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CICLO DE MIRCOLES

CINCO SIGLOSDE MSICA BRITNICA

Con motivo de la exposicinLa isla del tesoro. Arte britnico de Holbein a Hockney

octubre 2012


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Portada: James Abbott McNeill Whistler Nocturne: Blue and Silver - Cremorne Lights, 1872 Tate Gallery

con la colaboracin del


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Cinco siglos

de msica britnica

Con motivo de la exposicin

La isla del tesoro.Arte britnico de Holbein a Hockney

CICLO DE MIRCOLES

octubre 2012

Fundacin Juan March


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Nicolas Jackson Luis Gago (traduccin de los textos en ingls) Luis Lpez Morillo (traduccin de los textos en latn)Fundacin Juan March Departamento de Actividades Culturales ISSN: 1989-6549

Ciclo de mircoles: Cinco siglos de msica britnica, con motivo de la expo-

sicin La isla del tesoro. Arte britnico de Holbein a Hockney: octubre 2012[introduccin y notas de Nicolas Jackson]. -- Madrid: Fundacin Juan March,2012.104 p.; 19 cm.(Ciclo de mircoles, ISSN: 1989-6549; octubre 2012)Notas al concierto: [I] Obras de J. Dowland y H. Purcell, por Lynne Daw-son, soprano y David Miller, lad; [II] Obras de Pycard, W. Lambe, R. Fayrfax,J. Taverner, T. Tallis y W. Byrd, por Alamire, David Skinner, director; [III]Obras de F. M. Veracini, W. Boyce, A. Vivaldi, G. F. Haendel y G. S. Carbone-lli, por La Serenissima y Adrian Chandler, violn; [y IV] Obras de W. Alwyn,F. Bridge, R. Stevenson y E. Elgar, por Ashley Wass, piano; celebrados en laFundacin Juan March el 5, 10, 17 y 24 de octubre de 2012. Tambin disponibleen internet: http://www.march.es/musica/musica.asp

1. Canciones (Soprano) con lad - Programas de mano - S. XVI-XVII.- 2.Coros religiosos (Voces mixtas) sin acompaamiento - Programas de mano- S. XV.- 3. Coros religiosos (Voces mixtas) sin acompaamiento- Programas

de mano - S. XVI.- 4. Antfonas (Msica) - Programas de mano - S. XV-XVI.-5. Responsorios (Msica) - Programas de mano - S. XV-XVI.- 6. Motetes -Programas de mano - S. XVI.- 7. Gloria in excelsis Deo (Msica) - Programasde mano - S. XV.- 8. Salmos (Msica) - Programas de mano - S. XVI.- 9. Msicareligiosa Gran Bretaa - Programas de mano - S. XV-XVI.- 10. Sonatas (Violny continuo) - Programas de mano - S. XVIII.- 11. Suites (Clave) - Programasde mano - S. XVIII.- 12. Cantatas a solo profanas (Soprano) - Programas demano - S. XVIII.- 13. Canciones (Soprano) con violn y continuo - Programasde mano - S. XVIII.- 14. Msica para piano - Programas de mano - S. XX.- 15.

Sonatas (Piano) - Programas de mano - S. XX.- 16. Msica para piano, Arreglos- Programas de mano - S. XX.- 17. Variaciones (Piano), Arreglos - Programas demano - S. XX.- 18. Fundacin Juan March-Conciertos.

Los textos contenidos en este programa pueden reproducirselibremente citando la procedencia.

Introduccin y notas de Nicolas Jackson


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NDICE

Los conciertos de este ciclo se transmitenpor Radio Clsica, de RNE (excepto el inaugural)

4 Presentacin 6 Introduccin

De fuente y origen a introspeccin conservadora Escocia y el Continente La Reforma y la Contrarreforma

Influencias extranjeras en el siglo XVI La Guerra Civil Inglesa y la Restauracin

La coronacin de Haendel y la democratizacin de la msica Otras influencias extranjeras en el siglo XVIII La msica britnica del siglo XIX Elgar y su generacin El siglo XX y el regreso al futuro Vanguardia, serialismo y radicalismo La posguerra Conclusin

27 Viernes, 5 de octubre - Concierto inaugural Lynne Dawson, soprano y David Miller, lad

Obras de J. DOWLAND, H. PURCELL y ANNIMO

46 Mircoles, 10 de octubre - Segundo concierto Via Anglica: msica y reforma en la Inglaterra del Renacimiento Alamire y David Skinner, director

Obras de PYCARD, W. LAMBE, R. FAYRFAX, J. TAVERNER,T. TALLIS y W. BYRD

74 Mircoles, 17 de octubre - Tercer concierto La Bretaa a la italiana La Serenissima yAdrian Chandler, director y violn

Obras de F.. M. VERACINI. W. BOYCE, A. VIVALDI, G. F. HAENDEL,y G. S. CARBONELLI

94 Mircoles, 24 de octubre - Cuarto concierto Ashley Wass, piano Obras de W. ALWYN, F. BRIDGE, R. STEVENSON y E. ELGAR


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La condicin insular de las Islas Britnicas propici

el desarrollo de particularidades artsticas alejadas delas prcticas establecidas en el continente. Este ciclomostrar una visin resumida de cinco siglos de historiade la msica en Gran Bretaa, enfatizando sus momentoshistricos ms distintivos. Un concierto est dedicadomonogrficamente a la polifona renacentista, con susespecificidades litrgicas derivadas de la Reforma y la

Contrarreforma. Tallis, Taverner y Byrd, quiz sus mximosrepresentantes, supieron forjar una via anglicadiferenciadade la escritura polifnica continental. Otro concierto secentra en la cancin con acompaamiento de lad, el gneroen pequeo formato ms cultivado en las islas duranteel siglo XVII junto al consortde violas. As lo confirma laamplia produccin de Dowland y Purcell, tenidos por la

historiografa como dos de los compositores ms relevantesde su poca.

El tercer concierto del ciclo se dedica al siglo XVIII y ala invasin de compositores e intrpretes italianos quecolonizaron todos los rincones de Europa. Si la intensacirculacin de la msica en esta poca facilit el predominio

del estilo italiano en todo el continente, en Inglaterra supresencia fue sin duda an mayor que en el resto de lospases. La coronacin de Haendel y el culto a Corelli sonclaros ejemplos de ello, ambos compositores gozaron defama y reconocimiento en todo el mundo, pero en ningnpas ejercieron tanta influencia como en Inglaterra.Finalmente, Gran Bretaa tambin tuvo un papel distintivo

en el proceso de cambio promovido por las vanguardiashistricas, de las que se ocupa el cuarto concierto, en estecaso por su actitud ms bien reacia a las rupturas radicales.


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La mirada al pasado y el anclaje en una tradicin propia

seran el camino alternativo emprendido por muchoscompositores britnicos durante la primera mitad delsiglo XX, con Elgar y Britten como figuras ms destacadas.

En resumen, en este ciclo presentamos una panormicarepresentativa y necesariamente selectiva de la historiade la msica britnica a travs de cuatro conciertos, que

adems estn protagonizados ntegramente por intrpretesbritnicos.

Fundacin Juan March


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INTRODUCCIN

Sin querer caer en los tpicos a los que un corto resumen dequinientos aos de creacin musical inevitablemente invita,sera difcil contradecir la lnea oficial establecida por tan-tos historiadores y musiclogos y que tiene su nadir en el infa-me epteto de 1904 del crtico alemn Oscar Adolf HermannSchmitz, refirindose a las Islas Britnicas como das Landohne Musik, la tierra sin msica. Segn esta lnea, trazadacon precisin por Juan Manuel Viana en su introduccin aotro de los excelentes ciclos de la Fundacin Juan March1, la

msica inglesa siempre ha pecado de insular, conservadoray recelosa de las corrientes vanguardistas procedentes dela Europa continental. Asimismo, con algunas excepcionescomo pueden ser Purcell o quiz Elgar, el balance de la con-tribucin inglesa al canon de la msica europea fue bastan-te desfavorable hasta bien avanzado el siglo XX. En nuestrotiempo de crisis econmica, esto se llamara un dficit comer-cial, una industria basada en la importacin de msica y demsicos hacia las Islas que supera con creces la exportacinde los mismos. Quiz por eso es preferible fijarse en los de-talles y no tanto en las generalidades, algo que este ciclo decuatro conciertos nos permitir hacer.

De fuente y origen a introspeccin conservadoraAunque la aportacin inglesa deja mucho que desear durante

buena parte de los 500 aos que cubre este ciclo, las cosas nosiempre fueron as. Las armonas tridicas de Pycard (fl. c.1410) y de John Dunstable (c. 1390-1453) y las misas cclicasde Leonel Power (c. 1378-1445) tuvieron una gran influen-cia sobre la Europa renacentista, un fenmeno que el poetaMartin Le Franc llam la contenance angloise, la manerainglesa. Segn el compositor y terico flamenco JohannesTinctoris, Dunstable era fons et origofuente y origen delnuevo estilo de la Escuela de Borgoa y, por lo tanto, de lamsica renacentista, y su obra se conoce principalmente gra-cias a los manuscritos continentales.

1El modernismo musical en Inglaterra. Febrero 2010. Accesible en web www.march.es/musica


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Con todo, la msica inglesa entr en un periodo de introspec-cin a partir de la segunda mitad del siglo XV que continudurante el siglo siguiente. Si echamos un vistazo a los manus-critos existentes, como elManuscrito Fayrfaxo elManuscritode Eton, notaremos la ausencia de compositores extranjeros adiferencia de los autores internacionales presentes en las ca-tedrales y las capillas reales del continente. En los tres gran-des manuscritos del reinado de Enrique VIII, solo figurandos obras de polifona continental. Si la msica sacra inglesa

resultaba especialmente insular durante este periodo, en par-te se deba a la naturaleza de la liturgia en uso en Inglaterra,basada en el rito de Sarum del siglo XI. Esto explica por qulas obras extranjeras difcilmente se destinaban al servicioreligioso ingls, ni siquiera durante los reinados catlicosde Enrique VII (1485-1509), la primera parte del reinado delEnrique VIII (1509-15472) y de Mara Tudor (1553-1558).

Desde mediados del siglo XV se aplica a la msica inglesael adjetivo florida, que expresa jbilo, del latn iubilare.Mientras humanistas continentales como Erasmus desta-caban la importancia del texto, el compositor ingls JohnTaverner dedic treinta compases a unos melismas extensossobre tres palabras in nomine Domini en su misa GloriaTibi Trinitas.El estilo ingls anterior a la Reforma no se co-

noce precisamente por la inteligibilidad del texto. El uso muyextendido de las tesituras ms altas gracias a la formacin denumerosos tiples para coros de cinco, seis, siete, hasta nuevevoces, tambin distingue la msica inglesa de la del resto deEuropa. Esto no significa que las ltimas tendencias euro-peas no tuvieran ninguna influencia sobre los compositoresingleses. La influencia de las nuevas corrientes musicalesprocedentes del continente se podr apreciar en algunas delas obras de Taverner, Tallis y Byrd programadas en el segun-do de los conciertos de este ciclo.

2 La supresin de los monasterios se inici en 1536.


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Escocia y el ContinenteAl norte de la frontera, una de las principales diferencias en-tre la corte escocesa de Jaime IV y la inglesa era precisamentela influencia cultural de la Europa continental. Escocia em-pez a vivir lo que podra haber sido una especie de Siglo deOro, que alcanz su apoteosis durante el reinado de Jaime IV(1488-1513). Este prncipe renacentista dorma cerca de la ca-pilla para despertarse cada maana con el sonido celestial delcoro que, bajo su mandato, lleg a ser de los ms grandes deEuropa y, por tanto, de los ms caros.

El compositor escocs por excelencia de ese periodo fue elclrigo Robert Carver, cuya obra se conoce hoy da gracias alManuscrito Carverque proporciona prcticamente la nicafuente biogrfica que tenemos sobre l. La apertura hacia laEuropa continental se hizo notar en la msica de Carver, mu-cho ms afn a compositores europeos como Josquin que lamayora de sus contemporneos ingleses. Justamente, estaapertura de la corte escocesa hacia Europa y la alianza entreEscocia y Francia, fueron lo que le costaron la vida a JaimeIV y a 9000 de sus sbditos en la batalla de Flooden Field de1513. La joven reina de Inglaterra, Catalina de Aragn, acom-pa a las tropas inglesas antes de la batalla, a pesar de estarembarazada, y envi la camisa sangrienta del cado Jaime IV,con la noticia de la victoria inglesa, a su marido Enrique VIII,

que luchaba contra los franceses. Con esa derrota, Escociaentr en un periodo de inestabilidad y decadencia poltica ycultural con la coronacin de Jaime V con tan solo diecisietemeses.

La Reforma y la ContrarreformaEl efecto de la Reforma sobre la msica inglesa, al igual quesobre la sociedad en su conjunto, fue bastante complejo, aun-que el resultado ms inmediato fue el uso de textos verncu-los, que mermara an ms la proliferacin en Inglaterra decomposiciones internacionales. Igual de significativa para lamsica inglesa fue la obligacin, impuesta durante el reinadode Eduardo VI, de componer con una nota simple y distintapor cada slaba del texto una prctica que tambin se podr


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apreciar durante este ciclo. La Contrarreforma de la pocamariana, sin embargo, no produjo un incremento en el reper-torio de composiciones internacionales en la msica sacra,debido al retorno a la autctona liturgia de Sarum.

La subida al trono de Isabel I en 1558 permiti de nuevo eluso de textos en latn siempre y cuando se pudieran distin-guir las palabras y de las mejores melodas, algo impen-sable durante el reinado de Eduardo VI. No obstante, estatolerancia disminuy conforme el rgimen se sinti amena-

zado. Las Leyes de Uniformidad y de Recusantes asociaronel catolicismo con la traicin y algunos msicos catlicosprefirieron el autoexilio, como es el caso del organista JohnBolt y de los compositores Peter Philips y Richard Dering.Tanto Philips como Dering recibieron as cierto nivel de re-conocimiento en la Europa continental; algo tan poco usualque en distintos manuscritos sus nombres aparecen junto aladjetivo inglese. Otros como John Dowland emigraron por-que no conseguieron puestos de trabajos en su propio pas, sibien, en el caso de Dowland, no est claro si eso fue por suscreencias catlicas o por otros motivos. No podemos simple-mente dividir los compositores ingleses del siglo XVI en doscampos, segn sus creencias religiosas, como demuestranampliamente William Byrd y Thomas Tallis, catlicos los dosy tan favorecidos por Isabel I que, aparte de ser Caballeros de

la Capilla Real, obtuvieron en 1575 un monopolio real para laimpresin de msica. Solo fue durante las ltimas dcadasdel siglo, cuando la recusacin de Byrd fue ms patente y l ysu mujer empezaron a sufrir cierto hostigamiento por partede las autoridades.

Influencias extranjeras en el siglo XVILa influencia de la Europa continental sobre la msica in-glesa durante todo el siglo XVI se hace notar si examinamoslas listas de instrumentistas de la corte que incluyen muchosnombres flamencos, procedentes muy probablemente de lasfamosascoles de Menestreles, las escuelas de los Pases Bajosque suministraban msicos a las cortes de Francia, Borgoa eincluso Espaa. Los hermanos van Wilder el laudista Philip


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y el vihuelista Peter serviran a cuatro monarcas ingleses yPhilip van Wilder llegara a ser de facto Maestro de la msicadel rey ingls. Los Lanier de Normanda ejercieron una in-fluencia similar durante el reinado de Isabel I, mientras queEnrique VIII se sinti atrado por los talentos de instrumen-tistas italianos como los Bassano y los Comey de Venecia, losLupo de Miln y los Kellim de Cremona.

Durante el reinado de Mara Tudor, los cantantes inglesestuvieron que compartir sus tareas con la capilla flamenca de

Felipe II despus de la boda del rey de Espaa con la reinainglesa en 1554. Otra importante consecuencia, musicalmen-te hablando, de este matrimonio fue la llegada a Inglaterrade Antonio de Cabezn, cuyas diferenciastuvieron un efectomarcado y duradero sobre las composiciones para teclado devirginalistas como Giles Farnaby.

Con la derrota de la Armada Invencible de 1588, los isabelinosse liberaron de la amenaza extranjera, dando rienda suelta ala importacin de tendencias internacionales. La exploracindel continente por parte de jvenes ingleses embarcados enel Gran Tour de Europa tiene sus orgenes en esta poca.Aunque es cierto que el italiano Alfonso Ferrabosco ya ha-ba sentado las bases para la popularidad del madrigal en lasIslas, su verdadera explosin en escena coincide con la pu-

blicacin de la coleccin de contrafactade Nicholas Yonge,Msica transalpina, donde el nico representante ingls es elubicuo William Byrd. Entre las muchas aportaciones de Byrdal canon ingls figura la cancin consort. Este gnero laico,tan indiscutiblemente ingls, combina la tesitura ms alta contres o cuatro instrumentos, normalmente vihuelas.

Pese a que Byrd lograra colocarse en el centro de la vida mu-sical de Inglaterra durante medio siglo, apenas se dio a co-nocer en el continente. De hecho, la reputacin de Byrd enbuena medida se forj gracias a los dedicatorios de su alumnoThomas Morley. A Morley tambin le debemos el desarrollodel madrigal caractersticamente ingls. A diferencia de Byrd,


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algunas de las canzonetas, madrigales y ballets de Morleyfueron editados en el extranjero. Para el impresor venecia-no Gardano, este ingls brill como el sol en el firmamen-to de nuestro arte. Su libro The Plain and Easy Introductionto Practical Musicmantuvo su popularidad como referenciamusical en distintos pases hasta bien entrado el siglo XVII.A Morley, sin embargo, la creciente pasin entre los inglesespor la msica extranjera le llev a manifestar la siguiente de-fensa de lo autctono: Estiman cualquier cosa que venga deultramar por sencilla que sea, mientras condenan aquello que

se crea en casa, aunque sea de una excelencia incontestable.

Durante el reinado de Jacobo l (1603-1625), el principal re-presentante de la llamada nueva msica fue sin dudaOrlando Gibbons. La obra de Gibbons refleja algunas de lascaractersticas que iban a definir la tradicin inglesa durantesiglos: pragmatismo, tradicin, idiosincrasia y, en compara-cin con la de la Europa continental, conservadurismo. Aunas, las tendencias italianas estn de moda entre los ingleses,encabezadas por compositores como Nicholas Lanier quienvisit Italia en 1625 por instigacin del nuevo rey, Carlos I yWalter Porter, alumno, supuestamente, de Monteverdi. Otroingls muy imbuido del estilo italiano era John Cooper quien,bajo el seudnimo de Giovanni Coprario, recibi veinte libraspor sus canciones paraLa mascarada del escudero, una cifra

ms que generosa. Al igual que muchas corrientes en la m-sica inglesa, la mascarada llega, surte su efecto y desaparece,en este caso debido a la supresin, durante la guerra civil yposterior repblica puritana, de la propia corte que la patro-cinaba. Esto la diferencia de la pera italiana, muy superiora la mascarada inglesa segn un visitante veneciano, quiende una obra de Ben Jonson dijo en 1618 que la composicinno nos pareci especialmente fina, acostumbrados como es-tamos a la gracia y la armona de la msica italiana.

La Guerra Civil Inglesa y la RestauracinLa guerra civil de mediados del siglo XVII no favoreci lascondiciones para la creacin musical. El cierre de los teatros


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por el parlamento puritano, la supresin del servicio coral yla destruccin de muchos rganos y manuscritos, tuvieronun efecto nefasto sobre la composicin. Sin embargo, OliverCromwell, Lord Protector durante la Mancomunidad, era,supuestamente, un apasionado de la msica y se rumore quelos invitados a la boda de su hija estuvieron bailando hastabien entrada la madrugada. John Playford edit en 1651 suEnglish Dancing Master, un manual del baile popular, y HenryLawes, sus Aires y dilogos en ese periodo. La coleccin in-cluye Tavola, que se mofa del entusiasmo ciego del pblico

ingls por cualquier influencia extranjera, reproduciendoun ndice de contenidos en italiano como texto de la can-cin. Lawes se indign an ms cuando muchos tomaron suLgrimas que no pudieron, de un texto annimo espaol, poruna obra extranjera.

Otra curiosidad de la poca de la Mancomunidad es que, conlos teatros cerrados y la msica litrgica prohibida, nace lapera inglesa. La produccin de William Davanant, ahija-do de Shakespeare, del Asedio de Rodasde 1656 fue seguidapor La crueldad de los espaoles en PeryLa historia de SirFrancis Drake, estas ltimas con el beneplcito del rgimenpor tratarse de propaganda anti-espaola. Davanant, el pri-mero en trabajar con actrices, supo evitar la censura desta-cando la parte musical, obra de Matthew Locke, por encima

de la dramtica.

Tras la restauracin de la monarqua en 1660, Carlos II tra-jo consigo del exilio en Francia marcados gustos francfilosque se ven reflejados en su capilla. El violn, tradicionalmen-te el instrumento de la taberna en Inglaterra, suplant a laviola de gamba y aunque el rey no consigui fichar al francsLully para ser su Maestro de la msica, s contrat a otrofrancs, Louis Grabu, quien, junto con Robert Cambert, ejer-ci bastante influencia sobre la escena musical britnica dela Restauracin. Tan abierta francofilia caus cierta cons-ternacin para algunos. Cuando el rey mand al compositorPelham Humfrey a Francia, volvi todo un monsieur, segn


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coment con sorna el diarista Samuel Pepys. Los franceses nofueron los nicos en provocar recelos. Matthew Locke tuvonumerosas controversias con los msicos italianos emplea-dos por los reyes, aunque tambin es cierto que este compo-sitor y terico se enfrent con casi todo el mundo.

Curiosamente, el conservadurismo de la msica inglesa enla segunda mitad del siglo XVII tuvo lugar en un periodo degran debate y experimentacin en todos los mbitos de la so-ciedad inglesa. Estamos en la poca del fsico Isaac Newton,

del qumico Robert Boyle y del astrnomo Edmund Halley,adems de la fundacin de la Real Sociedad. Los diaristasJohn Evelyn y Samuel Pepys ayudaron a establecer la tradi-cin periodstica mientras las luchas entre la monarqua y elparlamento desembocaran en la formacin de los nacientespartidos polticos. El capitalismo tambin emerge como di-nmica econmica en la segunda mitad del siglo XVII.

Aunque las obras de John Blow acompaaron las coronacio-nes de tres reyes, la inauguracin de la catedral de San Pabloy otros muchos acontecimientos polticos e histricos de esteperiodo, hubo otro compositor ingls, quiz el nico, que es-tuvo a la altura de semejante dinamismo, Henry Purcell. Enpalabras del organista Henry Hall: Un hroe puede apare-cer en cualquier periodo, pero del calibre de Purcell, solo

hay uno por milenio. Purcell fue un compositor prolfico ypolifactico. En su corta vida lleg a componer ms de 150obras sacras adems de otras 100 canciones laicas, 40 piezasde msica de cmara, una pera, cuatro semiperas, 25 odasy canciones de bienvenida y 150 piezas para ms de 40 obrasteatrales. Purcell se sinti igual de cmodo componiendopara instrumentos que para voz, aunque su afinidad por eltexto y el lenguaje suscitaran la admiracin de compositorescomo Britten y Tippett, 250 aos despus de su muerte a latemprana edad de 36 aos. Segn el escritor Arthur Bedford,Purcell haba sido el deleite de la nacin y su tempranamuerte provoc la decadencia de nuestra msica tan rpidocomo antes haba subido con l.


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La coronacin de Haendely la democratizacin de la msicaPor su posicin dentro de la Capilla Real, el compositor in-gls William Croft podra haber esperado recibir el encargodel Te Deum y Jubilatepara celebrar el Tratado de Utrechtde 1713. Sin embargo, el autor de la obra acab siendo nadamenos que Georg Friedrich Haendel. Poco despus de su es-treno, Haendel recibi una pensin de la reina Ana y se queda vivir definitivamente en Londres.

Cuando Jorge II fue coronado en 1727, Haendel ya eraCompositor de la Capilla Real, puesto que ocupaba desde1723. Adems, tena la nacionalidad britnica gracias a unode los ltimos actos parlamentarios de Jorge I. William Croftmuri poco antes de la coronacin de Jorge II y el encargode la msica podra haberle correspondido al britnico denacimiento Maurice Greene. No obstante, el propio rey se laencarg a Haendel. Parte de la msica que Haendel compusopara la ceremonia servira de inspiracin para el himno ofi-cial de la UEFA Champions League. De esta forma, los britni-cos confiaron la corona real a un alemn de Hanver y la co-rona musical a otro de Halle. Haendel se haba erigido comouna figura nacional y fue el primer compositor britnico enconseguirlo en vida, dado que la apoteosis de Purcell ha sidoms bien pstuma.

La popularidad de los oratorios de Haendel, aadida a la prc-tica, especialmente extendida en Gran Bretaa, del conciertopblico, tuvo el efecto de democratizar la msica. De igualmodo, la ausencia de grandes patrocinadores entre la noblezay el creciente poder adquisitivo de la burguesa, impusieronnuevos gustos a los compositores britnicos gustos que erana la vez utilitarios y ociosos. Se puede considerar el estilo deoratorio desarrollado por Haendel como una respuesta al de-seo de los britnicos de tener su propia forma de pera. Elformato de semipera de Purcell, Locke y otros, nunca seconsolid como una tradicin duradera. No obstante, los in-gleses mantuvieron su preferencia por el teatro musical porencima de la pera italiana propiamente dicha. La forma deteatro musical que ms arras en la Gran Bretaa de la pri-


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mera mitad de siglo fue la pera de baladas. En este gnero,de msica fcil y familiar con textos satricos y cidos, no fal-tan burlas a la pera seria y a sus cantantes. Ninguna obra semofa tanto de la pera italiana comoLa pera del mendigoes-crita por John Gay con msica del compatriota de Haendel,Johann Christoph Pepusch.

En el siglo XVIII, los londinenses disfrutaban de jardinesdonde se combinaba la msica con la naturaleza, la comiday la bebida, y donde las distintas clases sociales podan mez-

clarse despreocupadamente. El ms celebrado de los llama-dos jardines del placer era el de Vauxhall, donde ThomasArne acab siendo, a efectos prcticos, el compositor en re-sidencia. La programacin inclua de todo: cancin folclri-ca, sinfona, concerto, marcha militar; lo sagrado y lo profanose entremezclaban bajo la mirada de la famosa estatua deHaendel de Roubillac. La forma ms solicitada, no obstante,era la llamada cancin de Vauxhall, canciones ms o menoshumorsticas de las que Thomas Arne compuso muchas.

Otras influencias extranjeras en el siglo XVIIISegn el prusiano dArchenholz, en su Retrato de Inglaterrade 1791, la mayora de los msicos extranjeros que visitanLondres acaban quedndose: porque, para ellos, esa gran ciu-dad es como Per. No se van a privar del monopolio lucrativo

que mantienen all.

De ese monopolio lucrativo vivi Johann Christian Bach,hijo menor de Johann Sebastian y Ana Magdalena, que llega Londres desde Italia a los 27 aos, inicialmente para dirigiruna temporada de pera italiana e impartir clases de msicaa la reina Carolina. Se qued hasta su muerte en 1782. A di-ferencia de Haendel, Bach no insisti en promover la peraentre los britnicos, limitndose a los encargos que le llega-ron de ese gnero desde Francia y Alemania. Junto con sucompatriota Carl Friedrich Abel, ejerci una gran influenciasobre la programacin de conciertos en la capital. Fue alldonde recibieron al joven Mozart de ocho aos, de visita enla ciudad.


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Durante los veinte aos que Bach vivi en Londres se volvicasi tan ingls como Haendel. Otra contribucin suya a la vidamusical de Inglaterra fue la consolidacin del clarinete y, des-plazando al clavicordio, la del fortepiano, algo que tambintuvo mucho que ver con el quehacer de otro extranjero nacio-nalizado ingls, el italiano Muzio Clementi. El gran composi-tor irlands de la poca, John Field, alumno de Clementi, erairlands solo de nacimiento ya que pas la mayor parte de suvida en Londres y posteriormente en Rusia, donde compusosus pioneros nocturnos.

Para escuchar msica litrgica denominada catlica a fina-les del siglo XVIII, era necesario acudir a una de las capillasde las embajadas extranjeras en Londres, como la de Portugal,donde Vincent Novello ejerci de organista durante 25 aos.La capilla bvara lleg a conocerse como la pera del chelndada la prctica de cobrar la entrada al pblico hambrientode esa msica semiilcita. El pastor moravo Christian IgnatiusLatrobe se convirti en algo parecido a un traficante de msi-ca catlica y gracias a sus esfuerzos los britnicos conocieronbuena parte de la obra litrgica de Haydn y Mozart.

La creciente demanda de arreglos de canciones folclricas afinales del siglo XVIII fue explotada principalmente por treseditores, George Thomson, William Napier y William Whyte,

quienes se dedicaron a coleccionar canciones de las Islas ya encomendar su armonizacin a maestros alemanes comoBeethoven, Haydn y Von Weber. Una vez ms, vemos comobuena parte del patrimonio britnico se encarga a los alema-nes. Haydn produjo ms de 400 arreglos de melodas folcl-ricas britnicas. Segn el musiclogo Charles Burney, la famade Haydn entre los britnicos era tal que la visin de aquelrenombrado compositor provoc tal excitacin, atencin yplacer como ningn msico haba conseguido en Inglaterra.

La msica britnica del siglo XIXCuando en 1823 se fund la Real Academia de la Msica, unode sus propsitos era permitir que los genios de este pas


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puedan competir con los extranjeros. Sin embargo, en unacarta a su director que podra haber sido escrita hoy da, elentonces primer ministro de Gran Bretaa, Lord Liverpool,explic que nos es imposible hacer ms por la Real Academiade la Msica no tenemos fondos para semejante institu-cin. A pesar de esta falta de medios pblicos, los esfuerzosde editores como Vincent Novello y su hijo Alfred ayudarona difundir la msica entre las clases menos favorecidas, se-gn palabras de la hija de Novello, Mary. Del mismo modo, lallegada de la figura del crtico de msica ayud a aumentar

la popularidad de los compositores. De hecho, la carrera deWilliam Sterndale Bennett debi mucho al apoyo que reci-bi del crtico James William Davison. Bennett, avalado porRobert Schumann, lleg a tener bastante xito en Alemaniadonde consigui que por un momento hasta los alemanes du-daran de la supuesta falta de musicalidad de los britnicos.Bennett organiz, adems, el primer partido de cricket juga-do en Alemania.

Otro compositor amante del cricket era George Macfarren,quien dibuj temas sociales en creaciones como la Cancindel cricket, la Cancin de los ferrocarrilesy Chevy Chace, piezaque incluso Wagner admiraba por su carcter especialmentesalvaje y apasionado a pesar de considerar a su autor un es-cocs altisonante y melanclico. Macfarren no fue el nico

britnico en dejar huella en Alemania. Henry Hugh Piersonemigr a Alemania donde se cas con una alemana y cambisu nombre por el de Heinrich Hugo Pierson, quejndose deque en el Reino Unido basta que un ingls se signifique paraque sus paisanos lo rechacen y lo excluyan. Si Pierson cam-bi su nombre, fue para integrarse ms en Alemania. En cam-bio, sin salir de Inglaterra John Hatton edit algunas cancio-nes bajo el seudnimo hngaro de Czapek, considerando quecon un nombre extranjero tena ms posibilidades de venderentre los britnicos que con uno nativo. Las quejas de loscompositores nacionales como Pierson y Hatton por la pre-valencia de msica extranjera en las Islas Britnicas tenan sufundamento. Despus de todo, ese pas sigui siendo un imn


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para los maestros europeos durante todo el siglo XIX. Spohr,Weber, Wagner, Berlioz, Chopin, Liszt, Mendelssohn: todosdesfilaron por las Islas.

Elgar y su generacinEl gran pblico britnico lleg a considerar a Edward Elgarcomo el prncipe azul de la msica britnica, el ms grandede los grandes compositores de la poca victoriana: CharlesVilliers Stanford, Frederick Delius, Hubert Parry y ArthurSullivan. A pesar de considerarse un extrao entre los com-

positores ms establecidos de su generacin, el autor de TheDream of Gerontiusy de lasEnigma Variationsera un impe-rialista convencido como demuestran su Imperial Marchde1897 y laPomp and Circumstance March n 1de 1901. CuandoElgar compuso esta obra, la cuarta parte del planeta se encon-traba bajo dominio britnico.

Arthur Sullivan, al igual que otros muchos compositores bri-tnicos, haba estudiado en Leipzig, donde algunos le com-pararon elogiosamente con Brahms. Result ser un alumnoprometedor promesa que, segn uno de sus profesores deLeipzig, el doctor Paperitz, no lleg a cumplir: Escribe y edi-ta cosas indignas de su genio. La realeza y la aristocracia lemiman le atrae el lujo y por eso tiene que prostituir sus ta-lentos haciendo obras comerciales. Es cierto que junto con el

letrista William Gilbert, Sullivan supo comercializar su obramejor que nadie.

El lugar de Hubert Parry en el elenco de compositores bri-tnicos de corte nacional se debe, hasta cierto punto, a lapromocin de su obra por parte de sus alumnos. Este anti-guo actuario de una agencia de seguros algo que tena encomn con el estadounidense Charles Ives lleg a ocuparlos puestos administrativos y docentes ms significativos dela vida musical del pas, desde el Royal College of Music hastala Universidad de Oxford. Esta triple funcin de administra-dor, docente y compositor era algo bastante comn entre loscompositores britnicos del siglo XIX. De los grandes deesa poca, solo Elgar era compositor a tiempo completo.


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El siglo XX y el regreso al futuroEn las primeras dcadas del siglo XX, Ralph VaughanWilliams encabezaba la lista de compositores que considera-ban que era un deber expresar su nacionalidad a travs de lamsica. Es fcil trazar la procedencia de esta aoranza de unestilo propiamente britnico. El creciente expansionismoindustrial y militar alemn, que desembocara en la PrimeraGuerra Mundial, produjo un rechazo a la sensacin de estarbajo el yugo germnico en el campo de la msica. Desde elRoyal College of Music, Charles Villiers Stanford y Hubert

Parry animaron a sus alumnos a ser fieles al carcter inglsmientras que ellos mismos no se liberaron de la influencia deBrahms. El reto para Vaughan Williams, y para otros compo-sitores como Gustav Holst, Herbert Howells y Peter Warlock,era dnde encontrar este estilo ingls. La respuesta que en-contraron fue la misma que Debussy y otros haban emplea-do: buscar en el pasado, en la historia y en el folclore.

Vaughan Williams bas su Fantasia on a Theme by ThomasTallisen una de las nueve tonos que Tallis haba compues-to para un salterio de 1576. Con ella intenta romper con elmodelo alemn y reconectar la msica inglesa con su ilustrepasado. Del mismo modo, el excntrico Peter Warlock em-plea su natural sensibilidad en relacin al piano y la voz paraimpregnar el aire jacobino con el lenguaje musical de su pro-

pia poca.

A principios del siglo XX, el entusiasmo por la cancin fol-clrica se extendi por toda Europa. En Inglaterra, el trabajode campo de Cecil Sharp y del australiano Percy Grainger in-tent emular el xito de Grieg y Dvork en la creacin de unamsica nacional. Lo extrao de los esfuerzos de Sharp y deotros por redescubrir los valores del pasado a travs del fol-clore es que se centren en un pasado preindustrial y preim-perial y, por lo tanto, contradigan completamente el mensajede los imperialistas de la generacin de Elgar. Sin embargo, elpatriotismo no deja de ser un elemento importante del reper-torio de los compositores britnicos ms celebrados. HastaWilliam Walton, considerado un modernista, emula el esti-


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lo de Elgar en su Crown Imperial, compuesta originalmentepara la coronacin de Eduardo VIII en 1937.

La relacin entre msica y geografa es siempre sensible a loque se puede considerar un mito pastoral. Como dira consorna George Bernard Shaw, la msica de Grieg no me re-cuerda a Noruega ya que nunca he estado all. Peter Warlockdescribi la Sinfona Pastoral de Vaughan Williams comouna vaca mirando por encima de una valla, mientras que elcompositor de la obra mantuvo que en realidad no se trata

de ovejitas retozando y que el paisaje en cuestin no era si-quiera ingls, sino francs. Y no es nicamente el paisaje deVaughan Williams el que se inspira en Francia, sino que elestilo tambin lo hace. Si los compositores ingleses hicieronun esfuerzo por destetarse del modelo alemn, fue solo parasustituirlo por el francs, justamente en un periodo de aper-tura poltica hacia Francia conocido como la entente cordiale.No se puede obviar, por ejemplo, la influencia sobre VaughanWilliams de su maestro Ravel.

Vanguardia, serialismo y radicalismoAunque el renombre internacional de Benjamin Britten seasegur con el estreno de su peraPeter Grimesen 1945, sumsica no tena mucha relacin con la vanguardia de la com-posicin occidental que Britten lleg a comparar incluso con

el totalitarismo. Desde luego, la vanguardia tampoco le queramucho a l. Segn el musiclogo Alex Ross, el italiano LuigiNono se neg a darle la mano a Britten cuando coincidieronen una escuela de verano en 1959. No obstante, si Britten lle-g a ser un hroe para los britnicos, era un hroe poco con-vencional: de marcadas tendencias izquierdistas y pacifistaen la poca de la Guerra Fra, homosexual cuando serlo seasociaba con una tendencia antipatritica y amigo de com-positores y de msicos soviticos. En Estados Unidos, tantoBritten como su amante y numen Peter Piers llegaron a tenerel estatus de inmigrantes prohibidos.

La carrera de Frank Bridge ilustra perfectamente la falta deaceptacin de la experimentacin entre los britnicos. Cuando


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este compositor abandon la tradicin del Romanticismo tar-do por la bitonalidad y el cromatismo en los aos posterioresa la Primera Guerra Mundial, su pblico nunca se lo perdo-n. En la primera mitad del siglo XX, la jerarqua musical novio lo experimental con buenos ojos y todava menos si venade una mujer. Elisabeth Lutyens, o Betty la Dodecafnica,como algunos la llamaron, sufri de la doble condicin decompositora y pionera. Su padre era el arquitecto Sir EdwinLutyens, ex officiodel Imperio britnico. Elisabeth Lutyensno perteneci a esa clase dirigente y su radical carrera, por lo

menos radical en trminos britnicos, era una lucha contra laindiferencia y el repudio. Es curioso comparar el rechazo alserialismo de Lutyens por parte de la mayora de sus compa-triotas con la buena recepcin de Boulez o de Stockhausenen Darmstadt y en el resto de Europa. A pesar del entusiasmodel pblico en el estreno en 1946 de O Saisons, ChateauxdeLutyens, la BBC se neg a programar la cantata durante mu-chos aos, alegando que era imposible de cantar.

Otro representante del modernismo en la escena britnicade la posguerra sera el alumno de Pedrell y de Schoenberg,Robert Gerhard. Cataln de nacimiento, britnico por exilio,hijo de padre suizo y de madre francesa, Gerhard fue pioneroen la introduccin de la msica electrnica en Gran Bretaagracias a sus colaboraciones con la Royal Shakespeare

Company.

A mediados del siglo XX, no faltaban compositores britni-cos comprometidos con los valores de la izquierda y del pa-cifismo, como Michael Tippett, Robert Simpson y Alan Bush.Aun as, Tippett siempre defendi la primaca de la meloda,y la msica folclrica de las Islas le fascin. A mediados delsiglo XX, junto con Britten, contribuy mucho al redescubri-miento de la msica de Henry Purcell. Para Alan Bush, la m-sica y la poltica iban de la mano. Su Concierto para pianode1937 incluye un texto comunista del poeta Randall Swinglerque ataca el poder del capital. La fecha es significativa, enmedio de la Guerra Civil Espaola y del ascenso del fascis-mo. Despus del estreno de la obra, el renombrado director


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de orquesta, Sir Adrian Boult, interrumpi los aplausos paratocar el himno nacional en protesta por el texto. La BBC llega suprimir las obras de Bush durante un tiempo, afrenta quellev a Ralph Vaughan Williams a rechazar un encargo de lacorporacin estatal en seal de solidaridad, si bien no com-parta las opiniones polticas de Bush. Aunque la BBC capitu-l ms tarde, es cierto que la postura poltica de Bush le privde un lugar ms privilegiado en la escena musical britnica.

La posguerra

La relacin de amor de muchos compositores britnicoscon el pasado y con el folclore en los aos posteriores a laSegunda Guerra Mundial sigue su curso. Muestra de ella esWilliam Alwyn, cuyo estilo oscila entre el Neoclasicismo yel Romanticismo. Otro britnico opuesto a la atonalidad yal serialismo era Edmund Rubbra, que tena la mirada bienpuesta en el pasado. Sus arreglos de textos del poeta isabelinoEdmund Spenser son tpicos de este regreso al futuro esatendencia britnica de querer innovar mirando hacia atrs,al igual que las danzas inglesas, irlandesas, galesas y crnicasde Malcolm Arnold.

La dcada de los 60 marc el tardo despertar del modernis-mo en Gran Bretaa, principalmente a travs de los composi-tores asociados con la llamada Nueva Msica de Manchester

que haban estudiado en esa ciudad durante la dcada ante-rior: Harrison Birtwistle, Alexander Goehr y Peter MaxwellDavies. Para Benjamin Britten y otros, todos estos modernis-tas traicionaron la herencia de la msica inglesa, a diferenciade compositores como John Tavener. En palabras de Britten:Tavener y otros muchos de su generacin se estn distan-ciando de lo que llamo la vanguardia acadmica empeadaen rechazar el pasado. l adora el pasado y construye sobreel pasado.La recepcin negativa de las abstracciones de los compositoresde la llamada Nueva Complejidad, como Brian Ferneyhoughy James Dillon, muestra hasta qu punto los britnicos tienenalergia al intelectualismo. La obra de Ferneyhough ha sidopremiada y programada mucho ms en la Europa continen-


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SELECCIN BIBLIOGRFICA

- John Caldwell, The Oxford History of English Music, vol. I.

Oxford, Clarendon Press, 1991.- John Caldwell, The Oxford History of English Music, vol. II. Oxford, Clarendon Press, 1999.- Emma Hornby y David Maw (eds.),Essays on the History of

English Music in honour of John Caldwell.Woodbridge,The Boydell Press, 2010.

- Wilfred Mellers,Music and Society: Music and the EuropeanTradition.Londres, Travis and Emery Music Bookshop, 2008.

- Eric David Mackerness,A Social History of English Music. Londres,Routledge and Kegan Paul, 1964.- Henry Raynor,Music in England.Londres, Robert Hale Ltd, 1980.


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The Charming Brute(El armonioso verraco), caricatura de Georg Friedrich Haendelpor Joseph Goupy, 1754.

(Segn el dibujante de origen francs Joseph Goupy, su amigo Haendel le invit auna sencilla y frugal comida en su casa. Cuando el anfitrin se ausent de la mesa,Goupy se sorprendi por su tardanza y fue a buscarlo: le descubri en otra habitacinsirvindose de mejor comida y bebida. Huelga decir que la amistad entre Haendel yGoupy no sobrevivi la publicacin de estas caricaturas en las que el francs le calificde armonioso verraco).


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CONCIERTO INAUGURAL

Viernes, 5 de octubre de 2012. 20,00 horas

IJohn Dowland (1563-1626)Come again: sweet love doth now inviteNow, oh now I needs must part

Flow my tearsCome, heavy sleepA shepherd in a shade

AnnimoThe Willow song

Henry Purcell (1659-1695)If music be the food of love, Z 379CMusic for a while, Z 631, de OedipusThe Evening Hymn, Z 193

Se ruega al pblico no aplaudir hasta el final de cada bloque

Lynne Dawson,sopranoDavid Miller,lad

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John DowlandSemper Dowland semper dolens (Siempre Dowland siempre do-loroso)es el ttulo de una pavana que su autor, John Dowland,ofrece como una especie de lema personal. A menudoDowland hasta firmaba sus obras Jo Dolandi de Lachrimae.Sin embargo, a pesar del estilo melanclico de muchas de suscomposiciones y de su predileccin de acuerdo con la modade la poca por los ttulos lacrimosos1, este humorsticojuego de palabras2contradice la supuesta naturaleza sombradel laudista y compositor.

John Dowland naci en 1562 o 1563, probablemente en Lon-dres, aunque algunos historiadores sitan sus orgenes enDubln. De su infancia sabemos bien poco. De joven se tras-lad a Pars donde se puso al servicio del embajador ingls,Sir Henry Cobham. As empez la estada de Dowland en laEuropa continental que le llevara a las cortes de Brunswick,Hesse, Venecia, Florencia y Dinamarca. De hecho, la carrerade Dowland seguramente se considerara un buen ejemplo dela movilidad y la flexibilidad laborales en la Europa de hoy.Lo que motiv esa movilidad en Dowland fue su incapacidadpara conseguir un puesto seguro en la corte de Isabel I, su-puestamente debido a sus creencias catlicas. No obstante,esta explicacin no resulta muy satisfactoria dado que dos delos compositores predilectos de la reina Tallis y Byrd eran

catlicos y, en el caso de Byrd, hasta catlico recusante.

Para un msico ingls, los beneficios de un puesto oficial eranmuy ventajosos en trminos de prebendas adicionales. Quizpor eso Dowland no se conform con su puesto en la cortedanesa de Cristin IV donde el salario era cinco veces ma-yor comparado con el que podra haber ganado en Inglaterra.Se quej amargamente al considerarse excluido en su propio

1 Adems deFlow my tears, que figura entre la programacin de este con-cierto, y de las sieteLachrimae, otros ttulos de Dowland con la palabra l-grimas incluyen Go crystal tears, Burst forth my tears eIf floods of tears.

2 El juego de palabras se consigue si la pronunciacin de la primera slabade Dowland es en vez de a,como sera en el uso comn actual. Pro-nunciado as, Dowland rima con dolens.


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pas, a pesar de haber tenido buena acogida en la mayor par-te de Europa, donde mi msica ha sido editada en ocho de lasms famosas ciudades de ultramar, a saber: Pars, Amberes,Colonia, Frncfort, Leipzig, msterdam, Hamburgo yNremberg. En 1595 Dowland escribi desde Nremberg alprincipal ministro y jefe de espas de Isabel I, Robert Cecil,prometindole lealtad e informacin. Por desgracia, este in-tento de ganarse el favor de la reina no dio fruto y solo seraen 1612 cuando por fin conseguira un puesto oficial en la cor-te de Jacobo I, que mantendra hasta su muerte en 1626 y que

luego heredara su hijo Robert.

Tres de las canciones de Dowland de este conciertoComeagain, sweet love doth now invite; Now, oh now I needs mustparty Come heavy sleeppertenecen a suFirst Book of Songsor Ayres de 1597. La edicin de esta coleccin de cancionesilustra una innovacin importante en el diseo del libro demesa, con las partituras maquetadas para que los cantantesy el msico pudieran situarse a ambos lados de la mesa, siem-pre que tuvieran buena vista y no les importara cierto gradode intimidad olfativa. Se refiere a los cantantesen plural yaque el ttulo completo de la coleccin indica que los aires eranpara cuatro voces, aunque en muchos casos Dowland cre losarreglos a cuatro voces a partir de la versin para solista, pen-sando, sin duda, en las posibilidades comerciales del formato.

En la Europa continental esta prctica ya estaba bien esta-blecida y Dowland fue un compositor curtido en el estilo eu-ropeo del contrapunto y la monodia. El editor del libro, PeterShort, aprovech el vencimiento del monopolio real para laimpresin de msica, que William Byrd haba posedo desde1575, para poder sacar ms rdito de la impresin al no tenerque pagar comisiones y poder imprimir msica para lad in-strumento que Byrd tena prcticamente vetado. La coleccinresult ser un xito de ventas y fue editada no menos de cincoveces durante la vida de Dowland.

EnCome again, sweet love doth now invite, Dowlandnos in-vita a aprovechar los placeres del amor: Ver, or, tocar, besar,morir. La muerte tena, por supuesto, una connotacin sexu-


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al por lo que, en este contexto, la bella repeticin en subida dela penltima frase de cada estrofa me siento, suspiro, lloro,desfallezco, me muero tiene un doble sentido.

Now, oh now I needs must part se conoce tambin como Thefrog galliard(La gallarda de la rana) aunque en realidad es unacourante. El porqu de esta referencia batracia se desconoce,aunque es posible que tuviera que ver con el duque de Anjou,uno de los pretendientes de la reina Isabel. Los orgenes delaire se remontan a la msica folclrica, al igual que varias de

las canciones de la coleccin.

Flow my tears, tambin conocida como Lachrimae, es delSecond Book of Songsde 1600 y, de las setenta u ochenta can-ciones compuestas por Dowland, era probablemente la mscelebrada, tanto a nivel popular como entre figuras literariasde la categora de Thomas Middleton, Ben Jonson o JohnWebster. William Byrd y Giles Farnaby crearon sus propiosarreglos para virginal de esta pavana.

Come heavy sleep recoge la imagen, comn en Shakespeare,del sueo como aliado de la muerte. Dowland consigue ex-presar esta relacin entre el sueo y la muerte con la modu-lacin brusca de Sol a Si mayor en la quinta frase del texto ycon el alargamiento marcado de determinadas notas. A dife-

rencia de muchos de sus contemporneos, Dowland no siem-pre acredita la autora de la letra de sus canciones, por lo quenos podramos preguntar si el autor, en algunos de los casospor lo menos, no habr sido l mismo.

A shepherd in a shade, tambin del Second Book of Songs,ex-plota la tonalidad al mximo paraexplorar un tema pastoral,algo poco comn en el verso corts preferido habitualmentepor Dowland.

The willow song (Annimo)Es imposible no asociar The willow song con el Otelo deWilliam Shakespeare, aunque en realidad se trata de unacancin tradicional que antecede a la obra de Shakespeare,


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escrita alrededor de 1603. La msica tiene una importanciainconmensurable en el conjunto de la obra de Shakespeare, aveces con la letra del propio Bardo o, como es el caso de Thewillow song, adaptando una letra preexistente a los propsi-tos del personaje, que aqu requiere un cambio incluso delsexo del cantante. En Otelo, Desdmona recuerda la cancinuna vieja cancin fueque cant Brbara, la criada de sumadre, hasta su muerte, que la prdida de su amor precipit.El ms antiguo de los pocos manuscritos originales todavaexistentes de The willow songpodra situar los orgenes de la

cancin en 1572.

Henry PurcellIf music be the food of love forma parte de las ms de ciencanciones laicasde Henry Purcell que el musiclogo CharlesBurney, dirigindose a un pblico del siglo XVIII, compara-ra favorablemente con las composiciones de Haendel paravoz: La msica vocal de Purcell es a veces tan superior a lade Haendel como la versin original de un poema compara-da con su traduccin. A pesar de su ttulo shakespeareano,el texto de If music be the food of love es del coronel HenryHeveningham y solo coincide con el discurso de Orsino deNoche de reyesen la primera frase. Heveningham convierte eltema en una provocacin amorosa, incluidos los dobles senti-dos de las palabras wound(herir/penetrar) yperish(perecer/

aplacentarse). Por su parte, Purcell trata el tema con delica-deza, repitiendo la lista de atributos fsicos del ser deseadopara detenerse en la palabra msica. No pierde esta opor-tunidad de homenajear a Santa Cecilia antes de subir y ba-jar, casi sin aliento, hasta el ineluctable final. De las tres ver-siones de la cancin que hizo Purcell, esta primera no es lams conocida. Su autor la compuso en junio de 1692 parasu inclusin en el peridico Gentlemans Journal que PeterAnthony Motteux edit como parte de la creciente oferta dematerial cultural dirigida al mercado emergente de la nuevaburguesa de provincias.

Music for a whiledata del mismo ao 1692 aunque se tratade una de las 150 canciones que Purcell compuso para obras


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dramticas, en este caso para la versin de John Dryden yNathaniel Lee deEdipo de Sfocles. Purcell no se acordara delos aos culturalmente estriles de la Mancomunidad nacien 1659 aunque Dryden s. Bajo el mando del Lord Protector,Oliver Cromwell, el cierre de los teatros, la supresin del ser-vicio coral y la destruccin de muchos rganos y manuscri-tos tuvieron un efecto nefasto sobre la creacin musical y li-teraria. Con la restauracin de la monarqua en 1660, Drydenlleg a ocupar un lugar predominante en la escena literariade Inglaterra por lo que, en esta ocasin, Purcell tendra un

texto de calidad sobre el cual trabajar, cosa que no siempreera el caso. El compositor estaba muy acostumbrado a reci-bir encargos de arreglos de textos de psima calidad y con-vertirlos en obras de arte; muestra de ello, la cancin anterior,If music be the food of love. Como comentara con sorna elpropio Dryden de otra obra vocal, la meloda se me quedar,el texto no. Henry Playford, editor de Orpheus Britannicus,la coleccin pstuma de las canciones de Purcell, admir so-bre todo su genio particular para expresar la energa de laspalabras inglesas. Esta cancin perturbadora y lgubre es ladigna acompaante de una escena en la que un fantasma delinframundo revela las causas de la maldicin de Tebas, quellevarn a Edipo a su final ineluctable.

Despus de escuchar una cancin laica de Purcell y otra

de su repertorio para el teatro, es apropiado clausurar esteconcierto con una de sus canciones sacras ms bellas, Nowthat the sun hath veiled his light, conocida como An eveninghymn. Otro dao colateral de la Mancomunidad fue la faltade coristas para la restaurada Capilla Real. Gracias al reclu-tamiento prcticamente forzado del Capitn Henry Cooke, seformaron compositores de la estatura de Pelham Humphrey,John Blow y, posteriormente, el propio Henry Purcell. Cookerecorri el pas a caballo, vaciando los coros de las catedralesde sus nios ms prometedores, y nadie era ms prometedorque Purcell. As pues, el joven Purcell se forj como msicoen la Capilla Real y su primer trabajo fue como afinador delrgano de la abada de Westminster para despus convertirse


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en organista en 1679, puesto cuyas responsabilidades incluanla composicin. Su produccin de msica sacra crecera alser nombrado organista de la Capilla Real en 1682, aunque elvolumen de esa produccin baj notablemente con la muertede Carlos II en 1685 y la accesin de Jacobo II, quien esta-bleci su propia capilla catlica a expensas de la Capilla Real.Tal vez sea por eso por lo que algunas de las canciones poste-riores de Purcell son ms contemplativas e ntimas, dirigidasquiz a un reducido pblico particular y no tanto a una audi-encia real, como es el caso aqu conAn evening hymn, editada

en 1688. Es de destacar la serenidad de las aleluyas al final dela pieza mientras la cantante espera apaciguada que acabe elda, anticipando, no menos tranquila, la paz perpetua.


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JOHN DOWLAND

Come again: sweet love doth now inviteCome again: sweet love doth now inviteThy graces, that refrainTo do me due delight,

To see, to hear, to touch, to kiss, to dieWith thee again in sweetest sympathy.

Come again: that I may cease to mournThrough thy unkind disdain.For now left and forlornI sit, I sigh, I weep, I faint, I dieIn deadly pain and endless misery.

Gentle Love, draw forth thy wounding dart,Thou canst not pierce her heart;For I, that do approve,By sighs and tears more hot than are thy shaftsDid tempt, while she for triumph laughs.

Now, oh now I needs must partNow, oh now I needs must part,Parting though I absent mourn.Absence can no joy impart;Joy once fled cannot return.While I live I needs must love,Love lives not when Hope is gone.Now at last Despair doth prove,Love divided loveth none.

Sad despair doth drive me hence;This despair unkindness sends.If that parting be offence,It is she which then offends.

TEXTOS DE LAS OBRAS


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Vuelve: el dulce amor invita ahoraVuelve: el dulce amor ahora invitaa tus encantos, que se niegana brindarme el debido placer,

a ver, a or, a tocar, a besar, a morircontigo de nuevo en la ms dulce armona.

Vuelve: para que pueda dejar de llorarpor culpa de tu cruel desdn,porque ahora, abandonado y desamparado,me siento, suspiro, lloro, desfallezco, muerocon un mortal dolor y un suplicio infinito.

Dulce amor, lanza tu flecha lacerante,no puedes traspasar su corazn,porque yo intent probarlocon suspiros y lgrimas ms ardientes que tus dardos,mientras ella sigue rindose por su triunfo.

No tengo ms remedio que partir ahoraNo tengo ms remedio que partir ahora,aunque llorar tras partir estando ausente,la ausencia no puede procurar la dicha,una vez huida, la dicha ya no puede volver.Mientras viva tengo que amar,el amor no vive si parte la esperanza.La desesperacin muestra ahora por finque, una vez escindidos, a nadie ama el amor.

La triste desesperacin me empuj a irme de aqu,esta desesperacin transmite crueldad,si esa partida es una ofensa,es entonces ella la que ofende.


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Dear when I from thee am gone,Gone are all my joys at once,I lovd thee and thee alone,In whose love I joyed once.And although your sight I leave,Sight wherein my joys do lie.Till that death doth sense bereave,Never shall affection die.

Sad despair doth drive me hence;

This despair unkindness sends.If that parting be offence,It is she which then offends.

Dear, if I do not return,Love and I shall die together.For my absence never mournWhom you might have joyed ever;Part we must though now I die,Die I do to part with you.Him despair doth cause to lieWho both livd and dieth true.

Sad despair doth drive me hence;This despair unkindness sends.

If that parting be offence,It is she which then offends.

Flow my tearsFlow, my tears, fall from your springs!Exiled for ever, let me mourn;Where nights black bird her sad infamy sings,There let me live forlorn.

Down vain lights, shine you no more!No nights are dark enough for thoseThat in despair their lost fortunes deplore.Light doth but shame disclose.


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Querida, cuando me haya alejado de ti,al instante morirn todas mis dichas,te he amado a ti y slo a ti,y en ese amor encontr la dicha.Y aunque no vuelva a verte,y verte me procura toda mi felicidad,hasta que la muerte me prive del sentidomi cario no morir jams.

La triste desesperacin me empuj a irme de aqu,

esta desesperacin transmite crueldad,si esa partida es una ofensa,es entonces ella la que ofende.

Querida, si no regreso,amor y yo moriremos juntos,nunca llores mi ausencia,eternamente podras haberme disfrutado.Debemos separarnos, aunque ahora yo muera,muero para partir contigo,la desesperacin hace mentira quien vivi y muri fielmente.

La triste desesperacin me empuj a irme de aqu,esta desesperacin transmite crueldad,

si esa partida es una ofensa,es entonces ella la que ofende.

Brotad, lgrimas masBrotad, lgrimas mas, manad de vuestras fuentes!Dejadme llorar, exiliado por siempre;donde el pjaro negro de la noche canta su triste infamiadejadme vivir desamparado.Apagaos, luces vanas, dejad de brillar!No hay noches lo bastante sombraspara los que, desesperados, deploran sus dichas perdidas;la luz no revela otra cosa que infamia.


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Never may my woes be relieved,Since pity is fled;Then tears and sighs and groans my weary daysOf all joys have deprived.

From the highest spire of contentmentMy fortune is thrown;And fear and grief and pain for my desertsAre my hopes, since hope is gone.

Hark! You shadows that in darkness dwell,Learn to contemn light.Happy, happy they that in hellFeel not the worlds despite.

Come, heavy sleepCome, heavy Sleep, the image of true Death,And close up these my weary weeping eyes,Whose spring of tears doth stop my vital breath,And tears my heart with Sorrows sigh-swolln cries.Come and possess my tired thought-worn soul,That living dies, till thou on me be stole.

Come, shadow of my end, and shape of rest,Allied to Death, child to his black-faced Night;

Come thou and charm these rebels in my breast,Whose waking fancies do my mind affright.O come, sweet Sleep, come or I die for ever;Come ere my last sleep comes, or come never.

A shepherd in a shadeA shepherd in a shade his plaining madeOf love and lovers wrongUnto the fairest lass that trod on grass,And thus began his song:Since Love and Fortune will, I honour stillYour fair and lovely eye:What conquest will it be, sweet Nymph, for theeIf I for sorrow die?


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Jams amainarn ya mis pesares,porque huy la piedad;lgrimas, suspiros y lamentos han privadode toda dicha a mis cansados das.

Desde la ms alta cima de alborozose arroj mi fortuna;y miedo, pena y dolor por mis mritosson mi sola esperanza, porque parti la esperanza.

Escuchad, sombras que habitis en la oscuridad,aprended a desdear la luz.Felices son los que en el infiernono sienten el desprecio del mundo.

Ven, sueo pesanteVen, sueo pesante, imagen de la vera muerte;y cierra mis agotados ojos llorosos,cuyo manar de lgrimas mi aliento vital frenay desgarra mi corazn con gritos de dolor henchidos de suspiros:ven y prende mi alma fatigada, extenuada por los pensamientos,que viva muere hasta que me arrebates.

Ven, sombra de mi fin y forma de reposo,de la muerte aliada, hija de su noche de negro rostro;

ven, y cautiva a estos rebeldes en mi pecho,cuyas quimeras desvelantes mi mente atemorizan.Oh, ven, dulce sueo, ven o morir por siempre:ven antes de mi ltimo sueo, o no vengas jams.

Un pastor en una umbraUn pastor en una umbra entonaba un lamentosobre el amor y las aflicciones del amantedirigido a la ms hermosa muchacha que holl la hierba,y as comenzaba su cancin:Como es el deseo de Amor y Fortuna, sigo honrandotus bellos y encantadores ojos:Cul ser tu conquista, dulce ninfa,si yo muero de pena?


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Restore, restore my heart againWhich love by thy sweet looks hath slain,Lest that, enforced by your disdain,I sing Fie on love! It is a foolish thing.

My heart where have you laid? O cruel maid,To kill when you might save!Why have ye cast it forth as nothing worth,Without a tomb or grave?O let it be entombed and lieIn your sweet mind and memory,

Lest I resound on every warbling stringFie, fie on love! That is a foolish thing.

Restore, restore my heart againWhich love by thy sweet looks hath slain,Lest that, enforced by your disdain,I sing Fie on love! It is a foolish thing.

ANNIMO

The willow songThe poor soul sat sighing by a sycamore tree,Sing willow, willow, willow,

With his hand on his bosom,And his head upon his knee,O willow, willow, willow, willow,Aye me, the green willow must be my garland.Come all you forsaken and mourn you with me.Who speaks of a false love, mines falser than she.O willow, willow, willow,Aye me, the green willow must be my garland.Take this for my farewell and latest adieu.Sing willow, willow, willow.Write this on my tomb, that in love I was true.Aye me, the green willow must be my garland.


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Restablece, restablece de nuevo mi coraznque el amor ha abatido con tu dulce mirada,no sea que, impelido por tu desdn,yo cante: Diantre con el amor! Es una necedad.

Dnde has depositado mi corazn? Muchacha cruel,matar cuando podras salvar!Por qu te has deshecho de l como algo inservible,sin una tumba o una lpida?Oh, deja que sea sepultado y yazgaen tu mente y tu dulce recuerdo,

no sea que yo haga resonar en cada gorjeo:Diantre, diantre con el amor! Eso es una necedad.

Restablece, restablece de nuevo mi coraznque el amor ha abatido con tu dulce mirada,no sea que, impelido por tu desdn,yo cante: Diantre con el amor! Es una necedad.

La cancin del sauceEl pobre estaba suspirando junto a un sicmoro,canta, sauce, sauce, sauce,

con su mano en su pecho,y su cabeza sobre su rodilla,oh, sauce, sauce, sauce, sauce,pobre de m, el verde sauce habr de ser mi guirnalda.

Venid todos los que hayis sido abandonados y llorad conmigo.Quien hable de una falsa amante, la ma es ms falsa que ella.Oh, sauce, sauce, sauce,pobre de m, el verde sauce habr de ser mi guirnalda.

Tomad esto por mi despedida y mi ltimo adis.Canta, sauce, sauce, sauce.Escribid esto en mi tumba: que en el amor fui fiel.Pobre de m, el verde sauce habr de ser mi guirnalda.


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HENRY PURCELL

If music be the food of love, Z 379C (Henry Heveningham, 1651-1700)If music be the food of love,Sing on till I am filld with joy;For then my listning soul you moveTo pleasures that can never cloy,Your eyes, your mien, your tongue declareThat you are music evrywhere.

Pleasures invade both eye and ear,So fierce the transports are, they wound,And all my senses feasted are,Tho yet the treat is only sound.Sure I must perish by your charms,Unless you save me in your arms.

Music for a while, Z 631, de Oedipus (John Dryden, 1631-1700)Music for a whileShall all your cares beguile,Wondring how your pains were easdAnd disdaining to be pleased,Till Alecto free the deadFrom their eternal band,

Till the snakes drop from her head,And the whip from out her hand.

The evening hymn, Z 193 (William Fuller, 1608-1675)Now that the sun hath veiled his light,And bid the world goodnight,To the soft bed my body I dispose;But where shall my soul repose?Dear God, even in thy arms;And can there be any so sweet security?Then to thy rest, O my soul,And singing, praise the mercyThat prolongs thy days.Halleluia!


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Si la msica es el alimento del amorSi la msica es el alimento del amor,sigue cantando hasta que est rebosante de dicha;porque en mi alma, al escuchar, infundesplaceres que no pueden nunca empalagar,tus ojos, tu semblante, tu lengua proclamanque t eres msica por doquier.

Los placeres invaden ojos y odos,tan fieros son los xtasis que hieren,y todos mis sentidos son agasajados,si bien el banquete es slo sonoro.Perecer a buen seguro con tus encantosa menos que me salves en tus brazos.

La msica ahuyentar durante un ratoLa msica ahuyentar durante un ratotodas vuestras inquietudes;os asombraris de cmo se alivian vuestros pesares,pero desdearis el consuelohasta que Alecto libere a los muertosde sus cadenas eternas;

hasta que las serpientes caigan de su cabezay el ltigo de sus manos.

Un himno vespertinoAhora que el sol ha velado su luzy al mundo ha dado las buenas noches,sobre su tierno lecho recuesto mi cuerpo,pero, dnde habr de reposar mi alma?Amado Dios, acaso en tus brazos?Podr hallar seguridad ms dulce?Acude a reposar, alma ma!Y alaba, cantando, la misericordiaque prolonga tus das.Aleluya!

Revisin y traduccin de Luis Gago


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Lynne Dawson

Dawson es una soprano brit-nica muy respetada con unacarrera profesional de ms detreinta aos. En sus comien-zos trabaj con numerososgrupos y directores britnicosque estaban en la vanguar-dia del movimiento de inter-pretacin historicista, tales

como The Deller Consort, TheHilliard Ensemble, Roger No-rrington, John Eliot Gardiner,Trevor Pinnock y ChristopherHogwood, con quienes hizonumerosas grabaciones paralos principales sellos discogr-ficos, abarcando pera, con-ciertos en vivo y grabacionesde estudio al ms alto nivel in-ternacional. Durante muchosaos ha recorrido todo el mun-do con orquestas de prestigio

como la Sinfnica de Chicago,Sinfnica de Berln, Sinfnicade San Fransisco, Orquesta delConcertgebouw y Orquesta deLa Scala. Sus grabaciones, msde 80 a da de hoy, cubren unamplio espectro del reperto-rio ingls, francs y alemn.Hace algunos aos comenz

a impartir clases y durante elao 2010 estuvo en la ESMUCde Barcelona enseando. Enseptiembre de 2010 fue nom-brada directora de la Schoolof Vocal Studies en el RoyalNorthern College of Music enManchester (Reino Unido).Este ao sus compromisos pro-fesionales incluyen recitales enInglaterra, Rusia, Japn y en laOpera Bastille de Pars.


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David Miller

Miller es un reconocido acom-paante de larga trayectoriacomo continuista con el lad,la tiorba y diversas guitarrasantiguas. Entre la amplia n-mina de artistas solistas a losque viene acompaando en suapretada agenda concertsti-ca se incluyen cantantes como

Paul Agnew, James Bowman,Michael Chance, CharlesDaniels, Grace Davidson,Emma Kirkby, Elin ManahanThomas y Stephen Varcoe, elarpista Frances Kelly, la vio-linista Elizabeth Wallfisch, ellaudista Jacob Heringman y elcantante e intrprete de oud olad rabe Abdul Salam Kheir.

Entres sus numerosas graba-ciones (ms de 160) encontra-mos varios CD de cancionesinglesas con acompaamien-

to de lad de John Dowland(con James Bowman y CharlesDaniels) y la obra completa deJohn Danyel (con Nigel Short).

Ha grabado tambin msica deconsort de Dowland con el coroConcordia y los Kings Singers,obras de lad de Francesco daMilano, de Holborne y de Byrd,adems de los tros de Pacolonien Carnevale Veneziano. Sugrabacin con Elin ManahanThomas, Ravishd with Sacred

Extasies, incluye canciones

devocionales de Dowland,Campian, Humfrey y Purcell,adems de msica para lady tiorba muy poco conoci-da de John Lawrence y JohnWilson. Este registro, que hasido acreedor de numerososelogios, recibi el codicia-do premio Supersonic de larevista Pizzicato Magazine(Luxemburgo) a las pocas se-manas de su lanzamiento enagosto de 2010. David es pro-fesor de lad en la GuildhallSchool y en el Trinity Laban

en Londres, adems de tutorde la European Union BaroqueOrchestra y del Royal WelshCollege of Music and Drama.


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Mircoles, 10 de octubre de 2012. 19,30 horas

Via AnglicaMsica y reforma en la Inglaterra del Renacimiento

IPycard(fl. siglo XV)Gloria in excelsis Deo

Walter Lambe(c. 1450-1504)Nesciens mater

Robert Fayrfax(1464-1521)Aeternae laudis lilium

John Taverner(c. 1490-1545)Mater Christi Sanctissima

John Taverner y Christopher Tye(c. 1505-1573)O splendor gloriae

SEGUNDO CONCIERTO

ALAMIREJulie Cooper y Grace Davidson, sopranosRuth Massey y Clare Wilkinson, altosNicholas Todd y Simon Wall, tenoresRobert Evansy Greg Skidmore, bartonosWilliam Gaunt y Stuart Young, bajos

David Skinner, director


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IIThomas Tallis (c. 1505-1585)If ye love me9 Psalm Tunes for Archbishop Parkers Psalter Man blest no doubt Let God arise Why fumth in fight O come in one to praise the Lord Een like the hubted hind Expend, O Lord Why bragst in malice God grant with grace Veni creator: Come, Holy Ghost Ordinal

Absterge Domine, de Cantiones sacrae

William Byrd(c. 1540-1623)Peccantem me quotidie

Thomas TallisIn ieiunio et fletuDum transisset sabbatum

Willliam ByrdTribue, Domine

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El Old Hall Manuscriptconstituye la principal fuente para lamsica sacra inglesa de finales del siglo XIV y principios delXV, y uno de sus principales contribuyentes fue Pycard, pro-bablemente el Jehan Pycard de origen francs que sirvi en lacapilla de Juan de Gante, hijo de Eduardo III y consideradopor algunos el rey de Castilla y Len. Las complejidades rt-micas de su Gloria hacen de Pycard uno de los compositoresms distinguidos de su generacin, junto con Leonel Power yJohn Dunstable, algo ms jvenes que l. Dicha complejidadpodra recordar el estilo francs Ars subtilior, aunque este

doble canon ilustra el subsiguiente desarrollo de armona ycontrapunto caractersticos de la msica inglesa. Las cuatrovoces se juntan en la a delAmen, creando as una poderosasonoridad a la inglesa que pone fin a la pieza.

Junto con John Browne y Richard Davy, Walter Lambe esuno de los principales contribuyentes al Eton Choirbook,fuente que incluye la prctica totalidad de su obra existen-te. Este manuscrito, creado entre 1500 y 1502, inclua origi-nalmente 93 obras de las que solo 64 han sobrevivido hastanuestro tiempo, y se le puede considerar un homenaje a unalarga tradicin musical inglesa. La insularidad ejemplificadapor esta tradicin en parte se deba a las exigencias de la li-turgia autctona de Sarum que haba diferenciado la msicainglesa de la del continente a partir del siglo XI. Asimismo,

el estilo ingls se conoce desde mediados del siglo XV comoflorido, que expresa jbilo, del latn iubilarey que se tra-duce en el uso de melismas muy prolongados en las tesiturasms altas. La funcin de esta msica era esencialmente deco-rativa y ceremonial. En 1479, Walter Lambe obtuvo el puestode maestro del coro de San Jorge en Windsor, antes de llegara los treinta aos. La antfonaNesciens mater, la ms corta delEton Choirbook, es tpica de esta tradicin: emplea un mon-dico canto llanoenvuelto en una sonoridad resplandeciente.Robert Fayrfaxnaci en 1464 en el condado de Lincolnshire,no muy lejos de donde nacera John Taverner veintisis aosms tarde. El musiclogo John Caldwell lo describe como lafigura principal de la escena musical oficialista de su da, una


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afirmacin que se apoya en el hecho de que Fayrfax apareceen las principales ocasiones protocolarias de Estado comofueron el funeral de Enrique VII, la coronacin de EnriqueVIII, el entierro del joven prncipe Enrique, hijo del rey y deCatalina de Aragn; o el llamado Campo de la Tela de Oro, elencuentro diplomtico entre Enrique VIII y Francisco I deFrancia. Fayrfax se benefici, adems, de generosas sinecurasadems de su salario como Caballero de la Capilla Real y delos frecuentes, y no menos generosos, ingresos que percibipor sus composiciones. Cuando muri en 1521 fue enterrado

en la abada de San Albn, una de las ms adineradas del pas.

El grueso de la obra de Fayrfax parece ser posterior a 1500dado que el Eton Choirbook solo contiene tres de sus pie-zas Salve regina,Regali magnificat yAve lumen gratiae, unnmero menor comparado con su contribucin al LambethChoirbook de 1510. La antfonaAeternae laudis lilium segura-mente data de 1502; se trata de un encargo de la reina Isabelde York para la celebracin de la Virgen y de Santa Isabel e,implcitamente, de esta otra Isabel, mujer, hija, hermana, so-brina, madre y abuela de un rey. Isabel de York pag vein-te chelines por la obra de Fayrfax, una cantidad que asegu-r a la reina una dedicatoria dentro de la propia obra que elcompositor consigue mediante las tcnicas de imitacin yrepeticin del nombre Elizabeth, Isabel en ingls. Estas son

tcnicas que el compositor sola emplear con ms economaque la mayora de sus contemporneos. La msica de Fayrfaxtambin se desmarca de algunas de las facetas del estilo tancaractersticamente ingls de compositores como Browne oCornysh por la ausencia de esos melismas y adornos sofisti-cados y por el uso infrecuente degimel, la tcnica de dividiren dos la parte de la voz.

Aunque es difcil establecer con precisin las fechas de suscuarenta composiciones existentes, la carrera profesionalde John Tavernerrefleja perfectamente las presiones a lasque los msicos ingleses se vieron sujetos durante la primeramitad del siglo XV e incluso anticipa algunos de los cambiosestilsticos que la Reforma iba a imponer a los compositores


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que le sucederan. Durante la segunda y parte de la terceradcada de ese siglo, Taverner se mantuvo fiel a la tradicinde la polifona medieval inglesa. As pues, en elBenedictus desu Misa Gloria tibi Trinitasdedica treinta compases a unosmelismas extensivos sobre solo tres palabras in nomineDomini, sin ninguna preocupacin por la comunicacin tex-tual. Audivi vocem de caeloes otra muestra del estilo tradi-cional de Taverner compuesta segn las prescripciones de laliturgia de Sarum. En este caso, la ceremonia en cuestin es lade Maitines del Da de Todos los Santos en la que el respon-

sorioAudivi vocem viene de cinco tiples con las cabezas cu-biertas de amitos blancos, velas en mano en representacinde las cinco Vrgenes del texto. Las Vrgenes miran hacia elaltar hasta la frase Ecce sponsus venit, cuando se giran paramirar al coro.

En 1526, John Taverner abandon su Lincolnshire natalpara trasladarse al recin construido Cardenal College de laUniversidad de Oxford en calidad de organista y maestro delcoro de 28 voces. El College, conocido despus, y hasta el dade hoy, como Christ Church, fue fundado por el todopode-roso ministro de Enrique VIII, el cardenal Thomas Wolsey,y era todo un templo, no tanto a Dios, ni a la erudicin, sinoal poder del principal ministro de Inglaterra, hijo de un car-nicero. Cuando el cardenal cay en desgracia en 1529, su

College entr en declive y un ao despus Taverner volvi aLincolnshire, donde pasara el resto de su vida. Fue durantesu estancia en Oxford, no obstante, cuando Taverner se con-tagi de las nuevas ideas del protestantismo y en 1528 solo selibr de las consecuencias de un exceso de entusiasmo lute-rano por ser, en palabras del cardenal Wolsey, nada ms queun simple msico. Segn cont John Foxe en 1583, Tavernerse arrepinti de haber creado cantilenas papistas en la ce-guera de su juventud, una afirmacin que parece poco vero-smil. Lo que s sabemos del contacto que tuvo Taverner conel protestantismo es la influencia que tendra sobre su m-sica. Anticipando las nuevas obligaciones que la accesin altrono de Eduardo VI en 1547 impondra a los compositores,Taverner empez a interesarse por la inteligibilidad del tex-


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to. Compone versiones contrafacta de algunas de sus propiasobras con la sustitucin del latn por el ingls; claramente in-fluenciado por la msica procedente de la Europa continen-tal, empieza a experimentar con la imitacin y tambin conel contrapunto, la homofona y la composicin de una notasimple y distinta por cada slaba de acuerdo con la prescrip-cin del arzobispo Cramner. Muchas de estas tcnicas apare-cen en la antfona Mater Christi Sanctissima, hecho que losfuturos reformistas pudieron apreciar, aunque el texto en la-tn no les agradaba excesivamente. Versiones contrafactade

esta obra sobrevivieron en manuscritos posteriores.

O splendor gloriae es otra de las antfonas de Taverner queemplea plenamente la imitacin y, de forma menos consis-tente, la repeticin. Por esta razn estilstica, algunos atribu-yen la autora de la pieza a una colaboracin entre Taverner(la primera parte) y Christopher Tye(la segunda). Aunquela antfona se puede considerar ms expresiva y menos abs-tracta que el estilo ingls habitual en los aos anteriores a laReforma, no faltan las tpicas tesituras agudas y las seccionesa cinco voces. Mientras la mayora de las antfonas se dedica-ban a la Vrgen, O splendor gloriae pertenece a un grupo redu-cido que tambin invoca al Cristo y en este caso a la Trinidad,lo que sugiere una posible asociacin con el Cardinal College.

Cuando Eduardo VI accedi al trono en 1547, Thomas Tallistena aproximadamente 42 aos, lo que significa que ha-ba nacido durante el reinado del primer monarca Tudor,Enrique VII. Haba servido a Enrique VIII como Caballerode la Capilla Real y llegara a servir a las dos hijas de este,Mara e Isabel. Su vida y su carrera profesional abarcaron losreinados de todos los monarcas ingleses del siglo XVI y por lotanto abarcaron tambin los profundos cambios religiosos ysociales de la Reforma, la Contrarreforma y el establecimien-to de la hegemona protestante que marcaran para siemprela msica del pas.

La introduccin del Libro de oracin comn en 1549 trajoconsigo las nuevas exigencias del rgimen protestante res-


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pecto a la msica donde la palabra clave es austeridad. Lamsica ya no poda ser esttica o decorativa, sino sencilla einteligible para poder comunicar el mensaje de los textos ver-nculos.If ye love me es un ejemplo de la respuesta de Tallisa estas nuevas exigencias. Se trata de un anthema cuatro vo-ces que respeta la directriz de una nota simple y distinta porcada slaba antes mencionada y que emplea una tcnica derepeticin poco habitual de la segunda parte de la frase deeste texto del Evangelio segn San Juan.

Los nueve Psalm Tunes for Archbishop Parkers Psalter enrealidad son ocho tonosms el ordinal constituyen la contri-bucin de Tallis al salterio vernculo del arzobispo MatthewParker, primer Arzobispo de Canterbury de la recin estable-cida Iglesia Anglicana. El primer salterio mtrico en ingls,de inspiracin calvinista, haba llegado en 1549 de la mano deRobert Crowley, seguido por versiones de Thomas Sternholdy John Hopkins. Quiz las ms conocidas de las Tunes sonla tercera, Why fumth in sight, cuya meloda inspirarala Fantasia on a theme of Thomas Tallis de Ralph VaughanWilliams, y la octava, conocida como el Canon de Tallis,aunque la distintiva repeticin entre tenor y soprano desa-parece en la versin recogida posteriormente por ThomasRavenscroft. Con la accesin de Mara I, Inglaterra volveraal rito catlico y es durante ese periodo cuando encontramos

algunas de las obras ms exuberantes de Tallis, como porejemplo su Gaude gloriosa Dei mater; todo un homenaje a lasdos Maras, a la Virgen y a la reina, y al ms puro estilo floridopolifnico.

Cantiones sacraede 1575 o Cantiones quae ab argumento sa-crae vocantur para usar su ttulo completo es una coleccinde motetes compuestos por Tallis y William Byrden respues-ta, segn proclaman los versos del prefacio de FerdinandoRichardson, al dominio que ejercan las obras de maestrosextranjeros como Gombert, Clemens, Lassus o Ferrabosco.El trmino motete lo acu Thomas Morley para referir-se a lo que sus contemporneos solan llamar simplementecanciones en latn. En un pas muy retrasado en la edicin


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de la msica, el libro celebra el decimosptimo aniversariodel reinado de Isabel I, quien en enero de ese ao haba con-cedido el monopolio para la impresin de msica a los doscompositores. Por este motivo, incluye diecisiete obras deambos autores, una cifra que solo se consigue gracias a unaspequeas artimaas creativas; artimaas que se aprecian enla ltima pieza de este concierto, la oracin a la Trinidad deByrd Tribue, Domine. Esta pieza comprende tambin el Te de-precory el Gloria Patri, una nica obra pero con las tres par-tes numeradas por separado para llegar al nmero diecisiete.

Con la llegada al poder de Isabel, Tallis y los dems com-positores ingleses podran haber esperado la imposicin delas estrictas condiciones estilsticas que trajo el reinado deEduardo VI. Sin embargo, el rgimen isabelino lleg al lla-mado Acuerdo Religioso, que permiti que lo que se podranconsiderar los mejores elementos del jbilo ingls, el usodel latn y las referencias al rito de Sarum, cohabitaran conel nuevo deseo de comunicar con el texto y con las tcnicascontinentales de Gombert y otros compositores. El resultadopuede ser espectacular, adems de grave, como en las obrasIn ieiunio et fletu, un responsorio para la Cuaresma, y el pas-cualDum transisset sabbatum, ambas a cinco voces.

En 1575 Tallis tena setenta aos y su alumno Byrd, recin

llegado de las provincias, solo treinta y cinco. Tallis segnRichardson magno dignus honore senex tira de su reper-torio preexistente de acuerdo con su renombre, aunque tam-bin parece que quiso hacer alarde de su lado ms innovador,colocando tres de sus obras ms imitativas en primer lugar,entre ellasAbsterge domine, cuyo texto no es litrgico. Byrdempieza conEmendemus in meliusy, aunque algunos comen-taristas ven tempranos indicios de recusacin poltica en sutrato del texto y en las referencias al rito pre-Reforma, Byrdseguramente lo coloca primero por tratarse de una composi-cin reciente que luce las ltimas tcnicas de expresividad,declamacin y contrapunto, aunque con ms de un guioa Ferrabosco. Peccantem me quotidie es otro reflejo de suemulacin amigable de Ferrabosco y de Robert Parsons,


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dado que el rito funerario era una fuente que atrajo a varioscompositores del siglo XVI. Como sugiere el ttulo comple-to de la coleccin, estas canciones que por sus argumentosse llaman sacras, no son obras de devocin. Si miran haciael rito de Sarum es por seguir la tradicin y porque sus cor-tos textos son vehculos perfectos para lucir la tcnica de loscompositores. La tcnica de Byrd se ilustra perfectamente enTribue, dominedonde consigue combinar los elementos esti-lsticos de la antfona inglesa de la poca pre-Reforma con supropio y particular trato del texto.


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Las Cantiones sacrae de 1575 mantuvieron su popularidadentre los anglicanos pese al fracaso comercial de la edicin,que tampoco lleg apenas al pblico continental. El music-logo Craig Monson sostiene que solo dos ejemplares del librose encuentran actualmente en bibliotecas continentales, unode los cuales permaneci en Inglaterra hasta bien entrado elsiglo XIX. En las Islas, sin embargo, las obras fueron copiadasen sucesivas antologas y recreadas en versiones contrafacta.Por su confluencia al ms puro estilo ingls con las nuevastcnicas continentales en manos de dos compositores de la

singularidad de Tallis y Byrd, las obras de Cantiones sacraerepresentan un hito en la composicin inglesa en lo que E.H. Fellowes llamara, ms de tres siglos despus, la Edad deOro isabelina.

Fragmento del Old Hall Manuscript, que constituye la principal fuente parala msica sacra inglesa de finales del siglo XIV y principios del XV.


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PYCARD

Gloria in excelsis DeoGloria in excelsis Deo.Et in terra pax hominibus bonae voluntatis.Laudamus te, benedicimus te, adoramus te. glorificamus te.

Gratias agimus tibipropter magnam gloriam tuam.Domine Deus, rex celestis,Deus pater omnipotens.Domine fili unigenite, Iesu Christe.Domine Deus, agnus Dei, filius patris.Qui tollis peccata mundi,miserere nobis.Qui tollis peccata mundi,suscipe deprecationem nostram.Qui sedes ad dexteram patris,miserere nobis.Quoniam tu solus sanctus.Tu solus Dominus.Tu solus altissimus, Iesu Christe.

Cum Sancto Spiritu in gloria Dei patris.Amen.

WALTER LAMBE

Nesciens materNesciens mater virgo virumpeperit sine doloresalvatorem saeculorum.Ipsum regem angelorumsola virgo lactabat,ubera de caelo plena.

TEXTOS DE LAS OBRAS


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Gloria a Dios en las alturasGloria a Dios en las alturas,y en la tierra paz a los hombres de buena voluntad.Te alabamos, te bendecimos,te adoramos, te glorificamos.

Te damos graciaspor tu inmensa gloria.Seor Dios, Rey del Cielo,Dios Padre omnipotente.Seor, Hijo nico, Jesucristo.Seor Dios, Cordero de Dios, Hijo del Padre.T que quitas el pecado del mundo,ten piedad de nosotros.T que quitas el pecado del mundo,perdona nuestros pecados.T que te

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