MIGUEL MIHURA y EL TEATRO DEL ABSURDO

Lidia MORALES BENITOUniversidad de Salamanca

La Historia de la Literatura ha dudado en colocar a Miguel Mihura

entre los autores patafísicos del absurdo por diversas razones. Lamás relevante radica en el número de elementos incongruentes:

si Eugene lonesco o Arthur Adamov colman sus obras de hechos

insólitos -aunque siempre manteniendo una lógica interna-, la

cantidad de elementos absurdos en Mihura es más moderada. Sin

embargo, esta moderación se debe, en la mayoría de sus escritos, a

la frustración que le supuso la falta de aceptación de su teatro, pues

le costó veinte años estrenar Tres sombreros de copo. Asumiendo la

imposibilidad de sacar a la luz sus obras, se vio obligado a producirtextos más convencionales Y, por lo tanto, menos absurdos. No

obstante, Tres sombreros de copo o Ni pobre ni rico, sino todo locontrorio 1 podrían encuadrarse totalmente en la dosificación de

elementos ilógicos del teatro de Fernando Arrabal, Jean Genet o

Samuel Beckett.Otra razón importante que lo separa de los dramaturgos del

absurdo es la fecha de Tres sombreros de copo escrita en 1932,mucho antes de que el movimiento tomara forma y se consolidase.

JDr consiguiente, se ha descartado que influyeran los mismos

== - 5menos, escritores y eventos en Mihura y en los llamadosI;¿:.afísicos europeos". Pero, ¿hasta qué punto puede medirse la

::5,'5 de elementos absurdos en el ámbito europeo sin tomar como:::"=-encia el teatro nacional precedente? ¿Es que acaso la literatura

-~lola anterior puede emparentarse con la ola literaria europea?

tste artículo pretende tomar como referencia la obra dramática- ~. con sus características y finalidades, independientemente del

;.. =.::?Iante: Ni pobre ni rico.

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contexto histórico y de la dosis de incoherencia por acto. Desde

este nuevo punto de vista, muchas de las características de las obras teatrales de Mihura responden a los criterios básicos del movimiento del absurdo.

Tanto lonesco y Beckett como Boris Vian o Mihura rechazan una visión realista tradicional del mundo, transgreden la lógica de la escena dramática parodiando los códigos comunes, simplifican la intriga, reducen los personajes y transcienden la realidad para crear un mundo extraño, perturbado.

s; lonesco erige su obra dramática sobre una base quebrantada, la del parloteo inútil; Mihura da rienda suelta al lenguaje, que colma de lugares comunes y frases hechas. Como los demás escritores patafísicos, la finalidad de Mihura no es sino transmitir lo absurdo del ser humano -cerrado sobre su realidad y sus costumbres sociales-, siempre con el lenguaje como arma de combate. Con

este fin, busca lo inverosímil de las situaciones, esa otra realidad que permite desviar la concepción del mundo. Como Vian, plaga su obra de incongruencias que, si en L'écume des Jours permiten

que las paredes de una habitación cambien de forma al ritmo de un blues, en Tres sombreros de copo hacen que una vaca se coma una montaña o que los ladrones dejen su tarjeta de visita a Dionisio al desvalijar la casa en Ni rico ni pobre.

Gracias a una larga serie de características comunes, muchos de los estudios realizados sobre los patafísicos y, concretamente, los patafísicos absurdistas, resultan de utilidad para entender las obras dramáticas de Mihura. Por ejemplo, Line Mc Murray afirma lo siguiente: "Le créateur est avant tout un etre attentif se positionnant dans I'exception de lui-meme pour devenir sensible a la masse informationnelle d'ou il puisera éventuellement un projet de

création. [oo.] 11 se donne la liberté de toucher atout" (145). En esta misma línea Mihura escribe apartándose de su propia concepción del entorno, con el fin de encontrar la substancia de los objetos, de los fenómenos, de las actitudes de los individuos y desarrollar otras realidades paralelas.

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En definitiva, este artículo pretende demostrar que, aunque la Historia de la Literatura tradicional no haya considerado a Mihura como un "escritor patafísico del absurdo", deberían revisarse los códigos y características del movimiento y realizar, a la par, un estudio minucioso de la obra del dramaturgo español. Así, podrían considerarse no sólo el contexto histórico o la influencia de Alfred Jarry, sino también las características intrínsecas del teatro del

absurdo. De Tres sombreros de copo, el gran adalid del teatro del

absurdo, lonesco comentó que la obra "«tiene la ventaja de asociar el humor trágico, la verdad profunda, al ridículo que como principio caricaturesco, sublima y realza, ampliándola, la verdad de las cosas»"

(Balbona). Estas palabras de lonesco premian la obra dramática de Mihura, pues el autor francófono reconoce su talento como escritor del absurdo. Aquí se plantea un problema de fechas y de contexto histórico: lonesco escribe su obra maestra Lo contotrice chouve dos

décadas después de que Mihura compusiera Tres sombreros de

copo. Alrededor de los años cincuenta en Europa, Antonin Artaud con

su Théótre et son double, Jean-Paul Sartre y Albert Camus, o Bertolt Brecht y su Verfremdungseffekt, habían sembrado las bases para una meditación centrada en el imperialismo y la alienación del hombre.

A esta reflexión se le añaden los espantos de la guerra, el infierno de los campos de concentración, la lucha despiadada por el poder, los horrores de Hiroshimaoo. Todo ello no llevó sino al replanteamiento

de la esencia humana, de los valores fundamentales y de la gravedad del poder. En este contexto, en diferentes lugares de Europa, determinados escritores presentan en sus obras dramáticas una visión desesperada del mundo. Ahora bien, la crisis existencial que comparten con sus predecesores está representada por el hombre como ser inmóvil, incapaz de solucionar los problemas humanos y

de modificar su situación vital.

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Herederos de Alfred Jarry, las novelas de Franz Kafka, el sarcasmo de Luigi Pirandell0 2 y los surrealistas, Beckett, Jean Vauthier, Genet, Adamov, Arrabal y lonesco, entre otros, acusan al lenguaje como primer culpable del absurdo de la existencia, de la incomunicación entre los hombres o, incluso, de la imposibilidad de expresión de los

propios sentimientos. Los personajes que habitan sus obras no son más que antihéroes, siervos del absurdo metafísico en un mundo hostil creado por ellos y para ellos.

Es cierto que la realidad española en la que Mihura compone

sus primeras obras dramáticas no es similar a la que viven los escritores europeos. Aunque las inquietudes existenciales de Mihura sean menores que las de los escritores citados, pues el dramaturgo español no había vivido los horrores de la guerra cuando escribe Tres sombreros de copa, los elementos humorísticos y grotescos que absurdizan su obra transmiten una concepción despiadada del mundo y presentan igualmente al antihéroe como un ser incapaz de modificar su condición. Por ello, el protagonista de la obra citada permite su alienación.

Pero también es cierto que en España el irracionalismo de las vanguardias influye en gran medida en los antecesores de Mihura, pues no se debe olvidar que a caballo entre el siglo XIX y el siglo XX, el esperpento, el expresionismo y la farsa invaden la literatura en toda Europa. Valle-Inclán denomina "esperpento" al fenómeno internacional, apropiándoselo y transponiéndolo a la realidad española a través de su obra Luces de Bohemia. 3 Este dramaturgo

2 El teatro de Pirandello tuvo un gran impacto en el movimiento del absurdo y, más concretamente, en la filosofía de la 'Patafísica. El dramaturgo siciliano presenta un personaje nuevo que no posee una única identidad previamente delimitada, sino que está formado por un conjunto de realidades. Cada situación y contexto hacen que el personaje actúe de una manera distinta. Del mismo modo, el conjunto de las impresiones del público sobre del personaje hacen de él un ente diferente. Esta idea, trasladada a los diferentes fenómenos que componen la realidad, parece la base del concepto de "Patafísica".

3 Martínez Sierra, en el artículo "Hablando con Valle-Inclán", transcribe una entrevista realizada al dramaturgo. El siguiente fragmento es muy representativo

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denomina seres inferiores a sus antihéroes, quiere renovar el

personaje, marioneta grotesca, para ironizar sobre su existencia y, a través de él, sobre la existencia del ser humano. Esta ruptura no sólo impera en los protagonistas de las obras dramáticas: Azorín compuso una serie de teatro sin drama, al estilo de las futuras obras

del absurdo europeo, y tanto Miguel de Unamuno y Jacinto Grau como Ramón Gómez de la Serna quisieron desajustar el concepto tradicional de "realidad".

La irrealidad, o la realidad segmentada, molestó terriblemente al público acostumbrado a un teatro clásico, tradicional. Cuestionar la realidad significa mucho más que dar otro significado a las

percepciones humanas, setrata realmente de un replanteamiento de la esencia y comportamiento de los individuos. El teatro naturalista, cercano al discernimiento habitual del hombre, no requería del público un estado de alerta continuo y, por ello, era el preferido de

los acostumbrados al teatro. Desgraciadamente, las obras dramáticas de los escritores

citados encontrarán grandes controversias e impedimentos diversos para ser publicadas. Aunque Mihura se vea obligado a reducir la dosis de elementos absurdos en sus obras, no por eso

de los personajes del escritor: "Comenzaré por decirle a usted que creo que hay tres modos de ver el mundo artística o estéticamente: de rodillas, en pie o levantado en el aire. Cuando se mira de rodillas -y ésta es la posición más antigua en literatura-, se da a los personajes, a los héroes, una condición superior a la condición humana, cuando menos a la condición del narrador o del poeta. Así, Homero atribuye a sus héroes condiciones que en modo alguno tienen los hombres. Hay una segunda manera, que es mirar a los protagonistas novelescos, como de nuestra propia naturaleza, como si fuesen nuestros hermanos, como si fuesen ellos nosotros mismos, como si fuera el personaje un desdoblamiento de nuestro yo, con nuestras mismas virtudes y nuestros mismos defectos. Esta es indudablemente, la manera que más prospera. Esto es Shakespeare, todo Shakespeare... y hay otra tercera manera, que es mirar el mundo desde un plano superior y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de ironía. Los dioses se convierten en personajes de sainete" (Martínez Sierra 3).

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escribirá teatro convencional. 4 Al respecto, Paco Umbral en El País

comenta lo siguiente: "Así como Jardiel explica el absurdo al final de

sus obras (último tributo a la sensatez burguesa), Mihura ya no lo explica. En Tres sombreros de copa o en Ni pobre ni rico el absurdo queda ya en el aire, inexplicado, y este es el gran salto cualitativo del teatro español del siglo". Por otra parte, Mihura también sufrió la influencia de algunos autores extranjeros que representaron sus obras en territorio español, como Brecht o Sartre.

En definitiva, aunque sea cierto que el contexto histórico y las influencias de determinados movimientos o autores no fueron las mismas en la obra de Mihura que en los escritos de los demás absurdistas europeos, la existencia de rasgos comunes no es casual.

La necesidad de renovación ha acompañado, a lo largo de la historia, a la sucesión de movimientos literarios, filosóficos o artísticos. Los escritores destruyen las formas, renuevan sus

temáticas, porque ya no sienten el movimiento vigente como propio, como fuente de expresión de la realidad circundante.

En 1962 Martin Esslin clasifica la obra de un determinado número de escritores de los años cincuenta, denom inando al conjunto "Teatro del absurdo". Su criterio se centra en las características comunes de estos dramaturgos que, en algunos casos, ni siquiera se

conocían entre ellos. Ésta es la razón por la que este artículo se toma la libertad de considerar entre ellos a Mihura, y de introducirlo en la categoría de Esslin por ser ésta extremadamente heterogénea.

4 Miguel Mihura mantiene el disfraz burlesco a lo largo de toda su obra dramática, ese disfraz que oculta el pesimismo, pero que no deja de transmitir angustia existencial: "Todas mis obras, con mayor o menor fortuna, siguen, más o menos veladamente, la misma línea de mi primera comedia, mi misma manera de pensar, mi misma manera de ser. La de ocultar mi pesimismo, mi melancolía, mi gran desencanto por todo, bajo su disfraz burlesco" (Tres sombreros, 43). Este escepticismo tiene, como ha señalado José Monleón, su vertiente positiva: "Mihura tiene el impagable valor, en una sociedad como la nuestra, tan propensa a la retórica, al cliché y al dogmatismo, de señalar la relatividad de ciertas apreciaciones y la necesidad de afrontar con libertad la interpretación de las situaciones" (Teatra completo, 47).

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En 1898 Jarry, en su Gestes et opinions du docteur Faustroll,

Pataphysicien, crea un neologismo para definir la ciencia que explicaría aquello que ni la física ni la metafísica pueden explicar: la 'Patafísica.s

Precursor de las vanguardias, Jarry rechaza el arte único, clásico y estructuralmente predefinido; se deshace del naturalismo y del simbolismo: sus personajes, antihéroes ridículos, se asemejan a marionetas, reduce sus intrigas a la mínima información, juega con el lenguaje plagándolo de neologismos, palabras malsonantes, juegos lingüísticos y dobles sentidos. Por todo ello, Artaud, lonesco,

Vian y Roland Dubillard, entre otros, reconocen a Jarry como el

padre del movimiento del absurdo. En 1946 se crea el "College de 'Pataphysique", con el fin de

ilustrar, ampliar y difundir los estudios sobre Jarry y su filosofía, a través de cuadernos y revistas. Después de la Segunda Guerra Mundial, una larga serie de escritores se une paulatinamente al proyecto del "Colegio de 'Patafísica". Esta larga serie está formada

5 Jarry define su filosofía con las siguientes palabras:

Un épiphénomene est ce qui se surajoute a un phénomene. La pataphysique dont I'étymologie doit s'écrire [oo.] et I'orthographe réelle 'pataphysique, précédé d'un apostrophe, afin d'éviter un facile calembour, est la science de ce qui se surajoute a la métaphysique, soit en elle-meme, soit hors d'elle-meme, s'étendant aussi loin au-dela de celle-ci que celle-ci au-dela de la physique. Et I'épiphénomene étant souvent I'accident, la pataphysique sera surtout la science du particulier, quoiqu'on dise qu'il n'y a de science que du général. Elle étudiera les lois qui régissent les exceptions et expliquera I'univers supplémentaire a celui-ci; ou moins ambitieusement décrira un univers que I'on peut voir et que peut-etre I'on doit voir a la place du traditionnel, les lois que I'on a cru découvrir de I'univers traditionnel étant des corrélations d'exceptions aussi, quoique plus fréquentes, en tous cas de faits accidentels qui, se réduisant a des exceptionnelles, n'ont meme pas I'attrait de la singularité.

DÉFINITION: La pataphysique est la science des solutions imaginaires qui accorde symboliquement aux linéaments les propriétés des objets décrits par leur

virtualité. (492)

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por autores que buscan la desmitificación de la literatura, laprovocación y la crítica social unidas a la pérdida de valores. Elmovimiento del absurdo se desarrollará dentro del Colegio de'Patafísica. Jarry no sólo es admirado considerablemente por losartistas de una corriente de grandes escritores como Vian, RaymondQueneau, lonesco o Beckett, sino que en él se encuentra resumidoel principio y fin de la 'Patafísica. Según Mc Murray:

Avec le Pere Ubu, il adonné aI'humour noir une hyperconsciencelibidinale, corporelle et sursaturée de signes grotesques; avecle Docteur Faustroll, il a illustré la traversée du désert d'unindividu a la recherche de sa créativité; avec César-Antéchrist,il a dissout les antinomies clichées -réel-imaginaire, raison­folie, féminin-masculin, dieux-humains-; avec Sengle, il ainstitué un art détaché du passé, maí'tre de lui-meme, dégagédes prescriptions collectives. Finalement, il s'est remis lui­meme en question en jouant de multiples identités avec sespersonnages, qui ont au moins une chose en commun: ilstémoignent de la sophistication progressive de I'écriture deJarry en endossant une nouvelle science, une "science dessolutions imaginaires", qui porte le nom de 'Pataphysique.(18)

Tanto Valle-Inclán y Miguel Mihura como los componentes delgrupo patafísico crean personajes grotescos, antihéroes a la manerade Jarry. Una crítica social punzante es la que opera Mihura sobretodas sus obras dramáticas, para romper los tópicos, "il a dissoutles antinomies c1ichées -réel-imaginaire, raison-folie, féminin­masculin, dieux-humains" (Mc Murray 18), al igual que Jarry. Elteatro del absurdo quiere ser único, romper con lo anterior y partirde sí mismo, de una concepción distinta de la imperante, "un artdétaché du passé, maltre de lui-meme, dégagé des prescriptionscollectives" (Mc Murray 18). y, ¿no es de esos corsés tan apretado'de los que Mihura quiere liberar sus obras?

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Jarry opta por la realidad imprecisa, móvil y vulnerable, porlos diferentes puntos de vista sobre los fenómenos, su origen yesencia; es lo que llama "ciencia de las soluciones imaginarias". Si laciencia centra sus estudios en la solución más propicia, la 'Patafísicavalora y adopta todas las teorías posibles e imaginables para laexplicación del hecho en cuestión. En palabras del propio Jarry:"Au lieu d'énoncer la loi de la chute des corps vers un centre, quene préfere-t-on celle de I'ascension du vide vers une périphérie, levide étant pris pour une unité de non-densité, hypothese beaucoupmoins arbitraire que le choix de I'unité concrete de densité positiveeau?" (citado por Launoir 24). Según la cita, no sólo toda verdad esrelativa sino que, dependiendo del punto de vista que se elija parasu explicación, el fenómeno puede resultar totalmente distinto.

Así, la obra Ni pobre ni rico de Miguel Mihura, se abre con eldiálogo de tres "Inventores" que llegan a casa de Abelardo paravenderle sus inventos. Abelardo ha decidido deshacerse de susriquezas para casarse con una mujer más pobre que él y que, de estamanera, no exista entre ellos diferencia social alguna. La compra delos objetos resulta disparatada, pero no por aquello que adquiereAbelardo, sino por comprar cualquier cosa, a cualquier precio sinsaber de qué se trata. Los inventores se sorprenden de la facilidadcon la que consiguen vender los inventos, del derroche del dinero,pero no de la inutilidad de aquello que sus homólogos ofrecen: unamáquina muy grande sin ninguna función, un invento ya inventado,un aparato para pelar una patata en veinte minutos, una bocinaque no suena ... Para entender la lógica de los inventos, es necesarioposicionarse al otro lado del fenómeno: una bocina es útil desdelél lógica tradicional, pero nadie duda de que resulta desagradablec!scuchar el sonido de una bocina constantemente. Si se toma comopunto de partida la molestia que produce su ruido, lo más lógico"crá inventar lo mismo, pero sin que incomode, por lo tanto, sin'.anido. A ello le sigue la idea de crear una larga serie de diferentesIllstrumentos insonoros para formar una orquesta. Esto último sólo

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se puede entender si se tiene en cuenta el postulado anterior: elpunto de vista de lo que resulta estridente y desagradable.

En definitiva, los patafísicos consideran cada fenómenoindependientemente, como un caso particular cuyas causas podríanser múltiples. Al respecto, Launoir subraya lo siguiente: "DansI'ordre du Particulier, chaque événement résulte d'un nombre infinide causes. Par conséquent, la solution de tout probleme particulier(c'est-a-dire I'attribut de causes et d'effets) repose sur un choixarbitraire -autre terme pour désigner I'imagination scientifique"(10).

Para resumir, podría decirse que la 'Patafísica se centra en elpensamiento humano para buscar la posibilidad de desarrollar laimaginación tanto en el ámbito lingüístico como en la propuesta decausas, técnica utilizada en varias ocasiones por Mihura.

En Tres sombreros de copa el Odioso Señor afirma: "Yo, en laIndia, tengo cuatrocientos [elefantes] ... Por cierto, que ahora leshe puesto trompa y todo. Me he gastado un dineral [... ]" (Mihura,Teatro completo, 148). Paula no se sorprende al escuchar la réplicadel Odioso Señor, pues la causa de la existencia de los elefantesqueda clara: su dueño los va fabricando poco a poco.

Por lo tanto, la 'Patafísica propone observar la realidad desdediferentes ángulos. No se trata, pues, de una ciencia que juzgue,que saque conclusiones claras y definidas, sino de una cienciaque observa todas y cada una de las causas que dan lugar a losfenómenos; intenta tomar cada elemento cotidiano y habitualcomo un hecho particular, peculiar, único, sin predecir ni esperar unresultado claro.

Por tomar un ejemplo, en Ni pobre ni rico Don Cristina entraen casa de la Baronesa al final del tercer acto. En cuanto sorprendea la tía de Margarita escribiendo a máquina le pregunta si es lamecanógrafa, y añade: "Porque me parece usted un parco rara"(Mihura, Teatro completo, 290). Aquí se debe entender "rara" desdeel punto de vista tradicional, punto de vista considerado "simplista"por los patafísicos. En seguida, Don Cristina se integra en la escena,

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se viste de 'Patafísica y deja de considerarla "rara" para seguir eljuego de las diferentes percepciones. Así, cuando la tía le preguntasi "sabe tocar", en vez de si "sabe escribir" (puesto que no está claroel discernimiento de la tía sobre el piano o la máquina de escribir),Don Cristino no se sorprende, abandona el papel "tradicional" yasegura que en el "teclado" falta la letra FO para poder escribir"fotógrafo" (Mihura, Teatro completo, 290).

Dicho esto, queda claro que "la 'Pataphysique envisage I'universréel dans sa totalité et tous les autres univers avec -et professequ'ils ne sont ni bons ni mauvais mais pataphysiques" (Launoir 9),porque desde el punto de vista de la 'Patafísica, todo es lo mismoy está al mismo nivel. Es decir, todo fenómeno puede tener unnúmero infinito de causas, la imaginación engloba todos los puntosde vista distintos sin pensar que algunos tienen más valor que otros.Así, el Pobre, tumbado sobre el banco, en el segundo acto de Nipobre ni rico, se pregunta por qué se ve tan poca gente por el cielo,o los personajes de El caso de la mujer asesinadita se planteancuánto marcaría el caballo en el que hicieron el viaje, como si setratara de un taxi y su taxímetro. En estos ejemplos, el cielo puedeconsiderarse un lugar de paso o un caballo un medio de transportepúblico con su contador de dinero. En palabras del propio Jarry:

Mais je me suis souvenu de vos enseignements et de mesanciennes expériences. Etant donc simplement NULLE PART,ou QUELQUE PART, ce qui est égal, j'ai trouvé de quoi fabriquerun morceau de verre, ayant rencontré divers démons, dont leDistributeur de Maxwell, qui agroupé des modes particuliers demouvement dans un liquide continu répandu partout (ce quevous appelez des petits solides élastiques ou des molécules),au gré de mon désir, en figure de silicate d'alumine. (534)

Si cualquier afirmación está al mismo nivel, Paula podrá echar1'1) el agua de la bañera el perfume "Papillons de printemps" en Tres

·.I)mbreros de copa, y el Odioso Señor, unas pocas focas. Y si todas

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las propuestas de causa están al mismo nivel, la 'Patafísica no puedeser sino imperturbable:

La vie, bien entendu, est absurde, mais c'est parfaitementbanal, et il est grotesque de la prendre au sérieux. Surtoutpour s'en indigner ou I'attaquer. Le comique et le sérieuxsont identiques: le comique est un sérieux qui s'excuse parla bouffonnerie, le sérieux pris au sérieux est inexorablementbouffon. Le pataphysicien est donc IMPERTURBABLE. Cetteimperturbabilité lui confere I'anonymat et la possibilitéde goüter I'entiere profusion pataphysique de I'existence.(Launoir 11)

Imperturbable porque los fenómenos no son comparables, noexisten las nociones de realidad o irrealidad, nada es mejor o másfiable. De este modo, en El caso de la mujer asesinadita, Trinidaddescribe su casa con las siguientes palabras: "Era un piso hermoso,con siete balcones a la calle, y un mirador, y un pájaro en el mirador..."(Mihura, Teatro completo, 325). La descripción sorprende desde unenfoque tradicional: desde el sentido común, es erróneo consideraral pájaro como un elemento perteneciente a la descripción de lacasa, pero la 'Patafísica es imperturbable en cuanto a sus propósitos,y por esta imperturbabilidad, el escritor patafísico:

1I n'éclate pas de rire, ne se met pas a jurer quand on luidemande de remplir un questionnaire en quatre exemplairessur ses affiliations politiques et ses habitudes sexuelles: aucontraire, il couvre chacune des feuilles de détails différentset également valables. Cette imperturbabilité luí confereI'anonymat et la possibilité de goüter I'entiere profusionpataphysique de I'existence. (Shattuck 20)

Tras la Segunda Guerra Mundial el vacío existencial abre pasoa la corriente filosófico-literaria basada en el sentido absurdo de

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la existencia. El holocausto nazi, las atrocidades de la guerra y elenrarecimiento de la Guerra Fría conllevan el replanteamientode la naturaleza humana. Los autodenominados "patafísicos"decretan que tanto la física como la metafísica resultan inútilespara explicar la mente humana, el mundo que rodea al hombre ydeciden, por consiguiente, asignar un carácter "patafísico" a loshechos, a los fenómenos, al comportamiento humano. La verdadabsoluta, ideología por la que puede desatarse una guerra, deja deconsiderarse como un valor imperioso.

La ausencia de realidad absoluta permite la escucha, larecepción de otras realidades, de otros puntos de vista. La críticacruda y directa de los dramaturgos comprometidos se esfuma paradar paso a la ironía sutil, a la ridiculización de ciertos aspectosde la vida social. Así, el autor de teatro ya no solicita un públicoinvolucrado en el tema de la obra, sino un público que se dejesorprender por una nueva realidad, un "todo vale" en este mundosin lógica: los valores sociales, humanos, dejan de ser positivos onegativos, lógicos o ilógicos, decentes o incongruentes.

Qu'est-ce que se consacrer d'emblée a la potentialité sinoninscrire volontairement dans une ceuvre des modalités debifurcations de sens et de formes, que les différents ouvroirsappellent des contraintes et qui consistent a contraindreI'ceuvre ase métamorphoser de l'intérieur, en faire un magmade significations qui s'organisent, qui tiennent ensemble et a lafois se désorganisent dans un chaos provoqué pour s'ouvrir surles virtualités offertes par des changements de point de vue?(Mc Murray 47)

Si los autores patafísicos destruyen las formas teatralestradicionales para liberar la obra desde dentro, cambiar el rumboroherente y lógico de una escenificación cabal y dejar al lenguaje1.1 posibilidad de expresar o enredar aún más el acto comunicativo,Mihura comparte gran parte de las características citadas.

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Teniendo en cuenta que el contenido no está desligado de la

forma, la finalidad de 105 autores patafísicos no consiste sólo enromper las estructuras formales, sino también en buscar nuevostemas más propios de la realidad circundante. La construcciónlógica de la obra de teatro, así como 105 personajes consecuentesque mantienen un discurso coherente ya no son capaces deexpresar la realidad. Sartre o Camus, escritores en tiempos de

guerra, mantienen una estructura artística tradicional, aunque seanreformadores, escritores puramente existencialistas. En cambio,lonesco o Beckett pertenecen a la posguerra, y su teatro se nutrede las devastaciones y del desastre: la visión de la relación delhombre con el mundo que lo rodea no puede ser sino impasible,

desesperadamente estática. Aunque ambas filosofías compartan labase de sus postulados existencialistas, ya no se trata del mismocontexto histórico ni, por lo tanto, de la misma realidad.

El humor como fundamento de la obra patafísica difiere del

humor crudo y castigador de las obras del teatro comprometido. En

palabras del propio Mihura:

El humor es un capricho, un lujo, una pluma de perdiz que sepone en el sombrero; un modo de pasar el tiempo. El humorverdadero no se propone enseñar o corregir, porque no esésta su misión. Lo único que pretende el humor es que, por uninstante, nos salgamos de nosotros mismos, nos marchemosde puntillas a unos veinte metros y demos una vuelta a nuestroalrededor contemplándonos por un lado y por otro, por detrásy por delante, como ante 105 tres espejos de una sastrería, ydescubramos nuevos rasgos y perfiles que no conocíamos. Elhumor es verle la trampa a todo, darse cuenta de por dóndecojean las cosas; comprender que todo tiene un revés, quetodas las cosas pueden ser de otra manera, sin querer por

ello que dejen de ser tal como son, porque esto es pecado y

pedantería. (Mis memorias, 272)

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Si un autorpatafísico analizara estetestimonio, estaría de acuerdocon que el humor "no se propone enseñar o corregir", es decir, nopretende transmitir un juicio, sino permitir la "potencialidad" del actoteatral, dejar la vía libre a la imaginación, a las diferentes lógicas quepueden emanar de distintos puntos de vista. "Que todas las cosaspueden ser de otra manera, sin querer por ello que dejen de ser talcomo son", es exactamente el lema de los escritores del absurdo:ya no se degrada la realidad perceptible en favor de otras posiblesrealidades del subconsciente -como acreditaban 105 surrealistas-,todas ellas valen: la perceptible a través de 105 ojos, la objetiva, la'>ubjetiva, la espontánea y la reflexiva, el derecho y envés de las cosas,de las situaciones y de 105 actos humanos, así como la combinaciónde todas esas realidades. V, por lo tanto, si el ojo patafísico no juzga,',us manifestaciones sólo pueden tratarse de un juego inofensivo.

En L'Herbe rouge, de Vian, Wolf explica: "J'ai toujours prétendupouvoir me mettre objectivement dans la situation de tout ce quiIlle fut antagoniste et de ce fait, je n'ai jamais pu lutter contre

le qui s'opposait a moi, car je comprenais que la conception(orrespondante ne pouvait qu'équilibrer la mienne pour qui n'avait,lucune raison subjective d'en préférer une autre" (Romans... , 463).

1" decir, Wolf acepta que no existe una única realidad, sino que supercepción puede unirse a otras apreciaciones de la misma.

En esta línea, Mihura plantea situaciones aparentemente.Ibsurdas, pero que 105 personajes consideran lógicas o simplementeIIU se plantean si tienen un valor racional o no. De este modo, en/U.'S sombreros de copa, Dionisia cuenta a Paula que todos losIllicmbros de su familia han sido artistas de circo salvo la abuelita,

qlle se caía siempre del caballo y se ponía a discutir con él. Paula111) cuestiona que la abuelita pueda reñir con un animal, ni siquieraI tl"ndo Dionisia añade: "Los dos tenían un genio terrible ... pero elI .Ihallo decía muchas más picardías... " (Teatro completo, 128). La/ll'rsonificación del caballo puede provocar una sonrisa al público

pul' lo inesperado del comentario, por la falta de lógica aparente en,,1 discurso del protagonista. En cambio, el hecho de que Paula no

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se sorprenda por lo que acaba de escuchar y, en consecuencia, nohaga ningún comentario al respecto, significa la aceptación de esa

otra lógica, compartida por ambos personajes.De igual manera, el Odioso Señor de Tres sombreros de copa

comenta que tiene campos llenos de trigo y, como explicación,añade lo siguiente: "Algo hay que tener en el campo, señorita.Para eso están. Y se suele tener trigo porque tenerlo en casa esmuy molesto... " (Teatro completo, 146). Esta réplica da a entenderque de igual manera podría tenerse el trigo en un lugar o en otro,aunque resulta más cómodo dejarlo en el campo. Este hecho no sepone en duda, ni Paula ni Buby contradicen al Odioso Señor, y nopor miedo o vergüenza, sino porque su afirmación es totalmente

plausible desde un punto de vista absurdista.En definitiva, es posible afirmar que, al igual que los dramaturgos

patafísicos del movimiento del absurdo, Mihura vacía sus obras decontenidos políticos, ideológicos y valores preestablecidos. Comotodos los miembros del grupo del absurdo, no cree en criterios

cerrados, ni en éticas tenaces, sino que plantea una realidadnueva, formada por todas y cada una de las realidades posibles eimaginables: un mundo libre de lugares comunes, de cursilerías yformas sociales, un "mundo absurdo", como le han llamado quieneshan valorado dicho teatro con el ojo clínico de quien concibe la

realidad como un elemento uniforme. 6

A lo largo de los siglos, el hombre ha producido textos acercade lo inefable, de aquello que el lenguaje es incapaz de transmitiry, para hacerse con esa lengua inservible, ha intentado apropiárselapor medio de figuras retóricas, neologismos y otras variaciones. Aún

así, los sentimientos no siempre pueden verbalizarse y el hablante

6 Lo que quieren expresar los dramaturgos del absurdo, por lo tanto, no conllevaposicionamiento alguno. Al respecto, es interesante analizar la actitud de ciertosautores de teatro como Adamov que, a lo largo de su carrera teatral, pasa porvarias etapas hasta encontrar al fin una base ideológica sólida. Llegado a estepunto, él mismo se declara fuera del movimiento del absurdo, pues absurdo no

rima con ideología.

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desprecia el idioma, desecha la herramienta inútil, insuficiente yrrustrante. Los escritores patafísicos repudian el lenguaje por sertan limitado y torpe para expresar el vacío, la falta de valor de lavida, el absurdo de la existencia. En palabras de Bigot y Savéan:

Car si les "vérités" proférées par les personnages sontcreuses, elles dévoilent la véritable nature du langage. Depuislongtemps lonesco était hanté par le sentiment de I'étrangetédu monde, manifeste surtout dans la banalité quotidienne. Lelangage, qu'il reflete cette étrangeté ou qu'il la redouble par

son inadéquation a l'Etre, était I'objet essentiel du soup~on.

(Bigot y Savéan 18)

Teniendo en cuenta que en el teatro del absurdo la intriga seve simplificada al mínimo, al igual que los personajes y el decorado,(,1 juego teatral se realizará a través del lenguaje. Los diferentespuntos de vista sobre la lógica común encontrarán en él su principalherramienta. lonesco escribe La cantatrice chauve inspirado por lasoI<;erciones absurdas del método de aprendizaje de lenguas Assimíl,t'll el que los personajes producen actos de habla sin ninguna111I1Ción comunicativa como "el suelo está abajo, el techo estáoIlriba ..." El léxico de dicha obra pretende reflejar su inaptitud para1"1 interacción entre los seres humanos.

En la misma línea Beckett despedaza los enunciados en EnIlltendantGodoto Fin de portie, ojean Vauthier pervierte el contenidoIlllf',üístico de Capitaine Bada para plasmar la dificultad de expresión! '111 re los individuos, Dicho esto, parece evidente que Mihura pertenece01 t'ste mismo tipo de teatro, pues el movimiento del absurdo no es

111'1.1 escuela y todos los escritores que se han visto relacionados conI'ilienen sus propias características y modos de escritura. Tanto en la,,¡ Ir (~ del dramaturgo español como en la de los escritores europeos

'" mantiene la lógica, es decir, el espectador sigue el desarrollo,1" la trama sin problema alguno, pues los acontecimientos que

1',lllscurren en la obra responden a la lógica tradicional. En cambio,

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de vez en cuando, el autor introduce elementos incoherentes a travésdel lenguaje, elementos que rompen momentáneamente el ordenestablecido. Así, en cualquier obra perteneciente al movimiento delabsurdo, la realidad se ve alterada por pinceladas de otras realidades

o, más bien, de otros modos de ver una misma situación, peromanteniendo siempre la lógica preestablecida.

Una vez más, podrá considerarse que el humor lingüístico deMihura no está muy lejano del de los demás escritores del absurdo,pues su construcción dramática se encuentra fundada prácticamentepor completo en el lenguaje. Jaques Bens en su artículo "Un Langage­Univers", que configura la Advertencia final de L'écume des jours deVian, explica los diferentes tipos de juegos lingüísticos que permitenla consideración de distintos puntos de vista:

Boris Vian part a la découverte du langage a I'aide de troisméthodes différentes.

La premiere consiste arefuser toute figure de style et aprendrele langage au pied de la lettre. [oo.]Une deuxieme démarche conduit a des demi-créations demots. 11 s'agit, soit de mots existant déja et utilisés dans unsens détourné (c'est le cas des oiseaux appelés alérions), soitde mots subissant des déformations légeres, comme Cheveche,Chuiche, Bedon, antiquitaire, sacristoche. (Bens 179-180)

Estetexto se podría aplicar perfectamente alos demás patafísicosabsurdistas. Concretamente en el caso de Miguel Mihura resulta uncalco de su teatro. Tomar la palabra al lenguaje sería lo que hace

Mihura cuando en Ni pobre ni rico Abelardo confiesa a Margarita

que acaba de perder toda su riqueza para que no existan diferenciassociales entre ellos y añade: "¿Te casarás ahora conmigo?", a lo queMargarita mirando el reloj responde: "Ahora no, es ya muy tarde"

(Teatro completo, 256). El efecto cómico surge de que Margaritatome la acepción "ahora mismo" del adverbio "ahora" en vez de la

que quiere expresar Abelardo: "después de haber oído lo que te he

dicho". Del mismo modo, el autor juega con numerosas expresiones11.lciendo que los personajes las entiendan con su sentido literal:

Julio: -El señor me perdonará, pero debo advertirle al señorque la casa del señor está ardiendo.Abelardo: -¿Qué quieres decir?Julio: -No quiero decir. Digo. (Teatro completa, 257)

Abelardo: -¿No podría usted dejar de silbar?Pobre: -Va, sí; pero usted, no.Abelardo: -Va no estoy silbando.Pobre: -Pues por eso no puede usted dejar de silbar. (Teatro

completo, 263)

Inventor 3Q: -[oo.] De niño siempre estaba desarmando relojes.

[ ... ]Inventor 1Q: -¿V su padre no inventaba nada?Inventor 3Q: -Sí. Inventaba muchas cosas cuando volvía tardede la oficina. Pero mi madre no se lo creía. (Teatra completo,

239)

No se trata de un simple ejercIcIo verbal, pues cuestionar1,1', frases hechas del lenguaje significa denunciar su absurdo. Si

"1 110mbre hace partícipe de sus sentimientos e ideas a los demásIlld ividuos através de enunciados, las obras de los autores patafísicos'," preguntan acerca de esa herramienta de comunicación, de ese111',trumento que debería ser portador certero de información,1( ('fca del mundo. 7 En cambio, si la base de esa comunicación estár tlllompida, ¿cómo puede hablarse de una realidad universal?

He aquí el segundo postulado de Bens: "Une deuxiemedl'lllarche conduit a des demi-créations de mots. 11 s'agit, soit de

. /'111 mundo se entiende "sociedad", pues como menciona Jaques Bens en su1,IIIIilo "Un Langage-Univers", la sociedad es el mundo tal cual lo conciben los

1ll'!Ilbres (181).

mots existant déja et utilisés dans un sens détourné [... ], soit demots subissant des déformations." De este modo, en Ni pobre nirico la tía de Margarita llama a la máquina de escribir "piano", sinsaber del todo si se trata de lo uno o de lo otro, puesto que de vezen cuando habla de su sonido, de su música y, en otros momentos,

de cómo escribir una cosa u otra (Mihura, Teatro completo, 287).Tampoco puede dejarse de lado los juegos lingüísticos tan

comunes en Zazie dans le métro de Raymond Queneau o en susExercices de style, donde se destruye la fonética del lenguaje paracrear dobles sentidos, juegos constantes de palabras que no dejan de

transmitir la incomunicación. Así, en El caso de la mujer asesinadita,el siguiente diálogo se construye sobre la aceptación de la inaptitudde los enunciados para emitir una información:

Norton: -¿y cómo la envenenaron ustedes?Lorenzo: -¿A mi mujer?Norton: -Sí, a su mujer.

Raquel: -Con veneno: es lo más limpio.Norton: -jAh! No sabía. (Mihura, Teatro completo, 307)

La información que transmite Raquel no aporta nada a lasituación inicial, Norton sigue sin saber de qué modo consiguieronenvenenarla, es decir, en qué momento le administraron el veneno ycómo se desarrolló la escena. En cambio, por mucho que el discurso

comunicativo no llegue a su fin, Norton responde como si realmentele hubiera proporcionado la respuesta que esperaba. Volviendonuevamente a la idea de crítica de la vacuidad del lenguaje, puedeobservarse que se trata aquí de una clara alerta: las personas piensan

que son capaces de comunicarse pero la realidad es muy distinta.Si la 'Patafísica defiende que todas las cosas y fenómenos

pueden tener la misma importancia o estar al mismo nivel, en lassiguientes líneas de Ni pobre ni rico se observa cómo se ponen a la

misma altura los conceptos "dar el reloj" y "dar lástima":

Baronesa: -Se le olvida a usted darme el reloj. Lo ha perdido.Abelardo: -Perdón. Aquí lo tiene usted.Baronesa: -Gracias. (Recogiendo las cosas). Abelardo, tengocompasión de usted. Me da usted lástima.Abelardo: -Le doy lástima y le doy el reloj ... (Mihura, Teatrocompleto, 251)

Teniendo en cuenta la incapacidad del sistema lingüístico paraI rilnsmitirtodo aquello que quiere expresar el hom bre, los personajesde lonesco sufren la violencia del lenguaje hasta la tragedia. Port')emplo, en La Leron se puede observar cómo un profesor utiliza eldominiode la lengua, altamente superior al de su alumna, para ir poco.1 poco apoderándose de los objetos que nombra, Lo trágico nace del¡'lr1pleo perverso de los vocablos, la violación y el asesinato se llevan.1 l.abo en cuanto el profesor traduce la palabra "cuchillo". El lenguaje11(~ne una fuerza terrible en esta obra, pero también en La cantatriceI IlOuve del mismo autor, obra que acaba en pelea lingüística, endl'strucción del habla y, por lo tanto, de los personajes:

Mme Martin: -Je peux acheter un couteau de poche pourmon frere, mais vous ne pouvez acheter l'lrlande pour votregrand-pere.M. Smith: -On marche avec les pieds, mais on se réchauffe aI'électricité ou au charbon.M. Martin: -Celui qui vend aujourd'hui un bceut demain auraun ceuf.Mme Smith: -Dans la vie, il faut regarder par la fenetre. (93)

M. Smith: -Kakatoes, Kakatoes, Kakatoes, Kakatoes, Kakatoes,Kakatoes, Kakatoes, Kakatoes, Kakatoes, Kakatoes.M. Martin: -Quelle cascade de cacades, Quelle cascade de

cacades, Quelle cascade de cacades, Quelle cascade de cacades,Quelle cascade de cacades, Quelle cascade de cacades, Quellecascade de cacades, Quelle cascade de cacades.

M. Smith: -Les chiens ont des puces, les chiens ont despuces.Mme Martin: -Cactus, coccyx! cocus! cocardard! cochon!(96)

Mme Smith: -Les souris ont des sourcils, les sourcils n'ont pasde souris.Mme Martin: - Touche pas ma babouche!M. Martin: -Bouge pas la babouche!M. Smith: - Touche la mouche, mouche pas la toucheMme Martin: -La mouche bouge.Mme Smith: -Mouche la bouche. (97)

Como puede observarse, al igual que el efecto producido en laalumna en La Le~on, se trata de una pérdida de control del lenguajeque acaba con los Señores Smith, pues el ciclo llega a su fin, y elautor se ve obligado a dar paso a nuevos personajes, los SeñoresMartin.

En la misma línea que los escritos de los autores patafísicos,las obras de teatro de Miguel Mihura están repletas de lugarescomunes y frases hechas, con la misma idea de criticar la cursilería,las posturas y actitudes impuestas por la sociedad, la falta delibertad. He aquí dos fragmentos del texto de Ni pobre ni rico:

Baronesa: -Pero yo soy una señora. Una señora que le ama yque no pierde la esperanza de que algún día sea usted mío.Abelardo: -Lo veo difícil, señora.Baronesa: -Nunca diga usted "de esta agua no beberé".Abelardo: -¿Por qué?Baronesa: -No sé, pero no lo diga. (Teatro completo, 270)

Julio: -Con el permiso de los señores.Abelardo: -Pasa, Julio.Baronesa: -¡Oh! Esa cara la he visto yo en otra parte.

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Julio: -Pues la he tenido siempre aquí, señora baronesa.(Teatro completo, 271)

En estos dos diálogos, Mihura ridiculiza la utilización de fraseshechas poniendo en evidencia la ignorancia de quienes hacen usode ellas. En el primer caso el autor plasma la costumbre de utilizarproverbios para ilustrar determinadas situaciones sociales. Comopuede observarse, la baronesa no conoce el significado de la fraseIlecha, pero es capaz de utilizar la expresión en un contexto social.In el segundo diálogo, Mihura lleva la ridiculización al extremo: lal3aronesa, acostumbrada a la vida en sociedad, utiliza con solturadeterminadas frases hechas como la del ejemplo "esta cara la hevisto yo en otra parte"; pero Julio, mayordomo, se sirve del lenguaje(on una finalidad mucho más literal, por lo que la expresión de laIIMonesa no permite la transmisión de comunicación. Una vez más,lV1ihura pone de relieve la imposibilidad del lenguaje para transmitirdeterminados enunciados, pero en esta ocasión el humor surge de1.1 ridiculización de la clase social burguesa que se cree dueña delII'nguaje cuando, en realidad, se encuentra muy por debajo de él.(Jtra escena ilustrativa podría ser la siguiente:

Margarita: -Tiene usted una casa muy bonita ...Abelardo: -No nos hablemos de usted, Margarita. Es mejortutearnos.Margarita: -¡Qué locura! ¿Qué más da hablarse de tú que deusted?Abelardo: -Es más íntimo el tú.Margarita: -A mí me parece igual de íntimo el usted que eltú.Abelardo: -Sin embargo, personas que aspiran a vivir juntastoda la vida no se pueden hablar de usted ...Margarita: -¿Entonces usted cree que porque dos personasse hablen de usted no pueden vivir juntas?

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Abelardo: -Sí; vivir juntas, sí. La materialidad de vivir, sí. Peroles faltará siempre la intimidad.

Margarita: -La intimidad no depende del tú ni del usted.Depende de la intimidad.Abe/ardo: -Efectivamente.

Margarita: -y sin intimidad no puede haber intimidad, aunquese hable uno de tú. (Teatro completo, 254)

Abelardo necesita definir la relación con Margarita en funciónde la interacción lingüística: tratarse de tú o tratarse de usted. Encambio, ella opina que una relación se funda en la intimidad creadapor y entre ambos, y no según el léxico que utilicen. Una vez más,Mihura expresa la inaptitud del lenguaje para trasmitir sentimientosy ridiculiza a quienes creen que poseen la capacidad de lograr susdeseos a través de la expresión lingüística.

Torrente Ballester, en su publicación Teatro españolcontemporáneo, define a Dionisio, el antihéroe de Tres sombrerosde copa, con las siguientes palabras:

Entre estos dos mundos, el de la vida a chorros y el del cartónpiedra, se mueve indeciso el protagonista. Ya sabemos que, alfinal, gana el suegro y el cartón piedra, con lo cual queda claroque Mihura no es un optimista, y que eso que ahora llamamosel mensaje consiste, tratándose de Mihura, en llamar estúpidosa todos los que pudiendo vivir, prefieren la fría regularidad dela costumbre a la maravillosa espontaneidad de la vida. (28)

Con este propósito, la Baronesa de Ni pobre ni rico ridiculizala costumbre burguesa de las visitas, en las que se habla deasuntos vacíos, demasiado conocidos, o en las que unas personasno escuchan a otras, y la finalidad de la visita se convierte en elsimple hecho de "ir de visita". Para aminorar el aburrimiento quesiente en ese tipo de situaciones, la Baronesa decide ir siempreacompañada por un gramófono para escuchar música y dejar de oír

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conversaciones llenas de tópicos y lugares comunes. El elementoinsólito, absurdo, reside en la desvalorización de la finalidad primerade la visita: conversar. 8

En esta misma línea, la primera réplica de Teresa, la criada de/./ caso de la mujer asesinadita, al ver a su señora dormida en el',ofá, conlleva una gran dosis de ridiculización de la cursilería. Teresa.lfirma: "iMucha finura y mucha tontería, y mucho biscuit-glacédelante de las visitas y, después, en cuanto se queda sola, hay quever cómo ronca la condenada!" (Mihura, Teatro completo, 300). El,Iutor critica, una vez más, las formas sociales, la cursilería intrínseca,11 estatus burgués. Mihura, a través de sus personajes, se ríe de1,) obstinación con la que la sociedad española pretende aparentar,Iquello que no es. En palabras de Jorge Rodríguez Padrón:

Pero cuando se habla de teatro español contemporáneo,llegamos a la misma conclusión: no solo plantea aquellosproblemas que son comunes al hecho teatral, sino que ­además- es todo él imagen de un conflicto social nuncaresuelto: el miedo de la sociedad y del hombre españoles aenfrentarse a su propia imagen, a su propia realidad. El divorcioexistente entre la realidad española y la apariencia de esarealidad, que tan arraigado está en la historia contemporáneade nuestro país, coincide con el divorcio intencionadoque se plantea entre la realidad española y la escena quepresuntamente ha de reflejarla. (29)

Al igual que en el teatro de Mihura, el tema de la crítica social!", recurrente en la obra de todos los escritores patafísicos, pues las

Ile aquí una escena de Ni pobre ni rico: "Baronesa: -jAh, sí! Esto es un!(i,lrnófono. Siempre que voy de visita a alguna casa lo llevo conmigo. iLas visitas,1'11 tan aburridas, Abelardo! ¡Son tan sosas! (Imitando un diálogo de visita).",'l ómo se encuentra usted?». «Bien. ¿V usted?». «Bien; muchas gracias. ¿V1I',ll'd?». ¡Oh! Frases interminables ... Comentarios estúpidos ... " (Mihura, Teatro¡IlIlpleto, 244).

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costumbres sociales impiden que los individuos puedan desarrollarselibremente y la 'Patafísica se fundamenta en la consideración delo particular. El afán por aparentar y la moda hacen que los sereshumanos se vean obligados a seguir ciertas pautas para evitar la

marginación social. La búsqueda patafísica de la otra realidad, delconjunto de real:dades posibles e imaginables, sólo puede darseal romper el orden establecido, las normas sociales, como decidehacer el protagonista de Ni pobre ni rico. Ciertamente, Abelardoresuelve abandonar su condición burguesa y volver al estado depobreza en el que se encontraba cuando era vagabundo. Rechazael trabajo, con sus horarios y rutina, en favor de las limosnas; dejasu casa, los problemas de la convivencia, las órdenes y caprichosde Margarita y la Baronesa para vivir libre al sol, pescando peces yviendo pasar las horas.

En definitiva, los personajes patafísicos desechan las normassociales para permitir la expansión de diferentes puntos de mira.Son, en cualquier caso, personajes marginales pues, al rechazarlas pautas impuestas por la sociedad, se ven automáticamenteapartados de ésta. Igual que Abelardo acaba durmiendo en el campo,Dionisia -el protagonista de Tres sombreros de copa- sueña conlos placeres de la vida bohemia, hasta que se da cuenta de que uncambio tan drástico significaría el desequilibrio, la inestabilidad einseguridad social, la marginación. El discurso del padre de la novi<l-Don Sacramento- es muy significativo:

Don Sacramento: -[... ] Las personas decentes están en suscasas y reciben a sus visitas en el gabinete azul, en dondehay muebles dorados y antiguos retratos de familia [... ] Ustedtendrá que ser ordenado... iUsted no podrá salir por las nochesa pasear bajo la lluvia! Usted, además, tendrá que levantarsc'a las seis y cuarto para desayunar a las seis y media un huevofrito con pan ... (Mihura, Teatro completo, 158-159)

Sin lugar a dudas, este fragmento conlleva un sarcasmofabuloso pues, según el discurso de Son Sacramento, "las personasdecentes" tienen unas costumbres inquebrantables que, portratarse de una hipérbole, resultan cómicas. Por lo tanto, el públicoburgués encontrará gracioso que el personaje de Tres sombreros decopa haga hincapié en la hora exacta a la que deberá despertarseDionisia o el hecho de que esté obligado a desayunar un huevofrito pero, con estos ejemplos ridículos, Mihura recuerda la largalista de costumbres sociales totalmente ilógicas y arbitrariamenteimpuestas que la clase burguesa considera incuestionables. Porque,como menciona Arturo Ramoneda: "Mihura retoma, con humor ycomprensión, el mundo del quiero y no puedo de las sacrificadasclases medias, con su afán de aparentar y de disfrazar la penuria dejlienestar, con sus cursilerías, sus niñas casaderas y sus pretendientes

I~orrones, víctimas de un sistema burocrático anquilosado" (52).A través de este breve estudio se ha querido dar cuenta del

¡;ran parecido que comparte el teatro de Mihura con el de losdr-amaturgos del absurdo, aunque el escritor español no pertenezca,11 mismo contexto histórico ni haya sufrido las mismas influenciasqlle los absurdistas europeos. Para ello, se ha realizado un recorridopor las características principales de la 'Patafísica, sus autoresIll.ís representativos y su afán por defender los diferentes puntos

111' vista sobre la realidad. Con el fin de demostrar que la obra dervJihura puede encuadrarse en este marco, se han tomado como¡!llnto de partida la obra literaria de Jarry y las dos teorías másIl'presentativas -"ciencia de las soluciones imaginarias" y "ciencia

di' lo particular". Una vez marcadas las características comunes al1¡',llro de Mihura, se ha hecho hincapié en las similitudes con los,llllores del absurdo. De este modo, ha podido ponerse en relación,,1 I(~nguaje empleado por autores como lonesco, Beckett o GenetI tlll los juegos lingüísticos utilizados por el escritor español. Una

VI'I más, queda clara la analogía existente entre el movimiento deloill'.I.Jrdo y la obra de Mihura, pues la manipulación del lenguaje se

"'1 jo), en ambos casos, para destruir y reconstruir la realidad.

De igual manera, ha sido posible encontrar parecidos en laestructura de las obras dramáticas de los escritores del absurdo yde Mihura, lo que permite demo..>trar una insatisfacción común conrespecto a la forma clásica del teatro. A través de la reducción de

la intriga y del decorado, así como del reajuste de los personajes enfavor de lo estrictamente necesario, los escritores patañsicos quierenexpresar la inconsistencia del ser humano, el vacío existencial y unasarcástica crítica a las costumbres sociales de la clase burguesa. Endefinitiva, sí hasta ahora se ha tomado como referencia el contextohistórico-social español y las influencias en su mayoría distintasde las de los patañsicos para excluir a Mihura del grupo europeo,patañsicamente hablando, es posible considerar otros puntos devista para su clasificación: la temática común, la estructura común,la idéntica utilización del lenguaje y una muy parecida filosoña delabsurdo.

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