6666786 TextoEl Quijote Como Juego

8/8/2019 6666786 TextoEl Quijote Como Juego

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Gonzalo Torrente Ballester

El Quijote como

juegondicePrlogo............................................................................................................................. 31. Un texto llamado ElQuijote..................................................................................... 5Examen somero, 1: El Quijote comoparodia........................................................... 5

Examen somero, 2: Dos novelas o una?................................................................... 10Examen somero, 3: Quin cuenta el Quijote? La ficcin delnarrador................. 132. Dramatis personae.................................................................................................. 19Un poco de doctrinaprevia......................................................................................... 19De cmo Alonso Quijano se convirti en donQuijote............................................... 21Digresin breve: los principios de credibilidad y de realidad

suficiente.................... 23El aburrimiento como causa remota........................................................................... 24Breve intermedio sobre laimitacin........................................................................... 26La elaboracin del personaje...................................................................................... 28Los medios y los fines del personaje: donde se aplica el concepto delbien apetecido................................................................................................................................... 34

La complicada invencin deDulcinea........................................................................ 36Corolario..................................................................................................................... 40Otra vez la elaboracin delpersonaje......................................................................... 40Por donde se llega a una conclusin paradjica......................................................... 43


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La invencin de Sancho Panza................................................................................... 45El juego de los antagonismos..................................................................................... 473. Estudio del sistema informativo

................................................................................. 52La accin delcaballero............................................................................................... 53Primer caso tpico (primera parte, captuloIV).......................................................... 55Segundo caso tpico (primera parte, captuloXIX).................................................... 56Tercer caso tpico (primera parte, captuloXVIII)..................................................... 57Cuarto caso tpico (primera parte, captulos X, XI,XII)............................................ 57

Dos corolarios y un escolio........................................................................................ 584. La conciencia del caballero........................................................................................ 59Qu es el principio de congruencia?......................................................................... 60Los sistemas detransformacin.................................................................................. 62Formulacin de latesis............................................................................................... 62111

Estudio de las pruebas. Primera: La aventura de losrebaos.................................... 63Segunda prueba: Esta primera de pollinos............................................................. 64Tercera prueba: Aquel sabio nigromante que tiene cuenta con miscosas ............. 66Cuarta prueba: El bonetegrasiento............................................................................. 67Quinta prueba: los deudores del ventero.................................................................... 74Por qu se estiman suficientes estas cinco

pruebas?................................................. 75Los encantadores........................................................................................................ 765. La segundaparte.........................................................................................................81Descripcin de la segunda parte................................................................................. 81


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Comincese por elttulo............................................................................................. 84Qu es la primera parte, desde la perspectiva de la segunda?.................................. 85El tema del reconocimiento

........................................................................................ 87El apoyo argumental de la segunda parte

................................................................... 89El caso especial de la Cueva de Montesinos.............................................................. 92Estudio del relato de don Quijote............................................................................... 93Cuatro aventuras selectas........................................................................................... 95La desquijotizacin de don Quijote, o el teatro de los duques................................. 100

La estancia en el castillo, ms de cerca.................................................................... 103El segundocollage................................................................................................107La muerte de Alonso Quijano, el Bueno.................................................................. 108Digitalizado por Gingiol - 14 de abril de 2005Biblioteca_IRC_Recargada

PrlogoLas ideas que informan este trabajo ms corto de pretensiones que depginas seoriginaron ha tiempo en una relectura de Pirandello, singularmente delEnrique IV, y secompletaron ms tarde con el concurso de otras lecturas y de otrassugestiones. Enesbozo primero, ms desarrolladas despus, sirvieron de tema a varias

conferencias, y,una vez precisadas, las utilic como base de los cursos sobre elQuijote que me veoen la necesidad de dar anualmente a mis alumnos de Bachillerato.No soy un erudito ni un hombre de ciencia, y si lo primero me resultaindiferente, nodejo de deplorar lo segundo y me apresuro a confesar que de muybuena gana hubiera


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aprendido en alguna parte los mtodos de investigacin y exposicin dela crticamoderna. Mi trabajo es, pues, el de un aficionado ms o menos ducho enlecturas, queaade a esta condicin la de novelista profesional, la de inventor de

ficciones,circunstancia en la que me amparo para aplicar a un texto ajeno yeminente el saber quede mi experiencia de escritor pueda haber obtenido. Pero este saber nome hubierabastado sin ese concurso de ideas ajenas a que acabo de hacerreferencia y que de algnmodo deben de ser explicitadas. Por eso quiero citar, ante todo (y ellector advertir sushuellas inmediatamente), las Meditaciones del Quijote, de Ortega yGasset, libro y autor

con quienes tengo contradas deudas ms amplias que las que aqucomparecen.Figura en segundo lugar, y quiero tambin citarlo con encomio, el librode LuisRosales Cervantes y la libertad, que tengo por uno de los estudios mspenetrantessobre nuestra gran novela publicados en los ltimos decenios. Fuera delos lugaresconcretos en que se le cita, reconozco tener con l una deuda difusa ygeneral.La profesin del caballero, de Van Doren, lleg a m tardamente, cuando

ya misideas estaban perfiladas; lo le, sin embargo, con cuidado, y loaprovech en la medida,muy grande, en que es aprovechable, al menos desde mi punto de vista.Debomanifestar mi casi total conformidad con l.Otros textos, ya clsicos, como los de Amrico Castro, JoaqunCasalduero yMadariaga, o ms modernos, como los de Martn de Riquer, MorenoBez, Vrela, etc.,forman parte del bagaje indispensable de todo el que se atreve a leer el

Quijote conpretensiones de entenderlo. No es, pues, menester ms larga cita.Desconoca el de Arturo Serrano Plaja Realismo mgico en Cervantes(DonQuijote visto desde Tom Sawyery El idiota), que me fue comunicadopor DionisioRidruejo cuando le di a leer el texto del presente estudio. Ledo, adviertola comunidad


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de tesis, la conviccin de que El Quijote es un juego, pero a la que sellega por caminosque no tienen con los mos la menor coincidencia. No son, creo, librosque se estorbenni se excluyan, sino perfectamente compatibles, y no me atrevo a decir

quecomplementarios porque eso sera pedir para el mo una altura a la queno me atrevo aaspirar.Dentro de su modestia, ruego que se tome como lo que es: la vacacinde unnovelista fatigado que vuelve a su maestro y que se empea en ver enl lo que quiz noexista, pero que bien pudiera existir; lo que quiz no se vea a simplevista, pero cuya4

visin desvelada y clara propone: siempre a la zaga de quienes leprecedieron en elentendimiento amoroso y recto de un texto potico que alguien,recientemente y sin quelogre entenderlo, ha llamado cacofnico.A stos, mis predecesores, agradezco el haber pensado lo que pensarony elhabrnoslo legado. Y al lector exigente pido perdn por arriesgarme enun camino queacaso no sea el mo, pero que otros muchos han recorrido con el mismoderecho.

51. Un texto llamado El QuijoteExamen somero, 1: El Quijote como parodiaDe la tradicin crtica constituida a lo largo de trescientos aos deinvestigacin einterpretacin, se selecciona aqu, como primer convencional punto departida, ladivulgada y por lo general bien recibida opinin de que el Quijote es unaparodia de loslibros de caballeras. Decir parodia, antes que a un gnero o clase biendefinidos, remite

a unos procedimientos y a una actitud (del artista) bsica y continuada,con promesa decomicidad, que el Diccionario de la Real Academia de la lengua espaolarecoge en sudefinicin:Parodia.Imitacin burlesca, las ms de las veces escrita en verso, deunaobra seria de la literatura,


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palabras en las que, pese al justificado silencio sobre los procedimientosempleados, lavoz imitacin, sustantivo nuclear del sintagma completo, acta deindicativo, comosealando el camino a seguir en cualquier [11] examen de intencin

ms amplia: lacomparacin entre el modelo y la parodia. El adjetivo burlescoconfirma lacomicidad, si bien no proviene de direccin alguna, al menos en el ordenesttico, yaque en su significacin se implica la nocin moral de menosprecio,que, por sunaturaleza, cae fuera de la esttica y del presente propsito, puesto quelo que demomento interesa aqu es dilucidar algunos de los mecanismos que elescritor pone en

juego al escribir una parodia, y, muy concretamente, los de Cervantes alescribir elQuijote. Retenida, pues, la imitacin como objeto inmediato deexamen, lo primeroque salta a la vista, ms como recuerdo que como descubrimiento, es lanecesariaexistencia, y la no menos necesaria presencia, de ese modelo que seimita: estarpresente de modo referencial es el modo de actuacin del modelo, elcual, pornecesidad, tiene que ser tenido en cuenta por el imitador o parodista,

quien no introduceen l modificacin alguna, sino que toma, de sus caracteres, los que leconvienen, y lostransfiere, debidamente modificados, a la obra nueva, a la parodia. Enesto consiste,como es obvio, la imitacin, la cual, por su parte, no se agota y realizaen esta etapaprevia de la mera transferencia, sino que la utiliza como material bsicode laproyectada obra nueva. A travs de los caracteres transferidos, la obraseria, la obra

imitada, permanece en la parodia, est presente y activa en ella, confuncinestructurante o constructiva las ms de las veces, pero, al mismotiempo, advirtiendo deque la obra parodiada est all, remitiendo al lector a ella, objetoinmutable de relacin.Lo expuesto, sin embargo, es de alcance muy general, y de modo ms omenos


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acentuado, con excepcin de la deformacin cmica, aparece encualquier obra de arteen cuyo proceso y en cuya realidad se haya concedido una pequeaparte a la imitacin:es decir, en toda obra de arte, que siempre refiere a un precedente, a un

modelo. Laespecificidad de la parodia se halla en su condicin burlesca o, msexactamente,6cmica, como ya se seal. La parodia es una imitacin que pretendepresentar unobjeto como risible y, para eso, aade, al procedimiento [12] generalimitativo, losusuales de la comicidad, aunque tambin si el caso existe dealgunos originales. Laexageracin y el rebajamiento de las imgenes procedentes del modelo

son losfrecuentes, pero no indispensables. El rizo robado, al utilizar ladesproporcin entrelas causas y los efectos como procedimiento, no exagera ni rebajamateriales ajenos,sino que lo aplica a los suyos propios, afecta a la relacin entre ellos. Laimitacin, y lamanipulacin esttica de los materiales de acarreo, presenta, pues,grados, e inclusoexcepciones.En realidad, fuera de la imitacin y de la comicidad, el estudio de

losprocedimientos pardicos debe establecerse en cada caso mediante unacomparacinentre la obra seria y la parodia. En el presente, acta de obraseria, no unaconcreta, en verso o en prosa, sino toda una especie del gneronarrativo, la novelacaballeresca o libros de caballeras; de las pocas, dentro de laliteratura, que ofrecenal historiador un ciclo completo de aparicin, desarrollo, muerte ysupervivencia en

formas modificadas. La incidencia, en su muerte, del Quijote es unacuestin histricaque no hace al caso. Importa ms el hecho de que esa redondez de lanovelacaballeresca permita establecer un sistema de caracteres gene atenerseen suconsideracin. El que aqu se elige pudiera formularse as:


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1, narracin en prosa o verso, 2, de las aventuras, 3, de un caballeroandanteque, 4, por razones no muy concretas las lleva a cabo, 5, con unaesperanza.Si en cierto modo la primera de las frmulas remite a una estructura

narrativatradicional y tpica, queda claro que, al repetirse en la segunda, apunta ala serie decaracteres bsicos del modelo que se mantienen en la parodia. El modode estar en elQuijote los libros de caballeras es, ante todo, estructural. Habr que verahora si esasuma de caracteres, amn de las diferencias indicadas, permaneceinalterable o si, por elcontrario, han [13] sido modificados en algn sentido. Por lo que alpunto 1 respecta, al

no existir un modo de escritura comn a todas las narracionescaballerescas, no hayrazn para insistir en que el estilo llano del Quijote pueda considerarsecomomodificacin pardica, como rebajamiento de un estilo levantado, salvoen algunosmomentos y pasajes muy conocidos que, por su brevedad, ms que ley,constituyenexcepcin. En cuanto al punto 2, son tan evidentes las diferencias, queconvienedetenerse algo ms en su estudio, si bien ste nos lleve a

consideraciones sobre factorestodava no mencionados.Desde el remoto ejemplo de la Odisea, la narracin de aventuras resultade lacombinacin de dos elementos estructurantes: un caminante y el azar,de tal suerteorganizados que, siendo uno el caminante, sean muchos los azares.Cada uno de ellos,segn el sistema de circunstancias, puede actuar de dos manerasbsicas: o para resolverla situacin creada por el anterior, o para crear una nueva, sin que falten

ejemplos deambas funciones realizadas por un slo azar. mina la interrelacincorrelativa de lasaventuras respectivas. Todo lo cual se cumple lo mismo en lasnarraciones caballerescasque en el Quijote.Ahora bien: azares y aventuras consiguientes acontecen en un tiempoy en un


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espacio. Uno y otro, alejados de los de la escritura y de la lectura,sealados porvariadas frmulas verbo-sintcticas el primero, y por nombresimaginarios, deformadoso geogrficamente lejanos, el segundo. Dos expresiones tomadas del

lenguaje coloquial,contemporneas del Quijote y subsistentes todava en algunos denuestros crculoslingsticos, sirven [14] para sealar, caricaturescamente, ese espacioy ese tiempo7distantes: Los tiempos de Maricastaa y La tierra del preste Juan:tiempo yespacio, pues, dentro de la narracin caballeresca, quedan expresadosen una fusin deambas frmulas1: Aventuras transcurridas en la tierra del preste Juan,

en tiempos deMaricastaa. La lejana, apoyndose en una estructura psicolgica anexistente y viva,y por tanto comprobable, abre las puertas a infinitas posibilidadesimaginativas yfantsticas que permiten dotar a lo narrado de una condicin comn, envariadagradacin, a todos los libros de caballeras: la de lo extraordinario.Azar, camino ydistancia actan conjuntamente para lograrlo.Cul es la actitud del parodista que escribi el Quijote? Ni el tiempo ni

el espaciopueden ser eludidos, ya que, de modo positivo o negativo, son condicinindispensablede toda narracin, que por naturaleza postula un cundo y un dnde2como condicionesde credibilidad. En el primer prrafo del primer captulo del Quijote, dossintagmasinformativos dan la respuesta: En un lugar de la Mancha y no hamucho tiempo. Ensu virtud, la lejana del tiempo y del espacio queda [15] anulada y, enconsecuencia,

quebrada e inoperante la actitud del nimo lector dispuesto a saltar alencuentro de lomaravilloso distanciado. No en la tierra del preste Juan, sino aqu, allado; y tampoco entiempos de Maricastaa, sino ayer o anteayer. La operacin suponearrancar laexpectacin del lector del mbito de lo extraordinario y confinarla en elmismo en que


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vive, en el real. El primero y ms continuado de los procedimientospardicos usadospor Cervantes consiste ni ms ni menos que en esa anulacin de loextraordinario y ensu substitucin por lo cotidiano, por lo que puede experimentarse y

verificarse. Que valetanto como anunciar una materia narrativa despojada del atractivousual, as como laanulacin de todos los factores que concurren en revestir lo lejano deuna suerte deprestige potico que empricamente lo envuelve y del que la literaturaha hechoabundante uso. En cierto modo se trata de una degradacin, la mismaque en ciertoperodo de la crtica literaria recibi el nombre de realismo. El estudiode las

operaciones psicolgicas que el realismo, as entendido, comporta en elmomentohistrico en que la narracin de hechos extraordinarios hace crisis, nocorresponde aeste lugar ni al propsito de este estudio.Retngase el concepto de degradacin, puesto que, al considerar elpunto 3, sernecesario recurrir a l. Los personajes de la narracin caballerescapertenecen,precisamente, a ese mundo lejano en el tiempo y en el espacio en quetranscurren sus

aventuras, y son, como ellos y ellas, extraordinarios: por su nacimiento,ilustre,prodigioso o misterioso; por los nombres que llevan; por la naturaleza delos actos queacometen e incluso por la de los azares que les salen al camino (tambinlextraordinario) y engendran sus aventuras. El personaje principal delQuijote no slo hanacido en tierra cercana y en tiempo memorable, sino que sus restantescircunstancias sedescriben como vulgares, cotidianas, las mismas de tantos otros, hasta

el punto de1 Se han tenido muy en cuenta, para redactar este captulo, las ideas de Ortega yGasset expuestas en susMeditaciones del Quijote.2 Acerca del tiempo y del espacio en la novela, y, en general, en la literatura,adems de los estudiosy tratados ya clsicos, como los de Foster, Craft, etc., vanse Jean Pouillon, Temps etroman, Pars,


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Gallimard, 1946; Georges Poulet, Etudes sur le temps humain y La distance interieure,Pars, Plon, 1949y 1952; Maurice Blanchot, L'Espace litteraire, Pars, Gallimard, 1955. Baquero Goyanes,Estructura dela novela actual, trae al respecto un texto de Charles du Bos en que se compara eltiempo de una novelacon el de una sinfona. La comparacin es exacta hasta cierto punto, ya que el tiempode la sinfonacoincide con el del auditor, en tanto que en la novela hay dos tiempos: el que se tardaen leerla (tiemporeal, coincidente con el de la msica) y el tiempo narrativo o tiempo que tarda endesenvolverse latrama o argumento, perfectamente convencional. Ulysses, de J. Joyce, es un intento deigualar el tiemporeal y el convencional: se podra citar la misma pretensin en novelas menos famosas,como Legend, deClemence Dane.8poderse componer con ellas los datos de un tat civil comprobable. Est,

pues, ah; ellector puede pensar que es uno de tantos, uno de nosotros. Y lomismo sucede con losdems personajes, [16] de quienes no se sabe si han sido tomados de larealidad (almenos en su mayor parte), pero que bien pudieran haberlo sido. Ycuando alguno deellos pertenece a un mbito situado socialmente por encima del de loshabitualestransentes del camino real, se citan de ellos tales circunstancias3 quelos acercan, con

esa proximidad y esa realidad que engendra en el lector un sentimientode igualdad yde inteligibilidad, frente al de diferencia e incomprensinadmirativaexperimentado ante las figuras de los libros de caballeras. Todo lo cualcabe dentro delconcepto de degradacin. Se ve, pues, cmo el mismo procedimientose aplica altiempo, al espacio y a las figuras.Se hace, pues, menester volver al punto 2 y considerarlo a la nueva luz.Las

aventuras de don Quijote resultan del choque del personaje caminantecon los azares delcamino; pero, cules son estos? Los mismos que pudiera tropezarsecualquier otroviandante, los azares reales de aquel espacio y de aquel tiempo, losnicos posibles yverosmiles, pero en modo alguno gigantes, enanos, endriagos ycaballeros verdes. Y si


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bien esto es precisamente lo que el personaje busca, y de esto sehablar ms adelante,la realidad con que se tropieza representa una evidente degradacin. Demodo quetambin aqu se mantiene el procedimiento que, al afectar a estructuras

tanfundamentales como el espacio, el tiempo, los hombres y losacontecimientos, se puedeconsiderar como procedimiento bsico, y permitir la asercin de que, enel Quijote, laparodia se lleva a cabo despojando a los elementos narrativos imitadosde su condicinextraordinaria y constrindolos a algo que se ofrece como real yverosmil. En cuantoparodias, las novelas de algunos secuaces de Cervantes, singularmentelos ingleses del

siglo XVIII, se han escrito del mismo modo.Tngase, sin embargo, en cuenta que la eficacia de la parodia como talrequiere lapresencia viva del modelo, no slo dentro de la parodia, como se hadescrito, sino [17]fuera de ella e independiente de ella. La Batracomiomaquia ser parodiade la Iladapara el lector de sta, y, del mismo modo, lo ser el Quijote de lasnarracionescaballerescas para quien las conozca. Y si bien es ste el caso de losestudiosos y

connoisseurs de la literatura, no lo es el del pblico lector, el de aquellosque todavahallan en el Quijote inters y solaz. En este sentido, la parodia ha dejadode ser efectivapor ausencia del modelo, es un dato que el tiempo ha corrodo,prcticamenteinsignificante; de donde se infiere que, al igual de otros textos satricostodava ledos,las virtudes textuales que mantienen su eficacia no son aquellas queremitan alreferente imitado. As, el lector moderno no es consciente de la

degradacin; losmateriales que se acaban de estudiar no le aparecen rebajados porqueno los comparacon los del modelo, y, tambin (pero es ajeno al libro en s), porque esthabituado a unaliteratura en que se invita a aceptar como reales e inmediatos el tiempo,el espacio y el


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hombre. (Aqu se presenta, como cuestin afluente, la de cmo estasituacin ha sidoengendrada precisamente por el Quijote; pero su naturaleza histrica laexcluye de lospropsitos de este estudio, aun de los secundarios.)

No obstante esa evaporacin del modelo-referente (quin que lee elQuijote seejercita espiritualmente antes en la lectura delAmads?), en el caso delQuijote semantiene como referente interno, lo que equivale a decir que de algnmodo (en estecaso, por la simple y continuada mencin), se ha convertido en materialpropio de lanovela. Lo cual, como es obvio, no es el caso de otras parodias, como lamismaBatracomiomaquia.Tmese el ejemplo de Amads, personaje central de

una narracin3 Pinsese en las fuentes secretas de la duquesa y en el hlito de Altisidora.9varias veces citada, y aun juzgada, pero tambin ente (real o irreal,esto no importa)con el que un nuevo personaje, el protagonista del Quijote, mantieneuna relacinconstante y especificada. Imagnese que la novela o serie novelesca aque pertenece nohubieran sido nunca escritas, sino que fuesen de la invencin deCervantes como

material propio de su narracin. Se alteraran por esto las relaciones?Lo cual puedeaplicarse [18] (y acaso vuelva a insistirse en ello) al caso del falsoQuijote, con unafuncin bien definida en la economa y en la accin del de Cervantes.La desaparicin de los libros de caballeras del horizonte del lectorarrastra consigolos modos de comicidad engendrados por la comparacin; esto noobstante, lacomicidad persiste. Por lo pronto, las menciones deAmads son losuficientemente

expresivas como para que se mantenga la posibilidad de establecerdiferencias (ydistancias) entre l y su imitador, pero acaso sea el hecho en s de laimitacin, que enun principio alude, no a un caballero determinado, sino al caballeroandante abstracto,es decir, genrico, y los aparentes fines que la motivan, la fuenteprincipal de la


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comicidad. El lector moderno recibe en la lectura un nmero suficientede informescomo para comprender y saber que imitar a los caballeros andantes, o aAmads, en eltiempo histrico de don Quijote, equivale ms o menos a imitar, en el

actual, a unmariscal de Napolen. La distancia entre ambos tiempos histricos, el dela accin y elde la lectura, basta como resorte inicial de comicidad.Cabe ahora preguntarse si aqu se agotan los prstamos recibidos delgneroparodiado, y presentes, amn de vigentes, en la realidad textual. Paradar una respuestaadecuada, sera oportuno recordar la ocasin una de tantas en que,dentro de lanovela, se discuten los libros de caballeras como tal gnero literario. Es

en la primeraparte y hacia su final, captulo XLVII, pgina 345 de la edicin de Schevilly Bonilla:...La escritura desatada destos libros da lugar a que el autor puedamostrarsepico, lrico, trgico, cmico, con todas aquellas partes que encierran enslas dulcsimas y agradables ciencias de la poesa y de la oratoria; que lapica tambin puede escribirse en prosa como en verso.Todos los comentaristas convienen en que el personaje que usa en estemomento de

la palabra, el cannigo, acta como portavoz del autor y formula susconvicciones[19] estticas referidas al arte de la narracin4. De las palabrastranscritas, una frmulaparece original, significativa y, en tanto designacin de un modo decomponer, exacta;es la de desatada escritura5. De acuerdo con su contexto, lainterpretacin legtimasera sta: la libertad de composicin, escritura y seleccin demateriales, llevada a cabosin sujecin a las reglas del arte, es una cualidad positiva de los libros de

caballeras. Ylo es por cuanto permite abandonar la monotona formal y material delos gnerossumisos. Ahora bien, no se trata de la simple libertad que pudierasealarse endeterminadas obras, sino precisamente de una libertad ostentosa y sinlmites, pues esto


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es lo que se desprende del adjetivo desatada que singulariza alsustantivo libertad.La insercin del texto en el contexto, su posicin en el sistema dialcticoa quepertenece, autoriza a tomarlo como justificacin del autor por haberse

apropiado otra delas cualidades del gnero parodiado con las limitaciones que se indican(reducibles a laverosimilitud). Item ms, la frase, el coloquio entero entre el cura y elcannigo, estn4 Acerca de las ideas estticas de Cervantes, vase Edward C. Riley, Teora de la novelaen Cervantes,

Taurus, Madrid, 1966.5 M. Baquero Goyanes, Estructuras de la novela actual, Planeta, Barcelona, 1970,aprovecha el conceptode desatada libertad (que es como debe entenderse la expresin escrituradesatada) cervantino parallegar al de escritura desatada como carcter genrico de la novela.

10puestos casi al final de la primera parte de la novela (que, entonces,no era tal primeraparte ni estaba previsto que hubiera de continuarse) y se entiende comoautodefensaante posibles crticas a los mtodos usados y a la realidad poticaresultante. El autor esconsciente de haber hecho algo hasta entonces indito, de haber escritode una maneranueva, y se siente en la necesidad de explicarse, y busca la justificacinen una cualidaddel gnero parodiado que est tambin en la parodia. Pero esto esanecdtico e inclusoinnecesario, como lo es toda la conversacin a que viene hacindosereferencia. Si seutiliza aqu, no es tanto como reconocimiento de su oportunidad, sino[20] comoaprovechamiento de un dato fortuito que aclara una posicin-clave delautor: quiendeclara haber hecho uso de la libertad desatada, de la libertad sinlmites, en cuanto

artista que manipula, ordena y da expresin verbal a unos determinadosmaterialeslibrrimamente elegidos a contrapelo de las convicciones vigentes, eincluso de algunade las suyas propias. En este trabajo va a sostenerse que el autor hajugado, y que ellibro es, no uno, sino todo un sistema de juegos que en su ilimitadalibertad llegan al


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borde del acertijo. Lo cual no podra hacerse sujetndose a las reglas delarte hastaentonces usadas y acatadas, pero s en nombre de la desatada(ilimitada) libertad comoprincipio de una conducta esttica.

Examen somero, 2: Dos novelas o una?Este trabajo elige, como segundo punto de partida, la afirmacin de ungran crticoruso, Tchklowski o Chklowski (segn que se lea en traduccin francesa oitaliana),quien asegura que las dos partes en que se divide el Quijote son enrealidad dos novelasdistintas6. Antes de aceptarlo o rechazarlo, habr que ponerse deacuerdo acerca de quse entiende cuando se trata de novelas de una verdadera segundaparte. Que no

puede ser igual a la primera, porque sera ociosa, ni tampoco distinta,porque, en esecaso (como piensa razonablemente Tchklowski) sera otra novela. Lasegunda parte quelo es de verdad, es decir, que viene exigida por la primera, tiene que seral mismotiempo igual a ella y diferente, que vale tanto como semejante;fundndose en laprimera, debe introducir las novedades en que se apoye [21] ladiferencia y se justificala existencia de la segunda7. Yendo ms all de estas palabras, habra

que afirmar que,para que sea de verdad segunda parte y no novela nueva, tiene queintegrar con laprimera un organismo que solo dividido en dos partes pueda artsticamenteconcebirse como completo. Se escribe este trabajo en la confianza deque, al final de sulectura, amn de otras cosas, se vea cmo la segunda parte del Quijotees una verdaderasegunda parte; pero no estar de ms anticipar ciertos esquemaselementales, e incluso

ciertos grficos, de los que puedan deducirse, por su solacontemplacin, igualdades ydiferencias bsicas. Para ello se anticipa una sntesis argumental muyabstracta; bienentendido que lo que pasa en la novela puede contarse de muchasmaneras, y aqumismo se har. En la primera parte se ve, en sus seis primeros captulos,cmo un varn


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entrado en aos se escapa de su casa en busca de aventuras, y cmoregresa a ellaapaleado y mal parado (a este paquete de captulos se denomina aqu elProtoquijote).Recobra la salud, vuelve a escaparse, esta vez en compaa de un

amigo, y las aventurasse suceden hasta que dos convecinos, que han salido en su busca, losencuentran, y, tras6 ...les auteurs manquent la plupart du temps d'ides constructives pour la deuximepartie de sesromans, lesquelles sont souvent baties sur un principe entierement nouveau: c'est lecas de Don Quichottede Cervantes et de Gulliver, de Swift; en Thorie de la Litterature (textos de losformalistas rusos):Seuil, Pars, 1965.7 A este respecto, por ejemplo, Veinte aos despus no es una verdadera segundaparte de Los tresmosqueteros, sino una novela distinta.

11grandes trabajos, y, sobre todo, engaos, los restituyen al hogar. En lasegunda parte, losmismos dos amigos (aunque sin escapatoria esta vez) vuelven al caminoy a la demandade sus azares, y un tercer convecino los persigue con el mismo propsitoque losanteriores valindose asimismo del engao, y si bien fracasa en unprimer intento,consigue en el segundo lo que se propona; los aventureros regresan yuno de ellos,

epnimo del libro, muere. Con esta materia bsica, el autor organiza lanarracin de lasiguiente manera: [22]Primera parte Segunda parteCap. I al VI Cap. I al VIPrimera salida o Protoquijote. Preparacin.Cap. VII al XXX Cap. VII al XXIXSegunda salida: narracinitinerante. Aventuras.Tercera salida: narracinitinerante. Aventuras.

Cap. XXXI al XLVII Cap. XXX al LVIIVenta: Unidad de lugar.Cruce de historias.Castillo. Relativa unidad de lugar.CAP. LVIII al LXIVNarracin itinerante.Aventuras.Cap. XLVIII al LI


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Retorno y fin. Cap. LXV al LXXIIRetorno y fin.Si se seala con una lnea de trazo continuo el camino de losaventureros y con otrade trazos punteados el de los perseguidores, resultar el grfico de la

pgina siguiente.La simetra, como salta a la vista, no es exacta, pero la semejanza esevidente. Seiscaptulos los primeros de la primera parte, constituyen un ciclounitario que, determinar con ellos la novela, sera al mismo tiempo cerrado; pero, al sercontinuado,adquieren una virtualidad preparatoria; y esta misma condicin seadvierte en los seisprimeros captulos de la segunda parte. Los comprendidos entre el VII yel XXX

(ambos inclusive) de la primera parte son de carcter itinerante, y enellos se suceden lasaventuras segn el esquema caminante-azar, con dos detencionesimportantes: en laventa y en [23]12Sierra Morena. Del mismo modo, los captulos VII al XXIX (ambosinclusive) de lasegunda parte narran aventuras del camino e incluyen otras dosdetenciones: en casa delcaballero del Verde Gabn y en la de Basilio el pobre. Los

acontecimientoscomprendidos entre el XXXI y el XLVII, siempre inclusive, de la primeraparte,transcurren en el recinto de la venta, verdadero cruce de destinos; yentre el XXX y elLVIII de la segunda, los del castillo de los duques. A partir de aqu, lasdiferencias sonmayores, porque la reiteracin de lo itinerante conduce al desenlace enla primera parte,y es continuacin de las aventuras en la segunda, con lo cual elacontecimiento que

determina el retorno y el ltimo desenlace se desplaza unos captuloshacia adelante. Enambas partes existe un perodo de separacin de los personajescentrales, una rupturatemporal de la pareja, pero su situacin no es paralela dentro de losacontecimientos deSierra Morena en la primera parte, dentro de los hechos del castillo delos duques en la


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segunda. Siendo, sin embargo, el cmulo de semejanzas mayor que elde las diferencias,es legtimo poner de relieve las unas y las otras.La intervencin de los amigos que persiguen al loco para devolverlo asu casa, si

no a la cordura (a lo que ellos tienen por tal, se supone), existiendo enambas partes, nose desarrolla con paralelismo estricto: la aparicin del cura y del barberoy su encuentrocon Sancho Panza es una sorpresa para el lector, y es lcito conjeturarque, hasta esemomento, no se le haba ocurrido al autor, que pone, a partir deentonces, su idea enjuego y da a su narracin una unidad dinmica con la que ni l ni ellector habancontado. El procedimiento se repite en la segunda parte, pero a cartas

descubiertas, sibien con un desarrollo distinto, pues aunque en ambos casos existenelementoscomplementarios comunes, como el disfraz, en la primera parte elbarbero y el cura seincorporan definitivamente a la narracin como elementos activos deella, en tanto queen la segunda, el bachiller, imitador en esto del Guadiana, aparece ydesaparece sin queentre la primera aparicin y la segunda volvamos [25] a saber de l nivuelva a actuar de

manera presente. Lo cual no impide que su accin, vista u oculta,confiera a latotalidad de la narracin una unidad similar a la que sus congneres enla amistad y enla funcin han dado a la primera. Se trata, como es obvio, de una claseperfectamentemecnica de unidad, la unidad de la causa y el efecto.13Se puede, pues, asegurar de antemano que la segunda parte, encuanto construccinnarrativa, se inspir en la primera como modelo? Probablemente fue as,

pero eso, queno puede pasar de conjetura, no basta para mantener la afirmacin deque sean la mismanovela y no dos distintas. Se requiere un nexo ms profundo que lasimple imitacinconstructiva, una relacin que confiera al conjunto de ambas una unidadinterior real y


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sustancial, no solo aparente. Pero sta ser la conclusin, no el punto departida de estetrabajo. Quede, pues, de momento, propuesto lo que se desprende delanteriorrazonamiento: las semejanzas de organizacin, de estructura, entre una

y otra.Examen somero, 3: Quin cuenta el Quijote? La ficcin delnarradorEl problema del narrador quin cuenta sta, sa o la otra novela?, haencontradotal audiencia en la crtica moderna, desde su proposicin en 1884 (TheArt of Fiction,Londres, fecha citada), por Henry James, y es tal el nmero desubproblemas implicadosen l que, sin exageracin, puede afirmarse ni ms ni menos que sumera enunciacin ha

trastrocado los estudios clsicos sobre el arte narrativo y sirve de base asuplanteamiento moderno. No se considera oportuno insertar aqu nisiquiera un resumendel estado de la cuestin por ser ampliamente conocida8, aunque sparezcaconveniente [26] reducirla a frmula en trminos aceptables: en todanarracin, exceptoen los casos en que el modo de elocucin explicita lo contrario(autobiografas,memorias, cierta clase de reportajes), el autor y el narrador no

coinciden. O sea, que elnarrador ms o menos visible (ya que hay grados) de cualquier relato,figura entre losartificios en que ste se apoya y lo hacen artsticamente posible.Se intenta dar respuesta en este apartado a la cuestin planteada en suepgrafe:Quin cuenta el Quijote?, no por seguir la moda, ni siquiera poraplicar un mtodoque, radicalmente, lo exija, sino por creer que, moda o mtodo, elresultado permitirdescubrir la estructura primaria del Quijote, aquella que lo engendr

como tal novela, yaque si bien la misma historia pudiera haberse contado de otro modo, lanovela resultantesera distinta. Una novela no es tanto lo que se cuenta como el modo deestar contado; y,en ste, referido al Quijote, el narrador es la pieza primordial.Quin cuenta el Quijote? Su autor? A primera vista, as parece; peroquizs slo


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sea a primera vista. Existe, por lo pronto, una razn muy visible, aunquede ordenmaterial y externo: Miguel de Cervantes se declara repetidas vecesnico autor de lanovela, y lo hace en los prlogos que l mismo puso a las dos partes en

que dividi laobra. El narrador, en cambio, dice haberla tomado, en parte, de ciertosdocumentos, y,ms adelante, de un manuscrito arbigo: nuevo caso del ya entoncestradicional artificiodel manuscrito hallado, aunque con la variante, muy importantetcnicamente, de queel narrador no lo transcribe, sino que lo cuenta, lo cual complica lacuestin con laexistencia, igualmente ficticia, de otro narrador, segundo o tercero,segn se mire, que

tiene nombre propio dentro de la novela Cide Hamete Benengeli,pero que en eltexto no acta sino [27] como trmino de referencia. La frmula deincorporacinhabitual del manuscrito hallado al relato, ser sta: Cuenta CideHameteBenengeli.... Tiene este narrador primero, dentro de la novela, otrafuncin que lade mero relatante de segundo grado, o le cumple alguna otra? Porque sufuncin puede8 La han tratado, entre otros, P. Lubbock, The Craft of Fiction, Nueva York, 1921; J.Pouillon, Temps etRoman, Pars, 1946; W. Kayser, Qui raconte le roman?, en Potique, 4, 1970; W.Booth, The Retoric ofFiction, Chicago, 1961; T. Todorov, Qu'est ce qu'est le structuralisme?, en Potique;B. Uspenski,Potica kompozicci, Mosc, 1970 (no traducida); G. Gennete, Figures, III, Ed. du Seuil,1972.14llevarse a cabo de alguna de las siguientes maneras: a) el relato objetivode lo ledo enlas fuentes, siguiendo el mismo orden y limitndose a sintetizar loshechos cuando en el

original se narran por lo menudo (sin esta sntesis, por mnima que sea,no sera relatode lo ledo, sino su transcripcin literal); b) relato en el que se haintroducido algunamodificacin, bien en el orden de los hechos, bien de eleccin de unos ysupresin deotros. En este ltimo caso, la eleccin, con la seleccin subsiguiente,implica ya un


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criterio subjetivo; y, c) intervencin del narrador como juez de loshechos que narra,punto este en que se manifiesta la posicin de extrema subjetividad.En la primera lnea del captulo primero aparece alguien que habla enprimera

persona del presente de indicativo: no quiero acordarme. La frasecarece depronombre personal explcito de primera persona; aunque vaya implcitoen ladesinencia verbal y se refuerce con los pronombres reflexivos; no as ensu versin alenguas que no comparten la propiedad comn al latn, al castellano y algriego de podercallrselo. As, por ejemplo, las francesas e inglesas, donde se dice jey I. Estaprimera persona, reiterada a lo largo de todo el libro, aunque adopte a

veces otrasformas gramaticales dice que el narrador no se esconde, sino que semanifiesta, y msadelante se ver que lo hace de manera activa y singular. Esta presenciadel narrador noes nueva en la literatura (no era nueva a principios del siglo XVII); antesbien, obedecea una tradicin retrica tan antigua como la misma pica occidental,como que seinaugura con un Canta, oh diosa, la clera del plida Aquiles, y secontina con un

Canto las armas y el varn ilustre... Ariosto, de cuyo poema se hacenen el Quijoteabundantes menciones e incluso alusiones, no vacila en acudir al mismoprocedimiento,y en el mbito de las [28] letras espaolas, si se estudia esa provincia dela narrativaconstituida por los libros de caballeras, el procedimiento es usual. Sin irms lejos, lanovela catalana Curial y Gelfa comienza de modo muy semejante alQuijote:Hace ya mucho tiempo, segn yo he ledo, viva en Catalua... (Curial

y Gelfa).En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no hamuchotiempo, viva un hidalgo... (Quijote).Si este narrador no hiciera otra cosa que repetir un ardid tradicional, suconsideracinestara de ms. Su conducta, sin embargo, sorprende e interesa, porquecon harta


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frecuencia abandona los trmites convencionales e interviene en elrelato de maneraoriginal y, en ciertos pasajes, sospechosa. Uno de sus modos constantesy caractersticosde participacin surge en el segundo prrafo de la novela, cuando dice:

...y lleg atanto su curiosidad y desatino en esto... La primera minucia? En todocaso,significativa, porque la palabra desatino inaugura la serie de lasdotadas de fuerteconnotacin moral. Con curiosidad, el narrador designa un hecho; condesatino, lojuzga. No tendra importancia si slo fuera una vez, pero, sin salir delprimer captulo,se advierte que los juicios se reiteran, se sistematizan. Y as se mantienehasta el fin de

la novela. Y los juicios se refieren, principal y sistemticamente, a losprotagonistas; asu modo de ser y a su conducta.Es, pues, el caso de un novelista tan primitivo que todava no hadescubierto eseprecepto mximo que obliga a no definir? Ser porque su manera inicialde elocucines el relato, la referencia, donde la exigencia de indefinicin no estan rgida?Ortega y Gasset no es un autor que se cite mucho ahora. En sus Ideassobre la novela,

todo un apartado se titula as: No definir, y lo fundamental de susrazones son que lodefinido (como lo relatado) no est presente, sino ausente, y la novelaes ante todopresencia. Se trata, pues, de un narrador que relata, refiere y, alparecer, hurta lamnima presencia necesaria de sus materiales: es la conclusin que sesaca de la lecturadel primer captulo. Pero, [29] como ms adelante no lo hace as,habr que volversobre estas afirmaciones, no para rectificarlas (pues es obvio que narra

y define), sino15para darles otro sentido y tambin para completarlas. Otro texto delmismo Ortega y delmismo libro, referente a Dostoyewski, dejar las cosas en su lugarverdadero. Helo aqu:Quien no mire atentamente, creer que el autor (Dostoyewski) definecada


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uno de sus personajes. En efecto, casi siempre que va a presentaralguno,comienza por referirnos, brevemente, su biografa en forma tal, que nosparece poseer, desde luego, una definicin suficiente de su ndole yfacultades. Pero apenas comienza el sujeto a actuar es decir, a

conversar ya ejecutar acciones, nos sentimos despistados. El personaje no secomporta segn la figura que aquella presunta definicin nos prometa.A laprimera imagen conceptual que de l se nos dio, sucede una segundadondele vemos directamente vivir, que no es ya definida por el autor y quediscrepa notablemente de aqulla9.Es indudable que, dentro ya de la novela, se ve a los personajes delQuijote conversary actuar, pero no lo es que la opinin difiera de la del narrador. Al menos

de momento,es, pues, ociosa la cita de Ortega? No, sino solo aparentementeprematura.El comportamiento tcnico de ste que habla en primera persona no esuniforme,pero no por eso deja de ser sistemtico. Durante esos primeros seiscaptulos a los quese ha llamado y se seguir llamando el Protoquijote, usa la referenciaen proporcinpreponderante sobre la presencia. A partir del captulo VII, y conalgunas

excepciones exigidas por la naturaleza de lo narrado, la proporcin seinvierte en favorde la presencia, y hay paquetes de pginas en las que el yo delnarrador no comparecegramaticalmente e incluso en que [30] est inactivo como tal yo,sobre todo como yojuzgante. No son, sin embargo, muchas estas pginas privilegiadas,hasta el punto deque ciertos comentaristas lo tachan de impertinente.Ya se ha dicho cmo la doble condicin del narrador se mantiene hastael final: narra

y juzga; pero de lo insinuado en el prrafo anterior se deduce que elmodo de relatar esdoble: el propiamente narrativo y el que ya no lo es, el que consisteen presentarlos hechos y los personajes. Si en vez de narrar se usa referir en suexacto sentidoetimolgico, quedar ms clara an la distincin entre referencia ypresencia. El


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narrador, pues, unas veces refiere y otras presenta. Fuera de los seisprimeros captulos,la referencia se usa para los impasses narrativos y, a veces, paradespachar sin que seadvierta algo sobre lo que no quiere llamar ni retener la atencin. (Es

una argucia, peroacudir a ellas es un modo de comportamiento tcnico en el que incurrecon frecuencia elnarrador10. Se ver ms adelante.)Se puede ya, pues, reducir a esquema las clases de texto que elnarrador ofrece; esuna tricotoma tan verdadera como bsicaREFERENCIAS JUICIOS PRESENCIASInterpretadas de otro modo, podra simplificarse el esquema si seadjudica lacondicin de informativa a la primera y a la tercera, y de valorativa

a la segunda.De lo que se puede inferir que el narrador, a pesar de sus argucias, esbastante honesto,pues si bien no ahorra su opinin, ofrece material suficiente para que ellector opine porcuenta propia y acaso en discrepancia con l. Y no lo habr hecho asprecisamentepara eso, para que salte la discrepancia? De ser as, la anterior cita deOrtega le9 Ideas sobre la novela, ob. cit. Ed. Revista de Occidente. 1.a edi., Madrid, vol. III, pg.401.10 Verbi gracia, el episodio de los clientes de la venta que quieren marcharse sin pagar,presentado ensu primera parte, referido capciosamente en la segunda (primera parte, captuloXLIV).16convendra cabalmente, y ste es el momento [31] de recordarlaanticipando laconviccin de que esta manipulacin de referencias, as como ciertosescamoteos quese sealarn, son los principales instrumentos del juego del narrador. Elcual sedesarrolla paralelamente al de don Quijote, pues si hay algo que al

primero necesitaocultar, hay asimismo algo que el segundo se niega a reconocer.Nos hallamos conun juego dentro de otro, que ms adelante permitir arriesgar una nuevadefinicin delQuijote.Conviene ahora entretenerse en un anlisis breve de los elementosvalorativos, de los


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que van garantizados y firmados por el yo del narrador. Uno de losmodos deconducta que ms sorprende es su insistencia en llamar verdica a lahistoria quecuenta: verdica, verdadera, puntual, y otros adjetivos que

apuntan a lo mismo.Es, sin embargo, evidente que se trata, de cabo a rabo, de una ficcinnovelesca, nosiempre verosmil, a veces fantstica, y si se atiende a la totalidad deltexto, pasajes haydonde el mismo narrador, al poner de relieve sus mejores cualidades, loreconoce. Laafirmacin, pues, de que la historia es verdadera, hay que tomarla comoirona delnarrador, quien bromea11 a su gusto siempre que tiene ocasin y aunqueno venga a

cuento, hasta el punto de que se debera subrayar la broma comoestructura menor,secundaria, aunque constante, de la novela. La irona de la veracidadqueda expresa enel captulo VIII, cuando el narrador se disculpa por habrsele acabado losmateriales yhabla primera vez de un segundo autor, y de los papeles quedeberan hallarse enlos archivos y escritorios de los poco curiosos ingenios de la Mancha,que en talmenesterosidad le dejan. Cuestin que despacha en el captulo IX al

relatar el hallazgodel manuscrito arbigo de que ya se hizo mencin, en que se contiene,no slo el restode la aventura suspensa, sino la totalidad de la historia. De todo lo cualse concluye: a),que los ocho primeros captulos [32] son cuento de un cuentocontenido en ciertosdocumentos de situacin desparramada; b), que lo son igualmente losrestantes del libro,si bien el autor de estos ltimos materiales es, en cierto modo, conocido,o no carece, al

menos, de nombre. Como en muchas otras novelas anteriores yposteriores, el narradorno se presenta como testigo de los hechos, menos an comoparticipante en ellos (locual le diferencia del autor de La lozana andaluza), sino como relator deun cuentoajeno, es decir, como intrprete en segundo grado, que, adems, quedaen la situacin


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excepcional de quien posee la visin de conjunto que le permite, no sloanticiparalgunos hechos, sino manipular a su gusto o segn su arte (o ambascosas) losmateriales de la narracin. Su omnisciencia resulta, pues, tan justificada

como la deljuez que conoce el caso por los autos. El narrador sabe lo que ha ledo,ni ms ni menos;pero, como ya se ha indicado, no traduce el texto ajeno, sino que locuenta. Con lo cualse hace dueo de la historia. Situacin que se debe calificar deexcepcionalmenteprivilegiada.Se trata de una ficcin, no hay duda: una ficcin dentro de otra, etc. Y noocasional,para salir del paso de una posible y momentnea falta de imaginacin,

sino sistemtica,ya que la referencia al texto de Cide Hamete ser mantenida hasta elfinal mismo de lanovela.Es esta visin de conjunto lo que le permite juzgar? Y si juzga, por quexpresareiteradamente su juicio, sobre todo si se piensa que los contenidosdefinitorios yvalorativos del mismo podran expresarse en una frase no muy larga yde una vez parasiempre? Aqu, su tcnica se aparta de la que Ortega atribuye a

Dostoyewski, ya queste, una vez presentado y juzgado el personaje, lo abandona a laopinin del lector, en11 El cual autor no pide a los que le leyeran (esta historia), sino que le den el mismocrdito que suelendar los discretos a los libros de caballeras... (primera parte, captulo LIII).17tanto que el narrador del Quijote insiste, machaconamente, hasta elpunto de hacerpensar y desesperar que est en la novela slo para eso.Prescindiendo de que tal procedimiento sea defectuoso y de que as sehayaestimado, quiz el examen de estos juicios, sistematizado, permita veralgo ms claro.En la primera parte, se encuentran dos palabras clave: la de [33] loco,aplicada a DonQuijote, y la de majadero o bobo, aplicada a Sancho Panza. No son,bien


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entendido, monopolio del narrador, sino que otros personajes de lafbula las usan, eincluso hay ocasiones en que Sancho piensa de don Quijote que estloco, y en quedon Quijote piensa de Sancho que es un majadero. Loco y

majadero constituyen,en la primera parte, los dos puntos de cohesin que dan unidad a loselementos de lasfiguras de los dos protagonistas en tanto en cuanto son vistas por losdems y, porsupuesto, por el narrador. Son dos juicios que expresan el sentircomn, son desentido comn. La imagen que el cura, el barbero, el ama, la sobrina ycierto nmerode personajes hallados a lo largo del camino tienen de don Quijote, es lade un loco,

y, de Sancho, la de un bobo. La propuesta real del narrador es lade entretener, lade interesar, la de apasionar con las aventuras de un loco y de un bobo?As resulta aprimera vista, aunque las cosas, examinadas con ms atencin, noparezcan tan simples.Pero no hay vuelta de hoja: los juicios morales del narrador coincidencon los de todo elmundo, y en ese todo el mundo se incluye buena parte de loslectores.(Permtase un parntesis: cuando el novelista Stevenson, cuando el

pintor Gauguinabandonaron su situacin en las respectivas sociedades, incapaces desoportar un minutoms las reglas del grupo a que pertenecan, no habrn dicho losmiembros de suentourage que estaban locos? Los socilogos y los psiclogos hantipificado ya, yacordado denominacin, a este acontecimiento, ms frecuente de lo queparece, sobretodo en sociedades muy estrictas y slidamente asentadas en unasreglas que

constituyen su fuerza. Los ingleses le llaman dviance y los franceseshan dejado lapalabra casi como est, pues se han limitado a aadirle un acento.Jacques Dubois, autorde un artculo sobre Simenon et le dviance Litterature, nm. I,febrero de 1971,Pars, Larousse, hubiera quizs podido tratar igualmente de Don AlonsoQuijano et la


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dviance.)El sistema tonto-bobo se mantiene tambin en la segunda parte, perosustancialmente modificado. No [34] son ya dos adjetivos, sino cuatro,agrupados enparejas: loco-cuerdo y tonto-discreto. Cada una de ellas encierra una

contradiccin,de tal manera que cada adjetivo devora al otro, lo destruye y esdestruido por l. Sinembargo, el narrador no los usa para que los lectores se queden con unmontn deresiduos en las manos, sino porque piensa que con ellos designa mejor ymsapropiadamente la realidad de los personajes segn su punto de vista.Con lo cual lacontradiccin de las palabras se traspasa a quienes son a la vez loco-cuerdo y tontodiscreto.

(Debe, sin embargo, quedar constancia clara de que esta contradiccinesaparente, ya que lo que parece querer designar el narrador es unaalternancia desituaciones: alguien que acta, a veces, como loco y, a veces, comocuerdo; y otroalguien que acta, a veces como bobo, y, a veces, como discreto. A estainterpretacintienden quienes aceptan de antemano la locura patolgica, la insania,del personaje,autorizados por la ciencia que les dice que ciertos locos atraviesan

momentos lcidos,etc. Esta cmoda explicacin deja, sin embargo, una grave cuestinpendiente: por quAlonso Quijano, en sus momentos de cordura asume la personalidadde don Quijote ysigue comportndose como tal? Pues la nica rectificacin esinmediatamente anterior asu muerte y no es, propiamente hablando, una rectificacin, sino que seaproxima msbien a un acto de arrepentimiento.) Lo mismo que en la primera parte, laopinin del

narrador as expresada coincide con la de otros personajes y la de losmismos18protagonistas, en cuanto cada uno de estos juzga al otro como se dijo,pero no siempre,no de manera definitiva y tajante, sino con alternativas, vacilaciones yrectificaciones.


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Resulta que en la segunda parte hay una nueva realidad, o resultasimplemente que yala haba, pero que no haba sido suficientemente atendida o subrayada por elnarrador? A esta pregunta slo podr responderse cuando se hayan

analizado loselementos informativo-objetivos que el mismo narrador proporciona,mezclados,emulsionados a los otros, a los valorativo-subjetivos. Porqueevidentemente ambossistemas, si son reales, no son aparentes. [35] El autor de La lozanaandaluza tiene buencuidado de que se distingan, incluso tipogrficamente, la referencia yla presencia,combinando su narracin con el dilogo teatral y la acotacin, quepermiten ver cmo

actan los personajes y cmo lo hace el autor. Retngase de lo dichola realidad de unsistema subjetivo que proporciona una imagen moral y mental de losprotagonistas.Su situacin y repeticin en el interior del relato la machaconera deque antes sehabl parece autorizar su interpretacin como intento de subrayar lascualidades delpersonaje o del hecho que el narrador no quiere que se olviden. Y no,probablemente,porque crea que su punto de vista es el mejor y deba triunfar (no existen

datos quepermitan afirmarlo o negarlo), sino porque, para su fin, necesita que estaimagensubjetiva acompae en la conciencia del lector a la otra, a la quelibremente pudieraformarse. Es como si dispusiera de dos espejos, uno en cada mano, enngulo recto eluno respecto del otro, y con cada uno de ellos lanzase sobre un tercerespejo ellector imgenes que se superponen, pero de las que todava no sesabe si coinciden, si

se completan, si se destruyen, o qu clase de relaciones entretienen.Pero, a estas alturas,de la segunda imagen se ignora todo. Para averiguar algo, urgeexaminar directamentelas figuras o personajes de la narracin. La primera de ellas, la del quele da nombre,el que se llam a s mismo don Quijote de la Mancha.


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Conviene, sin embargo, hacerse antes cargo de una objecin posible, ydarle, si lecumple, cabal respuesta. La objecin vendra de preguntarse si elsistema valorativo aque se ha hecho reiterada referencia le viene dado al narrador del texto

de Cide Hametey dems fuentes informativas, o si le pertenece con todo derecho.Por el modo gramatical como los juicios estn enunciados, parece justocargarlos a laentera responsabilidad del narrador. En cualquier caso, al repetirlos sinreparo por suparte, al no someterlos a crtica, los hara suyos y le cabra en ellos lamismaresponsabilidad. [36]192. Dramatis personae

Un poco de doctrina previaEs ya corriente aceptar que el pensamiento del autor del Quijote seexpresa confrecuencia por boca del personaje epnimo, quien, amn de hombre deaccin, es unintelectual que opina sobre todo, hasta un punto tal que la exposicinde susopiniones consume ms tiempo narrativo que la de sus acciones. Elantes citadoTchklowski (ahora Chklowski, porque el libro de donde procede estainformacin se ha

ledo en italiano)12 participa en esta creencia, que es, por lo dems,corriente. Todos losestudios que se han hecho y que se harn sobre el pensamiento delautor se apoyan en loexpresado por sus personajes, y muy principalmente por Don Quijote.A esto conviene oponer dos reparos. El uno se refiere al pensamientomismo, a sucontenido ideolgico: el cual, sin excepciones notables, coincide con loque se pensaba[37] generalmente en la poca en que la novela fue escrita, por unnmero crecido de

individuos cultos pertenecientes a ciertas clases sociales con similituddecondicionamientos o circunstancias como se deduce, v. gr., de la lecturade Elpensamiento de Cervantes de Castro. Cosa por otra parte corriente,pues el oficio denovelista no es la creacin de nuevas formas de pensamiento, ni suexposicin, sino de


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figuras y acciones especficamente novelescas. Salvo los casos, nodemasiadocorrientes, en que el novelista sea a la vez filsofo Unamuno, Sartre,asombracomprobar la coincidencia de los modos de pensar insertos en los

cuerpos narrativoscon los tpicos ms o menos distinguidos o selectos de sucontemporaneidad. Las notaspor ejemplo de que los seores Schewill y Bonilla San Martnacompaan suedicin del Quijote (y otros muchos comentaristas, igualmente eruditospor supuesto),van informando puntualmente de qu fuentes tom el autor este o elotro pensamiento.Hay, pues, que hablar de un modo de pensar por participacin, en laque pueden

concurrir de la misma manera el autor y el personaje o solo ste. Porotra parte, trtesede esta novela o de otra cualquiera, lo que los personajes piensan hasido siemprepensado antes por el autor, quien, eso s, puede explcitamenteaprobarlo o rechazarlo;pero puede tambin mantenerse imparcial, y limitarse a la invencin deun modo depensar y atriburselo al personaje, sin que por esto lo haga suyo. Seolvida confrecuencia que la invencin de modos de pensar es cosa de la

imaginacin novelescatanto como la de figuras, palabras y acciones, y que estos modos depensar (queconstituyen un elemento caracterizador de los personajes lo mismo quesucomportamiento pasional, pngase por caso) no tienen por qu postularuna relacinpositiva con la verdad. Son pura y simplemente materialesnovelescos. El narradordel Quijote usa a veces la expresin de concertadas razones, lo quequiere decir

ntimamente lgicas o bien trabadas, pero que con frecuencia adquierela connotacinde verdaderas, en oposicin a las razones disparatadas, que tambinjuzga como [38]12 Teora della prosa, versin italiana, Bari, 1966.20tales. Si aprobar un modo de pensar significa adherirse a l, el narrador,a veces, acepta


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explcitamente lo que su personaje piensa. Pero los modos de adhesinson muchos.Unas razones, no slo concertadas, sino elegantes, invitan a laadhesin esttica, etc.En cualquier caso, lo de menos es que el autor piense o no como su

personaje. Es unacuestin absolutamente extraa a la novela en s, y su inclusin en loscriterios devaloracin esttica o de anlisis crtico, impertinente. Lo que interesa eneste caso esque el personaje, los personajes, piensen, y que de este pensamientoquede constanciaen el texto, o sea, que forme parte de sus materiales y que, como talentre a colaborar,bien o mal acomodado, en una organizacin esttica.Un personaje o figura est formado de todos los elementos que en el

corpus se leatribuyen, ya los que le tienen por sujeto hace, dice como aquellosen que es objetodirecto o indirecto de proposiciones de carcter afirmativo o negativo enque otro es elsujeto. Como un hierro imantado hundido en el montn de limaduras, lafiguraconsiste en todo aquello a que puede dar cohesin, a todo lo quehace suyo poremanacin o por atraccin (de ah que ciertos sucesos de origenfolklrico, o

histricos, sealados en el Quijote y, en proporcin mayor, en elLazarillo de Tormespertenezcan indisolublemente a la figura en virtud de esta ley).El modo de pensar tpico a que se hizo referencia, as como el quepudiera resultaroriginal del autor, pertenecen a don Quijote, personaje, como cosapropia yconstituyente, ya que el autor como suyos (del personaje) lospropone, ya que esvoluntad del autor que pertenezcan a esta figura y no a otra. Y si en unmomento dado el

autor elige al personaje como portavoz, para que as se considere sermenesterabstraer antes tales palabras del contexto narrativo y considerarlascomo modo depensar desvinculado de l, es decir, fuera de la novela. Dentro de ella, elautor no existe,y si existe, si est en ella, por el solo hecho de estar se convierte [39] enmateria


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ficticia13. As considerado, el pensamiento como tal ejerce una funcin(que antes se hallamado caracterizadora), que es legtimo descomponer en variassubfunciones: el hechomismo de pensar, las circunstancias en que el personaje expone su

pensamiento, elcontenido del mismo, en relacin con la personalidad del que loproduce, su formaliteraria, supathos, si existe... Todo lo cual es dado discernir, no slo enla figura deDon Quijote, sino tambin en la de Sancho Panza, hasta el punto de quepodrabrindarse un nuevo modo de contar brevemente el argumento delQuijote, novela en quedos intelectuales se echan al campo para poder hablar tranquilamentede sus cosas.

En consecuencia, quienquiera que sea el padre de lo que piensan donQuijote ySancho, lo importante es el pensamiento en s considerado comomaterial novelesco enlas funciones de caracterizacin que como tal desempea, y no en susrelaciones con larealidad o con la verdad.Otra, afirmacin que conviene recordar aqu es que la estructura,significacin y valorde una figura novelesca no depende en ningn caso de su cotejo conla realidad, sino

de ciertas leyes exclusivas y genricas a cuyo cumplimiento es difcilhurtarse; leyesque estn presentes y activas aun en el caso de los intentos deescamoteo pues sin larealidad de la ley la transgresin no lo sera. Muy inteligentemente,Nathalie Sarraute hasealado (y se trae aqu como ejemplo de frustrada transgresin de laley de unidad ytotalidad del personaje), cmo Proust il a eu beau s'acharner separer en parcellesinfimes la matire impalpable qu'il a ramene des trfonds de ses

personnages, dansl'espoir d'en extraire je ne sais quelle sustance anonyme dont seraitcomposel'humanit tout entire, peine le lecteur renferme-t-il son livre que parus irrsistiblemouvement d'attraction toutes ces particules se collent les unes auxautres,13 Como en el caso de Sterne en el Tristram Shandy.


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21s'amalgament en un tout cohrent aux contours trs prcis... (L'Eredu soupon,pgs. 83-84, Gallimard, [40] Pars, 3.a Ed., 195614). Podramos, tras estaobservacin

tan aguda de Sarraute, llegar a la afirmacin de que las leyes no estnen el texto, sinoen la mente del lector? En cualquier caso, a algo que en el lector residey que del lectorparte responde su existencia, as como su persistencia. Quien haconsumido las pginashabitualmente inextricables de Finnegans Wake se esfuerza poridentificar (es decir, porseparar, por dotar de contornos fijos) a todas las figuras que responden,en la narracin,a la sigla H.C.E. (Here come everybody). Del mismo modo, el lector del

Quijote que noha sido prevenido por la crtica certera o equivocada de que talpensamientopertenece a Cervantes y tal no, obedece a su instinto de cohesin y loatribuye alpersonaje, y con l y con otros ingredientes, igualmente desperdigados alo largo de lanarracin, reconstruye imaginativamente la figura. Aunque luego no laentienda, esdecir, no acierte a unificar en una sntesis superior las contradiccionesque durante la

lectura advierta. Pero esto que se acaba de decir, en cuanto vuelta atrsa una cuestinliquidada, amenaza con interrumpir la continuidad del razonamiento. Delo que ahora setrata es de que la figura, para ser aceptada como tal, no requiere de lacomparacin conla realidad, si bien la realidad, aun ausente del proceso de la escritura ode la lectura,sigue imponiendo ciertas condiciones. Las intuiciones ms profundas delescritor y dellector, id est, las que hacen posible la lectura, proceden de la

experiencia de lo real, delque son prisioneros tanto el escritor como el lector; la inteligibilidad delos objetos tienea lo real como punto de referencia, y de lo real no hay escapatoriaposible a condicinde que se entienda lo real en toda su extensin incalculable, acondicin de que no se


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le reduzca a la empiria accesible a los sentidos. Real es todo lo queexiste, este hombre,aquel ro, la Revolucin francesa, el logaritmo de pi, una metfora, unautopa acondicin de que cada uno de ellos sea colocado en la esfera de realidad

que le [41]corresponde. El caso de la literatura de la novela, del dramaparticipa de estacondicin, y lo hace de un modo particular que le es propio. En primerlugar, porquepuede abarcar todas. A pesar de lo cual alguna vez se hablar derealidad, aunque demodo suficientemente explcito como para que se admita sinconfesarnos incursos encontradiccin.Y dicho esto, vamos a hablar de la figura de don Quijote como si

fuera unhombre de verdad.De cmo Alonso Quijano se convirti en don QuijoteAunque muchos autores insinen o declaren que sus novelas onarraciones decualquier gnero deben tomarse como lo que de verdad son, comoficciones, locorriente es que autor y lector participen en un juego convenido, basede la ficcinmisma, en que uno y otro fingen creer que se trata de una realidad; yde esta

afirmacin (de este juego) no se excluyen ni siquiera las obras decarcter fantstico,extraordinario o maravilloso. Vamos a hacer como si subyace al hechode escribir yal de leer. Slo un lector muy entrenado en la discriminacin y deleite delo meramenteesttico puede eximirse o excluirse del cumplimiento de esta ley. Es, porsupuesto, ellector ideal, o sea, un ente de razn. El porqu esto es ascorresponde explicarlo, sinduda, a la psicologa del arte, captulo titulado psicologa del lector de

novelas.(Dgase de pasada que no haber tenido en cuenta este pacto previolleva a Todorov auna conclusin errnea en su estudio de la narracin fantstica.)14Traduccin espaola, La era del recelo, Guadarrama, Madrid.22El narrador del Quijote propone, desde las primeras lneas, la entrada enel juego.


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Para ello dispone, quizs intuitivamente, pero no se sabe, del artenecesario para dar asus materiales las realidad suficiente para que sean credos. Elprincipio de realidadsuficiente no postula el cotejo de la obra de arte con lo real, sino slo

una equivalenciade impresiones, que se obtiene, no por imitacin o copia, sinomediante una seleccin[42] de palabras y, sobre todo, por su organizacin subsiguiente. Laorganizacin solano basta, pero, sin ella, el efecto no se realiza. El narrador del Quijote esun maestro enesto de la realidad suficiente. Su mtodo es, sin embargo, cambiante,segn que refiera opresente. Los elementos que ofrece en el primer captulo suministranuna serie de

informes sobre cierto personaje, y a pesar de las ambigedades,reticencias y otrosrecursos de imprecisin, la figura va cobrando poco a poco la fuerza, laconcrecin de loreal, y esto se advierte en que se toman posiciones ante el personajecomo si fuerahumano. Se trata, en principio, de un loco simptico (se le toma por talporque noexisten razones para dudar del narrador, ya que an no nos ha mostradosu juego). Lasimpata es, aparentemente, la consecuencia de sus excelentes

cualidades morales: estoes, al menos, lo que se piensa. En cuanto a la locura, habr mucho quehablar, pero noen este momento. Los datos del narrador, quirase o no, soninmediatamenteinterpretados desde el punto de vista actual de cada lector, desde susituacinhistrica, como hombres de tal siglo, con tal bagaje cultural, con talexperiencia, contales esperanzas y tales decepciones. Es inevitable y, adems,necesario, porque no

puede hacerse de otro modo, por muy sutil que sea y opere el sentidohistrico de cadacual. Despus de todo es lo que se hace con cualquier otro personaje,histrico o ficticio,de la poca que sea: una operacin en la que intervienen unamentalidad y unasensibilidad15. Por eso las generaciones no se ponen de acuerdo, y cadauna ve lo que


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del pasado merece todava ser visto, a su manera. Quin se atrevera asuscribir hoy lafrmula Hamlet o la Duda? Sin embargo, sta fue la vigente duranteun siglo.Por eso, a pesar del propsito expreso de no salir del texto, de atenerse

a l y de no irms all de su [43] mbito, inevitablemente la conducta de estepersonaje (el que, claroest, se empieza a pensar como real), obliga a interrogarse y ainquirir, ms all de losinformes, las causas de su conducta. Porque si bien se acepta sindiscutirla la propuestadel narrador: el personaje se vuelve loco de mucho leer y de pocodormir, hay quepreguntarse por qu, a una edad que se desconoce, se dedic a lalectura y no a la

seduccin de doncellas. A una lectura muy concreta y particular, loslibros decaballeras. Por inslito que haya sido (y no se posee ninguna estadsticaque permitaafirmar su rareza), al presentarse como real, surge como legtimo elderecho depretender averiguar qu ha sido de esos aos biogrficos sobre los queel narradorguarda silencio (acaso porque carezca o haya carecido de informacinsobre ellos). Laciencia literaria moderna est en contra de esta pretensin, la cual, sin

embargo, actaen el lector, y, cuando el texto no le proporciona la informacin deseada,la imagina, esdecir, elabora hiptesis que le permiten tener la visin completa de undestino.Pero el valor de cualesquiera posibles conclusiones tiene que ser muyrelativo. Lonico que sirve de apoyo a cualquier interpretacin crtica es el texto ynada ms que l.Lo que sigue, pues, no pasa de hiptesis, una entre las mencionadas, sinotra pretensin

que la de dar respuesta suficiente, aunque de alcance meramentesubjetivo, a lapregunta: por qu Alonso Quijano lleg a ser don Quijote?15 Dicho de otra manera: si el sistema denotativo permanece invariable, no as elconnotativo. Cabepensar, por ejemplo, que un lector contemporneo de Balzac pudiera ver en S Z loque, en nuestrotiempo, vio R. Barthes? El Quijote es, a este respecto, el mximo ejemplo elocuente.23


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Digresin breve: los principios de credibilidad y de realidadsuficienteSe va a usar la expresin hacer como si creyera o hacer como quecree. Lo que aprimera vista parece afectar solamente a la voluntad del lector una

disposicin que lelleva al como si, se relaciona, en realidad, con estructuraspersonales msprofundas y, lo que es tan importante, con ciertas condiciones del texto.Por lo pronto, elcomo si, la condicin, se postula ante [44] las artes representativas yqueda inactivoante las otras. Una arquitectura musical es tan evidente por s misma ytan creble comouna arquitectura de piedra. Pero donde hay representacin, o, almenos, figuracin, la

forma objetiva exige del contemplador un esfuerzo, una respuesta a loque la figura pors misma propone. Pero la figura no es un hombre, un caballo, un trozode naturaleza,sino un conjunto de formas, de colores, de palabras ordenados deespecial manera quese parecen ms o menos a la figura real o la sugieren, pero que jamscoinciden con ella.El miniaturista irlands, el escultor romnico, el clerc o monje queescribi la Cancinde Guillermo de Orange, el de la corta nariz, trazan unos esquemas que

encierran supropuesta: esto es Jess, esto es una sirena, esto es un hroe: creedlo.Pero, a su vez, lapropuesta se asienta en una convencin o pacto: para que se aceptencomo tales losesquemas figurativos de Jess, de la sirena, de Guillermo el de la cortanariz, lasfiguraslos esquemas tienen que cumplir ciertas condiciones. Se ve,pues, cmo enel acto contemplativo se conjugan circunstancias subjetivas delcontemplador y

objetivas de la obra. Las cuales, como principios, son invariables: creo(principio decredibilidad) porque se parece (principio de realidad suficiente); peroel examen de laevolucin artstica muestra ciertas variaciones que conducen alreconocimiento de lahistoricidad del segundo de ellos. En efecto, tal evolucin puedesintetizarse como


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representado (hombre, cosa), para que pueda ser recibido como sifuera real y, portanto, creble. O, dicho de otra manera: un nmero de elementosdispuestos de tal forma24

que basten para que el lector pueda imaginarlos como reales, con lamisma fuerza que loreal, aunque no correspondan a seres o acciones que existanobjetivamente.El aburrimiento como causa remotaEl personaje vive, ha vivido siempre, en un lugar de la Mancha que enotros pasajesde la novela se llama aldea. No se pretende averiguar su nombre, ni sutamao, ni suexacta ubicacin ni el nmero de sus habitantes. Probablemente no sediferenciar

mucho de los pueblos y de las aldeas manchegas que vio y describiAzorn, a cuyavisin y descripcin conviene atenerse: casi iguales a lo [46] que eranhace trescientoscincuenta aos, invariables en su economa, en su estructura social, enla apertura ocerrazn vitales de sus habitantes. Los cuales, todava hoy, cuando sesienten asfixiadospor el ambiente, no tienen otra salida que coger un tren e irse a Madrid.En la poca dedon Quijote se deca a la corte, y a la corte emigraban. Pero,

entonces, el que no seconformaba con su suerte tena tambin otras salidas, la Iglesia, lamilicia y las Indias(o Iglesia, o Mar, o Casa Real), cuando no la picarda. El hambreactuaba de acicate:lo dice con claridad, en un pasaje de la novela, un muchachito que va asentar plaza16.Quijano, aunque no rico, no pasaba hambre. Y es ms que probable queeldescubrimiento de la gloria como bien apetecible lo haya hecho en elcurso de sus

lecturas; es decir, que sea posterior a su decisin de leer. Ya entonces lagloriaempezaba a ser un estmulo romntico y en cierto modo retrico. Buscarla gloria pormedio de la accin, a aquellas alturas del siglo XVI en que viva AlonsoQuijano, ya nose le ocurra a nadie. Antes, medio siglo antes, en tiempos delEmperador, quizs a


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alguna gente. A Hernn Corts, por ejemplo, que era un humanista, leinteresaba lagloria, pero a su pariente Pizarro, que era un analfabeto, le mova elinters. Se puedeimaginar al joven Quijano refrenando su mpetu al no hallar motivo

suficiente para darlesuelta, ni en la guerra ni en la colonizacin: la situacin histrica permiteatribuirle unrazonable, aunque precoz, escepticismo. Probablemente habr tenido unideal, y sentidodeseos de realizarlo. No era, an, la Caballera: eso vino ms tarde. Porqu, cuando lastrompetas reclamaban en la plaza del pueblo voluntarios para los tercioscontra elluterano, o militantes anfibios contra el otomano, pudo sosegar sucorazn? Era una

mente crtica asimismo precoz? En cualquier caso, dej pasar, comootros muchos,sucesivas convocatorias. A lo mejor, todo fue porque su peculio,modesto, le alcanzabapara ir tirando, ni ms ni menos. [47] Sin embargo, se aburra, comotodo el mundo enlos pueblos, donde cada da es igual al anterior y al siguiente, dnde lasnovedadesacaecen a consecuencia de un pedrisco, de una sequa o de unas lluvias.Las pocasnoticias que llegan vienen retrasadas. Hoy, a este respecto, se dispone

de una concienciainfinitamente ms amplia. Se sabe parte de lo que sucede aqu y all y,sin embargotambin la gente se aburre. Si an hoy se entra en una tabernita decualquier lugar de laMancha despus de la hora en que todos han abandonado el trabajo, esslito ver a lagente apretarse ante la pantalla de la televisin, vivir vidas ajenas,porque hoy comoentonces la enajenacin, salir de uno mismo, es el nico remedio contrael aburrimiento.

Si la gente lee es por eso. Y don Quijote, hombre cuya necesidad deaccin se va poco apoco atenuando, empieza a leer para salir de s mismo y no aburrirse.Como todo lector,sustituye su propia vida, su propia accin, por vidas y acciones de otros,con los que seidentifica. Es un proceso muy estudiado sobre el que no hay por quinsistir. El narrador


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dice que en un momento incierto de este proceso biogrfico, Quijanoestuvo a punto demeterse a escritor. Por qu no lo hizo? Porque de haberlo hecho, nohabra novela, esta16 A la guerra me lleva mi necesidad.25novela. Para que exista, es indispensable que don Quijote no haya sidoescritor, esindispensable tambin que haya llegado a los cincuenta aosconteniendo sus mpetusactivos, mnimamente paliados por la caza. Precisamente a loscincuenta, edad en quesuele pasar para cualquier hombre el ltimo tranva. Don Quijote, desdela ventana delaposento de los libros, lo oye acercarse una tarde clara, y, sin pensarlomucho (en esas

circunstancias nunca se piensa mucho), va y lo toma.Conviene, no obstante, insistir, aunque sea de pasada, en el hecho deque elpersonaje, todava Alonso Quijano, haya pensado alguna vez en escribirlibros decaballeras, concretamente en dar cima al inconcluso Don Belians: Ymuchas vecesle vino deseo de tomar la pluma y dalle fin al pie de la letra (...); y sinduda alguna lohiciera, y aun saliera con ello, si otros mayores y [48] continuospensamientos no se lo

estorbaran17. Con estas palabras, el narrador, no slo informa (aunquea medias, ya queno detalla los pensamientos), sino que reconoce al personaje cualidadesimaginativas(una potencia de imaginacin) coexistentes con otras que le llevaban ala accin, lo cualle incluye, al mismo personaje, en este tipo, tan corriente en aqueltiempo, del poetasoldado (del intelectual-hombre de accin), aunque no se hubieraejercitado an, quesepamos, en la poesa ni en las armas. Pero esto es secundario. Lo que

se juzgaprimordial es que Alonso Quijano, que ya estaba loco, segn elnarrador, o, almenos, en trance de llegar a serlo, al proponerse completar lasaventuras de DonBelians (precisamente la aventura inacabable) tena que inventarla,sacndola de su


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caletre, de cabo a rabo. Siendo esto as, es verosmil que creyese luegoen su propiainvencin, que se la propusiese a s mismo y a su conciencia comohistrica? Pues aquien se siente capaz de inventar un relato de caballeras, no se le

ocurre que losrelatos del mismo gnero tienen que ser igualmente inventados? Aququeda lainterrogacin, para el uso discreto que de ella pueda hacerse.Sin embargo la enumeracin de hiptesis oportunas sera inacabableno puededejar de mencionarse el universal deseo que todo hombre tiene de serotro. (NicolsEvreinov18, quijotista distinguido, habl algo de esto.) Pero, cmomencionar talantigualla cuando de lo que hoy se trata en el mundo es de que cada

cual sea el que es,l mismo? Pero, claro, quien aspira a ser l mismo, a realizarse, esporque no lo es an,porque no se ha realizado, porque es todava otro; y en todas lasaspiracioneshumanas existe este paso del uno al otro; y [49] del que permaneceen el uno sinllegar al otro, se dice que se ha frustrado. Los usos, costumbres einstituciones de lasociedad rebosan de datos que lo avalan. Pero entre lo que unoquisiera ser, hay

ciertos otros vedados por la moral, mal vistos por alguna causa; sinembargo, estasapetencias reprimidas daan el equilibrio psicolgico y, a veces, elmental. Pues paradarles rienda suelta, se inventaron, por ejemplo, los carnavales, en queuno, medianteel disfraz, deja de ser el que es para ser provisionalmente otro.Hay tambin elque es lo que no deba ser, y el que no ha logrado nunca ser lmismo, etc.; sepodran multiplicar las combinaciones y se puede afirmar que este

trnsito de un modode ser a otro est radicalmente como estructura radical en labiografa de todoslos hombres que se han levantado del estadio de la naturaleza al de lacivilizacin. Decirde Alonso Quijano (como se dir en seguida) que quera ser otro,quizs resulte un


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tanto pirandelliano; pero no se olvide que Pirandello proceda deCervantes en medidamayor de lo que se cree generalmente, y aclar dramtica ynovelescamente temas17 Captulo I, primera parte.18 Vid. Nicols Evreinov, El teatro en la vida, Leviatan, Buenos Aires, sin ao. Loesencial para cadacual es no ser uno mismo (pg. 73); El instinto de teatralizacin... puede encontrarsu mejor definicinen el deseo de ser otro (pg. 36). Debe verse, del mismo libro, el captulo VIII, DonQuijoteyRobinson, donde la tesis central de Van Doren aparece cumplidamente anticipada.26implcitos en el Quijote. Por un camino o por otro (de la locura o de lacordura), porestas o aquellas causas, Alonso Quijano quiso ser otro (algo queaparentemente nopoda ser), y, si no poda serlo, quiso parecerlo, y de ah su caso y sunovela.Toda investigacin sobre el pasado de don Quijote es, sin embargo, intily acasoociosa, porque en el texto no hay pistas que permitan llevarla a cabo.Quien estdisconforme con la locura como explicacin de su conducta, a lo msque puede llegares a la siguiente formulacin, que, en ltimo trmino, es la base de estalectura y delentendimiento posterior a la misma: en el Quijote se cuenta la historiade un hombreque, al llegar a cierta edad y por razones ignoradas, puesto que la de lalocura que sepropone puede ser discutible, intenta configurar su vida conforme a larealizacin deciertos valores arcaicos con una finalidad expresa, para lo cual adoptauna apariencia dearmona histrica con los valores de que se sirve y con el tiempo en queestuvieronvigentes, y [50] en franca discordancia (por analepsis) con el tiempo enque vive y en

que va a realizarlos. Consciente del anacronismo, quizs tambin de loimpertinente desu ocurrencia, el personaje adopta ante ella una actitud irnica queconfiere a suconducta la condicin de juego.Breve intermedio sobre la imitacinAlonso Quijano, por lo que se sabe o, mejor an, por lo que no se sabe,es un hombre


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que se ha hecho a s mismo. Esta expresin, acuada por una sociedadpragmtica queexalta los valores de la voluntad, quiere decir pura y simplemente queun hombre se hahecho otro sin recurrir a las instituciones que la sociedad tiene

organizadas para eso;por ejemplo, un hombre sin dinero para pagarse estudios y que, sinembargo, ha logradolo mismo y ms que otros que han seguido el curso o los cursospropios de losricos.Por extensin se puede llamar de ese modo a cualquier hombre que noha ido a launiversidad, a la Iglesia, a la milicia, y se ha hecho. Pero, si se trata deAlonsoQuijano, la expresin debe tomarse con toda clase de cautelas. No se

sabe nada de susestudios superiores, aunque se le tenga por hombre culto; pero su figuracarece de algoque caracteriza al self made man: el paso de una clase social a otra.Alonso Quijano nose mueve de la suya, aunque otros lo crean o lo teman: est dondeestaba y donde estabamorir. El cambio de hidalgo a caballero, que se registra en el texto, nole afecta comotal hidalgo de gotera que probablemente fue. El caballero, el queadquiere por sus

hazaas una jerarqua caballeresca que casualmente conserva cierto ecoen la sociedad,que acabar llamando caballero a todo el que no muestre ser unrufin, y, a veces, alos que lo manifiestan, es, precisamente, Don Quijote.En el sentido social, Alonso Quijano est hecho por la sociedad a quepertenece; enel intelectual, es un autodidacta a partir, a lo menos, de la escuelaprimaria. La sociedadle ha propuesto unos modelos que ha seguido [51] hasta el punto ymomento en que

los ha substituido por otros de su eleccin. A partir de entonces empiezaa ser autor des mismo, empieza a hacerse. El self made man se caracteriza tambinpor esto, porqueelige sus modelos, existentes ya, o previamente creados por l. Lafuncin del modeloes la de estar ah para que otro procure coincidir con l. El proceso oprocedimiento


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es la imitacin. Tanto el narrador como el propio personaje usan estapalabra confrecuencia. Toda la actividad del personaje parte del supuesto de que,imitando a unacosa, se llega a ser esa cosa. Cosa, aqu, quiere decir modelo.

La imitacin es un fenmeno universal y necesario. Sus estructuras soninvariables,no as sus tcnicas. Pero la historicidad de la imitacin reside,singularmente, en losmodelos. Cada poca tiene los suyos, que transparecen en las biografasparticulares y27en las figuras literarias, y a unas y otras confiere algo as como un airede familia. En laformacin y propuesta de modelos influyen muchos factores morales ysociales. Uno,

de gran importancia, es la moda, que puede inventarlo

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6666786 TextoEl Quijote Como Juego