en los ltimos aos, un

terreno propicio para reformular los conceptos fundamentales con los que operan las

disciplinas tradicionales. Sin embargo, el carcter netamente musicolgico de la

investigacin que aqu se presenta obliga a incorporar estas reformulaciones en un cauce

metodolgico ms cerrado, concentrado principalmente en la dimensin propiamente

musical de los fenmenos sonoros estudiados. Y es que, si bien es cierto que muchos de

los trabajos mencionados hasta ahora han logrado, con mayor o menor xito, rastrear la

presencia de lo sonoro en muy diversas manifestaciones artsticas, no necesariamente

conectadas con la creacin musical, no lo es menos que ninguna de estas propuestas

tericas ha surgido del mbito de la Musicologa.

No se trata aqu de reflexionar sobre las posibles causas de ese hecho,6 sino de

constatar que Adalaide Morris (como la mayor parte de los autores antologados en su

obra) es profesora de Literatura, que Douglas Kahn, tras doctorarse en Historia del Arte,

se especializ en el mbito de las media arts y actualmente dirige el programa de

Estudios Tecnoculturales de la Universidad de California en Camp Davis, que Jonathan

Sterne ensea Comunicacin, y que Steven Connor es profesor de Teora Literaria. En

resumen, entre los tericos que ms destacadamente, a los efectos de este trabajo, se han

dedicado a investigar la utilizacin de la voz manipulada con medios electroacsticos,

ninguno ha empleado la perspectiva musicolgica como metodologa principal de

anlisis. El hecho resulta tanto ms curioso cuanto que podra pensarse que el dominio

de lo sonoro representa una parcela de la realidad sobre la que el musiclogo debera

estar especialmente habituado a reflexionar.

La atencin prestada por la Musicologa hacia algunos de los fenmenos sonoros

que aqu se intentan analizar ha sido relativamente escasa, y, cuando ha tenido lugar, a

menudo los cauces metodolgicos empleados para ello no han permitido, desde la

visin presentada en esta investigacin, alcanzar resultados de gran valor. Este es el

6 Algo semejante se intent en Miguel lvarez Fernndez, op. cit.

12


19/148

caso, por ejemplo, de los trabajos sobre el tema realizados por Fred Lerdahl,7 que, pese

a aceptar como hiptesis que msica y lenguaje comparten las mismas races

evolutivas,8 traza algunas diferencias radicales entre ambas realidades que, desde los

puntos de vista defendidos en este trabajo, no pueden ser compartidas:

La capacidad lingstica tiene tres grandes componentes: la semntica, la

sintaxis y la fonologa. La msica no tiene, salvo perifricamente, semntica en

sentido lingstico, que incluye elementos lxicos y conceptos como referencia e

implicacin. Tampoco la msica dispone de una sintaxis especficamente

lingstica [specifically linguistic syntax], que incluye las partes de la oracin,

estructuras definidas, la negacin, la anfora, etc. Sin embargo, la componente

lingstica que ms se parece a la msica es la fonologa, que, como la msica,

se refiere a la organizacin del sonido en el tiempo. Los sonidos de las oraciones

se agrupan en proposiciones y palabras; estas unidades se descomponen en

patrones de sonidos acentuados y no acentuados, largos y breves, que forman

contornos ascendentes y descendentes.9

Algunas de estas afirmaciones, de un marcado carcter arbitrario y ambiguo

(son el concepto de implicacin y la anfora condiciones necesarias para toda

semntica o sintaxis, respectivamente? Y, aunque la msica carezca de una sintaxis

especficamente lingstica, no puede obedecer la ordenacin de algunos de sus

elementos constituyentes a algo muy similar a una sintaxis?), distancian a Lerdahl de

los caminos recorridos en esta investigacin, aunque le permiten proyectar en el anlisis

textual (de poemas tan formalmente tradicionales como los de Robert Frost) esquemas

tonales derivados de sus teoras generativistas.10

Otro compositor y terico que se ha aproximado, desde esa doble faceta, al

trabajo sobre las relaciones entre el lenguaje (en concreto, la voz procesada

7 Resumidos en Fred Lerdahl, 'Two Ways in Which Music Relates to the World', en Music TheorySpectrum, 25. 2 (2003), pp. 367-373.8 Ibd. p. 369.9

Ibd. pp. 367 y 368.10 Cf. Fred Lerdahl y Ray Jackendoff, A Generative Theory of Tonal Music (Cambridge: MIT Press,1983).

13


20/148

electrnicamente) y la msica es David Evan Jones. En algunos de sus artculos,11 Jones

ha mencionado a autores como Filippo Marinetti, Hugo Ball, Kurr [sic] Schwitters o

Maurice Lemaitre, junto a compositores como Karlheinz Stockhausen, Herbert Eimert,

Luciano Berio, Gyrgy Ligeti, Kenneth Gaburo, Charles Dodge, Roger Reynolds o Paul

Lansky.12 Sin embargo, a rengln seguido, y tras apuntar algunas ideas muy vagas

respecto a algunos elementos comunes en las creaciones de ambos grupos de autores

(ideas que, en todo caso, son recogidas y desarrolladas a lo largo de este trabajo), Jones

se limita a constatar que actualmente no existe un marco terico que intente explicar

los aspectos perceptuales subyacentes en las diferentes aproximaciones a la

composicin con los sonidos del habla.13 Todas las referencias anteriores, en fin,

parecen apuntar hacia una ausencia, no tanto de un marco metodolgico comn

unnimemente aceptado (algo muy lejano, por cierto, de las pretensiones de este

estudio), sino de una reflexin musicolgica sobre los problemas metodolgicos

planteados por el anlisis de determinadas manifestaciones sonoras.

Si, para concluir este apartado, se enfoca la mirada hacia el mbito cultural

espaol, los resultados no resultan mucho ms halageos, pues aqu las carencias no

slo alcanzan a las reflexiones metodolgicas sobre el anlisis de los fenmenos

sonoros tratados por esta investigacin.

Antes de penetrar siquiera en el dominio de la msica electroacstica, las

incursiones de la Musicologa espaola en los terrenos que se exploran en este trabajo

tampoco abundan, especialmente si se compara su cantidad y originalidad con las de

otros mbitos culturales. Como siempre, ciertas excepciones (pero no demasiadas)

sirven para confirmar la regla. El libro de Marta Cureses Agustn Gonzlez Acilu. La

esttica de la tensin incorpora valiosas reflexiones -nutridas por la formacininterdisciplinar de la investigadora- sobre la conexin entre lingstica y msica, y,

como otros de sus trabajos, refleja una concepcin amplia del hecho musical. Tambin

Jos Iges ha tratado, en varias publicaciones (cuyos detalles aparecen en la bibliografa),

manifestaciones artsticas cercanas a las que aqu se analizan, si bien siempre ha

11 David Evan Jones, 'Compositional Control of Phonetic/Nonphonetic Perception', en Perspectives ofNew Music, 25. 1 (1987), pp. 138-155, y 'Speech Extrapolated', en Perspectives of New Music, 28. 1(1990), pp. 112-142.12

David Evan Jones, 'Compositional Control of Phonetic/Nonphonetic Perception', op. cit., pp. 138 y 139,y 'Speech Extrapolated', op. cit. p. 112.13 David Evan Jones, 'Compositional Control of Phonetic/Nonphonetic Perception', op. cit., p. 139.

14


21/148

preferido clasificarlas como manifestaciones de arte sonoro y no como obras musicales.

En cuanto a textos recientes escritos en castellano y dedicados al estudio de la esttica

musical del siglo XX, una obra como Pensamiento musical y siglo XX, de Toms

Marco, en la que, por ejemplo, ni siquiera se menciona a Bernd Alois Zimmermann

(que desde la perspectiva de esta investigacin aparece como un compositor

fundamental dentro del siglo pasado) sirve como ejemplo de una lnea historiogrfica

muy separada de la que subyace tras este trabajo.

Centrando la perspectiva en la msica electroacstica, sta no parece haber

suscitado demasiado pensamiento, ni generado aportaciones comparables a las que se

han venido citando hasta ahora. Menciones dispersas en diccionarios, referencias

aisladas en revistas de Musicologa, traducciones parciales y a menudo inexactas

aparecidas hace dcadas en otros continentes, publicaciones espordicas y nunca

actualizadas (como las de Berenguer o Brncic)... un marco general, en resumen, que

dificulta la incardinacin de trabajos que intentan cubrir demasiadas lagunas en sus

siempre demasiado escasas pginas, como Las imgenes del sonido. Una lectura

plurisensorial del siglo XX, escrito por Javier Ariza y publicado en 2003, o Msica

electrnica y msica con ordenador, de Martin Supper, publicado en 2004, por no

hablar de amalgamas comoProceso Snico, de 2002, donde se renen textos demasiado

heterclitos como para ayudar a consolidar un mbito de reflexin preciso.

Es posible, no obstante, que la reciente aparicin de estos ttulos augure ciertos

cambios en esta situacin. Tambin parece confirmarlo la actual realizacin de varios

trabajos de investigacin, en algn sentido paralelos a ste, dedicados a la msica

electroacstica y a otros comportamientos sonoros que implican el uso de tecnologas

similares, o la actividad de diversos colectivos implicados en la recoleccin de lostrabajos sobre el tema que en su da alcanzaron poca o nula difusin, y en la publicacin

de nuevos ensayos y artculos. Slo cabe esperar que esta tendencia no decaiga, y que

pronto genere la actitud crtica y autocrtica necesaria para toda actividad intelectual.

C.- Objetivos

La ausencia generalizada de reflexin musicolgica sobre el uso del sonido endisciplinas artsticas diferentes de la creacin musical ha generado, entre otras cosas,

15


22/148

dos efectos que esta investigacin intenta, en primera instancia, poner de manifiesto y,

como objetivo a largo plazo, comenzar a subsanar.

Por un lado, se ha privado a la Musicologa (o la Musicologa se ha privado) de

adoptar como objeto de estudio un inmenso caudal de propuestas y creaciones que, por

no haberse adaptado a las definiciones ms tradicionales de msica, han quedado

fuera de su campo de visin. La consideracin musicolgica de estos fenmenos puede

servir para generar un mbito de reflexin sobre el hecho musical que no slo ayude a

comprender los nuevos objetos de estudio, sino que tambin sirva para transformar

ciertas perspectivas sobre las realidades musicales tradicionalmente estudiadas por la

Musicologa.

Por otra parte, las aportaciones procedentes de las diversas disciplinas que, como

las mencionadas en apartados anteriores, han estudiado estas manifestaciones desde

otros enfoques, no han podido revertir en el estudio musicolgico. La propuesta que se

inicia en estas pginas puede considerarse, pues, un intento de cambiar ese estado de

cosas y enriquecer el debate musicolgico con las reflexiones tericas surgidas en esos

otros mbitos.

Como muestra de lo anterior, y aunque esta investigacin se ocupe de una

parcela esttica muy restringida, si se piensa en todas las manifestaciones artsticas que

hacen uso del sonido (y que, en esa medida, podran ser objeto de estudio

musicolgico), durante su transcurso podr comprobarse cmo surgen numerosas

ramificaciones hacia distintas reas del saber. Ah radica otro de los objetivos del

trabajo, conectar la reflexin sobre el hecho musical con diversas disciplinas que

alimenten el debate musicolgico: en un lugar destacado, la Filosofa del Lenguaje, perotambin la Psicolingstica (a travs de la obra de Ivan Fnagy, que servir para

interpretar la obra radiofnica de Antonin Artaud), la Crtica Literaria (con la idea de

geno-texto de Roland Barthes), la Esttica Musical (mediante Boulez y sus reflexiones

sobre la estructura musical, y Lachenmann, con su concepto del aura), la Historia de la

Msica (con Diether de la Motte y Ernst Toch, que analizan en Bach, Mozart o

Beethoven tcnicas compositivas que tambin aparecen en la Ursonate), la Historia del

Arte (gracias a Javier Maderuelo y su examen de la obra plstica de Schwitters)...

16


23/148

De estos objetivos, bsicos para la investigacin, se desprenden otros que los

prximos captulos tambin abordarn. El propio trazado del marco metodolgico de

anlisis permitir, por ejemplo, apuntar ciertas diferencias entre manifestaciones

artsticas que, desde otros aparatos analticos, podran entenderse como muy similares.

As, la contraposicin entre diferentes perspectivas analticas, como la perspectiva aqu

denominada morfolgico-mimtica y la que atiende a la dimensin sintctico-estructural

de la obra artstica, puede servir para subrayar las diferencias entre creaciones en

principio muy prximas estilsticamente (por ejemplo, las de Hugo Ball, Raoul

Hausmann y Kurt Schwitters), y explicar las profundas divergencias entre los principios

estticos implcitos en cada obra.

Otra reflexin que necesariamente se desgaja de una exploracin de los vnculos

entre la voz y la msica electroacstica conduce al problema de la representacin, y ms

especialmente al de la escritura. Si bien este problema afecta a la representacin visual

de cualquier sonido, la msica electroacstica, por la ausencia de una notacin

establecida con carcter general, presenta una dimensin grafa particularmente

trascendente. En el dominio de la poesa fontica, la separacin entre realidad sonora y

representacin grfica no es menos relevante. En general, la traslacin visual del

fenmeno sonoro, necesariamente imperfecta como cualquier representacin, por un

lado no puede transmitir todo lo que originalmente pretende, y por otro transmite ms

cosas de las que originalmente pretende. En este ltimo sentido, cabe anticipar aqu una

cita de Jean-Pierre Arnaud que reaparecer en el tercer captulo: no existe una imagen

fiel porque no existe ninguna imagen que no sea el reflejo de un mtodo de proyeccin

al mismo tiempo que de un objeto. A esto cabra aadir que la eleccin, en la medida

que sea tal, de un mtodo de proyeccin u otro, goza de fuertes implicaciones

ideolgicas en general, y, para el caso que aqu se trata, estticas en particular. Enconsecuencia, el anlisis de la representacin visual de un conjunto de sonidos (como la

de las obras de Wishart, Marinetti, Ball, Hausmann, Schwitters o Stockhausen que

aparecen en las pginas de este trabajo) adquiere un valor aadido, en tanto que puede

revelar qu planos o dimensiones de la obra han sido (consciente o inconscientemente)

privilegiados u ocultados por su autor a travs de la codificacin grfica. A lo largo de

la investigacin, esta nocin de mtodo de proyeccin ser objeto de un desarrollo

que, pese a distribuirse en diversos apartados del trabajo, se espera pueda sercompartido por el lector que recorra sus pginas.

17


24/148

Otro concepto, el de sistema de referencia, tambin planea sobre el conjunto

de la investigacin, llegando hasta las ltimas pginas del tercer captulo. En estrecha

conexin con la idea apuntada en el prrafo anterior, podra argumentarse que, al igual

que toda imagen es reflejo de de un mtodo de proyeccin, todo acto de significacin

verbal (como los analizados en las pginas siguientes) tambin refleja algo muy similar

a un mtodo de proyeccin. En otras palabras, todo elemento significante proyecta,

adems de su contenido intrnseco (si es que se puede hablar de algo as), una parte del

sistema de referencia donde ese contenido se incardina (y de donde extrae su

significado). Desde este punto de vista, las tres dimensiones analticas que sirven como

ejes de este trabajo (morfolgico-mimtica, sintctico-estructural y semntico-

contextual) pueden tambin entenderse como paradigmas de sendos sistemas de

referencia, en los trminos que se acaban de explicar.

D.- Fuentes

La descripcin de las fuentes utilizadas en este trabajo debe realizarse teniendo

en cuenta la doble vertiente que divide cada captulo de la investigacin en dos

apartados, uno en el que se presentan los fundamentos conceptuales de cada plano

metodolgico presentado en el estudio, y otro en el que se proyecta la visin derivada de

ese plano metodolgico sobre diversas manifestaciones sonoras.

Las tres exposiciones tericas tratan de presentar los rasgos principales de cada

concepcin del lenguaje desde la que se ha intentado caracterizar una dimensin

analtica. Estas concepciones parten siempre de la referencia a un texto de carcter

filosfico que sirve para exponer los aspectos principales de una visin del lenguaje

desde la que es posible abordar el anlisis musical de un fenmeno sonoro. Los trestextos utilizados para este objeto son el Crtilo de Platn, el Curso de lingstica

general de Ferdinand de Saussure, y las Investigaciones filosficas de Ludwig

Wittgenstein.

Dentro de las mltiples teoras sobre el lenguaje que, siempre con un barniz de

irona socrtica, se proponen en el Crtilo, para este trabajo resulta especialmente

relevante la argumentacin de corte naturalista que defiende la naturaleza imitativa dellenguaje, que alcanzara incluso a sus elementos ltimos (los fonemas). Esta visin del

18


25/148

lenguaje sirve, durante el resto del primer captulo, para explicar el alcance de la

dimensin morfolgico-mimtica de los fenmenos sonoros analizados en el trabajo.

La perspectiva naturalista extrada del Crtilo se contrapone, en los siguientes

captulos, a dos interpretaciones diferentes del convencionalismo lingstico, es decir, a

dos teoras que propugnan el origen arbitrario y convencional de los elementos

significativos del lenguaje. Las dos interpretaciones se analizarn a travs de sendos

textos del siglo pasado. Por un lado, se ha tomado el Curso de lingstica generalde

Ferdinand de Saussure como obra inaugural de una lnea de pensamiento cuya

influencia ha transformado la cultura occidental, el estructuralismo. Aunque el

desarrollo ms elaborado de esta tendencia filosfica no encontrase su momento hasta

mucho despus del Curso de Saussure, a los efectos de este trabajo pueden encontrarse

en esa obra todas las caractersticas necesarias para exponer a su travs las bases de otra

dimensin analtica fundamental para esta metodologa, que se denominar sintctico-

estructural.

Por otro lado, el pensamiento del llamado segundo Wittgenstein, tal y como se

manifiesta en susInvestigaciones filosficas, pese a compartir algunos postulados con el

pensamiento saussuriano (sobre esto se discutir en el tercer captulo del trabajo),

propone una concepcin del lenguaje sustancialmente diferente a los dos modelos

anteriormente mencionados. A partir de una comprensin del fenmeno lingstico

nacida de la idea de juego de lenguaje, el pensamiento wittgensteiniano servir para

explicar el tercer y ltimo de los planos de anlisis que conforman esta metodologa, el

que se corresponde con la dimensin sonora semntico-contextual. La acepcin de este

concepto se aproxima a la nocin de semntica pragmtica, por atender al significado

discursivo y a la interpretacin textual, que nacen del uso y de la actuacin del lenguaje,frente, por ejemplo, a las nociones de semntica formal o de semntica lexicolgica.14

En cuanto a las obras analizadas a partir de los presupuestos tericos de estos

tres autores, la diversidad de sus formas ha obligado a rastrear diferentes soportes,

fonogrficos y textuales, para acceder hasta ellas. Cuando se ha dispuesto de un registro

sonoro de la obra o fragmento objeto de anlisis en la investigacin, ste se ha incluido

14 Para un examen ms detallado de estos conceptos, vase Enrique Alcaraz Var y Mara AntoniaMartnez Linares,Diccionario de lingstica moderna (Barcelona: Ariel, 1997), p. 513.

19


26/148

en el CD que acompaa el trabajo. Adicionalmente, y como ya se ha apuntado, en los

casos en que existe una versin en formato visual de esas obras, sea en forma de

partitura, poema, esquema o de otro tipo, sta tambin ha sido incorporada en el trabajo.

Las fuentes de carcter secundario empleadas para el estudio de estas obras

incluyen numerosos elementos de enorme vala para la realizacin de esta investigacin.

Para empezar, otras obras de los mismos autores, de nuevo en formato sonoro o textual,

han resultado indispensables para la interpretacin de los trabajos examinados. Por otra

parte, los abundantes textos de los propios autores tratados han orientado, con todas las

reservas que merecen, el anlisis de sus creaciones. Tambin se han utilizado, y muy

abundantemente, otros textos tericos y analticos surgidos en diferentes reas del

pensamiento (como ya se ha mencionado en los apartados anteriores). Finalmente, el

contacto personal con algunos de los autores estudiados (Karlheinz Stockhausen y

Charles Dodge) tambin ha representado una forma privilegiada de profundizar en el

conocimiento de sus respectivas concepciones artsticas, as como en las de otros

autores aqu estudiados sobre los cuales se ha tenido la oportunidad de discutir con estos

creadores.

Las particularidades, ya apuntadas, del objeto de estudio de la presente

investigacin, as como su propia configuracin interna, han dificultado la adopcin de

ciertas aportaciones tericas procedentes de otras metodologas de anlisis musical no

estrictamente enfocadas hacia la msica electroacstica. La toma en consideracin, por

ejemplo, del anlisis semiolgico, y la explicacin de las diferencias epistemolgicas

que separan sus presupuestos de los manejados en este trabajo hubiese exigido una larga

exposicin cuyo desarrollo habra acabado muy lejos de las pretensiones de esta

investigacin. Tampoco las teoras de anlisis musical de raigambre generativista, pesea tener su origen en un mbito tan prximo a las preocupaciones de esta investigacin

como la Lingstica, se adaptaban al objeto de estudio del que se ocupan las siguientes

pginas, como se ha demostrado en un apartado anterior de este mismo captulo. De

manera similar, los presupuestos de Nicolas Ruwet en su clsico Langage, musique,

posie tampoco concordaban con los de esta propuesta metodolgica.15 En un prximo

15

Bsicamente, la crtica de Ruwet hacia el pensamiento serial se fundamenta en que, en su pensamientocompositivo, Pousseur y Boulez reducen el lenguaje a una sola de sus dimensiones, el habla [la parole],(Nicolas Ruwet, 'Contradictions du langage sriel', enLangage, musique, posie (Pars: ditions du Seuil,

20


27/148

desarrollo de la investigacin sin duda resultar muy conveniente abordar

detenidamente todas las diferencias que la separan de las diferentes orientaciones que se

acaban de mencionar, as como de otras teoras analticas; ello servir para definir mejor

de lo que aqu puede hacerse las particularidades de la orientacin analtica propuesta en

este trabajo.

Muchos otros desarrollos en el mbito de la teora musical han sido tiles en

aspectos concretos del trabajo, por lo que basta remitir a los siguientes captulos para

obtener referencias al respecto de estas aportaciones puntuales. A modo de ejemplo, The

Emancipation of Music from Language, de John Neubauer, pese a no referirse ni

siquiera a la msica contempornea (no ya a la msica electroacstica), s propone

ciertas reflexiones sobre el fenmeno de la mmesis en relacin con la msica que han

resultado muy fructferas para el desarrollo de algunos planteamientos contenidos en el

primer captulo de este trabajo.

En el curso de la investigacin tambin se han empleado como fuentes de

informacin diversas tesis doctorales inditas. Entre ellas, tres merecen una mencin

particular, Listen to my voice: The Evocative Power of Voice in recorded Rock Music

and other Forms of Vocal Expression, de Serge Lacasse (presentada en 2000 en la

Universidad de Liverpool y dirigida por Philip Tagg), The Sound of Meaning: Theories

of Voice in Twentieth-Century Thought and Performance, de Andrew Kimbrough

(defendida en 2002 en la Louisiana State University) y A Perceptual Approach to the

Description and Analysis of Acousmatic Music, de William Luke Windsor (presentada

en 1995 en la City University). Pese a que este ltimo trabajo podra, por su ttulo,

aproximarse ms a las pretensiones de ste, el particular enfoque que aqu se viene

describiendo hace que las otras dos tesis citadas resulten ms cercanas a estainvestigacin, aunque la primera provenga del mbito de estudio de las msicas

populares y la segunda de los estudios sobre Teatro.

Para cerrar este apartado, debe mencionarse otra fuente, ya ineludible, de

informacin. Internet ha permitido acceder a algunos de los datos ms heterclitos que

salpican esta investigacin. Adems de sitios web como http://www.ubu.com o las

1972), pp. 23-40, p. 28). Por contra, en el segundo captulo de este trabajo las reflexiones sobre elpensamiento serial parten de la identificacin de ste con el plano lingstico de la lengua [la langue].

21
http://www.ubu.com/http://www.ubu.com/


28/148

pginas del Electronic Poetry Center de la Universidad de Buffalo (en

http://epc.buffalo.edu/), imprescindibles para cualquier trabajo que se enfoque hacia

comportamientos sonoros como los aqu tratados, son muchas las pginas que han

suministrado valiosas aportaciones para este proyecto. Entre ellas, merecen una

mencin especial, por haber sido pensadas desde el castellano, las pginas dedicadas al

arte sonoro vinculadas al Centro de Creacin Experimental (CDCE) de la Facultad de

Bellas Artes de Cuenca, confeccionadas por Jos Antonio Sarmiento (en

http://uclm.edu/artesonoro/index.html).

En la bibliografa aparece la referencia de los diferentes recursos de la red

utilizados en este trabajo, junto a una exposicin completa y detallada de los restantes

materiales bibliogrficos y fonogrficos utilizados durante la realizacin de este estudio.

E.- Metodologa

El rasgo principal de la metodologa que aqu se propone consiste en la

integracin de tres enfoques analticos, cada uno de los cuales se cimienta en un aparato

conceptual autnomo respecto a los otros dos, e incorpora caractersticas de

planteamientos metodolgicos de mayor o menor popularidad. As, la visin ofrecida en

el primer captulo atiende especialmente a la dimensin morfolgica del sonido; el

segundo captulo profundiza en la ordenacin temporal del sonido y el tercero en la

capacidad de un fenmeno sonoro para extraer su significacin de un contexto. Pese a la

presencia en cada una de estas tres dimensiones de componentes semiticos,

semiolgicos, estructuralistas, postestructuralistas, culturalistas o de otras ndoles, la

investigacin en su conjunto intenta presentar una construccin terica que facilite la

comprensin holstica de la obra analizada, convirtindola en una realidad que seconfigura como un todo distinto de la suma de las partes que la componen.

No se trata aqu, pues, de ofrecer un conjunto de modelos compartimentados,

con los cuales el analista pueda relacionar cada expresin artstica en particular,

asignndola al paradigma presentado en un determinado captulo y dando as por

concluido el anlisis para el que esta propuesta pretende servir. Muy lejos de ello, lo que

aqu se intenta consiste en proponer un marco terico que permita detectar qu formasde entender el lenguaje confluyen en una obra musical, y cmo se desarrolla esa

22
http://epc.buffalo.edu/http://uclm.edu/artesonoro/index.htmlhttp://uclm.edu/artesonoro/index.htmlhttp://epc.buffalo.edu/


29/148

confluencia, cmo interactan estas tres dimensiones sin exclusin de ninguna de ellas.

De hecho, el examen de estas relaciones entre los diversos modelos, con sus posibles

contradicciones, quiz sirva para ampliar hacia dimensiones ms profundas el alcance

de la metodologa que aqu se presenta.

Todo lo anterior no ha impedido, sin embargo, que a la hora de seleccionar las

propuestas musicales analizadas en cada captulo se hayan escogido las obras que ms

ntidamente pudiesen reflejar las ideas previamente expuestas en la descripcin de cada

una de las dimensiones analticas mencionadas. Ahora bien, como demuestra la misma

lectura de esos comentarios, las posibles interpretaciones artsticas de los modelos

tericos presentados son infinitas. Por ello se han recogido en el trabajo manifestaciones

artsticas que, adems ser de representativas de una determinada concepcin del

lenguaje y de la voz, lo son tambin de algunas de las ms destacadas tendencias

interpretativas de esos modelos. El criterio de eleccin de esas obras, por tanto, ha sido

eminentemente esttico-musical, y ha intentado reunir planteamientos artsticos

diferentes entre s, pero que representen ejemplarmente cada una de las dimensiones

analticas presentadas en el trabajo y que, examinados a la luz de la perspectiva terica

que se describe al comienzo de cada captulo, ofrezcan una lectura especialmente

fecunda.

Ms arriba se han resumido los focos de atencin principales en cada captulo de

esta investigacin. No obstante, el planteamiento metodolgico aqu presentado no se

reduce a (1) el anlisis de la morfologa acstica de un sonido, (2) la estructura de su

organizacin sintctica y (3) su significacin semntica en relacin a un contexto

determinado. Parece ms provechosa, y as se ha intentado demostrar, la observacin

del primer aspecto a travs de un prisma que relaciona el sonido con la realidad externaa l (configurando un plano morfolgico-mimtico), la del segundo aspecto desde la

ptica de una nocin estructural del lenguaje (plano sintctico-estructural), y la del

tercero a partir de la visin wittgensteiniana de los juegos de lenguaje (plano semntico-

contextual). Las intersecciones entre estos tres planos, entendidos como vectores

interpretativos del fenmeno musical, servirn para facilitar la ya evocada comprensin

holstica de cada obra.

23


30/148

En cuanto a la presentacin de esta metodologa, y aunque algunos aspectos ya

han sido anticipados, el trabajo se inicia con esta introduccin (articulada en cinco

apartados: presentacin, estado de la cuestin, objetivos, fuentes y metodologa). Le

suceden tres captulos, que forman el ncleo de la investigacin y comparten una

estructura comn. Estos tres bloques presentan otras tantas concepciones del lenguaje

que, a su vez, configuran las tres perspectivas cuya superposicin configura el marco

metodolgico de anlisis. En cada uno de ellos se ha escogido un texto de referencia

cuyo anlisis manifiesta los principales aspectos tericos de una determinada

concepcin del lenguaje. A la revisin de esos aspectos sigue, en cada captulo, un

apartado en el que se proyecta la perspectiva analtica emanada de la reflexin anterior

sobre varias creaciones artsticas. Este apartado tiene por objeto mostrar las

implicaciones analticas surgidas desde la ptica previamente descrita, as como orientar

la aplicacin de cada perspectiva de anlisis sobre determinados mbitos estticos y

tcnicos en los cuales los principios utilizados pueden mostrarse especialmente frtiles.

Finalmente, un ltimo apartado recoge las conclusiones de la investigacin, valorando

los resultados cosechados en cada captulo y proponiendo algunas vas de desarrollo de

las ideas expuestas.

Con objeto de hacer ms fluida la lectura, se ha preferido traducir al castellano

los textos procedentes de otros idiomas, con la nica excepcin de aquellos que, por su

valor literario (o estrictamente fontico), pareca conveniente mantener en su versin

original. Salvo que se indique expresamente lo contrario, las traducciones al castellano

son del autor de este trabajo.

24


31/148

Captulo I

El lenguaje como mmesis

25


32/148

I.1.- Introduccin: la voz a partir del Crtilo de Platn

Entre las concepciones del lenguaje que han atravesado la Historia de la

Filosofa en Occidente, algunas presentan una conexin muy directa con las diferentes

dimensiones analticas contempladas por la metodologa que aqu se describe. Platn,

que abord la cuestin en varios de sus dilogos (Eutidemo, Teeteto, Sofista...), expuso

en el Crtilo, si bien de manera tangencial, ciertas ideas que pueden servir para explicar

la primera de esas dimensiones metodolgicas. sta, como se ver, propone analizar la

morfologa del sonido (en concreto, del sonido de la voz) desde el punto de vista de la

mmesis, esto es, parte de una comprensin de la forma acstica de la voz basada en la

imitacin de la naturaleza.

En el comienzo del Crtilo,16 el personaje que da ttulo al dilogo defiende la

validez natural de los nombres frente a la creencia en un origen artificial de stos,

propugnada por Hermgenes. Cuando Scrates interviene en la controversia, siempre

con un marcado tono irnico, introduce diversos argumentos con objeto de convencer a

Hermgenes de la exactitud natural de los nombres, atacando la teora convencionalista.

A continuacin, Scrates acude al anlisis etimolgico de los nombres para demostrar

su tesis acerca de la perfecta adecuacin entre los nombres y lo que stos designan.

Despus de considerar algunas diferencias entre los nombres divinos y los nombres

humanos en Homero, Scrates analiza algunos nombres propios de la mitologa, de la

astronoma y la meteorologa. Ms adelante, la discusin se desplaza hacia el mbito de

la moral, y se expone que las palabras buenas contienen la idea de movimiento,

mientras que las malas estn asociadas al reposo, recordando las teoras heracliteas.17

El cauce argumentativo que ms interesa a los efectos de este estudio se inicia apartir del fragmento 422b del dilogo, cuando se propugna la adecuacin entre la

realidad y no ya los nombres, sino las unidades fonticas menores que stos. En este

16 Platn,Dilogos, trad. de J. L. Calvo, Biblioteca Clsica Gredos, 61 (Madrid: Ed. Gredos, 1983).17 Sobre la relacin entre las ideas presentadas en el dilogo y el pensamiento filosfico de Herclito,vase Geoffrey S. Kirk, 'The Problem of Cratylus', en American Journal of Philology, 72. 3 (1951), pp.225-253. Ms cercanamente, el trabajo de Vicente Garca de Diego, en obras como su Diccionario devoces naturales, entronca con esta lnea especulativa, como tambin lo hace, desde una perspectiva menoscientfica, Imanol Mgika (con su Teora de la formacin de las lenguas vista a la luz del euskera). Para

un estudio de ambos autores en relacin con la composicin musical, vase Marta Cureses de la Vega,Agustn Gonzlez Acilu. La esttica de la tensin (Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales,2001), esp. pp. 168 y ss. y p. 253.

26


33/148

punto Scrates plantea cmo los sonidos propios de algunos nombres imitan las cosas

que estos nombres representan. El hijo de la obstetra no se refiere aqu a lo que

podramos denominar el carcter onomatopyico de ciertos trminos, sino que atribuye

significacin a letras especficas. As, por ejemplo, mientras iota y rho sugeriran

movimiento, los sonidos correspondientes a las letras delta o tau se relacionaran

con la idea de reposo. El nombre, conforme a esta visin, no es sino la imitacin

mediante slabas y letras de la esencia de las cosas.

Aunque el dilogo se desarrolla ms all de este punto, resulta pertinente

detenerse aqu para analizar algunas implicaciones de estas afirmaciones extradas del

Crtilo. El argumento presentado por Scrates, segn el cual existe una relacin entre

los sonidos ms bsicos del lenguaje y ciertos aspectos de la realidad que designan,

ampla en un sentido muy especfico la concepcin lingstica expuesta en el dilogo

platnico, remitindonos hacia la mera sonoridad del habla como vehculo de

significacin.

Si confrontamos la concepcin platnica del lenguaje, tal y como se ha podido

analizar a travs del Crtilo, con los planteamientos lingsticos de Ferdinand de

Saussure, la oposicin entre ambos paradigmas no podra resultar ms frontal. Aunque

el examen de una visin estructuralista del lenguaje tiene su sede en el segundo captulo

de este trabajo, se puede recordar aqu que, frente a la validez natural de la relacin

entre los nombres y las cosas presentada por Platn, Saussure considera que el signo

lingstico, entendido como la relacin entre el significante y el significado, es

completamente arbitrario.18 Ahora bien, el argumento de Scrates representa una apora

para el modelo saussuriano que merece ser considerada con cierto detalle, pues, por una

parte, invita a reflexionar sobre algunos lmites de conceptos tales como el designificacin o el de arbitrariedad, y por otra, como se ver despus, ha sido

incorporado en diversos planteamientos musicales que hacen uso de la voz y los medios

electroacsticos.

Pero antes de analizar cmo se ha vertido en algunas obras sonoras este

argumento aportico, conviene precisar su contenido, separndolo del de otros

18 Ferdinand de Saussure, Curso de lingstica general(Barcelona: Planeta, 1985), p. 87.

27


34/148

conceptos cercanos pero diferentes, pues el cuestionamiento del carcter convencional

del lenguaje implcito en las afirmaciones contenidas en el Crtilo podra relacionarse

con determinados fenmenos nada extraos en el mbito de la expresin ms habitual.

La onomatopeya, por ejemplo, presenta, ya desde su etimologa, una relacin particular

entre el mbito de los nombres (onoma) y el de la realidad, entendida como marco del

hacer (poieo). Sin embargo (y como el propio Saussure se encarg de demostrar

inmediatamente despus de exponer el principio de la arbitrariedad del signo

lingstico), en tanto que la adecuacin entre el trmino onomatopyico y la realidad

designada resulta enteramente convencional,19 no puede discutirse el carcter arbitrario

de esta forma lingstica.

De manera semejante a la imitacin lxica propia de la onomatopeya, tambin el

recurso literario conocido como aliteracin podra conectarse con el fenmeno

mencionado en el dilogo platnico. Los sonidos evocados por Garcilaso cuando

escribe En el silencio slo se escuchaba un susurro de abejas que sonaba, aunque

remitan a un uso del lenguaje semejante al que ms adelante aparecer al analizar el

trabajo electroacstico de Charles Dodge, resultan sin embargo indisolubles del

contenido semntico de los trminos que articulan la oracin.

Parece claro que ni la onomatopeya ni la aliteracin permiten verificar la

hiptesis, anticipada en las palabras de Scrates, de que la mera sonoridad del habla

puede constituirse en vehculo de significacin. El nico contexto que permitira

analizar apropiadamente tal posibilidad debera presentar un despojamiento absoluto de

todo vestigio de significacin, ms all de la que la sola dimensin acstica del lenguaje

pudiera generar.

En algunas manifestaciones artsticas relacionadas con el objeto de estudio de

este trabajo aparecen contextos de este tipo, y la observacin de las experiencias

realizadas en este mbito puede arrojar luz sobre el problema. Antes de analizar estas

creaciones, el estudio de otras propuestas musicales en las que la mera sonoridad del

habla se constituye en un soporte del sentido servir para arrojar luz sobre la dimensin

19

As lo demuestra la existencia de diferentes trminos onomatopyicos que, en diversos idiomas, sirvenpara aludir a una misma realidad, as como el hecho de que, en el caso de una lengua en particular, sea eldiccionario el que termine sancionando una onomatopeya de entre las varias posibles.

28


35/148

morfolgico-mimtica del sonido. En primer lugar, el trabajo de Trevor Wishart sobre

las transformaciones acsticas realizadas a partir de sonidos vocales muestra la

virtualidad de los procesos de mmesis en su particular confrontacin del lenguaje con

la realidad. Por otra parte, el compositor estadounidense Charles Dodge desarrolla en

composiciones como The Waves un planteamiento en el que los sonidos sibilantes de la

voz de Joan la Barbara gozan de una significacin propia, que refuerza la dimensin

estrictamente semntica de sus palabras, as como la del contorno meldico de su

prosodia. A continuacin, el anlisis de algunas tcnicas que Antonin Artaud desarroll

en su obra radiofnicaPour en finir avec le jugement de dieu servir para exponer una

perspectiva analtica sobre esta dimensin sonora que se proyectar despus sobre el

estudio de manifestaciones artsticas directamente vinculadas al objeto de estudio del

presente trabajo, como algunas obras de poesa fontica. Entre stas, merecern

particular atencin los trabajos de Marinetti, entre los futuristas italianos, y los de Hugo

Ball y Raoul Hausmann, como representantes del dadasmo. El anlisis de estos trabajos

configurar un corpus representativo de las diversas formas de imitacin que puede

desempear la voz segn el modelo de lenguaje presentado en este captulo.

I.2.1.- Trevor Wishart,Red Bird

Nacido en 1946, Trevor Wishart es uno de los representantes ms significativos

de la vertiente britnica del experimentalismo, tendencia esttica que, dentro de la

creacin musical contempornea, siempre se ha caracterizado por su heterodoxia

respecto a diversas formas de academicismo y, especialmente, en oposicin a las

implicaciones artsticas del pensamiento serial (que ocuparn buena parte de la atencin

del segundo captulo de este estudio). En su catlogo figuran desde composiciones

ambientales concebidas para lugares especficos al aire libre (Beach Singularity, de1977) hasta obras de teatro musical (Tuba Mirum, de 1979), adems de numerosas

composiciones electroacsticas. En su trabajo destaca especialmente la exploracin de

tcnicas vocales avanzadas y el desarrollo de complejos sistemas de descripcin y

notacin de las mltiples posibilidades tmbricas de la voz humana.

Una de las crticas de Wishart hacia las tendencias estticas con las que su

prctica musical no comulga radica en la negacin de lo que el compositor contemplacomo uno de los principios del puritanismo instrumental: No representars nada en

29


36/148

la msica.20 Lejos de respetar este dogma, Wishart introduce en sus obras materiales

cuya morfologa acstica recuerda (o incluso reproduce) la de ciertos sonidos de

naturaleza, en principio, extramusical. Este proceso se realiza, en ocasiones, mediante el

empleo de materiales grabados en diversos entornos e incorporados en la estructura de

la composicin, segn la manera inaugurada por Schaeffer y su msica concreta. En

otros casos, sonidos generados electrnicamente reproducen elementos de la vida

cotidiana. Tambin es frecuente en la obra de Wishart que estos procedimientos se

combinen, y que los sonidos extramusicales resulten de la manipulacin (a menudo

digital) de sonidos previamente sintetizados o registrados. Entre estos ltimos, destacan

muy especialmente las grabaciones que recogen la voz humana y la convierten en una

materia prima susceptible de las ms diversas formas de transformacin electroacstica.

Contemplada desde una concepcin del lenguaje como mmesis, segn la manera

expuesta en el Crtilo, la voz se convierte en un medio perfecto para la transgresin de

la puritana doctrina musical antes citada.

En la composicinRed Bird, de 1977, aparecen varios ejemplos de un uso de la

voz que imita sonidos de la naturaleza. Ya que no se trata aqu de estudiar la estructura

formal de la composicin, sino ms bien de analizar los procesos de mmesis que

puntualmente acaecen en su desarrollo, en las pginas siguientes se har referencia a

algunas transformaciones morfolgicas de la voz que aparecen en el transcurso de la

obra. Un ejemplo de este tipo de procesos musicales aparece en la primera pista del CD

que acompaa este trabajo. En el fragmento, el sonido sibilante de la palabra listen se

transforma en cuestin de segundos en un canto de pjaros. As se representa

visualmente en el grfico de la pgina siguiente, diseado por el compositor.21

La conexin imitativa entre los sonidos del lenguaje y la realidad, tal y como sevislumbraba en el Crtilo, parece encontrar aqu una perfecta realizacin musical. Este

hecho permite plantear, como se har a lo largo de este captulo, la posibilidad de un

anlisis proyectado sobre la forma acstica del sonido en su relacin con los dems

sonidos de la realidad. En otras palabras, un anlisis que atienda a la dimensin

morfolgico-mimtica del sonido (sonido, en este caso, procedente de la voz). Este

nivel analtico se presenta, as, como complementario e interdependiente respecto del

20 Trevor Wishart, On Sonic Art(Amsterdam: Harwood Academic Publishers, 1996), p. 7.21 Extrado de Trevor Wishart, op. cit., p. 157.

30


37/148

que pretende estudiar la significacin generada por el conjunto de relaciones que

guardan entre s los sonidos constituyentes de una obra musical, y del que interpreta la

significacin derivada del contexto propio de los materiales sonoros utilizados en una

composicin.

En el ejemplo anterior, como en todos los que se presentarn en este trabajo,

pueden distinguirse los tres planos que se acaban de mencionar. Por un lado, y es lo

principal aqu, la configuracin puramente acstica de los sonidos remite a una realidad

externa a la obra por va de imitacin. Por otro, este fragmento presenta una

organizacin temporal interna analizable desde un punto de vista sintctico (hacia ello

apunta la representacin grfica), y susceptible de ser integrada en una estructura

compositiva mayor (de hecho, el fragmento ha sido extrado de una obra de unos

cuarenta y cinco minutos de duracin). Finalmente, el pasaje presenta unas

caractersticas, ms all de las meramente acsticas, que remiten al oyente a diversos

contextos que enriquecen su significacin, tanto por el contenido estrictamente

semntico del trmino listen como por todo aquello que puedan evocar los dems

sonidos del fragmento. El anlisis de estas tres dimensiones, cada una de las cuales es

estudiada con detalle en un captulo de este trabajo, al superponerlas, conforma una

metodologa que permite abordar el estudio de un gran repertorio musical, del que las

obras tratadas en este trabajo (unidas por el rasgo comn de combinar la voz y los

medios electroacsticos) slo representan una pequea parte.

31


38/148

Esta pequea parte del repertorio musical constituida por composiciones en las

que la voz es manipulada con medios electroacsticos sirve muy bien para exponer dos

cuestiones centrales en este estudio. Por un lado, la dimensin significativa del sonido

como tal puede reforzarse cuando ste aparece indisolublemente unido a otras

dimensiones significantes, como las generadas por la articulacin vocal. Por otro, la

voz, como vehculo de significacin, se caracteriza por una flexibilidad y riqueza

nicas, que posibilitan una gran diversidad de usos en los planos sonoros morfolgico,

sintctico y semntico. Precisamente sobre la virtualidad de la voz en el plano de la

morfologa acstica, Wishart escribe lo siguiente:

El gesto musical, por otro lado, se evidencia en la morfologa interna de los

objetos sonoros, as como en la forma general de grupos de sonidos, frases, etc.

De hecho, la morfologa de los gestos mentales y fisiolgicos (un aspecto del

comportamiento humano) puede traducirse directamente en la morfologa de los

objetos sonoros mediante la accin de la laringe, o mediante la musculatura y un

transductor instrumental. La traduccin de un gesto interpretativo en la

estructura gestual de un objeto sonoro es ms completa y convincente cuando la

tecnologa instrumental no representa una barrera. Por ello la msica vocal, en la

que no existe ningn intermediario mecnico elaborado socialmente -y

especialmente cuando la prctica interpretativa no est dominada por un sistema

terico basado en la notacin- es el canal idneo para transmitir informacin

sobre el gesto musical.22

Junto a la simplicidad articulatoria y la versatilidad de la voz, y como propiedad

emergente de ellas, otra caracterstica convierte a este instrumento en un medio

expresivo de especial inters desde el punto de vista de la morfologa sonora: laimposibilidad de codificar grficamente, siquiera de manera aproximada, todos los

recursos sonoros generables a travs de las innumerables formas de emisin vocal. En

general, los sonidos con morfologas acsticamente ricas implican serias dificultades, a

veces insalvables, para los sistemas de representacin visual de la msica. Por otro lado,

determinadas tendencias estticas tienden a canalizar el valor musical de la composicin

especialmente en su plano estructural. Al fundamentarse ste, conforme a la tradicin

22 Ibd. pp. 17 y 18.

32


39/148

occidental, en un sistema abstracto de representacin grfica del sonido (como la actual

notacin musical), las dificultades anteriormente mencionadas, derivadas del uso de

sonidos con una morfologa elaborada, suelen sortearse prescindiendo directamente de

la utilizacin de estos sonidos, y empleando en su lugar sonidos para los que la

tradicin, tras su uso reiterado, ya ha encontrado formas estables de representacin

grfica. Contemplando este problema de manera inversa, las formas de representacin

grfica de los sonidos vocales apenas dan cuenta de la realidad sonora de stos. Este

hecho se evidenciar cuando, unas pginas ms adelante, se contrapongan las

representaciones visuales de composiciones de poesa fontica con las siempre ms

ricas y matizadas expresiones sonoras de las mismas.

La voz, en definitiva, tiende a escapar de las constricciones impuestas por el

cdigo de la notacin musical. Utilizando expresiones de Roland Barthes, en la voz el

feno-canto puede ser fcilmente superado por el geno-canto. Este ltimo, en una

concepcin muy prxima a la dimensin morfolgica aqu analizada, se define as:

El geno-ca

Documents

4436 Voz y Musica Electroacustica Una Propuesta Metodologica Miguel Alvarez Fernandez