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N O V E D A D E S

Márgenes del canon: la antología literaria en México e Hispanoamérica

Antonio Cajero Vázquez(editor)

La estadística general de 1848. Demografía y espacios socio-económicos

en la ciudad de San Luis Potosí,Sergio Alejandro Cañedo Gamboa y Marco Antonio Vázquez Rocha

(coordinadores)

Medrar para sobrevivir.Individualidades presas en la fragua

de la historia (siglos XVI-XIX)Thomas Calvo

y José Armando Hernández S. (coordinadores)

La antropología de lo nefasto en comunidades indígenas

Danièle Dehouve

Problemática y gestión del agua en la cuenca semiárida y urbanizada

del valle de San Luis PotosíFrancisco Peña y Germán Santacruz

(coordinadores)

Programa Constructivo. Su significado y su lugar

Mohandas Karamchand Gandhi

Comercio, alcabalas y negocios de familia en San Luis Potosí, México.

Crecimiento económico y poder político, 1820-1846

Sergio Alejandro Cañedo Gamboa

El ir y venir de los norteños. Historia de la migración mexicana a

Estados Unidos, siglos XIX-XXIFernando Saúl Alanís

y Rafael Alarcón Acosta (coordinadores)

Palabras de injuria y expresiones de disenso. El lenguaje licencioso en el mundo hispánico

Claudia Carranza y Rafael Castañeda(coordinadores)

El espacio de la fiesta y lugares de la tradición. Tensiones y vínculos en torno

a la fiesta patronal del barrio de San Miguelito en San Luis Potosí

David Madrigal

C O L E C C I Ó N I N V E S T I G A C I O N E S

Desde su más temprana producción, Jorge Luis Borges juega a ser Pierre Menard: desgaja un texto de su contexto original y

lo inserta en uno nuevo para actualizar y potenciar, acaso, su senti­do. Esta práctica genera una productiva permeabilidad en su obra. El pasaje reutilizado funge como cordón umbilical entre va­rios textos; en otras ocasiones, como columna vertebral de obras más amplias. Para denominar este fenómeno, aquí se proponen los conceptos de reciclaje textual, reutilización textual o recontex tua li za­ción que, aunque con frecuencia involucra un trabajo de reescritu ra entre el texto original y el texto adaptado en un nuevo contexto, no puede considerarse reescritura en sentido lato. El texto recicla­do, reescrito o no, pasa a formar parte necesariamente de otro (con)texto; en la reescritura, no: siempre se reescribe un mismo tex­to. El reciclaje, así, adquiere un registro distinto del que le dio ori­gen: puede pasar de una texto a un paratexto, de una reseña a un relato, de una traducción a un libro antológico, de un ensayo a un prólogo o de un apócrifo a un texto firmado por Borges.

Antonio Cajero Vázquez

El texto y sus contextos:

Borges recicla a Borges

EL TEXTO Y SUS CONTEXTOS:

BORGES RECICLA A BORGESANTONIO CAJERO VÁZQUEZ

Portada: Gerd Altmann, Sin título, técnica mixta. Imagen publicada bajo licencia de Creative Commons.

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El texto y sus contextos: Borges recicla a Borges

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C O L E C C I Ó N I N V E S T I G A C I O N E S

EL TEXTO Y SUS CONTEXTOS: BORGES RECICLA A BORGES

Antonio Cajero Vázquez

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Primera edición: 2017

Diseño de portada: Natalia Rojas Nieto

D. R. © Antonio Cajero Vázquez

D. R. © El Colegio de San LuisParque de Macul 155Colinas del ParqueSan Luis Potosí, 78299

ISBN: 978-607-8500-42-0

Impreso y hecho en México

A860.4B732c

Cajero Vázquez, Antonio

El texto y sus contextos: Borges recicla a Borges / Antonio Cajero Vázquez. – 1ª edición. – San Luis Potosí, San Luis Potosí : El Colegio de San Luis, A. C., 2017

236 páginas ; 23 cm. – (Colección Investigaciones)

Incluye bibliografía (páginas 217-228)

ISBN: 978-607-8500-42-0

1. Borges, Jorge Luis, 1899-1986 – Crítica e interpretación 2. Literatura argentina – Siglo xx – Crítica e interpretación I. t. II. s.

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ÍNDICE

Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

I. Para una lectura del reciclaje textual en la obra borgeana . . . . 15

II. Versos nómadas del joven Borges . . . . . . . . . . . . . . . 33

III. Desde la emblemática revista Sur (1930-1971) . . . . . . . . 57

IV. Desde los márgenes de Crítica.Revista Multicolor de los Sábados (1933-1934) . . . . . . . . . . 93

V. Desde la intimidad de El Hogar (1936-1939) . . . . . . . . . 113

VI. Textos misceláneos en publicaciones misceláneas . . . . . . . 173

Conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211

Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217

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INTRODUCCIÓN

Como se observa hasta su más temprana producción, en poemas, ensa-yos, notas, prólogos, reseñas y relatos Borges juega a ser Pierre Menard: entresaca un texto de su contexto original y lo inserta en uno nuevo para actualizar y potenciar, acaso, su sentido. Esta práctica genera una productiva permeabilidad entre varios poemas o ensayos, y hasta entre diferentes géneros, por ejemplo, entre una reseña y un relato o un pró-logo y una conferencia. Podría decirse que el pasaje reutilizado funge como cordón umbilical entre varios textos; en otras ocasiones, como columna vertebral de obras más amplias.

Con sobrada razón, la crítica denunció una constante en la obra borgeana: la recurrencia de temas y procedimientos escriturarios. Borges mismo, sin embargo, lo había reconocido en múltiples paratextos: sabía que se repetía, que todo lo que había hecho estaba prefigurado en su pri-mer libro, que ensayaba una y otra vez sobre unos cuantos temas, en fin, que padecía una propensión a autoplagiarse. Más que ofenderlo, Borges asumió esta censura como una distinción, a la manera de los pietistas alemanes o los cubistas franceses, que de la burla hicieron una bandera.1 Así, la imputación de que plagiaba la Enciclopedia Británica o de que escribía ensayos a fuerza de citas encadenadas apenas si lo movió a mo-dificar sus hábitos. Al contrario: en un productivo tour de force, inventó

1 “Ocurrió con la palabra ‘pietista’ lo que ha ocurrido con tantos motes burlescos: fue adop-tado por las mismas personas a quienes atacaba. Esto ha ocurrido muchas veces en la historia. En Inglaterra ocurrió con los ‘tories’. Y, ya en terreno muy distinto, hemos visto el mismo fenómeno en Francia con los ‘cubistas’. La palabra ‘cubista’ fue un nombre burlesco aplicado por un crítico hostil, que vio una cantidad de cubos en un cuadro: ‘Qu’est-que cela? C’est du cubisme?’ Luego, la palabra ‘cubismo’ fue adoptada por los agredidos” (“La literatura alemana en la época de Bach”, Cursos y Conferencias, vol. 44, núms. 259-261, diciembre de 1953, en Jorge Luis Borges, Textos recobrados [1931-1955], ed. de Sara Luisa del Carril y Mercedes Rubio de Zocchi, Emecé, Barce-lona, 2001, p. 321). Supongo que los motes de deshumanizado, antiargentino o europeizante que la crítica enemiga adjudicó a Borges sufrieron idéntico proceso alquímico. El de repetitivo o lector empedernido de la Enciclopedia Británica, sin duda, representaron disgustos menores.

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autores con vida y obra, y obras, con sus respectivos críticos: un descarado homenaje al apócrifo donde simula una nota crítica (“Laberintos” o “El acercamiento a Almotásim”), un homenaje póstumo (“Examen de la obra de Herbert Quain”), una búsqueda editorial (“Tlön, Uqbar, Orbis, Ter-tius”) o la invención de un autor que escribe una novela que coincide con otra, letra por letra, punto por punto, pero cuyo significado depende de un renovado contexto de recepción (“Pierre Menard, autor del Quijote”).

Además, no es un secreto que Borges incurre en muletillas de índole lingüística en diversos planos, verbigracia: en el más elemental, pero no menos significativo, se aprecia su simpatía por unos adjetivos que hoy nadie duda en calificar como borgeanos: ulterior, atroz, moroso, feliz, con-jetural, etc.; por verbos expropiados en su sentido más castizo (adolecer, conjeturar, postular, barajar o sospechar) o con un sentido muy personal (gastar, trabajar, entreverar, vindicar o realizar). En el ámbito de la retóri-ca, destaca la recurrencia a la etimología, la hipálage, el oxímoron, las enu-meraciones dispares, la ironía. Sorprende, también, cuántas veces aparece referido el incipit de El Quijote, con variaciones: desde “un autor de cuyo nombre no quiero acordarme”, “un nombre cuyas fechas los diccionarios no quieren acordarse” o “[David Garnett] nació en un lugar de Inglaterra de cuyo nombre el diccionario biográfico no se quiere acordar” hasta “la dictadura de cuyo nombre no quiero acordarme”. Aunque con menor asiduidad, Borges apela al axioma de Coleridge: The willing suspension of disbelief : la voluntaria suspensión de la incredulidad; y de Heráclito, retoma la sentencia: “Nadie se baña dos veces en las mismas aguas” en varias ocasiones. En fin, un repertorio cuya principal cualidad radica, más que en la inepta repetición, en un fructífero proceso de recontex-tualización y en la configuración de un estilo. En un proceso reflexivo, a caballo entre la teoría y la práctica, Borges expresa en varias oportunidades cómo, desde una visión pragmática de la literatura, el contexto determina el significado del texto. Expongo enseguida las más representativas.

En el ensayo “La fruición literaria” (La Prensa, 23 de enero de 1927), incorporado a El idioma de los argentinos (1928), Borges reflexiona so-bre el carácter determinante del contexto, de los contextos, en los pro-cesos de reutilización textual. Como ejemplo, sugiere una metáfora y sus potenciales significaciones: “El incendio, con feroces mandíbulas[,] devora el campo”. A continuación la hace transitar por hipotéticos con-textos de producción y recepción. Supóngase

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1) Que, en un café de la calle Corrientes o de la Avenida, un literato la propone como suya, Borges pensaría: “Ahora es vulgarísima tarea la de hacer metáforas; substituir tragar por quemar, no es un canje muy provechoso; lo de las mandíbulas tal vez asombre a alguien, pero es una debilidad del poeta, un dejarse llevar por la locución fuego devorador, un automatismo; total, cero…”.

2) Que corresponde a un poeta chino o siamés: “Yo pensaré: Todo se les vuelve dragón a los chinos y me representaré un incendio claro como una fiesta y serpeando, y me gustará”.

3) Que la emplea el testigo o la víctima de un incendio: “Yo pensaré: Ese concepto de un fuego con mandíbulas es realmente de pesa-dilla, de horror y añade malignidad humana y odiosa a un hecho inconsciente. Es casi mitológica y es vigorosísima”.

4) Que fue obra de Esquilo (como de hecho lo es) y la puso en boca de Prometeo que dialoga con Océano: “Entonces la sentencia me parecerá bien y aun perfecta, dado el extravagante carácter de los interlocutores y la lejanía (ya poética) de su origen”.2

Esta apuesta por la relativización del sentido de un texto según el espacio y el tiempo en que es leído socava la petrificación del canon. De esta suerte, derruye la superstición de que el gusto del lector común debe concordar con el de quienes han impuesto un panteón con base en las coordenadas de “distancia y antigüedad”. Todo dependerá de la fruición, del efecto, que producen las simpatías y antipatías de las pala-bras en el lector. El estado de ánimo, el interés, la hora, la calidad de la traducción, la iluminación y muchos otros factores influirían a la hora de juzgar la eternidad de una obra. En situaciones extremas, los nuevos contextos de recepción pueden enaltecer textos que la distancia y la an-tigüedad habrían condenado al sueño de los justos. Así ocurriría con un verso de Cervantes, a quien por cierto el joven Borges frecuentaba para ilustrar sus posturas críticas o desfacer alguna impostura:

El tiempo, tan preciado de socavador, tan famoso por sus demoliciones y sus ruinas de Itálica, también construye. El erguido verso de Cervantes

2 Cf. Jorge Luis Borges, El idioma de los argentinos, M. Gleizer, Buenos Aires, 1928, pp. 105-106.

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¡Vive Dios, que me espanta esta grandeza!...lo vemos refaccionado y hasta notablemente ensanchado por él.

Cuando el inventor y detallador de Don Quijote lo redactó, vive Dios era interjección tan barata como caramba, y espantar valía por asombrar. Sospecho que los contemporáneos suyos lo sentirían así:

¡Vieran lo que me asombra este aparato!...o cosa vecina. Nosotros lo vemos firme y garifo. El tiempo —amigo

de Cervantes— ha sabido corregirle las pruebas (p. 107).

En un texto de la misma época, “Gongorismo”, que pasa a El idio-ma de los argentinos con el título de “El culteranismo”,3 Borges retoma la discusión sobre la influencia del contexto en el sentido del texto, con el fin de demostrar que ni el diccionario ni la gramática decretan el sig-nificado ni la función léxica en “los procesos de entender o de razonar”. Para ello, propone dos expresiones sintácticamente paralelas: “D. Luis [de Góngora] ha sido y será siempre el mayor poeta de la lengua espa-ñola” y “Buenos Aires ha sido, y será siempre, el mayor puerto de esta república”. Más que apegarse a la preceptiva enarbolada por la gramáti-ca, Borges acomete una lectura contextualizada de la frase que, desde la perspectiva gramatical pero no semántica, se reitera:

Para los gramáticos, la frase y será siempre se repite con igual sentido en las dos. Ningún lector, sin embargo, se dejará llevar por este parecido fonético. En la segunda oración, la frase y será siempre es un juicio, es una probabilidad que se afirma, es una cosa que toca deveras al porvenir; en la primera, es casi una interjección, un énfasis más. En ésta, es emocional, afectiva; en aquélla, es intelectual. Decir D. Luis ha sido y será siempre el mayor poeta de la lengua es dictaminar D. Luis es indudablemente el mayor poeta de la lengua es-pañola o exclamar D. Luis es, ¡a ver quién me lo discute!, el mayor poeta (p. 66).

La reducción al absurdo de la insigne sentencia,4 me parece, no amen-gua la novedad del método borgeano: pone a prueba una frase (un signi-

3 Jorge Luis Borges, “Gongorismo” [“El culteranismo”], La Prensa, 17 de julio de 1927, en J. L. Borges, El idioma de los argentinos, pp. 65-74.

4 Unos meses antes, a propósito del tricentenario luctuoso de Góngora, Ricardo E. Moli-nari había escrito: “Hoy, en las proximidades del tercer centenario de su muerte (24 de mayo) vivimos la maravillosa certidumbre de que don Luis ha sido y será siempre el mayor poeta de la lengua española” (cf. “Góngora”, Martín Fierro, núm. 39, 20 de marzo de 1927, p. [4]).

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ficante) en dos contextos y demuestra la relatividad del senti do (los sig nificados) en cada caso. Por el contrario: con este ejercicio exegético, las intuiciones del poeta resultan ratificadas por la perspicacia del crítico.

Luego, en 1938 Borges descubre la resonancia de sus reflexiones ju-veniles en Introducción a la poética, de Valéry, a cuyo entender las obras del espíritu adquieren su sentido, sus sentidos, en el acto, con la necesaria presencia de un lector o espectador. En concreto, el efecto de un texto se halla a expensas del interlocutor, la época y la situación comunicativa en general. La novedosa concepción valeryana supondría, al menos, dos maneras de asumir la literatura: una, tradicional, la reduce a las combina-ciones permitidas por un vocabulario determinado, inmanentista; otra, transgresora, declara que el efecto de esas combinaciones “varía según cada nuevo lector”. La primera admite un número elevado pero limitado de obras; la segunda, un número indeterminado, y creciente, de obras posibles. Para demostrar, en la teoría y en la práctica, la afinidad entre sus intuiciones y las de Valéry, Borges reutiliza el citado ejemplo cervantino once años después, reescrito, depurado de neologismos y giros arcaizan-tes, y enmarcado entre unos exiguos paréntesis para disimular el texto de origen y, por lo tanto, su recontextualización:

La segunda admite que el tiempo y sus incomprensiones y distracciones colaboran con el poeta muerto. (No sé de un ejemplo mejor que el ergui-do verso de Cervantes:

“¡Vive Dios, que me espanta esta grandeza!”Cuando lo redactaron, vive Dios era interjección tan barata como

caramba, y espantar valía por asombrar. Yo sospecho que sus contempo-ráneos lo sentirían así:

“¡Vieran lo que me asombra este aparato!”o cosa vecina. Nosotros lo vemos firme y garifo. El tiempo —amigo

de Cervantes— ha sabido corregirle las pruebas).5

Finalmente, en un ensayo sobre Apollinaire, Borges recurre a su infalible estrategia de lectura para explicar el inocente fervor del autor de Calligrammes por la guerra:

5 “Introduction à la Poétique, de Paul Valéry”, El Hogar, Buenos Aires, 10 de junio de 1938, en Jorge Luis Borges, Textos cautivos. Ensayos y reseñas en “El Hogar” (1936-1939), 2ª ed., ed. de Enrique Sacerio-Garí y Emir Rodríguez Monegal, Tusquets, Barcelona, 1990, pp. 241-242.

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El sentido de una oración, como el de una palabra aislada, depende del contexto, que, algunas veces, puede ser la vida entera de quien la dijo. Así, la frase la guerra es una cosa hermosa consiente muchas interpretaciones. En boca de un dictador sudamericano, puede significar su esperanza de arrojar bombas incendiarias sobre la capital de un país vecino. En boca de un periodista, puede significar su firme propósito de congraciarse con el dictador para obtener un buen puesto público. En boca de un sedentario hombre de letras, puede significar su nostalgia de una vida arriesgada. En boca de Guillaume Apollinaire, desde las batallas de Francia… Significa, creo, un temple que sin esfuerzo ignora el horror, una aceptación del des-tino, una especie de fundamental inocencia.6

Además de alentar el examen de dicha práctica en la obra borgeana, me propongo mostrar cómo opera el reciclaje textual, por un lado, en la poesía y la narrativa de Borges; por otro, en sus notas y ensayos publi-cados en Sur, Crítica. Revista Multicolor de los Sábados, El Hogar y otras publicaciones de la época. Asimismo, quisiera advertir que este libro adolece de citas, acaso, farragosas. No veo, sin embargo, otra manera de representar el tránsito de un texto por diversos (con)textos; la ventaja, si cabe: el lector puede consultar los testimonios in extenso para valorar por su cuenta las virtudes de la recontextualización de ciertos fragmen-tos o textos completos en la obra borgeana. En los casos en que recurro a cuadros para comparar los diferentes testimonios, a fin de facilitar la lectura subrayo los pasajes modificados. Asimismo, empleo el signo de parágrafo (§) para indicar el paso de un ejemplo a otro: no hallé un recurso más económico.

6 “La paradoja de Apollinaire”, Los Anales de Buenos Aires, Buenos Aires, núm. 8, agosto de 1946, en J. L. Borges, Textos recobrados (1931-1955), p. 249.

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I. PARA UNA LECTURA DEL RECICLAJE TEXTUAL EN LA OBRA BORGEANA

A partir de 1870, [Bret Harte] casi no hizo más que plagiarse ante la indiferencia

o indulgencia de los lectores.J. L. Borges

Descifrar un sistema que comprende, pero no se reduce, a la reescritura es el principal objetivo de esta investigación. Me refiero a la reutilización textual, reciclaje textual o recontextualización en la obra borgeana, que no habría que confundir con la reescritura, con la intertextualidad ni con la autocita. Más adelante reflexionaré sobre los límites del reciclaje textual y otros procesos escriturarios con los que suele confundirse. Por ahora, sólo quisera declarar que Borges reutiliza a lo largo de su obra un cúmulo de versos, estrofas, poemas; fragmentos, reseñas o artículos completos; citas, traducciones, apócrifos; prólogos, conferencias, entre-vistas. Pero no todo queda ahí, ya que el texto reciclado suele irrumpir en un género textual diferente del cual proviene, es decir, no siempre un verso pasa de un poema a otro poema, sino a una prosa, o a la inversa; un pasaje, por ejemplo, puede fungir como una nota al pie, como ilus-tración de un discurso argumentativo, como un relato independiente (ya en una antología de Borges y Bioy, ya en un libro de Borges); el frag-mento de una nota crítica puede pasar a formar parte de una reseña, un ensayo, un prólogo, una entrevista o de otras notas. Por la regularidad de estos laberintos verbales en los textos y paratextos borgeanos, a lo largo de mi exposición ilustraré y analizaré, copiosa y puntualmente, el peculiar método que, sin exagerar, tiene todos los visos de una poética, un ars combinatoria, con amplias repercusiones para la literatura. Esta estrategia de escritura, podría decirse, es cíclica: primero se aplica a la poesía; luego, a la prosa crítica y las narraciones y, finalmente, a las bre-ves traducciones y apócrifos reunidos en la sección Museo, tan itinerante

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como los textos que la conforman, pues ambula desde Destiempo, Los Anales de Buenos Aires y Obra poética hasta Cuentos breves y extraordina-rios o El Hacedor…

Aun cuando Carlos Meneses advierte algunos versos reutilizados en la poesía del joven Borges,1 considero que Michel Lafon merece el cré-dito como pionero en estudios de esta índole. En Borges ou la réécriture, el crítico francés sostiene que no puede comprenderse el ámbito de la reescritura sin Borges ni Borges sin la reescritura.2 El vasto concepto formulado por Lafon abarca diversas posibilidades de la reescritura: desde la reiteración de un motivo o un tema hasta la reutilización de textos de varia extensión. Podría decirse que, para Lafon, reescri tura equivale a intertextualidad, pues recurre con frecuencia a conceptos como hipertexto, hipotexto e intertexto: así lo delata el capítulo “Réécriture dans l’intertexte borgésien”, que abarca casi la mitad de su libro.

Entre muchos otros méritos, Lafon descubre uno de los posibles peligros que corre el estudioso de la poesía borgeana: pasar por alto el dualismo entre lo que denomina “corrección entrópica” y “reutiliza-ción expansiva”, procesos de (re)escritura antagónicos cuyo derrotero sería difícil de trazar en este apartado; más aún: su estudio entrañaría una “extrema dificultad, por no decir casi imposible”.3 Por un lado, en el referido proceso entrópico, resulta innegable la reiteración temática (los espejos, los tigres, el tiempo, la literatura gauchesca…), así como la recurrencia de las mismas historias, de la misma manera y con las mismas palabras, como ya lo advertía Sigfrido Radaelli en 1933: “Creo que cada nuevo libro de Borges, de prosa o de poemas, es como una nueva edición de su obra anterior. Hay una persistencia no sólo en los temas sino en su forma de mirarlos, en ciertas palabras, comparacio-nes, metáforas, anécdotas”.4 En este mismo orden de ideas, ubica las correccio nes y supresiones en la obra poética de Borges a lo largo de más de cincuenta años. Por otro, se encuentra el proceso inverso generado por la reutilización y la amplificación ad infinitum: al reescribir un poe-

1 Carlos Meneses, La poesía del joven Borges, José Olañeta, Barcelona, 1978, pp. 49-52.2 Michel Lafon, Borges ou la réécriture, Editions du Seuil, París, 1990, p. 13.3 Ibid., p. 149.4 Sigfrido Radaelli, “Discusión sobre Jorge Luis Borges”, Megáfono, Buenos Aires, núm.

11, agosto de 1933, p. 30, en María Luisa Bastos, Borges ante la crítica argentina (1923-1960), Hispamérica, Buenos Aires, 1974, p. 115.

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ma, Borges recupera secuencias empleadas en libros previos; al mismo tiempo, la nueva versión de un poema no significa la eliminación de su versión o de sus versiones anteriores, por el contrario: el corpus se amplía en proporción geométrica. Ya no se trataría de un poema, por ejemplo “La Recoleta”, sino de cinco poemas publicados en 1923, 1943, 1958, 1964 y 1969.5

Acaso persuadido por la dificultad entrevista en la edición de los primeros poemas de Borges por parte de Tommaso Scarano,6 Lafon rehúye el análisis de casos específicos. Por mi parte, sospecho que su apresu rado acercamiento a la reescritura de la poesía borgeana contem-pla apenas un marco general de análisis. Por ejemplo, cuando Borges elimina tiradas o estrofas completas; cuando agrupa dos o más poemas para confeccionar un poema, otro, más amplio; cuando invierte pa-labras o versos de un mismo poema; cuando, en fin, interpola versos o poemas no considerados en la edición original de un libro determi-nado,7 la reescritura logra alcances insospechados. A mi juicio, toda recontextualización implica una reescritura, pero no toda reescritura implica una recontextualización. Por ejemplo, Borges recicla “Historia de los dos reyes y los dos laberintos” en al menos seis contextos y puede o no sufrir los efectos de la reescritura (vid. infra); mientras que cuando reescribe “Sábados” o “Arrabal” lo hace en un solo contexto, que es Fer-vor de Buenos Aires, en edición individual o en el marco de Poemas, Obra poética u Obras completas, como parte de dicho poemario.

Ahora bien, aun cuando es cierto que la mayoría de los textos bor-geanos han sido publicados en, al menos, dos ocasiones (primero en revistas o periódicos y luego en libro), como lo afirma Lafon,8 y en la transición entre ambos soportes los textos exhiben variantes de diversa índole, difícilmente puede considerarse como una estrategia privativa de Borges: Gilberto Owen y Octavio Paz publicaron buena parte de su

5 Cf. M. Lafon, op. cit., p. 150.6 Tommaso Scarano, Varianti a stampa nella poesia del primo Borges, Giardiani Editori e

Stampatori in Pisa, Pisa, 1987. También: Antonio Cajero, Palimpsestos del joven Borges: de la escritura a las reescrituras de Fervor de Buenos Aires (1923), El Colegio de San Luis, San Luis Potosí, 2013.

7 Verbigracia “La rosa”, “Líneas que pude haber escrito y perdido hacia 1922” y la versión totalmente transformada de “El Sur” en la segunda edición individual de Jorge Luis Borges, Fervor de Buenos Aires, Emecé, Buenos Aires, 1969, pp. 21, 45 y 145.

8 Ibid., p. 172.

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obra en diarios y revistas antes de reunirla en libro, y no por ello sería lí-cito decir que un poema o un ensayo fue reciclado, reutilizado o recon-textualizado, sino que se incluyó en tal o cual libro, con o sin cambios.

Entre otros artificios que Lafon denomina reescritura (que a su vez comprende todas las modalidades de la intertextualidad), se encuen-tra la superposición de libros, por ejemplo, entre una supuesta versión inglesa que Borges habría escrito de Evaristo Carriego (1930) y, lue-go, traducido al español; entre Antiguas literaturas germánicas (1951) y Literaturas germánicas medievales (1966) o entre Manual de zoología fantástica (1957) y El libro de los seres imaginarios (1967). El estudio de estos libros, sin embargo, se complica al rastrear los textos publicados individualmente como artículos en revistas y su posterior incorpora-ción, primero, a Antiguas literaturas germánicas y, en consecuencia, a Literaturas germánicas medievales. También, al hacer el seguimiento de ciertos fragmentos de ambos libros que pasaron a otros contextos, re-significados. En el primer caso, Borges retoma para la configuración de la editio princeps de Antiguas literaturas germánicas (fce, México, 1951): “Hilda Roderick Ellis, The road to hell: Cambridge University Press, 1945”9 y “La inocencia de Layamon”;10 este artículo, a su vez, reaparece en la primera edición de Otras inquisiciones (1952) y, a la sazón, en 1960 sale de este libro junto con “Nota sobre Carriego”, “El encuentro en un sueño” e “Inscripciones”.11 En el segundo caso, y sin ánimos de agotar el tema, quisiera mencionar unos ejemplos en que Antiguas literaturas germánicas sirve como fuente de artículos ulteriores, con rastros que indican un evidente reciclaje textual: retoma un pasaje del capítulo de-dicado a la “Literatura escandinava” para incluirlo, dos años después, en “Destino escandinavo”;12 “El destino de Ulfilas”,13 por su parte, deviene una ampliación del capítulo inicial de Antiguas literaturas germánicas,

9 Los Anales de Buenos Aires, Buenos Aires, núm. 3, marzo de 1945, en J. L. Borges, Textos recobrados (1931-1955), pp. 236-237.

10 Sur, Buenos Aires, núm. 197, marzo de 1951, en Jorge Luis Borges, Borges en “Sur”, ed. de Sara Luisa del Carril, Emecé, Buenos Aires, 1999, pp. 41-45.

11 Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones, Emecé, Buenos Aires, 1960. [Obras Completas de Jorge Luis Borges.]

12 Sur, Buenos Aires, núms. 219-220, enero-febrero de 1953, en J. L. Borges, Borges en “Sur”, pp. 50-51.

13 Buenos Aires Literaria, Buenos Aires, núm. 5, febrero de 1953, en J. L. Borges, Textos recobrados (1931-1955), pp. 298-30.

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“Ulfilas”; “Diálogos del asceta y el rey”14 contiene algunos fragmentos, también, del capítulo “Literatura escandinava”; por su parte, casi todo el apartado “Poesía cristiana” es reciclado en “La apostasía de Coifi”.15 Otros fragmentos pasan al Libro del cielo y el infierno (1960): “El cielo belicoso” y “Las llamas de su visión”.16 Nótese que, en todos los ejem-plos mencionados, me refiero a la reproducción textual de algún pasaje en dos o más contextos, en ocasiones reescrito o con las adecuaciones necesarias para que tenga sentido en el contexto de llegada.

Estrictamente, en el plano macrotextual, se trataría de reconstruir la hechura de libros completos; en ocasiones, de explicar la mudanza del título y la sustitución del colaborador junto con las variantes textuales.17 Antología de la literatura fantástica también puede someterse a examen pues, aunque no cambia de nombre ni suma ni resta colaboradores, su contenido sí se transforma de manera significativa entre 1940 y 1965;18 qué decir de las ediciones de Evaristo Carriego (1930 y 1955), Discusión (1932 y 1957), Historia de la eternidad (1936 y 1953), Otras inquisicio-nes (1952, 1960 y 1966) o, para cerrar esta serie, las sucesivas ediciones de Poemas (1943), que se convierten en Obra poética (1964), finalmente distribuida en los dos tomos de las Obras completas (1974 y 1989).

Como procesos de reescritura, Lafon analiza materiales que guardan familiaridad temática y, a veces, textual: Borges ha sostenido en diferen-tes textos y declaraciones que tiene pocas ideas, pocos argumentos y un solo libro que reescribía permanentemente, de donde parte Lafon para trazar las relaciones entre textos que presentan alguna coincidencia, por ejemplo, “Sentirse en muerte” que pasa por tres diferentes contextos; la familia textual con el tema de Evaristo Carriego y el coraje que iría desde “Hombres pelearon” hasta Los orilleros y múltiples testimonios

14 La Nación, Buenos Aires, 20 de septiembre de 1953, en J. L. Borges, Textos recobrados (1931-1955), p. 306.

15 Entregas de la Licorne, Buenos Aires, núms. 1-2, noviembre de 1953, en J. L. Borges, Textos recobrados (1931-1955), pp. 308-309.

16 Jorge Luis Borges, Libro del cielo y el infierno, Sur, Buenos Aires, 1960, pp. 18 y 91.17 Por ejemplo, en Antiguas literaturas germánicas aparece como colaboradora, y no como

coautora, Delia Ingenieros; pero cuando el libro se transforma en Literaturas germánicas medie-vales, Ingenieros es reemplazada por María Esther Vázquez.

18 De hecho, ya hay un serio acercamiento: Daniel Zavala Medina, Borges en la conforma-ción de la Antología de la literatura fantástica, Universidad Autónoma de San Luis Potosí-Po-rrúa, México, 2012.

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que tratan dicho asunto (“El Sur”, “Juan Muraña”, etcétera); analiza, también, los temas del Gólem y el truco y sus diversos estadios textua-les; en fin, escolia ampliamente escritos cuya recurrencia temática abarca ensayos, relatos, prólogos, entre ellos “Nueva refutación del tiempo” y “Avatares de la tortuga”. Asimismo, establece relaciones intertextuales entre “Fragmento sobre Joyce” (hipotexto) y “Funes el memorioso” (hi-pertexto). Imagino que temas como la literatura gauchesca o la policial, Leopoldo Lugones o El Quijote en Borges darían mucho material para esta modalidad intertextual. Asimismo, requeriría un trabajo exhaus-tivo, y aún pendiente, comparar Antiguas literaturas germánicas y Li-teraturas germánicas medievales con sus respectivas fuentes y derivados textuales exclusivamente dentro del corpus borgeano.

Por último, he resuelto glosar el apartado “La réécriture de secuen-ces”, donde Lafon examina someramente el artificio que intentaré siste-matizar en este trabajo: el reciclaje de secuencias textuales, muchas veces invisibles para los lectores comunes, y hasta para los especializados. El estudioso francés aventura una valiosa aproximación a esta modalidad de la reescritura, como “perfecto emblema de la hipertextualidad”, por lo que merece destacarse la contundencia con que denuncia la ceguera crítica al respecto: “La práctica de la reescritura secuencial es un poco, en el seno [del corpus borgeano], como la ‘carta robada’ […] carta de-masiado evidente para ser vista”.19 Y tiene toda la razón porque, como lo demostraré, hay decenas de secuencias textuales que aparecen recon-textualizadas dos o más ocasiones a lo largo de la obra del polígrafo argentino.

Para distinguir este procedimiento de la superposición de libros, de la hipo-hipertextualidad, de la recurrencia temática, tácitamente impli-cadas en el concepto de intertextualidad, y que en la propuesta de Lafon aparecen como manifestaciones de la reescritura, he propuesto el con-cepto de reutilización textual, reciclaje textual o recontextualización que, como decía, aunque con frecuencia involucra un trabajo de reescritura entre el texto original y el texto adaptado en su nuevo contexto, no pue-de considerarse reescritura en el sentido lato: el texto reciclado, reescrito o no, pasa a formar parte necesariamente de otro (con)texto; en la reescri-tura, no: siempre se reescribe un mismo texto. Dicho reciclaje, en situa-

19 M. Lafon, op. cit., p. 243.

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ciones extremas pero habituales en Borges, adquiere un registro textual distinto del que le dio origen: puede pasar de una reseña a un relato, de una traducción a un libro antológico, de un ensayo a un prólogo o de un apócrifo a un texto firmado por Borges. Una aclaración: ni el tránsito in-tergenérico descrito ni el reciclaje textual, a mi juicio, involucran el paso de un texto de una publicación periódica al formato de libro.

Entendida como la entiende Lafon, la reescritura abarcaría los más variados planos de la obra de Borges: motivos, temas, secuencias, li-bros. Desde mi perspectiva, todo trabajo de reescritura puede reducirse a unos cuantos procesos: la ampliación, la supresión, la inversión o sus-titución de versos, líneas o capítulos íntegros. En el caso de Borges, estas intrusiones también son extensibles al ámbito del paratexto: prólogos, posdatas, notas al pie, títulos, en fin, interviene su obra cuanto puede con un estricto control sobre los procesos editoriales. Lo curioso de este afán manipulador es que con frecuencia deja rastros, ya en el plano textual, ya en el paratextual, como marca de una inveterada escritura palimpséstica.20

Annick Louis, por su parte, para dilucidar los mecanismos de los relatos que configuran Historia universal de la infamia (1935), a caballo entre la traducción y la creación, entre el relato y la biografía, entre ficción y pastiche, privilegia el estado in fieri de la producción borgeana y la sitúa en relación con un cambiante contexto de producción. De la misma suerte, me parece, establece un lucrativo diálogo crítico con Lafon. Para ello, postula que la fuente de la reescritura y el recyclage borgeano se encuentra en un cambio léxico impreso en el “Prólogo de este libro”, de Historia universal de la infamia, en cuya primera edición sostenía que uno de los procedimientos empleados en las biografías de hombres infames consistía en “la contracción de la vida entera de un hombre a dos o tres escenas”;21 luego, en la segunda de 1954, Bor-ges imprime una sustitución léxica que resulta determinante para la

20 Como en los pergaminos medievales, Borges borra para volver a escribir sobre el texto borrado, como él mismo lo explica: “Se da el nombre de palimpsesto a los pergaminos cuya escritura ha sido borrada para estampar encima otro texto” (Antiguas literaturas germánicas, fce, México, 1951, p. 10).

21 Los otros procedimientos serían “las enumeraciones dispares y la brusca solución de continuidad” (cf. Jorge Luis Borges, Historia universal de la infamia, Tor, Buenos Aires, 1935, p. 5 [Colección Megáfono]).

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hipótesis de Louis: “La reducción de la vida entera de un hombre a dos o tres escenas”:22 aun cuando contracción y reducción implican la idea de selección y parecen sinónimos en este contexto, el cambio entraña un distanciamiento profundo de sentido entre ambos, ya que el verbo contraer connota la idea de pacto, de contrato; mientras reducir, para Louis, funge como sinónimo de restaurar, restablecer o devolver. Con el cambio, Borges no sólo habría mejorado eufónicamente la expresión, sino que potencia el sentido (los sentidos) de la frase, como observa Louis: los diferentes significados del verbo reducir “parecen indicar dos movimientos que hoy podrían ser considerados como contradictorios: el de la restauración de un objeto o de un estado de cosas y el de un de-venir; todo lo que regresa, regresa bajo otra forma”.23 Este procedimien-to respondería a una poética y podría aplicarse a toda la obra borgeana que, mediante un ejercicio de selección, se reduce cuando el escritor edita, mediante una injusta pero no injustificada selección, un libro a partir de un cúmulo de textos esparcidos en publicaciones periódicas. Por ello, Louis no duda en afirmar que, al recuperar unos textos del exilio —y condenar a otros al ostracismo permanente—, Borges busca “dar una forma a su obra y su reutilización, mediante la reubicación, transforma lo familiar en extraño y lo conocido en desconocido”.24 Este corolario sintetiza las inquietudes que me mueven a elucidar un muy útil y copioso artificio borgeano.

A este efecto reductor se debe no sólo el destierro de los textos no recuperados por Borges en ningún libro, sino de sus tres primeros libros de ensayo, que a partir de 1944 no aparecen más en el catálogo de su obra.25 He aquí la explicación:

22 Jorge Luis Borges, Historia universal de la infamia, Emecé, Buenos Aires, 1954, p. 7 [Obras Completas de Jorge Luis Borges].

23 Annick Louis, Jorge Luis Borges: œuvre et manœuvres, L’Harmattan, París-Montreal, 1997, p. 11.

24 Id.25 Consúltese el listado que aparece en las páginas falsas de Ficciones (1935-1944) (Sur,

Buenos Aires, 1944, p. [2]). Omite los títulos de Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925) y Cuaderno San Martín (1929); pero los compensa con el de Poemas (1922-1943), que al final de cuentas contiene, muy depurados, los tres poemarios. Por el contrario: Inquisiciones (1925), El tamaño de mi esperanza (1926) y El idioma de los argentinos (1928) no aparecen representados de ninguna manera.

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Ahora bien, la confrontación de la bibliografía de la producción de Borges esparcida en diversos diarios y revistas con las Obras completas subraya el hecho de que esa desaprobación [de la reimpresión de sus tres prime-ros libros de ensayos] se inscribe dentro de un proceso más vasto, más complejo probablemente y, sobre todo, más difícil de abarcar; un proceso que parece regido por la recuperación, el reciclaje, la reutilización, y que resulta indisociable de un fenómeno sutil: el desarraigo de un texto de su contexto y su reubicación en un nuevo contexto.26

Como se observa, para Louis la recuperación, el reciclaje o la reuti-lización de un texto (reescrito o no) implica necesariamente el paso de un contexto a otro. En ningún momento confunde o relaciona dichos artificios con la intertextualidad: éste es un proceso más vasto y, la mayo-ría de las veces, coetáneo al de recontextualización. Para deslindar dichos fenómenos es preciso confirmar que todo reciclaje responde a un proceso intertextual, pero no todo proceso intertextual responde a un reciclaje.

Hasta aquí he intentado justificar el objeto de mi investigación, el reciclaje textual como elemento estructural de una manera de entender la literatura. Me pregunto cómo consultaba Borges sus archivos —¿en manuscritos?, ¿en fichas?, ¿en las publicaciones periódicas directamente?, ¿en recortes?— para rescatar un pasaje que pertenecía a una nota, un ensayo o un prólogo publicado meses y hasta años antes de reutilizar-lo. Sospecho que la mayoría de las veces acudía a un escrito previo, primero, para confirmar la vigencia de sus juicios o trazar un panteón de precursores; luego, para cumplir con la demanda cotidiana de sus colaboraciones mediante recortes de textos ya publicados y, un poco en juego, para tejer un laberinto verbal y poner a prueba a los lectores más avezados. O todo al mismo tiempo. Lo cierto es que, como lo afirma Louis, Borges no intervino su obra con fines de lucro material, sino simbólico, con un férreo, casi maniático, control de las ediciones de su obra, como lo demuestra la antológica configuración de sus Obras completas27 y su renuncia a centenares de páginas:

26 A. Louis, op. cit., p. 13.27 Al respecto, consúltese Rafael Olea Franco, “Borges, precursor de Borges: la constitu-

ción de las obras completas como una antología”, en Antonio Cajero (ed.), Márgenes del canon: la antología literaria en México e Hispanoamérica, El Colegio de San Luis, San Luis Potosí, 2016, pp. 205-22.

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En el caso de Borges, hay una verdadera gestión de la edición de su pro-ducción. Empleo aquí la palabra gestión en el sentido de administración, organización, dirección, de un patrimonio cultural al interior de un cam-po cultural en función de los efectos, las ganancias y el provecho de orden simbólico. No creo que la estrategia borgeana haya apuntado en particular al provecho económico, sino sobre todo al control, la orientación del con-junto de significaciones y, en ese sentido, la manipulación de su obra.28

Ahora bien, no obstante el esfuerzo de las editoras de los Textos re-cobrados de Borges (Sara Luisa del Carril y Mercedes Rubio de Zocchi) por identificar la recontextualzación de ciertos textos, se quedan en la superficie del problema. Aduzco algunos ejemplos: sobre el epílogo que Borges escribió para la autobiografía de Edgar Wallace, titulado pleo-násticamente “Edgar Wallace”,29 las editoras apuntan: “Este texto está construido con los párrafos primero y último de ‘Leyes de la narración policial’”;30 lo curioso radica en que este último se publicó después,31 por lo que habría sido más adecuado anotar que “Edgar Wallace”, el epílogo, se convirtió en los párrafos primero y último de “Leyes de la narración policial”, y no a la inversa. Luego, en la nota correspondien-te a “Leyes de la narración policial” escriben que, “con variantes”, se (re)publicó en “Sur, Buenos Aires, Año v, No 10, julio de 1935, con el título ‘Los laberintos policiales y Chesterton’, recogido en Borges en Sur, Emecé Editores, 1999, pág. 126”.32 Primero: no hacen referencia a “Edgar Wallace” (de 1932); segundo: imagino que la expresión “con variantes” incluye la supresión-sustitución del párrafo final de “Leyes de la narración policial” que, como ellas sabían, a su vez provenía del epílogo de marras. Si bien Del Carril y Rubio de Zocchi también editan Borges en “Sur”, nunca aluden a los textos precursores de “Los laberin-tos policiales y Chesterton”, sólo indican que este texto fue incluido en “Jorge Luis Borges, Ficcionario, México, Fondo de Cultura Económica,

28 Ibid., p. 17.29 Edgar Wallace [Autobiografía], epíls. de Jorge Luis Borges [“Edgar Wallace”] y Alberto

Pinetta, Rovira, Buenos Aires, 1932. [Colección Misterio, núm. 75.] 30 J. L. Borges, Textos recobrados (1931-1955), p. 21.31 “Leyes de la narración policial”, Hoy Argentina, Buenos Aires, núm. 2, abril de 1933,

en Jorge Luis Borges, Textos recobrados (1931-1955), pp. 36-39.32 Cf. J. L. Borges, Textos recobrados (1931-1955), p. 39.

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1985”.33 Aparte de los mínimos reparos que he formulado, hay otros detalles que espero revelar cuando analice esta serie de textos.

Un segundo ejemplo. Pocos temas como el género gauchesco, el Martín Fierro incluido, ocuparon tanta atención de Borges: les dedicó prólogos, conferencias, artículos, ensayos y hasta un libro. Seré puntual: en el “Índice cronológico” de Borges en “Sur”, las editoras registran dos artículos reciclados que han ido de un contexto a otro al libre arbitrio de su autor:

[1] El coronel Ascasubi [Artículo], Año I, No 1, verano [enero]. En Dis-cusión, Emecé Editores, 1957, bajo el título “La poesía gauchesca”. […][3] El Martín Fierro [Artículo], Año I, No 2, otoño [mayo]. En Discusión, 1957, bajo el título “La poesía gauchesca”.34

Por la manera en que se presentan los datos, parece que ambos textos perdieron su título y lo cambiaron por “La poesía gauchesca”. Pudieron haber declarado que “El coronel Ascasubi” y “El Martín Fierro” apare-cieron originalmente en Sur (núms. 1 y 2, verano/otoño de 1931); que, en 1932, son recogidos por Borges en la primera edición de Discusión, donde aparecen como textos independientes.35 Rolando Costa Picazo e Irma Zangara, por su parte, ofrecen una explicación más lógica en la nota correspondiente, aunque con salvedades:

“La poesía gauchesca”. Parte de este ensayo, titulado “El coronel Ascasu-bi”, apareció en Sur, Año 1, No 1, verano [enero] de 1931; una segunda parte, “El Martín Fierro”, se publicó igualmente en Sur, Año 1, No 2, oto-ño [mayo] de 1931. Asimismo, este ensayo incorpora “Aspectos de la lite-ratura gauchesca”, publicado en la revista Número, Montevideo, 1950.36

Aun cuando la nota citada permite ubicar mejor “La poesía gauches-ca” y sus fuentes, queda en el aire de qué manera y en qué proporción

33 Cf. J. L. Borges, Borges en “Sur”, p. 129.34 Cf. ibid., p. 338.35 Ocupan el tercero y quinto sitios del índice de Jorge Luis Borges, Discusión, M. Gleizer,

Buenos Aires, 1932, pp. 29-41 y 51-64, respectivamente.36 Cf. Jorge Luis Borges, Obras completas i (1923-1949), ed. crítica de Rolando Costa

Picazo e Irma Zangara, Emecé, Buenos Aires, 2009, p. 461.

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se retoma el texto original de “El coronel Ascasubi”, “El Martín Fierro” y “Aspectos de la literatura gauchesca”, porque Del Carril y Rubio de Zocchi, a contrapelo, declaran que “La poesía gauchesca” y “Aspectos de la literatura gauchesca” son un mismo texto con diferente nombre: “‘Aspectos de la literatura gauchesca’, revista Número, Montevideo, 1950, conferencia recogida en Discusión, 1957, Obras completas, I, con el tí-tulo ‘La literatura gauchesca’”.37 Desde mi punto de vista, se requiere una explicación que abarque todos los estadios (conocidos hasta ahora) del ensayo: primero, se publicaron en Sur “El coronel Ascasubi” y “El Martín Fierro” (con los datos ya mencionados); pasan con estos títulos a formar parte del libro Discusión en 1932; luego, aparecen reprodu-cidos en El Sol, de Madrid, aunque el dedicado a Ascasubi cambia de título por “El Béranger del Río de la Plata”;38 años después, ambos son compaginados en la conferencia “Aspectos de la literatura gauchesca”, pronunciada en el Paraninfo de la Universidad de Montevideo el 29 de octubre de 1945; ésta se publica en la revista Número de Montevideo en 1950; luego, en el breve libro El “Martín Fierro”, de 1953,39 Borges reú-sa múltiples pasajes del ensayo publicado en Número; finalmente, para la edición de Discusión (1957) en la colección Obras Completas de Jor-ge Luis Borges, el texto-conferencia de la revista Número, sin la coda titulada “Una declaración final”,40 se publica con el rótulo de “La poesía gauchesca”.41 Yo agregaría que la edición crítica de este ensayo revelaría su evolución editorial, así como una red mayor de conexiones

37 Cf. J. L. Borges, Textos recobrados (1931-1955), p. 397.38 Jorge Luis Borges, “El Martín Fierro”, El Sol, Madrid, 12 de febrero de 1933, p. 2; “El

Béranger del Río de la Plata”, El Sol, Madrid, 26 de febrero de 1933, p. 2.39 Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero, El “Martín Fierro”, Columba, Buenos Aires,

1953.40 J. L. Borges, Textos recobrados (1931-1955), pp. 225-227. “Una declaración final” con-

tiene una reflexión sobre los años veinte y el “Poema conjetural” que tiene una singular historia editorial: fue publicado primeramente en La Nación, el 4 de julio de 1943; pasó al apartado “Otros poemas” de Poemas (1922-1943), Losada, Buenos Aires, 1943, pp. 170-172; luego, a “Aspectos de la literatura gauchesca” en la revista Número; de ahí, a “Otras composiciones” de Poemas (1923-1953), Emecé, Buenos Aires, 1954, pp. 155-156; se conserva en la misma sec-ción de Poemas (1923-1958), Emecé, Buenos Aires, 1958, pp. 147-148; finalmente es alojado en El otro, el mismo, en Obra poética (1923-1964), Emecé, Buenos Aires, 1964, pp. 148-149. El autor también lo ha coleccionado en las antologías Nueve poemas y Antología personal.

41 “La literatura gauchesca”, en Jorge Luis Borges, Discusión, Emecé, Buenos Aires, 1957, pp. 11-38 [Obras Completas de Jorge Luis Borges].

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con el resto de la obra borgeana. Para que mis puntualizaciones no se lean como una serie de invectivas (de hecho, no lo son), quisiera aportar un dato que no he visto señalado por ninguno de los especialistas en la obra de Borges: el texto “Los tres gauchos orientales” también aparece reciclado en el contexto de “Aspectos de la literatura gauchesca”42 y, por ende, en “La literatura gauchesca”. Curioso que nadie lo haya notado. Curioso, también, que Borges lo excluyera de la editio princeps de Discu-sión con el que guarda entera contemporaneidad.

Apuro una recapitulación. Lafon parte de un concepto muy amplio de reescritura que, con frecuencia, puede intercambiarse por alguna de las modalidades de la intertextualidad genettiana. De su propuesta teórica y analítica, comparto lo concerniente a la denominada reescritura de se-cuencias, aunque desde mi óptica no se trata estrictamente de reescritura, sino de reciclaje o reutilización de un fragmento o de un texto completo que puede o no haber sido sometido a la reescritura en el (con)texto de llegada. Reitero: la reescritura involucra un solo texto que se transforma; el reciclaje, por el contrario, implica dos o más (con)textos que determinan el sentido (los sentidos) del texto reutilizado. Al respecto, Louis plantea un amplio concepto que le permite perfilar una clave para entender y ex-plicar la obra borgeana, cuyo principal axioma se centra en “el desarraigo de un texto de su contexto y su reubicación en un nuevo contexto”. El campo de estudio elegido por Louis, sin embargo, se halla bien delimita-do a las fuentes de Historia universal de la infamia y el mío, a fragmentos y textos asimilados por (con)textos más amplios sin marca textual o adver-tencia de por medio. Aun cuando he referido sus debilidades, los editores de Borges merecen crédito por enunciar la historia editorial de algunos textos, no siempre con las fuentes más autorizadas. Muchos otros sirven de estímulo a mi curiosidad en los secretos paralelismos de la escritura borgeana.

Por último, considero necesario deslindar el reciclaje textual de la autocita o autorreferencia. Como cualquier otra fuente, los textos de un autor citados por él mismo deberían estar marcados gráficamente por las comillas o, si se trata de un largo pasaje, en texto a bando como lo recomienda cualquier estilo bibliográfico. En el caso extremo, bien

42 “Los tres gauchos orientales”, La Prensa, Buenos Aires, 16 de octubre de 1932, en J. L. Borges, Textos recobrados (1931-1955), pp. 24-31.

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podría parafrasearse (entonces ya no se trata de una cita textual) y men-cionar de pasada la fuente previa. Entre la paráfrasis y el reciclaje textual hay una diferencia esencial: la primera opera sobre el significante, y lo transfor ma, e idealmente mantendría el significado intacto. Por el contra rio, el texto reciclado conservaría su significante intacto y el sig-nificado padecería los efectos, la contaminación dicen algunos, del nue-vo contexto. Aunque hay muchos ejemplos, únicamente me centraré en tres autorreferencias que me parecen paradigmáticas:

1. En “Una vindicación de Mark Twain”, Borges remite a un escrito previo con advertencia de la fuente y las respectivas comillas, con lo que se trataría stricto sensu de una autorreferencia. Después de la revisión de las pruebas de la novela representativa de Güiraldes en inglés, Borges escribe “Don Segundo Sombra en inglés”.43 Dicho texto se enfoca en la noticia de los traductores (que va del “apresurado borrador” de Federico de Onís a la versión revisada por Waldo Frank) y en la superioridad de la versión inglesa frente a la francesa debido, en esencia, “a que el idio-ma inglés es un idioma imperial” y a la feliz analogía entre los troperos de Güiraldes y los cowboys de Montana, Arizona y Texas.

Impulsado por las correspondencias descubiertas, Borges anuncia lo que será “Una vindicación de Mark Twain”: “Mark Twain, Kipling, Güiraldes: otra vez perseguiré las afinidades, los vínculos secretos y ma-nifiestos, de esos tres altos nombres”.44 Ahora, el fragmento que Borges extrajo tal como apareció en el penúltimo párrafo de la vindicación, a fin de ilustrar cómo, hasta en una cita textual, la literalidad adolece de las consabidas infidelidades borgeanas:

A principios de agosto de 1934, revisé con Adelina del Carril, las pruebas de la versión inglesa de Don Segundo Sombra: “En estas pruebas, he perci-bido la gravitación y el acento de otro libro esencial de nuestra América, el Huckleberry Finn de Mark Twain. También es libro de una andanza y de una amistad; pero de una amistad en que la baquía está a cargo del chico, y la veneración y la torpeza a cargo del hombre, y de una andanza por el agua incesante del mayor río de la tierra. Lo primero fue imitado por

43 Jorge Luis Borges, “Don Segundo Sombra en inglés”, Crítica. Revista Multicolor de Sába-dos, Buenos Aires, núm. 53, 11 de agosto de 1934, p. 5.

44 Id.

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Rudyard Kipling en su novela Kim: otro gran libro consanguíneo de Don Segundo Sombra”.45

En “Don Segundo Sombra en inglés”, se leía al principio del párrafo citado: “Continuamente, recorriendo la versión inglesa de Don Segun-do”, que al año siguiente en la vindicación de Twain se convierte en una eficaz y lacónica frase, “En estas pruebas”; además de otros afeites en la puntuación, sólo querría destacar que la última frase aparecía entre paréntesis en el texto de 1934. En “Una vindicación de Mark Twain”, elimina esta barrera visual para que no parezca un dato accesorio, sino central de la discusión.

2. En otro caso, aun sin referirse a sí mismo, sino en una despersona-lizadora tercera persona, Borges cita su poema “La fundación mito-lógica de Buenos Aires”46 en los términos siguientes: “Hacia 1926, un descendiente ya lejano y porteño de aquel Alonso Cabrera que acompañó a Mendoza, trató de imaginar por escrito la primera fundación. Repetiré su página, acaso tolerable o posible, por el tono conversado, oral, de sus alejandrinos asonantados. Su nombre: [‘La fundación mitológica de Buenos Aires’]”.47 Luego viene el texto completo de este “juicio alejan-drino y sentimental”, compuesto por siete cuartetas y un dístico final, treinta versos en total. La referencia, sin embargo, ha sido trucada: para no ir más allá de 1926 en que por vez primera se publica el poema, en el discurso de 1936 mantiene la misma cantidad de versos que tenía la versión de Nosotros; sin embargo, en la de “Tareas y destino de Buenos Aires” se detectan los múltiples cambios que introdujo en el poema al recogerlo en Cuaderno San Martín, en 1929, con excepción de la cuar-teta alusiva a Irigoyen interpolada para esta edición. Hay una posible explicación del escamoteo de esta cuarteta en 1936: en ella se relata un evento posterior a la confección del poema y poco, o nada, tenía que

45 Jorge Luis Borges, “Una vindicación de Mark Twain”, Sur, Buenos Aires, núm. 14, noviembre de 1935, pp. 40-46.

46 Se refiere a la primera vez que publica el poema en Nosotros, Buenos Aires, vol. 20, núm. 204, mayo de 1926, en Jorge Luis Borges, Textos recobrados (1919-1929), ed. de Sara Luisa del Carril y Mercedes Rubio de Zocchi, Emecé, Buenos Aires, 1997, pp. 239-240.

47 “Tareas y destino de Buenos Aires [Discurso]”, en Homenaje a Buenos Aires en el cuarto centenario de su fundación, Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, Buenos Aires, 1936, en J. L. Borges, Textos recobrados (1931-1955), p. 141.

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ver con la primera fundación de Buenos Aires a que estaba dedicada el discurso:

El primer organito salvaba el horizonteCon su achacoso porte, su habanera y su gringo.El corralón seguro ya opinaba irigoyen,Algún piano mandaba tangos de Saborido.48

De esta manera, no se puede decir siquiera que se trata de un poema de 1926, en todo caso de 1936. Adicionalmente, constato que Borges reintegra en Poemas (1922-1943) la citada cuarteta y la man-tiene en las siguientes ediciones de su poesía. El poema, asimismo, muda su nombre en 1964, “La fundación mítica de Buenos Aires”, y en 1966 pierde el artículo, “Fundación mítica de Buenos Aires”. La explicación parcial de estas tentativas se encuentra en el “Prólogo” que Borges añadió en la edición de Cuaderno San Martín, en 1974: “Ante la indig nación de la crítica, que no perdona que un autor se arrepienta, escribo ahora Fundación mítica de Buenos Aires y no Fun-dación mitológica, ya que la última palabra sugiere macizas divinidades de mármol”.49 Ese “ahora” bien puede remontarse a 1966 en que, de facto, se completa la metamorfosis del título, o en 1964, en que susti-tuye el adjetivo “mítica” por el primigenio “mitológica”. Sospecho que el mismo Borges perdió la dimensión de tantos regateos con su obra: entre reciclajes, reescrituras, interpolaciones (de textos y paratextos) y supresiones, el crítico más agudo corre con el peligro de perderse al-gún detalle. Por cierto, el comentado “Prólogo” está fechado en “Bue-nos Aires, 1969”; sin embargo, no lo incluyó ni en la octava edición de la Obra poética (de agosto de 1969) ni en la edición conjunta con Luna de enfrente (de diciembre de 1969) ni en la novena de la Obra poética, “corregida y aumentada” (de diciembre de 1972): el prefacio que Borges escribió para la edición de Luna de enfrente/Cuaderno San Martín contemplaba ambos poemarios; pero en 1974 hace los ajustes necesarios para mantenerlo como “Prólogo” de Luna de enfrente y ela-

48 Jorge Luis Borges, Cuaderno San Martín, Proa, Buenos Aires, 1929, p. 10. [Cuadernos del Plata.]

49 Cuaderno San Martín, en Jorge Luis Borges, Obras completas, Emecé, Buenos Aires, 1974, p. 79.

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bora uno ex profeso, y extemporáneo, para Cuaderno San Martín con la fecha trucada.50

3. En la sección “Dos esquinas”, de El idioma de los argentinos (1928), Borges incluyó el relato “Sentirse en muerte”, por un lado; por otro, “Hombres pelearon”. Este relato de cuchilleros había sido originalmente publicado con el título de “Leyenda policial” en la revista Martín Fierro y sirvió de fuente para la redacción de “Hombres de las orillas”51 que, con el tiempo, se convirtió en “Hombre de la esquina rosada”.52

Hasta donde he investigado, entre los textos que componen El idio-ma de los argentinos, sólo “Las coplas de Jorge Manrique” y “Sentirse en muerte” no habrían visto la luz en ninguna publicación periódica pre-via. En este caso, no obstante, sólo me ocuparé de “Sentirse en muerte” que corre una suerte particular porque no es objeto de tantas mutacio-nes como “Hombre de la esquina rosada”; por el contrario, mantiene su título primigenio y apenas registra algunas variantes entre 1928 y 1936 en que Borges lo cita como colofón del ensayo epónimo de Historia de la eternidad. He aquí el texto introductorio de esta que podría deno-minarse experiencia metafísica, como una autorreferencia y, a fortiori, como el palimpsesto de un libro incómodo que Borges se habría negado a reeditar en vida: “Sólo me resta señalar al lector mi teoría personal de la eternidad. Es una pobre eternidad ya sin Dios, y aun sin otro posee-dor y sin arquetipos. La formulé en el libro El idioma de los argentinos en 1928. Transcribo lo que entonces publiqué; la página se titulaba Sentirse en muerte”.53 Una precisión: aunque Borges lo marque con las comillas de rigor y afirme que transcribe “lo que entonces publiqué”,

50 Cf. Jorge Luis Borges, Luna de enfrente/Cuaderno San Martín, Emecé, Buenos Aires, 1969, p. 11; y J. L. Borges, Obras completas, pp. 45 y 79.

51 Firmado por F. Bustos, se publicó en Revista Multicolor de los Sábados, Buenos Aires, núm. 6, 16 de septiembre de 1933, p. 7.

52 Fue posteriormente compilado en Historia universal de la infamia, en 1935, y se man-tuvo en sucesivas ediciones. Así refiere los avatares del tema del duelo en su obra narrativa: “Lo desinteresado de aquel duelo lo grabó en mi memoria; mis conversaciones (mis amigos harto lo saben) no prescindieron de él; hacia 1927 lo escribí y con enfático laconismo lo titulé Hombres pelearon; años después, la anécdota me ayudó a imaginar un cuento afortunado, ya que no bue-no, Hombre de la esquina rosada; en 1950, Adolfo Bioy Casares y yo la retomamos para urdir el libro de un film que las empresas rechazaron con entusiasmo y que se llamaría Los orilleros” (Evaristo Carriego, en J. L. Borges, Obras completas, p. 166).

53 Jorge Luis Borges, Historia de la eternidad, Emecé, Buenos Aires, 1953, p. 37. [Obras Completas de Jorge Luis Borges.]

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estrictamente no puede hablarse de una cita textual, ya que por lo me-nos puede identificarse una docena de variantes de diverso calibre entre la versión de El idioma de los argentinos y la de Historia de la eternidad.

Hasta aquí, espero haber esbozado la ardua tarea entrevista por Lafon, Louis y Del Carril-Rubio de Zocchi. Aun cuando la simple catalogación de las textos reciclados por Borges resultaría de gran uti-lidad, me inclino a pensar que sólo el trabajo minucioso de investi-gación permite aportar nuevas relaciones y, quizás, proponer exégesis sistemáticas sobre un autor y una obra de los que, se asegura, ya todo está dicho. Lo es, seguramente, si imperan la premura o la pereza.

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II. VERSOS NÓMADAS DEL JOVEN BORGES

Aun antes de que diera a la imprenta su primer libro, Borges ya tenía el reciclaje textual como sistema, siquiera de manera inconsciente. Esto puede constatarse desde sus poemas de corte vanguardista publicados en España. Conforme avance en mi exposición, haré múltiples referen­cias cruzadas, porque hay poemas como “Atardecer” (Fervor de Buenos Aires) conformados por versos de poemas previamente publicados o de los cuales Borges reutilizó algún pasaje en poemas ulteriores.1 Si bien por necesidades expositivas en ocasiones haré saltos en el tiempo, trataré de seguir un orden cronológico para mostrar con detalle los artilugios borgeanos.

El 15 de febrero de 1921, junto con Jacobo Sureda, Fortunio Bo­nanova y Juan Alomar, Borges publica en la Baleares. Revista Quincenal Ilustrada, de Palma de Mallorca, el “Manifiesto del Ultra”. Podría decirse que se trata de un eslabón más de la polémica desatada por la reseña que Borges dedicó a una exposición de Fernández Peña y que alcanzó las páginas de Última Hora y El Correo de Mallorca hacia principios de enero del mismo año. Asimismo, se trata de un texto teórico que le servi­rá de base para el que publique unos meses después con el título de “Ultraísmo”, el 23 de octubre del mismo año, en El Diario Español, de Buenos Aires. En seguida del manifiesto de Baleares, aparece lo que lla­mo una mínima antología ultraísta compuesta por “Poema”, de Sureda; “Idilio”, de Juan Alomar y “Catedral”, de Borges, que meses más tarde republicará en Ultra (núm. 19, 1 de diciembre de 1921), con variantes. He aquí el poema en su primera versión impresa, con una disposición textual escalonada y sin puntuación:

1 Al respecto, véase mi libro Palimpsestos del joven Borges. Escritura y reescrituras de Fervor de Buenos Aires (1923), El Colegio de San Luis, México, 2013, pp. 111­153.

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Catedral2

Las olas de rodillas los músculos del viento las torres verticales como [gritos] la catedral colgada de un lucero 5 la catedral que es una inmensa parva con espigas de rezos Lejos Lejos

los mástiles hilvanan horizontes y en las playas ingenuas10 las olas nuevas cantan los maitines

La catedral es un avión de piedra que puja por romper las mil amarras que lo encarcelan

la catedral sonora como un aplauso15 o como un beso Véase cómo algunos versos migran, reformulados, hacia otros poe­

mas posteriores o contemporáneos. Borges, se diría, ensaya varios con­textos para un puñado de versos. El motivo del poema viene desde el título; como tal, se reitera en la primera y tercera estrofas, con cuatro menciones explícitas, a manera de anáfora (vv. 4, 5, 11 y 14). Así, los versos 11­12 en que la catedral se convierte en “avión de piedra” re­fuerzan el proceso descriptivo de la metamórfica catedral en el poema. Del quieto estado inicial y casi litúrgico, el poema pasa por los rezos, la verticalidad estridente de las torres, el canto de los maitines; mas tam­bién va de la postración de “las olas de rodillas” a la catedral que quiere emprender el vuelo.

2 Baleares, Palma de Mallorca, núm. 131, 14 de febrero de 1921, p. [21]. Cuando Borges publica la versión revisada, aparte de modificar la disposición textual del poema, enmienda el v. 3 que contenía la errata “goitos” en vez de “gritos”; en el v. 5 elimina el adjetivo “inmensa” que modificaba a “parva”; finalmente, la frase disyuntiva del v. 15, “o como un beso”, cambia por una subordinada adjetiva, “que ondea” (cf. “Catedral”, Ultra, Madrid, núm. 19, 1 de di­ciembre de 1921).

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Recontextualizados, los versos 11­12 de “Catedral” se convierten en uno solo cuando aparecen en “Gesta maximalista”. A continua­ción, cito completo este poema para mostrar el nuevo contexto y las posibles implicaciones en el cambio de sentido. La catedral ya no es el centro del poema, sino un elemento más del escenario (como las barricadas, las plazas, el cielo…) que entra en comunión con los áni­mos de la muchedumbre, y para lo cual recibe un tratamiento retórico exclusivo:

Gesta maximalista3

Desde los hombros curvos se arrojaron los rifles como viaductosLas barricadas que cicatrizan las plazas vibran nervios desnudos

5 El cielo se ha crinado de gritos y disparosSolsticios interiores han quemado los cráneosUncida por el largo aterrizajela catedral avión de multitudes quiere romper las amarrasy el ejército fresca arboladura

10 de surtidores­bayonetas pasael candelabro de los mil y un falosPájaro rojo vuela un estandarte sobre la hirsuta muchedumbre estática

La mudanza de “La catedral es un avión de piedra / que puja por romper las mil amarras” a “la catedral avión de multitudes quiere rom­per las amarras” requirió varios ajustes de carácter formal, más allá de la reducción de versos: en el primer caso, la catedral funciona como sujeto de una oración copulativa y el atributo “un avión de piedra” se halla modificado por una oración subordinada adjetiva especificativa; en el segundo, aunque se inserta la frase explicativa “Uncida por el largo ate­rrizaje” correspondiente al v. 7, la catedral sigue siendo el sujeto; pero ahora forma parte de una oración predicativa, cuyo sujeto se halla sepa­rado de su predicado por una frase explicativa, “avión de multitudes”,

3 Ultra, Madrid, núm. 3, 20 de febrero de 1921.

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sin marcas gráficas, por la otrora iconoclasia vanguardista que obligaba a suprimir los signos de puntuación.

Desde la perspectiva semántica, la equivalencia entre catedral y “avión de piedra” sólo resalta, de forma tautológica, la cualidad por ex­celencia de la catedral: el ser pétrea; sin embargo, “avión de multitudes” aporta mayor ambigüedad: ¿por qué un adnominal tan singular? ¿Por cuanta gente cabe en el interior de la catedral? ¿Por la fortaleza que las multitudes han adquirido? ¿Porque catedral y multitudes experimentan una simbiosis al calor de la guerra? Mientras en “Catedral” el avión de piedra “puja por romper las mil amarras”, en “Gesta maximalista” el avión de multitudes “quiere romper las amarras”: aun cuando ignoro qué diferencia de grado de voluntad hay entre pujar por y querer, in­fiero que este último muestra un carácter más decidido, acorde con los eventos en ascenso sugeridos por el tono amplificatorio del poema; pujar por, a mi juicio, responde antes a un impulso sin perspectiva que permite proyectar una perenne inmovilidad del avión por las “mil amarras” que lo aprisionan. Por contraste, en “Gesta maximalista”, “las amarras” sin número se hallan a expensas de la voluntad de las multitudes.

Como había adelantado, en diciembre de 1921, aparece una nueva versión de “Catedral” en Ultra; no obstante que haya reescrito el poema, Borges conserva intactos los versos 11 y 12. No retoma la lectura inter­media que imprimió en dichos versos para “Gesta maximalista”. Ello, me parece, demuestra que el poeta tiene en mente la independencia de los poemas entre sí, además de cierta socarronería digna de Menard.

Asimismo, el v. 3 de “Catedral”, “las torres verticales como [gritos]”, sirvió de fuente para los vv. 4­5 de “Tranvías”: “fachadas / verticales cual gritos”. Si bien en los dos casos Borges pone en práctica la metáfora que convierte la materia visual en materia auditiva,4 en el primero se ajusta a la caracterización de la catedral; en el otro, se trata de una metáfora en

4 Al respecto, en un texto teórico sobre la metáfora, Borges menciona: “De índole más es­trictamente literaria son las metáforas que trasladan las sensaciones oculares al terreno auditivo. No derivan, como las anteriores [las que convierten lo auditivo en visual], de idiosincrasias psí­quicas, y antes son el resultado de una libre volición del poeta que de una asociación brumosa”. Entre los ejemplos que aporta, incluye los de sus correligionarios: de Sureda, que escribe “Era la rebelión de una mañana / y cantaba la luz como un clarín”; de Adriano del Valle, “Al alba la bahía parecía / un do re mi fa sol que se extinguía”; y uno de su propia mano: “La luna nueva es una vocecita en la tarde” (Jorge Luis Borges, “Apuntaciones críticas. La metáfora”, Cosmópolis, Madrid, núm. 35, noviembre de 1921, p. 399).

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segundo grado, porque balcones y fachadas son identificadas con el cielo que cubre a los tranvías: guardias con fusil al hombro que “patrullan las avenidas”. Una reutilización más: en la “Proclama” colectiva del número inaugural de Prisma, se encuentra una imagen calcada de los versos co­mentados: “versos […] izados como gritos”.5 La filiación semántica entre verticales, izados y gritos, así, salta a la vista: además del paralelismo sintác­tico de la frase reciclada, e independientemente del comparativo emplea­do “cual” o “como”, en los tres símiles destaca la característica de altitud, ya visual, ya sonora, implícita en contextos tan dispares.

Para cerrar momentáneamente la discusión sobre las relaciones que “Catedral” establece, de manera explícita, con otros poemas de la época, quisiera abundar sobre una comparación en que el poeta se regodea. Entre otras definiciones, Borges precisa que toda comparación también es una metáfora:

Definimos, pues, la metáfora como una identificación voluntaria de dos o más conceptos distintos, con la finalidad de emociones […]

Las distinciones gramaticales entre comparación y tropo, determina­das por el empleo o la ausencia de la palabra como, no deben detenernos.6

Así vista, la comparación­metáfora también identificaría dos o más conceptos con fines estéticos. La imagen con que cierra la prime­ra versión impresa de “Catedral”, “o [sonora] como un beso”, tiene un carácter muy seductor para el poeta, quien, atizado por el pudor, pronto se deshará de ella mediante diversas estrategias. Dicha compa­ración ya se encuentra en el primer poema —hasta donde se sabe— publicado por Borges, “Himno del mar”,7 en cuyo v. 12 se lee: “El camino fue largo como un beso”. En algunos documentos, Borges atri­buye la factura de este poema a la influencia de Walt Whitman, tanto por la forma cercana al salmo bíblico cuanto por la universalidad del tema: el hombre ante la naturaleza; no obstante, habría que hilar más fino y

5 Jorge Luis Borges et al., “Proclama”, Prisma, Buenos Aires, núm. 1, noviembre­diciem­bre de 1921, en J. L. Borges, Textos recobrados (1919-1929), p. 124.

6 J. L. Borges, “Apuntaciones críticas. La metáfora”, p. 396.7 Grecia, Sevilla, núm. 37, 31 de diciembre de 1919, p. 3. “Himno del mar” aparece justo

después de la colaboración del principal promotor del ultraísmo en las revistas madrileñas, Rafael Cansinos Assens. El hecho puede verse como una deferencia concedida al discípulo por parte del maestro.

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establecer otros derroteros críticos, ¿el joven poeta no habría posterga­do el incesante aliento de Baudelaire? Supongo que “El mar” seduce al joven Georgie que, para no traicionar su inclinación por las literaturas inglesa y alemana, calla la influencia del incómodo precursor.

En páginas previas, apunté las variantes que Borges insertó en la versión de “Catedral” publicada en Ultra. Entre otros cambios, sustitu­ye el v. 15, “o como un beso”, por la subordinada “que ondea”, con lo que modifica el sentido del verso y, de paso, las relaciones formales entre los elementos reemplazados: mientras en la primera versión de Baleares “o como un beso” dependía sintáctica y semánticamente de “sonora”, del verso anterior; en la segunda, “que ondea” pasa a subordinarse al sustantivo previo, “aplauso”. Ahora bien, ¿en qué puede fundarse el re­chazo que Borges experimenta contra esta imagen que emplea en otros poemas? Quizá la respuesta se halle en el término beso: consciente como era de que “nombrar un substantivo cualquiera equivale a sugerir su contexto visual, y hasta en palabras de subrayadísima intención audito­ria como violín-tambor-vihuela, la idea de su aspecto precede siempre a la de su sonido y se opera casi instantáneamente”,8 decidió borrar el contexto visual y aun el auditivo sugeridos por el término “beso”. Con ello, también, borraba los rastros sentimentales y autobiográficos que condenaba en sus desa forados manifiestos, verbigracia:

El ultraísmo viene a conjurar toda esa lirastenia [de novecentistas y sencillis­tas]. No es autobiográfico. No es individualista. Es un arte aquilatado, sobrio, esquemático, que allende las martingalas mezquinas de preparar efectos y las baratas victorias conseguidas mediante el despilfarro de palabras auroleadas o extrañas, tiende a enunciar, sencilla y fácilmente, las intuiciones líricas.9

A despecho de lo que Borges sostuviera en la teoría, presumo que en la práctica se le colaban más guiños autobiográficos de los que él hubiera deseado. Aun cuando sostenía que “la miel de la añoranza no nos deleita”,10 el reciclaje de la comparación “como un beso” evoca un

8 J. L. Borges, “Apuntaciones críticas. La metáfora”, p. 397.9 “Ultraísmo”, El Diario Español, Buenos Aires, 23 de octubre de 1921, en J. L. Borges,

Textos recobrados (1919-1929), p. 110. 10 Jorge Luis Borges, “Al margen de la moderna estética”, Grecia, Sevilla, núm. 39, 31 de

enero de 1920, p. 15.

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evento individual que ha dejado su marca en la conciencia lírica. Hay en la imagen cierto patetismo. Un doble pudor mueve al poeta a supri­mir los indicios de sus relaciones afectivas:11 estos rastros de la experien­cia amorosa delatan la personalidad del poeta antes que una ex presión divorciada de los planos egocéntricos como pregonaba en su juventud.

No cabe duda de que la imagen comentada resulta muy económica para sugerir sus contextos, privados o públicos, porque no solamente la emplea para referirse a su relación con una mujer (que a su vez puede ser el origen), sino a espacios por los que siente un cariño entrañable, llámese una catedral, la pampa o el mar. Así, en el v. 11 de “Villa Urquiza”, de Fervor, el poeta exhibe su apego a los espacios con la misma imagen: “la calle Pampa larga como un beso”, que sirve para completar el escenario agreste de los arrabales de Buenos Aires, cuyos horizontes inalcanzables, atardeceres dilatados, afrentosos alambrados, quintas solitarias y parajes inhóspitos alimentan la nostal gia del sujeto lírico. Al final, la ciudad ter­minará por devorar estos añorados resabios de campo.

Otro cambio de contexto: en el v. 5 de “Caña de ámbar”, la suso­dicha imagen reaparece para modificar un adjetivo más a tono con su posible fuente: “dichosa como un beso”. “Caña de ámbar”, “Sábados” y “Despedida” constituyen el conjunto de poemas amorosos en Fervor. Así lo confirma el nuevo contexto de lectura:

He aquí una flor llamada caña de ámbar. Es recuerdo querido de una tarde en que me dio su boca una palabra5 dichosa como un beso.

Si bien la literatura no es reflejo de una conciencia ni registra las experiencias tal como se experimentan en la vida, resulta indudable

11 Recuérdese, por ejemplo, que no recupera en ningún libro prosas de carácter eróti­co­sexual como “Casa Elena”; que cuando escribe a Sureda sobre su noviazgo con Concepción Guerrero, lo hace en francés; que la dedicatoria de “Sábados” (Jorge Luis Borges, Fervor de Bue-nos Aires, Buenos Aires, Imprenta Serantes, 1923) decía “Para mi novia Concepción Guerrero”, deviene “Para C. G.” y termina por convertirse en “A C. G.”; que, en fin, las dedicatorias a mujeres varias veces se quedaron en las iniciales de las dedicatarias, o como posdedicatorias, entre otros (d)efectos del pudor en el Borges maduro.

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que el incipit de “Caña de ámbar” expresa un estado de alma y, acaso, un evento autobiográfico. Ante estas posibles interpretaciones, Borges decidió eliminar, primero, el v. 11 de “Villa Urquiza” al reescribir el poema para la edición de su poesía en 1943; luego, en 1954, elimina el poema completo. “Caña de ámbar”, por su parte, sale de Fervor en 1943, y así se borra todo rastro de tan sentida (y hasta patética) imagen de la lírica borgeana.

§

El director de la revista española de vanguardia por excelencia (Ultra, 1921­1922), Humberto Rivas, emprende a mediados de 1926 una nue­va aventura editorial en México: publica la revista Sagitario. Revista del Siglo xx.12 De Jorge Luis Borges, Humberto Rivas reproduce en Sagita-rio dos poemas de raigambre ultraísta. Tanto “Prismas (Acordes­Men­dicantes­Ciudad­Pueblo)” como “Tranvías”13 seguramente fueron desgajados de la revista madrileña Ultra, donde aparecieron por primera vez: en el número 4 (1 de marzo de 1921) y en el 6 (30 de marzo de 1921), de manera respectiva.14

12 Se publicaron catorce números de esta revista entre el 15 de julio de 1926 y el 31 de mayo de 1927; tuvo una periodicidad quincenal, con ciertas irregularidades. Aun cuando buena parte de las colaboraciones fueron producto de los escritores mexicanos conocidos como contemporáneos, no escasearon las de artistas europeos (principalmente de España y Francia) e hispanoamericanos vinculados con las vanguardias. He aquí una lista de los colaboradores ex­tranjeros: entre los españoles, además del propio Humberto Rivas, destacan José Rivas Panedas, Ramón Gómez de la Serna, César A. Comet, Pedro Garfias, Salvador Dalí y Sebastià Gash, de abierta simpatía por el arte nuevo; otros menos radicales: Antonio Espina, Benjamín Jarnés, César M. Arconada, José Moreno Villa o Eugenio D’Ors. Entre los franceses cabe mencionar a Marcelle Auclair, Nicolas Beauduin y Jean Prévost. Entre los hispanoamericanos: Jorge Luis Borges, Hugo Mayo, José de la Cuadra, Leopoldo Benites, Pedro Henríquez Ureña, Luis Car­doza y Aragón, Alfredo L. Palacios, Pablo Rojas Paz y Eduardo Mallea.

13 Cf. Jorge Luis Borges, “Prismas (Acordes­Mendicantes­Ciudad­Pueblo)”, Sagitario. Revista del Siglo xx, México, núm. 7, 1 de enero de 1927, p. 5; Jorge Luis Borges, “Tranvías”, Sagitario. Revista del Siglo xx, México, núm. 4, 1 de septiembre de 1926, p. 18.

14 Quizá los textos de Borges y los suyos propios sirvieron a Humberto Rivas para argu­mentar sobre una falsa continuidad entre Ultra y Sagitario, en sus palabras: “Sagitario es una continuación de la revista Ultra que fundé y dirigí en Madrid y en sus páginas se da la preferen­cia a los escritores de vanguardia” (en Pilar García­Sedas, Humberto Rivas Panedas. El gallo viaja en aeroplano. Poemas y cartas mexicanas, Renacimiento, Madrid, 2009, p. 83).

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Comento a continuación estos poemas. “Prismas (Acordes­Mendi­cantes­Ciudad­Pueblo)” resulta significativo porque, al parecer, Borges planeaba un libro o una serie de poemas con el nombre de Prismas; de no ser así, ¿a qué se debe la coincidencia de título con el poema “Pris­mas. Sala vacía” unos meses después?15 No puede achacarse el rótulo a los editores de Ultra, sino al mismo Borges, cuya preferencia por los prismas lo lleva a titular su primer experimento revisteril como Prisma, publicación mural que alcanzó dos emisiones entre noviembre de 1921 y marzo de 1922. Mas también resulta significativo que él se haya suma­do a “la estética activa de los prismas”, según sus propias apreciaciones:

Existen dos estéticas: la estética pasiva de los espejos y la estética activa de los prismas. Guiado por la primera, el arte se transforma en una copia de la ob­jetividad del medio ambiente o de la historia psíquica del individuo. Guiado por la segunda, el arte se redime, hace del mundo su ins trumento, y forja —más allá de las cárceles espaciales y temporales— su visión personal.16

Tres meses después, las polarizaciones entre estética pasiva vs. estética activa, espejos vs. prismas, se extiende a impresionismo vs. expresionis­mo: “En el primero, el individuo se abandona al ambiente; en el segun­do, el ambiente es el instrumento del individuo”, expresa el joven teórico del ultraísmo. Entre ambos polos conceptuales, Borges se decanta por la estética activa de los prismas de corte expresionista, en busca de la sensación en sí, a despecho de quienes privilegian la descripción de su entorno: “Yo —y nótese bien que hablo de intentos y no de realizaciones colmadas— anhelo un arte que traduzca la emoción desnuda, depurada de los adicionales datos que la preceden. Un arte que rehuyese lo dérmi­co, lo metafísico y los últimos planos egocéntricos y mordaces”.17

15 Jorge Luis Borges, “Prismas: ‘Sala vacía’”, Ultra, Madrid, núm. 22, 15 de enero de 1922. 16 J. L. Borges et al., “Manifiesto del ultra”, Baleares, Palma de Mallorca, núm. 131, 15 de

febrero de 1921, p. 20. El mismo corolario aparece recontextualizado, con retoques estilísticos, en “Anatomía de mi ultra”: “Sólo hay, pues, dos estéticas: la estética pasiva de los espejos y la estética activa de los prismas. Ambas pueden existir juntas. Así, en la renovación actual litera­ria —esencialmente expresionista— el futurismo, con su exaltación de la objetividad cinética de nuestro siglo, representa la tendencia pasiva, mansa, de sumisión al medio…” (Jorge Luis Borges, “Anatomía de mi ultra”, Ultra, Madrid, núm. 11, 20 de mayo de 1921).

17 J. L. Borges, “Anatomía de mi ultra”. Los pilares de este credo estético serían el ritmo y la metáfora: “El ritmo: no encarcelado en los pentagramas de la métrica, sino ondulante, suelto,

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La contemporaneidad de “Prismas (Acordes­Mendicantes­Ciu­dad­Pueblo)” con los dos artículos sobre el ultraísmo citados revela el entusiasmo de Borges por la imagen distorsionante del prisma ante la mecánica reflexividad del espejo. Con ello, el poeta no pierde su calidad de sujeto activo. “Prismas. Sala vacía” y la revista mural Prisma, por su parte, permiten establecer los lazos necesarios entre su experiencia ul­traísta en la metrópoli y en Buenos Aires; también, entre su producción vanguardista no recogida ex profeso en un libro y Fervor de Buenos Aires, de cuestionada naturaleza ultraísta.18

A mi juicio, “Prismas (Acordes­Mendicantes­Ciudad­Pueblo)” puede leerse como un poema o como cuatro: si se considera que “Prismas” desig­na una columna o una sección lírica de Borges en Ultra o el posible título de un libro, comprendería cuatro breves poemas, a diferencia de “Prismas. Sala vacía” que evidentemente alude sólo a uno; por el contrario, si se considera como un título, se trataría de un poema con poca coherencia interna o compuesto por imágenes heterogéneas alusivas a los términos del subtítulo. En ambas lecturas, sin embargo, se aprecia una suerte de rompecabezas lingüístico donde cada palabra del subtítulo correspondería a una tirada de versos: cuatro caras de un prisma triangular. Quizá la hipó­tesis que planteo no sea tan descabellada, porque para esas fechas Borges menciona a Abramowicz un experimento lírico a propósito de “Risa”, un hai kai de Pedro Garfias: “Se parece a los hai kai japoneses, ¿no es cierto? Lo curioso es que antes de conocer tanto el hai kai como estos poemas de Garfias yo ya había tenido el proyecto de dividir mis poemas en distintas anotaciones de imágenes, quitándoles todo carácter arquitectónico, por sutil que fuera”.19 Aplíquese esta lógica a “Prismas (Acordes­Mendican­

redimido, bruscamente truncado. / La metáfora: esa curva verbal que traza casi siempre entre dos puntos —espirituales— el camino más breve” (id.).

18 Aun cuando preparaba un libro titulado Los himnos rojos, Los ritmos rojos o Los salmos rojos, y que confiesa haber destruido antes de volver a Buenos Aires en marzo de 1921, después de un periplo de casi siete años, sólo se reconstruye, con anuencia de Borges, en la edición de sus Œuvres complètes (t. 1, ed. de Jean Pierre Bernès y trad. de J. P. Bernès y Néstor Ibarra, Gallimard, París, 1993).

19 Jorge Luis Borges, Cartas del fervor. Correspondencia con Maurice Abramowicz y Jacobo Sureda (1919-1928), pról. de Joaquín Marco y not. de Carlos García, Galaxia Gutenberg ­ Círculo de Lectores ­ Emecé, Barcelona, p. 141. Aquí el poema aludido de Garfias: “Para tu risa pájaro mi casa es una jaula / mi casa abierta y sonrosada / como una naranja” (p. 139). Borges también lo reproducirá en Prisma, Buenos Aires, núm. 1, noviembre­diciembre de 1921.

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tes­Ciudad­Pueblo)” y la interpretación del poema ganará con la dialécti­ca entre su aparente unidad y la diversidad de su estructura interna.

Reproduzco el poema como apareció en Ultra, junto con “Ultra 1921” de Rafael Lasso de la Vega, “Poemas” de Pedro Garfias, “Última mirada” de Tomás Luque, “Poemario ultraísta” de Ernesto López Parra y “Camino de arco­iris” de Luciana de San­Saor:

Prismas (Acordes­Mendicantes­Ciudad­Pueblo)20

Amanecen temblando las guitarrasmi alma pájaro oscuro ante su cielo

Ya se murió la lámpara en la urnamás todavía

5 clama el silencio de las manoscon una herida abierta

Por la noche blindada vamos abriendo como ramas las callesEn los ciegos aljibes

10 Se habían colmado de suicidio las manosLas esquilas recogen la tristeza dispersa de las tardes La luna nuevaes una vocecita allá en el cielo

Si se acepta la hipótesis de la fragmentariedad o de “distintas anota­ciones de imágenes”, el titulillo “Acordes” abarcaría los dos primeros ver­sos; en ellos se hace referencia a las “guitarras” (o vihuelas) tan ligadas a la estética del joven Borges: este instrumento representa para él un vínculo entre el campo y la ciudad, vehículo de un pasado sugerido por los ecos de la milonga de cuño gauchesco. También, un fetiche, porque convoca la memoria de Güiraldes y Macedonio. El término “Mendicantes” repre­sentaría otra de las caras del prisma y correspondería a la segunda estrofa del poema (vv. 3­6): en ella domina la imagen de unas manos, acaso

20 Ultra, Madrid, núm. 4, 1 de marzo de 1921.

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las manos heridas de un mendigo que a su vez hieren el espectáculo citadino. La tercera parte, subtitulada “Ciudad”, comprendería los vv. 7­10, donde se recrea la experiencia del sujeto lírico que deambula como ciego (la hipálage “ciegos aljibes” así lo sugiere) en medio de la ciudad nocturna. El subtítulo “Pueblo”, por su parte, comprendería la última parte de este peculiar poema (vv. 11­13). Así el prisma adquiere todas sus mudables representaciones. En esta parte no hay guitarras ni manos menesterosas ni calles que se “abren” al paso del flâneur, sino la amplia llanura donde domina el sonido de las esquilas al atardecer y el cielo abierto con su anuncio de luna nueva. Las imágenes, como se ve, guar­dan poca relación entre sí: antes bien, el lector tiene que esforzarse por hallar puntos de coincidencia a lo largo del poema, de los poemas mejor dicho, relámpagos líricos con la contundencia del hai kai.

Ahora véase cómo opera el reciclaje textual en “Prismas (Acor­des­Mendicantes­Ciudad­Pueblo)”. El antecedente más remoto de los vv. 7­8 se encuentra en el poema “Señal”, dedicado “A Maurice Clau­de”, seudónimo de Maurice Abramowicz, antiguo compañero de Bor­ges en el Collège Calvin, de Ginebra. Se trata de un poema­homenaje a la amistad entre ambos, entre 1914 y 1918, por lo que no extraña una declaración de fraternidad por parte del sujeto poético en el incipit:

Cuántas noches madurasse desgajaron sobre nuestras frentes hermanoFuimos abriendo como ramas las calles21

Por contraste, en su nuevo contexto, estos versos se reducen a dos y sin referencia explícita sobre el otro sujeto implicado en la primera persona del plural; además, se produce un cambio de tiempo, porque “Señal” es claramente un poema rememorativo y por ello obliga al uso del pretérito, mientras “Prismas…” se despliega un predominio del presente:

Por la noche blindada vamos abriendo como ramas las calles

21 Jorge Luis Borges, “Señal”, Grecia, Sevilla, núm. 46, 15 de julio de 1920, p. 13.

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Pero “Prismas…” constituye apenas otro espacio de tránsito de la imagen del v. 8, pues Borges la retoma con ciertos ajustes al final de las “Las calles”, el poema que inauguraba Fervor de Buenos Aires desde 1923 hasta la edición de las Obras completas (1974), ya que desaparece de la Obra poética de 1977. A pesar de la evidente reutilización, no hay un estricto paralelismo ni formal ni semántico con el verso citado de “Pris­mas…”, porque mientras en éste “nosotros” fungía como sujeto y “las calles” como objeto directo, en el poema homónimo las calles asumen la función de sujeto en el hipérbaton del v. 20:

Hacia los cuatro puntos cardinales 20 se van desplegando como banderas las calles;

ojalá en mis versos enhiestosvuelen esas banderas.

Por cierto, el v. 20 de “Las calles” es víctima de la reescritura por lo menos en dos momentos ulteriores: primero, en la edición de Poemas (1922-1943), cambia a “se han desplegado como banderas las calles”. Así permanece durante casi veinticinco años, hasta que en la segunda edición de Fervor, en 1969, Borges borra la comparación entre banderas y calles y, con ello, cualquier rastro sospechoso de ultraísmo; ahora las calles equivalen a la patria:

Hacia el Oeste, el Norte y el Sur se han desplegado —y son también la patria— las calles;ojalá en los versos que trazo estén esas banderas.22

Con los años, el poeta se percata de que las calles de Buenos Aires no podían desplegarse sobre el océano Atlántico y ajusta sus referentes: sustituye los genéricos cuatro puntos cardinales por “el Oeste, el Norte y el Sur” y, de esta suerte, el oriente que desemboca en el mar es descar­tado. Resta decir que, debido a la sustitución de “como banderas” por el inciso entre guiones “—y son también la patria—”, la función deíctica de “esas” en el último verso se interrumpe: sugiere un antecedente sólo

22 Jorge Luis Borges, Fervor de Buenos Aire, 2ª ed., Emecé, Buenos Aires, 1969, p. 15.

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recuperable en las versiones previas del poema, a menos que “esas ban­deras” aludan a la patria y las calles, es decir, que la comparación omiti­da haya generado una metáfora sui generis por su carácter fragmentario.

También, con algunos ajustes, el v. 8 de “Prismas…” se convierte en el v. 22 del poema “Benarés”, 31er poema de la editio princeps de Fervor:

Jadeante la ciudad que oprimió un follaje de estrellas desborda el horizonte cual una piedra agujereando un estanque20 y en la mañana llena de pasos y de sueño la luz va abriendo como ramas las calles.23

Como se observa en los diversos testimonios, los cambios van des­de el sujeto de la acción (nosotros, la luz y las calles) hasta el término de la comparación (“como banderas”, “como ramas”) o el verbo emplea­do (abrir como núcleo de las perífrasis “vamos abriendo”, “fuimos abriendo” y “va abriendo”; o desplegar en otra de las versiones: “se van desplegando”). La filiación entre los pasajes referidos salta a la vista, a pesar de que Borges ensayó diversas adaptaciones para camuflar los versos de “Prismas (Acordes­Mendicantes­Ciudad­Pueblo)” en cada nuevo contexto.

No es todo, sin embargo: los tres últimos versos de “Prismas (Acordes­ Mendicantes­Ciudad­Pueblo)” tienen su origen en otros de “Aldea”, una prosa ultraísta24 que, aunque publicada en febrero de 1921, ya estaba escrita desde noviembre de 1920: “Las esquilas reúnen la tris­teza dispersa del crepúsculo”,25 decía entonces. Y en el poema “Aldea”

23 J. L. Borges, Fervor de Buenos Aires, 1923, s/p.24 Por los rastros epistolares, puede confirmarse que Borges escribió “Aldea” meses antes

de publicarlo, pues en carta del 3 de noviembre de 1920 comunica a Sureda: “Yo acabo de corregir una prosa ultraísta que escribí en Valldemosa y que se titula ‘Aldea’. // ¿Qué título más ñoño, eh?” Mientras a Abramowicz (ca. 14 de febrero de 1921) le escribe tan pronto aparece el poema en Ultra: “He recibido el segundo número de Ultra: está muy bien. Ahí publico una prosa titulada ‘Aldea’: serie de anotaciones visuales y burlonamente idiotas” (J. L. Borges, Cartas del fervor, pp. 174 y 141, respectivamente).

25 Ultra, Madrid, núm. 2, 10 de febrero de 1921.

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analizado líneas atrás: “Las esquilas recogen la tristeza / dispersa de las tardes La luna nueva / es una vocecita bajo el cielo”; luego, cuando éste se convierte en la primera estrofa de “Campos atardecidos”, de Fervor, se lee: “Las esquilas recogen la tristeza / dispersa de la tarde. La luna nueva / es una vocecita desde el cielo”.26 Para el solo fragmento “La luna nueva / es una vocecita allá en el cielo”, vid supra.

Si mi lectura de “Prismas (Acordes­Mendicantes­Ciudad­Pueblo)” fuere pertinente, el misterio de los versos de “Pueblo”, poema no halla­do en la bibliohemerografía borgeana, se habría resuelto parcialmente, ya que en el apartado “Pueblo” se encuentra la referencia a la luna nueva mencionada por Guillermo de Torre, Guillermo Díaz Plaja y el mismo Borges, en relación con un poema denominado “Pueblo”.27 Que el lec­tor juzgue la pertinencia de mis argumentos.

§

En el número 4 de Sagitario. Revista del Siglo xx (septiembre de 1926), se publica “Tranvías”. Por su parte, en “Borges casi inédito”, Luis Ma­rio Schneider reproduce una versión con variantes no registradas ni en Ultra ni en Sagitario, entre ellas: coloca punto final en los vv. 7 y 12, aun cuando los otros testimonios carecen de toda puntuación. El v. 3, que decía “Prora del imperial bajo el velamen”, es transformado por Schneider en “Presa del imperial bajo el velamen”; el v. 6, “Carteles cla­matorios ejecutan”, en “Carteles aclamatorios ejecutan”. Una variante más: en la versión de Schneider, desaparece la preposición “de” con que iniciaba el v. 4 de la lección de Ultra y Sagitario: “de cielos de balcones y

26 J. L. Borges, Fervor de Buenos Aires, 1923, s/p. Estos versos se mantendrán así hasta la Obra poética de 1969 y la segunda edición de Fervor, del mismo año. No es sino hasta 1974 cuando Borges incluye un último cambio al pasaje referido: “Los cencerros recogen la tristeza…” (J. L. Borges, Obras completas, p. 49).

27 Cf. Guillermo de Torre: “La luna nueva / es una vocecita en la tarde” (apud Literaturas europeas de vanguardia, Caro Raggio, Madrid, 1925, p. 316); Guillermo Díaz Plaja: “La luna nueva / es una vocecita de la tarde” (apud “La luna y la nueva poesía”, La Gaceta Literaria, Madrid, 1 de julio de 1929, núm. 61, p. 6); Jorge Luis Borges: “Y este de mi poema ‘Pueblo’: ‘La luna nueva es una vocecita en la tarde’” (“La metáfora”, Cosmópolis, Madrid, noviembre de 1921, núm. 35, p. 399). Una informada discusión al respecto puede leerse en Carlos García, El joven Borges, poeta (1919-1930), Corregidor, Buenos Aires, 2000, pp. 46­47.

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fachadas”. Aunque los cambios anotados pueden atribuirse a erratas de imprenta, considero pertinente comentarlos para que el lector discierna sobre el valor de los testimonios de segunda mano.28 Cito, enseguida, las versiones de “Tranvías” en Ultra y Sagitario, y la reproducida por Schneider en De tinta ajena:

Ultra (1921) y Sagitario (1926) De tinta ajena

Tranvías

Con el fusil al hombro los tranvías patrullan las avenidas Prora del imperial bajo el velamen de cielos de balcones y fachadas

5 verticales cual gritos

Carteles clamatorios ejecutan su prestigioso salto mortal desde arriba Dos estelas estiran el asfalto y el trolley violinista

10 va pulsando el pentagrama en la noche y los flancos desgranan paletas momentáneas y sonoras*

Tranvías Con el fusil al hombro los tranvías patrullan las avenidas Presa del imperial bajo el velamen cielos de balcones y fachadas

5 verticales cual gritos

Carteles aclamatorios ejecutan su prestigioso salto mortal desde arriba. Dos estelas estiran el asfalto y el Trolley violinista

10 va pulsando el pentagrama en la noche y los flancos desgranan paletas momentáneas y sonoras.**

* Jorge Luis Borges, “Tranvías”, Ultra, Madrid, núm. 6, 30 de marzo de 1921; y Sagitario. Revista del Siglo xx, México, núm. 4, 1 de septiembre de 1926, p. 18.** L. M. Schneider, op. cit., p. 174.

Como ocurre con “Aldea” y “Prismas (Acordes­Mendicantes­Ciu­dad­Pueblo)”, “Tranvías” establece relaciones con diversos textos de la época, por ejemplo, los vv. 4­5 se hallan reescritos en el v. 3 de “Cate­

28 Luis Mario Schneider, De tinta ajena, uaeméx­Instituto Mexiquense de Cultura, Toluca, 2003, pp. 172­173. Entre otras imprecisiones, Schneider anotaba que en el número 4 de Sagita-rio, “pionera de la nueva literatura en México”, también se había publicado “Un libro de Borges”, de Eduardo Mallea; en realidad se trata de “Letras argentinas. Un libro de Borges (Apuntes al margen)”, Sagitario. Revista del Siglo xx, México, núm. 6, noviembre de 1926, pp. 14­15.

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dral”: “las torres verticales como [gritos]”,29 con alguna variante adicional: “las torres escarpadas como gritos”.30

Luego, los vv. 6­7 de “Tranvías” se relacionan no sólo semántica, sino formalmente con los vv. 1­2 de “Norte”: “Los carteles borrachos / saltan de las fachadas”.31 Éstos, a su vez, fueron reciclados —con va­riantes, para no desentonar— en una prosa explícitamente erótica que el joven Borges dejó enterrada en las catacumbas de la prensa periódica, “Casa Elena (Hacia una estética del lupanar en España)”: “Los carteles borrachos saltan de los balcones”.32

Además de los vv. 1­2, en “Norte” también aparecen recontextuali­zados los vv. 7­8: “Arrecian muchedumbres / con un motín en los brutales puños”,33 que ya habían sido utilizados en “Judería”, versículo 13: “Y arrecia la muchedumbre cristiana con un pogróm en los puños”.34 Como sostiene Sebastián Hernaiz, la versión manuscrita de “Judería” (1920) y la que revisó Borges en 1922 para su primer libro pueden leerse como una abierta denuncia, en este caso contra el antisemitismo en boga, en la línea de “El matadero”, de Echeverría, y “La refalosa”, de Ascasubi. Con las correcciones y el cambio de título a “Judengasse”, en Poemas (1922-1943), y yo agregaría que en un contexto global antisemita, el poema habría aligerado su tono denunciatorio.35

Dije que “ya habían sido utilizados” porque, aun cuando “Judería” no se publica sino hasta la editio princeps de Fervor, en la corresponden­cia borgeana sale a flote su fecha de composición, como sigue: por las noticias que Borges aporta a Jacobo Sureda, podría fecharse hacia el 20 de octubre de 1920: “Yo persisto escribiendo. He fabricado dos poemas: el 1º, ‘Gesta soviética’, muy dinámico, el 2º, ‘Judería’, estilo de salmo bíblico. Actualmente ando con un tercer poema ultraísta (bíblico) rotu­lado —inevitablemente— ‘Crucifixión’. Este poema no se ha cristaliza­

29 Jorge Luis Borges, “Catedral”, Baleares, Palma de Mallorca, núm. 131, 15 de febrero de 1921, p. [21].

30 Jorge Luis Borges, “Catedral”, Ultra, Madrid, núm. 19, 1 de diciembre de 1921.31 Jorge Luis Borges, “Norte”, Ultra, Madrid, núm. 7, 10 de abril de 1921.32 Jorge Luis Borges, “Casa Elena (Hacia una estética del lupanar en España)”, Ultra,

Madrid, núm. 17, 30 de octubre de 1921.33 J. L. Borges, “Norte”.34 J. L. Borges, Fervor de Buenos Aires, 1923, s/p.35 Cf. Sebastián Hernaiz, “‘Judería’: de la denuncia al borroneo”, Variaciones Borges, Pitts­

burgh, núm. 38, 2014, pp. 3­28.

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do aún: algunas metáforas andan en mi cabeza”; dos semanas después: “Yo terminé hace tiempo mi poema ‘Judería’ y ahora forjo un segundo poema: muy objetivo, muy dinámico y frío, que se rotulará ‘Guardia roja’”.36 Por su parte, Carlos Meneses parece desconocer los avatares editoriales de este poema: “De poemas como Crucifixión y Judería, que fueron anunciados por carta a su amigo Sureda, no se conoce ninguna versión. Pudieron haber perecido en el conjunto de poemas y prosas que el autor destruyó”.37

Para cerrar mis comentarios sobre “Norte” como último eslabón de “Tranvías”, considero que el v. 12, “El yugo de la noche que me unce”, está anunciado de alguna manera en un pasaje de “Llamarada”: “unci­dos al gris yugo del día –o al enjoyado yugo de la noche”.38

§

Aunque ya en otros espacios he examinado las peculiaridades editoriales de “Aldea”,39 considero necesario apuntar siquiera los vínculos que esta­blece, casi compulsivamente, con otros textos. En “Aldea” se dan lugar reciclajes varios, ya como (con)texto de origen, de llegada o de tránsito: el título mismo, como expuse páginas antes, ya había sido empleado para designar la “prosa ultraísta” publicada en el número 2 de Ultra.40

36 J. L. Borges, Cartas del fervor, pp. 170 y 179.37 Carlos Meneses, Borges en Mallorca (1919-1921), Aitana, Madrid, 1996, p. 54.38 J. L. Borges, Fervor de Buenos Aires, 1923, s/p.39 Jorge Luis Borges, “Aldea”, Prisma, Buenos Aires, núm. 1, noviembre­diciembre de

1921; Ultra, Madrid, núm. 21, 1 de enero de 1922; y Revista de Revistas, México, 27 de abril de 1924, p. 32.

40 Por lo demás, el reciclaje de títulos permite a Borges crear una suerte de ecos o juegos de espejos encontrados en que los textos reflejados entran en discordia porque muchas veces no com­parten sino el título. He aquí unos cuantos ejemplos: “Atardecer”, Ultra, Madrid, núm. 14, 20 de junio de 1921 y “Atardecer”, Prisma, Buenos Aires, núm. 2, marzo de 1922 (segunda y primera estrofas, respectivamente, de “Atardeceres”, de Fervor de Buenos Aires). “El Sur” (1923), poema sustituido por uno homónimo en la segunda edición de Fervor de Buenos Aires (1969). En el mis­mo libro, hay dos poemas homónimos: “Inscripción sepulcral [Para el coronel Don Isidoro Suárez, mi bisabuelo]” e “Inscripción sepulcral [Para el coronel don Francisco Borges, mi abuelo]”: el segun­do desaparece en la edición de Poemas (1922-1943). El título “Sobre los clásicos” (Sur, Buenos Aires, núm. 85, octubre de 1941) fue reutilizado en otro texto que ha confundido a los mismos especialistas: “Sobre los clásicos” (Sur, Buenos Aires, núms. 298­299, enero­abril de 1966; luego recogido en la “tercera impresión” de Otras inquisiciones, con el pie de imprenta “mayo de 1966”).

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Desde 1923, Borges lo incorporó a Fervor de Buenos Aires convertido en la primera estrofa de “Campos atardecidos”.41

Aldea [Campos atardecidos I]

El poniente de pie como un Arcángeltiranizó el senderoLa soledad repleta como un sueño se ha remansado al derredor del pueblo

5 Las esquilas recogen la tristezadispersa de las tardes La luna nuevaes una vocecita bajo el cielo Según va anocheciendo vuelve a ser campo el pueblo42

Hasta donde he investigado, sólo el v. 4 de “Aldea” no tendría nexo alguno con un texto previo o posterior. Respecto de la lección de Fervor, en Prisma, Ultra y Revista de Revistas,43 están suprimidos los signos de

41 Es el penúltimo poema de Fervor, cuyo título tiene una composición tipográfica distin­ta: no aparece en mayúsculas, como el resto de los poemas, sino en altas y bajas y en tamaño un poco mayor que la tipografía del texto; quizá por esta razón Alejandro Vaccaro dice que Fervor “finalmente constó de cuarenta y cinco textos” (Georgie, 1899-1930. Una vida de Jorge Luis Borges, Proa ­ Alberto Casares, Buenos Aires, 1996, p. 213).

No obstante, la mayoría de los críticos considera “Campos atardecidos” como poema in­dependiente, con lo cual Fervor estaría conformado por 46 y no 45 poemas, si bien todavía deja lugar a dudas, como en el caso de Carlos García: “Éste es el único título del libro que aparece en negritas, pero no en versales. De no ser error del cajista, como presumo, denotaría que pertenece al ciclo ‘Atardeceres’” (C. García, El joven Borges, poeta [1919-1930], p. 47). Tam­bién Meneses sugiere esta posibilidad cuando afirma que “Campos atardecidos” y “Atardeceres” “podrían haberse fusionado y formar uno solo” (“Borges, el imberbe poeta ultraísta”, Cuadernos Hispanoamericanos, 1992, núms. 505­507, p. 129). En las posteriores reediciones de su poesía, Borges mantiene espacios independientes para ambos poemas y así resuelve la querella.

42 “Aldea”, Prisma, Buenos Aires, núm. 1, noviembre­diciembre de 1921, en J. L. Borges, Textos recobrados (1919-1929), p. 125.

43 Junto con “Aldea”, aparece en Revista de Revistas el poema “Distancia”, dedicado a Elvi­ra Sureda Montaner. Ambos ocupan la página 32 con el encabezado “Estética.­Ultraísmo”. Para hacer honor al rótulo, el encargado de la sección también reproduce “Aldea” (Ultra, Madrid, núm. 9, 30 de abril de 1921) de José Rivas Panedas, dedicado a Jorge Luis Borges. No obstante el encabezado de la página en Revista de Revistas, habría que aclarar un hecho fundamental: hacia octubre de 1923 Borges abjura de la secta ultraísta con la que mantuvo una ambigua relación, pues hubiera preferido declararse expresionista o whitmaniano.

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puntuación. Asimismo, la alineación de los versos sufre ligeras variantes y una lectura distinta de los vv. 5­7.

Véase, ahora, cómo “Aldea” se recicla fragmentariamente en más de un poema: los vv. 1­2 formaron parte de “Último rojo sol”: “El po­niente de pie como un Arcángel / tiraniza la calle”.44 La imagen del v. 3, aunque con un núcleo nominal distinto (“la soledad repleta como un sueño”), aparece también en “Benarés”, contenido en el mismo Fervor: “La ciudad que canto [...] repleta como un sueño” (vv. 36­39). Y en el ensayo “La lírica argentina contemporánea”, publicado también en diciembre de 1921, dice sobre el título de un libro de H. P. Blomberg, Las puertas de Babel, que se trata de un “nombre repleto como un sue-ño”.45 Me parece extraño que después de corregir varias ediciones de Poemas (1943, 1954, 1958 y 1962), Borges haya conservado un verso casi idéntico en “Campos atardecidos [1]” (antes “Aldea”) y “Benarés”. La sustitución es curiosa, ya que cambia “repleta” por “poblada” en am­bos poemas en la edición de Obra poética de 1964. Esto no sucede, por ejemplo, con el v. 31 de “Benarés”, “que ya rezó el disperso rosario de los astros”, eliminado desde 1943 de Poemas; conserva, sin embargo, el v. 13 de “La noche de San Juan”: “El rosario disperso de astros despa­rramados”. También la metáfora de cuño lugoniano, “la felina noche”, desaparece en 1943 con la supresión de “Llamarada”; por el contrario, conserva el v. 14 de “Caminata”: “la flexible noche felina” (con ulterio­res modificaciones).

Los vv. 5­6, como he señalado, vienen de “Aldea”: “Las esquilas reúnen la tristeza dispersa de los crepúsculos”. En “Prismas (Acordes­Mendican tes­Ciudad­Pueblo)”, pueden leerse los vv. 5­7, con algunos ajustes: “Las esquilas recogen la tristeza / dispersa de las tardes La luna nueva / es una vocecita allá en el cielo”. Recuérdese que, en Prisma, “Aldea” registraba “Las esquilas recogen la tristeza / dispersa de las tardes La luna nueva / es una vocecita bajo el cielo” y en la primera edición de Fervor se con­vierten en “Las esquilas recogen la tristeza / dispersa de la tarde. La luna nueva / es una vocecita desde el cielo”. El poeta, con deliberación, ensaya varias posibilidades en el uso de las preposiciones (en, bajo, desde) y, por

44 Jorge Luis Borges, “Último rojo sol”, Ultra, Madrid, núm. 20, diciembre de 1921.45 Jorge Luis Borges, “La lírica argentina contemporánea”, Cosmópolis, Madrid, núm. 36,

diciembre de 1921, p. 650.

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lo tanto, en la perspectiva desde la cual se ubica el sujeto lírico, lo que le permite matizar y ajustar los versos en diversos contextos: son, así, otros y los mismos. Los vv. 6­7 aparecen reutilizados en “Montaña”, con sus respectivas variantes: “La luna nueva fue una vocecita en la tar-de”.46 Finalmente, de los vv. 8­9 de “Aldea” pueden rastrearse guiños en otros poemas de Fervor donde Borges apunta, con nostalgia, cómo el campo ha sido invadido por la ciudad (cf. “La noche de San Juan” y “Villa Urquiza”).

Habría que preguntarse si la vanguardia, en general, y el ultraísmo (al menos el pregonado por Borges) representó el “canto del cisne de la retórica” con las copiosas “tecniquerías” y otras “martingalas” desplega­das por el aprendiz de poeta para conservar, recontextualizar y, con ello, resignificar una frase, unos versos y a veces poemas enteros durante su periodo más radical. A mi juicio, esta profesión de fe contra el retori­cismo y el autobiografismo (“nadería de la personalidad” con que quiso imponerse un grado cero autoral), era de dientes para afuera, pues el ejercicio de análisis que hasta aquí he desarrollado demuestra un trabajo retórico en busca de la imagen precisa, así como de una adecuación tex­tual para diversos públicos lectores, es decir, Borges tiene muy clara la función pragmática de la lengua y, más aún, del poema, cuya polisemia se enriquece cuando inserta variantes en un mismo texto o cuando reu­tiliza un texto en dos o más contextos. Más aún: cuando aglutina dos o más poemas para formar uno solo, verbigracia “Atardeceres”, “Campos atardecidos” o “Sábados”, de Fervor.

El uso de un verso o una tirada de versos en varios contextos evi­dencia, también, la búsqueda estética del joven Borges, no obstante que el esfuerzo por perfeccionar un poema vaya en sentido contrario de sus convicciones (por lo demás, demasiado fluctuantes durante esta fase de su vida, en pro de un estilo personal): él proponía una poesía de la emoción, siempre renovada y ajena a cualquier marca de la historia individual o social; sin embargo, la publicación de poemas con varian­tes, a veces en el mismo medio impreso, así como la existencia de mu­chos manuscritos sugieren que Borges modelaba más que la emoción desnuda, ¿qué representan las fechas sucesivas de las correcciones, y las

46 “Montaña”, Tableros, Madrid, núm. 2, 15 de diciembre de 1921, en J. L. Borges, Textos recobrados (1919-1929), p. 144.

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correcciones mismas, sino las marcas del tiempo, del espacio, de la vida misma que se ha querido infructuosamente abolir? Recurro a un solo ejemplo: en “Anatomía de mi ‘ultra’”, sostiene que su poesía tiende a buscar “la sensación en sí, y no la descripción de las premisas espaciales o temporales que la rodean... anhelo un arte que traduzca la emoción desnuda, depurada de los adicionales datos que la preceden. Un arte que rehuyese lo dérmico, lo metafísico y los últimos planos egocéntricos o mordaces”.47 Al mismo tiempo, coqueteará con el creacionismo, el ex­presionismo, el dadaísmo, según lo revela en su epistolario juvenil. Con los años, ensayará un impostado discurso criollista en verso y en prosa (Luna de enfrente y El tamaño de mi esperanza); y al final de la década de 1920, influido por Croce, practicará una estética de la expresión. Finalmente, a partir de 1930 transitará desde la llaneza expresiva hasta lo que hoy puede reconocerse como estilo borgeano.

Tantas referencias cruzadas entre los poemas citados llevan a pensar que Borges releía de forma constante su incipiente obra, a fin de pulir una emoción, per se, demasiado corrompida por la retórica. Ensaya va­rias veces la misma imagen, como si quisiera mostrar que las relaciones entre un verso y otro son arbitrarias; sin embargo, la recontextualiza­ción influye, dialécticamente, en la resemantización del texto precursor y del precorrido. Esta especie de geminatio textual derivará, años más tarde, en la idea borgeana de haber estado reescribiendo un solo libro desde su primera publicación hasta la última. Por ejemplo, en el “Pró­logo” de la segunda edición de Fervor de Buenos Aires expresa:

He sentido que aquel muchacho que en 1923 lo escribió ya era esencial­mente —¿qué significa esencialmente?— el señor que ahora se resigna o corrige. Somos el mismo; los dos descreemos del fracaso y del éxito, de las escuelas literarias y de sus dogmas; los dos somos devotos de Schopen­hauer, de Stevenson y de Whitman. Para mí, Fervor de Buenos Aires prefi­gura todo lo que haría después.48

En Un ensayo autobiográfico, empleará los mismos términos para respaldar una imagen de autor (re)construida desde el presente hacia

47 Jorge Luis Borges, “Anatomía de mi ‘ultra’”, Ultra, Madrid, núm. 11, mayo de 1921.48 J. L. Borges, Fervor de Buenos Aires, 1969, p. 9.

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el pasado: “Mirándolo ahora en perspectiva, creo que nunca me apar­té mucho de [Fervor de Buenos Aires]. Siento que todos mis textos si­guientes simplemente han desarrollado temas que estaban inicialmente allí; siento que durante toda mi vida he estado reescribiendo ese único libro”.49 Sobra decir que cuando habla de Fervor de Buenos Aires no se refiere a la edición de 1923, sino a la intervenida durante casi medio siglo, estilísticamente más contemporánea a la obra del Borges maduro que a la del fervoroso vanguardista.

A mi juicio, “Aldea” (“Campos atardecidos” [1]), para citar un caso, puede tomarse como una antología precoz de los versos más queridos por su autor, quizá adelantándose a un temor, y una esperanza, que lo persiguió durante sus años de gestación literaria: la posteridad de su obra. Acumulo varios testimonios epistolares. En diciembre de 1919 Borges confiesa a Abramowicz: “A veces pienso que es idiota tener esta ambición de ser un hacedor más o menos mediocre de frases”. Luego, el 20 de agosto de 1920 declara con pesimismo su indigencia lírica al mismo remitente: “Me hundiré dejando como únicos pecios 2 o 3 metáforas”. Un tono semejante aflora cuando, en agosto­septiembre de 1923, expresa a Jacobo Sureda sus simpatías y diferencias sobre el recién publicado Fervor de Buenos Aires; todavía no se escribe una sola reseña del libro y su autor, ya investido de crítico, reparte la fama para conta­dos poemas y el olvido para los más: “En Fervor de Buenos Aires estimo buenos ‘Llaneza’, ‘Calle desconocida’, ‘Remordimiento’ y ‘Trofeo’. Los demás que los firme Juan Alomar”.50

49 Jorge Luis Borges, Un ensayo autobiográfico, pról. y trad. de Aníbal González, epíl. de María Kodama, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores / Emecé, Barcelona, 1999, p. 57.

50 J. L. Borges, Cartas del fervor, pp. 69, 95 y 229.

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III. DESDE LA EMBLEMÁTICA REVISTA SUR (1930-1971)

Respecto de la participación de Borges en Sur se tienen visiones en-contradas: hay quien afirma que no fue un punto de referencia en los inicios de la publicación y quien, por el contrario, opina que la revista de Victoria Ocampo giraba en torno del autor de Discusión. Por mi parte, considero que Borges tuvo que conciliar dos proyectos que tira-ban de él, en sentidos opuestos, a principios de los años treinta: por un lado, la necesidad material y la obligación moral de colaborar con una economía familiar que se había deteriorado a raíz de la ceguera de don Jorge Guillermo Borges hacía casi una década; por otro, la urgencia de transformar el campo literario arropado por un grupo de intelectuales comprometidos con las aspiraciones de un arte nacional en constante diálogo con la cultura occidental, de igual a igual, como lo demostra-ron al advenimiento de la Segunda Guerra con la publicación de Lettres Françaises, con el patrocinio de Sur y bajo la dirección de Roger Cai-llois. Aun cuando se confeccionaba principalmente con colaboracio-nes de escritores franceses en el exilio, también participaron otros que no salieron de Francia durante la ocupación nazi. Para Borges, Lettres Françaises resultó igualmente significativa, pues en ella se tradujeron sus primeros relatos al francés en el número 14, de octubre de 1944.

A quienes opinan que Borges fue un colaborador marginal en los inicios de Sur habría que recordarles que en el número 1 publica el ensa-yo “El coronel Ascasubi”; en el 2, “El Martín Fierro”; y en el 3, la traduc-ción de tres poemas de Edgar Lee Masters y dos notas sobre cine. ¿Para qué seguir? Más que marginal, me parece que su participación en Sur durante la década de 1930 fue oscilante, pero constante, porque tuvo que dividirse entre un proyecto de afinidades estrictamente literarias y otro, otros, que resolvían sus necesidades pecuniarias a las que tampoco les negó su genio, ya con seudónimo, ya con su nombre, desde las pági-nas de Revista Multicolor de los Sábados y El Hogar. Para aquellos que lo consideran el puntal de Sur, es preciso señalar que Borges apenas si tenía

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alguna ascendencia sobre la dueña de la revista, por el contrario: Borges compartía los objetivos de la publicación por la influencia no sólo geo-gráfica sino, acaso más significativa, cultural en el mundo hispánico.

Amparado en esta suerte de esquizofrenia a que se vio obligado, Borges aprovechó para circular fragmentos y, a veces, textos completos entre éstas y otras publicaciones en que colaboró de forma simultá-nea como las revistas Selección, Litoral, Bitácora, Obra o los diarios La Prensa y La Nación, por citar algunas. Para cumplir con la demandante labor de escribir conferencias y prólogos de libros ajenos, además de sus inelu dibles colaboraciones semanales o quincenales en revistas de carácter popular, recurrió a una práctica que lo acompañaba desde su juventud: el reciclaje de textos. Así, más allá de discutir la trascendencia de su par-ticipación en Sur y para la cual pueden consultarse vastos e informados estudios,1 propongo el análisis minucioso de los textos que Borges pu-blicó primero en Sur y, luego, reutilizó siquiera de manera fragmentaria en otros (con)textos con fines diversos.

§

Hacia principios de la tercera década del siglo pasado, Borges escribió varios ensayos sobre el arte de la narración y la eficacia de sus recursos. Refiero por su fecha de publicación original, entre otros, “La postula-ción de la realidad” (1931), “El arte narrativo y la magia” (1932), “Ele-mentos de preceptiva” (1933) y “Sobre la descripción literaria” (1942), así como múltiples opiniones vertidas en reseñas y notas bibliográficas donde intenta definir los “artificios novelescos”, a falta de una teoría que en ese momento lo satisficiera. Como se observa, las tres primeras son reflexiones paralelas a la publicación de los relatos que conformarán Historia universal de la infamia; mientras la tercera coincide con el año en que se le niega el Premio Nacional de Literatura. Ésta, más que una defensa tangencial, me parece una lección para los lectores expertos e inexpertos: a unos por premiar obras culpables de realismo y a otros

1 Consúltense dos textos canónicos al respecto: John King, “Sur”. Estudio de la revista argentina y de su papel en el desarrollo de una cultura (1931-1970), trad. de Juan José Utrilla, fce, México, 1989; Nora Pasternac, “Sur”: una revista en la tormenta. Los años de formación (1931-1944), Paradiso, Buenos Aires, 2002.

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para guiar (o desviar) su lectura de las obras premiadas. Una provoca-ción y una lección al mismo tiempo.

Precisamente, el siguiente ejemplo de recontextualización provie-ne de “Elementos de preceptiva” y tiene sus repercusiones cuatro años después, en la biografía sintética que Borges dedica a Cummings. En dicho ensayo, examina cómo funcionan estéticamente una “destarta-lada milonga” escuchada en Arapey, el tango “Villa Crespo” de Tagle Lara, un verso del Paraíso perdido de Milton, una estrofa de Cummings y un cartel de exhortación católica. En todos descubre una virtud es-tética, no como algo inherente a los textos, sino como producto de la construcción verbal que es un “delicado juego de cambios”, “de buenas frustraciones” y “continuas sorpresas”, por ello concluye sin tapujos: “La literatura es fundamentalmente un hecho sintáctico. Es accidental, lineal, esporádico y de lo más común”.2

Éste es de los pocos casos en que Borges invierte el reciclaje entre Sur y El Hogar: por lo general, el texto de El Hogar antecede a la reutili-zación en Sur. Asimismo, es curioso que en la biografía sintética Borges recurra a una estructura anafórica en primera persona del plural para buscar, acaso, la simpatía o, por el contrario, exhibir la ignorancia de los lectores mediante una apariencia de solidaridad (“Sabemos que… Sabemos que…”). Ambas intenciones coexisten. Repárese en los ar-tificios que sostienen la obra del poeta estadounidense, a saber: una enciclopedia de autores griegos, latinos, ingleses, alemanes y franceses que permean su discurso, así como las travesuras tipográficas propias de los vanguardistas, por ejemplo los caligramas y la abolición de los signos de puntuación. Estas argucias habrían influido en la misma ortogra-fía del autor que prefiere gritar su propio nombre sin mayúsculas: “e. e. cummings” (en El Hogar optan por “E. E. Cummings” para desbaratar la impostura del estadounidense). Estos escándalos son lo primero y lo único que con frecuencia se rescata de Cummings, a decir de Borges, por lo que se propone demostrar que el biografiado es autor de una poesía “a veces espléndida”.

De los cinco ejemplos mencionados, sólo retomaré el cuarto, reuti-lizado por Borges en el contexto de la biografía sintética de Cummings:

2 Jorge Luis Borges, “Elementos de preceptiva”, Sur, Buenos Aires, núm. 7, abril de 1933, pp. 158-161.

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“Elementos de preceptiva” (Sur)

“Biografía sintética E. E. Cummings” (El Hogar)

Un cuarto ejemplo, que es una estrofa de un poema de Cummings. Vierto pa-labra por palabra del inglés: El terrible rostro de Dios, más resplandeciente que una cuchara, resume la imagen de una sola palabra fatal; hasta que mi vida (que gustó del sol y la luna) se parece a algo que no ha sucedido. Soy una jaula de pájaro sin ningún pájaro, un collar en busca de un perro, un beso sin labios; una plegaria a la que le faltan rodillas pero algo late dentro de mi camisa que prueba que está desmuerto el que, viviente, no es nadie. Nunca te he querido querida como ahora te quiero.

Una imperfecta simetría, un dibujo frustrado y aliviado por continuas sor-presas, es la notoria ley de esta estrofa. Cuchara en vez de espada o de estrella, en busca en vez de sin, la palabra camisa en lugar de la palabra pecho, quiero sin el pronombre personal, desmuerto (un-dead) por vivo, son sus más inequívocas variaciones…*

He aquí una estrofa, traducida literal-mente: “La cara terrible de Dios, más resplandeciente que una cuchara, resu-me la imagen de una sola palabra fatal; hasta que mi vida (que gustó del sol y la luna) se parece a algo que no ha sucedi-do. Soy una jaula de pájaro sin ningún pájaro, un collar en busca de un perro, un beso sin labios; una plegaria a la que faltan rodillas; pero algo late dentro de mi camisa que prueba que está desmuer-to el que, viviente, no es nadie. Nunca te he querido, querida, como ahora te quiero”.

(Una imperfecta simetría, un dibujo frustrado y aliviado por continuas sorpre-sas, es la notoria ley de esta estrofa. “Cu-chara” en vez de “espada” o de “estrella”; “en busca” en vez de “sin”; “beso”, que es un acto, después de “jaula” y de “collar”, que son cosas; la palabra “camisa” en lugar de la palabra “pecho”; “quiero” sin el pronombre personal; “desmuerto” —undead— por “vivo”, me parecen las variaciones más evidentes.)**

* Jorge Luis Borges, “Elementos de preceptiva”, Sur, Buenos Aires, núm. 7, abril de 1933, p. 160.** “Biografía sintética. E. E. Cummings”, El Hogar, Buenos Aires, 7 de septiembre de 1937, en J. L. Borges, Textos cautivos, pp. 162-163.

Ahora los detalles. Subrayo una recurrencia: a fin de adaptar los textos en diversos contextos, Borges reescribe o reformula el inicio y el final. Así, en “Elementos de preceptiva”, para continuar con la se-rie propone como “cuarto ejemplo” un poema de Cummings vertido “línea por línea”; en la biografía sintética, como muestra de poesía es-pléndida, convida “una estrofa, traducida literalmente”. Aparte de la variante inicial del poema (“El terrible rostro” por “La cara terrible”), que aligera las vibrantes erres del primer texto, destacan las peculiari-

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dades tipográficas acaso atribuibles a los editores de las publicaciones: sistemáticamente, para indicar citas textuales, en Sur se emplean las cursivas; en El Hogar, las comillas. Además de dividir el párrafo y crear un inciso parentético para el sucinto comentario del poema, se aprecia la necesaria corrección ortográfica en esta parte del texto: las comas que servían para separar la serie de elementos que constituyen el poema son sustituidas por puntos y comas, signos más adecuados para una serie compleja.

Más que una interpolación, considero que Borges completa su aná-lisis con la alusión al beso, la jaula y el collar en los términos siguientes: “‘beso’, que es un acto, después de ‘jaula’ y de ‘collar’, que son cosas”; así la deuda queda saldada: ninguno de los elementos de la serie desmerece comentarios. Por último, quisiera señalar el contraste que produce una variante sintáctica al final del pasaje citado: en un caso, se advierte la sencillez de la construcción copulativa donde destacan los elementos de la serie comentada (“son sus más inequívocas variaciones…”); en otro, una innovación sintáctica donde, aun cuando el sujeto no cam-bia, se hace un mayor énfasis en el enunciador implicado como objeto indirecto en “me parecen las variaciones más evidentes”. Esto, a su vez, imprime un grado de discernimiento apenas perceptible en el contexto de Sur.

§

Los razonamientos de Borges en torno de la novela, aunque escasos, son significativos. Más cuando se trata de literatura argentina: recuérdense sus diatribas sobre el Martín Fierro, The Purple Land, Don Segundo Sombra o algunas obras de Bioy que no recibieron el favor del fervoroso crítico (ver-bigracia la que dedica a La estatua casera; qué diferencia el prólogo donde entroniza a La invención de Morel como novela perfecta). Tampoco debe olvidarse su censura abierta contra la novela policial (vid. infra).3 Pro-

3 Por lo demás, Borges es un asiduo lector de novelas. Alguna vez se atrevió a reducir inofensivamente todos los géneros literarios a uno solo: “No es imposible (y sin duda es inofen-sivo) asimilar todos los géneros literarios a la novela. El cuento es un capítulo virtual, cuando no es un resumen; la historia es una antigua variedad de la novela histórica; la fábula, una forma rudimental de la novela de tesis; el poema lírico, la novela de un solo personaje, que es el poeta”

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pongo, para seguir discutiendo el asunto, una aproximación a dos textos emparentados, y acaso escritos de forma paralela, pero al mismo tiempo disímiles por la función que cumplen en sus respectivos contextos:

“Una vindicación de Mark Twain” (Sur)

“La vuelta de Martín Fierro” (La Prensa)

Si no me engaño, las novelas son buenas en razón directa del interés que la unici-dad de los caracteres inspira al autor y en razón inversa de los propósitos intelec-tuales o sentimentales que lo dirigen. En Kim, la “política” es evidente; básteme recordar esa reveladora apoteosis en que el autor, para recompensar y coronar las arduas travesuras del héroe, le concede un puesto de espía. A Ricardo Güiraldes le adivinamos un propósito partidario: demostrar que el oficio de tropero en la campaña pareja de Buenos Aires —los literatos de la capital le dicen la Pam-pa— tiene mucho de heroico. Mark Twain, en cambio, es divinamente im-parcial. Huckleberry Finn no quiere otra cosa que copiar unos hombres y su des-tino.*

Hay un hecho seguro: esencialmente el “Martín Fierro” es una novela (pese al accidente del verso) y una novela es buena en razón directa del interés que la unicidad de sus caracteres inspira al autor y en razón inversa de los propó-sitos intelectuales o sentimentales que la dirigen. Así, nuestro admirable “Don Segundo Sombra” me parece inferior a “Huckleberry Finn” de Mark Twain, no sólo por la menor identificación del autor con el héroe, sino porque Mark Twain no quiso otra cosa que copiar unos hombres y su destino, en tanto que a Güiraldes le adivinamos un propósi-to partidario: demostrar que el arreo de novillos en la chata provincia de Buenos Aires —los literatos de la capital le dicen La Pampa— tiene mucho de heroico.*

* Jorge Luis Borges, “Una vindicación de Mark Twain”, Sur, Buenos Aires, núm. 14, no-viembre de 1935, pp. 45-46.** “La vuelta de Martín Fierro”, La Prensa, Buenos Aires, 24 de noviembre de 1935, en J. L. Borges, Textos recobrados (1931-1955), p. 127.

El primero de los testimonios constituye el excipit de “Una vindi-cación de Mark Twain”, párrafo conclusivo en que Borges reúne a tres autores cuyas obras capitales guardan estrechos parentescos (Kipling, Twain y Güiraldes): las tres tratan de la educación de un joven, y por ello pueden caber en el concepto de Bildungsroman, aunque el encarga-do de educar no sea siempre el personaje adulto. La congruencia crítica de Borges es infalible, porque en un texto previo y en otro posterior

(“Presencia de Miguel de Unamuno”, El Hogar, Buenos Aires, 29 de enero de 1937, en J. L. Borges, Textos cautivos, p. 81).

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refiere la misma triada.4 En el texto reciclado, sin embargo, omite la alusión a Kim y agrega la del Martín Fierro a fin de ajustarlo al contexto de una nota sobre La vuelta de Martín Fierro.

En ésta, el juicio general sobre las novelas se transforma en una polémica apreciación vindicatoria que consiste en clasificar el poema de Hernández como “una novela (pese al accidente del verso)”. La idea no es nueva en el discurso borgeano, ya que su declaración data de principios de los años treinta: “[Interesa] este convencimiento central: la esencia novelística del Martín Fierro. Hasta sus pormenores. Novela, novela de organización cuidada o genial, es nuestro Martín Fierro: única definición que puede trasmitir puntualmente el orden de placer que nos da, y que condice sin escándalo con su fecha”.5 La contempora-neidad con los escritores realistas decimonónicos resultaría una prueba más de la novelicidad del poema. En la última de las cinco notas al pie suprimidas de la edición de Discusión en 1957 (ya incluido “El Martín Fierro” como parte de “La poesía gauchesca”, vid. supra), Borges reite-raba su convicción de que el verso no era un obstáculo para clasificar el Martín Fierro como novela, sino “ese grado mínimo de irrealidad, que es condición del arte”.6 Así, además de que no identifica el verso heroico ni dioses convenencieros ni héroes nobles en el poema de Hernández, termina por refutar la tentación de llamarlo epopeya. En 1955 sigue intacta la aseveración polémica: “Yo veo en el ‘Martín Fierro’ un tipo distinto de composición y, aunque esté en verso y sin negar su fuerza épica, yo lo veo más como una novela”.7

Otro momento que marca el proceso de adaptación de un contexto a otro consiste en remarcar las diferencias entre Don Segundo Sombra y su indirecto precursor, Huckleberry Finn, en detrimento de la novela

4 “‘Lo primero fue imitado por Rudyard Kipling en su novela Kim: otro gran libro con-sanguíneo de Don Segundo Sombra’. El libro se publicó; Waldo Frank, en las páginas liminares, establece idéntico paralelo entre Don Segundo y Huck Finn” (J. L. Borges, “Don Segundo Sombra en inglés”, p. 206); “Quizá a través de Kim, la estructura de Don Segundo es la del Huckleberry Finn de Mark Twain” (Jorge Luis Borges, “Sobre ‘Don Segundo Sombra’”, Sur, Buenos Aires, núms. 217-218, noviembre-diciembre de 1952, p. 11).

5 Jorge Luis Borges, “El Martín Fierro”, Sur, Buenos Aires, núm. 2, otoño de 1931, p. 144.6 Ibid., p. 145.7 “Jorge Luis Borges, encrucijada de admiraciones y negaciones, nos habla de su labor

futura”, Noticias Gráficas, Buenos Aires, 19 de julio de 1955, en J. L. Borges, Textos recobrados (1931-1955), p. 369.

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de Kipling, cuya alusión es borrada por completo de la nota sobre La vuelta de Martín Fierro. Es más significativo el truco de transmutar el orden de la segunda parte del fragmento reutilizado: en el de Sur el orden era Kipling, Güiraldes, Twain, cuyo contraste se presentaba entre dos novelas de corte político o “partidarias”, Kim y Don Segundo Sombra, por un lado, y la “divinamente imparcial” Huckleberry Finn, por otro. En el de La Prensa: Güiraldes, Twain, Güiraldes, donde Borges subraya la inferioridad de Don Segundo frente a Huck Finn, tanto por la menor identificación del autor con el personaje como por los propósitos tan opuestos que cada uno pretende vindicar. Me resta apuntar que ya se adivina cómo encaja Don Segundo Sombra en el cambiante paradig-ma borgeano respecto de la literatura gauchesca: no pasará del relato nostalgioso de un resero o tropero cuya mayor heroicidad consiste en conducir un hato de novillos a través de la pampa.

§

En la imaginación borgeana, prospera el tema del incendio de las bi-bliotecas, y su implícito fin de abolir el pasado, a lo largo de la historia. Así, en el incipit de “Lawrence y la Odisea”, Borges presenta una serie de noticias sobre este fascinante hecho, un repaso del evento más reciente al más remoto. Se trata de una introducción que confirma su convicción de que si se incendiaran todas la bibliotecas de Inglaterra y sólo quedaran las traducciones de la Odisea sería suficiente para mostrar la evolución de la literatura británica, por la constancia de sus traductores al inglés que va desde la época isabelina hasta Lawrence, cuya versión fue publicada en 1932, pero “ejecutada en 1928” según Borges. He aquí el texto que, curiosamente, pasará sin el menor cambio a otro contexto:

En tiempos de reforma, la esperanza ilimitada y el asco suelen imaginar una operación que linda con Dios: el incendio total de las bibliotecas. Hacia 1910, los futuristas concibieron ese propósito y aprovecharon los diversos servicios de la Unión Postal Universal para que figurase en los diarios. Hacia 1650, se discutió en el Parlamento Inglés la aniquilación de cuanto pudiera recordar el orden antiguo, empezando por los archivos depositados en la Torre de Londres. Dos siglos antes de la era cristiana, el rey de Tsin abolió el

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sistema feudal, asumió el título de Primer Emperador y decretó la quema-zón de todos los libros anteriores a Él…8

Casi un año después, el pasaje reaparece en el segundo párrafo de “Inscripciones”.9 Le sigue una explicación suplementaria que anticiparía la trama de la contrautopía Fahrenheit 451 donde los bomberos se dedi-can a quemar libros antes que a apagar incendios: “Más de cuatrocientos hombres de letras fueron decapitados por ocultación de volúmenes de bambú, delito que importaba una infracción de ese principio artificial de la historia…”10 Quise agregar este detalle, porque en “La muralla y los libros” (La Nación, 22 de octubre de 1950), cuyas fuentes indirectas pudieron ser los textos mencionados, Borges presenta otra versión de esta anécdota con su respectiva autoridad: “Herbert Allen Giles cuenta que quienes ocultaron libros fueron marcados con un hierro candente y con-denados a construir, hasta el día de su muerte, la desaforada muralla”.11 Recuérdese que este ensayo desarrolla dos actos contrarios, aunque enca-denados, a cargo de Shih Huang Ti, el emperador de Tsin que determinó que la historia empezara con él: incendiar las bibliotecas y construir una muralla. Al final, Borges conjetura la inutilidad de ambas operaciones y concluye “que de algún modo se anulan”.

Una repercusión textual más: “Nathaniel Hawthorne” (original-mente “Hawthorne”, Cursos y Conferencias, Buenos Aires, julio-sep-tiembre de 1949) recuerda el proyecto de enterrar el pasado mediante la destrucción de las bibliotecas. De acuerdo con la cita de Giles repro-ducida por Borges, a su vez publicada como “La abolición del pasado en siglo iii a. de C.”,12 no habría sido el emperador de Tsin quien decretó la abolición del pasado ni habría quemado todos los libros: por una parte,

8 Jorge Luis Borges, “Lawrence y la Odisea”, Sur, Buenos Aires, núm. 25, octubre de 1936, p. 79.

9 Bitácora, cuad. ii, Buenos Aires, junio de 1937, en J. L. Borges, Textos recobrados (1931-1955), p. 168.

10 Id.11 Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones, Sur, Buenos Aires, 1952, p. 11. Salvo indicación

en contrario, citaré por esta edición.12 Cf. B. Lynch Davis, “La abolición del pasado en siglo iii a. de C.”, Los Anales de Buenos

Aires, Buenos Aires, núm. 7, julio de 1946, en Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, Museo. Textos inéditos, ed. de Sara Luisa del Carril y Mercedes Rubio de Zocchi, Emecé, Buenos Aires, 2002, pp. 83-84.

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señala que el ministro Li Su propuso que la historia comenzara con Shi Huang Ti; por otra, afirma que éste ordenó salvar de la quemazón los libros de agricultura, medicina y astrología. Además de recordar el casti-go para quienes ocultaron libros,13 Borges aduce el incendio de la Torre de Londres mencionado en “Lawrence y la Odisea”, con lo que establece una línea directa entre ambos textos a pesar del largo tiempo transcu-rrido. También cita textualmente la fuente de que se habría servido en 1936: “En Inglaterra, al promediar el siglo xvii, ese mismo propósito resurgió, entre los puritanos, entre los antepasados de Hawthorne. ‘En uno de los parlamentos populares convocados por Cromwell —refiere Samuel Johnson— se propuso muy seriamente que se quemaran los ar-chivos de la Torre de Londres, que se borrara toda memoria de las cosas pretéritas y que todo el régimen de la vida recomenzara’”.14

§

Con frecuencia, Borges se preocupó por los problemas del tiempo y la eternidad como asuntos metafísicos y ontológicos. Asimismo, razonó sobre los procedimientos relacionados con el tiempo en artes como el cine, el teatro y la literatura en general. Él mismo tiene algunos ex-perimentos con el tiempo en relatos como “El milagro secreto” o “El sur” donde esta categoría afecta la percepción de los hechos narrados: en el primero, por el milagro que representa alargar unos segundos del tiempo convencional en un año para que Hladík pueda terminar su drama; en el segundo, por la coexistencia de dos dimensiones del tiempo acaso generada por los delirios del enfebrecido narrador per-sonaje: ¿sueño o realidad? ¿Ocurren los sucesos a finales del siglo xix en una barraca del sur o a principios del xx en un ámbito citadino? Esta ambigüedad en el tiempo del relato, a su vez, termina por afec-tar su correlato espacial. Sus ensayos “Historia de la eternidad”, “La doctrina de los ciclos”, “El tiempo circular” y “Nueva refutación del tiempo” ahondan en las diversas concepciones del tiempo a lo largo de

13 Ahora con más concisión: “Quienes ocultaron sus libros, fueron marcados con un hie-rro candente y obligados a trabajar en la construcción de la Gran Muralla” (p. 72).

14 Véase también: B. Lynch Davis, “La abolición del pasado en el siglo xvii”, p. 83.

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la historia. Quizá no hubo otro tema metafísico que lo haya marcado tanto desde su obra juvenil, como él mismo lo recuerda en el último ensayo:

En el decurso de una vida consagrada a las letras y (alguna vez) a la per-plejidad metafísica, he divisado o presentido una refutación del tiempo, de la que yo mismo descreo, pero que suele visitarme en las noches y en el fatigado crepúsculo, con ilusoria fuerza de axioma. Esa refutación está de algún modo en todos mis libros: la prefiguran los poemas Inscripción en cualquier sepulcro y El truco, de mi Fervor de Buenos Aires (1923); la declaran dos artículos de Inquisiciones (1925), la página 46 de Evaristo Carriego (1930), el relato Sentirse en muerte de mi Historia de la eterni-dad (1936), la nota de la página 24 de El jardín de senderos que se bifurcan (1942).15

De esta manera, no sorprende la simpatía por lo que Borges deno-mina “relato retrospectivo” que quiebra la concepción del tiempo lineal y, paradójicamente, lo enriquece. En una espinosa reseña sobre Film and Theatre, de Allardyce Nicoll (Thomas Y. Crowell Company, Nueva York, 1936), “hombre versado en bibliotecas, docto en ficheros y abso-luto en catálogos, es casi analfabeto en boleterías”, aquél reflexiona en torno a la narración retrospectiva en el cine que Nicoll ve como un resa-bio de naturaleza dramática, teatral; al contrario de éste, que se decanta por la linealidad de los eventos cinematográficos, Borges prefiere los trastornos de una categoría que los estructuralistas han apenas bosque-

15 Jorge Luis Borges, “Una de las posibles metafísicas”, Sur, Buenos Aires, núm. 115, mayo de 1944, p. 59. Este ensayo estaba dedicado a “Juan Crisóstomo Lafinur (1797-1824)”; se convirtió en la primera parte de Nueva refutación del tiempo, Oportet y Haereses, Buenos Aires, 1947, luego incorporado al final de Otras inquisiciones en 1952. Curiosamente, en la edición de sus Obras completas, de 1974, Borges rectifica las fuentes de su autoría: “Esa refutación está de algún modo en todos mis libros: la prefiguran los poemas Inscripción en cualquier sepulcro y El truco, de mi Fervor de Buenos Aires (1923); la declaran cierta página de Evaristo Carriego (1930) y el relato Sentirse en muerte, que más adelante transcribo” (J. L. Borges, Obras completas, p. 759). La subsiguente explicación, que no se modifica en ninguno de los testimonios, resulta inocua e ineficaz porque, en 1944, aludía a “Sentirse en muerte”; en 1974, a “cierta página” de Discusión: “Ninguno de los textos que he enumerado me satisface, ni siquiera el penúltimo de la serie, menos demostrativo y razonado que adivinatorio y patético”. Esta descripción, sin duda, corresponde a “Sentirse en muerte”: pudo haberse referido como “el último de la serie” para mantener la congruencia discursiva.

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jado en el concepto de anacronías. Véase su planteamiento, ilustrativo y polémico, en sus versiones original y reformulada:

“Letras inglesas. Film and Theatre” (Sur)

“Time and the Conways, de J. B. Priestley” (El Hogar)

La mención del “relato retrospectivo” —procedimiento literario que abunda en las epopeyas homéricas— nos acer-ca a un problema que el autor discute en el capítulo más interesante del li-bro: el problema del tiempo cinemato-gráfico. ¿Debe corresponder el tiempo del arte al tiempo de la realidad? Las contestaciones son múltiples. Shakes-peare —según su propia metáfora— puso en la vuelta de un reloj de arena las obras de los años; Joyce invierte el procedimiento y despliega el único día de Mr. Leopold Bloom y de Stephen Dedalus sobre los días y las noches de su lector. Más grato que el empeño de abreviar o alargar una sucesión es el de trastornarla, barajando tiempos distintos. En el terreno de la novela, Faulkner y Joseph Conrad son los autores que mejor han jugado a esas inversiones; en el del film (que, según observa muy justamente Allardyce Ni-coll, es singularmente capaz de tales laberintos y anacronismos) no recuer-do sino El poder y la gloria, de Spen-cer Tracy. Ese film es la biografía de un hombre, con omisión deliberada, y conmovedora, del orden cronológico. La primera escena es la de su entierro.*

La crítica se ha preguntado más de una vez: ¿Debe corresponder el tiempo del arte al tiempo de la realidad? Las contestacio-nes son múltiples. Shakespeare —según su propia metáfora— puso en la vuelta de un reloj de arena las obras de los años; Jo-yce invierte el procedimiento y despliega el único día de Mr. Leopold Bloom y de Stephen Dedalus sobre los días y las no-ches de su lector. Más interesante aún que el empeño de abreviar o extender el tiem-po es el de barajar el pasado y el porvenir. En su novela Azar, Conrad inaugura ese método; Faulkner lo desarrolla intensa-mente en El sonido y la furia. (El primer capítulo de esa obra corresponde al 7 de abril de 1928; el segundo, al 2 de junio de 1910; el penúltimo, a la víspera del prime-ro…) En el terreno cinematográfico, no sé si mis lectores recordarán El poder y la glo-ria, de Spencer Tracy. Ese film es la biogra-fía de un hombre, con omisión deliberada (y conmovedora) del orden cronológico. El primer cuadro es el de su entierro.**

* Jorge Luis Borges, “Letras inglesas. Film and Theatre”, Sur, Buenos Aires, núm. 27, di-ciembre de 1936, p. 113. ** “Time and the Conways, de J. B. Priestley”, El Hogar, Buenos Aires, 15 de octubre de 1937, en J. L. Borges, Textos cautivos, p. 180.

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En esencia, ambos textos coinciden en su argumentación respecto del relato retrospectivo. Las diferencias, me parece, radican en el pro-ceso de adecuación (con)textual. En el primer caso, no debe soslayarse que se trata de la reseña de un libro sobre cine, y que el énfasis recae en el mencionado procedimiento que, a decir del reseñista, habría sido ensayado en literatura desde las epopeyas homéricas. Allardyce Ni-coll lo trata en el capítulo que dedica al tiempo cinematográfico. En el segundo, la reseña de una novela, a Borges le parece innecesario jus-tificar la discusión: entra casi directamente a la pregunta retórica que desencadena la reflexión sobre lo que en teoría literaria se denominaría analepsis o retrospección. Ahora bien, en la nota de Film and Theatre alude de pasada a Conrad y Faulkner como innovadores en la narrativa que han preferido, más que alargar o abreviar el tiempo, trastornar los planos temporales de la novela; por el contrario, en la de Time and the Conways, se extiende en detalles poco relevantes en el texto de Nicoll: los títulos de las novelas de Conrad y Faulkner, Azar y El sonido y la furia; más aún: en lugar de la alusión parentética sobre el autor de Film and Theatre, el reseñista ofrece en el testimonio de El Hogar un bosque-jo de la cronología de El sonido y la furia.

Entre las demás variantes, destaca una del segundo fragmento que de forma estratégica imprime un tono anecdótico: pasa del fuertemente autorial “no recuerdo” a la recatada expresión “no sé si mis lectores re-cordarán”, más a tono con una publicación de corte popular en que el autor llama la atención de sus lectores para hacerlos partícipes, siquiera vicariamente, de la discusión.

§

Carlyle representa una figura señera del santoral borgeano. Indicadores de este culto son los prólogos escritos para Sartor Resartus y De los héroes en los años cuarenta, así como múltiples alusiones. Más que la negra relación que le achacan como precursor del nazismo, Borges destaca el pensamiento provocador de Carlyle, política y religiosamente incorrecto, como puede apreciarse en el siguiente fragmento sobre The End of the Ar-mistice, de Chesterton, que luego reutilizará en “Dos libros de este tiem-po” (La Nación, 12 de octubre de 1941), que cambia de título a “Dos

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libros” en Otras inquisiciones; los libros comentados son Guide to the New World (Gollancz, Londres, 1941), de Wells, y Let the People Think (Watts, Londres, 1941), de Russell, denodados manifiestos contra los fascismos imperantes en “este tiempo”. Borges, en dicho caso, reutiliza el pasaje a propósito de la apreciación de Russell que imputa la teoría del fascismo a Fichte y Carlyle; sin embargo, en vez de subrayar este lugar común, como contrapunto, ofrece una serie de citas y comentarios que ayudan a perfilar una imagen global del ensayista e historiador escocés. He aquí los planteamientos del francotirador decimonónico sintetizados por Borges:

“G. K. Chesterton: The End of the Armistice” (Sur)

“Dos libros de este tiempo” (La Nación y Otras inquisiciones, con nuevo título: “Dos libros”)

[Carlyle], en 1843, escribió que la de-mocracia era la desesperación de no dar con Héroes que nos dirijan. En 1870 aclamó la victoria de la “pacien-te, noble, profunda, sólida y piadosa Alemania” sobre “la “fanfarrona, va-nagloriosa, gesticulante, pendencie-ra, inquieta, hipersensible Francia” (Miscellanies, tomo séptimo, página 251). Alabó la Edad Media, condenó las bolsas de viento parlamentarias, vindicó la memoria del dios Thor, del taciturno Doctor Francia y de Cromwell, anheló una Inglaterra que fuera otra cosa que “el caos previsto de urnas electorales”, abominó de la abolición de la esclavitud, propuso la conversión de las estatuas —“terri-bles solecismos de bronce”— en útiles bañaderas de bronce, ponderó, e in-ventó, la Raza Teutónica.*

[Carlyle], en 1843, escribió que la demo-cracia es la desesperación de no dar con Héroes que nos dirijan. En 1870 aclamó la victoria de la “paciente, noble, profun-da, sólida y piadosa Alemania” sobre “la “fanfarrona, vanagloriosa, gesticulante, pendenciera, intranquila, hipersensible Francia” (Miscellanies, tomo séptimo, pá-gina 251). Alabó la Edad Media, condenó las bolsas de viento parlamentarias, vindi-có la memoria del dios Thor, de Guiller-mo el Bastardo, de Knox, de Cromwell, de Federico II, del taciturno Doctor Francia y de Napoleón, anheló un mundo que no fuera “el caos previsto de urnas electora-les”, abominó de la abolición de la esclavi-tud, propuso la conversión de las estatuas —“terribles solecismos de bronce”— en útiles bañaderas de bronce, ponderó la pena de muerte, se alegró de que en toda población hubiera un cuartel, aduló, e in-ventó, la Raza Teutónica.**

* Jorge Luis Borges, “G. K. Chesterton: The End of the Armistice (Sheed and Ward)”, Sur, Buenos Aires, núm. 70, julio de 1940, p. 61.** “Dos libros”, en J. L. Borges, Otras inquisiciones, p. 155.

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Aun cuando los testimonios guardan amplias coincidencias tex-tuales, las variantes no carecen de significado. El cambio de “era” por “es” responde a un ajuste de la concordancia sintáctica que, en el pri-mer ejemplo, debía concertar con “que nos dirigieran”; para econo-mizar, prefiere conjugar los tiempos de las oraciones subordinadas en presente de indicativo y subjuntivo, respectivamente. En cuanto al cambio de “inquieta” por “intranquila” en el pasaje traducido, quizá tenga que ver con que aquélla sugiere más una cualidad intrínseca, propia de la nación francesa; y la otra, una mayormente extrínseca, ge-nerada por algo o alguien externo a ella. Acaso, sólo responde a una cuestión eufónica o estilística.

Es común que Borges amplíe, mediante interpolaciones textuales, un texto previo. En este caso, la sola vindicación de Thor o la mención del doctor Francia y Cromwell de alguna manera simplifican la vasta curiosidad intelectual que Carlyle desarrolló a lo largo de su vida, por ello al reutilizar el fragmento en “Dos libros de este tiempo” aprovecha para referirse a otros capítulos de De los héroes (con la mención de Knox, Cromwell y Napoleón), a La historia de Federico II de Prusia, a Cartas y discursos de Oliver Cromwell; al principio ya había ostentado la consulta de Pasado y presente, publicación de 1843 y de la cual extrae la cita sobre la democracia. La sustitución de “una Inglaterra” por “un mundo”, me parece, le confiere una idea de globalidad acorde con los sucesos inter-nacionales que habría augurado de forma negligente Carlyle. Al final del pasaje comentado, Borges amplía el escueto “ponderó, e inventó, la Raza Teutónica” mediante la interpolación de otros datos que refuerzan un efecto amplificatorio en que Carlyle pondera “la pena de muerte”, se alegra “de que en toda población hubiera un cuartel” y remata con la adulación y la invención de “la Raza Teutónica”.

Conozco otro texto emparentado con los fragmentos analizados. Me refiero a un pasaje recontextualizado en el “Estudio preliminar” de De los héroes (1949) cuyas coincidencias textuales permiten vincularlo a “Dos libros” (antes que a la reseña sobre The End of the Armistice), si bien las innovaciones impiden tratarlos de manera conjunta. La ma-yoría de los cambios entre ambos testimonios ocurre al final del pasaje analizado: el término de la guerra, por un lado, y la entronización del peronismo, por otro, justifican una abierta vinculación de Carlyle con el nazismo e indirectamente con la política segregacionista de Perón que

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el mismo Borges padeció cuando fue destituido de su puesto de biblio-tecario y enviado a inspeccionar aves en un mercado de la calle Cór-doba.16 El resto de su familia también sufrirá la fuerza de la represión gubernamental: en 1948, Norah es condenada a unos días de cárcel y su madre a prisión domiciliaria por el gobierno peronista. Cito in extenso para que el lector pueda apreciar cómo Borges calcula cada palabra, cada línea, cada reciclaje, a fin de asegurar su eficacia:

[Carlyle], en 1843, escribió que la democracia es la desesperación de no encontrar héroes que nos dirijan. En 1870 aclamó la victoria de la “paciente, noble, profunda, sólida y piadosa Alemania” sobre la “fanfa-rrona, vanagloriosa, gesticulante, pendenciera, intranquila, hipersensi-ble Francia” (Miscellanies, vii, 251). Alabó la Edad Media, condenó las bolsas de viento parlamentarias, vindicó la memoria del dios Thor, de Guillermo el Bastardo, de Knox, de Cromwell, de Federico II, del taci-turno doctor Francia y de Napoleón, se alegró de que en toda población hubiera un cuartel, anheló un mundo que no fuera “el caos provisto de urnas electorales”, ponderó el odio, ponderó la pena de muerte, abomi-nó de la abolición de la esclavitud, propuso la conversión de las estatuas —“horrendos solecismos de bronce”— en útiles bañaderas de bronce, declaró que un judío torturado era preferible a un judío millonario, dijo que toda sociedad que no ha muerto, o que no se apresura hacia la muerte, es una jerarquía, justificó a Bismarck, veneró, y acaso inventó, la Raza Teutónica.17

Respecto de su predecesor inmediato, en el texto reutilizado pue-den apuntarse algunas novedades. La primera: Borges abrevia la refe-rencia en que pondera a la “piadosa Alemania” con menoscabo de la “hipersensible Francia”: “(Miscellanies, vii, 251)”. Segunda: reubica y reformula un pasaje que habría interpolado en “Dos libros”: “pon-deró la pena de muerte, se alegró de que en toda población hubiera un cuartel”, que en dos tiempos se convierte en “se alegró de que en

16 Al respecto, sugiero la lectura de la entrevista publicada en El Plata, Montevideo, 25 de julio de 1946, en J. L. Borges, Textos recobrados (1931-1955), pp. 358-360.

17 Jorge Luis Borges, “Estudio preliminar”, en Thomas Carlyle y Ralph Waldo Emerson, De los héroes/Hombres representativos, trad, y est. prel. de Jorge Luis Borges, V. M. Jackson, Buenos Aires, 1949, p. xi.

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toda población hubiera un cuartel” y, líneas adelante, “ponderó el odio, ponderó la pena de muerte”. Tercera: al final del fragmento puede apreciarse una nueva interpolación que viene a nutrir la populosa am-plificatio de las visionarias afirmaciones de Carlyle. Agrega, para ello, las noticias sobre el exterminio judío y el fundador de la nación ale-mana que, si bien adjudica al oscuro precursor del nazismo, Borges se cuidó de no expresarlas en plena guerra: “Declaró que un judío tortu-rado era preferible a un judío millonario, dijo que toda sociedad que no ha muerto, o que no se apresura hacia la muerte, es una jerarquía, justificó a Bismarck”. A las discordias enunciadas en 1940, reformula-das en 1941 (y luego recogidas en un libro de 1952), se agregan éstas de 1949, cuando toda la familia Borges Acevedo ha sido humillada por el peronismo. Un dato más. Cuando Borges incluye el “Estudio preliminar” en Prólogos con un prólogo de prólogos, de 1975, incorpora otras variantes que, aunque mínimas, reafirman su sempiterna manía correctora. Así, habría que preguntarse si debe mantenerse la referen-cia original de 1949 o declarar que se trata de una versión revisada para el libro. Anoto los cambios que, curiosamente, se producen en los mismos pasajes intervenidos en 1949: 1) Borges elimina la refe-rencia “(Miscellanies, vii, 251)”, con lo que el texto ganaría en fluidez; 2) agrega un elemento a la serie “se alegró de que en toda población hubiera un cuartel y una cárcel”, posiblemente en alusión a la afrenta cometida contra doña Leonor Acevedo y Norah en 1948, y que no se atrevió a expresar en 1949; y, por último, 3) sustituye el adjetivo que cierra el fragmento: “Teutónica” por “Germánica”, en consonancia con dos libros publicados —o dos versiones de un libro— en 1951, Antiguas literaturas germánicas, y en 1965, Literaturas germánicas me-dievales.

§

En páginas siguientes, retomaré la hipótesis de que tanto “Kafka y sus precursores” como “Avatares de la tortuga” habrían surgido de una reseña sobre El hechizado (1944), de Francisco Ayala, donde Borges proyectaba la idea de “una Antología (o Biblioteca) de la Postergación

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Infinita”.18 Para ello, propone dos planos de análisis: el filosófico (o “dialéctico”) y el literario. Ambos tendrían a las paradojas eleáticas como fuente principal. En el dedicado a la postergación infinita en li-teratura, consideraría a Kafka, Sterne, Melville, Bloy, Dunsany y Aya-la. Finalmente, ni Sterne ni Melville ni Ayala entran en la redacción definitiva de “Kafka y sus precursores”; por el contrario, en “Avatares de la tortuga”, sí recupera la refutación aristotélica del Parménides de Platón y los razonamientos de Hui Tzu, Herman Lotze, Bradley y Ja-mes sobre el regressus in infinitum. Más significativo resulta, quizá, que los ensayos mencionados hayan sido alojados de manera consecutiva en la primera edición de Otras inquisiciones (ocupan los lugares 23 y 24 de la colección), acaso para indicar su común origen. Y más aún: Borges integra “Avatares de la tortuga” a la edición de Discusión en la colección Obras Completas de Jorge Luis Borges de Emecé, en 1957, y lo mantiene al mismo tiempo en la versión de Otras inquisiciones (1960, 1964, 1966, 1968 y 1970), de la misma colección, hasta que lo elimina de este último libro, junto con “Nota sobre Walt Whitman”, en las Obras completas de 1974 y sólo lo conserva en Discusión, acaso por la afinidad que mantiene con “Aquiles y la tortuga” que venía desde 1932. Se pierde, no obstante, el vínculo estrecho con el ensayo gemelo, “Kafka y sus precursores”.

Ahora, sugiero volver a un texto previo donde Borges, en una suer-te de regressus in infinitum, ya había lanzado el esbozo de los ensayos comentados, la reseña sobre Tree Ways of Thought in Ancient China, de Arthur Waley, luego puesto en diálogo con “Avatares de la tortuga”. Reproduzco los textos en dos columnas a fin de contrastarlos:

18 Cf. Jorge Luis Borges, “Francisco Ayala: El hechizado (Cuadernos de la Quimera, Eme-cé, Buenos Aires, 1944)”, Sur, Buenos Aires, núm. 122, diciembre de 1944, p. 58.

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“Arthur Waley: Tree Ways of Thought in Ancient China”

(Sur)

“Avatares de la tortuga” (Otras inquisiciones [1952] y Discusión

[1957])

Platón, en el Parménides, arguye que la existencia de la unidad comporta la existencia del infinito; porque si lo uno existe, lo uno participa del ser; por consiguiente, hay dos partes en él, que son el ser y lo uno, pero cada una de esas partes es una y es, de suerte que se desdobla en otras dos, que también se desdoblan en otras dos: infinitamente. Chuang Tzu (Tree ways of thought in ancient China, página 25) recurre al mismo interminable regressus contra los monistas que declaraban que las Diez Mil Cosas (el Universo) son una sola. Por lo tanto —arguye Chuang Tzu— la unidad cósmica y la declaración de esa unidad ya son dos cosas; esas dos y la declaración de su dualidad ya son tres; esas tres y la declaración de su tri-nidad ya son cuatro, y así infinitamen-te… Otra coincidencia notoria es la de Zenón de Elea, y Hui Tzu. Aquél, en alguna de sus paradojas, dice que no es posible llegar al punto final de una pista, pues antes hay que atravesar un punto intermedio, y antes otro punto intermedio; Hui Tzu razona que una vara, de la que cortan la mitad cada día, es interminable.*

2 En el Parménides —cuyo carácter ze-noniano es irrecusable— Platón discu-rre un argumento muy parecido para demostrar que el uno es realmente muchos. Si el uno existe, participa del ser; por consiguiente, hay dos par-tes en él, que son el ser y el uno, pero cada una de esas partes es una y es, de modo que encierra otras dos, que encie-rran también otras dos: infinitamente. Russell (Introduction to Mathematical Philo sophy, 1919, pág. 138), sustituye a la pro gresión geométrica de Platón una pro gresión aritmética. Si el uno existe, el uno participa del ser; pero como son di ferentes el ser y el uno, existe el dos; pero como son diferentes el ser y el dos, existe el tres, etc. Chuang Tzu (Waley: Three Ways of Thought in Ancient China, pág. 25) recurre al mismo intermina-ble regressus contra los monistas que declaraban que las Diez Mil Cosas (el Universo) son una sola. Por lo pronto —arguye— la unidad cósmica y la de-claración de esa unidad ya son dos cosas; esas dos y la declaración de su dualidad ya son tres; esas tres y la declaración de su trinidad ya son cuatro... Russell opi-na que la vaguedad del término ser basta para invalidar el razonamiento. Agrega que los números no existen, que son meras ficciones lógicas.**

* Jorge Luis Borges, “Arthur Waley: Tree Ways of Thought in Ancient China (Allen and Unwin)”, Sur, Buenos Aires, núm. 71, agosto de 1940, pp. 72-73.** “Avatares de la tortuga”, en J. L. Borges, Otras inquisiciones, pp. 131-132, n. 2.

Antes de continuar, deseo aclarar que el texto de la izquierda se convierte en una nota al pie, y por lo tanto en un paratexto (marcado con

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un voladito), que copio en la columna derecha. Así, el autor reutiliza el pasaje como confirmación de un argumento y no como el centro de la argumentación, como ocurría en la reseña del libro de Waley.

La evocación de Zenón de Elea y Hui Tzu aparece en líneas previas con el mismo recurso: en el cuerpo del texto alude a aquél y en nota al pie a Hui Tzu, con su respectiva fuente. Después de explicar el argu-mento de la paradoja de Aquiles y la tortuga, Borges refiere que “casi nadie recuerda el que lo antecede —el de la pista—, aunque su meca-nismo es idéntico. El movimiento es imposible (arguye Zenón) pues el móvil debe atravesar el medio para llegar al fin, y antes el medio del medio, y antes el medio del medio del medio, y antes…” La nota res-pectiva establece los paralelismos ya pronunciados en la reseña de Tree Ways of Thought in Ancient China: “Un siglo después, el sofista chino Hui Tzu razonó que un bastón al que cercenan la mitad cada día, es interminable (H. A. Giles: Chuang Tzu, 1889, pág. 453)”.19

Me resta señalar que la recensión de Tree Ways of Thought in Ancient China contiene otros textos que, posteriormente a su publicación en Sur, fueron reutilizados en la sección “Museo” de la revista Los Anales de Buenos Aires, firmada con el seudónimo B. Lynch Davis: me refiero al sueño de Chuang Tzu y la parábola sobre Hsi Shih.

§

Ahora la historia trashumante de un texto que podría denominarse le-yenda del Simurgh que, hasta donde he investigado, Borges resume ini-cialmente en una reseña sobre The Persian Mystics: Attar, de Margaret Smith, una reedición publicada por la editorial londinense John Murray, en 1942. La primera apareció en E. P. Dutton, de Nueva York, en 1932. La reseña servirá como antecedente de otros textos con sus respectivas particularidades: Borges recicla, con algunas variantes, el pasaje dedicado a El coloquio de los pájaros en la nota final de “El acercamiento a Almotá-sim” en 1944; en “Nota sobre Walt Whitman” (Los Anales de Buenos Ai-res, núm. 13, marzo de 1947), aparecen referidos tanto el argumento del poema de Attar como las Enéadas de Plotino; también, en “El Simurgh

19 Ibid., p. 130. También: J. L. Borges, Discusión, 1957, p. 130.

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y el Águila” (La Nación, Buenos Aires, 14 de marzo de 1948), el séptimo de los Nueve ensayos dantescos; en “El enigma de Edward FitzGerald”, de 1951, se habla de la traducción que éste hizo del poema al inglés20 y, al final, en la descripción del Simurgh, del Manual de zoología fantástica (1957), luego rebautizado como Libro de los seres imaginarios (1967).

Enseguida confronto los dos primeros testimonios, cuya contem-poraneidad hace sospechar que Borges no sólo trabajaba con varios proyectos a la vez, sino que experimentaba con la permeabilidd entre su obra crítica y su obra de creación, una permeabilidad que va más allá de los temas o los guiños estilísticos: la reproducción efectiva de un texto en otro texto, de manera que cuando se busca el antecedente apa-rece otro texto de Borges que remita a otro texto de Borges, que… lo cual lleva a pensar en Borges como precursor (y precorrido) de Borges.

Por principio, quisiera subrayar la transformación de un pasaje tex-tual en uno paratextual: la nota al pie que Borges inserta en “El acerca-miento a Almotásim”. Ni en Historia universal de la infamia (1936) ni en El jardín de senderos que se bifurcan (1941) asomaba la dilatada nota que he reproducido casi en su totalidad en la columna derecha. Como en otras ocasiones, Borges modifica el texto de transición para adecuar-lo al nuevo contexto: en la reseña de Sur, la leyenda está precedida por los datos biográficos que no recupera en la nota al pie, pero sí en “El Si-murgh y el Águila” (vid. infra). Como ya ha mencionado el nombre del autor del Coloquio de los pájaros, Borges hace énfasis en el argumento del poema (“muy superior a su laberíntica y lánguida ejecución”); en la nota, por el contrario, en primera instancia expresa su esencial carácter paratextual (“En el decurso de esta noticia”, es decir, de la ficción crítica que es “El acercamiento…”) y luego resalta, más que el poema, el nom-bre del poeta persa con profusión (“Farid al-Din Abú Talih Muhámmad ben Ibrahim Attar”). En ambos casos, inserta a continuación la leyenda sin variantes de consideración. Voy ahora a sus fuentes explícitas.

20 Como no habré de analizarlo con detalle, quisiera citar el fragmento para que el lector vea las mínimas coincidencias con el resto de los testimonios, ya que al parecer Borges refiere de memoria: “Del estudio del español ha pasado al estudio del persa y ha iniciado una traducción del Mantiq al-Tayr, esa epopeya mística de los pájaros que buscan a su rey, el Simurg, y final-mente arriban a su palacio, que está detrás de siete mares, y descubre que ellos son el Simurg y que el Simurg es todos y cada uno” (J. L. Borges, Otras inquisiciones, p. 93). Borges emplea indistintamente “Simurg” y “Simurgh”; cuando forma parte de mi discurso, opto por la segun-da, también privilegiada por Burton

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“Margaret Smith: The Persian Mystics: Attar” (Sur)

“El acercamiento a Almotásim” (Ficciones, 1944)

A través de versiones fragmentarias, el argumento de Mantiq al-Tayr me parece muy superior a su laberíntica y lángui-da ejecución. El remoto rey de los pá-jaros, el Simurg, deja caer en el centro de la China una pluma espléndida; los pájaros resuelven buscarlo, hartos de su antigua anarquía. Saben que el nombre de su rey quiere decir treinta pájaros; saben que su alcázar está en el Kaf, la montaña circular que rodea la tierra. Acometen la casi infinita aventura; supe-ran siete valles, o mares; el nombre del penúltimo es Vértigo; el último se llama Aniquilación. Muchos peregrinos deser-tan; otros perecen. Treinta, purificados por los trabajos, pisan la montaña del Simurg. Lo contemplan al fin: perciben que ellos son el Simurg y que el Simurg es cada uno de ellos y todos. (También Plotino —Enéadas, v, 8, 4— declara una extensión paradisiaca del principio de identidad: “Todo, en el cielo inteli-gible, está en todas partes. Cualquier cosa es todas las cosas. El sol es todas las estrellas, y cada estrella es todas las estrellas y el sol”.) El Mantiq al-Tayr ha sido vertido al francés por Garcin de Tassy; al inglés, por Edward Fitzgerald; para este resumen he consultado la mo-nografía de Margaret Smith y el tomo décimo de la 1001 Noches de Burton.*

En el decurso de esta noticia, me he re-ferido al Mantiq al-Tayr (Coloquio de los pájaros) del místico persa Farid al-Din Abú Talih Muhámmad ben Ibrahim Attar, a quien mataron los soldados de Tule, hijo de Zingis Jan, cuando Nisha-pur fue expoliada. Quizá no huelgue resumir el poema. El remoto rey de los pájaros, el Simurg, deja caer en el centro de la China una pluma espléndida; los pájaros resuelven buscarlo, hartos de su antigua anarquía. Saben que el nombre de su rey quiere decir treinta pájaros; saben que su alcázar está en el Kaf, la montaña circular que rodea la tierra. Acometen la casi infinita aventura; su-peran siete valles, o mares; el nombre del penúltimo es Vértigo; el último se llama Aniquilación. Muchos peregri-nos desertan; otros perecen. Treinta, purificados por los trabajos, pisan la montaña del Simurg. Lo contemplan al fin: perciben que ellos son el Simurg y que el Simurg es cada uno de ellos y todos. (También Plotino-Enéadas, v, 8, 4 —declara una extensión paradisia-ca del principio de identidad: Todo, en el cielo inteligible, está en todas partes. Cualquier cosa es todas las cosas. El sol es todas las estrellas, y cada estrella es todas las estrellas y el sol ). El Mantiq al-Tayr ha sido vertido al francés por Garcin de Tassy; al inglés, por Edward Fitzgerald; para esta nota, he consultado el décimo tomo de las 1001 Noches de Burton y la monografía de The Persian mystics: Attar (1932) de Margaret Smith.**

* Jorge Luis Borges, “Margaret Smith: The Persian Mystics: Attar (John Murray, London, 1942)”, Sur, núm. 119, septiembre de 1944, pp. 120-121. ** J. L. Borges, Ficciones (1935-1944), p. 48.

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Además de la monografía de Smith, Borges aporta otro germen de la leyenda: “El tomo diez de las 1001 Noches de Burton”. En su re-sumen, emplea fragmentos del poema (mejor dicho de las “Selections from ‘Mantiq al-Tayr’”) y de la introducción de Smith. De aquél, en específico de la estrofa inicial, denominada “The First Manifestation of the Simurgh”, emplea la imagen de la pluma que cae en medio de China:

Cuando el Simurgh, radiante en la noche, Pasó en su vuelo sobre China,Dejó caer una pluma de su ala Y metió al mundo en un embrollo:Cada uno se esforzó por dibujar la pluma;Quién vio los bocetos luego empezó a trabajar. Esa pluma está en China, en una galería.21

La alusión a la búsqueda del Simurgh parece haber sido tomada no del poema, sino de la introducción de Smith, que Borges traduce y adapta a continuación en la reseña. Cito el pasaje traducido del inglés: “Los pájaros, al oír todo esto, expresaron su deseo de emprender la bús-queda, y de viajar a la mítica montaña llamada Kaf, donde habitaba su rey, el sabio Simurgh, y le rendían homenaje. Debido a su sabiduría y conocimiento de las cosas Divinas, eligieron a la abubilla como su líder y guía”.22

Aun cuando ignoro qué edición de las Mil y una noches manejó Borges, él habría completado la leyenda del Simurgh con un pasaje del “Terminal Essay”, amplio estudio escrito por Burton e inscrito como epílogo. En la edición que consulté, las “Supplemental Nights” consti-tuyen los tomos noveno, décimo, undécimo y duodécimo. Aunque la mayoría de los valles (o mares) se encuentran mencionados en los frag-mentos del Coloquio seleccionados por Smith, considero que Borges no la consultó en este caso, sino que abrevó en el resumen de Burton donde aparecen seriados los nombres de los valles (o mares), etapas de la vida contemplativa que los treinta pájaros atraviesan para llegar

21 Margaret Smith, The Persian Mystics: Attar, E. P. Dutton, Nueva York, 1932, p. 34.22 Ibid., pp. 27-28.

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ante la efigie del Simurgh; de la misma forma, Burton ofrece la cita del Coloquio (“The finding of the Simurgh”) donde se produce la epifanía de la identidad entre el Simurgh y los treinta pájaros:

Así, en el Mantak al-Tayr (El Coloquio de las Aves), los pájaros, emble-mas de las almas, en busca del gigantesco bípedo con plumas llamado Simurgh, su dios, atraviesan siete Mares (según otros, siete Valles): de la Búsqueda, del Amor, del Conocimiento, de la Competencia, de la Uni-dad, de la Estupefacción y del Altruismo (es decir, de la Aniquilación del yo), las diversas etapas de la vida contemplativa. Al fin, de pie sobre la misteriosa isla del Simurgh, “lanzándole una mirada clandestina, vie-ron en él treinta aves; y cuando voltearon a verse, los treinta pájaros vieron al Simurgh: vieron al Simurgh en sí mismos y se vieron reflejados en él”. Por lo tanto, llegaron a la solución del problema “nosotros-Tú”, es decir, a la identidad entre Dios y el hombre; fueron aniquilados para siempre en el Simurgh, y la sombra se desvaneció en el sol.23

La presentación de las fuentes empleadas por Borges al final de ambos textos experimenta una especie de oxímoron porque primero menciona a Smith y Burton, y luego a Burton y Smith. En la reseña sobre la reedición de The Persian Mystics: Attar, Borges sólo alude a ella como “la monografía de Margaret Smith”, pero en la nota al pie de “El acercamiento a Almotásim” es más explícito debido al cambio de contex-to, para lo cual incluye la fecha de la primera edición: “La monografía de The Persian Mystics: Attar (1932) de Margaret Smith”. De no haber sido así, se produciría un contrasentido entre la fecha de escritura del cuento que aparece al final del texto, “1935”,24 y la del libro reseña-

23 Richard F. Burton, “Terminal Essay”, en The Book of the Thousand Nights and a Night, vol. 8, trad. de Richard F. Burton, H. S. Nichols, Londres, 1897, p. 118. Smith, por su parte, resume el encuentro así: “De todos los pájaros que partieron en la Misión para atravesar los siete Valles, sólo treinta sobrevivieron a las privaciones y tentaciones del camino, y lograron comple-tar el viaje a la morada del Simurgh” (ibid., p. 31); por su parte, el poema reza: “En el reflejo de sus rostros, estas treinta / aves (si murgh) del mundo, entonces, vieron el rostro del Simurgh; / cuando miraron, descubrieron que era el Simurgh: sin duda el Simurgh era los treinta pájaros. / Todos quedaron atónitos de asombro, sin saber si eran esto o aquello. / Ellos se percibían como el Simurgh, / mientras que el Simurgh no era otra cosa que las treinta aves” (ibid., p. 63).

24 Este paratexto, sin embargo, desaparece de Historia de la eternidad en 1953 (p. 144) y de Ficciones en 1956 (p. 42).

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do, “1942”: que The Persian Mystics: Attar se haya publicado en 1932 permitió a Borges interpolar la nota de manera natural. Habría que recordar un ejemplo más o menos paralelo, pero que Borges resolvió de otra manera: el juego con la anacrónica “Posdata” de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” que significó una novedad en su momento; sin embar-go hoy ha perdido su eficacia porque no se ha actualizado edición tras edición.

Como ya he señalado, Borges acude también a los textos analiza-dos en su “Nota sobre Walt Whitman” (1947) para ejemplificar una variante más del principio de identidad (previamente expuestos los ar-gumentos del Bhagavad-gita y Heráclito). Recupera, en esta serie, dos momentos de los textos precursores, la cita de Plotino y la epifanía de Mantiq al-Tayr, en ese orden:

Plotino describe a sus alumnos un cielo inconcebible, en el que “todo está en todas partes, cualquier cosa es todas las cosas, el sol es todas las estre-llas, y cada estrella es todas las estrellas y el sol” (Enneadas, V, 8, 4). Attar, persa del siglo xii, canta la dura peregrinación de los pájaros en busca de su rey, el Simurg; muchos perecen en los mares, pero los sobrevivientes descubren que ellos son el Simurg y que el Simurg es cada uno de ellos y todos.25

A pesar de su brevedad, la alusión no me parece un hecho menor porque representa un eslabón más en la cadena de tan fascinante relato. Esta parada textual es una especie de remanso que prepara la más ex-tensa recontextualización de la reseña sobre The Persian Mystics: Attar. Me explico: en “El Simurgh y el Águila” (1948),26 Borges vuelve a la nota de 1944, donde habría asentado, además de la consabida leyenda del Simurgh, una biografía sintética de Attar. En este contexto, pone a competir al místico persa con el incomparable Dante. Este ensayo, al parecer, se escribe con el pretexto de dar respuesta a la pregunta del

25 J. L. Borges, Otras inquisiciones, p. 84. Por cierto, “Nota sobre Walt Whitman” coexiste en dos libros durante algún tiempo: en Otras inquisiciones desde 1952 hasta que lo elimina en la edición de las Obras completas de 1974 y en Discusión desde 1957, donde definitivamente queda alojado.

26 “El Simurgh y el Águila”, en Jorge Luis Borges, Nueve ensayos dantescos, intr. de Marcos Ricardo Barnatán y pres. de Joaquín Arce, Espasa Calpe, Madrid, 1982, pp. 141-143.

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incipit: “Literariamente, ¿qué podrá rendir la noción de un ser com-puesto de otros seres, de un pájaro (digamos) hecho de pájaros?”.27 Pero no es más que la superficie, porque en el fondo se trata de establecer las simpatías y diferencias en una de las tantas analogías descubiertas por Borges: entre el águila “directa fábrica del Espíritu” de los cantos xviii-xix del Paraíso dantesco, compuesta por millares de “reyes justos”, aun aquellos que no conocieron a Jesús, y el pájaro Simurgh que quiere decir treinta pájaros.

Para establecer la analogía, Borges dedica más de la mitad de “El Simurgh y el Águila” al análisis de El coloquio de los pájaros y su autor. ¿Cómo puede equiparar autores y textos de diferentes épocas (siglo xii y siglo xiii), géneros (epopeya vs. poema místico) y geografías (occidente vs. oriente), y decantarse por el más remoto? Así como para Borges los precorridos suelen muchas ocasiones verse superados por los precurso-res o el presente incidir en el pasado, la versión más reciente de un ser compuesto por otros seres puede ser avasallado por uno más antiguo, en sus palabras: “Que alguien haya logrado superar una de las grandes figuras de la Comedia parece, con razón, increíble; el hecho, sin embar-go, ha ocurrido. Un siglo antes de que Dante concibiera el emblema del Águila, Farid al-Din Attar, persa de la secta de los sufíes, concibió el extraño Simurgh (Treinta Pájaros) que virtualmente lo corrige y lo incluye”.28

Si bien el fragmento sobre The Persian Mystiques: Attar, que compa-ré con el de la nota de “El acercamiento a Almotásim” al inicio de este parágrafo, coincide casi puntualmente con el que recontextualiza en “El Simurgh y el Águila”, salvo porque omite las fuentes y lo presenta en dos párrafos en lugar de uno en este último, no ocurre así con otro pasaje reutilizado: la biografía de Attar. He aquí los dos testimonios, cuyas semejanzas y divergencias son evidentes:

27 Ibid., p. 139.28 Ibid., p. 141.

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“Margaret Smith: The Persian mystics: Attar” (Sur)

“El Simurgh y el Águila” (La Nación [1948], Nueve ensayos

dantescos [1982])

Farid al-Din Attar nació en el siglo doce de nuestra era, cerca de la ciudad de Ni-shapur, “patria de turquesas y espadas”. El poeta Katibi, autor de La confluencia de los dos mares, diría unos trescientos años después: “Como Attar, yo soy de los jardines de Nishapur, pero yo soy la espina de Nishapur y él era la rosa”. Attar peregrinó a la Meca; atravesó el Egipto, Siria, el Turquestán y el norte del Indostán; a su vuelta se consagró con fervor a la contemplación de Dios y a la composición literaria. Ha dejado ciento veinte mil dísticos; sus obras se titulan Libro del ruiseñor, Libro del con-sejo, Libro de los misterios, Libro del cono-cimiento divino, Memorias de los santos, El rey y la rosa, La declaración de las maravillas y el extraño Coloquio de los pájaros (Mantiq al-Tayr). Lo ma taron los soldados de Tule, hijo de Zingis Jan, cuando Nishapur fue expoliada.*

Farid al-Din Attar nació en Nishapur, patria de turquesas y espadas. Attar quiere decir en persa el que trafica con drogas. En las Memorias de los Poetas se lee que tal era su oficio. Una tarde entró un derviche en la droguería, miró los muchos pastilleros y frascos y se puso a llorar. Attar, inquieto y asombrado, le pidió que se fuera. El derviche le con-testó: “A mí nada me cuesta partir, nada llevo conmigo. A ti en cambio te costará decir adiós a los tesoros que estoy vien-do.” El corazón de Attar se quedó frío como alcanfor. El derviche se fue, pero a la mañana siguiente, Attar abandonó su tienda y los quehaceres de este mundo. Peregrinó a la Meca, atravesó el Egip-to, Siria, el Turquestán y el norte del Indostán; a su vuelta se consagró con fervor a la contemplación de Dios y a la composición literaria. Es fama que dejó veinte mil dísticos; sus obras se ti-tulan Libro del ruiseñor, Libro de la ad-versidad, Libro del consejo, Libro de los misterios, Libro del conocimiento divino, Memorias de los santos, El rey y la rosa, Declaración de maravillas y el singular Coloquio de los pájaros (Mantiq al-Tayr). En los últimos años de su vida, que se dice alcanzaron a ciento diez, renunció a todos los placeres del mundo, inclu-so la versificación. Le dieron muerte los soldados de Tule, hijo de Zingis Jan.**

* J. L. Borges, “Margaret Smith: The Persian mystics: Attar”, pp. 277-278.** J. L. Borges, Nueve ensayos dantescos, pp. 141-142.

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Si bien parecen textos por completo disímiles, me parece que la esencia de la fuente primigenia se mantiene por medio de estrategias varias: 1) el segundo testimonio es razonablemente más extenso porque Borges desarrolla un significativo contraste entre la pasada vida de Attar y su resolución de dedicarse a viajar y escribir; 2) la anécdota sobre este incidente parece una sustitución textual, pero no: hay una compleja serie de transformaciones que merecen precisarse: primero, la alusión al poeta Katibi se convierte, con variantes, en la nota 3 de “El Simurgh y el Águila”;29 segundo, la anécdota del derviche resulta una amplia interpolación que, como dije, magnifica la decisión de abandonar la vida estéril y sedentaria por parte de Attar; y, en tercer lugar, esta inter-polación sugiere la simetría entre la búsqueda de Attar y la de los treinta pájaros, que abandonan un estado de bienestar para buscarse y encon-trarse: uno, en la poesía; otros, en el rostro de la divinidad simboliza-da por el Simurgh; 3) el completo abandono de todos los placeres del mundo, incluida la poesía, por parte de Attar al final del testimonio de 1948 agudiza un proceso de paulatino despojamiento, en armonía con muchas prácticas religiosas orientales que, seguramente, Borges no pasa por alto.

En el apartado correspondiente a este “monstruo necesario” en Ma-nual de zoología fantástica, Borges añade a las fuentes multirreferidas: El Thalaba (1801), de Southey; La tentación de San Antonio (1874), de Flaubert; el Libro de los Reyes (ca. siglos x-xi), de Firdusí; llega, por últi-mo, a El coloquio de los pájaros (alegoría de cerca de 4 500 dísticos), de Farid al-Din Attar, cuyo argumento presenta algunas variantes respecto de sus antecesores textuales:

El remoto rey de los pájaros, el simurg, deja caer en el centro de China una pluma espléndida; los pájaros resuelven buscarlo, hartos de su presente anarquía. Saben que el nombre de su rey quiere decir treinta pájaros; saben que su alcázar está en el Kaf, la montaña o cordillera circular que rodea la tierra. Al principio, algunos pájaros se acobardan: el ruiseñor alega su amor por la rosa; el loro, la belleza que es la razón de que viva enjaulado; la perdiz

29 El texto de la nota: “Katibi, autor de la Confluencia de los dos mares, declaró: ‘Soy del jardín de Nishapur, como Attar, pero yo soy la espina de Nishapur y él era la rosa’” (ibid., p. 141, n. 3).

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no puede prescindir de las sierras, ni la garza de los pantanos ni la lechuza de las ruinas. Acometen al fin la desesperada aventura; superan siete valles o mares; el nombre del penúltimo es Vértigo; el último se llama Aniqui-lación. Muchos peregrinos desertan; otros mueren en la travesía. Treinta, purificados por sus trabajos, pisan la montaña del simurg. Lo contemplan al fin: perciben que ellos son el simurg, y que el simurg es cada uno de ellos y todos ellos.30

Más allá de las variantes mínimas que he subrayado (entre las que destaca el agregado de “o cordillera” que tiene más sentido porque una serie de montañas puede formar un círculo y rodear más que una mon-taña sola, a menos que fuera un cráter), quisiera comentar la interpo-lación de las tres líneas hacia la mitad del texto, donde se habla de la deserción de algunos pájaros con sus respectivos pretextos. Según mi pesquisa, Borges habría releído, hacia mediados de los años cincuenta del siglo pasado, a Margaret Smith y enriquecido su texto con un frag-mento que en la “Introduction” era más amplio y abarcaba más aves desertoras.31

§

En 1942 Borges sometió El jardín de senderos que se bifurcan al Premio Nacional de Literatura, convocado por la Comisión Nacional de Cul-tura. En él resultaron galardonados varios autores realistas de menor envergadura: La novela Cancha larga, de Eduardo Acevedo Díaz, ob-

30 Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero, Manual de zoología fantástica, fce, México, 1957, pp. 134-135.

31 “Uno tras otro comenzaron a poner excusas. El Ruiseñor habló de su amor por la rosa, cuya separación no podía soportar; pero la Abubilla le pidió que buscara, más que la impiadosa belleza, lo que es eterno, allende lo transitorio y perecedero. El Loro declaró que estaba cautivo en una jaula y, por ello, no estaba libre para ir. El Pavorreal se dijo indigno para tan alta Misión, porque había participado en la expulsión de Adán del Paraíso. El Pato expresó que necesitaba agua para ser feliz; la Perdiz, sus montañas. La Garza quería las lagunas donde estaba acostum-brada a recalar en busca de peces; el Búho quería las ruinas que ya no frecuentaría. El Halcón no quiso renunciar a su privilegio de descansar en la muñeca del Rey cuando éste salía a cazar, mientras que el Aguzanieves sostenía que era una criatura débil y no tenía la fuerza necesaria para un viaje de tal magnitud” (M. Smith, op. cit., p. 28).

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tuvo el primer lugar y un premio de 20 000 pesos; la novela histórica Un lancero de Facundo, de César Carrizo, el segundo, dotado de 12 000 pesos; y la colección de cuentos El patio de la noche, de Pablo Rojas Paz, el tercero, de 8 000 pesos. Ante el resultado que excluyó a Borges del premio, José Bianco organizó un “Desagravio a Borges” desde las pá-ginas de Sur, en julio de 1942. Participaron en la vindicación Eduardo Mallea (a la cabeza, pues había sido jurado del premio deshonrado), Francisco Romero, Luis Emilio Soto, Patricio Canto, Pedro Henríquez Ureña, Alfredo González Garaño, Amado Alonso, Eduardo González La-nuza, Aníbal Sánchez Reulet, Gloria Alcorta, Samuel Eichelbaum, Adol-fo Bioy Casares, Ángel Ronsenblat, José Bianco, Enrique Anderson Imbert, Adán C. Diehl, Carlos Mastronardi, Enrique Amorim, Ernesto Sábato, Manuel Peyrou y Bernardo Canal Feijóo.32

Como un segundo momento del aludido desagravio, en 1944 la Sociedad Argentina de Escritores entregó por vez primera su Premio de Honor a Jorge Luis Borges con motivo de la publicación de Ficciones. En su discurso de agradecimiento, dio a conocer el proyecto de un libro “a medio imaginar, a medio escribir”: El Aleph, así como las tramas de “La escritura del Dios”, “El muerto”, “El inmortal” y una más que pudo haber estado en el fondo de “Los teólogos”;33 incluiría, también, lo que casi una década después se convertiría en el “Prólogo” para la edición de Evaristo Carriego en la colección Obras Completas de Jorge Luis Borges (1955), con los ajustes que requirió la recontextualización:

32 Cuando es acreedor al Premio Nacional de Literatura, en 1957, a propósito de la publi-cación de El Aleph en la colección Obras Completas de Jorge Luis Borges, recuerda el incidente de 1942, con su esencial ironía: “Yo me presenté para el premio nacional hace catorce años. No lo obtuve y mis amigos, generosamente, opinaron que se trataba de una injusticia. Me dedica-ron entonces un desagravio que abarcó varias páginas de ‘Sur’. Ahora entiendo que esa omisión fue un acto de justicia y que ahora soy menos inmerecedor del premio que antes” (“¿Cómo recibieron los premios?”, El Hogar, 15 de noviembre de 1957, en Jorge Luis Borges, Borges en El Hogar [1935-1958], ed. de Mercedes Rubio de Zocchi y Sara Luisa del Carril, Emecé, Buenos Aires, 2000, p. 185). Sobre la vindicación de los colaboradores de Sur, puede consultarse Judith Podlubne, “Sur 1942: el ‘Desagravio a Borges’ o el doble juego del reconocimiento”, Variaciones Borges, núm. 27, 2009, pp. 43-66.

33 La enunciación de este proyecto se encuentra a tono con lo que dirá en el citado discur-so de 1957, donde alude a obras en proceso como El Hacedor, Antiguas literaturas germánicas, El informe de Brodie y Nueve ensayos dantescos: “Hablo de mis proyectos porque entiendo que el premio con que acaban de honrarme es fundamentalmente un estímulo para una futura labor” (id.).

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“[Agradecimiento a la Sociedad Argentina de Escritores]” (Sur) “Prólogo” (Evaristo Carriego)

Así, durante muchos años, yo creí ha-berme criado en un suburbio de Buenos Aires, un suburbio de calles aventuradas y de ocasos visibles. Lo cierto es que me crié en un jardín, detrás de un largo muro, y en una biblioteca de ilimitados libros ingleses. Palermo del cuchillo y de la guitarra andaba (me aseguran) en las esquinas, pero quienes poblaron mis mañanas y dieron agradable horror a mis noches fueron el bucanero ciego de Stevenson, agonizando bajo las patas de los caballos, y el traidor que abando-nó al amigo en la luna y el viajero del tiempo, que trajo del porvenir una flor marchita, y el genio encarcelado duran-te siglos en el cántaro salomónico y el profeta velado del Jorasán, que detrás de las piedras y de la seda ocultaba la lepra. Han transcurrido más de treinta años, ha sido demolida la casa en que me fue-ron reveladas esas ficciones, he recorri-do las ciudades de Europa, he olvidado miles de páginas, miles de insustituibles caras humanas, pero suelo pensar que, esencialmente, nunca he salido de esa biblioteca y de ese jardín. ¿Qué he hecho después, que haré, sino tejer y destejer imaginaciones derivadas de aquéllas?*

Yo creí, durante años, haberme criado en un suburbio de Buenos Aires, un su-burbio de calles aventuradas y de ocasos visibles. Lo cierto es que me crié en un jardín, detrás de una verja con lanzas, y en una biblioteca de ilimitados libros ingleses. Palermo del cuchillo y de la guitarra andaba (me aseguran) por las esquinas, pero quienes poblaron mis mañanas y dieron agradable horror a mis noches fueron el bucanero ciego de Stevenson, agonizando bajo las patas de los caballos, y el traidor que abando-nó a su amigo en la luna y el viajero del tiempo, que trajo del porvenir una flor marchita, y el genio encarcelado duran-te siglos en el cántaro salomónico y el profeta velado del Jorasán, que detrás de las piedras y de la seda ocultaba la lepra. ¿Qué había, mientras tanto, del otro lado de la verja con lanzas? ¿Qué des-tinos vernáculos y violentos fueron cumpliéndose a unos pasos de mí, en el turbio almacén o en el azaroso baldío? ¿Cómo fue aquel Palermo o cómo hu-biera sido hermoso que fuera? A esas preguntas quiso contestar este libro, menos documental que imaginativo.**

* Jorge Luis Borges, “[Agradecimiento a la Sociedad Argentina de Escritores]”, Sur, Bue-nos Aires, núm. 129, julio de 1945, pp. 120-121.** “Prólogo”, en Jorge Luis Borges, Evaristo Carriego, Emecé, Buenos Aires, 1955, pp. 9-10. [Obras Completas de Jorge Luis Borges.]

Los cambios entre los dos testimonios, desde mi perspectiva, son decisivos para la interpretación del texto reciclado: primero porque el fragmento de un agradecimiento aparece transformado en el prólogo de un libro, lo que implica también la conversión de un discurso para

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ser leído en voz alta, dirigido a un auditorio más o menos amplio en un acto performático (que se recupere en las páginas de Sur, y luego en Borges en Sur, escapa a los fines del autor), a otro escrito, para ser leído de forma individual. Uno se presenta como un discurso anec-dótico donde Borges recuerda su infancia en contraste con su viaje a Europa y la subsecuente recuperación de esa infancia a pesar, y aun con la banalización, del largo periplo; otro, como anacrónico frontis-picio de una colección de ensayos publicada veinticinco años antes, es decir, que no prologa siquiera a un libro contemporáneo al discurso (de mediados de los años cuarenta) ni a la edición de 1930.

Luego, Borges emplea el fragmento del agradecimiento como preámbulo para manifestar su predilección por las antípodas de su obra en ese momento, Fervor de Buenos Aires (“que de un modo secreto pero sensible prefigura a los otros”) y Ficciones (“que contiene y supera a los anteriores”), y para esbozar una colección de cuentos en preparación, a fin de convencer a los patrocinadores de que merecía la distinción y que seguía trabajando para no desmerecerla. Hasta donde sé, en julio de 1945 sólo se había publicado “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz” (Sur, Buenos, núm. 122, mayo de 1944), de los relatos que conformarían El Aleph : en definitiva, se trataría de una primicia que apenas he visto referida.

Ya convertido en el “Prólogo” de Evaristo Carriego, en un nuevo contexto, el texto reformulado sirve de contrapunto entre la vida del autor supuestamente cautiva en una biblioteca y un jardín de Palermo y la también supuesta biografía de un testigo privilegiado, del cantor del barrio por excelencia: a la existencia sedentaria del joven Borges, se opone la vida de acción y la voz testimonial del poeta Carriego, paisano y amigo de don Jorge Guillermo Borges.

Aunque parece insignificante, la inversión sintáctica de la primera línea sugiere dos lecturas distintas: en el discurso de agradecimiento, se advierte la presencia del adverbio “así” a modo de conectivo entre párrafos, y el énfasis en la marca temporal, antes que en el sujeto de la enunciación (“Así, durante muchos años, yo creí haberme”): importa a Borges, en la crónica de su vida y obra, resaltar precisamente el tránsito, y la dialéctica, entre la infancia y la edad adulta, entre el joven lector y el escritor consagrado, entre lo privado y lo público y, en fin, entre el interior y el exterior. En el “Prólogo”, se elimina el hipérbaton con la

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consecuente relevancia del sujeto, mientras el circunstancial pasa a se-gundo plano (“Yo creí, durante años”). El niño amante de las narracio-nes de Stevenson, Wells y Las mil y una noches aparece cercado por “un largo muro”, impenetrable acaso, que luego se transforma en “una verja con lanzas”, más ad hoc a la arquitectura palermeña de principios del si-glo xx; también agrega como elemento semántico cierta permeabilidad entre el afuera y el adentro, una conexión visual desde el interior que no permitía el “largo muro”, pero sí la verja. El cambio de la preposición “por” en lugar de “en” indica una mayor vaguedad y el de “a su” en lugar de “al”, una mayor especificidad.

Como puede notarse ostensivamente, las mayores innovaciones se encuentran al final de los textos analizados: en el discurso de 1945, Borges imagina con resignación la vuelta a la Arcadia, no obstante los años vividos en Europa. Asimismo, este regressus tiene consecuencias en su obra condenada a “tejer y destejer imaginaciones derivadas” de sus lecturas de infancia: imagen de una doble cautividad, en el espacio y en el tiempo, que se cierra sobre sí misma. En el “Prólogo”, me parece, sólo se mantiene el cuestionamiento retórico, no el espíritu de las preguntas: aquí agudizan el contraste entre la intimidad del hogar y los eventos públicos que sucedían a unos pasos de la verja desde la que el niño veía pasar el mundo. En ambos casos, sin embargo, destaca un dispositivo que no deja de operar, la imaginación del incipiente lector, por un lado, y, por otro, la del escritor que recrea una vida ajena, pero contaminada con sus propias manías; podría decirse hasta cierto punto que la vida de Carriego es un pretexto de Borges para exponer su propio drama intelectual. Nótese el desvío: en Evaristo Carriego no se propuso recrear la biografía del entrerriano; todas la preguntas exhiben su preocupación por lo que pasaba del otro lado: cómo era Palermo más allá de la verjas con lanzas; qué destinos estaban a expensas de la violencia en los alma-cenes y en los baldíos. Para responder a estos cuestionamientos, asegu-ra Borges, escribió este libro “menos documental que imaginativo”. ¿Y Carriego?, el lector se pregunta después de leer el prólogo. Asomará por aquí y por allá, no en el centro del libro.

Otro texto que derivó del “Agradecimiento a la Sociedad Argentina de Escritores” se encuentra en el incipit del relato “Juan Muraña” (La Prensa, 29 de marzo de 1970), luego coleccionado en El informe de Bro-die (1970). Aun cuando se trata de unas cuantas líneas recicladas, juzgo

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la conveniencia de referir este documento porque, en algún sentido, re-presenta una autorreferencia a la manera cervantina que, en el Quijote, pone al barbero y al cura a comentar La Galatea. Reproduzco el pasaje deudor del discurso de agradecimiento:

Durante años he repetido que me he criado en Palermo. Se trata, ahora lo sé, de un mero alarde literario; el hecho es que me crié del otro lado de una larga verja de lanzas, en una casa con jardín y con la biblioteca de mi padre y de mis abuelos. Palermo del cuchillo y de la guitarra andaba (me aseguran) por las esquinas; en 1930, consagré un estudio a Carriego, nuestro vecino cantor y exaltador de los arrabales.34

Como en otros relatos, una anécdota introduce dos planos narrati-vos en “Juan Muraña”: en la narración marco Borges revela su impostu-ra de haber vivido en las calles de Palermo. Según él, la verdad es muy otra signada por el enclaustramiento. En esta reutilización, la biblioteca no sólo habría pertenecido a su padre, sino que extiende las raíces de la herencia hasta sus abuelos. En el relato, sin embargo, resulta más significativa la alusión a Evaristo Carriego, sobre cuyo valor testimonial discute con Trápani, un supuesto sobrino de Juan Muraña:

De golpe Trápani me dijo: —Me prestaron tu libro sobre Carriego. Ahí hablás todo el tiempo de

malevos; decime, Borges, vos, ¿qué podés saber de malevos? Me miró con una suerte de santo horror.—Me he documentado —le contesté. No me dejó seguir y me dijo:—Documentado es la palabra. A mí los documentos no me hacen

falta; yo conozco a esa gente.Al cabo de un silencio agregó, como si me confiara un secreto: —Soy sobrino de Juan Muraña.35

El diálogo resulta iluminador porque el interlocutor, que en breve se convertirá en el metanarrador de la historia de Muraña, desautoriza

34 Jorge Luis Borges, El informe de Brodie, Emecé, Buenos Aires, 1970, p. 65.35 Ibid., p. 66.

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ya no el discurso borgeano, sino la imaginación que engendró la pre-tendida biografía de Carriego: Trápani es un actor de la vida que Bor-ges imaginaba desde la biblioteca familiar. Los documentos a que apela Borges, por su parte, devienen apenas una sombra de la cotidianidad de un barrio habitado por malevos y cuchilleros en extinción.

Sólo agregaría que el pasaje comentado en este parágrafo muestra cómo los contextos determinan el sentido (los sentidos) de los textos: un mismo pasaje adquiere diversas funciones y significados, como he intentado mostrar, así como adecuaciones genéricas que van de la ora-lidad del discurso de agradecimiento, pasa por la guía de lectura que es el prólogo y, por fin, es trasmutado en la base de una ficción sobre cuchilleros.

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IV. DESDE LOS MÁRGENES DE CRÍTICA. REVISTA MULTICOLOR DE LOS SÁBADOS

(1933-1934)

Entre el 12 de agosto de 19331 y el 6 de octubre de 1934 Jorge Luis Borges fue codirector del suplemento sabatino del diario Crítica, propiedad de Natalio Botana: Revista Multicolor de los Sábados. Curiosamente, como el mismo Borges declara, Crítica era un “diario amarillista” (“a yellow-press daily”), por lo que el suplemento hizo eco de los temas recurrentes en el vespertino: la muerte violenta, las supersticiones, los hechos insólitos, el relato policial, en fin, un amplio campo para explotar el morbo, la mayoría de las veces sin demérito de la calidad literaria de las colaboracio-nes. Entre el fondo y la forma de este suplemento, se produce una suerte de combinación oximorónica: se trataba de una publicación ilustrada y diseñada a todo color (“multicolor”); pero muchas de sus colaboraciones responderían a un corte sensacionalista (“amarillista”).

Según Ulyses Petit de Murat, con quien Borges compartió la direc-ción de Revista Multicolor, Natalio Botana requería un traductor de Joyce al español y, como había leído la traducción borgeana de la última página del Ulises,2 solicitó a Petit de Murat que le presentara a Borges para que negociaran el proyecto; sin embargo, la traducción de esta novela ya había sido concedida para el ámbito “hispanoparlante” a Salas Subirat.3 Des-

1 Curiosamente, Ulyses Petit de Murat registra una fecha distinta: “El primer número de la Revista Multicolor de Crítica apareció el sábado 12 de setiembre de 1933” (U. Petit de Murat, Borges, Buenos Aires, Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, Buenos Aires, 1980, p. 140).

2 Cf. Jorge Luis Borges, “La última hoja del Ulises”, Proa, Buenos Aires, núm. 6, enero de 1925, pp. 8-9.

3 La traducción de J. Salas Subirat salió a la luz mucho tiempo después: James Joyce, Ulises, Santiago Rueda, Buenos Aires, 1945. Si la intención de Botana hubiera cuajado, posible-mente el mundo hispánico no debería sólo la primera traducción de la última página del Ulises a Borges, sino de la obra entera. Fiel a su consigna de que “una versión cabal del Ulises me parece imposible”, así responde a la pregunta expresa “¿Tradujo usted el Ulises?”: “No, no es cierto, yo no he traducido el Ulises. Puede ser que sí me hayan ofrecido la traducción al castellano. Al cabo de ochenta años a uno pueden haberle ocurrido todas las cosas. Pero yo me di cuenta de que la obra era intraducible” (“Borges y Joyce. 50 años después”, Referente, Buenos Aires, núm. 1, invierno de 1981, en Jorge Luis Borges, Textos recobrados [1956-1986], ed. de Sara Luisa del

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pués de este primer acercamiento, sobrevino uno más decisivo: Botana propone a Petit de Murat, su comentarista de cine en Crítica, la creación de un suplemento dirigido a las masas, “dentro de una línea que pudiera interesar al gran público”;4 un gran público, se entiende, que equiva-liera o ampliara al ya numeroso público lector de Crítica.

Quizá porque para entonces Borges era ya un asiduo colaborador de Sur, Botana dudaba de su participación en Revista Multicolor; no obs-tante, como lo hiciera años después en El Hogar y Obra, Borges aceptó integrarse al proyecto y, así, acceder al gusto popular de una publica-ción efectista mediante lo que él llamó textos “para consumo popular” y “marcadamente pintorescos”5 que, a mi juicio, representan una fase crucial en la construcción del Borges narrador, pues no únicamente pu-blica en Revista Multicolor siete relatos de lo que sería en 1935 Historia universal de la infamia (Tor, Buenos Aires), sino lo que puede conside-rarse su primer cuento, “Hombres de las orillas”,6 con el seudónimo de uno de sus tatarabuelos, Francisco Bustos. Borges presenta un recuento de sus inicios como narrador y cómo las historias de hombres infames sirvieron de laboratorio para su ulterior fama de narrador:

El verdadero comienzo de mi carrera de cuentista arranca con una serie de bosquejos titulada Historia universal de la infamia, que publiqué en Crítica durante 1933 y 1934. La ironía es que “Hombre de la esquina rosada” era realmente un cuento, mientras que estos bocetos, así como varios de los tex-tos de ficción que les siguieron, y que muy lentamente me condujeron a los cuentos propiamente dichos, eran más bien invenciones y pseudoensayos.7

Hay, por cierto, al final de la colección de relatos una lista de las fuentes que habría consultado Borges y cuya confrontación con Histo-

Carril y Mercedes Rubio de Zocchi, Emecé, Buenos Aires, 2003, p. 366). Borges, eso sí, reseña la primera traducción al español de la paradigmática novela de Joyce (cf. “Nota sobre el Ulises en español”, Los Anales de Buenos Aires, Buenos Aires, núm. 1, enero de 1946, en J. L. Borges, Textos recobrados [1931-1955], pp. 233-235).

4 U. Petit de Murat, op. cit., p. 138.5 J. L. Borges, Un ensayo autobiográfico, p. 75.6 En realidad, una versión muy rudimentaria de este relato ya había sido publicado como

“Leyenda policial” (Martín Fierro, 1927) y “Hombres pelearon” (El idioma de los argentinos, 1928); finalmente se denominó “Hombre de la esquina rosada”.

7 J. L. Borges, Un ensayo autobiográfico, p. 75.

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ria universal de la infamia todavía sigue pendiente.8 Ahora bien, aparte de refutar los procedimientos de Marcel Schwob en Vidas imaginarias (que inventaba “biografías imaginarias de hombres reales”), Borges ex-pone los medios y los fines de sus experimentos narrativos, con lo cual admite sus influencias y, a un tiempo, sus diferencias; podría decirse que el autor de El Aleph aprende en cabeza ajena, porque a menudo pro-duce sus textos, ya poéticos, ya narrativos, en oposición a sus contem-poráneos o sus precursores: “Leí las vidas de personas conocidas y luego deliberadamente las modifiqué”, confiesa.9 Así, de The Gangs of New York, de Herbert Asbury, proviene la biografía de “Monk Eastman”; Billy the Kid, Lazarus Morell y los demás personajes infames fueron, asimismo, resultado del proceso de diferenciación y de reformulación.

Su participación en Revista Multicolor, a fortiori, implicó un útil aprendizaje para la confección de las publicaciones que Borges dirigiría años después, Los Anales de Buenos Aires y La Biblioteca, ya que no so-lamente codirige y colabora con diversas máscaras (que van del nombre propio a las iniciales y la proliferación de seudónimos), sino que cumple funciones propias de impresor y editor. Así lo testimonia Petit de Murat:

Se le exige en la imprenta, junto a mí, que disponga la colocación de un grabado; que complete una página; que redacte allí mismo, una cosa que nunca hubiera soñado en hacer, un epígrafe o la referencia acerca de un autor. Se ha terminado el tiempo del encierro a la sombra de una biblio-teca, modificando un párrafo con la presencia aguda, aunque invisible, de don Francisco de Quevedo y Villegas.10

Ya como codirectores, comprometidos a colaborar con el suplemen-to, por lo menos, cada quince días, Borges y Petit de Murat se vieron en la necesidad de improvisar seudónimos, lo que en cierta medida con-

8 Id. Aun cuando se han escrito amplios estudios sobre Historia universal de la infamia, no se menciona siquiera dicho paratexto, las fuentes, ubicadas al final del libro y menos, por supuesto, se ha hecho el intento de rastrear el deliberado palimpsesto. Véase por ejemplo el su-gerente, pero también limitado, trabajo de Herminia Gil, Poética narrativa de Jorge Luis Borges, Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2008.

9 A despecho de esta opinión, Petit de Murat diría que eran “vidas a la manera de Marcel Schwob, donde la creación personal de Borges predomina sobre la historicidad de los persona-jes” (op. cit., p. 141).

10 Ibid., pp. 140-141.

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tribuyó al largo listado de colaboraciones —algunas cuestionables— atribuidas a Borges en Revista Multicolor. Al respecto, puede revisarse el iluminador estudio de Annick Louis sobre los alcances autoriales de Borges en esta publicación.11 Más allá de los textos borgeanos plena-mente identificables, destaca su creativa participación como corrector que, en ocasiones, deviene en coautoría. La siguiente anécdota de Petit de Murat destaca esa labor hoy casi imposible de esclarecer:

A veces es una señorita y que necesita algún dinero, porque anda sin tra-bajo. Le aceptamos un cuento. Borges o yo lo tornamos publicable. Sería bueno tener la capacidad de recordar de Funes el memorioso y establecer largas parrafadas que Borges escribió a tambor batiente, tratando —tarea imposible— de disimular su original estilo.12

A pesar de no contar con la monstruosa memoria de Funes, Petit de Murat ilustra con este pasaje los avatares del trabajo tan poco reco-nocido del corrector, más cuando debe escribir “largas parrafadas […] a tambor batiente” con la imposibilidad de ocultar el palimpsesto: ya por un giro gramatical, ya por un guiño estilístico donde asoma la induda-ble factura borgeana.

Antes de iniciar con mi análisis de los textos reciclados de Revista Multicolor, propongo una, espero, productiva digresión. No obstante este “trabajo de prolija investigación y de reconstrucción del significado de seudónimos que efectúa [Irma Zangara]”,13 considero que todavía puede expurgarse la publicación dirigida por Petit de Murat y Borges, y toparse con gratas sorpresas. A diferencia de las vías propuestas por Louis para el hallazgo de posibles textos de Borges en Revista Multicolor, a saber:

Por supuesto, un investigador también puede desconfiar de las biblio-grafías, considerar los olvidos y los errores, y llevar a cabo un recorrido minucioso de la revista, con la esperanza de descubrir algún inédito, y

11 Annick Louis, “Instrucciones para buscar a Borges en la Revista Multicolor de los Sá-bados”, Variaciones Borges, Aarhus, núm. 5, 1998, pp. 246-264; también: A. Louis, Jorge Luis Borges: œuvre et manœuvres, pp. 68-88.

12 U. Petit de Murat, op. cit., p. 146.13 María Kodama, “Prólogo a la edición de 1995”, en J. L. Borges, Obras, reseñas y tra-

ducciones inéditas, p. 16.

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quizá no sea decepcionado. En ambos casos, es decir, si se decide confiar en las biografías o si se prefiere verificar la exactitud de estas últimas, la investigación pierde parte de su interés y encanto;14

por mi parte, procedí de manera intuitiva, pues un misterioso Her-bert Ashe aparece como autor de la nota titulada “La maldición de la lepra”,15 atribuible a Borges. Las razones: es el nombre del misterioso personaje de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, a quien alcanza la muerte después de tener en sus manos el ejemplar de A First Encyclopaedia of Tlön. vol. XI. Hlaer to Jangr: “En setiembre de 1937 (no estábamos no-sotros en el hotel) Herbert Ashe murió de la rotura de un aneurisma”, se dice.16 El narrador de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” arguye, asimismo, una amistad cercana entre este ingeniero de los ferrocarriles del Sur y su padre; luego, el solitario personaje resultará “uno de [los] modestos demiurgos” del universo de Tlön. Se ha querido ver en Herbert Ashe un alter ego de Jorge Guillermo Borges, quien murió en 1938 por la sospe-chosa rotura de un aneurisma,17 igual que otros personajes borgeanos: Nils Runenberg, de “Tres versiones de judas”; Clara Glencairn, de “El duelo”; Edwin Arnet, de “There are more things”. Félix della Paolera, sin embargo, echaría abajo la identificación automática que estableciera Rodríguez Monegal entre Ashe y el padre de Borges: según Della Pao-lera el personaje Herbert Ashe habría sido inspirado en la imagen de William Foy, ingeniero del Ferrocarril del Sur y huésped del Hotel La Delicia, en Adrogué. He aquí el evento ocurrido hacia 1950:

En algún momento apareció en el portón Mr. William Foy, huésped per-manente del hotel La Delicia. Quise cerciorarme de algo que, desde la pri-mera lectura de Tlön, Uqbar había sospechado, y le pregunté: —¿Herbert Ashe no es Mr. Foy —Sí, claro —contestó Borges—. ¿Y cómo se dio cuenta? Le expliqué que ese descubrimiento no era imputable a mi sagacidad sino al hecho de que Mr. Foy vivía en el hotel de Adrogué, había sido inge-niero del Ferrocarril del Sur y padecía de irrealidad, como tantos ingleses. Yo

14 A. Louis, Jorge Luis Borges: œuvre et manœuvres, pp. 69-70. 15 Revista Multicolor de los Sábados, núm. 48, 7 de julio de 1934, p. 8.16 Jorge Luis Borges, El jardín de senderos que se bifurcan, Sur, Buenos Aires, 1941, p. 15.17 En el acta de defunción de “Jorge Borges” está asentado que murió el 12 de febrero de

1938 de un genérico mal, “asistolia”, no precisamente por la “rotura de un aneurisma”.

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lo conocía porque solía jugar al tenis, no al ajedrez, con mi padre y porque le complacía hablarme en inglés.18

§

Vuelvo al asunto nuclear de mi pesquisa. En este recuento de los textos reciclados a partir de Revista Multicolor de los Sábados, primeramente quisiera referirme al par de silogismos dilemáticos o bicornutos que Borges comenta en “Dos antiguos problemas”.19 Para ello, pondré ma-yor énfasis en el que inventa para dilatar la serie inaugurada por Demó-crito de Abdera (aunque alguien lo atribuya a Epiménides de Creta), ya que, con el tiempo, lo reutilizará en otros contextos. Este sofisma, como lo llama su glosador, consiste en un callejón sin salida que establece la infinita circularidad entre los argumentos comprometidos. Reproduzco el silogismo más remoto denominado por Borges como “El mentiroso”:

Demócrito sostiene que los abderitanos son mentirosos; pero Demócrito es abderitano: luego, Demócrito miente: luego, no es cierto que los ab-deritanos sean mentirosos: luego, Demócrito no miente: luego, es verdad que los abderitanos son mentirosos: luego, Demócrito miente: luego, no es cierto que los abderitanos sean mentirosos: luego, Demócrito no mien-te, et sic de caeteris hasta la peligrosa longevidad, o hasta la apresurada investidura de un chaleco de fuerza (p. 27).

18 Félix della Paolera, Borges: develaciones, fot. de Facundo de Zuviría, Fundación F. Cons-tantini, Buenos Aires, 1999, p. 17. En “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, así describe Borges al enig-mático Herbert Ashe: “Algún recuerdo limitado y menguante de Herbert Ashe, ingeniero de los ferrocarriles del Sur, persiste en el hotel de Adrogué […] En vida padeció de irrealidad, como tantos ingleses; muerto, no es siquiera el fantasma que ya era entonces. Era alto y desganado y su cansada barba rectangular había sido roja. Entiendo que era viudo, sin hijos” (J. L. Borges, El jardín de senderos que se bifurcan, p. 14).

19 “Dos antiguos problemas”, Crítica. Revista Multicolor de los Sábados, núm. 40, [12 de mayo de 1934], en J. L. Borges, Obras, reseñas y traducciones inéditas, pp. 27-29. Véase también el texto firmado con el seudónimo Daniel Haslam, “Un infinito problema”, Obra. Revista Men-sual Ilustrada, núm. 6, mayo de 1936, en J. L. Borges, Textos recobrados (1931-1955), p. 94.

Extrañamente, Irma Zangara indica que este texto y “La cuarta dimensión” fueron publi-cados el “5 de diciembre de 1934” (pp. 27 y 29). Para esta fecha, ya habría concluido el ciclo de Revista Multicolor cuyo último número está fechado el 14 de octubre de 1934.

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En adelante, sólo opera la sempiterna recursividad del argumento. En el segundo problema (que a mi juicio apenas si resulta una variante del primero), representado por “El cocodrilo”, los actores del silogismo cam-bian por un cocodrilo, una mujer y un niño. El cocodrilo se apodera del niño; la mujer exige que se lo devuelva. Para que esto ocurra, la mujer debe adivinar si el cocodrilo devorará al niño o lo devolverá. Si la mu-jer responde que lo devorará, el problema entra en los vericuetos de la eternidad: “Si la madre acertó, el hijo debe ser devuelto; pero si le devuel-ven al hijo, ella no acertó; pero si no acertó, el cocodrilo puede en buena ley devolverlo; pero si lo devora, ella acertó; pero si la madre acertó, el hijo debe serle devuelto; pero si le devuelven el hijo, ella no acertó; pero… y así infinitamente” (p. 28). Borges cuestiona la endeblez de este silogismo, porque implica la adivinanza “de una cosa que sólo se resuelve a raíz de la misma contestación”: ¿Y si la mujer hubiera contestado que el niño le sería devuelto cuando el cocodrilo pensaba devorarlo? Habría errado la adivinanza y se acabaría el juego: sólo se produce el vertiginoso círculo de la argumentación si responde que el niño será devorado cuando el co-codrilo piensa devorarlo. Una alternativa más: si la mujer contesta que el niño será devorado y el cocodrilo piensa devolverlo, entonces la mujer no habría adivinado y el cocodrilo tendría que comerse al niño. Como se ve, todo depende de la respuesta de la mujer y de la sinceridad del cocodrilo.

El capítulo 51 de Don Quijote actualiza el problema enunciado, para lo cual intervienen un puente, un río, una horca y un suicida. El dueño del río, del puente y del señorío exige que quienes crucen por “la puente” juren primero a dónde y a qué van; si dicen verdad, los dejan pasar; si mentira, son condenados a la horca instalada en las riberas. Esta ley echa a andar el ingenio de un viajero que pone en aprietos a los jueces: “juró y dijo que para el juramento que hacía, que iba a morir en aquella horca que allí estaba, y no a otra cosa” (p. 28). Si dice la verdad, aunque haya jurado morir en la horca, tiene que pasar libremente; si lo condenan a morir ahorcado, se incumple la ley porque ha dicho la ver-dad y así ad infinitum. En la novela cervantina, sin embargo, la magia se diluye: el señor manda que el viajero siga su travesía puesto que ha expresado sinceramente su deseo de morir en la horca.

Impelido por los mencionados precursores, y para continuar la tra-dición del acertijo con que “los griegos jugaron a la perplejidad y al mis-terio”, Borges plantea su propio silogismo, “El adivinador”, al final del

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ensayo en que prometió dos antiguos problemas que se reducen a uno con cuatro ejemplos. Breve y perfecto, como el del abderitano, no tiene otra salida que la recursividad:

Para evitar esa deplorable consumación, he urdido una tercera fábula: variante acaso inútil de la primera. Carece de dramaticidad, carece de muerte; pero no le veo fin.

El adivinadorEn Sumatra, un hombre quiere doctorarse de brujo. El examinador

le pide que adivine si será reprobado o si pasará. El hombre dice que será reprobado…

Ya se presiente la infinita continuación (p. 29).

Varios años después, en su reseña sobre Edward Kasner y James New-man, Mathematics and the Imagination, Borges acopia los “inmediatos y accesibles encantos de las matemáticas”, entre otros, las paradojas de Ze-nón, la cuarta dimensión (achacable a More y mejorada por Hinton), la numeración binaria (con las menciones de rigor: el I King y Leibniz) y el silogismo de marras con sus avatares más famosos: todos temas incluidos en el inventario del pensamiento borgeano desde los años treinta. Para ce-rrar su texto, reproduce el silogismo bicornuto del abderitano y, ensegui-da, aduce las reformulaciones ulteriores con sus respectivos protagonistas: Aulo Gelio (Noches áticas), que lo atribuye a un orador y un alumno; Luis Barahona de Soto (Angélica), a dos esclavos; Cervantes (El Quijote), a un río, un puente y una horca; Jeremy Taylor, a un soñador y una voz que le revela que todos los sueños son vanos; Russell (Introduction to Mathema-tical Philosophy), a un conjunto de todos los conjuntos que no se incluyen a sí mismos. Cierra con el reciclaje de su propia invención que ya había publicado, aunque sin el explícito “he urdido” de su nota de 1932:

A esas perplejidades ilustres, me atrevo a agregar ésta:En Sumatra, alguien quiere doctorarse de adivino. El brujo examina-

dor le pregunta si será reprobado o si pasará. El candidato responde que será reprobado… Ya se presiente la infinita continuación.20

20 “Edward Kasner and James Newman: Mathematics and the Imagination (Simon and Schuster)”, Sur, núm. 73, octubre de 1940, pp. 85-86. Luego recogido en J. L. Borges, Discusión, 1957, pp. 165-166.

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Formalmente, el silogismo es otro, por las variantes que su autor imprime, acaso amparado en la memoria: ya no “un hombre”, sino “alguien” quiere doctorarse; ya no “de brujo”, sino “de adivino”; “El examinador le pide que adivine” deviene “el brujo examinador le pre-gunta” y, finalmente, “El hombre dice” se transforma en “El candida-to responde”. Además de estas marcadas variantes léxicas, el silogismo mantiene en el fondo su estricta perfección alucinatoria.

Como ya he expresado, Borges ilustra en “Dos antiguos problemas” un solo problema y sus derivaciones, como se deduce por la relación de continuidad en la serie en que él sería la antípoda de Demócrito (o Epiménides, según se vea): alfa y omega de una juguetona perplejidad. Además de los argumentos de Demócrito, del anónimo autor de “El co-codrilo” y de Cervantes enunciados en “Dos antiguos problemas”, Borges expone en otro sitio el juego que Taylor adujo a este “infinito problema”:

La confusión del soñador

Singular y admirable perplejidad la del hombre que soñó que una voz le revelaba que todos los sueños son vanos. Reflexionó que si todos los sueños son vanos, también era vano aquel sueño, pero si aquel sueño era vano, en-tonces los sueños son verdaderos, pero si los sueños son verdaderos, también era verdadero aquel sueño, pero si aquel sueño era verdadero, entonces los sueños son vanos, también era vano aquel sueño, y así hasta lo infinito.

De Sermons, i, 515, de Jeremy Taylor.21

Como se observa, el polígrafo argentino no descansa hasta agotar un tema: hace injertos, les pone ramas, los poda, los replanta, en fin, construye laberintos verbales que abarcan diversos tiempos, espacios y soportes (desde la efímera página de un diario sensacionalista hasta la solidez de un libro propio que puede pulverizarse, ya en antologías, ya en otras revistas). El método, afortunadamente, no responde a dogma alguno, sino a diversas causalidades. Me explico: primero, en 1934, cita in extenso “las fábulas” de Demócrito, del anónimo autor de “El coco-drilo”, de Cervantes y luego, en 1940, únicamente los alude; por el

21 “La confusión del soñador”, Los Anales de Buenos Aires, núm. 3, marzo de 1946, en J. L. Borges y A. Bioy Casares, Museo. Textos inéditos, pp. 60-61.

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contrario, en 1940, sólo alude al silogismo de Taylor y, en 1947, lo de-sarrolla con mayor amplitud. Ambos procesos, no obstante su esencial contrariedad, se complementan; dialéctica de la obra borgeana en que las fuerzas centrífugas y centrípetas, que exilian o dan refugio a otros textos: hay poemas y ensayos, libros enteros, sometidos a la depuración; otros, como “La literatura gauchesca” o “Sábados”, hechos a base de poemas o ensayos previos; o los libros Evaristo Carriego o Discusión, que en 1955 y 1957, respectivamente, son inflados para su publicación en la colección Obras Completas de Jorge Luis Borges.

§

El comercio de Borges con la cuarta dimensión empieza desde su ju-ventud y lo acompaña hasta su madurez. Por ejemplo, el 30 de octubre de 1920 escribe emocionado a Jacobo Sureda, cómplice de correrías ul-traístas en Mallorca: “Mientras tanto, sigo los rieles de las ñoñerías co-tidianas, y los artículos sobre las teorías de Einstein respecto a la cuarta dimensión. Una cosa interesantísima y fantástica: un espléndido castillo de naipes lógico”.22 Dos días después, el entusiasmo borgeano por la cuarta dimensión parece agudizarse, ya que el 1 de noviembre de 1920 refrenda a Maurice Abramowicz desde Palma de Mallorca: “Como ul-traísta y como kantiano, creo en la cuarta dimensión”.23

En 1934 Borges publica “La cuarta dimensión”. En dicho ensayo, primero presenta un resumen de las principales inteligencias que se han sentido atraídas por “el contacto genial de esas dos palabras”, desde su inventor Henry More (1670) hasta Albert Einstein, Howard Hinton y Uspenski. Luego, una historia del concepto desde la geometría euclidea-na que postula el punto como un trazo sin dimensión; la línea, como una longitud sin anchura; la superficie, como una extensión y, por último, el volumen de tres dimensiones. Borges lo rebate: lo único verdadero, dice, es el volumen, porque ni el punto produce líneas ni la línea superficies ni la superficie volúmenes. Todos, al final, son ideales geométricos; nada impide, sin embargo, imaginarlos. Así, la cuarta dimensión adquiere un prestigio que la realidad, avara, se niega a concederle.

22 J. L. Borges, Cartas del fervor, p. 172.23 Ibid., p. 125.

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Arribo al pasaje que me interesa, el párrafo final, donde igual que reclamaba la aceptación de la paradoja zenoniana de Aquiles y la tortu-ga, aun cuando trastocara nuestro concepto de universo, ahora solicita aceptar la cuarta dimensión para enriquecer el mundo; en la columna derecha, las mismas líneas, recontextualizadas, en lo que podría consi-derarse un texto de urgencia, como en otros casos:

“La cuarta dimensión” (Crítica. Revista Multicolor de los

Sábados)

“Un resumen de las doctrinas de Einstein” (El Hogar)

Queda un hecho innegable. Rehusar la cuarta dimensión es limitar el mundo; afirmarla es enriquecerlo. Mediante la tercera dimensión, la dimensión de al-tura, un punto encarcelado en un círcu-lo puede huir sin tocar la circunferencia; mediante la cuarta dimensión, la no imaginable, un hombre encarcelado en un calabozo podría salir, sin atravesar el techo, el piso o los muros. Hay otras di-versiones. En 1897, H. G. Wells publicó aquel famoso Caso Plattner, que narra la aventura de un serio profesor de alemán que fue arrebatado a un mundo de es-pantos y volvió zurdo y con el corazón del lado derecho. Lo habían invertido íntegramente, igual que en un espejo.*

Ello no es todo. Mediante la terce-ra dimensión, la dimensión de altura, un punto encarcelado en un círculo puede huir sin tocar la circunferencia; mediante la cuarta dimensión, la no imaginable, un hombre encarcelado en un calabozo podría salir sin atra-vesar el techo, el piso o los muros.(En El caso Plattner de Wells, un hom-bre es arrebatado a un mundo de espan-tos; al regresar, advierten que es zurdo y que tiene el corazón del lado derecho. En otra dimensión lo habían invertido íntegramente, igual que en los espe-jos. Igual que se da vuelta un guante, le habían dado vuelta a la mano…)**

* “La cuarta dimensión”, Crítica. Revista Multicolor de los Sábados, núm. 51, 28 de julio de 1934, p. 4. También lo publicó con el seudónimo de Daniel Haslam y con el título “Nota sobre la 4ª dimensión”, Obra. Revista Mensual Ilustrada, Buenos Aires, núm. 5, abril de 1936.** “Un resumen de las doctrinas de Einstein”, El Hogar, 14 de octubre de 1938, en J. L. Borges, Textos cautivos, p. 277.

Este ejemplo confirma que Borges, por lo regular, evita calcas en casos de reciclaje textual; antes bien, toma en cuenta el perfil de las pu-blicaciones donde colabora y las necesidades de su audiencia. Así, la prometedora y persuasiva frase “Hay otras diversiones. En 1897, H. G. Wells publicó aquel famoso Caso Plattner” (de “La cuarta dimensión”) queda afinada y en un estilo más directo en “Un resumen de las doc-

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trinas de Einstein”: “En El caso Plattner de Wells”. Por su parte, “otras diversiones” y “aquel famoso” fungían como ganchos emotivos para los lectores de Revista Multicolor. Por cierto, en “El primer Wells” Borges re-toma la extraña transformación de “El caso Plattner” en términos seme-jantes a los arriba citados: “Un hombre que regresa de la otra vida con el corazón a la derecha, porque lo han invertido íntegramente, igual que en un espejo”.24 Queda abolida la imagen efectista del guante volteado, por lo que cabe inferir que Borges parte del testimonio más remoto de 1934.

Como he insinuado, entre “La cuarta dimensión” y “Un resumen de las doctrinas de Einstein” se despliegan varias coincidencias: más que un resumen de las teorías einstenianas, se trata de un resumen de su artículo “La cuarta dimensión” (y, por lo tanto, de “Nota sobre la 4a. dimensión”). Adviértase cómo Borges desvía, alevosamente, la reseña sobre el libro de C. W. W, Relativity and Robinson (The Technical Press, Londres, 1937) hacia el tema de un ensayo previo:

De las muchas cuartillas que nos permiten deletrear (siquiera falazmente) las dos teorías de Einstein, la menos fatigosa es acaso la intitulada Relativity and Robinson: La relatividad y Rodríguez. La publica The Technical Press, y, modestamente la firma C. W. W. Según es de uso en publicaciones como ésta, el capítulo más satisfactorio es aquel que trata de la cuarta dimensión.25

En ambos textos, Borges inicia con la atribución del término al “plo-tiniano inglés Henry More”, quien habría inventado el término “hacia 1670” o “en la segunda mitad del siglo xvii” (adviértase el trabajo de reescritura); luego hay una mayor proximidad textual entre ambos tes-timonios, verbigracia en la siguiente frase de “La cuarta dimensión”: “Si la traslación del [punto]26 engendra una línea, y la de la línea una super-ficie, y la de la superficie un volumen, la del volumen engendrará una cuarta figura, de cuatro dimensiones”.27 Mientras en “Un resumen…” el parentesco, y aun la equivalencia entre ambos textos salta a la vista: “Los

24 J. L. Borges, Otras inquisiciones, pp. 103-104.25 J. L. Borges, “Un resumen de las doctrinas de Einstein”, p. 276. 26 En la transcripción de Obras, reseñas y traducciones inéditas, aparece “grupo” (p. 30);

prefiero la lección que se presenta en Textos recobrados (1931-1955) que registra “punto”, mu-cho más acorde con el contexto de lectura (p. 96).

27 J. L. Borges, “La cuarta dimensión”, p. 30.

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partidarios de una geometría tetradimensional suelen argumentar de este modo: Si el punto que se traslada engendra una superficie, la superficie que se traslada engendra un volumen, ¿por qué no engendrará el vo-lumen que se traslada una figura inconcebible de cuatro dimensiones?”28 Y para abrir más el apetito del lector, agregaré que en este último Borges reutiliza un pasaje de la primera lección del abc de la cuarta dimensión (traducida por él y colocado como apéndice de “La cuarta dimensión”), de Claude Bragdon: “No sabemos si hay hipercubos, pero sabemos que cada una de esas figuras está limitada por ocho cubos, por veinticuatro cuadrados, por treinta y dos aristas y por dieciséis puntos”.29 En el esque-ma de Bragdon, la declaración se concentra por el uso de números en lugar de numerales: “El tetrahipercubo contiene un número infinito de cubos y lo limitan 8 cubos, 24 cuadrados, 32 aristas y 16 puntos”.30

La fascinación de Borges por la cuarta dimensión alcanza su obra narrativa, específicamente en varios relatos de El libro de arena (1975): en “El disco”, por ejemplo, Borges instala en el centro de la narración un objeto bidimensional, el disco de Odín, que “tiene un solo lado. En la tierra no hay otra cosa que tenga un solo lado”;31 con ello se alude a la circunferencia de la geometría euclidiana, a la pura superficie inconce-bible fuera de la abstracción. El tema de la geometría también aparece en “El libro de arena”, en cuyo incipit se lee: “La línea consta de un número infinito de puntos; el plano, de un número infinito de líneas; el volumen, de un número infinito de planos; el hipervolumen, de un número infinito de volúmenes... No, decididamente no es éste, more geometrico, el mejor modo de iniciar mi relato”.32 Por cierto, este pasaje proviene de “Un resumen…”: “Una línea, por breve que sea, contiene un número infinito de puntos; un cuadrado, por breve que sea, con-tiene un número infinito de líneas; un cubo, por breve que sea, contiene un número infinito de cuadrados; un hipercubo (figura cúbica de cua-tro dimensiones) contendrá, siempre, un número infinito de cubos”.33 Aunque en ambos pasajes se aprecia un perfecto trabajo retórico, en

28 J. L. Borges, “Un resumen de las doctrinas de Einstein”, pp. 276-277.29 Ibid., p. 277.30 J. L. Borges, “La cuarta dimensión”, p. 32.31 Jorge Luis Borges, El libro de arena, Emecé, Buenos Aires, 1975, p. 67.32 Ibid., p. 68. 33 J. L. Borges, “Un resumen de las doctrinas de Einstein”, p. 277.

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“Un resumen…” se despliega un ingenioso paralelismo, aun a costa de la concisión expresiva: el inciso “[una línea, un cuadrado, un cubo, un hipercubo] por breve que sea”, propone un mayor contraste con “un número infinito de [puntos, líneas, cuadrados, cubos]”; bien visto, el pasaje puede reducirse a una sola y mutante estructura gramatical.

En el mismo tenor, las referencias explícitas al infinito (las parado-jas eleáticas, el ajedrez) y a la cuarta dimensión (verbigracia las men-ciones de Hinton y Wells) en “There are more things” indican una continuidad temática entre la ensayística y la narrativa borgeanas. La recurrencia a los tratados del matemático inglés Charles Howard Hin-ton (1853-1907), me parece, no es gratuita en sentido alguno: “Años después me prestaría los tratados de Hinton, que quiere demostrar la realidad de una cuarta dimensión del espacio, que el lector puede intuir mediante complicados ejercicios con cubos de colores. No olvidaré los prismas y las pirámides que erigimos en el piso del escritorio”.34 Líneas adelante, reaparece Hinton, pero ahora identificado con un narrador igualmente apreciado por Borges: “Le interesaba la teología, como le interesaban los falaces cubos de Hinton o las bien concertadas pesa-dillas del joven Wells”.35 Recuérdese la mención de Wells y “El caso Plattner” en “La cuarta dimensión”. Más aún: en el prólogo de Relatos científicos de Hinton, que Borges eligió para la colección La Biblioteca de Babel, reitera una intuición que no me parece descabellada: “Wells no lo menciona, pero el primer capítulo de su admirable pesadilla, The Time Machine (1895), invenciblemente sugiere que no sólo lo conocía [a Hinton] sino que lo estudió para su deleite y el nuestro”.36 Así, de un ensayo a vuelapluma sobre la cuarta dimensión, hemos pasado al penúltimo libro de cuentos borgeanos donde su autor vuelve al género fantástico y, acaso, imprime una vuelta de tuerca a la ciencia ficción.

34 J. L. Borges, El libro de arena, p. 33. Al respecto, un sentimiento menos feliz se puede advertir en “La cuarta dimensión”, donde Borges demuestra cierta reticencia, y hasta apatía, sobre el experimento de Hinton: “Esa promesa nos da el libro de Hinton, Una nueva era del pensamiento, que consta de una serie de ejercicios con cubos de diversos colores, para educar la imaginación. Lo he comprado, lo he comenzado a leer, lo he prestado: me acuerdo apenas de los cubos con sus vastos nombres de estrellas y de su arquitectura vertiginosa” (p. 31).

35 J. L. Borges, El libro de arena, p. 33. 36 Jorge Luis Borges, La Biblioteca de Babel. Prólogos, Emecé, Buenos Aires, 2000, p. 49.

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§

De las “5 anécdotas” publicadas en Revista Multicolor sin firma, la pri-mera ya había sido referida en el ensayo “El truco” (La Prensa, 1 de ene-ro de 1928), que Borges incluyó en El idioma de los argentinos en 1928 y, dos años más tarde, la reutilizó en Evaristo Carriego. Note el lector el galimatías, palimpsesto en que se empalman recontextualizaciones sobre recontextualizaciones. Cito, primero, la anécdota inserta en los li-bros mencionados, como ilustración de los enmascaramientos de los jugadores de truco que, en el ir y venir de una caprichosa conversación, intentan engañar al contrincante, como Borges lo explica:

La habitualidad del truco es mentir. La manera de su engaño no es la del póker: mera desanimación o desabrimiento de no fluctuar, y de poner a riesgo un alto de fichas cada tantas jugadas; es acción de voz mentirosa, de rostro que se juzga semblanteado y que se defiende, de tramposa y desa-tinada palabrería. Una potenciación del engaño ocurre en el truco: ese jugador rezongón que ha tirado sus cartas sobre la mesa, puede ser oculta-dor de un buen juego (astucia elemental) o tal vez nos está mintiendo con la verdad para que descreamos de ella (astucia al cuadrado). Cómodo en el tiempo y conversador está el juego criollo, pero su cachaza es de picar-día. Es una superposición de caretas, y su espíritu es el de los baratijeros Mosche y Daniel que en mitad de la gran llanura de Rusia se saludaron.

—¿Adonde vas, Daniel? —dijo el uno.—A Sebastopol —dijo el otro.Entonces, Mosche lo miró fijo y dictaminó:—Mientes, Daniel. Me respondes que vas a Sebastopol para que yo

piense que vas a Nijni-Novgórod, pero lo cierto es que vas realmente a Sebastopol. ¡Mientes, Daniel!37

En “5 anécdotas”, sólo varía la línea introductoria: “Los baratijeros Mosche y Daniel se encontraban en la mitad de la mitad de la gran lla-nura de Rusia […]”.38 El resto se mantiene inalterable.

37 J. L. Borges, El idioma de los argentinos, pp. 31-32; Jorge Luis Borges, Evaristo Carriego, M. Gleizer, Buenos Aires, 1930, pp. 108-109.

38 “5 anécdotas”, Crítica. Revista Multicolor de los Sábados, núm. 52, 4 de agosto de 1934, en J. L. Borges, Obras, reseñas y traducciones inéditas, p. 47.

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De refilón siquiera, recordaré que la prosa ensayística “El truco”, a su vez, recicla un título de otro texto: ya Borges había nombrado un poema de forma idéntica en 1923, incluido en Fervor de Buenos Aires. También, aunque desmembrado, en el ensayo reutiliza el poema como lo muestro esquemáticamente:

“El truco” (Fervor de Buenos Aires, 1923)

“El truco” (El idioma de los argentinos [1928] y Evaristo Carriego [1930])

Cuarenta naipes han desplazado la vida. Amuletos de cartón pintado conjuran en placentero exorcismo la maciza realidad primordial5 de goce y sufrimiento carnales y una risueña génesis va poblando el tiempo usurpado con los brillantes embelecos de una mitología criolla y tiránica.10 En los lindes de la mesa el vivir común se detiene. Adentro hay otro país: las aventuras del envido y del quiero, la fuerza del as de espadas15 como don Juan Manuel, omnipotente, y el siete de oros tintineando esperanza. Una gauchesca lentitud va refrenando las palabras que por declives patrios resbalan20 y como los altibajos del juego son sempiternamente iguales los jugadores en fervor presente copian remotas bazas cosa que inmortaliza un poco,25 apenas, a los compañeros que hoy callan.

Cuarenta naipes quieren desplazar la vida. En las manos cruje el mazo nuevo o se traba el viejo: morondongas de car-tón que se animarán, un as de espadas que será omnipotente como don Juan Manuel, caballitos panzones de donde copió los suyos Velázquez […] Cuarenta naipes —amuletos de cartón pintado, mitología barata, exorcismos— les bas-tan para conjurar el vivir común. Juegan de espaldas a las transitadas horas del mundo. La pública y urgente realidad en que estamos todos, linda con su reunión y no pasa; el recinto de su mesa es otro país. Lo pueblan el envido y el quiero, la olorosa cruzada y la inseparabilidad de su don, el ávido folletín de cada partida, el 7 de oros tintineando esperanza y otras apasionadas bagatelas del repertorio [...] Todo jugador, en verdad, no hace ya más que reincidir en bazas remotas. Su juego es una repetición de juegos pasa-dos, vale decir, de ratos de vivires pasados.

De la prosa, como se aprecia, sólo he reproducido los pasajes en que Borges recontextualizó (y reescribió) el poema de 1923. Pueden

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notarse, entre otros detalles, la dislocación de algunos pasajes del texto original, y la supresión de otros, lo que implica una distinta jerarquiza-ción de los elementos: por ejemplo, en el poema se menciona el as de espadas, a Juan Manuel de Rosas y el siete de oros (vv. 13-15), en ese orden; mientras en la prosa la mención del “7 de oros” viene aplazada varias líneas después. Los vv. 1-2 se hallan aludidos en dos ocasiones a lo largo de la prosa: en el incipit (“Cuarenta naipes quieren desplazar la vida […] morondongas de cartón”) y a mitad del ensayo, con una alusión al v. 9 (“Cuarenta naipes —amuletos de cartón pintado, mito-logía barata, exorcismos— les basta para conjurar el vivir común”).39 Su fin, subrayar la analogía entre la vida y el truco; más aún: la sustitución momentánea de la vida por un juego de azar, eterno regreso donde los jugadores presentes encarnan a sus predecesores. De alguna manera los jugadores, presentes y pasados, son los mismos.

§

Ahora reproduciré un largo fragmento de la reseña sobre Tierra mía, de Arturo Capdevila.40 En específico, el pasaje exhibe una enconada defensa que Borges endereza contra los jóvenes detractores del autor comenta-do. Luego, casi en su integridad, aparece recontextualizado en otra nota borgeana a propósito de Joan Garín e Satanás.41 Aun cuando las editoras de Textos recobrados (1931-1955) incluyen una nota explicativa para identificar el texto reutilizado, la considero incompleta porque obvian las diferencias entre los dos testimonios: “Hasta aquí el texto coincide con el de la reseña Tierra mía”. En este caso, no reproduciré los textos, sino el resultado de un munucioso cotejo del que resultan variantes de naturaleza diversa:

39 Para un análisis detallado de estas dos modalidades discursivas de “El truco”, véase: M. Lafon, Borges ou la réécriture, pp. 185-186; Robin Lefere, “‘El truco’ y sus metamorfosis”, en R. Lefere (ed.), Borges en Bruselas, Visor, Madrid, 2000, pp. 65-74; también puede verse el diálogo al respecto entre Jorge Luis Borges y Antonio Carrizo, en A. Carrizo, Borges El Memorioso. Con-versaciones de Jorge Luis Borges con Antonio Carrizo, fce, México, 1997, pp. 157-158.

40 “Tierra mía, 1934, Madrid”, Crítica. Revista Multicolor de los Sábados, núm. 54, 18 de agosto de 1934, p. 7.

41 “Arturo Capdevila, Joan Garín e Satanás, 1935, Barcelona”, Obra. Revista Mensual Ilus-trada, núm. 2, enero de 1936, en J. L. Borges, Textos recobrados (1931-1955), pp. 136-137.

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Sobre Tierra mía(Crítica. Revista Multicolor de los Sábados)

Sobre Joan Garín e Satanás (Obra. Revista Mensual Ilustrada)

Antes de acometer el elogio de este ex-celente libro, conviene dirimir una con-fusión. Se trata de un reproche turbio, inarticulado, fundamental, que los más jóvenes le hacen a Capdevila. Un repro-che de muy ardua refutación, porque no está en palabras, sino en desganos. Más de treinta volúmenes tiene publicados ya Capdevila, y no hay semestre que no aporte sus novedades. Nadie coteja las páginas antiguas con las modernas: todos prefieren resolver que las de ahora (por ser muchas) son malas, y que D. Artu-ro es un escritor que se ha estandarizado —como si la palabra standard fuera un oprobio, en vez de una medida de perfec-ción. (Lo delicioso es que los enemigos acérrimos de todo criterio cuantitativo recurren siempre a él, al ponderar con toda grosería la brevedad material de tal o cual obra.) Olvidan que la facilidad no es obligatoriamente culpable, olvidan que hay un momento en que la expresión deja de constituir un problema. El escritor, llegado ese momento, se sabe vinculado a determinado vocabulario, a determinada voz, a determinadas formas sintácticas, y en ellos vierte lo que quiere decir…

Antes de formular el justo elogio de este libro preclaro, conviene dirimir una con-fusión. Se trata de un reproche turbio, inarticulado, fundamental, que los más jóvenes le hacen a Capdevila. Un re-proche de ardua refutación, porque no está en palabras, sino en desganos. Más de treinta volúmenes tiene publicados ya Capdevila, y no hay semestre que no aporte sus novedades. Nadie coteja las páginas antiguas con las modernas: todos prefieren resolver que las de ahora (por ser muchas) son malas, y que D. Arturo es un escritor que se ha “standarizado” —como si la palabra standard fuera un oprobio, en vez de una medida de perfec-ción. (Lo delicioso es que los enemigos acérrimos de todo criterio cuantitativo recurren siempre a él, al ponderar con toda grosería la brevedad material de tal o cual obra.) Olvidan que la facilidad no es obligatoriamente culpable, olvidan que hay un momento en que la expresión deja de constituir un problema. El escritor, llegado ese momento, se sabe vinculado a determinado vocabulario, a determinada voz, a determinadas formas sintácticas, y en ellos vierte lo que quiere decir…

Hay otra acusación, mejor dicho, hay otra manera de la acusación ante-rior. Deliberadamente o no, el escritor de fama es asimilado al “orden de cosas”, al siempre deplorable “orden de cosas” que es urgente abolir. La opinión lo hace solidario de la fealdad de los edificios públicos, de la tristeza de los domingos y de las estatuas, del tedio de los días. De esa brutal asimilación no se salvan ni los más disconformes, ya que su re-belión es considerada como parte de ese “orden”. Digamos toda la verdad: el hijo no se quiere reconocer en el padre, el hijo no tolera que su padre tenga razón.

Hay otra acusación; mejor dicho, hay otra manera de la acusación anterior. Con deliberación o sin ella, el escritor de fama es asimilado al “orden de cosas”, al siempre deplorable “orden de cosas” que es urgente abolir. La opinión lo hace so-lidario de la fealdad de los edificios pú-blicos, de la tristeza de los domingos y de las estatuas, del tedio de los días. De esa brutal asimilación no se salvan ni los más disconformes, ya que su rebelión es considerada como parte de ese “or-den”. Digamos toda la verdad: el hijo no se quiere reconocer en el padre, el hijo no tolera que su padre tenga razón.

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Denunciadas ya esas dificultades, paso al libro de Capdevila.

Denunciadas ya esas dificultades, paso al libro de Capdevila.

Como mencioné, esta primera parte de la reseña de Tierra mía en-carna una diatriba contra los parricidas (de hijos que no se reconocen o no toleran al padre) que tienen en la mira a Capdevila. Borges la apro-vecha para externar una velada autodefensa como quien ha sido puesto a discusión apenas un año antes en la revista Megáfono.42 Al mismo tiempo, expresa una convicción que habrá de manifestar en diversos foros: el fin de todo escritor consiste en conquistar un estilo y, con ello, un lugar en la República de las Letras; también, las formas y los medios, un vocabulario, un tono, una sintaxis y unos temas. Respecto de las variantes identificadas puedo advertir que, si bien parecen míni-mas comparadas con otros casos de reutilización textual, ejemplifican una ingente labor que desembocará en los laberínticos manuscritos de relatos como “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” o “El Sur”, donde las posi-bilidades expresivas coexisten y se multiplican de manera geométrica. Después del extenso pasaje citado, Borges agrega dos párrafos que cons-tituirían estrictamente la reseña.

§

Sucintamente, y con el ánimo de completar una información descabala-da, propongo recalar en un conjunto de prosas con una historia peculiar de sucesivas reutilizaciones durante un tiempo muy dilatado, entre 1934 y 1960 por lo menos. Hablo del conjunto de prosas breves publica-das bajo el título de “Confesiones” en Revista Multicolor : “Dreamtigers”, “Las uñas”, “Los espejos velados” y “Un infierno”.43 Luego, en la revista Destiempo fueron publicados “Dreamtigers”, “Diálogo sobre un diálogo”,

42 Cf. “Discusión sobre Jorge Luis Borges”, Megáfono, Buenos Aires, núm. 11, agosto de 1933, pp. 13-33. La encuesta reúne casi una quincena de opiniones firmadas por Ulyses Petit de Murat, Enrique Mallea, Ignacio B. Anzoátegui, Raúl Rivero Olazábal, Amado Alonso, Ar-turo Guida, Homero Guglielmini, Tomás de Lara, León Ostrov, Alfredo Vignale, Lisardo Zía, Enrique Anderson Imbert, Sigfrido Radaelli y Erwin F. Rubens.

43 Crítica. Revista Multicolor de los Sábados, núm. 58, 15 de septiembre de 1934, p. 7. La editora de Obras, reseñas y traducciones inéditas no menciona “Un infierno” como parte de “Confesiones”.

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“Las uñas” y “Los espejos velados” en una sección denominada “Inscrip-ciones”.44 Excepto “Un infierno”, tres de los cuatro textos de Revista Multicolor fueron reciclados en Destiempo. En su libro de ensayos más influyente, Otras inquisiciones (1952), Borges publica la sección “In-tenciones” que contiene los textos ya referidos, con algún agregado: “Dreamtigers”, “Diálogo sobre un diálogo”, “Las uñas”, “Los espejos velados” y “Argumentum ornotologicum”. Luego, el autor aprovecha el momento coyuntural de la publicación de la colección Obras Comple-tas de Jorge Luis Borges, en Emecé, para depurar Otras inquisiciones en la edición respectiva (1960): elimina “Intenciones”, “Nota sobre Carriego”, “El encuentro en un sueño” (que pasa a Nueve ensayos dan-tescos) y “La inocencia de Layamon” (a su vez, proveniente de un texto más breve que, en Antiguas literaturas germánicas, se titulaba “Laya-mon, último poeta sajón”). En ese mismo 1960, los cinco textos de “Intenciones”, sin este rótulo y con sus títulos individuales, pasan a formar parte de El Hacedor. Imagino que Borges se proponía patentar el género cuya denominación osciló entre confesiones, inscripciones e intenciones: prosas breves sobre asuntos que marcaron la historia in-telectual del polígrafo argentino; luego, dentro del conjunto de Otras inquisiciones, las disfrazó de ensayos mínimos, contaminados por su contexto de lectura; ya extirpados de esta colección ensayística, Borges las hace coexistir con las prosas de El Hacedor: un género redundante, si cabe, estas prosas no se reducen ni a la prosa poética ni al poema en prosa.

44 Destiempo, Buenos Aires, núm. 1, octubre de 1936, p. 3. Y como de reciclajes se trata, remitiré al lector a otros textos denominados también “Inscripciones” en Destiempo, Buenos Aires, núm. 3, diciembre de 1937, p. 3; y Bitácora, Buenos Aires, cuaderno 2, junio de 1937 (cf. J. L. Borges, Textos recobrados [1931-1955], pp. 11 y 168).

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V. DESDE LA INTIMIDAD DE EL HOGAR (1936-1939)

Con la experiencia obtenida en la dirección de Revista Multicolor de los Sábados, Borges se integra a la redacción de El Hogar el 16 de octubre de 1936, como coordinador de la sección “Libros y Autores Extranjeros”. En adelante, y hasta el 7 de julio de 1939, Borges colaborará dos veces por mes durante 68 entregas: de forma excepcional, como en enero, febrero y abril de 1937 o abril de 1938, tendría hasta cuatro participa-ciones en un mes; en marzo y mayo de 1937, tres. Así lo recuerda en un diálogo con Enrique Sacerio-Garí:

León Bouché, un periodista muy conocido, amigo de Ulyses Petit de Murat y de Mastronardi, fue quien me dio trabajo en El Hogar. Bouché era el director, y era una persona muy cordial, un caballero. Me pagaban creo que treinta pesos por colaboración, y yo debía entregar dos veces por mes un par de páginas. La revista era un semanario social muy difundido y de bastante frivolidad; lo publicaba la editorial Haynes, que era muy importante en aquella época. Recuerdo que yo llevaba personalmente las colaboraciones hasta la calle Río de Janeiro, y allí me encontraba con un grupo de amigos que trabajan en esa empresa y luego solía acompañarlos a cenar y caminar por Buenos Aires. Cuando tuve el accidente dejé de co-laborar por razones obvias, y nadie me las reclamó más, con lo cual supuse que no interesaban demasiado.1

La parte final del comentario, sin embargo, se halla trucada: cierto que Borges dejó de colaborar aproximadamente un mes a principios de 1939, como consecuencia del accidente que casi le cuesta la vida a finales de 1938; no, que desde ese momento haya dejado en definitiva la sección a su cargo y, menos verosímil, que nadie le reclamara. Su última partici-

1 Enrique Sacerio-Garí, «La crítica de Borges en El Hogar», Revista Interamericana de Bibliografía, Madrid, núm. 33, 1983, p. 177.

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pación como responsable de “Libros y Autores Extranjeros” data del 7 de julio de 1939, con la sección ya reducida a media página y con el título mutilado también: “Autores Extranjeros”. En Un ensayo autobiográfico, la alusión a su paso por El Hogar resulta más escueta pero, me parece, más significativa porque delata el motivo esencialmente económico que lo lle-vó a colaborar en ésa y otras empresas:

Anteriormente había trabajado en pequeñas labores editoriales, tales como el suplemento de Crítica, que era una página de entretenimiento profusa y llamativamente ilustrada. También estaba El Hogar, un semana-rio de alta sociedad muy leído, al cual contribuía, dos veces al mes, con un par de páginas literarias sobre libros y autores extranjeros. También escribí textos para noticieros cinematográficos y fui director de una revista pseu-docientífica llamada Urbe,2 que en realidad era el órgano de promoción de un sistema privado de transporte subterráneo. Todos éstos fueron tra-bajos poco remunerados, y yo ya había sobrepasado la edad en que debía comenzar a contribuir para el mantenimiento del hogar.3

A decir de Enrique Sacerio-Garí, “Libros y Autores Extranjeros” puede seccionarse en cuatro etapas perfectamente distinguibles;4 asi-mismo, ofrece un dato curioso: a pesar de que la página del 27 de enero de 1939 lleva la firma de Borges, no parece redactada por él, ya que to-davía convalecía de la herida que, por descuido médico, desembocó en una septicemia. Extraña, sí, que la muerte de Jorge Guillermo Borges no hubiera interrumpido las colaboraciones borgeanas hacia mediados de febrero de 1938.

2 Sospecho que se trata de la revista Obra, auspiciada por la Compañía Hispano Argen-tina de Obras Públicas y Finanzas (chadopyf), donde Borges publicó diversos textos con el seudónimo de Daniel Haslam y con su propio nombre. No recuerdo haber visto en las vastas bibliografías sobre la vida y la obra de Borges una revista denominada Urbe o La Urbe, como le comenta a Antonio Carrizo a propósito de sus experimentos revisteriles, con las ya previsibles ironías: “Por ejemplo, yo dirigí Los Anales de Buenos Aires. Creo que llegamos a setenta suscrip-tores. Fui socio fundador de Sur, que nunca consiguió cien suscriptores. Dirigí una revista de la Chadopif [sic]: La Urbe, en la que yo escribía artículos sobre la cuarta dimensión, sobre la teoría de los conjuntos, sobre las paradojas de Zenón de Elea… Esa… No sé, creo que no se vendió absolutamente nada” (A. Carrizo, Borges El Memorioso, p. 123).

3 J. L. Borges, Un ensayo autobiográfico, p. 76.4 Enrique Sacerio-Garí, “Introducción. Borges: el lector en El Hogar (1936-1939)”, en J.

L. Borges, Textos cautivos, pp. 23-25.

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Comparados con la mayoría de las reseñas y notas publicadas en Revista Multicolor, los textos de El Hogar reflejan una mayor unidad de estilo y, si cabe, un enciclopedismo que contrasta con el perfil de los lec-tores de la revista, en esencia compuesto por neófitos en literatura. Esta característica anida en la mayoría de las biografías sintéticas, las reseñas (guías de lecturas) y las gacetillas de la vida literaria:

No hay en el Borges que escribe estos sueltos y artículos la menor con-cesión hacia el público de una revista que no era ni especializado en lite-ratura ni, en su gran mayoría, lo suficientemente culto como para poder apreciar en todo su valor las opiniones y elogios o admoniciones de que estaban impregnados sus artículos. Escribe como si se dirigiera a los más exquisitos y refinados lectores de la tierra, dando por supuesto que todos lo entenderían y aprobarían o desaprobarían sus juicios de igual a igual.5

La genialidad se tolera porque, agrega Vargas Llosa, está exenta de la más mínima arrogancia. Yo agregaría que no sólo se tolera: cautiva y ge-nera expectación, porque Borges ensaya posicionamientos estéticos (y aun políticos: verbigracia “Una vindicación de Israel” o la reseña de The Jews, de Belloc; y ya ajeno a esta sección: “Definición del germanófilo”) como una invitación a pensar, debatir, disuadir y, en general, a discernir sobre literatura argentina, narrativa policial, literatura fantástica; anto-logías, historias y manuales de literatura de todas las geografías. Pero ese despliegue de erudición sería estéril si no alardeara el tropel de emo-ciones que todo buen ensayista busca desencadenar: la abierta antipatía contra los embustes de las fábulas y aun de la misma novela policial o contra la obra de Aldous Huxley y S. S. Van Dine; la reticencia ante la obra de Shakespeare, más allá de su “música verbal”; el ambiguo valor de Olaf Stapledon, mal ejecutor de magníficas invenciones, acaso supe-riores a las del mismo Wells; la gracia y la caída de la populosa Dorothy L. Sayers; la ironía siempre alerta a propósito de algunos despropósitos, como la que despliega en su glosa sobre el manifiesto de Rivera y Bre-ton; la incondicional admiración por Wells, Phillpotts, Poe, Unamuno, Kafka, Belloc, etcétera, ilustran el compromiso crítico de un Borges que

5 Mario Vargas Llosa, “Borges entre señoras”, El País, Madrid, 14 de agosto de 2011, disponible en http://elpais.com/diario/2011/08/14/opinion/1313272813_850215.html (con-sultado: 15 de julio de 2016).

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escribe de sangre a sangre, como Cortázar exigía: signos, acaso, de su sinceridad demoledora. Sin duda, en El Hogar (con altas o con bajas), Borges expresa los sentimientos movidos por la lectura y munidos por una perspicacia inaudita en publicaciones de este corte.

Otra cualidad de “Libros y Autores Extranjeros”, luego reducida a “Libros Extranjeros” en su postrera etapa: su carácter didáctico. Por bre-ves que sean, todos los textos de El Hogar buscan aleccionar (de ahí que el cintillo de la página, “Guía de Lecturas”, no resulte baladí), siquiera veladamente, a los puntuales lectores del semanario: para conseguir su tarea, igual que Horacio, Borges mezcla lo útil a lo dulce. Como con-trapeso de los sintéticos ejercicios críticos, puede advertirse un anhelo didáctico tirado por la pasión: en una línea apenas, un párrafo a veces y otras más en un mínimo ensayo, Borges formula sus simpatías y dife-rencias, y como buen maestro despierta a menudo la perplejidad para estimular a los virtuales discípulos: no hay mejor maestro que quien demanda más de lo que la gente puede dar.

Según el cómputo de Irma Zangara y Mercedes Rubio, durante estos casi tres años, Borges habría publicado 326 textos, entre escorzos biográficos de literatos extranjeros (Biografías Sintéticas), traducciones, reseñas (Libros Nuevos), racimos de noticias (De La Vida Literaria) y ensayos independientes de la página a su cargo.6 Como en Revista Mul-ticolor, en las páginas de El Hogar hallan cabida textos o fragmentos que provienen de textos previos y otros que serán reutilizados en otros (con)textos. Por la cantidad de textos reciclados, en uno o en otro sentido, puede afirmarse que Borges hace de esta práctica un sistema: un proceso que le permite renovar, infatigablemente, su escritura presente y futura con los zumos del pasado, al mismo tiempo que este pasado se ve mo-dificado por sus recreaciones ulteriores.

§

En la referida sección “Libros y Autores Extranjeros” de El Hogar, H. G. Wells fue el autor más visitado por Borges, primero por una continuada

6 Irma Zangara y Mercedes Rubio de Zocchi, “Índice cronológico. 1930-1958”, en J. L. Borges, Borges en “El Hogar” (1935-1958), Emecé, Buenos Aires, 2000, pp. 187-206.

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afinidad electiva y luego por la copiosa producción editorial del polí-grafo inglés.7 De manera inexplicable, Borges no le consagró una de sus iluminadoras biografías sintéticas; pero sí reseñó los siguientes libros de Wells en la popular revista: Things to Come, The Croquet Player, Star Be-gotten, Brynhild, The Brothers, The Camford Visitation, Apropos of Dolores y The Holy Terror. Además del texto que comentaré, Borges publicó en Sur notas críticas sobre The Croquet Player, Star Begotten (ambas fundi-das en el texto titulado “H. G. Wells y las parábolas”), Apropos of Dolores y Travels of a Republican Radical in Search of Hot Water.

Para iniciar el recorrido por esta aventura plena de resonancias, pre-sento el análisis de dos textos publicados con la diferencia de días, por lo que resulta difícil determinar cuál fue redactado primero, cuál antecede a cuál. Me refiero a una reseña sobre la película Things to Come, titulada “Wells, previsor”, y a una nota sobre la publicación del guion de dicha película, “Things to Come, de H. G. Wells”, en dos medios que, por los intereses intelectuales, el enfoque de los temas y el público al que van dirigidos, se opondrían diametralmente. Borges, sin embargo, los usa para divulgar sus reflexiones sobre un mismo asunto, con las adecuacio-nes necesarias, entre audiencias de distinto calibre cultural. Por su bre-vedad y por la tendencia general —que no quiere decir absoluta— de Borges a inflar sus textos más remotos, considero que redactó y entregó primero para su publicación “Things to Come, de H. G. Wells”. Repro-duzco íntegra la reseña del guion cinematográfico para, ulteriormente, analizar los detalles de su recontextualización, entre otros, las variantes subrayadas en el siguiente cuadro:

7 Tan diversos fueron los intereses de Wells, que Borges le atribuyó, al menos, seis perso-nalidades: “No es inverosímil que los exégetas de un porvenir lejano atribuyan la obra de Wells a seis hombres distintos: 1) el narrador fantástico (La máquina del tiempo, El hombre invisible, Los primeros hombres en la luna, La isla del doctor Moreau, El caso Plattner); 2) el utópico moralista (Mundos nuevos por mundos viejos, El porvenir en América, Dios, el Rey Invisible, Anticipaciones, La conspiración abierta); 3) el novelista psicológico (La mujer de Sir Isaac Harman, Los ocultos lugares del corazón, El alma de un obispo, Juana y Pedro); 4) el humorista inglés (La historia de Mr. Polly, El amor y el señor Lewisham, Las ruedas del azar, Kipps); 5) el improvisador de enciclopedias (La cien-cia de la vida, Reseña de la historia universal, Breve historia del mundo); 6) el periodista (Rusia en las sombras, Washington y la esperanza de la paz, Un año de profetizar)”, sin contar los libros nacidos de las combinaciones de dos o más de los seis rubros anotados (“Brynhild, de H. G. Wells”, El Hogar, Buenos Aires, 27 de noviembre de 1937, en J. L. Borges, Textos cautivos, p. 183).

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“Things to Come, de H. G. Wells”(El Hogar)

“Wells, previsor” (Sur)

El autor de El hombre invisible, de La isla del doctor Moreau, de Los primeros hombres en la Luna y de La máquina del tiempo (he mencionado sus mejo-res novelas, que no son por cierto las últimas) ha publicado en un volumen de ciento cuarenta páginas el texto minucioso de su reciente film Lo que vendrá. ¿Lo ha hecho tal vez para de- sentenderse un poco del film, para que no lo crean responsable de todo el film? La sospecha no es ilegítima. Por lo pronto, hay un capítulo inicial de instrucciones. Ahí está escrito que los hombres del porvenir no se disfrazarán de postes de telégrafo ni corretearán de un lugar a otro, embutidos en armadu-ras de celofán, en recipientes de cristal o en calderas de aluminio. “Quiero que Oswald Cabal (escribe Wells) parezca un fino caballero, no un gladiador con su panoplia o un demente acolchado… Nada de jazz ni de artefactos de pesa-dilla. Que todo sea más grande, pero que no sea nunca monstruoso”. Los espectadores recordarán que los perso-najes del film carecen de calderas de ce-lofán y de armaduras de aluminio, pero recordarán también que la impresión general (harto más importante que los detalles) es de pesadilla, y monstruosa. No me refiero a la primera parte, donde lo monstruoso es deliberado; me refie-ro a la última, cuya disciplina debería contrastar con el desorden sangriento de la primera, y que no sólo no con-trasta, sino que la supera en fealdad.Para juzgar a Wells, para juzgar las in-tenciones de Wells, hay que recorrer este libro.*

El autor del Hombre invisible, de los Primeros hombres en la Luna, de La má-quina del tiempo y de la Isla del Doctor Moreau (he mencionado sus mejores no-velas, que no son por cierto las últimas) ha publicado en un volumen de ciento cuarenta páginas el texto minucioso de su reciente film Lo que vendrá. ¿Lo ha he-cho tal vez para desentenderse un poco del film, para que no lo juzguen respon-sable de todo el film? La sospecha no es ilegítima. Por lo pronto, hay un capítulo inicial de instrucciones, que lo justifica o tolera. Ahí está escrito que los hombres del porvenir no se disfrazarán de pos tes de telégrafos ni parecerán evadidos de una sala de operaciones eléctricas ni co-rretearán de un lugar a otro, embutidos en trajes luminosos de celofán, en reci-pientes de cristal o en calderas de alumi-nio. “Quiero que Oswald Cabal (escribe Wells) parezca un fino caballero, no un gladiador con su panoplia o un demente acolchado… Nada de jazz ni de arte-factos de pesadilla. En este mundo más organizado tiene que haber más tiempo, más dignidad. Que todo sea más am-plio, más grande, pero que no sea nunca monstruoso”. Desgraciada mente, el gran-dioso film que hemos visto —grandio so en el sentido peor de esa mala palabra— se parece muy poco a esas intenciones. Es verdad que no abundan las calderas de celofán, las corbatas de aluminio, los gladiadores acolchados y los dementes luminosos con su panoplia; pero la im-presión general (harto más importante que los detalles) es de “artefacto de pe-sadilla”. No me refiero a la primera par-te, donde lo monstruoso es deliberado; me refiero a la última, cuya disciplina

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debería contrastar con el fárrago sangrien-to de la primera, y que no sólo no contras-ta, sino que la supera en fealdad.

Para juzgar a Wells, para juzgar las in-tenciones de Wells, hay que recorrer este libro.*

* “Things to Come, de Wells”, El Hogar, Buenos Aires, 27 de noviembre de 1936, en J. L. Borges, Textos cautivos, pp. 53-54. ** Jorge Luis Borges, “Wells, previsor”, Sur, Buenos Aires, núm. 26, noviembre de 1936, pp. 125-126.

Una advertencia de Perogrullo: comparo “Things to Come, de H. G. Wells” únicamente con el incipit de “Wells, previsor” que abarca más de dos páginas. En el texto reciclado, Borges no sólo ofrece una jerarqui-zación distinta de las novelas de Wells al inicio de esta reseña, sino que amplía la noticia de El Hogar por medio de variadas estrategias: primero mediante la interpolación de frases explicativas a la manera de “que lo justifica o tolera” o “ni parecerán evadidos de una sala de ope-raciones eléctricas”; luego, con la reescritura de un pasaje entero (“En este mundo […] pesadilla’.”) en que Borges aprovecha para perfilar una especie diferente de lectores: evade, por ejemplo, el tono anecdótico de la nota de El Hogar (“Los espectadores recordarán”, “recordarán tam-bién”); prueba, también, una meditación más profunda que lo lleva a cuestionar las preferencias de Wells por la técnica y la tecnología, tan afines a las del tirano en ascenso: Adolfo Hitler.

A juzgar por la alusión de Borges a la película, ya habría asistido a su proyección y podía cotejar la doble experiencia de lector y de espec-tador, es decir: ponderar los dichos de Wells en función de la realiza-ción fílmica, y no sólo la fidelidad al guion por parte del director. En “Wells, previsor”, por cierto, dedica un párrafo para explicar la falta de correspondencia entre los momentos memorables del texto y los de la película; aporta ejemplos en que el guion supera al filme (y al con-trario), aun cuando “el arte del retórico y del fotógrafo son […] del todo incomparables”. En el afán de rematar ideas apenas esbozadas en “Things to Come, de H. G. Wells”, Borges aprovecha el párrafo final de “Wells, previsor” para justificar su crítica de la segunda parte de la película en detrimento de la primera: “He censurado la segunda parte del film; insisto en el elogio de la primera, de operación tan saludable

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en esas personas que todavía se figuran la guerra como una cabalgata ro-mántica o una oportunidad de picnics gloriosos y de turismo gratis”.8 La Guerra Civil Española en pleno auge y el inicio de la Segunda Guerra habrían de transformar en breve las concepciones de “esas personas” y de Borges, que jugaba a criticar las inverosímiles belicosidades de Wells.

§

En el marco de una biografía sintética, Borges contrasta la tesis de la obra capital de Oswald Spengler, La decadencia de Occidente, con la teo-ría de Schopenhauer respecto de la historia. Luego, en una reseña sobre Victoire à Waterloo, de Robert Aron, presenta una versión más íntegra de la cita de Schopenhauer sobre la historia y sintetiza la referencia a Spengler. Las afinidades entre ambos textos saltan a la vista, a pesar de las adecuaciones impresas para encubrirla en su nuevo contexto:

“Biografía Sintética. Oswald Spengler” (El Hogar)

“Victoire à Waterloo, de Robert Aron” (El Hogar)

En el verano de 1918, La decadencia de Occidente apareció en Viena.

Schopenhauer ha escrito: “No hay una ciencia general de la historia; la his-toria es el relato insignificante del inter-minable, pesado y deshilvanado sueño de la humanidad”. Spengler, en su libro, se propuso demostrar que la historia podía ser algo más que una mera y chis-mosa enumeración de hechos particu-lares.

Quiso determinar sus leyes, echar las bases de una morfología de las culturas. Sus varoniles páginas, redactadas en el tiempo que va de 1912 a 1917, no se contaminaron nunca del odio peculiar de esos años.

Hacia 1920 empezó la gloria.*

Schopenhauer ha escrito: “Los hechos de la historia son meras configuracio-nes del mundo aparencial, sin otra rea-lidad que la derivada de las biografías individuales. Buscar una interpretación de esos hechos es como buscar en las nubes grupos de animales y de personas. Lo referido por la historia no es otra cosa que el largo, pesado y enrevesado sueño de la humanidad. No hay un sistema de la historia, como lo hay de las ciencias que son auténticas: hay una interminable enumeración de hechos particulares”.

Oswald Spengler, en cambio, sostie-ne que la historia es periódica y propone una técnica especial de los paralelos his-tóricos, una morfología de la historia de las culturas.

8 J. L. Borges, “Wells, previsor”, p. 126.

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De Quincey, hacia 1844, escribe que la historia es inagotable, ya que la posibilidad de permutar y de combinar los hechos registrados por ella equivale prácticamente a un número infinito de hechos. Cree, como Schopenhauer, que interpretar la historia no es menos arbi-trario que ver figuras en las nubes, pero la variedad de esas figuras lo satisface.**

* “Biografía Sintética. Oswald Spengler”, El Hogar, Buenos Aires, 25 de diciembre de 1936, en J. L. Borges, Textos cautivos, p. 66.** “Victoire à Waterloo, de Robert Aron”, El Hogar, Buenos Aires, 1 de abril de 1938, en J. L. Borges, Textos cautivos, p. 220.

Nótese que Borges ofrece no sólo una cita textual más larga en el nuevo contexto, sino que presenta una nueva traducción de las líneas transcritas en la biografía sintética dedicada a Spengler. El texto de 1936 decía: “No hay una ciencia general de la historia; la historia es el relato insignificante del interminable, pesado y deshilvanado sueño de la humanidad”; en abril de 1938: “Lo referido por la historia no es otra cosa que el largo, pesado y enrevesado sueño de la humanidad. No hay un sistema de la historia”.

La reutilización de textos en la obra de Borges adquiere dimensio-nes alucinatorias, porque en cada nuevo contexto suele reescribir, ya para depurar, ya para dilatar algún pasaje; si es el caso, ofrece traduc-ciones reformuladas; agrega testimonios afines al tema tratado, como ocurre en este caso con De Quincey, que se mantendrá en posteriores reciclajes. Luego de situar conceptualmente al lector, viene la reseña del libro de Aron que, como su título lo indica, resulta un experimento de historia contrafactual.

Esta especie de eterno retorno sigue. En septiembre de 1939, y ya integrada la alusión a De Quincey, Borges transforma los tres párra-fos anteriores en uno solo para la reseña de Weltgeschichte, de Albert de Lange,9 con mudanzas mínimas en el incipit; en éste se lee: “Hacia 1844 escribe Schopenhauer” frente a las dos versiones previas que reza-ban “Schopenhauer ha escrito”. La alusión a 1844 tiene una proyección

9 Jorge Luis Borges, “Weltgeschichte, de Albert de Lange”, Sur, Buenos Aires, núm. 60, septiembre de 1939, p. 67.

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ines perada, porque las declaraciones de De Quincey aparecen ubicadas en ese mismo año, simétricamente. Con el fin de destacar esta coinci-dencia, Borges elimina el segundo párrafo de la cita anterior en que se aludía a Spengler, cuya imagen perderá relevancia de manera progresiva a favor de un personaje ajeno a la primera redacción: en diciembre de 1936, puesto que se trataba de una biografía sobre Spengler, Borges dedica más espacio a sus ideas, mientras Schopenhauer apenas si figura con dos líneas que se ampliarán en sus nuevos contextos. Además, el tránsito entre la cita de Schopenhauer y la mención de De Quincey también experimenta un cambio en la reseña de Sur: para evitar la re-dundancia, ahora se lee: “Ese mismo año, de Quincey escribe”, con la ostentosa omisión de la marca temporal (“hacia 1844”) que aparecía en abril de 1938. Asimismo, el final del fragmento reutilizado presenta algunas variantes: en la reseña sobre Victoire à Waterloo decía: “Cree, como Schopenhauer, que interpretar la historia no es menos arbitrario que ver figuras en las nubes, pero la variedad de esas figuras lo satisface”; en la de Weltgeschichte: “Cree, como Schopenhauer, que interpretar la historia no es menos arbitrario que ver figuras en las vetas de un mármol, pero la variedad de esas figuras lo satisface…”. Igual de imprecisas, pero igual de sugerentes, las figuras de las nubes y las de las vetas del mármol sirven al reseñista para insinuar la subjetividad del intérprete y la poli-semia de los eventos humanos.

En agosto de 1940, Borges recicla por tercera ocasión el pasaje de Schopenhauer sobre la historia, con cambios significativos en varios ór-denes. Este hecho indica una constante relectura de su obra, como una enciclopedia íntima a la que recurre cada que 1) el tema lo amerita o puede relacionarse con un texto previo, y 2) apremia el tiempo de en-trega de una colaboración. El nuevo contexto, una reseña de A Short History of English Literature, de Ifor Evans:

Ignoro si la historia de la literatura inglesa es posible, ignoro si la historia de la literatura es posible, ignoro si la historia es posible. Schopenhauer, hacia 1844, opinó que los hechos particulares que componen la historia son meras configuraciones del mundo aparencial (sin otra realidad que la derivada de las biografías individuales) y que buscar una interpretación de esos hechos es como buscar en las nubes grupos de animales o de hombres. Es posible encontrarlos, pero el hallazgo es arbitrario y la busca es frívola…

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De Quincey, ese mismo año de 1844, opinó que la historia es inagota-ble, pues las interminables diversidades de combinación y permutación de unos mismos hechos la hacen virtualmente infinita. Agregó: “Leemos las mismas inscripciones hebreas con interpolaciones de nuevos puntos vo-cales; desciframos el mismo jeroglífico según claves que perpetuamente varían” (Writings, tomo séptimo, página 251).10

Borges acude, en esta ocasión, a la paráfrasis para disimular la proveniencia del fragmento multicitado. Y casi lo consigue porque tanto el comienzo como el final del párrafo distraen la atención del lector por su contundencia argumentativa: primero, un recelo sobre el fenómeno histórico y su parafernalia teórica expresado mediante una pausada paralipsis, donde el verbo “ignoro”, en posición ana-fórica, insinúa lo contrario: un claro conocimiento de las limitacio-nes de la historia y sus pretensiones de objetividad; para ello, emplea tres oraciones sintácticamente equivalentes, pero semánticamente en gradación ascendente: en orden, cuestiona la historia de la literatura inglesa, la historia de la literatura y, al final, la historia general. Al con-trario de lo que ocurre con la cita de Schopenhauer en los testimonios previos (ahora convertida en una paráfrasis), o la progresiva anulación de Spengler, la presencia de De Quincey se intensifica: no es aludido siquiera en el primer testimonio de El Hogar; en el segundo y en el tercero aparece parafraseado y, por último, en esta reseña de A Short History of English Literature su presencia se refuerza con el agregado de una cita textual.

Ahora bien, la figura de Schopenhauer, como columna vertebral de la argumentación, oscila de un texto a otro, pero en esencia se man-tiene. La supuesta paráfrasis, por ejemplo, adolece sólo de las comillas porque respeta en gran medida la cita original:

10 Jorge Luis Borges, “A Short History of English Literature, de Ifor Evans”, Sur, Buenos Aires, núm. 71, agosto de 1940, p. 74. En la edición de los textos recuperados de Borges en Sur, por una visible errata, el año “1844” aparece convertido en “1811”, en ambos casos (cf. J. L. Borges, Borges en “Sur”, p. 209).

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“Victoire à Waterloo, de Robert Aron”, (El Hogar)

“A Short History of English Literature, de Ifor Evans” (Sur)

“Los hechos de la historia son meras configuraciones del mundo aparencial, sin otra realidad que la derivada de las biografías individuales. Buscar una in-terpretación de esos hechos es como buscar en las nubes grupos de animales y de personas”.

[…] los hechos particulares que compo-nen la historia son meras configuraciones del mundo aparencial (sin otra realidad que la derivada de las biografías indivi-duales) y que buscar una interpretación de esos hechos es como buscar en las nu-bes grupos de animales o de hombres.

Después de la confrontación de ambos pasajes, se aprecian algunas variantes que no traicionan el sentido o la estructura formal. En general, Borges muestra su incontestable fidelidad a Schopenhauer; también, la fe en un sistema de escritura que le rinde amplios dividendos, por su elasticidad: a menudo, como en el ejemplo anterior, Borges elabora un pasaje panorámico que emplea como contexto o introducción al co-mentario de una obra, un autor, un género o un tema determinados y, luego, al recontextualizarlo, imprime los indispensables embragues estilísticos; considera el espacio-tiempo y los azarosos lectores en cada potencial contexto de recepción.

§

Entre los escritores que más admira Borges y que más frecuenta a lo largo de su obra, se encuentra el bostoniano Edgar Allan Poe. Estima en él no sólo su imaginación, sino su jerarquía como precursor del género poli-cial, por un lado; por otro, del género fantástico. Quizá más porque no acude a los artefactos de la tradicional investigación policiaca o forense, sino al razonamiento puro encarnado por Auguste Dupin, y que con el tiempo habrá de ennoblecer Chesterton con su carismático Padre Brown. Así, en la escueta reseña de Death and the President’s Lodging, de Michel Innes, ofrece una visión panorámica sobre el género inventado por Poe que meses más tarde retomará en un (con)texto análogo, una nota sobre The Paradoxes of Mr. Pound, de G. K. Chesterton: ambas publicadas en el mismo medio, con meses de diferencia. Para ilustrar tanto la familiaridad como el distanciamiento entre los textos, propongo una lectura paralela.

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Death and the President’s Lodging, de Michel Innes (El Hogar)

The Paradoxes of Mr. Pound, de G. K. Chesterton (El Hogar)

En el mejor de los tres cuentos ejem-plares de Edgar Allan Poe, la policía de París, empeñada en descubrir una car-ta robada, fatiga en vano los recursos de la investigación metódica: del tala-dro, del compás y del microscopio. El sedentario Augusto Dupin, mientras tanto, fuma unas cuantas pipas, consi-dera los términos del problema, y visita la casa que ha burlado el escrutinio policial. Entra e inmediatamente da con la carta… A despecho de su éxito, el especulativo Augusto Dupin ha te-nido menos imitadores que la ineficaz y metódica policía. Por un “detective” razonador —por un Ellery Queen o padre Brown— hay diez coleccionistas de fósforos y descifradores de rastros.*

En algún memorable cuento de Poe, el obstinado jefe de la policía de París, em-peñado en recuperar una carta, fatiga en vano los recursos de la investigación minu ciosa: del taladro, de la lupa, del mi-croscopio. El sedentario Augusto Dupin, mientras tanto, fuma y reflexiona en su gabinete de la calle Dunot. Al otro día, ya resuelto el problema, visita la casa que ha burlado el escrutinio policial. Entra, e inmediatamente da con la carta… Eso ocurrió hacia 1855. Desde entonces, el incansable jefe de la policía de París ha te-nido infinitos imitadores: el especulativo Augusto Dupin, unos pocos. Por un de-tective razonador —por un Ellery Queen o Padre Brown o Príncipe Zaleski— hay diez descifradores de cenizas y examinado-res de rastros.**

* “Death and the President’s Lodging, de Michel Innes”, El Hogar, Buenos Aires, 22 de enero de 1937, en J. L. Borges, Textos cautivos, p. 77.** “The Paradoxes of Mr. Pound, de G. K. Chesterton”, El Hogar, Buenos Aires, 14 de mayo de 1937, en J. L. Borges, Textos cautivos, p. 132.

Aun cuando el cúmulo de variantes parece abrumador, no deben pasarse por alto las axiomáticas coincidencias entre el par de fragmen-tos. Luego que el contexto de llegada determina las adecuaciones tex-tuales que derivan en un compulsivo trabajo de reescritura: véase, por ejemplo, cómo mantiene el contraste entre los “tres cuentos ejemplares” de Poe y “la policía de París”, si bien restringido a “algún memorable cuento de Poe” y “el obstinado jefe de la policía de París”. Relaciona-dos con los cambios enunciados, se presentan otros de concordancia y sentido, imprescindibles en el explicativo siguiente: “empeñada” se transforma en “empeñado”; “descubrir”, en “recuperar”, mudanza esta última que influye en la de “carta robada” por “carta” porque, como todo lector de “La carta robada” recordará, la carta no fue robada, sino que se encuentra en el sitio más accesible y, por eso mismo, pasa sin ser advertida por la policía, no para Dupin. Así, no puede descubrirse

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una carta en donde supuestamente fue robada; sí, recuperarse una carta traspapelada.

Luego, las sustituciones léxicas de “metódica” por “minuciosa” y “del compás” por “de la lupa” resultan naturales de tan previsibles en la rees-critura borgeana. Para no seguir agobiando al lector con minucias que ya he explorado en otros apartados, sugiero el examen del momento que mayores cambios padece con el reciclaje textual: Borges da la fecha de publicación de “La carta robada” (1855), en principio; después, invier-te los términos contrastados, no el significado: primero, en la reseña de Death and the President’s Lodging, se asienta que Dupin carece de seguido-res, mientras la policía parisina tiene mayores partidarios en la narrativa policial; en la de The Paradoxes of Mr. Pound, abundan los imitadores de la policía (hiperbólicamente son “infinitos”) y escasean los émulos de Dupin. Por último, la breve pero heterogénea lista de razonadores (que mezcla personajes reales y ficticios) se amplía con la inclusión del príncipe Zaleski. Al final, las populosas variantes registradas no obstan para deter-minar la filiación de los textos analizados, por el contrario: confirman la creciente labor de reutilización textual en la crítica borgeana, como antes lo había experimentado en la poesía.

§

De las generalizaciones sobre el género policial, Borges pasa a probar otras sobre las fronteras entre las alegorías y los símbolos. Para ello, en su reseña sobre The Croquet Player, de Wells, saca provecho a la adivi-nanza que la suicida Esfinge plantea a Edipo. Desconfiado de la eficacia de las alegorías, de las fábulas y aun de las novelas policiales, como géneros, Borges defiende la de los símbolos literarios. Sostiene que un requisito para acceder al panteón universal consiste en forjar un símbo-lo, pero no cualquiera: “Un símbolo que se apodere de la imaginación de la gente”.11 Reproduzco a continuación, en la columna izquierda,

11 J. L. Borges, Otras inquisiciones, p. 46. Así resume su peculiar parnaso basado en el mérito de la configuración de un símbolo: “Homero tiene a Príamo, que besa las homicidas manos de Aquiles; Sófocles tiene un rey que descifra enigmas y a quien los hados harán desci-frar el horror de su propio destino; Lucrecio tiene el infinito abismo estelar y las discordias de los átomos; Dante, los nueve círculos infernales y la Rosa paradisiaca; Shakespeare, sus orbes

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el pasaje sobre la mencionada novela de H. G. Wells donde, como he dicho, Borges emplea la tragedia de Sófocles para ilustrar las diferencias entre los símbolos y las alegorías; en la derecha, el texto reciclado en “H. G. Wells y las parábolas: The Croquet Player y Star Begotten” y “Sobre una alegoría china”.12

En “H. G. Wells y las parábolas: The Croquet Player y Star Begotten” y “Sobre una alegoría china”, el fragmento sirve para ejemplificar ya no “el antiguo pleito de las alegorías y de los símbolos”, sino el “problema o seudo problema que el género alegórico presupone”. Aunque, en ge-neral, no pasan de ajustes mínimos, quisiera destacar la interpolación de adjetivos que refuerzan las diferencias entre el hombre y el monstruo sugerido por el enigma de la Esfinge: el “hombre común”, que puede identificarse con el lector o conmigo, entra en mayor contraste con el metamórfico “monstruo variable” que bosquejaba la perífrasis de la Es-finge. La expresión, así, resulta más eficaz. Esta innovación, por cierto, proviene de la misma reseña de The Croquet Player, en cuyo párrafo final podía leerse: “La Esfinge describe con toda prolijidad un monstruo variable: ese monstruo es el hombre que la está oyendo”.

“The Croquet Player, de H. G. Wells” (El Hogar)

“H. G. Wells y las parábolas: The Croquet Player y Star Begotten” (Sur) y “Sobre una alegoría china” (La Nación)

Todos propendemos a creer que la in-terpretación agota los símbolos. Nada más falso. Busco un ejemplo elemental: el de una adivinanza. Nadie ignora que a Edipo le interrogó la Esfinge tebana: “¿Cuál es el animal que tiene cuatro pies en el alba, dos al mediodía, y tres en la tarde?”. Nadie tampoco ignora que la contestación es “El hombre”. ¿Quién de nosotros no percibe inmediatamente

Todos propendemos a creer que la in-terpretación agota los símbolos. Nada más falso. Busco un ejemplo elemental: el de una adivinanza. Nadie ignora que a Edipo le interrogó la Esfinge tebana: “¿Cuál es el animal que tiene cuatro pies en el alba, dos al mediodía y tres en la tarde?”. Nadie tampoco ignora que Edi-po respondió que era el hombre. ¿Quién de nosotros no percibe inmediatamente

de violencia y de música; Cervantes, el afortunado vaivén de Sancho y de Quijote; Swift, su república de caballos virtuosos y de yahoos bestiales; Melville, la abominación y el amor de la Ballena Blanca; Kafka, sus crecientes y sórdidos laberintos. No hay escritor de fama universal que no haya amonedado un símbolo […]” (pp. 46-47).

12 “Sobre una alegoría china”, La Nación, Buenos Aires, 25 de octubre de 1942, en J. L. Borges, Textos recobrados (1931-1955), p. 200.

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que el desnudo concepto de “hombre” es inferior al mágico animal que deja entrever la pregunta y a la asimilación del hombre a ese monstruo y de setenta años a un día y del bastón de los ancia-nos a un tercer pie? *

que el desnudo concepto de hombre es inferior al mágico animal que deja en-trever la pregunta y a la asimilación del hombre común a ese monstruo variable y de setenta años a un día y del bastón de los ancianos a un tercer pie? **

* “The Croquet Player, de H. G. Wells”, El Hogar, Buenos Aires, 5 de febrero de 1937, J. L. Borges, Textos cautivos, pp. 84-85.** Jorge Luis Borges, “H. G. Wells y las parábolas: The Croquet Player y Star Begotten”, Sur, Buenos Aires, núm. 34, julio de 1937, p. 78.

No está de más agregar que “H. G. Wells y las parábolas: The Croquet Player y Star Begotten” pasa, con el título de “H. G. Wells y las parábo-las”, a la sección “Notas” de Discusión, en 1957.13 A su vez, cabría sub-rayar que aun cuando Borges había comentado simultáneamente Star Begotten en El Hogar,14 desecha casi por entero este documento en su nota de Sur; antes bien, recupera algunas trazas de la nota dedicada a The Croquet Player previamente en la misma publicación. Ahí recuerda que este libro (“ya comentado en estas columnas”) fue publicado a finales de diciembre de 1936. Luego de aclarar que The Croquet Player tenía me-nos de novela fantástica que de alegoría (obsérvese la congruencia argu-mentativa en todos los testimonios), ofrece una sucinta trama: “El héroe describía una región de pantanos envenenados en la que sucedían hechos atroces; al promediar el libro se adivinaba que esa región pestilencial era Londres o Buenos Aires o cualquier gran ciudad”,15 que en el texto de febrero de 1937 estaba en presente (y no en pretérito indefinido) y Wells fungía como autor de la descripción, no el héroe: “Wells describe una región de pantanos envenenados en la que ocurren hechos atroces; esa re-gión es Londres o Buenos Aires, y los culpables somos tú y yo”.16 En “H. G. Wells y las parábolas: The Croquet Player y Star Begotten” y “H. G. Wells y las parábolas”, las mismas líneas se transforman en “[The Croquet Player] describe una región pestilencial de confusos pantanos en la que empiezan a ocurrir cosas abominables; al cabo comprendemos que esa

13 J. L. Borges, Discusión, 1957, pp. 163-165. 14 “Star Begotten, de H. G. Wells”, El Hogar, Buenos Aires, 23 de julio de 1937, en J. L.

Borges, Textos cautivos, pp. 151-152.15 Ibid., p. 151.16 J. L. Borges, “The Croquet Player, de H. G. Wells”, p. 85.

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región es todo el planeta”.17 Ahora, como se ve, el sujeto ya no es ni el héroe ni Wells, sino The Croquet Player; Londres, Buenos Aires, o cual-quier gran ciudad, se convierten hiperbólicamente en “todo el planeta”.

§

A continuación, presento el devenir de un pasaje utilizado en al menos tres contextos diversos. El actor, Rudyard Kipling. Mejor: la igualación del destino de Kipling con el destino del Imperio Británico. El primer testimonio proviene de una entrevista. He decidido analizarlo aquí y no en el capítulo de Revista Multicolor porque, como se verá, es en un texto publicado en El Hogar, “Kipling y su autobiografía”, donde desarrolla con mayor amplitud un tema que tendrá otras repercusiones editoria-les. Cito, primero, el pasaje de la entrevista:

Para la gloria pero también para las afrentas, Rudyard Kipling ha sido equiparado al Imperio Británico. Los patriotas ingleses han difundido su obra y su nombre; los enemigos de ese Imperio (o partidarios de otros imperios, verbigracia: del difunto imperio español o del presente Imperio Soviético) lo niegan o lo ignoran. Los pacifistas contraponen a su obra múltiple, la novela, o las dos novelas de Erich Maria Remarque, y olvi-dan que todas las novedades de “Sin novedad en el frente” —infamia e incomodidad de la guerra, signos particulares y percances del miedo físico entre los héroes, uso y abuso del “argot” militar— están en las “Baladas cuarteleras” de Rudyard Kipling, publicadas hace treinta años. Los futu-ristas italianos olvidan que fue sin duda el primer poeta europeo que tomó de Musa a la Máquina…

Lo anterior no quiere significar que Rudyard Kipling vale meramente como precursor. Mi propósito es otro: quiero recordar que la obra —poéti-ca y prosaica— de Kipling, es infinitamente más compleja que su política, y aun que sus “ideas”.18

17 Véase J. L. Borges, “H. G. Wells y las parábolas: The Croquet Player y Star Begotten”, p. 78 y “H. G. Wells y las parábolas”, p. 163.

18 “Borges opina sobre R. Kipling”, Crítica, Buenos Aires, 18 de enero de 1936, en J. L. Borges, Textos recobrados (1931-1955), p. 138.

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Criterios tipográficos aparte, los subrayados sirven para indicar los pasajes que Borges modificará cuando reutilice el fragmento en la nota “Kipling y su autobiografía”.19 En general, se pueden advertir tres crite-rios de reescritura: uno depurativo que aplica para suprimir frases super-fluas (“y percances”) o que carecen de sentido durante la ignominiosa Guerra Civil (“del difunto imperio español”); otro proceso sustitutivo afecta ya el plano léxico (“afrentas” que deviene “injurias” y “patriotas”, “imperialistas”), ya el sintáctico (“de Rudyard Kipling, publicadas hace treinta años” se convierte en “del reprobado Rudyard, cuya primera serie data de 1892”); finalmente, uno que podría llamarse expansivo: compárese el último párrafo de la entrevista con su reelaboración en “Kipling y su autobiografía” y se advertirá, incluso, cierto alejamiento entre el original y el texto reciclado.

A fin de comparar “Kipling y su autobiografía” con “Edward Shanks: Rudyard Kipling. A Study in Literature and Political Ideas”,20 propongo el siguiente cuadro en que subrayo los cambios entre ambas versiones:

“Kipling y su autobiografía” (El Hogar)

“Edward Shanks: Rudyard Kipling. A Study in Literature and Political Ideas”

(Sur)

Para la gloria, pero también para las inju-rias, Kipling ha sido equiparado al Impe-rio Británico. Los imperialistas ingleses han voceado su nombre y las moralida-des de “If” y aquellas estentóreas páginas de su obra, que publican la innumerable variedad de las cinco naciones —el Rei-no Unido, el Indostán, Canadá, Sudáfri-ca, Australia— y el sacrificio alegre del individuo al destino imperial. Los ene-migos del imperio (o partidarios del Im-perio Soviético) lo niegan o lo ignoran.

Para la gloria, pero también para las in-jurias, Kipling ha sido equiparado al Imperio Británico. Los partidarios de esa federación han voceado su nombre y las moralidades de If y aquellas páginas de bronce que aclaman la infatigable varie-dad de las Cinco Naciones y el sacrificio alegre del individuo al destino imperial.Los enemigos del imperio (los partidarios de otros imperios) lo niegan o lo ignoran. Los pacifistas contraponen a su obra múl-tiple la novela o las dos novelas, de Erich-

19 “Kipling y su autobiografía”, El Hogar, Buenos Aires, 26 de marzo de 1937, en J. L. Borges, Textos cautivos, pp. 109-110.

20 Jorge Luis Borges, “Edward Shanks: Rudyard Kipling. A Study in Literature and Political Ideas (Macmillan)”, Sur, Buenos Aires, núm. 78, marzo de 1941, pp. 83-84.

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Los pacifistas contraponen a su obra múltiple la novela, o las. dos novelas, de Erich Maria Remarque, y olvidan que las más alarmantes novedades de Sin novedad en el frente —infamia e incomo-didad de la guerra, signos particulares del miedo físico entre los héroes, uso y abuso del “argot” militar—, están en las Baladas cuarteleras del reprobado Rudyard, cuya primera serie data de 1892. Naturalmen-te, ese “crudo realismo” fue condena-do por la crítica victoriana: ahora sus continuadores realistas le echan en cara algún rasgo sentimental. Los futuris tas italianos olvidan que fue, sin duda, el primer poeta de Europa que tomó de mu sa a la máquina… Todos, en fin —de -trac tores o exaltadores—, lo redu cen a mero cantor del imperio y propenden a creer que un par de simplísimas ideas de orden político pueden agotar el aná-lisis de veintisiete variadísimos tomos de orden estético. La creencia es burda: basta enunciarla para convencerla de error.

He aquí lo indiscutible: la obra —po-é tica y prosaica— de Kipling es infini-tamente más compleja que las tesis que ilustra. (Lo contrario, dicho sea entre paréntesis, sucede con el arte marxista: la tesis es compleja, como que deriva de Hegel, y el arte que la ilustra es rudi-mental.) Al igual de todos los hombres, Rudyard Kipling fue muchos hombres —el caballero inglés,el imperialista, el bibliófilo, el interlocutor de soldados y de montañas—; pero ninguno con más convicción que el artífice. El cra-fstman, para decirlo con la misma pala-bra a la que volvió siempre su pluma.

Maria Remarque, y olvidan que las más alarmantes novedades de Sin novedad en el frente —incomodidad de la guerra, sig-nos del miedo físico entre los héroes, uso y abuso del argot militar—, están en las Baladas cuarteleras del reprobado Rud-yard, cuya primera serie data de 1892. Naturalmente, ese “crudo realismo” fue condenado por la crítica victoriana: ahora sus continuadores realistas no le perdonan algún rasgo sentimental. Los futuristas ita-lianos olvidan que fue, sin duda, el primer poeta europeo que celebró la fina y ciega actividad de las máquinas… Todos, en fin —detractores o exaltadores—, lo reducen a mero cantor del imperio y propenden a creer que un par de simplísimas opinio-nes de carácter político pueden agotar el análisis de treinta y cinco variadísimos tomos de orden estético. La creencia es burda: basta enunciarla para convencerla de error.

He aquí lo indiscutible: la obra —poética y prosaica— de Kipling es infinitamente más compleja que las tesis que ilustra. Junto a Dayspring mi-shandled, junto a The Church that was at Antioch, el mejor de los cuentos de Maupassant —Le lit 29, digamos, o Boule de Suif— es como un dibujo de niño. La circunstancia lateral de que Kipling fue un autor de cuentos para niños y de que su literatura siempre observó ciertas reticencias verbales, ha oscurecido esa verdad. Como todos los hombres, Rudyard Kipling fue mu-chos hombres (el caballero inglés, el Eurasian journalist, el bibliófilo, el in-terlocutor de soldados y de montañas);

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pero ninguno con más convicción que el artífice. El artífice experimental, secreto y ansioso, como James Joyce o Mallar-mé. En su poblada vida no hubo pasión como la pasión de la técnica.

El tiempo ha trabajado el pudor borgeano: en plena Segunda Guerra Mundial, al Imperio Británico le viene bien tener “seguidores de esa fe-deración” y no “imperialistas ingleses”; este registro que implicaba la idea de conquista, además, abría una cicatriz en las eufemísticamente lla-madas “Cinco Naciones” a secas; ante la ambigua participación de la urss en la guerra, primero del lado de Hitler y luego en su contra, Borges de-cide eliminar las dos alusiones que hacía en “Kipling y su autobiografía”: así evita cualquier connotación política de su texto en el momento más crítico del conflicto. Al mismo Kipling le escamotea su cualidad imperia-lista, para lo cual lo denomina inofensivamente “el Eurasian jounalist”.

Ahora, una noticia de orden anecdótico sobre la antecedencia del culto a la máquina. En un texto previo, Borges la había adjudicado a De Quincey y no a Kipling: “Si los futuristas quieren un precursor, también lo pueden invocar a De Quincey: autor —hacia 1841— de aquel apasionado artículo sobre la nueva ‘gloria del movimiento’ que las diligencias acababan de revelar”.21

§

A pesar de la declarada simpatía de Borges por la literatura policial, no siempre expresa una opinión satisfactoria al respecto: por un lado, lo fas-cinan los maestros del género inaugurado por Poe e incontaminado por la parafernalia de la criminalística (Wilkie Collins, G. K. Chesterton,

21 “Névroses, de Arvède Barine”, El Hogar, Buenos Aires, 30 de octubre de 1936, en J. L. Borges, Textos cautivos, p. 41. Luego confirmaría este dato en una encuesta: “Hace más o menos un siglo, De Quincey publicó un artículo titulado: ‘The glory of motion’ (La gloria del movimiento), que declaraba que un insospechado placer, la velocidad, había sido revelado a los hombres mediante la invención de las diligencias” (“La velocidad es una conquista de nuestra época, ¿cree usted que es útil?”, El Hogar, Buenos Aires, 7 de septiembre de 1945, en J. L. Bor-ges, Borges en “El Hogar” [1935-1958], p. 166).

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Gaston Leroux, Ellery Queen, Eden Phillpotts, Anthony Berkeley). A su juicio, el relato policial debe cumplir con mínimos requisitos como la declaración de todos los términos del problema, economía de personajes y de recursos, primacía del cómo sobre el quién, solución necesaria y ma-ravillosa, no sobrenatural. Por otro, censura a quienes recurren a trucos que entorpecen el sano y limpio juego entre el lector y la solución del problema, entre otros: “En los relatos policiales, el hipnotismo, las alu-cinaciones telepáticas, los elixires de maléfica operación, las brujas y los brujos, la magia verdadera y la física recreativa son una estafa”.22 Luego, extiende sus sospechas a los recursos que estarían bien para resolver un crimen real, no para los problemas que plantea la narración policial: “La toxicología, la balística, la diplomacia secreta, la antropometría, la cerra-jería, la topografía, hasta la criminología, han ultrajado la pureza del gé-nero”.23 El psicoanálisis y todo evento vedado al lector por los narradores policiales también merecen la suspicacia borgeana. En resumen, rechaza cualquier solución inducida por la magia, por un evento sobrenatural o por las tecniquerías de la ciencia forense.

Borges pondera, asimismo, el problema sobre la trama y la carac-terización de personajes; la brevedad del cuento sobre el caudal de la novela;24 a los precursores sobre los precorridos, en fin, los artificios

22 “Half-Way House, de Ellery Queen”, El Hogar, Buenos Aires, 30 de octubre de 1936, en J. L. Borges, Textos cautivos, p. 40.

23 “Death at the President’s Lodging, de Michel Innes”, El Hogar, Buenos Aires, 22 de enero de 1937, en J. L. Borges, Textos cautivos, p. 77. Al concluir su reseña sobre el manual How to Write Detective Novels, de Nigel Morland, Borges declara un temor equivalente: “La solución ‘científica’ de un misterio puede no ser tramposa, pero corre el albur de parecerlo, ya que el lector no puede adivinarla, por carecer de esos conocimientos toxicológicos, balísticos, etcétera, que mister Nigel Morland recomienda a los escritores. La solución que logre prescindir de esas tecniquerías, siempre será más elegante” (El Hogar, Buenos Aires, 6 de agosto de 1937, en J. L. Borges, Textos cautivos, p. 157).

24 En términos latos, así se refiere al cuento: “A falta de otras gracias que lo asistan, el cuento policial puede ser puramente policial. Puede prescindir de aventuras, de paisajes, de diá-logos y hasta de caracteres; puede limitarse a un problema y a la iluminación de un problema” (“Not to Be Taken, de Anthony Berkeley”, El Hogar, Buenos Aires, 19 de agosto de 1938, en J. L. Borges, Textos cautivos, p. 261). Sobre la novela comenta: “Otro género que raras veces me parece justificado es la novela policial. En ella me incomoda la extensión y los inevitables ripios. Toda novela policial consta de un problema simplísimo, cuya perfecta exposición oral cabe en cinco minutos y que el novelista —perversamente— demora hasta que pasen trescientas páginas. Las razones de esa demora son comerciales: no responden a otra necesidad que a la de llenar el volumen. En tales casos, la novela policial viene a ser un cuento alargado. En los demás,

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clásicos sobre los artefactos ingeniosos, verbigracia las pistolas suicidas o las flechas envenenadas. Uno de los artificios más reiterados en la histo-ria del género, y que atrajo el interés de Borges con cada nuevo intento, es el problema del cadáver en la pieza cerrada y sus diversas soluciones. La primera reflexión ensayada por Borges al respecto se encuentra en la reseña de “The Door Between, de Ellery Queen”; en el siguiente cuadro la confronto con la segunda, reformulada en “It Walks by Night, de John Dickson Carr”:

“The Door Between, de Ellery Queen” (El Hogar)

“It Walks by Night, de John Dickson Carr” (El Hogar)

Hay un problema de interés perdura-ble: el del cadáver en la pieza cerrada, “en la que nadie entró y de la que nadie ha salido”. Edgar Allan Poe lo inventó y propuso una buena solución, aunque no tal vez la mejor. (Hablo de la formulada en el cuento “Los asesinatos de la Rue Morgue”: solución que requiere una alta ventana y un mono antropomorfo.) El cuento de Poe es de 1841; en 1892, el escritor inglés Israel Zangwill publicó la novela breve The Big Bow Mystery, que retoma el problema. La solución de Zang will es ingeniosa: dos personas entran a un tiempo en el dormitorio del crimen; uno de ellos anuncia con horror que han degollado al dueño y aprovecha el estupor de su compañero para consu-mar el asesinato. Otra excelente solución es la propuesta por Gaston Leroux en El misterio del cuarto amarillo; otra, menos admirable, sin duda, es la Eden Phillpo-tts en Jig-Saw. (En esta última novela, un hombre ha sido apuñalado en una torre;al final se descubre que el puñal ha sido

Es muy sabido que Edgar Allan Poe in-ventó el cuento policial: es menos sabido que el primer cuento policial que escribió —“Los asesinatos en la Rue Morgue”— ya formula un problema fundamental de ese género de ficciones: el del cadáver en la pieza cerrada, “en la que nadie entró y de la que nadie ha salido”. (Inútil añadir que la solución que propone no es la me-jor: requiere esbirros muy negligentes, un clavo fracturado en una ventana y un mono antropomorfo.) El cuento de Poe es de 1841; en 1892 el escritor inglés Is-rael Zangwill publicó la novela breve The Big Bow Mystery, que retoma el proble-ma. La solución de Zangwill es ingenio-sa, aunque impracticable. Dos personas entran a un tiempo en el dormitorio del crimen; uno de ellos anuncia con horror que han degollado al dueño y aprovecha el estupor de su compañero —esos pocos segundos que invalida y ciega el asom-bro— para consumar el asesinato. Otra eminente solución es la propuesta por Gaston Leroux en El misterio del cuarto

resulta una variedad de la novela de caracteres o de costumbres” (“Dos novelas policiales”, El Hogar, Buenos Aires, 7 de abril de 1939, en J. L. Borges, Textos cautivos, p. 313).

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disparado desde un fusil.) En el cuento “El oráculo del perro” (1926) Chester-ton regresa al problema: una espada y las hendijas de una glorieta forman la solución.*

amarillo; otra (menos eminente, sin duda) es la de Jig-Saw, de Eden Phill-potts. Un hombre ha sido apuñalado en una torre; al fin se nos revela que el puñal, ese [sic] arma tan íntima, ha sido disparado desde un fusil. (La me-cánica de ese artificio disminuye o anu-la nuestro placer; lo mismo digo de La pista del alfiler nuevo, de Wallace.) Que yo recuerde, Chesterton jugó dos veces con el problema. En “El hombre invisi-ble” (1911) el criminal es un cartero que penetra inadvertidamente en la casa en razón de su misma insignificancia y de lo impersonal y periódico de sus apari-ciones; en “El oráculo del perro” (1926), un fino estoque y las hendijas de una glorieta disipan el misterio.**

* “The Door Between, de Ellery Queen”, El Hogar, Buenos Aires, 25 de junio de 1937, en J. L. Borges, Textos cautivos, p. 145.** “It Walks by Night, de John Dickson Carr”, El Hogar, Buenos Aires, 4 de marzo de 1938, en J. L. Borges, Textos cautivos, pp. 211-212.

El texto introductorio que he reproducido en la primera columna comprende tres cuartas partes de la reseña dedicada a The Door Between; su función consiste en presentar una síntesis de los autores y las obras que han tratado el asunto desde que Poe lo puso a prueba. Estricta-mente, el comentario de esta novela de Ellery Queen se reduce a las cinco líneas que cito a continuación donde Borges se niega a resumir o comentar detalles de la obra; aduce, sin embargo, algunas generalidades poco favorables para, acaso, disuadir a los potenciales lectores:

El presente volumen de Ellery Queen formula por sexta vez el clásico pro-blema. No cometeré la torpeza de revelar su clave, no muy satisfactoria, por lo demás, ya que interviene considerablemente el acaso. The Door Between es interesante pero el argumento es harto inferior al de los mejores libros de Queen. Al de Chinese Orange, al de Siamese Twin, al de Egyptian Cross.25

25 J. L. Borges, “The Door Between, de Ellery Queen”, p. 145.

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Como se infiere de la cita, tangencialmente Borges termina por re-comendar no el libro reseñado, sino el resto de la obra de Ellery Queen.

Ahora bien, la primera recontextualización de este amplio recuento se presenta nueve meses después en la misma publicación y la he repro-ducido en la columna derecha, como parte de “It Walks by Night, de John Dickson Carr”. En este caso, Borges espera ocultar los rastros del texto precursor con la impostura de un inicio distinto. Así, el lector no entra directamente en el asunto del asesinato en la pieza cerrada, sino que destaca el mérito de descubrir un problema: “En alguna página de alguno de sus catorce volúmenes piensa De Quincey que haber des-cubierto un problema no es menos admirable (y es más fecundo) que haber descubierto una solución”.26 Luego de este inicio, que no aparece en “The Door Between, de Ellery Queen”, viene el largo pasaje reprodu-cido en la columna derecha, no obstante su extensión, ya que comporta una serie de variantes en diversos momentos que he subrayado para identificarlos y contrastarlos con los del texto fuente.

En esencia, desde una perspectiva contenidista, los testimonios di-fieren en pocos detalles, por ejemplo: en ambos Poe aparece como in-discutible precursor; se mantiene el orden de los autores referidos (Poe, Zangwill, Leroux, Phillpotts, Chesterton), con sus respectivas glosas mí-nimas, incluidas variantes de diverso calibre. Pero también hay fuertes cambios que inciden en la ampliación del texto recontextualizado: en un inciso, Borges agrega La pista del alfiler nuevo, de Edgar Wallace, para con-firmar la frustración inferida por un puñal volador en Jig Saw. Asimismo, atribuye el mismo asunto de la pieza cerrada a otro libro de Chesterton: “Que yo recuerde, Chesterton jugó dos veces con el problema”; así, a “El oráculo del perro” (1926) suma el relato “El hombre invisible” (de La ino-cencia del Padre Brown, 1911). En la nota sobre It Walks by Night hay, por supuesto, otros detalles que discrepan del texto antecesor; pero abundan más las coincidencias, como el espacio que su autor dedica para comentar un texto que deviene pretexto para reflexionar sobre un artificio seductor:

El presente volumen de Dickson Carr —autor de El barbero ciego, de El hombre hueco, de El combate de espadas— nos propone otra solución. No cometeré la torpeza de revelarla. El libro es amenísimo. Sus muchas muer-

26 J. L. Borges, “It Walks by Night, de John Dickson Carr”, p. 211.

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tes ocurren en un París que se sabe irreal. Confieso que los últimos capí-tulos me han defraudado un poco: frustración casi inevitable en ficciones como ésta, que quieren resolver racionalmente problemas insolubles.27

(Nótese el parecido con las sucintas líneas dedicadas a The Door Between que reproduje en otro momento.) En estricto rigor, hasta aquí llegaría el límite del texto reutilizado. Con el agregado de “El hombre invisible” a la serie, su autor podría haber dicho que la novela de Dick-son Carr formulaba “por octava vez el clásico problema”; sin embargo, se contenta con estimular la expectativa del lector al negarse, de nuevo, a revelar la solución del multicitado problema.

Años más tarde, Borges recontextualiza el pasaje en el incipit de la nota sobre “John Dickson Carr: The Black Spectacles”. Para ello, no recurre a la versión más cercana: por las coincidencias textuales, puede afirmarse que Borges recicla la versión más remota, incluida en “The Door Between, de Ellery Queen”. Cito a continuación el texto reciclado por segunda vez para que el lector juzgue las correspondencias entre éste y sus antecesores:

Hay un problema de interés perdurable: el del cadáver en la pieza cerrada “en la que nadie entró y de la que nadie ha salido”. Edgar Allan Poe lo inventó y propuso una extraña solución que exige un pararrayos, una ventana y un mono antropomorfo. Más ingeniosa y menos atroz es la va-riación de Israel Zangwill (The grey wig, 1903, página 107): dos personas entran a un tiempo en el dormitorio del crimen; uno de ellos anuncia con horror que han degollado al dueño y aprovecha el estupor de su compa-ñero para cometer el asesinato. (El admirable cuento de Chesterton The wrong shape no olvida, o redescubre, esa variación.) Eden Phillpotts, en Jig-Saw, recurre a un artificio mecánico: un hombre ha sido apuñalado en una torre; al final se descubre que el puñal ha sido disparado desde un fusil. En la novela The Door Between, Ellery Queen propone una curiosa solución de tipo ornitológico; Gaston Leroux, en Le mystère de la chambre jaune, una de tipo onírico.28

27 Ibid., p. 212.28 Jorge Luis Borges, “John Dickson Carr: The Black Spectacles (Hamish Hamilton)”, Sur,

Buenos Aires, núm. 70, julio de 1940, pp. 62-63.

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En principio, se observa una alteración del orden en que se apor-tan los testimonios: Chesterton, por ejemplo, se encuentra a la mitad, mientras en las reseñas de El Hogar aparecía referido, con las modifi-caciones enunciadas, al final del pasaje. Ahora Leroux ocupa este sitio, precedido por Ellery Queen; curiosamente, Borges omite la referencia a It Walks by Night, del mismo Dickson Carr, que actualizaba por ené-sima vez el problema del cadáver en la pieza cerrada. Finalmente, sus-tituye The Big Bow Mystery, de Zangwill, por una fuente más detallada que remite al cuento y no a la colección: “(The grey wig, 1903, página 107)”. De Chesterton ahora ofrece “The wrong shape” (también de La inocencia del Padre Brown) en lugar de “El hombre invisible” y “El oráculo del perro”. Ya he perdido la cuenta: ¿en qué reformulación del problema andamos? Sin duda, Borges se percata de que es imposible saber quiénes y cuántas veces (de Chesterton ya ha dado tres ejemplos) han escrito sobre el tema, por lo que decide no seguir con la serie, antes bien le concede una oportuna flexibilidad para ampliar o reducir la lista a capricho.

En este caso, más que para introducir una narración del mismo corte, de un asesinato sin aparentes testigos, Borges recicla el texto para mostrar el problema contrario: el asesinato en un sitio público. Para ello, no duda en resumir la trama de The Black Spectacles. Esto le permi-te oponer las particularidades del nuevo acertijo: un crimen en público y, por ello, con muchos testigos cuyo testimonio resulta estéril. Al final, el caso se resuelve por el afortunado registro de una indiscreta cámara fotográfica.

Cierro este recorrido con un compendio, no necesariamente exhaus-tivo, de las obras que han ensayado el tema, incluidas unas glosas bre-vísimas que Borges practicó una y otra vez en cuartas de forros de la colección El Séptimo Círculo, signo de un estilo conciso y con-tundente que los años han afinado. También puede decirse que se trata del texto más alejado de su fuente original, porque presenta una jerar-quización, más que cronológica, cualitativa. El contexto de llegada, una nota sobre Murder for Pleasure, de Howard Haycraft:

Un examen de la literatura policial basado en los problemas que la com-ponen sería, creo, más encantador que este epítome. Por ejemplo: con-sideremos el durable problema de la pieza cerrada. La solución de Poe

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(The murders in de Rue Morgue) requiere un pararrayos, una ventana y un mono antropomorfo; la de Eden Phillpotts (Jig-Saw), un puñal dis-parado desde un fusil; la de Chesterton (The oracle of de dog), una espada y las hendijas de una glorieta; la de Carter Dickson (The Plague Court Murders), unas transitorias balas de hielo; la del ornitológico Ellery Queen (The Door Between), un pájaro que se lleva en el pico el arma de un suicida; la de Simenon (La nuit de sept minutes), una estufa, un caño, una piedra, un revólver y una cuerda tirante. Quedan las ingeniosas para el final: la de Gaston Leroux (Le mystère de la chambre jaune), que comporta una herida anterior y una pesadilla; la de Israel Zangwill (The Big Bow Mystery), resumible así: dos personas entran conjuntamente en el dormitorio del crimen; una de ellas (que es un detective) anuncia que han degollado al dueño y aprovecha el estupor de su compañero para consumar el asesinato.29

Excepto The Plague Court Murders, de Carter Dickson, y La nuit de sept minutes, de Simenon, todas las demás obras ya han sido aludidas por Borges. Además de estas novedades, quizá deba destacarse el inciso parentético donde se aclara “(que es un detective)” el asesino de The Big Bow Mystery. Por cierto, en una nota sobre la colección de cuentos de Simenon, parece poco entusiasmado: lo tilda de incompetente, frau-dulento e ingenuo. Al final, suaviza su razonamiento, sólo lo acusa de anacrónico y despreocupado, incluida una declarada admiración por los ingleses en detrimento de los franceses:

En Inglaterra el género policial es como un ajedrez gobernado por leyes inevitables. El escritor no debe escamotear ninguno de los términos del problema. El misterioso criminal, por ejemplo, tiene que ser una de las personas que figuran desde el principio… París, en cambio, ignora toda-vía esos rigores. París, a juzgar por Les sept minutes, aún es contemporáneo de Sherlock Holmes.30

29 Jorge Luis Borges, “Howard Haycraft: Murder for Pleasure (Peter Davis, London, 1942)”, Sur, Buenos Aires, núm. 107, septiembre de 1943, p. 67.

30 “Les sept minutes, de Simenon”, El Hogar, Buenos Aires, 13 de mayo de 1938, en J. L. Borges, Textos cautivos, p. 237.

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§

Borges no sólo fue prologuista, traductor y compilador de Franz Kafka, sino el más incondicional admirador de sus pesadillas.31 Uno de sus ensayos sobre el autor checo, “Kafka y sus precursores”, representa hoy un texto básico, y hasta clásico, para la crítica literaria.32 Además, el polígrafo argentino le dedicó una de sus biografías sintéticas y estuvo atento a las novedades relacionadas con Kafka durante los años treinta y cuarenta. Lo extraño es que apenas si puede hallarse algún texto sobre éste que haya sido reutilizado, a pesar de las cuantiosas alusiones en la obra borgeana. No obstante, recupero para esta investigación un breve pasaje de la recensión de El proceso, cuya publicación en inglés ocurre casi simultáneamente en Inglaterra (The Trial, Victor Gollancz, Lon-dres, 1937) y Estados Unidos (The Trial, Alfred Knopf, Nueva York, 1937), en los dos casos con la traducción de Willa y Edwin Muir. Bor-ges comenta la edición estadounidense. Por su brevedad, enfrento en una doble columna el fragmento de la reseña y el de la biografía sinté-tica, ambas publicadas en El Hogar con una diferencia de meses. Con subrayados, distingo en un texto y otro los tramos no coincidentes:

“The Trial, de Franz Kafka” (El Hogar)

“Biografía Sintética. Franz Kafka” (El Hogar)

El argumento [de El proceso], como el de todos los relatos de Kafka, es de una te-rrible simplicidad. El héroe, abrumado sin saber cómo por un disparatado pro-ceso, no logra averiguar el delito de que lo acusan, ni siquiera enfrentarse con el invisible tribunal que debe juzgarlo; éste, sin juicio previo, acaba por hacerlo

América, la más esperanzada de sus nove-las, es acaso la menos característica. Las otras dos —El proceso (1925), El castillo (1926)— tienen un mecanismo del todo igual al de las paradojas interminables de eleata Zenón. El héroe de la prime-ra, progresivamente abrumado por un insensato proceso, no logra averiguar el

31 Más allá de la polémica desatada por la autoría de la traducción de La metamorfosis atri-buida a Borges, también publicó las versiones de varios cuentos kafkianos al español.

32 Rafael Olea Franco ha sido el principal promotor de esta idea: “En ‘Kafka y sus precur-sores’, ensayo de Otras inquisiciones sobre el cual vengo diciendo desde hace tiempo que debería ser uno de nuestros clásicos de la literatura hispanoamericana, Borges enlista textos de diversas literaturas y épocas donde reconoce el típico tono kafkiano” ((R. Olea Franco, (“Borges, precur-sor de Borges. La constitución de las obras completas como una antología”, p. 220).

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degollar. En otra de las narraciones de Kafka, el héroe es un agrimensorllamado a un castillo, que no logra jamás penetrar en él ni ser reconocido por las autorida-des que lo gobiernan. *

delito de que lo acusan, ni siquiera en-frentarse con el invisible tribunal que debe juzgarlo; éste, sin juicio previo, acaba por hacerlo degollar. K., el héroe de la segunda, es un agrimensor llama-do a un castillo, que no logra penetrar en él y que muere sin ser reco nocido por las autoridades que lo gobiernan. No me parece casual que en ambas novelas falten los capítulos intermedios:también en la paradoja de Zenón faltanlos puntos infinitos que deben recorrer Aquiles y la tortuga.**

* “The Trial, de Franz Kafka”, El Hogar, Buenos Aires, 6 de agosto de 1937, en J. L. Borges, Textos cautivos, p. 155.** “Biografía Sintética. Franz Kafka”, El Hogar, Buenos Aires, 29 de octubre de 1937, en J. L. Borges, Textos cautivos, p. 182.

Más allá de la extensión determinada por necesidades expositivas de la “Biografía Sintética. Franz Kafka”, quisiera señalar un evento que pudo haber influido para que Borges acudiera a la analogía entre las narraciones kafkianas y la paradoja de Zenón de Elea. Según él, “un amigo me indica un precursor de sus ficciones de imposible fracaso y de obstáculos mínimos e infinitos: el eleata Zenón, inventor del certamen interminable de Aquiles y la tortuga”.33 Aunque esta anécdota tiene to-dos los visos de la verosimilitud, me parece inconcebible que Borges no hubiera llegado a esta deducción, pues había leído a Kafka desde su pe-riplo ginebrino y las paradojas eleáticas ya formaban parte de su discurso desde, al menos, la publicación de “La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga” (La Prensa, 1 de enero de 1929), coleccionado en Discusión en 1932. A la manera de Macedonio, en este caso, Borges parece atribuir el hallazgo a sus interlocutores.

Luego, en una reseña sobre El hechizado, de Francisco Ayala,34 que podría considerarse el germen de “Kafka y sus precursores” (cuyo manus-

33 J. L. Borges, “The Trial, de Franz Kafka”, p. 156.34 Cf. Jorge Luis Borges, “Francisco Ayala: El hechizado (Cuadernos de la Quimera, Eme-

cé, Buenos Aires, 1944)”, Sur, Buenos Aires, núm. 122, diciembre de 1944, p. 58.

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crito data de 1951) y “Los avatares de la tortuga” (1944),35 Borges declara que “hay materiales suficientes para una Antología (o Biblioteca) de la Postergación Infinita”. En este proyecto sugiere incluir, entre los pensa-dores, a Zenón de Elea, el Parménides de Sócrates, Hui Tzu, Herman Lotze, Bradley y James; entre los literatos, Kafka (y los seis volúmenes de su obra), Sterne, Melville (“Mardi”), Bloy (“Les captifs de Longjumeau”), Dunsany (“Carcassonne”) y Ayala (El hechizado). Como se observa, Bor-ges establece una línea larga pero directa entre Zenón y Kafka. Al redactar “Kafka y sus precursores”, la lista anterior sufre algunos cambios: Borges elimina unos autores y agrega otros; durante el proceso selectivo aplica una operación análoga a la del narrador checo, como lo asienta al final del texto reciclado: “No me parece casual que en ambas novelas falten los capítulos intermedios: también en la paradoja de Zenón faltan los puntos infinitos que deben recorrer Aquiles y la tortuga”.36

§

Según Borges, hacia finales de los años treinta del siglo pasado Milward Kennedy señalaba que la novela policial se encontraba en proceso de extinción; para evitar esta debacle, sugiere una urgente necesidad de re-novación psicológica. Por su parte, juzga que nada hay de nuevo en esta afirmación, porque desde los mismos orígenes del género hubo quienes se atrevieron a fusionarlo con la novela psicológica. He aquí la manifes-tación de su radicalismo no exento de erudición:

En la dedicatoria de este volumen [Sic Transit Gloria], Milward Kennedy observa que la novela policial es un género que está por agotarse y afirma la inmediata necesidad de una renovación psicológica. Yo iría más lejos: yo espero demostrar algún día que la pura novela policial, sin complejidad

35 Ambos pasaron a Otras inquisiciones en 1952. Para esta edición, el segundo se trans-formó en “Avatares de la tortuga” y se mantuvo hasta la primera edición de este libro en la colección Obras Completas de Jorge Luis Borges, en Emecé, 1960; en 1964, desaparece de este libro, para evitar la duplicación de este ensayo que, en 1957, también había sido incluido en la primera edición de Discusión en la mencionada colección, donde queda definitivamente ubicado.

36 J. L. Borges, “Biografía Sintética. Franz Kafka”, p. 183.

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psicológica, es un género espurio y que sus mejores ejemplos —El misterio del cuarto amarillo de Gaston Leroux, El misterio de la cruz egipcia de Ellery Queen, El crimen del escarabajo de S. S. Van Dine— ganarían muchísimo reducidas a cuentos breves. Es irrisorio que una adivinanza dure trescientas páginas… No en vano la primera novela policial que registra la historia —la primera en el tiempo y quizá en el mérito: The Moonstone (1868) de Wilkie Collins— es, asimismo, una excelente novela psicológica.37

He reproducido íntegro el primer párrafo de la reseña sobre Sic Transit Gloria para contextualizar la réplica del Borges lector ante las apocalípticas, y aun anacrónicas, declaraciones de Kennedy. De otra manera, las afirmaciones borgeanas pierden contundencia, aun cuando no vayan más allá de una promesa (“Yo iría más lejos: yo espero…”). Hasta donde conozco, no desarrolló este proyecto; pero sí esparció su desconfianza sobre la novela policial siempre que tuvo oportunidad de censurar su existencia. Aun cuando más adelante abundaré al respecto, quisera señalar que, por ejemplo, en la nota sobre The Beast must Die, de Nicholas Blake, demerita los ripios de la novela ante las ventajas del cuento policial y, de paso, recicla algún pasaje de la reseña sobre Sic Transit Gloria:

El cuento policial puede ser meramente policial. En cambio, la novela policial tiene que ser también psicológica si no quiere ser ilegible. Es irri-sorio que una adivinanza dure trescientas páginas, y ya es mucho que dure treinta… No en vano la primera novela policial que registra la historia —la primera en el tiempo y tal vez no sólo en el tiempo: The Moonstone (1868) de Wilkie Collins— es, asimismo, una buena novela psicológica.38

Hay otro texto que evidentemente se emparienta con los fragmen-tos referidos de las notas sobre Sic Transit Gloria y The Beast must Die; más aún: donde Borges ofrece una abigarrada combinación de dichos testimonios al incluirlos en un (con)texto más amplio: en el incipit de la reseña sobre Not to Be a Taken, de Anthony Berkeley. Ahí desarrolla

37 “Sic Transit Gloria, de Milward Kennedy”, El Hogar, Buenos Aires, 3 de septiembre de 1937, en J. L. Borges, Textos cautivos, p. 165.

38 “The Beast must Die, de Nicholas Blake”, El Hogar, Buenos Aires, 24 de junio de 1938, en J. L. Borges, Textos cautivos, p. 247.

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la idea de que el cuento policial no requiere de otros artificios que el planteamiento de un problema para cumplir con las condiciones del gé-nero; mientras la novela necesita hibridarse con otros modos narrativos para ser (o parecer) eficaz, porque una adivinanza (la resolución de un problema) no puede, ni debe, durar trescientas páginas sin los resigna-dos bostezos del lector:

A falta de otras gracias que lo asistan, el cuento policial puede ser pura-mente policial. Puede prescindir de aventuras, de paisajes, de diálogos y hasta de caracteres; puede limitarse a un problema y a las iluminaciones de un problema. (Uno de los primeros ejemplos del cuento policial —El misterio de Marie Rogêt (1842), de Edgar Allan Poe— no es otra cosa que la discusión de un asesinato. M. P. Shiel, en los tres cuentos que compo-nen la serie de Prince Zaleski, repite ese procedimiento socrático…) En cambio, la novela policial tiene que ser también otras cosas, si no quiere ser ilegible. Melancólico ejemplo de la “pura” novela policial, sin carac-teres, sin ambiente, sin halagos verbales, sin otra distracción que algunos horarios, es el impenetrable cronicón The Cask (El barril) del misteriosa-mente afamado Freeman Wills Crofts…

En la dedicatoria de una de sus novelas anteriores, Anthony Berkeley ha proclamado que los artificios del género policial están virtualmente agotados y que fuerza es manejar los procedimientos de la novela psico-lógica. Esa conducta, dicho sea de paso, nada tiene de revolucionaria: las primeras novelas policiales —The Woman in White (1860) y The Moons-tone (1868) de Wilkie Collins— eran también novelas psicológicas, al modo de Charles Dickens.39

En este caso, Borges lleva a cabo una reutilización más refinada para encubrir su doble faz de precursor y precorrido: primero, reaco-moda y jerarquiza la información por segmentos de manera que no puedan ser identificados con facilidad en otras fuentes y, luego, agre-ga autores y obras no considerados previamente para ejemplificar sus aseveraciones; por ejemplo, entre los cuentos policiales que se reducen a exponer y a resolver un problema menciona “El misterio de Marie

39 “Not to Be a Taken, de Anthony Berkeley”, El Hogar, Buenos Aires, 19 de agosto de 1938, en J. L. Borges, Textos cautivos, pp. 261-262.

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Rogêt”, de Poe, y los que conforman Prince Zaleski, de Shiel; entre las novelas policiales ilegibles, The Cask, de Crofts; finalmente, compara las novelas (no sólo La piedra lunar) de Collins con las de Dickens, en el siglo de los grandes novelistas por excelencia, a fin de destacar la antigüedad del comercio entre la novela policial y la psicológica y, de pasada, evitar anacronismos.

Un dato curioso, para cerrar este apartado: Borges atribuye en tér-minos parecidos la idea de una renovación urgente de la novela policial tanto a Kennedy como a Berkeley. Del primero expresa: “En la dedi-catoria de este volumen [Sic Transit Gloria], Milward Kennedy obser-va que la novela policial es un género que está por agotarse y afirma la inmediata necesidad de una renovación psicológica”. Del segundo: “En la dedicatoria de una de sus novelas anteriores, Anthony Berkeley ha proclamado que los artificios del género policial están virtualmente agotados y que fuerza es manejar los procedimientos de la novela psico-lógica”. Borges, al parecer, confunde la fuente, porque Kennedy ofrece la dedicatoria de Sic Transit Gloria a Berkeley y ahí expresa sus preocu-paciones sobre el destino de la novela policial; Berkeley, como se puede deducir, sólo es el dedicatario y no el autor de ninguna dedicatoria.

§

Ahora un pasaje de Borges sobre los judíos. Al parecer, la necesidad de establecer vínculos con su amigo de ascendencia judía, Maurice Abra-mowicz, lo habría llevado a investigar sobre sus propios orígenes. El ha-llazgo de su apellido materno en un libro de Ramos Mejía40 entusiasmó al joven Borges, como se lee en la carta que envió a su ex compañero del Collège Calvin de Ginebra, el 11 de octubre de 1920:

Primero —y esto halaga mi obsesión judaica que tantas veces me has seña-lado— acabo de descubrir en un libro de un tal Ramos Mejía, historiador grave, muy conocido en Buenos Aires y completamente idiota y verídico, que los Acevedo (la familia de mi madre) son sefardíes, judíos portugueses

40 José María Ramos Mejía, Rosas y su tiempo, t. 1, 2ª ed., Félix Lajouane y Cía., Buenos Aires, 1907, p. 207, n. 2.

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convertidos. No sé bien cómo celebrar ese arroyo de sangre israelita que corre por mis venas.41

Desde ese momento Borges ostenta un justificado nexo racial con el destinatario, porque unos días más tarde lo saluda: “Salve, ¡hermano en la raza y el ultraísmo!”. Y en otra carta de diciembre de 1920, Bor-ges confirma el orgullo por su ascendencia judía recién descubierta: “Mientras que en el Tiempo en que nosotros (étnicamente nosotros) escribíamos los salmos, Europa no era nada de nada. // Si uno no es grie-go o español, la única manera de tener un poco de cultura en los huesos es ser judío como tú. O italiano o moro. (Los españoles somos medio moros, sobre todo los andaluces. Yo tengo antepasados de Córdo ba y de Málaga)”.42

Para esas fechas, Borges escribe “Judería”, que habría de incluir en la editio princeps de Fervor de Buenos Aires. No me parece arriesgado afirmar que el poema fue motivado por el acontecimiento descrito, ya que el manuscrito respectivo lleva al pie inscrita la fecha original de “1920”, con las sucesivas reformulaciones de “1922” y “1943” (año en que el poema cambia su título a “Judengasse”).43 A mi juicio, “Judería” también pudo constituir un disimulado homenaje a Rafael Cansinos Assens, a quien aun el Borges maduro reconocerá como su “maestro”. Tan peculiar es “Judería” que cuando Cansinos Assens se refiere a él lo señala como un “posible anatema de los compañeros sectarios, la santa blasfemia de una poesía humana, fuerte y honda”.44

Con los años, Borges no sólo habría mantenido esta deferencia por los judíos, hasta habría sido acusado de judío por la revista Crisol en pleno ascenso del nazismo. En “Yo, judío”, responde al anatema proveniente de una aspiración juvenil: “Crisol, en su número del 30 de enero (1934), ha querido halagar esa retrospectiva esperanza y habla de mi ‘ascendencia judía maliciosamente ocultada’ (el participio y el adverbio me maravillan)”. Luego de traer a colación al citado Ramos

41 J. L. Borges, Cartas del fervor, p. 11.42 Ibid., pp. 121 y 131.43 Cf. Sebastián Hernaiz, “‘Judería’: de la denuncia al borroneo”, Variaciones Borges, Pitts-

burgh, núm. 38, 2014, pp. 3-28.44 Rafael Cansinos Assens, “Crítica Literaria. Inquisiciones, por Jorge Luis Borges (Buenos

Aires, 1925)”, La Libertad, Madrid, 6 de agosto de 1925, p. 6.

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Mejía (“único documento de mis pretensiones judías, hasta la con-firmación de Crisol”) y a su antepasado el catalán Pedro de Azevedo, afirma: “Doscientos años y no doy con el israelita, doscientos años y el antepasado me elude”. Al final cita una heteróclita serie (entre lite-raria, fantástica y geográfica) comparable, por su acento irónico, con la clasificación atribuida a Franz Khun que, a su vez, la atribuye a El emporio celestial de conocimientos benévolos y que Borges reproduce en “El idioma analítico de John Wilkins”:45 “Nuestros inquisidores bus-can hebreos, nunca fenicios, garamantas, escitas, babilonios, persas, egipcios, hunos, vándalos, ostrogodos, etíopes, dardanios, paflago-nios, sármatas, medos, otomanos, beréberes, britanos, libios, cíclopes y lapitas”.46 A despecho de la crítica epidérmica, por lo demás, Borges fue un declarado antinazi y un defensor de la causa de los aliados en la Segunda Guerra; el oprobio del peronismo, sin embargo, lo llevó a opinar que un intelectual no debería hablar de política, estigma que marcaría no sólo su vida futura, sino la pasada, justo como Kafka in-fluye en sus precursores.

Enseguida anoto dos testimonios que en una primera lectura pa-recen ligados sólo por la inicial alusión a Macaulay; pero una revi-sión más minuciosa permite inferir que el segundo es producto de la acostumbrada recontextualización borgeana, con una fuerte dosis de reescritura; en este caso subrayo las coincidencias de contenido y no las variantes:

“The Jews, de Hilaire Belloc” (El Hogar)

“Prólogo” (Carlos M. Grünberg, Mester de judería)

Macaulay, hace bastante más de cien años, imaginó una historia fantástica. Imaginó que durante muchas genera-ciones todos los hombres de cabello rojo,

Hacia 1831, Macaulay, el imparcial Macaulay, improvisó una historia fan-tástica. Esa invención (cuyo bosquejo suficiente perdura en el segundo tomo

45 “En sus remotas páginas está escrito que los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f ) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (1) etcétera, (m) que acaban de rom-per el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas” (J. L. Borges, Otras inquisiciones, pp. 123-124).

46 “Yo, judío”, Megáfono, Buenos Aires, núm. 12, abril de 1934, en J. L. Borges, Textos recobrados (1931-1955), p. 90.

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que hay en Europa habían sido ultraja-dos y oprimidos, encerrados en barrios infames, expulsados aquí, encarcelados allá, privados de su dinero, privados de sus dientes, acusados de crímenes improbables, arrastrados por caballos furiosos, ahorcados, torturados, que-mados vivos, excluidos del ejército y del gobierno, apedreados y tirados al río por la gentuza. Después imaginó que un inglés se condolía de ese extraño destino y le replicaba a otro inglés: “Imposible franquear los cargos públicos a los hom-bres de pelo rojo. Esos bribones, apenas si se juzgan ingleses. Al primer francéspelirrojo lo consideran más allegado que a un rubio de su misma parroquia. Basta que un soberano extranjero pa-trocine o tolere el pelo rojo, para que lo quieran más que a su rey. No son ingleses, no pueden ser ingleses. La naturaleza lo veda y la experiencia ha demostrado que es imposible”.*

de los Ensayos) narra las tropelías y los tormentos, las prisiones, los destierros y los ultrajes que se encarnizaron en todas las naciones de Europa sobre la gente de pelo rojo. Al cabo de unos siglos ensan-grentados no hay quien no afirma que las víctimas de ese tratamiento implaca-ble no son verdaderos patriotas y las acu-sa de sentirse más allegadas a cualquier forastero pelirrojo que a los morenos y a los rubios de su parroquia, los pelirro-jos no son ingleses, lo pelirrojos no po-drán ser ingleses, razonan los fanáticos; la naturaleza lo prohíbe, la experiencia lo prueba.**

* “The Jews, de Hilaire Belloc”, El Hogar, Buenos Aires, 4 de marzo de 1938, en J. L. Bor-ges, Textos cautivos, p. 210.** “Prólogo”, en Carlos M. Grünberg, Mester de judería, Argirópolis, Buenos Aires, 1940, en Jorge Luis Borges, Prólogos con un prólogo de prólogos, Alianza, Madrid, 1999, p. 120.

Para la reseña de Mester de judería, de Carlos M. Grünberg, Borges retoma el texto de 1938 y lo transforma en otro, y el mismo. Véanse las inevitables deudas del segundo texto: los pasajes de mayor acercamiento textual se encuentran al principio y al final de ambos fragmentos; tam-bién hay indisputables guiños que permiten seguir el rastro del primero en el segundo, por ejemplo la mención del “cabello rojo” en uno y de “pelo rojo” en otro u “hombres de pelo rojo” y “pelirrojos”; la mención de ingleses y de franceses, etcétera. Como nuevo contexto, el prólogo de Mester de judería consigue una mayor fluidez cuando su autor pres-cinde de la cita directa de Macaulay y la parafrasea. No logra, sin em-

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bargo, evadir las coincidencias textuales, hecho que delata una estrecha, aunque muy manipulada, familiaridad entre la reseña y el prólogo.

§

Aun cuando Borges mantiene cierta reticencia frente a la obra poética de Paul Valéry, le concede el mérito de haber inventado al pluscuam-perfecto Monsieur Teste y una obra crítica de gran valor. Para aquél, en la historia de la poesía francesa éste sería el extremo de una serie de literatos provenientes de Edgar Allan Poe, “padre de Baudelaire, que en-gendró a Mallarmé, que engendró a Valéry”.47 En términos parecidos, Borges atribuirá esta devoción por el autor de “El cuervo” a Pierre Me-nard, su borroso alter ego: “Devoto esencialmente de Poe, que engendró a Baudelaire, que engendró a Mallarmé, que engendró a Valéry, que engendró a Edmond Teste”.48

En El Hogar, en específico, le dedicó la biografía sintética del 22 de enero de 1937 y una nota a Introducción a la poética, de donde extraigo el fragmento de la columna izquierda que reutilizará en dos textos ulte-riores cuyas afinidades permiten referirlos juntos en la columna derecha:

“Introduction a la Poétique, de Paul Valéry” (El Hogar)

“Howard Haycraft: Murder for Pleasure” (Sur) y “La flor de Coleridge”

(La Nación, Otras inquisiciones)

Valéry —como Croce— piensa que todavía no tenemos una Historia de la Literatura y que los vastos y venerados volúmenes que usurpan ese nombre son una Historia de los Literatos, más bien.Valéry escribe: “La Historia de la Lite-

Hacia 1938, Paul Valéry escribió: “La Historia de la Literatura no debería ser la historia de los autores y de los accidentes de su carrera o de la carrera de sus obras, sino la Historia del Espíritu como pro-ductor o consumidor de literatura. Esa

47 “Edgar Allan Poe”, La Nación, Buenos Aires, 2 de octubre de 1949, en J. L. Borges, Textos recobrados (1931-1955), p. 264.

48 J. L. Borges, Ficciones, p. 57. Varios años antes, propone una lista más amplia de los he-rederos de Poe, pero no incluye ni a Valéry ni a Edmond Teste: “Poe, que engendró a Baudelai-re, que engendró a Rimbaud, que engendró a Apollinaire, que engendró a Dadá, que engendró a Breton” (Jorge Luis Borges, “La eternidad y T. S. Eliot”, Poesía. Revista Internacional de Poesía, Buenos Aires, núm. 3, entr. 2, julio de 1933, p. 6).

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ratura no debería ser la historia de los autores y de los accidentes de su carre-ra o de la carrera de sus obras, sino la Historia del Espíritu como productor o consumidor de literatura. Esa historia podría llevarse a término sin mencio-nar un solo escritor. Podemos estudiar la forma poética del Libro de Job o del Cantar de los Cantares, sin la menor in-tervención de la biografía de sus autores, que son enteramente desconocidos”.*

historia podría llevarse a término sin sin mencionar un solo escritor”. No era la primera vez que el Espíritu formulaba esa observación; en 1844, en Concord (Massachusetts), otro de sus amanuen-ses había anotado: “Diríase que una sola persona ha redactado cuantos libros hay en el mundo; tal unidad central hay en ellos que es innegable que son obra de un solo caballero omnisciente (Emer-son: Essays, second series)”.**

* Jorge Luis Borges, “Introduction a la Poétique, de Paul Valéry”, p. 241. ** Jorge Luis Borges, “Howard Haycraft: Murder for Pleasure (Peter Davis, London, 1942)”, Sur, Buenos Aires, núm. 107, septiembre de 1943, p. 66; también: J. L. Borges, Otras in-quisiciones, p. 17.

El texto perteneciente a la reseña sobre Introduction a la Poétique, como se observa, contiene una cita larga donde Valéry pone a prueba su hipótesis con dos obras anónimas o, en todo caso, dictadas por el Espíritu: el Libro de Job y el Cantar de los cantares que soportarían estudios críticos sin necesidad de recurrir a la biografía de sus desco-nocidos autores. En las reutilizaciones de 1943 y 1945, Borges elimi-na la parte final. Para compensar, agrega el testimonio de Emerson que habría precedido a Valéry respecto de la idea del Autor Único. Hay, no obstante, dos diferencias entre “Howard Haycraft: Murder for Pleasure” y “La flor de Coleridge” que quisiera anotar: en este ensayo, Borges modifica la fuente de Emerson, que pasa de “(Emerson: Essays, second series)” a una más específica “(Emerson: Essays, 2, VIII)”. Asimis-mo, como suele hacer en otros casos, Borges suma al final del primer párrafo de “La flor de Coleridge” a otro autor que ha expresado opi-niones equivalentes a las de Valéry y Emerson: “Veinte años antes, Shelley dictaminó que todos los poemas del pasado, del presente y del porvenir, son episodios o fragmentos de un solo poema infinito, erigido por todos los poetas del orbe (A Defence of Poetry, 1821)”.49 Otra muestra más de cómo Borges pone en práctica un peculiar estilo sintético a lo largo de su obra ensayística. Desde Inquisiciones hasta

49 J. L. Borges, Otras inquisiciones, p. 17.

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Otras inquisiciones, su proceso argumentativo, como quien dice, se basa en la acumulación.

Como el lector habrá advertido páginas atrás, en la reseña de Mur-der for Pleasure, Borges también había reutilizado un fragmento alusivo al problema del cadáver en la pieza cerrada; con éste que comento sobre Valery serían dos párrafos provenientes (el primero y el último) de dos antecedentes textuales distintos, es decir, habría escrito ex profeso única-mente los dos párrafos intermedios de dicha reseña.

No obstante esta suerte de viaje al precursor más remoto que mu-chas veces desanda, Borges expresa su fidelidad a Valéry y no a Emerson ni a Shelley. Para demostrar este aserto, conviene leer una cita donde, además, confiesa su manía de citar (no siempre textualmente) una y otra vez las mismas fuentes, en contextos diversos: “Yo he recordado muchas veces el proyecto de Valéry: escribir una historia de la literatura sin nombres propios. Una historia en que se presentaran todos los he-chos, todos los libros del mundo, como escritos por una sola persona, por el espíritu universal. Juzgo que podemos, sin mayor riesgo, aceptar esta ficción de Valéry”.50 Quizá la idea de considerar los sistemas filosó-ficos o religiosos como ramas de la literatura fantástica o las antologías con textos de todos los tiempos y de todos los géneros sean la contribu-ción borgeana a este gran work in progress del Espíritu.

§

Antes he mencionado que Borges alude de manera obsesiva a la literatu-ra gauchesca, en general, y al Martín Fierro, en particular; más cuando el tema entronca con la violencia. En el caso siguiente, le sirve para contrastar el valor gratuito que despliegan los guapos, los compadritos, los malevos, los tigreros y otras especies de cultivadores del coraje que tanto lo atrajeron. Primero, véase cómo conecta esta inclinación con dos autores de la literatura estadounidense, John Steinbeck y Francis Bret Harte:

50 “La literatura alemana en la época de Bach [Conferencia]”, Cursos y Conferencias, Buenos Aires, núms. 259-261, diciembre de 1953, en J. L. Borges, Textos recobrados (1931-1955), p. 317.

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“Of Mice and Men, de John Steinbeck” (El Hogar)

“Bret Harte: Stories of the Old West” (Sur)

También la brutalidad puede ser una virtud literaria. Nos consta que en el siglo xix los americanos del Norte eran incapaces de esa virtud. Feliz o infeliz-mente incapaces. (Nosotros, no: noso-tros ya podíamos exhibir La refalosa del coronel Ascasubi y El matadero de Eche-verría, y la escena del asesinato del ne-gro en el Martín Fierro y las monótonas escenas atroces que despachaba con pro-fusión Eduardo Gutiérrez…) He dicho que las letras americanas eran incapaces de brutalidad; en el capítulo inicial de la obra The Spirit of American Literature de John Macy doy con esta confirmación:

La vida norteamericana del siglo xix no era incapaz de brutalidad, pero sí la literatura. (La nuestra, aunque infinita-mente más pobre, ya podía exhibir El matadero de esteban Echeverría, La refa-losa de Ascasubi, el negro asesinado del Martín Fierro y las monótonas escenas atroces que despachaba con resignación Eduardo Gutiérrez...) He dicho que las letras americanas eran incapaces de bru-talidad; en el capítulo inicial del Spirit of American Literature de John Macy doy con esta confirmación: “Nuestra literatura es reservada, primorosa, ende-ble, dulzona… El Ulises de grandes ríos

“Nuestra literatura es idealista, primo-rosa, endeble, dulzona… El Ulises de grandes ríos y de peligrosos mares es experto en estampas japonesas. El vete-rano de la Guerra de Secesión compite victoriosamente con la señorita Marie Corelli. El curtido conquistador de de-siertos rompe a cantar, y en su cantar hay una rosa y un jardincito”.

Esas risueñas variaciones datan de 1912 y no eran por cierto un anacronis-mo.*

y de peligrosos mares es experto en es-tampas japonesas. El veterano de la Guerra de Secesión compite victoriosa-mente con la señorita María Corelli. El curtido conquistador del desierto rompe a cantar y en su cantar hay una rosa y un jardincito”. (No deben asombrarnos esas presencias: para implantar la rosa y el jardín se conquistan desiertos.)

Esas variaciones del estupor datan de 1908.**

* “Of Mice and Men, de John Steinbeck”, El Hogar, Buenos Aires, 8 de julio de 1938, en J. L. Borges, Textos cautivos, pp. 250-251.** Jorge Luis Borges, “Bret Harte: Stories of the Old West (Houghton Mifflin)”, Sur, Buenos Aires, núm. 76, enero de 1941, p. 121.

En ambos casos, el fragmento funge de incipit, con las peculiarida des que señalo. Para empezar, aunque las líneas iniciales no coinciden formal-mente, el sentido es semejante en ambos textos. Los énfasis cambian, sin embargo: en la nota sobre Of Mice and Men el centro del discurso es “la

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brutalidad” que funciona como sujeto; luego, en la de Stories of the Old West, “la vida norteamericana del siglo xix”. Otra variante de peso radica en el cambio de enfoque en el inciso parentético: va de la primera persona del plural (“Nosotros”) a la tercera de singular (“La [literatura] nuestra”). De esta manera, la correspondencia casi automática que se sugería entre la brutalidad como una virtud y nosotros se desliza hacia la vida esta-dounidense decimonónica en comparación con nuestra literatura. Luego, aun cuando se trata de un criterio editorial, en la nota de Sur no aparecen marcados (con cursivas o entrecomi llados) los textos; se invierte, además, el orden de las referencias: en el segundo caso, se respeta un orden crono-lógico más estricto con la anteposición de “El matadero de esteban Eche-verría” a “La refalosa de Ascasubi”. Además de otros cambios que buscan la concisión expresiva (verbigracia “de la obra The” por “del”), puede no-tarse otro efecto del pudor borgeano en el texto reciclado: Gutiérrez ya no despacha escenas atroces “con profusión”, sino “con resignación”, como si sólo fuera víctima de las circunstancias imperantes en el subcontinente y no un prolífico cultor del coraje. Las variantes en la traducción de la cita de Macy no deben asombrar: Borges reiteradamente interviene todo lo que pasa por sus manos, o lo glosa, como ocurre con el inciso interpolado en la reseña sobre Stories of the Old West.

En ambos casos, hasta la frase de transición entre párrafos exhi-be cierto parentesco, sin llegar a ser una calca; aprovecha, asimismo, para corregir el año de la primera edición de The Spirit of American Literature : 1908. Hasta donde he investigado, la segunda edición es de 1911 y la tercera de 1913: sólo el prefacio está fechado en 1912.

Resumo: el texto reciclado muestra cambios que afectan inclusive la traducción de la cita de Macy, lo que no impide establecer una relación directa entre ambos textos y, por supuesto, distinguir las particularidades entre los dos contextos críticos. Si bien en ambos casos Borges trata sobre escritores estadounidenses, y de ahí la facilidad para traspolar el marco general de lectura sobre la brutalidad como virtud literaria, nada más con-trastante que un autor decimonónico (Harte) frente a uno de la primera mitad del siglo xx (Steinbeck). De forma coincidente, Steinbeck nace el mismo año en que Harte muere, en 1902, curiosa casualidad sin duda. Entre los autores estadounidenses más insólitos que Borges exhuma, pero que la infinita multitud de lectores modernos ha vuelto a enterrar, se en-cuentra este Francis Bret Harte. Desde los años treinta, Borges ve en este

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autor una cifra del oeste, aunque como la mayoría de los grandes literatos yanquis nació en el este, en Nueva York, el 25 de agosto de 1836.

Con el pretexto de que para rendir justicia a un escritor hay que ser injustos con otro (u otros), De Voto y Lewisohn declararon la superio-ridad de Mark Twain sobre Bret Harte, a quien paradójicamente aquél había apadrinado. Borges, por su parte, no duda en vindicar al autor de Bocetos californianos en un prólogo donde reactualiza el texto con que des-cribió el brutal universo de Of Mice and Men, es decir, no retoma la ver-sión más reciente incluida en Stories of the Old West, sino la más antigua:

La razón [del desdén], lo sospecho, es de orden histórico: la literatura nor-teamericana de nuestro tiempo no quiere ser sentimental y repudia a todo escritor que es susceptible de ese epíteto. Ha descubierto que la brutalidad puede ser una virtud literaria; ha comprobado que en el siglo xix los ame-ricanos del Norte eran incapaces de esa virtud. Feliz o infelizmente incapa-ces. (Nosotros, no; nosotros ya podíamos exhibir La refalosa de Ascasubi, El matadero de Echeverría, el asesinato del moreno en el Martín Fierro, y las monótonas escenas atroces que despachaba con profusión Eduardo Gutié-rrez…) En 1912 observó John Macy: “Nuestra literatura es idealista, melin-drosa, endeble, dulzona… El Ulises de grandes ríos y de peligrosos mares es experto en estampas japonesas. El veterano de la Guerra de Secesión compi-te victoriosamente con la señorita Marie Corelli. El curtido conquistador de desiertos rompe a cantar, y en su cantar hay una rosa y un pequeño jardín”.51

Aparte del novedoso inicio del fragmento que apenas coincide con el de sus predecesores, en éste la función del sujeto recae en la literatura estadounidense (no en “nosotros” ni en “la vida americana”) que com-prueba la virtud de la brutalidad y descubre la incapacidad de esa virtud en los americanos del Norte. Se suprime toda mención a The Spirit of American Literature, pero se reproduce el enredo de la fecha. Asimismo, se advierte una mínima variante en la cita traducida, que en 1938 (y en 1941) decía “primorosa” y en 1946, “melindrosa”; contrario a lo que por lo general hace, Borges rompe la serie oximorónica mediante un adjetivo más conforme con las cualidades siguientes: “endeble, dulzona…”

51 “Nota preliminar”, en Francis Bret Harte, Bocetos californianos, Emecé, Buenos Aires, 1946, en J. L. Borges, Prólogos con un prólogo de prólogos, p. 123.

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A continuación, un breve fragmento sobre el tema del asesinato en la literatura británica. En cierto momento, Borges también habría acha-cado otra constante en los escritores ingleses, el trato cotidiano con la inmortalidad: “Entre los temas que prefiere la literatura británica, no hay que omitir la longevidad, la inmortalidad”.52 Como reiterada-mente lo he hecho notar, se trata de generalidades que pueden fun-cionar como introducción a varios escritos que traten el mismo tema; por esta razón, a menudo los textos en prosa hasta aquí analizados se hallan al inicio ya de una reseña, ya de un ensayo:

“Portrait of a Scoundrel, de Eden Phillpotts” (El Hogar)

“La última invención de Hugh Walpole” (La Nación)

El asesinato es una especialidad de las letras británicas, ya que no de la vida británica. Macbeth y Jonas Chuzzlewit, Dorian Gray y el sabueso de los Basker-ville son ilustres ejemplos de esa afición. Hasta su nombre —murder— posee una vibración que no tiene la palabra espa-ñola y horriblemente zumba en muchas carátulas: On Murder Considered as One of the Fine Arts, The Murder in the Rue Morgue, Murder for Profit, Murder in the Cathedral… (El último no es de Agatha Christie, es de T. S. Eliot).*s

A juzgar por el drama y por la novela, ninguna de las acciones del hombre es tan interesante como el asesinato, para las imaginaciones británicas. Macbeth y Dorian Gray, Eugene Aram y el Sr. Ed-ward Hyde, Jonas Chuzzlewit y el sabue-so de los Baskerville son ilustres ejemplos de esa afición. Hasta su nombre —mur-der— posee una vibración que no tiene la palabra española y terriblementefigura en muchas carátulas: On Murder Con-sidered as One of the Fine Arts; Mur-der for Profit; The Murder in the Rue Morgue; Murder in the Cathedral…**

* “Portrait of a Scoundrel, de Eden Phillpotts”, El Hogar, Buenos Aires, 30 de septiembre de 1938, en J. L. Borges, Textos cautivos, p. 271.** “La última invención de Hugh Walpole”, La Nación, Buenos Aires, 10 de enero de 1943, en J. L. Borges, Textos recobrados (1931-1955), p. 207.

52 Jorge Luis Borges, “Aldous Huxley: After Many a Summer (Chatto and Windus)”, Sur, Buenos Aires, núm. 63, p. 64. Entre los autores que habrían experimentado con el tema cita a Jonathan Swift, Bernard Shaw, H. G. Wells y Rider Haggard.

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Como muestra de esta afición, ya que no de una práctica cotidiana, de los ingleses por el asesinato, Borges primero menciona a los persona-jes de Shakespeare, Dickens, Wilde y Conan Doyle; luego aumenta la serie con las alusiones a Bulwer-Lytton y Stevenson. Dos apuntes más: la sustitución de la frase “horriblemente zumba” por “terriblemente fi-gura” sacrifica el efecto sinestésico de la primera; pero aporta una más clara correspondencia entre la carátula donde puede figurar una palabra más que zumbar. Nótese, por último, que en “La última invención de Hugh Walpole” elimina el resabio irónico que aparecía entre paréntesis: quiere ser una explicación, pero termina siendo una burla para quienes ignoran la literatura inglesa, porque en ningún momento aclara que los autores de las otros obras mencionadas eran De Quincey, Poe y Bolitho (con algún cambio de orden en esta nota).

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La pasión de Borges por los problemas de la metafísica tiene larga data: en principio, su padre lo instruyó en algunas perplejidades del idealismo berkeleyano; en los años veinte del siglo pasado discute con efusión los problemas del yo, el idealismo y la eternidad. “La nadería de la perso-nalidad” (1922), “El cielo azul, es cielo y es azul” (1922), “El truco” (el poema y la prosa, 1923 y 1928, respectivamente) y “Sentirse en muerte” (1928) son sólo algunos ejemplos tempranos. Luego, en 1933, publica “La eternidad y T. S. Eliot” del que luego retomaría fragmentos para uno de sus más largos ensayos, “Historia de la eternidad”, incluido en el libro homónimo en 1936. En “La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga” (1929) y “Los avatares de la tortuga” (1939) continúa la discusión sobre lo que él denomina “la regresión infinita”. Luego vendrían “Tres formas del eterno regreso” (1941, que cambia a “El tiempo circular” en 1953), “Una de las posibles metafísicas” (1944) y “Nueva refutación del tiempo” (que asimila al anterior, 1946). Curiosamente, en ninguno de los textos referidos menciona a J. W. Dunne. El argumento de Borges sobre esta exclusión se halla expresado en “El tiempo y J. W. Dunne” (1940):

En el número 63 de Sur (diciembre de 1939) publiqué una prehistoria, una primera historia rudimental, de la regresión infinita. No todas las

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omisiones de ese bosquejo eran involuntarias: deliberadamente excluí la mención de J. W. Dunne, que ha derivado del interminable regressus una doctrina suficientemente asombrosa del sujeto y del tiempo. La discusión (la mera exposición) de su tesis hubiera rebasado los límites de esa nota. Su complejidad requería un artículo independiente: que ahora ensayaré.53

No menciona, sin embargo, que dos años antes había escrito un breve ensayo titulado “J. W. Dunne y la eternidad”, motivado por la publicación de La nueva inmortalidad: “De los tres libros de Dunne, éste me parece el más claro y el menos convincente”.54 Y no lo mencio-na acaso porque reutiliza dos de los tres párrafos que conforman dicho ensayo, como se puede apreciar a continuación:

“J. W. Dunne y la eternidad” (El Hogar)

“El tiempo y J. W. Dunne” (Sur)

Los teólogos definieron la eternidad como la simultánea y lúcida posesión de todos los instantes pasados y venideros, y la juzgaron uno de los atributos de Dios. Dunne, asombrosamente, declara que ya estamos en posesión de la eternidad y que nuestros sueños lo corroboran. En ellos (según él) confluyen el pasado inmediato y el inmediato porvenir.

En la vigilia recorremos a uniforme velocidad el tiempo sucesivo; en el sueño abarcamos una zona que puede ser muy amplia. Soñar es coordinar los vistazos que suministra esa contemplación y ur-dir con ellos una historia, o una serie de historias. Vemos la imagen de una esfinge

Los teólogos definen la eternidad como la simultánea y lúcida posesión de todos los instantes del tiempo y la declaran uno de los atributos divinos. Dunne, asombrosamente, supone que ya es nuestra la eternidad y que los sueños de cada noche lo corroboran. En ellos, se-gún él, confluyen el pasado inmediato y el inmediato porvenir.

En la vigilia recorremos a uniforme velocidad el tiempo sucesivo, en el sue-ño abarcamos una zona que puede ser vastísima. Soñar es coordinar los vistazos de esa contemplación y urdir con ellos una historia, o una serie de historias. Ve-mos la imagen de una esfinge y la de una

53 Jorge Luis Borges, “El tiempo y J. W. Dunne”, Sur, Buenos Aires, núm. 72, septiembre de 1940, pp. 74-75.

54 “J. W. Dunne y la eternidad”, El Hogar, Buenos Aires, 18 de noviembre de 1938, en J. L. Borges, Textos cautivos, p. 283. En “El tiempo y J. W. Dunne”, emplea una fórmula parecida, en alusión al cuarto libro de Dunne: “A su escritura me estimula el examen del último libro de Dunne —Nothing Dies (1940, Faber and Faber)— que repite o resume los argumentos de los tres anteriores” (p. 72).

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y la de una botica, e inventamos que una botica se transforma en esfinge. Al hombre que conoceremos mañana le po-nemos la boca de una cara que nos miró anteanoche… (Ya Schopenhauer escribió que la vida y los sueños eran hojas de un mismo libro, y que leerlas en orden era vivir, y hojearlas, soñar.)

Nos promete Dunne que en la muer-te aprenderemos el manejo feliz de esa eternidad que ya es nuestra. Recobrare-mos todos los instantes de nuestra vida y los combinaremos como nos plazca. Dios y nuestros amigos colaborarán con nosotros. De la mera sucesión de sonidos pasaremos a los acordes; de los meros acordes, a la composición instru-mental. (Esa metáfora, robustecida por un acompañamiento de piano, constitu-ye el onceno capítulo de la obra.)*

botica e inventamos que una botica se convierte en esfinge. Al hombre que ma-ñana conoceremos le ponemos la boca de una cara que nos miró antenoche... (Ya Schopenhauer escribió que la vida y los sueños eran hojas de un mismo libro, y que leerlas en orden es vivir; hojearlas, soñar).

Dunne asegura que en la muer-te aprenderemos el manejo feliz de la eternidad. Recobraremos todos los ins-tantes de nuestra vida y los combinare-mos como nos plazca. Dios y nuestros amigos y Shakespeare colaborarán con nosotros.

Ante una tesis tan espléndida, cual-quier falacia cometida por el autor, re-sulta baladí.**

* J. L. Borges, “J. W. Dunne y la eternidad”, pp. 283-284. ** J. L. Borges, “El tiempo y J. W. Dunne”, p. 77.

De alguna manera, los movimientos del estilista resultan predeci-

bles cuando se coteja un texto con sus posteriores reciclajes, verbigracia las sustituciones léxicas (“definieron” por “definen”, “de Dios” por “di-vinos”, “declara” por “supone”, “muy amplia” por “vastísima” y “trans-forma” por “convierte”) y la inversión de elementos (“conoceremos mañana” por “mañana conoceremos”); sin embargo, lo que más destaca en la cala de los textos anteriores es que el segundo resulta más breve por dos prácticas asimismo recurrentes en la recontextualización borgeana: primero, Borges somete el testimonio original a una depuración expre-siva para aligerarlo y, acaso, volverlo más eficaz, por ejemplo: “Pasados y venideros, y la juzgaron” se convierte en “del tiempo y la declaran”; “estamos en posesión de la eternidad”, en una frase más concisa: “Es nuestra la eternidad”. Podría argüirse que hay un ejemplo en sentido contrario: la interpolación “y Shakespeare”. A mi juicio, ésta podría

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vincularse a la otra práctica que he sugerido, la sustitución de varias líneas o párrafos completos. Me explico: el pasaje suprimido aludía a una metáfora musical (del sonido a la sinfonía), ¿puede reemplazar-se o suprimirse sin afectar el sentido? Como Shaw, Borges considera que el mayor mérito de Shakespeare radicaría en “su música verbal, su prosodia”;55 de esta suerte, el autor de Hamlet bien puede figurar como sinécdoque de la sinfonía celestial de Dunne.

Un colofón al respecto. La referencia parentética a Schopenhauer lue-go es retomada en un ensayo sobre la metaficción, “Cuando la ficción vive en la ficción”, con algunas variantes: “Arturo Schopenhauer escribió que los sueños y la vigilia eran hojas de un mismo libro y que leerlas en orden era vivir, y hojearlas, soñar”.56 Como se ve, el culto al autor de Pa-rerga und Paralipomena nunca perdió el favor de la constancia borgeana.

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Milton pudo haber impresionado al joven Borges, cuyo Paraíso perdido leyó hacia mediados de la década del veinte. Como pasa con Schopen-hauer, sir Thomas Browne y G. K. Chesterton, seguirá diseminando sus simpatías por aquí y por allá. En un artículo publicado en La Prensa a principios de 1926, “Milton y su condenación de la rima”, aprovecha para continuar la polémica con Lugones iniciada (oblicuamente porque se refería al modernismo en general) en sus ensayos sobre el ultraísmo en 1921-1922; luego la vuelve patente en “A quien leyere”, de Fervor (1923); se agudiza con su reseña sobre el Romancero (1926). En 1955, con Leopoldo Lugones, habrá de vindicar al ilustre suicida. La apoteosis en honor al otrora enemigo irreductible, por llamarla de alguna ma-nera, ocurre en el prólogo de El Hacedor (1960). Hacia 1923, Borges compartía con Lugones la entronización de la metáfora y el uso del verso libre; discrepaban en cuanto a la valoración de la rima: el primero

55 Jorge Luis Borges, “A Shakespeare Anthology (The Nonesuch Press)”, Sur, Buenos Aires, núm. 62, noviembre de 1939, p. 75. De ahí que su recomendación no parezca fuera de lugar: “Un gustador de Joyce o Mallarmé sería, tal vez, el mejor traductor de Shakespeare”: un lector con virtudes musicales para un autor musical.

56 “Cuando la ficción vive en la ficción”, El Hogar, Buenos Aires, 2 de junio de 1939, en J. L. Borges, Textos cautivos, p. 327.

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la condenaba, mientras el segundo sostenía: “Hay que realzar, enton-ces, con méritos positivos, el verso libre, para darle, entre los otros, ciudadanía natural; y nada tan eficaz a este fin, como la rima variada y hermosa”.57 A mi juicio, Borges continúa la polémica con “Milton y su condenación de la rima”, donde cita con vastedad “la portada” (la in-troducción) que el “varón doctísimo” escribió para el Paraíso perdido: su famosa querella contra la rima, esa “invención de una época bárbara”.58

En la reseña sobre el Milton, de Belloc, Borges vuelve sobre este polémico heterodoxo que predicó una serie de opiniones que cuestio-naban el canon religioso, como se muestra en el resumen borgeano en dos contextos:

“Milton, de Hilaire Belloc” (El Hogar)

“John Milton, Complete Poetry and Selected Prose” (Sur)

Pese a las advertencias de Macaulay, es habitual considerar a Milton un purita-no. Belloc refuta plenamente ese parecer general. En un epílogo resume el tratado teológico Johannes Miltoni Angli Doctri-na Christiana libri duo que éste escribió en latín hacia 1650, y que no vio la luz hasta 1825. Esa obra (cuyo manuscrito azaroso estuvo en Holanda durante mu-chos años) afirma que no todas las almas son inmortales, niega la eternidad de Je-sús,niega la Trinidad, niega que el mun-do material haya sido sacado de la Nada y concluye (con argumentos derivados de la Escritura) por vindicar el divorcio y la poligamia.*

Pese a las advertencias de Macaulay, es habitual asimilar esa teología a la pura ortodoxia (o heterodoxia) calvinis-ta. Esa atribución es errónea. Milton, al morir, dejó un tratado manuscri-to —Johannes Miltoni Angli Doctri-na Christiana libri duo— que hasta 1825 no se imprimió. En esos libros póstumos y polémicos, “Milton, in-glés” niega en sesenta mil palabras la inmortalidad de las almas, niega la ge-neración eterna del Hijo,niega la Tri-nidad, niega que Dios haya creado el mundo material y concluye (con argu-mentos derivados de la Escritura) por vindicar el divorcio y la poligamia.**

* “Milton, de Hilaire Belloc”, El Hogar, Buenos Aires, 2 de diciembre de 1938, en J. L. Borges, Textos cautivos, p. 290.** Jorge Luis Borges, “John Milton, Complete Poetry and Selected Prose: The Nonesuch Li-brary”, Sur, Buenos Aires, núm. 63, diciembre de 1938, pp. 65-66.

57 Leopoldo Lugones, Lunario sentimental, Arnoldo Moen y Hermano, Buenos Aires, 1909, p. 11.

58 Jorge Luis Borges, El tamaño de mi esperanza, Proa, Buenos Aires, 1926, pp. 115-116.

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Aun cuando se aprecian diversas variantes entre los fragmentos, las coincidencias textuales son determinantes para vincularlos, principal-mente hacia el final. ¿Qué los distingue en el fondo? La omisión de Belloc en el texto reutilizado. Es decir, Borges asume como propia la refutación de Belloc sobre el puritanismo de Milton; antes era claro que se tra-taba de una paráfrasis. El intermediario, así, queda elidido. No quisiera sino examinar un pasaje donde operan procesos de cierta complejidad; primero la versión más remota: “Esa obra (cuyo manuscrito azaroso estu-vo en Holanda durante muchos años) afirma que no todas las almas son inmortales, niega la eternidad de Jesús”. El sujeto original, “Esa obra”, cambia a “Milton”; “En esos libros póstumos y polémicos” (que habría sustituido a “esa obra”) funciona como circunstancial determinado por la preposición “en”; ahora la frase “afirma que no todas las almas son inmor-tales” es sustituida por una equivalente adaptada al contexto más reciente: Milton “niega en sesenta mil palabras la inmortalidad de las almas, niega la generación eterna del Hijo”. La anáfora desatada por el verbo “niega”, sin duda, resulta más encantadora que el aparatoso “afirma que no”; ade-más, “en sesenta mil palabras” constituye una hipérbole que, en rigor, sólo es la pulverización de un todo equivalente a 150 páginas, más o menos.

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Desde 1933, en que publica “Leyes de la narración policial”, y su re-actualización titulada “Los laberintos policiales y Chesterton” (1935), Borges lanza unos planteamientos a los que constantemente recurrirá para juzgar las narraciones policiales (vid. supra). También se esmeró en distinguir y caracterizar las dos formas de la narración policial, el cuento y la novela, con una expresa reticencia frente a esta última. A su enten-der, uno de los primeros ejemplos del género es un cuento, “El misterio de Marie Rogêt”, que Poe publica en 1842 y cuya trama se centra en la discusión y la resolución de un crimen. Para no ser paradigma del tedio, la novela policial tuvo que coquetear con la novela de caracteres o psico-lógica: The Moonstone (1868), de Wilkie Collins, resultaría paradigmá-tica. A riesgo de parecer redundante con un parágrafo previo, considero imperativo reproducir in extenso el texto donde Borges establece algunas generalidades sobre el género, en dos contextos diferentes:

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“Dos novelas policiales” (El Hogar) “Eden Phillpotts, Monkshood ” (Sur)

He sospechado siempre que determi-nados géneros literarios comportan un error esencial. Uno de esos géneros es la fábula, cuya singular ocurrencia de usar los tigres inocentes y los pájaros instin-tivos para fines de propaganda moral me sorprende, me indigna y me descon-

Pedro Henríquez Ureña suele afirmar que no le desplace ningún género lite-rario. Yo sospecho que hay géneros que comportan un error esencial. Uno de tales es la fábula, cuya ocurrencia lóbre-ga de rebajar los tigres inocentes y los pájaros instintivos a tristes herramientas

cierta. Otro género que raras veces me parece justificado es la novela policial. En ella me incomodan la extensión y los inevitables ripios. Toda novela poli-cial consta de un problema simplísimo, cuya perfecta exposición oral cabe en cinco minutos y que el novelista —per-versamente— demora hasta que pasen trescientas páginas. Las razones de esa demora son comerciales: no responden a otra necesidad que a la de llenar el vo-lumen. En tales casos, la novela policial viene a ser un cuento alargado. En los demás, resulta una variedad de la novela de caracteres o de costumbres.*

de la moral no deja nunca de asombrar-me y aun de apenarme. Otro que raras veces me parece justificado es la nove-la policial. En ella me incomodan la extensión y los inevitables ripios. Toda novela policial que no es un mero caos consta de un problema simplísimo, cuya perfecta exposición oral cabe en cinco minutos, pero que el novelista —per-versamente— demora hasta que pasen trescientas páginas. Las razones de esa demora son de orden económico; el no-velista quiere elaborar un volumen, o sea un objeto lucrativo, considerable…**

* “Dos novelas policiales”, El Hogar, Buenos Aires, 7 de abril de 1939, en J. L. Borges, Textos cautivos, p. 313.** Jorge Luis Borges, “Eden Phillpotts: Monkshood, Methuen”, Sur, Buenos Aires, núm. 65, febrero de 1940, pp. 110.

Además del contrapunto de la omnímoda gustación de Henríquez Ureña, quisiera abundar primero sobre la desconfianza de Borges ante algunos géneros literarios, por su artificialidad (y ya es mucho decir en literatura): la fábula, el cuento de hadas y la alegoría; y por su innece-saria demora, la novela policial. Léase un testimonio previo sobre el cuento de hadas y la fábula, coincidente con el arriba esbozado: “Pocos géneros literarios suelen ser más tediosos que el cuento de hadas, sal-vo, naturalmente, la fábula. (La inocencia y la irresponsabilidad de los animales determinan su encanto; rebajarlos a instrumentos de la moral,

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como lo hacen Esopo y La Fontaine, me parece una aberración)”.59 Como ya he apuntado, desde la perspectiva borgeana la única manera de dignificar una novela policial consiste en cometer “esas infracciones felices” de las novelas psicológicas con algún elemento policial.

Es notorio que los principales cambios registrados en la reseña sobre Monkshood se producen al inicio y al final del párrafo: en el primer caso, se presenta la mencionada referencia a Henríquez Ureña; en el segundo, la discusión se centra en los incentivos comerciales de la novela policial, mientras en el contexto previo se desviaba hacia los posibles resultados de una novela policial que, formalmente, no pasaría de ser un cuento alargado o una novela de caracteres o de costumbres. Ignoro si las 139 novelas seleccionadas por Borges y Bioy para la colección El Séptimo Círculo, de Emecé, cumplen con los citados cánones borgeanos de la narración policial, lo inobjetable es la sempiterna curiosidad de Borges por el género: “Nadie ignora que el género policial es invento de Poe; nadie recuerda que no ensayó jamás la novela y que no toleró que los problemas de Auguste Dupin o de Mr. William Legrand rebasaran los límites de un cuento. Esa imitación ejemplar es asimismo típica del más inventivo y feliz de sus continuadores, Gilbert Keith Chesterton”.60 La extensión promedio de una novela policial, que necesita demorarse trescientas páginas para resolver un problema cuya exposición oral po-dría hacerse, según su parecer, en cinco minutos, deviene el argumento principal para que Borges dude de su efectividad.

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En un texto sintético sobre la metaficción, Borges cuenta cómo lo sedujo la noción de infinito a partir de una experiencia en su temprana infancia aguijoneada por una misteriosa lata de bizcochos, y que con los años habría de ensayar en su propia obra con resultados excepcionales: “Debo mi primera noción del problema del infinito a una gran lata de bizcochos que dio misterio y vértigo a mi niñez. En el costado de este objeto anor-

59 “Chinese Fairy Tales and Folk Tales, traducidos por Wolfram Eberhard”, El Hogar, Bue-nos Aires, 4 de febrero de 1938, en J. L. Borges, Textos cautivos, p. 204.

60 J. L. Borges, “Eden Phillpotts: Monkshood, Methuen”, p. 110.

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mal había una escena japonesa; no recuerdo los niños o guerreros que la formaban, pero sí que en un ángulo de esa imagen la misma lata de bizcochos reaparecía con la misma figura y en ella la misma figura, y así (a lo menos, en potencia) infinitamente…”.61 Esta fascinación se acentuó con el espectáculo de Las Meninas; con la lectura de El Quijote, Hamlet, El asno de oro, L’illusion comique, At Swim-Two-Birds, porque descubrió la magia de este artificio en la literatura y lo adoptó en “Hombre de la esquina rosada”, “El acercamiento a Almotásim”, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” y otros relatos en que hay, al menos, una narración marco y otra enmarcada. Pero la verdadera revelación fue una obra cuyas historias se bifurcan al infinito, el Libro de las mil y una noches. A continuación, con-trasto dos pasajes hermanos, provenientes de contextos diversos:

“Cuando la ficción vive en la ficción” (El Hogar)

“Magias parciales del Quijote” (Otras inquisiciones)

En cambio, el Libro de las mil y una no-ches duplica y reduplica hasta el vértigo la ramificación de un cuento central en cuentos adventicios, pero no se trata de graduar esas realidades, y el efecto (que debió ser profundo) es superficial, como una alfombra persa. Es conocida la his-toria liminar de la serie: el desolado jura-mento del rey que cada noche se desposa con una virgen que hace decapitar en el alba, y la resolución de Shahrazad que lo distrae con maravillosas historias, hasta que encima de los dos han rodado mil y una noches y ella le muestra su hijo. La necesidad de completar mil y una sec-ciones obligó a los copistas de la obra a interpolaciones de todas clases. Ningu-na tan perturbadora como la de la no-che DCII, mágica entre las noches. En noche extraña, él oye de la boca de la rei-

Algo parecido ha obrado el azar en Las Mil y Una Noches. Esta compilación de historias fantásticas duplica y redupli-ca hasta el vértigo la ramificación de un cuento central en cuentos adventicios, pero no trata de graduar sus realidades, y el efecto (que debió ser profundo) es superficial, como una alfombra persa. Es conocida la historia liminar de la se-rie: el desolado juramento del rey, que cada noche se desposa con una virgen que hace decapitar en el alba, y la reso-lución de Shahrazad, que lo distrae con fábulas, hasta que encima de los dos han girado mil y una noches y ella le muestra su hijo. La necesidad de completar mil y una secciones obligó a los copistas de la obra a interpolaciones de todas clases. Ninguna tan perturbadora como la de la noche DCII, mágica entre las noches. En

61 “Cuando la ficción vive en la ficción”, El Hogar, Buenos Aires, 2 de junio de 1939, en J. L. Borges, Textos cautivos, pp. 325-327.

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na su propia historia que abarca a todas las demás, y también —de un monstruo-so modo— a sí misma. ¿Intuye clara-mente el lector la vasta posibilidad de esa interpolación, el curioso peligro? Que la reina persista, y el inmóvil rey oirá para siempre la trunca historia de las mil y una noches, ahora infinita y circular… En Las mil y una noches, Shahrazad refiere mu-chas historias; una de esas historias casi es la historia de Las mil y una noches.*

esa noche, el rey oye de boca de la reina su propia historia. Oye el principio de la historia, que abarca a todas las demás, y también —de monstruoso modo—, a sí misma. ¿Intuye claramente el lector la vasta posibilidad de esa interpolación, el curioso peligro? Que la reina persista y el inmóvil rey oirá para siempre la trunca historia de Las Mil y Una Noches, ahora infinita y circular…**

* J. L. Borges, “Cuando la ficción vive en la ficción”, p. 326.** J. L. Borges, Otras inquisiciones, pp. 57-58.

Exactamente diez años median entre “Cuando la ficción vive la fic-ción” y “Magias parciales del Quijote” (originalmente publicado en La Nación, 6 de noviembre de 1949). ¿Cómo recupera un pasaje tan distan-te? ¿Cómo maneja tan vasta información? Acaso cuenta con un archivo que emplea de enciclopedia personal, y no sólo un fichero de referencias. Tampoco serían suficientes, para estos casos de reciclaje, los escolios o las citas extraídas en las hojas guardas o tapas de algún libro leído.

Aun cuando se trata de dos momentos diversos en su estética, Bor-ges recupera textos donde parece haber expresado lo esencial sobre al-gún autor, una idea o un procedimiento, es decir, entre el populoso redactor de notas y ensayos para lectores en las antípodas (desde las páginas de Sur y las de Revista Multicolor de los Sábados o El Hogar) y el tímido narrador a punto de descubrir quién es hay más de una casuali-dad, como lo corrobora el que una nota de El Hogar sirva de fuente para un ensayo de madurez que pasará a formar parte de Otras inquisiciones, libro cardinal del pensamiento borgeano.

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En una emocionada reseña de Delphos, or Future of International Lan-guage, de E. S. Pankhurst, Borges establece relaciones entre este libro y los artículos que Henry Sweet dedicó a los idiomas artificiales en la En-

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ciclopedia Británica. Más aún: de forma velada sugiere que éste ha sido plagiado por aquélla, pero no profundiza en ello. Se adentra, sí, en lo que tanto lo atrajo: las preceptivas lingüísticas capaces de generar idiomas aunque no pasen de “vertiginosos inventarios del universo”. Así, entre los idiomas artificiales a priori u originales, sobresale un autor poco conocido en el mundo hispánico, John Wilkins. Este oscuro autor al que Lafon le resta credibilidad habría diseñado un sistema lingüístico impracticable a finales del siglo xvii, cuyo sustento lógico guarda sospechosos paralelos con el del decimonónico Letellier. He aquí la sucinta glosa borgeana:

El más ilustre de esos catálogos razonados es, sin duda, el de Wilkins, que data de 1668. Wilkins distribuyó el universo en cuarenta categorías, ini-ciadas por nombres monosilábicos de dos letras. Esas categorías estaban subdivididas en géneros (indicados por una consonante), y esos géneros en especies, indicadas por una vocal. Así, “de” quiere decir elemento; “deb”, fuego; “deba”, la llama. Letellier siguió un método análogo: “a”, en el idio-ma internacional que propuso, vale por animal; “ab”, por mamífero; “abo”, por carnívoro; “aboj”, por felino; “aboje”, por gato; “abod”, por canino; “abode”, por perro; “abi”, por herbívoro; “abiv”, por equino; “abive”, por caballo; “abivu”, por asno.62

Sólo unos meses más tarde, aparece “Wilkins, previsor” como ejem-plo de las simetrías entre ficción y realidad: el olvidado pensador inglés imaginó una teoría sobre el vuelo mecánico en el pueblo de Cranford donde, tres siglos más tarde, se proyecta construir el Aeródromo Militar de Heston.63 Esta azarosa coincidencia sirve de pretexto para ofrecer una biografía mínima de Wilkins y un catálogo de su vasta obra, de la que sobresale el más vasto An Essay to Real Character, and A Philosophical Language 64 que abarca casi setecientas páginas y contiene el experimen-to, de nuevo, vulgarizado por su asombrado lector:

62 “Delphos, or Future of International Language, de E. S. Pankhurst”, El Hogar, Buenos Aires, 10 de marzo de 1939, en J. L. Borges, Textos cautivos, p. 306.

63 Así lo registra Borges: “En el idéntico lugar en que Wilkins especuló sobre ‘hombres volátiles’, anidarán los férreos aeroplanos e irán al cielo. Yo sé que a Wilkins le hubiera alegrado esa coincidencia, que es una irrefutable confirmación y casi un desagravio” (“John Wilkins, previsor”, El Hogar, Buenos Aires, 7 de julio de 1939, en J. L. Borges, Textos cautivos, p. 334).

64 John Wilkins, An Essay to Real Character, and A Philosophical Language, Gellibrand y John Martin, Londres, 1668.

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El Ensayo de una escritura real y de un lenguaje filosófico (1668) propone un catálogo razonado del universo y deriva de ese catálogo un riguroso idioma internacional. Wilkins reparte el universo en cuarenta categorías, indicadas por nombres monosilábicos de dos letras. Esas categorías están subdivididas en géneros (indicados por una consonante) y esos géneros en especies, indicadas por una vocal. Así, “de” quiere decir elemento; “deb”, fuego; “deba”, la llama…65

En “El idioma analítico de John Wilkins”, publicado tres años des-pués de las notas referidas (La Nación, 8 de febrero de 1942), Borges no sólo recicla el pasaje más remoto, y no el más reciente, sino que acumu la otro testimonio análogo: además de Letellier, también Bonifacio Sotos Ochando parece derivar de Wilkins, porque postula un modelo lingüís-tico semejante:

[Wilkins] dividió el universo en cuarenta categorías o géneros, subdivisi-bles luego en diferencias, subdivisibles a su vez en especies. Asignó a cada género un monosílabo de dos letras; a cada diferencia, una consonante; a cada especie, una vocal. Por ejemplo: de, quiere decir elemento; deb, el primero de los elementos, el fuego; deba, una porción del elemento del fuego, una llama. En el idioma análogo de Letellier (1850), a, quiere decir animal; ab, mamífero; abo, carnívoro; aboj, felino; aboje, gato; abi, herbívoro; abiv, equino; etc. En el de Bonifacio Sotos Ochando (1845), imaba, quiere decir edificio; imaca, serrallo; imafe, hospital; imafo, laza-reto; imarri, casa; imaru, quinta; imedo, poste; imede, pilar; imego, sue-lo; imela, techo; imogo, ventana; bire, encuadernador; birer, encuadernar. (Debo este último censo a un libro impreso en Buenos Aires en 1886: el Curso de lengua universal, del doctor Pedro Mata.)66

La obsesión de Borges por el funcionamiento de los sistemas lin-güísticos tiene una larga historia, porque desde los años veinte ensaya sobre el tema desde el punto de vista del idealismo; luego pone en la palestra las preceptivas y los diccionarios académicos; a la postre, en Luna de enfrente y El tamaño de mi esperanza se apropia de un estilo

65 “John Wilkins, previsor”, p. 334.66 J. L. Borges, Otras inquisiciones, pp. 122-123.

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criollo que raya en la impostura de un pretendido “idioma de los ar-gentinos”.

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Como consecuencia de sus preocupaciones sobre el carácter representa-tivo de la lengua, Borges vuelve una y otra vez a una cita de Chesterton que le redituó jugosos dividendos. Son apenas una líneas provenientes de un libro dedicado al pintor George Frederick Watts, cuyo óleo del Minotauro habría servido de modelo al timorato personaje de “La casa de Asterión”: “A una tela de Watts, pintada en 1896, debo La casa de Asterión y el carácter del pobre protagonista”.67 Me pregunto ahora si la pintura del alegorista Watts no sirvió a Borges para escribir una alegoría de la alegoría, a contrapelo de sus convicciones.

Reproduzco a continuación el fragmento tal como Chesterton lo publicó en 1904 y luego las sucesivas contextualizaciones de Borges:

He knows that there are in the soul tints more bewildering, more number-less and more nameless, than the colours of an autumn forest […] Yet he seriously believes that these things can every one of them, in all their tones and semi-tones, in all their blends and unions, be accurately represented by an arbitrary sistem of grunts and squeals. He believes that an ordinary civilised stockbroker can really produce out of his own inside, noises wich denote all the mysteries of memory and all the agonies of desire.68

Borges emplea por vez primera este fragmento en una nota sobre Modes of Thought, de A. N. Whitehead. Lo inserta como réplica de una cita de Whitehead sobre el lenguaje, en su propia versión al español:

67 “Epílogo”, en Jorge Luis Borges, El Aleph, Losada, Buenos Aires, 1949, p. 145.68 Gilbert K. Chesterton, G. F. Watts, Duckworth-E. P. Dutton, Londres / Nueva York,

1904, pp. 88 y 91. He aquí mi traducción: “[El hombre] sabe que en el alma hay tintes más desconcertantes, más innumerables y más anónimos que los colores de un bosque otoñal [...] Sin embargo, también cree seriamente que cada una de estas cosas pueden, en todos sus tonos y semitonos, en todas sus mezclas y fusiones, ser representados con precisión por un sistema ar-bitrario de gruñidos y gritos. Cree que un ordinario corredor de bolsa puede realmente sacar de su interior ruidos que expresan todos los misterios de la memoria y todas las agonías del deseo”.

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“Hay una persistente suposición que esteriliza el pensamiento filosófico. Es la certidumbre, la naturalísima certidumbre, de que la humanidad posee todas las ideas fundamentales que son aplicables a su experiencia. Se pretende asimismo que esas ideas han encontrado explícita expresión en el lenguaje humano, en palabras sueltas o en frases. A esa postula-ción yo la nombro ‘Falacia del Diccionario Perfecto’”. Luego viene el testimonio de Chesterton como confirmación de esta revelación:

Chesterton —¿quién lo adivinaría?— ya la había denunciado con entu-siasmo. Traslado unos fragmentos de su denuncia, que comienza en la página 87 del libro [Watts] (1904): “El hombre sabe que hay en el alma tintes más desconcertantes, más innumerables y más anónimos que los colores de una selva otoñal… Cree, sin embargo, que esos tintes, en to-das sus fusiones y conversiones, son representables con precisión por un mecanismo arbitrario de gruñidos y de chillidos. Cree que del interior de una bolsita salen realmente ruidos que significan todos los misterios de la memoria y todas las agonías del anhelo”.69

Aun cuando dice que la denuncia de Chesterton “comienza” en la página 87 y por ello no requeriría puntualizar dónde termina, cabe acla-rar que el inicio de la cita se ubica en la 88 (como luego corrige, vid. infra). Asimismo, se aprecia una personal versión de Borges que no llega a reelaborar el original, pero sí a intervenirlo de modo significati-vo: elide un fragmento de la cita donde Chesterton habla de crímenes no condenados y virtudes sin bautizar que equivaldrían a “that things” en el original, pero Borges prefiere traducir por “esos tintes” con la ne-cesaria supresión de la frase “every one of them, in all their tones and semi-tones” que habría entorpecido su versión. En la penúltima línea, donde dice “una bolsita”, parece que los editores le enmendaron la pla-na a Borges quien, después, habrá de enmendarlos al reponer una tra-ducción más conforme con el texto en inglés: “un bolsista”, especulador o corredor de bolsa: “stockbroker”.

Al retomar la cita de Chesterton en “El idioma analítico de John Wilkins” (La Nación, 8 de febrero de 1942), Borges la emplea como

69 “Modes of Thought, de A. N. Whitehead”, El Hogar, Buenos Aires, 24 de marzo de 1939, en J. L. Borges, Textos cautivos, p. 311.

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conclusión sobre su perorata en torno del lenguaje, motivada por el experimento de Wilkins:

Esperanzas y utopías aparte, acaso lo más lúcido que sobre el lenguaje se ha escrito son estas palabras de Chesterton: “El hombre sabe que hay en el alma tintes más desconcertantes, más innumerables y más anónimos que los colores de una selva otoñal. . . cree, sin embargo, que esos tintes, en todas sus fusiones y conversiones, son representables con precisión por un mecanismo arbitrario de gruñidos y de chillidos. Cree que del interior de un bolsista salen realmente ruidos que significan todos los misterios de la memoria y todas las agonías del anhelo” (G. F. Watts, pág. 88, 1904).70

En esta ocasión, el “civilized stockbroker” ya tiene una correspon-dencia más fiel en castellano, “un bolsista”. Enseguida, reproduzco la cita reciclada en la conferencia que Borges dictó el 23 de marzo de 1949 (“Hawthorne”, Cursos y Conferencias, núm. 38, julio de 1949), a propósito de una discusión sobre los defensores y los detractores de la alegoría, entre los primeros, Chesterton; entre los segundos, Croce.

La página pertinente de Chesterton consta en una monografía sobre el pintor Watts, ilustre en Inglaterra a fines del siglo xix y acusado, como Hawthorne, de alegorismo. Chesterton admite que Watts ha ejecutado alegorías, pero niega que ese género sea culpable. Razona que la realidad es de una interminable riqueza y que el lenguaje de los hombres no agota ese vertiginoso caudal. Escribe: “El hombre sabe que hay en el alma tintes más desconcertantes, más innumerables y más anónimos que los colores de una selva otoñal. Cree, sin embargo, que esos tintes en todas sus fusiones y conversiones, son representables con precisión por un me-canismo arbitrario de gruñidos y de chillidos. Cree que del interior de un bolsista salen realmente ruidos que significan todos los misterios de la memoria y todas las agonías del anhelo…”.71

Por último, en “De las alegorías a las novelas” (La Nación, 7 de agosto de 1949), Borges renueva su reflexión sobre la alegoría:

70 “El idioma analítico de John Wilkins”, en J. L. Borges, Otras inquisiciones, p. 125.71 “Nathaniel Hawthorne”, en J. L. Borges, Otras inquisiciones, p. 62.

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Chesterton, para vindicar lo alegórico, empieza por negar que el lenguaje agote la expresión de la realidad. “El hombre sabe que hay en el alma tin-tes más desconcertantes, más innumerables y más anónimos que los colores de una selva otoñal... Cree, sin embargo, que esos tintes, en todas sus fu-siones y conversiones son representables con precisión por un mecanismo arbitrario de gruñidos y de chillidos. Cree que del interior de un bolsista salen realmente ruidos que significan todos los misterios de la memoria y todas las agonías del anhelo”. Declarado insuficiente el lenguaje, hay lugar para otros; la alegoría puede ser uno de ellos, como la arquitectura o la música. Está formada de palabras, pero no es un lenguaje del lenguaje, un signo de otros signos de la virtud valerosa y de las iluminaciones secretas que indica esa palabra.72

Los diversos contextos en que aparece la referencia a Chesterton, como ha podido notarse, requieren adaptaciones de transición tanto al principio como al final de la cita; no obstante, se puede apreciar una regularidad: en todos los casos, Borges la utiliza como argumento para cuestionar a quienes consideran los sistemas lingüísticos como algo acabado, como representación incuestionable de la realidad: es decir, se sirve de la cita de Chesterton para confirmar la arbitrariedad lingüística. Una curiosidad: la cita de Chesterton sobre el lenguaje fue reciclada por Borges en tres ensayos distintos; luego los coleccionó en Otras inquisi-ciones y diseñó un laberinto más para sus ya aturdidos lectores.

72 “De las alegorías a las novelas”, en J. L. Borges, Otras inquisiciones, p. 180.

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VI.TEXTOS MISCELÁNEOS EN PUBLICACIONES MISCELÁNEAS

En este capítulo propongo el análisis pormenorizado de textos que Bor­ges recicló en publicaciones misceláneas, es decir, diferentes de Sur, Re-vista Multicolor y El Hogar: algunos de ellos ni siquiera recogidos en sus textos recobrados. A cambio de un listado de obras emparentadas, en las páginas siguientes someto a discusión una sarta de ejemplos con el fin de ilustrar, con independencia del medio, la permeabilidad textual entre géneros literarios, revistas, libros y paratextos. Empiezo, pues, con una singular nota explicativa, especulativa mejor dicho, de Borges sobre “El Paseo de Julio”, el último poema de Cuaderno San Martín (1929).1

La extensa meditación sobre el infierno que ocupa el mencionado paratexto intenta explicar, acaso, por qué la zona de lupanares y corrales tiene toda la pinta de un infierno terrenal por el cual el sujeto lírico no siente simpatía, por el contrario: “Nunca te sentí patria”, dice. Hay en el poema dos referencias explícitas al infierno que merecen un escolio mí­nimo: la sexta estrofa que reza: “¿Será porque el infierno es vacío / que es espuria tu misma fauna de monstruos / y la sirena prometida por ese car­tel es muerta y de cera?”; y el verso final, que Borges suprime en su Obra poética de 1964: “Paseo de Julio: Cielo para los que son del Infierno”. La escritura del sustantivo con minúscula o con mayúscula no debe distraer al lector: nótese que, en ambas citas, el sujeto lírico interpela a El Paseo de Julio y no únicamente lo identifica con el infierno, sino que le concede un halo de irrealidad habitada por monstruos y simulacros, como la sirena “muerta y de cera” reproducida en un afiche para llamar la atención de clientes y transeúntes. En el segundo caso, qué mejor forma de cuestionar la existencia del infierno, de infligirle el aura de quimera, que equipararlo con un Cielo de pesadilla: habitantes (prostitutas, parroquia nos y seres patibularios) y hábitat (los lupanares de El Paseo de Julio) tienen tantas correspondencias que configuran un cielo de monstruos y sirenas, y no un burdo infierno de almas sufrientes.

1 J. L. Borges, Cuaderno San Martín, p. 49.

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En el mismo año que aparece Cuaderno San Martín, Borges publica el ensayo que luego recogerá en la primera edición de Discusión, “La dura­ción del infierno”, donde la nota de “El Paseo de Julio” aparece recontex­tualizada, con variantes (Síntesis, Buenos Aires, núm. 25, junio de 1929). Ahora bien, ¿qué fue primero: el ensayo o la anotación del poema? A mi juicio, resulta imposible destrabar el enigma como el del huevo y la ga­llina, pues todo indica que fueron redactados de forma contemporánea. Según se asienta en el colofón, Cuaderno San Martín “se acabó de impri­mir el 7 de Agosto [de 1929]”: si se toma en cuenta el proceso de edición de un libro, el poemario bien pudo haber estado listo desde antes o en la misma fecha en que apareció “La duración del infierno” en Síntesis.

La nota de “El Paseo de Julio”, curiosamente, se mantiene en Poe-mas (1922-1943) [1943] y Poemas (1923-1953) [1954]; pero desa­parece en Poemas (1923-1958) [1958],2 y en ediciones sucesivas, con el resto de las notas dedicadas al título, el epígrafe de Fitzgerald, “Isidoro Acevedo”, “Muertes de Buenos Aires” y un fantasmagórico “El ángel de la guarda en Avellaneda”. ¿La razón? La publicación de sus obras com­pletas en volúmenes individuales permitió a Borges depurar su obra: no es, me parece, circunstancial que sólo mantenga el texto reciclado en “La duración del infierno” de la metamórfica segunda edición de Discu-sión, en 1957, y suprima la nota de Poemas (1923-1958).3 Sospecho que Borges quiso evitar la duplicidad de la información de la nota y el pasaje de “La duración del infierno” que, incorporado a la primera edición de Discusión, coexistió con aquélla durante muchos años.

Antes de comparar ambos textos en sus contextos, me gustaría agre­gar que la “Posdata” que acompaña “La duración del infierno” desde su primera versión se publicó, más tarde, como texto independiente en la

2 La variante más significativa entre la nota de 1954 y sus predecesoras de 1943 y 1929 consiste en la interpolación de un breve párrafo, con una nueva clave intertextual, entre las dos que originalmente conformaban dicho paratexto: “El concepto de un infierno ilusorio (pero también de cielos ilusorios y del universo entero ilusorio) se halla en la doctrina del Mahayana” (Jorge Luis Borges, Poemas [1923­1953], Emecé, Buenos Aires, 1954, p. 137. [Obras Comple­tas de Jorge Luis Borges]).

3 Un hecho semejante ocurre con la nota que Borges dedicó a “La noche cíclica” en Poe-mas (1922-1943), originalmente publicada en La Nación (Buenos Aires, 14 de diciembre de 1941) con el título de “Tres formas del eterno regreso”. Luego, con el membrete de “El tiempo circular”, aparece incorporada en la segunda edición de Historia de la eternidad (Emecé, Buenos Aires, 1953, pp. 91­97), mientras la nota de “La noche cíclica” se suprime desde Poemas (1923-1953), en 1954, para zanjar repeticiones.

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Revista Multicolor de los Sábados con el título de “Un infierno”, el 15 de septiembre de 1934, y firmado con el seudónimo de Francisco Bustos. Así, “La duración del infierno” habría sido sometido a dos procesos con­trarios a lo largo de su historia editorial: primero, reutiliza un texto que fungía como paratexto en Cuaderno San Martín y, luego, sirve de fuente a otro atribuido a un autor apócrifo (“Un infierno”). En seguida, confronto los textos con sus peculiaridades:

“Anotaciones”, Cuaderno San Martín, 1929

“La duración del infierno”, Discusión, 1932

El Paseo de Julio.—La noción de irrealidad del Infierno que se insinúa en él, fue argumentada antes de 1870 por el teólogo evangélico Rothe. Irrealidad de vida menguante, contrahecha. Su ar­gumento —ennoblecido por la secreta misericordia de negar el castigo infinito de los condenados— observa que eter­nizar el castigo es eternizar el Mal. Dios, afirma, no puede querer esa eternidad para Su universo. Insiste en el escánda­lo de suponer que el hombre pecador y el diablo burlen para siempre las bené­volas determinaciones de Dios. (La teo­logía sabe que fue por amor la creación del mundo. El término predestinación, para ella, se refiere a la predes tinación a la gloria; la reprobación es meramente el reverso, es una no elección traducible en pena infernal, pero que no constituye un acto especial de la bondad divina). Aboga en fin por una vida decreciente para los réprobos y mantiene que la palabra El Demonio es título de una dignidad que se hereda, no de un individuo constan­te. Escribe así: Como los demonios están alejados incondicionalmente de Dios y le son incondicionalmente enemigos, su actividad es contra el reino de Dios, y esa unanimidad los organiza en reino diabó­lico que debe naturalmente elegir un jefe. Cada individuo de ese reino se consume a

Especulación más curiosa es la presenta­da por el teólogo evangélico Rothe, por el año de 1869. Su argumento —ennoble­cido también por la secreta mise ricordia de negar el castigo infinito de los conde­nados— observa que eternizar el castigo es eternizar el Mal. Dios, afirma, no pue­de querer esa eternidad para Su universo. Insiste en el escándalo de suponer que el hombre pecador y el diablo burlen para siempre las benévolas determinaciones de Dios. (La teología sabe que fue por amor la creación del mundo. El térmi­no predestinación, para ella, se refiere a la predestinación a la gloria; la reprobación es meramente el reverso, es una no elec­ción traducible en pena infernal, pero que no constituye un acto especial de la bondad divina). Aboga en fin por una vida decreciente, menguante, para los réprobos. Los antevé, merodeando por las orillas de la Creación, por los huecos del infinito es pacio, manteniéndose con sobras de vida. Concluye así: Como los demonios están alejados incondicional­mente de Dios y le son incondicional­mente enemigos, su actividad es contra el reino de Dios, y esa unanimidad los organiza en reino diabólico, que debe naturalmente elegir un jefe. Cada indi­viduo de ese reino se devora a sí mismo, pero la infinitamente creciente evolución

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sí mismo, pero la infinitamente crecien­te evolución del mundo puede reempla­zarlo, desde siempre renovadas esferas. La cabeza de ese. gobierno demonia­co —el Diablo— debe ser imaginada como cambiante. Los individuos que asumen el trono de ese reino sucumben a la mortalidad de su ser, pero se renue­van de entre la descendencia diabólica (Dogmatik, i, 247)

Añado a título de espantosa curiosi­dad, que una de las razones invocadas para la duración eterna de los infernales castigos, es el libre albedrío. Se nos con­cede el derecho atroz de perdernos, de insistir en el mal, de rechazar las opera­ciones de la gracia, de ser alimento del fuego que no se acaba, de hacer fracasar a Dios en nuestro destino y el detestabile cum cacodaemonibus consortium. Esa re­belión sin posibilidad de esperanza cons­tituye la dignidad del Satán de Milton.*

del mundo puede reemplazarlo, desde siempre renovadas esferas. La cabeza de ese gobierno demoniaco —el Diablo— debe ser imaginada como cambiante. Los individuos que asumen el trono de ese reino sucumben a la fantasmidad de su ser, pero se renuevan de entre la des­cendencia diabólica (Dogmatik, i, 248).

[…] La virtud de ese razonamiento no es lógica; es mucho más: es entera­mente dramática, varonil. Nos impone un juego terrible, nos concede el atroz derecho de perdernos, de insistir en el mal, de rechazar las operaciones de la gracia, de ser alimento del fuego que no se acaba, de hacer fracasar a Dios en nuestro destino, del cuerpo sin claridad en lo eterno y del detestabile cum caco-daemonibus consortium.**

* J. L. Borges, Cuaderno San Martín, pp. 57­58.** Jorge Luis Borges, Discusión, 1932, pp. 133­134 y 136. En 1957, el ensayo, en general, y el pasaje arrancado de la nota de “El Paseo de Julio”, en particular, registran decenas de variantes.

Como se aprecia en la columna derecha, ya inserto en “La duración del infierno”, el paratexto de Cuaderno San Martín precisa adecuacio­nes de forma y sentido: puesto que el ensayista ya ha referido algunas visiones literarias sobre el infierno, verbigracia las de Tertuliano, Dante, Quevedo, Torres Villarroel, y otras más enciclopédicas como la del Dic-cionario enciclopédico hispano-americano o la Historia de la decadencia y caída del imperio romano, de Gibbon, recurre a dos estrategias para disimular los andamios argumentativos: remite, primero, al incipit del ensayo donde se lee “Especulación que ha ido desinterésandose con los años, la del Infierno”,4 que encuentra eco en la expresión comparativa que engarza la nota sobre “El Paseo de Julio” en su nuevo contexto: “Es­peculación más curiosa es la presentada por el teólogo evangélico Rothe”.

4 J. L. Borges, Discusión, 1932, p. 129.

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Luego, censura la doble alusión a la irrealidad (“del infierno”/ “de vida”) y reserva, para más tarde, el adjetivo “menguante”: la noción de una “una vida decreciente” del paratexto de Cuaderno San Martín pasa a “una vida decreciente, menguante” en “La duración del infierno”.

Además, el énfasis en la “irrealidad del Infierno”, pero también en la “irrealidad de vida menguante”, que pulula en el infernal espacio bo­naerense, está acorde con el ambiente descrito en “El Paseo de Julio”, donde el sujeto lírico alude explícitamente a esta condición mediante una interpelación: “Adoleces de irrealidad”; también lo nombra “Barrio con lucidez de pesadilla”. Sobre la imprecisión de la fecha: en vida de Richard Rothe, Zur Dogmatik tuvo una edición en 1863; la siguiente es póstuma, de 1869. Borges quizá consultó esta última; la vaguedad de la expresión “antes de 1870”, sin embargo, no se elimina con la nueva redacción: “por el año de 1869”, de “La duración del infierno”. En aras de la claridad y la precisión, en 1957, Borges asienta categóricamente: “en 1869”.5

Esta depuración sintáctica y léxica se extiende a otros pasajes, por ejemplo, cuando el ensayista invierte “derecho atroz” por “atroz derecho”, con lo que la atención recae sobre el adjetivo con su carga de patetismo; o cuando sustituye “consume” por “devora” o “mortalidad” por “fantasmi­dad”. En este último caso, Borges elimina la contradictio in terminis de la versión original, porque un ser condenado al castigo eterno no podía estar amenazado por mortalidad alguna. Como se aprecia, este cambio afecta no la argumentación, de forma directa, sino la traducción de la cita, cuya redacción en 1957 sufrirá otro cambio sustancial con la supresión de un fragmento que, a tono con la cita sin comillas, desecha toda marca que indique la eliminación de estas líneas: “Cada individuo de ese reino se consume [devora] a sí mismo, pero la infinitamente creciente evolución del mundo puede reemplazarlo, desde siempre renovadas esferas”.

Respecto de la sustitución del pasaje en que Borges parafraseaba a Rothe (“y mantiene que la palabra El Demonio es título de una dig­nidad que se hereda, no de un individuo constante”), supongo que se percató de que la idea de regeneración del demonio estaba plenamente asentada en la cita; para sortear el inconveniente, en “La duración del infierno” prefiere abundar sobre la efigie marginal y menesterosa de los condenados (“Los antevé, merodeando por las orillas de la Crea­

5 J. L. Borges, Discusión, 1957, p. 100.

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ción, por los huecos del infinito espacio, manteniéndose con sobras de vida”). Antes de cerrar este apartado, una clave que podría confirmar mi sospecha de que la nota de “El Paseo de Julio” pudo anteceder la escritura de “La duración del infierno”: en éste, el paratexto aparece desmembrado, es decir, lo que correspondería al segundo párrafo de la nota se encuentra dos páginas después, como explicación del “tercero de los argumentos, el único: Hay eternidad de cielo y de infierno porque la dignidad del libre albedrío así lo precisa; o tenemos la facultad de obrar para siempre o es una delusión este yo”.6 Nótese que Borges recupera la noción de “libre albedrío”, pero sin el dejo de arcaísmo que despren­día su “espantosa curiosidad”. Aun cuando desaparece toda alusión a Milton en “La duración del infierno”, no deja de ser significativo que en Libro del cielo y el infierno aparezca compilado el verso 75, Libro 4, del Paraíso perdido: “Which way I fly is Hell; myself am Hell ”.7 También lo cita en la reseña de Leslie Waterhead, After Dead. Esta referencia —acaso por ello la suprime— contradecía la esencia del dogma sobre el infierno.

§

Ahora un texto desconocido que El Memorioso reutilizó en varias oca­siones; me refiero a la breve respuesta que dio a la tercera encuesta del Almanaque Literario 1935. La primera de estas encuestas consistía en las preguntas: “1. ¿Cree usted que la literatura y el arte deben mantenerse al margen de las inquietudes sociales de nuestro tiempo?”; “2. ¿O bien estima que el escritor y el artista están obligados a tomar partido desde su obra?” y “3. ¿Qué opina usted de los escritores, pensadores y artis­tas que están convirtiendo su obra en un instrumento de propaganda política y social, ya sea con intención avanzada o reaccionaria?”.8 La

6 J. L. Borges, Discusión, 1932, p. 136.7 Cf. John Milton, Paradise Lost. A Poem in Ten Books, Londres, Simmons, 1669.8 Guillermo de Torre, Miguel Pérez Ferrero y E. Salazar y Chapela (eds.), Almanaque Litera-

rio 1935, Madrid, 1935, pp. 38­42. Participaron Juan Ramón Jiménez, Pío Baroja, José Solana, Ramón Pérez de Ayala, Gustavo Pittaluga, Ángel Ferrant, Juan de la Encina, Ramón Gómez de la Serna, Enrique Díez­Canedo, Antonio Machado, Eugenio D’Ors, Corpus Barga, E. Giménez Caballero y Genaro Estrada.

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segunda preguntaba: “1. ¿Cuáles son los personajes más representativos de la literatura contemporánea universal?”, y “2. ¿Cree usted que la novelística del siglo xx ha llegado ya a producir alguna figura de fuer­za representativa semejante a Don Quijote, a Fausto, a Julián Sorel o a Madame Bovary?”.9 Por último, la tercera encuesta donde participa Borges consiente una sola pregunta: “¿Qué tres libros se llevaría V. a una isla desierta?” Está dividida en tres amplias entregas y responden a ella más de medio centenar de encuestados.10 Reproduzco la contestación de Borges que, a pesar de permanecer enterrada durante decenios, inau­gura una emocionante y productiva historia textual:

El guarismo 3, ¿quiere significar 3 títulos o 3 tomos? En el primer caso, pienso en los treinta y tantos volúmenes de la Enciclopedia Británica, en los tres del Diccionario de la filosofía, de Mauthner, y en las obras comple­tas de Schopenhauer, de Butler o de Shaw. En el segundo (más adecuado a las necesidades frugales de Robinsón y a la dramaticidad de la encues­ta), elijo el texto de psicología de Spiller, Nuestro conocimiento del mundo exterior, de Russell, y acaso una novela (el Ulises), o el libro de un poeta: Walt Whitman.11

En realidad, y por más que cuestione las ambigüedades del gua­rismo 3, potencialmente Borges no elige tres libros; si sólo se tuviera en cuenta los títulos o los autores mencionados, el resultado sería un múltiplo de tres: nueve. La plural Enciclopedia Británica, el Diccionario de filosofía de Mauthner, las obras completas de Schopenhauer, las obras completas de Butler, las obras completas de Shaw, The Mind of Man de Spiller, Nuestro conocimiento del mundo exterior de Russell, el Ulises de Joyce y la poesía de Whitman. Si de títulos individuales se tratara, el número alcanzaría media centena entre los posibles “tres libros”. Como

9 Ibid., pp. 15­20. El turno fue de Ramón del Valle­Inclán, Gregorio Marañón, Azorín, Antonio Marichalar, Corpus Barga, Eduardo Marquina, J. M. López­Pico, Pedro Mourlane Michelena, Lino Novás Calvo, Ramón de la Serna [sic], Rafael Marquina y N. Ciges Aparicio.

10 Ibid., pp. 184­187, 227­228 y 256­257. Entre muchos autores hoy olvidados y la mayoría de los participantes en las encuestas previas, destacan los nombres de Gabriela Mistral, Eduardo Mallea, Bagaría, Antoniorrobles, Martí de Riquer, Antonio Sánchez Barbudo, Ernes­tina de Champourcin, Luis Gómez Mesa [sic] y, por supuesto, Borges.

11 Jorge Luis Borges, “Respuesta a la encuesta ‘¿Qué tres libros se llevaría V. a una isla desierta?’”, en G. de Torre, M. Pérez y E. Salazar, op. cit., p. 87.

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se observa, Borges lee la pregunta a su modo, aun cuando es muy clara y sólo pide tres libros, acaso los tres primeros o los tres últimos tomos de la Enciclopedia Británica; si están en un tomo, las obras de Schopen­hauer, Butler y Shaw hubieran sido una respuesta suficiente. Borges, a contrapelo de varios que eligen El Quijote, igual que Arturo Mori prefie­re decepcionar a los lectores del Almanaque: “¿Qué creían ustedes? ¿Qué iba a ser el ‘Quijote’ uno de esos tres libros? Pues se han equivocado”.12

El breve texto apenas conocido es el germen de otro inédito, un ensayo cuyo manuscrito se encuentra alojado en el Harry Ransom Cen­ter de la Universidad de Texas, en Austin: “La biblioteca de Robinsón”. Curiosamente, y como un anticipo del ensayo referido, ya en la respuesta del Almanaque hacía alusión al célebre náufrago de Daniel Defoe. “La biblioteca de Robinsón” consta de un total de tres páginas. Lo transcribo íntegro (con excepción de sus nerviosas borraduras, casi todas ilegibles) para ilustrar, por una parte, la recontextualización de la respuesta a la encuesta de 1935 y, por otra, la porosidad de la textualidad borgeana:

[1] La biblioteca de Robinsón

No es imprudente suponer que es raro aquel día en que algún periódico no divulgue la siguiente pregunta: ¿Qué tres libros se llevaría Ud. a una isla desierta?, seguida de un sinfín de contestaciones más o menos ternarias. André Gide ha confesado su deleite por ese juego y ha republicado algu­nos de sus catálogos —eminentes catálogos razonados, donde no constan solamente los nombres, sino el porqué de cada predilección… Yo he ensa­yado ese juego más de una vez, en letras de diverso cuerpo, y me he envi­ciado de tal modo en el hábito de esas supersticiones triples de gloria que a falta de otro invitador me invito yo mismo.

Empiezo por una duda nada terrible: el guarismo 3, ¿quiere significar 3 títulos o 3 tomos? En el primer caso, pienso (diremos) en los treinta y tantos volúmenes de la Encyclopaedia Britannica, en los tres del Dicciona-rio de la filosofía de Mauthner, y en las obras completas de Schopenhauer, de Butler o de Shaw. O (si preferís) en los seis volúmenes de la Declina-ción y caída del Imperio Romano de Gibbon, en las Obras completas de De Quincey o de Edgar Allan Poe, y en los Ensayos de Michel de [2] Montaig­

12 Id.

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ne. Pero es inútil y tramposo hilvanar listas de ésas. La dramaticidad de la pregunta y las circunstancias frugales de Robinsón parecen rechazarlas. El espectáculo de un náufrago isleño no condice con la Biblioteca del Va­ticano o con los 386 volúmenes del Patrologiae cursus completus del Padre Migne. Tres libros quiere decir tres tomos: debe querer decirlos. Hecha esa aclaración, conviene proceder a una segunda, no menos axiomática. Hablar de los tres libros que uno se llevaría a una isla desierta, no significa hablar de los tres libros más importantes del universo ni aun de los tres libros más memorables en la experiencia personal. Ni la historia general de la estirpe ni la biografía del individuo están en juego. La importancia del Corán es indiscutible, pero el infierno prometido en sus páginas es menos atroz que un islote sin otra biblioteca que un solo ejemplar del Corán. El Martín Fierro es admirable, pero casi lo sé de memoria, y además ¿a qué cargar con un volumen ya asimilado, ya consustancial con mi espíritu?

En estos catálogos de tres libros para toda la vida, es de uso incluir alguna famosa novela o algún libro de versos. Quienes obran así, no se han imaginado el temor y la soledad de los días iguales de Robinsón. Para ese incomunicado trágico nada tan [3] peligroso como el recuerdo. Libros de pasión, libros de relaciones humanas, no harían otra cosa que desesperarlo. Nada de libros que impliquen la relación hombre­hombres; únicamente libros que impliquen la relación hombre­Dios, hombre­nú­meros, hombre­Universo. Nada de libros que se dejan leer con facilidad y en seguida se agotan; únicamente libros que es necesario conquistar poco a poco y que pueden poblar los años idénticos.

Propongo finalmente esta lista:1) Un libro matemático (acaso la Introducción a la Filosofía de las

Matemáticas, de Bertrand Russell, o [si no] algún buen texto de álgebra, con muchos ejercicios).

2) Un libro metafísico (acaso El mundo como voluntad y representa-ción, de Arturo Schopenhauer).

3) Un libro de historia suficientemente remota (acaso Plutarco, acaso Gibbon, acaso Tácito).13

13 Jorge Luis Borges, “La biblioteca de Robinsón”, ms., Harry Ransom Center de la Uni­versidad de Texas, Austin; Jean Pierre Bernés reproduce la primera página en Album Jorge Luis Borges, Gallimard, París, 1999, p. 125.

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Desde mi perspectiva, “La biblioteca de Robinsón” responde a una estructura tripartita fácilmente identificable. En un primer mo­mento, el ensayista manipula el testimonio del Almanaque Literario: casi en el arranque, remeda la pregunta de la encuesta (sólo cambia “V.” por “Ud.”) como parte de un pretendido evento anecdótico que, por el ejemplo aducido de Gide, no lo es tanto; luego, confiesa no únicamen­te haber “ensayado ese juego más de una vez”, sino haberse “enviciado […] en el hábito de esas supersticiones”. Así parece confirmarlo la selec­ción del segundo párrafo que, en estricto sentido, equivale al texto del Almanaque, con ajustes. De manera arbitraria, deja de lado la discusión de si se trata de tres títulos o tomos. Opta por los seis volúmenes de la obra magna de Gibbon, los Ensayos de Montaigne, las Obras completas de De Quincey o las de Poe. La disyunción no elimina la cuarta opción: crea una heterogénea tetralogía que no equivale a tres títulos y menos a tres tomos.

Hay un segundo momento, el escrutinio, donde Borges reniega de su elección del Almanaque que comprendía una novela, el Ulises, o un libro de poesía, acaso Hojas de hierba: aún “no se [había] imaginado el temor y la soledad de los días iguales de Robinsón”; rechaza las selec­ciones voluminosas (la Biblioteca Vaticana o la Patrología) que desento­narían con la frugalidad robinsoniana, por ello concluye: “Tres libros quiere decir tres tomos” que no coincidan con los tres libros favoritos ni con los más reconocidos del mundo ni con el bibliográfico lastre familiar ni, menos, con una obra como el Corán, cuyo infierno puede resul­tar más tolerable que la soledad distraída exclusivamente por el Corán. Descarta también el Martín Fierro: ¿para qué lo lleva si ya lo tiene tatua­do en el alma, y no sólo en la memoria? Nada de novelas ni de poemas porque estimulan el recuerdo y, con ello, las pasiones y las relaciones humanas: nada que le recuerde la condición humana.

Arriba, entonces, al tercer momento de su argumentación: habría que privilegiar libros sobre la relación hombre­Dios, hombre­números u hombre­Universo. Depurada así, la lista queda cautelosamente (así lo indican los cinco “acasos” de los tres incisos) conformada por Introduc-ción a la Filosofía de las Matemáticas, de Russell; El mundo como voluntad y representación, de Schopenhauer, y un libro de historia “suficiente­mente remota” que, a mi juicio, no anularía la relación hombre­hombre que buscaba suprimir de la deprimida biblioteca robinsoniana.

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Pero no queda ahí el intento de conformar la avara biblioteca ro­binsoniana: al parecer Borges siguió con el hábito de ensayar la supers­tición de jugar a la azarosa lotería bibliográfica, ya que en una reseña sobre Europe in Arms, de Liddell Hart, incluye una lista de los libros que más ha releído y apostillado, lo que podría considerarse otra selección que dialoga con las precedentes. El perplejo Robinsón escribe desde la penumbra de su solitaria biblioteca:

Revisando mi biblioteca, veo con admiración que las obras que más he re­leído y abrumado de notas manuscritas son el Diccionario de la filosofía de Mauthner, El mundo como voluntad y representación de Schopenhauer, y la Historia de la guerra mundial de B. H. Liddell Hart. Preveo que frecuen­taré con el mismo goce la obra nueva de este último: Europa en armas.14

Reaparecen en esta serie Mauthner y Schopenhauer, a quienes guar­da una fidelidad incontestable; a cambio de la numerosa Enciclopedia Británica y las populosas obras completas de varios de sus precurso­res, Borges propone dos obras de Liddell Hart para aligerar su virtual naufragio. Las coincidencias y discrepancias que he advertido permiten identificar un pensamiento en ebullición, en constante reformulación, cuya columna vertebral radica en la reutilización textual. Así, además de identificar la permeabilidad entre varios géneros textuales e intertex­tuales (la encuesta, el ensayo breve, el relato, la reseña), se aprecia una clara adaptación de la selección bibliográfica a diversos públicos: desde los populares lectores del Almanaque y la revista El Hogar hasta, como se verá enseguida, los lectores de un Borges en proceso de canonización durante los años cincuenta.

Con los años, Borges excluirá los tres testimonios anteriores de sus Obras completas; pero deja una huella que permite hacer el reco­rrido en retrospectiva: se trata del pasaje anterior que, también como incipit, reutiliza en la reseña sobre Mathematics and the Imagination, de Edward Kasner y James Newman, incluida en la sección “Notas” que, a su vez, resulta una interpolación en la edición de Discusión, en

14 “Europe in Arms, de Liddell Hart”, El Hogar, Buenos Aires, 30 de abril de 1937, en J. L. Borges, Textos cautivos, p. 125.

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1957.15 La familiaridad, y las predecibles novedades, entre ambos tex­tos delata una práctica consciente que intenta disimular el ostentoso palimpsesto:

Revisando la biblioteca, veo con admiración que las obras que más he releído y abrumado de notas manuscritas son el Diccionario de la filo-sofía de Mauthner, la Historia biográfica de la filosofía de Lewes, la Historia de la guerra de 1914-1918 de Liddell Hart, la Vida de Samuel Johnson de Boswell y la psicología de Gustave Spiller: The mind of man, 1902. A ese heterogé neo catálogo (que no excluye obras que tal vez son meras costumbres, como la de G. H. Lewes) preveo que los años agregarán este libro amenísimo.16

He subrayado los pasajes que sufren cambios respecto de la penúlti­ma recontextualización. Si se observa bien, Borges ya no revisa “su” bi­blioteca, sino “la” biblioteca (¿de su padre, de su abuelo, de su familia?). Como resulta natural, y a sabiendas de que se aleja del texto que dio origen al pasaje reformulado, no responde a un número determinado de selecciones (al que por cierto nunca respondió con precisión: “tres li­bros”); antes bien, asume que se trata de un “heterogéneo catálogo” cu­yas admiraciones mutan de acuerdo con las publicaciones en que las da a conocer: o hizo una nueva revisión de sus anotaciones o intentó perfi­lar una imagen de lector con el inesperado sacrificio de Schopenhauer; sin embargo, vindica a Lewes (aunque sólo sea una mera costumbre) y Boswell; por último, reivindica a Spiller, quien había sido mencionado en el catálogo de la encuesta del Almanaque Literario. Aun cuando el contexto determina las inclusiones y exclusiones bibliográficas, pienso que poco a poco intenta menguar la autoridad de la Enciclopedia Britá-nica, primero; luego, ampliar un mutante panteón de afinidades electi­vas (Boswell, Joyce, De Quincey, Poe, Liddell Hart, etcétera) en las que, paradójicamente, no aparecen Quevedo, Kafka, Hernández, Carlyle ni sir Thomas Browne.

15 J. L. Borges, Discusión, 1957, pp. 165­166.16 Jorge Luis Borges, “Edward Kasner and James Newman, Mathematics and the Imagina-

tion (Simon and Schuster)”, Sur, Buenos Aires, núm. 73, octubre de 1940, p. 85.

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§

Como he señalado, entre tantas inclinaciones borgeanas descuella la narración policial, con la que establece relaciones desde múltiples ámbi­tos: 1) como lector hedónico de Edgar Allan Poe, Wilkie Collins, G. K. Chesterton, Anthony Berkeley, Eden Phillpotts, Gaston Leroux…; 2) como crítico del género en medios impresos de los años treinta (Revista Multicolor de los Sábados, El Hogar y Sur); 3) como teórico y antólogo (Los mejores cuentos policiales, primera y segunda series); 4) como escri­tor de narraciones policiales (“Hombre de la esquina rosada” [según sus propias apreciaciones], “La muerte y la brújula” y “El jardín de senderos que se bifurcan”);17 5) como coautor de parodias policiales junto con Bioy Casares; 6) como jurado de certámenes de relatos policiales; y 7) como director de la prestigiosa colección El Séptimo Círculo, de la edi­torial Emecé.

Hasta donde sé, el primer texto crítico que Borges dedica al género policial fue publicado como apéndice de la autobiografía titulada Edgar Wallace, en 1932, el mismo año en que aparece Discusión, colección de ensayos que su autor salvará del escrutinio, porque con los años conde­naría al olvido Inquisiciones (1925), El tamaño de mi esperanza (1926) y El idioma de los argentinos (1928). Evaristo Carriego (1930), por su parte, se mantiene en los lindes genéricos de la biografía, con todo y su carácter plural que deja hilachos sueltos de corte ensayístico y de crítica cultural.

Con el ánimo de ilustrar las transformaciones a que el texto sobre Wallace fue sometido, reproduciré enseguida los dos primeros párrafos y, luego, los dos últimos para, a su vez, contrastarlos con otros textos derivados de ellos. El apéndice de Edgar Wallace delata una estructura dicotómica equilibrada a la perfección: la primera parte está dedicada

17 Sobre del proteico “Hombre de la esquina rosada”, en una de tantas autorreferencias, Borges expresa su familiaridad con otros relatos policiales en el prefacio de Las ratas, de José Bianco: “Referida en pocas palabras, esta novela de ingenioso argumento corre el albur de parecer un ejemplo más de esas ficciones policiales (The murder of Roger Ackroyd, The second shot, Hombre de la esquina rosada) cuyo narrador, luego de enumerar las circunstancias de un misterioso crimen, declara o insinúa en la última página que el criminal es él” (Jorge Luis Bor­ges, “José Bianco: Las ratas [Editorial Sur, Buenos Aires, 1943]”, Sur, Buenos Aires, núm. 111, enero de 1944, p. 76).

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a explicar las generalizaciones sobre dos pasiones (el apetito de aven­turas y el apetito de legalidad) incompatibles, pero coexistentes, en la cultura inglesa; la segunda, a la trascendencia de Wallace en la literatura policiaca. Como anticipé, reproduciré el epílogo en su totalidad en dos momentos, porque cada una de las partes señaladas lidia con diferentes avatares. Aquí el axiomático y casi proverbial incipit en sus versiones primigenia y la del primer reciclaje:

“Edgar Wallace”, 1932“Leyes de la narración policial”,

Hoy Argentina, 1933

El inglés conoce la agitación de dos in­compatibles pasiones: el extraño apetito de aventuras y el extraño apetito de le­galidad. Escribo “extraño”, porque para el criollo lo son. Martín Fierro, el santo

El inglés conoce la agitación de dos in­compatibles pasiones: el extraño apetito de aventuras y el extraño apetito de lega­lidad. Escribo “extraño”, porque para el criollo lo son. Martín Fierro, santo deser­

desertor del ejército, y el aparcero Cruz, el santo desertor de la policía, profesa­rían un asombro no exento de malas palabras y de sonrisas ante la doctrina británica de que la ley tiene razón, in­faliblemente; pero también las petrifi­caría el pensar que su desmedrada vida de cuchilleros fugitivos era emocionante o deseable. Matar, para el criollo, era “desgraciarse”: nada más opuesto a la idea del “asesinato considerado como una de las bellas artes” del mórbidamen­te virtuoso de Quincey, o de la “Teoría del asesinato moderado” del sedentario Chesterton.

Ambas pasiones —la de las aven­turas singulares, la de la inmaculada legalidad— hallan satisfacción en la na­rración policial.*

tor del ejército, y el aparcero Cruz, san­to desertor de la policía, profesarían un asombro no exento de malas palabras y de sonrisas ante la doctrina británica (y norteamericana) de que la razón está en la ley, infaliblemente; pero tampoco se avendrían a imaginar que su desmedra­do destino de cuchilleros era interesan­te o deseable. Matar, para el criollo, era desgracia. Nada más opuesto al Asesina­to Considerado Como Una De Las Be­llas Artes del “mórbidamente virtuoso” De Quincey o a la Teoría del Asesinato Moderado del sedentario Chesterton.

Ambas pasiones —la de las aventu­ras corporales, la de la rencorosa legali­dad— hallan satisfacción en la corriente narración policial.**

* “Edgar Wallace”, en Edgar Wallace, Rovira, Buenos Aires, 1932, en J. L. Borges, Textos recobrados (1931-1955), pp. 20­21.** “Leyes de la narración policial”, Hoy Argentina, Buenos Aires, núm. 2, abril de 1933, en J. L. Borges, Textos recobrados (1931-1955), p. 36.

Una recurrencia borgeana salta a la vista: el contraste entre los re­ferentes de la literatura argentina y otros autores de mayor alcance en

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la literatura occidental; en específico, José Hernández y Martín Fierro son evocados por Borges como un leitmotiv en toda su obra. Sólo hay que repasar, por ejemplo, relatos como “El fin” en que continúa la saga de Fierro, sus obras ensayísticas y muchas reseñas o prólogos en que el personaje de Hernández deviene materia de discusión, más allá del vo­lumen que Borges le dedica en 1953. Sospecho que el motivo del coraje, manifiesto o latente en el género gauchesco (desde Hilario Ascasubi hasta Eduardo Gutiérrez), prolifera debido a que Borges establece afini­dades con otras expresiones literarias o no: las pandillas de Nueva York y Chicago, los personajes infames, la narrativa policial, las películas y novelas de cowboys, etcétera.

Qué mejor contrapunto que el de dos desertores, paradigmas de la ilegalidad cuya vida se desgracia en cada asesinato,18 frente a la casi obscena alabanza del crimen entre hombres de letras en Inglaterra. Para destacar la ambigua constitución humana, de luces y sombras, Borges adjudica idéntico oxímoron, “santo desertor”, a Fierro y a Cruz. Señal, también, de la ética borgeana que nunca deja de expresar su fascinación ante la truculencia de ambos personajes.

¿Cómo pasa este texto a otros contextos? Las editoras del segundo volumen de Textos recobrados señalan en una nota al pie que “[‘Edgar Wallace’] está construido con los párrafos primero y último de ‘Leyes de la narración policial’”.19 Desde mi perspectiva, se produce el proceso in­verso: los párrafos primero y último de “Leyes de la narración policial” provienen de “Edgar Wallace” porque éste antecede cronológicamente a aquél. Asimismo es perceptible una minuciosa labor de reescritura en el contexto de “Leyes de la narración policial”, como explico a continuación.

Entre los ajustes más significativos del reciclaje podrían destacarse: fusión de los dos primeros párrafos en uno; depuración de palabras

18 Dos décadas después Borges escribiría que los plebeyos de la ciudad y el campo, el compadre y el gaucho representan, siquiera de manera anacrónica, el “hermoso individualismo” argentino. Y confirma: “Compadre y gaucho convergen en Martín Fierro, y Martín Fierro es, en la simplificación de la gloria, el hombre que pelea con los partidos, el man versus the State por decirlo con palabras de otro hombre que también peleó solo, el cuchillo perdido contra los sables […] para el compadre, [el mal] es una fatalidad que se acepta, de un modo indiferente, o humilde. Como todos los hombres a morir, el compadre se resigna también a matar, y ‘desgra­ciarse’ es dar una puñalada definitiva” (“Glosa”, en Héctor Basaldúa, Arrabal, Galería Bonino, Buenos Aires, 1954, en J. L. Borges, Textos recobrados [1931-1955], p. 325).

19 J. L. Borges, Textos recobrados (1931-1955), p. 21, nota 3.

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superfluas; cambios tipográficos, que bien pueden atribuirse a los edi­tores; algún arreglo sintáctico (“la ley tiene razón” por “la razón está en la ley”) y, lo que me parece el mayor aporte retórico de Borges, la búsqueda del término preciso o sugerente, en este caso el adjetivo, sea por eliminación, sustitución o interpolación: por ejemplo, de la origi­nal construcción “cuchilleros fugitivos” elimina “fugitivos”; sustituye “[vida] emocionante” por “destino interesante”, “aventuras singulares” por “aventuras corporales” y “la inmaculada legalidad” por “la rencorosa ilegalidad”; entre paréntesis, corrige y amplía los alcances de su postura original sobre la paradójica “doctrina británica”: “(y norteamericana)”, agrega en “Leyes de la narración policial”. En el fragmento comentado, sin contar las tipográficas, en total no hay menos de diez variantes entre la versión de “Edgar Wallace” y la de “Leyes de la narración policial”, todas en función de un contexto con propósitos renovados, es decir, como parte de un bosquejo teórico sobre la literatura policiaca.

Ahora bien, cuando Borges escribe la reseña titulada “Los laberintos policiales y Chesterton”, a raíz de la aparición de The Scandal of Father Brown en 1935, recicla la mayor parte de “Leyes de la narración poli­cial”. Del primer párrafo sólo puede destacarse un cambio significativo: en “Leyes…” se leía “Matar, para el criollo, era desgracia. Nada más opuesto…”; en “Los laberintos policiales y Chesterton” dice “Matar, para el criollo, era desgraciarse. Era un percance de hombre, que en sí no daba ni quitaba virtud. Nada más opuesto…”.20 Como se ve, el sus­tantivo desgracia que fungía como predicativo en la oración copulativa “Matar era […] desgracia” retoma el infinitivo reflexivo desgraciarse de “Edgar Wallace”; por su parte, la oración interpolada “Era un percance de hombre, que en sí no daba ni quitaba virtud” ayuda a explicar por qué matar era un hecho que el compadre no buscaba por el simple he­cho de matar, sino que enfrentaba como destino.

La segunda parte de “Edgar Wallace”, como se verá, también tie­ne una historia textual que pasa por diferentes estadios. Reproduzco a conti nuación sus dos primeras versiones y, luego, abundo en sus corres­pondientes trasiegos textuales:

20 Jorge Luis Borges, “Los laberintos policiales y Chesterton”, Sur, Buenos Aires, núm. 10, julio de 1935, p. 92.

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“Edgar Wallace”, 1932 “Leyes de la narración policial”, Hoy Argentina, 1933

Edgar Wallace, tengo entendido, era uno de los más conocidos artífices de ese género literario. No he leído su obra. Lamento esa omisión y tengo el propó­sito de corregirla, porque no soy de los que misteriosamente desdeñan las tra­mas misteriosas. Creo, al contrario, que la organización y la aclaración, siquiera mediocre, de un suculento asesinato o de un doble robo, exigen un trabajo in­telectual que es muy superior a la fétida emanación de sonetos sentimentales o de diálogos entre personajes de nombre griego o de poesías en forma de Carlos Marx o de ensayos siniestros sobre el centenario de Goethe o de meritorios estudios sobre el problema de la mujer, Oriente y Occidente, la ética sexual, el alma del tango y otras inclinaciones de la ignominia.

Espero que nuestra literatura argen­tina merecerá tener, algún improbable día, sus Wallace.*

No soy, por cierto, de los que misteriosa­mente desdeñan las tramas misteriosas. Creo, al contrario, que la organización y la aclaración, siquiera mediocres, de un algebraico asesinato o de un doble robo, comportan más trabajo intelectual que la casera elaboración de sone tos per­fectos o de molestos diálogos entre des­ocupados de nombre griego o de poesías en for ma de Carlos Marx o de en sayos siniestros sobre el centenario de Goe­the, el problema de la mujer, Góngora precursor, la étnica sexual,** Oriente y Occidente, el alma del tango, la deshu­manización del arte, y otras inclinacio­nes de la ignominia.***

* J. L. Borges, “Edgar Wallace”, pp. 20­21.** Aunque imposibilitado para cotejar la transcripción de las editoras de los Textos recobra-dos, colijo que en Hoy Argentina se cometió una errata o ellas registraron “étnica sexual” en lugar de “ética sexual”, como aparece en “Edgar Wallace”, a mi juicio una lectura más loable.*** J. L. Borges, “Leyes de la narración policial”, p. 39.

Como en otros casos, Borges declara haber cometido algún pecado de omisión que, sin embargo, no le impide reflexionar al respecto: en su momento, confiesa haber leído a saltos el Ulises de Joyce, aun así lo critica y se arroga el título de primer traductor de esta novela al ofrecer una versión de su última página desde un remoto 1925;21 desconoce

21 En “El Ulises de Joyce”, Borges decía: “Confieso no haber desbrozado las setecientas páginas que lo integran, confieso haberlo practicado solamente a retazos y sin embargo sé lo que es […]” (Proa, 2ª ép., Buenos Aires, núm. 6, enero de 1925, p. 3). En el mismo número publica su versión de “La última hoja del Ulises” (pp. 8­9). Todavía en 1941, afirmaba: “Yo (como el resto del mundo) no he leído el Ulises, pero leo y releo con felicidad algunas escenas: el dialogo

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el griego, pero hace un apodíctico balance de las traducciones homéri­cas;22 no ha leído a Wallace, pero se atreve a valorar su participación en el género policial y, más aún, a anhelar que la literatura argentina tenga algún día “sus Wallace” con base en esta declarada ignorancia.

Ya convertido en el colofón de “Leyes de la narración policial”, la segunda parte de “Edgar Wallace” sufre serias y justificadas mutilacio­nes. Borges suprime toda alusión al ilustre muerto no leído al que dedi­ca el apéndice, tanto al inicio como al final del pasaje que, en su nuevo contexto, adquiere otros matices semánticos: como excipit del nuevo tex­to que lo absorbe, inmediatamente después de las leyes borgeanas sobre el relato policial.

Aparte de la acostumbrada renovación de adjetivos (v. g. “alge-braico asesinato”), destaca la reformulación y ampliación de esas “inclinaciones de la ignominia” dominantes en varias épocas de la historia de la literatura, referidas por Borges de forma tangencial y sin orden cronológico: denuncia la pereza o falta de “trabajo intelectual” en la elaboración de las tragedias clásicas; en la poesía renacentista, y aun ulterior, influida por los sonetistas italianos; en la poesía com­prometida en ascenso, por ello la alusión a Marx; en la promoción del feminismo, que antes calificaba de “meritorios estudios”; en los discursos generados por la celebración del centenario luctuoso de Goethe, al que en 1932 se sumó la misma revista Sur; en la ética sexual, acaso impulsada por el psicoanálisis; en el contraste entre dos maneras de concebir el mundo según un burdo —y siempre útil— criterio geográfico; en la entronización del tango como paradigma del alma argentina. En contraste con “Edgar Wallace”, en “Leyes de la narración policial” se agrega la censura de dos tópicos achacables a las ignominiosas inclinaciones: el rescate de Góngora como precursor de los simbolistas, de Mallarmé y de ciertas corrientes vanguardistas a raíz de su tricentenario en 1927, y las discusiones sobre el arte des­

sobre Shakespeare, la Walpurgisnacht en el lupanar, las interrogaciones y respuestas del cate­cismo […]” (“Fragmento sobre Joyce”, Sur, Buenos Aires, núm. 77, febrero de 1941, p. 61).

22 Así lo confiesa en “Las traducciones homéricas”: “La Odisea, gracias a mi oportuno desconocimiento del griego, es una librería internacional de obras en prosa y verso, desde los pareados de Chapman hasta la Authorized Version de Andrew Lang o el drama clásico francés de Bérard o la saga vigorosa de Morris o la irónica novela burguesa de Samuel Butler” (J. L. Borges, Discusión, 1932, p. 141).

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humanizado, en esencia vanguardista, inauguradas por el ensayista Ortega y Gasset en 1925.23

Para julio de 1935 en que se publica “Los laberintos policiales y Ches­terton”, la segunda parte de “Edgar Wallace”, luego reutilizada como úl­timo párrafo de “Leyes de la narración policial”, simplemente desaparece: en su lugar, Borges dispensa dos párrafos a la más reciente publicación de Chesterton. Con todo y los rastros textuales que he esbozado hasta aquí, Borges desafía la ingenuidad de sus lectores mediante un truco que le permite reproducir dos terceras partes de “Leyes de la narración policial”: a sabiendas de que en abril de 1933 había publicado su decálogo y una sucinta teoría de la narración policial en las planas de Hoy Argentina, tiene el descaro de afirmar que “The scandal of Father Brown, el más reciente libro de Chesterton (Londres, 1935) me ha sugerido los dictámenes ante­riores”,24 en alusión a las leyes ya difundidas dos años antes. Para reforzar su argucia, Borges declara, en una nota motivada por la muerte de Ches­terton (ocurrida el 14 de junio de 1936): “En el número 10 de Sur, he intentado el estudio de las innovaciones y de los rigores que Chesterton impone a la técnica de los relatos policiales”.25 Sí y no. Sí se publica un texto titulado “Chesterton y los laberintos policiales” en el número 10 de Sur; no se trata, como he intentado mostrar, de un texto escrito ex profeso para estudiar las innovaciones de Chesterton en relación con el relato policial, sino que tomó un texto previo (que a su vez retoma otro texto anterior), le imprimió una etiqueta distinta y, al final del artículo, intercaló dos párrafos alusivos a El escándalo del Padre Brown.

El hecho referido no puede verse sino como un pretexto que permi­te al crítico argentino actualizar las premisas que había asentado para la narrativa policial en 1933; ahora, en 1935, las emplea en función de un

23 En su reseña sobre Luis Greve, muerto, de Bioy Casares, Borges elabora otra lista, hasta cierto punto coincidente con la comentada, de las “inclinaciones de la ignominia”, que ahora denomina “inevitables tentaciones de nuestro tiempo”, tentaciones bien sorteadas por Bioy: “Me consta que sin el menor esfuerzo [Bioy] ha rehusado las más inevitables tentaciones de nuestro tiempo: el arte al servicio de la revolución, el arte al servicio de la policía y del neotomis­mo, el fraudulento arte popular con metáforas (Fernán Silva Valdés, García Lorca), el retorno a Góngora, el retorno a Enrique Larreta, los deleites morosos y vanidosos de la tipografía” (Sur, Buenos Aires, núm. 39, diciembre de 1937, p. 85).

24 J. L. Borges, “Los laberintos policiales y Chesterton”, p. 94.25 Jorge Luis Borges, “Modos de G. K. Chesterton”, Sur, Buenos Aires, núm. 22, julio de

1936, pp. 50­51.

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autor en específico; más aún, de un libro que califica como el “menos feliz” de la saga del “pequeño eclesiástico”. A pesar de lo cual destaca algunos méritos: “Incluye, sin embargo, dos cuentos que no me gustaría ver rechazados de la antología o canon browniano: el tercero, La fulmi-nación del libro; el octavo, El problema insoluble”.26

Lo más notable en el ciclo textual de “Edgar Wallace”, de reciclaje en reciclaje, es que conforme se adapta a nuevos contextos va diluyéndose su intención original, si puede decirse así. Si bien al principio constituye un texto dedicado al personaje epónimo, cuando pasa a formar parte del decálogo borgeano de la narración policial se elimina toda referencia a Wallace, ya sometido a severos ajustes retóricos y estructurales; finalmen­te, en “Los laberintos policiales y Chesterton”, sólo se conserva, depura­da, la primera parte del texto epilogal de Edgar Wallace, mientras la figura de Chesterton adquiere mayor relevancia desde el título. Así, la noticia sobre la reciente aparición de The Scandal of Father Brown revela no sólo una distancia definitiva entre “Los laberintos policiales y Chesterton” y su más remoto antecedente textual, “Edgar Wallace”, sino respecto del más inmediato, “Leyes de la narración policial”, que deviene otro texto, y el mismo, en el marco de una nota bibliográfica.

§

Borges no desdeñó ningún género textual, inclusive puede considerár­sele un fervoroso redactor de biografías: recuérdense la singular vida de Evaristo Carriego (1930), las biografías de hombres infames que redactó para la Revista Multicolor de los Sábados (1933­1934) y luego recopiló en Historia universal de la infamia (1935), así como las “Biografías Sintéti­cas” esparcidas en la revista El Hogar entre 1936 y 1939. Muchos otros ejemplos de biografía hay en su obra: de personajes históricos (Carlyle, Chesterton, Quevedo, Hawthorne, Carriego, Almafuerte, Macedonio...) y ficticios (Herbert Quain, Tadeo Isidoro Cruz, Juan Muraña…). Esta afición, puede afirmarse, cruza toda su obra.

Aun cuando no es el momento de discurrir sobre el género biográfi­co, me gustaría señalar que Borges ha dejado barruntos de lo que podría

26 Id.

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denominarse metabiografía (o reflexiones en torno del género). Primero, propone distinguir dos procesos que se alimentan de una misma fuente, aunque por cauces distintos: la biografía y la autobiografía. Hacia media­dos de los años treinta del siglo pasado, las que Borges denomina “bio­grafías noveladas” habrían sido sustituidas en el gusto del público por las “autobiografías noveladas”, a despecho de que “el autobiógrafo es harto menos efusivo que el biógrafo”; para colmo, el biógrafo tendría la ventaja de conocer más del biografiado que el autobiógrafo sobre su propia vida.27

Dos serían las desventajas, sin embargo, del género autobiográfico frente al biográfico: mientras el biógrafo puede desplegar mayor capa­cidad para dibujar un destino tanto por su grado de emotividad como por la cantidad de información que maneja, el autobiógrafo, mediante un proceso de selección, tiene la libertad para sustraer o ampliar pasajes de su vida al antojo:

Entiendo que el interés de cualquier autobiografía es de orden psicológico, y que el hecho de omitir ciertos rasgos no es menos típico de un hombre que el abundar en ellos. Entiendo que los hechos valen como ilustración del carácter y que el narrador puede silenciar los que quiere. Regreso, siempre, a la conclusión de Mark Twain, que tantas noches dedicó a este problema de la autobiografía: “No es posible que un hombre cuente la verdad sobre él mismo, o deje de comunicar la verdad sobre él mismo”.28

Al hablar de la selección de hechos, el carácter (o personaje) y el na­rrador, Borges sugiere que la biografía y la autobiografía responden más a las leyes de la ficción que a las de la historia. Ahora bien, en un alegato sobre el cinematógrafo (que alguna vez se denominó biógrafo en ciertas regiones del mundo hispánico), ya había recurrido a la etimología para definir al biógrafo: “Éste, si mi griego adivinatorio no me traiciona, quiere ser escritura de la vida”.29 Líneas adelante amplía el concepto y sus efectos de lectura: “Biógrafo es el que nos descubre destinos, el presentador de almas al alma. La definición es breve; su prueba (la de

27 Cf. “Kipling y su autobiografía”, El Hogar, Buenos Aires, 25 de marzo de 1937, en J. L. Borges, Textos cautivos, p. 108.

28 Id.29 “El cinematógrafo, el biógrafo”, La Prensa, Buenos Aires, 28 de abril de 1929, en J. L.

Borges, Textos recobrados (1919-1929), p. 381.

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sentir o no una presencia, un acuerdo humano) es acto elemental. Es la reacción que todos nosotros usamos para juzgar libros de invención”.30 Es decir, un lector de biografías y autobiografías no requiere otras habi­lidades que las de un lector de “libros de invención”.

La reflexión sobre la biografía continúa en una reseña sobre La santa furia del padre Castañeda, de Arturo Capdevila, luego reformulada en la nota de 45 días y 30 marineros, de Norah Lange. Aunque emparentados textualmente, pueden apreciarse diversas variantes impuestas por los con­textos de aparición:

“Arturo Capdevila, La santa furia del padre Castañeda” (Selección)

“Norah Lange, 45 días y 30 marineros” (Revista Multicolor de los Sábados)

La biografía novelada es un género in­cómodo, menos quizá para el lector que para el escritor. Su problema es éste: Si faltan pormenores circunstanciales, todo parece irreal; si abundan, nadie les presta crédito. La vaguedad es cosa de­sabrida, pero la mucha precisión huele a apócrifa. La solución es ésta: Inventar pormenores tan verosímiles que parez­can inevitables, o tan dramáticos que el lector los prefiera a la discusión. Cap­devila, en este meritísimo libro, ejerce ambos métodos.*

El problema central de la novela es la causalidad. Si faltan pormenores circuns­tanciales, todo parece irreal, si abundan (como en la novelas de Bove, o en el Huckleberry Finn de Mark Twain) recela­mos de esa documentada verdad y de sus detalles fehacientes. La solución es ésta: Inventar pormenores tan verosímiles que parezcan inevitables, o tan dramáticos que el lector los prefiera a la discusión. Norah Lange abunda en el primero de esos procedimientos; alguna vez (por ejemplo, en el capítulo veintidós) en el segundo.**

* “Arturo Capdevila, La santa furia del padre Castañeda (Madrid, 1933)”, Selección. Cua-dernos Mensuales de Cultura, Buenos Aires, núm. 1, mayo de 1933, en J. L. Borges, Textos recobrados (1931-1955), p. 40.** “Norah Lange, 45 días y 30 marineros, Buenos Aires”, Crítica. Revista Multicolor de los Sábados, Buenos Aires, núm. 18, 9 de diciembre de 1933, p. 5.

El pretexto del primer fragmento, la biografía novelada sobre el padre Castañeda; el del segundo, la novela de Lange. A pesar de que la línea argumentativa coincide en lo general, considero que desde el principio puede apreciarse un desplazamiento del género tratado: el primero des­

30 Ibid., p. 182.

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cribe el problema que enfrentan los autores de biografías noveladas; el segundo, por su parte, se enfoca en el problema central de la novela. La descripción de los dos problemas, sin embargo, es casi idéntica, salvo porque el primero refiere una clara distinción entre las biografías impre­cisas y las exageradamente informadas, y el segundo aporta dos ejemplos de novelistas que abundan en detalles circunstanciales para reforzar la discusión sobre la novela. Por último, el final de ambos pasajes sirve de enlace entre la teoría y el análisis propiamente dicho, al mismo tiempo que declara la identidad del autor objeto de crítica que, en ambos casos, parece cumplir con el par de procedimientos esquematizados por Borges, aunque en diferentes proporciones.

§

En un ensayo sobre “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, Iván Almeida alude a la nota “Laberintos” en la que, enmascarado con el seudónimo de Da­niel Haslam, Borges reseña A General History of Labyrinths inexistente, atribuida a Thomas Ingram.31 De acuerdo con la lectura de Almeida, se trataría de un burdo plagio­reescritura de la entrada de “Labyrinth” en la undécima edición de la Enciclopedia Británica, que atribuye a Thomas Ingram.32 Más recientemente, la busca minuciosa de Gerardo Centenera ha debilitado la contundencia de las afirmaciones de Almei­da, porque demues tra que el autor de “Labyrinth” es Thomas Moore; mientras que Thomas Allan Ingram sería responsable de las entradas “Livery Companies” y “London: Finance”. Pero más revelador es que aporta una fuente que pudo servir de modelo para el apócrifo juzgado por Daniel Haslam: Mazes and labyrinths: a general account of their his-tory and developments (1922), de William Henry Matthews.33

31 En una nota de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, la apócrifa A General History of Labyrin-ths aparece atribuida al no menos apócrifo Silas Haslam que habría escrito también una History of the Land Called Uqbar (J. L. Borges, Ficciones, p. 15).

32 Iván Almeida, “Celebración del apócrifo en ‘Tlön, Uqbar, Orbis Tertius’”, Variaciones Borges, núm. 15, Arhus, 2003, pp. 192­193.

33 Para un detallado análisis de ambas fuentes y su impacto en el desarrollo de “Laberin­tos”, consúltese: Gerardo Centenera, “El origen de los laberintos de Borges: febrero de 1936”. [Mecanuscrito].

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Ahora bien, el supuesto libro (A General History of Labyrinths) del supuesto autor (Thomas Ingram) consta de 250 páginas, dividido en cuatro capítulos y dos apéndices, uno de “noticias apócrifas” (y ya es mucho decirlo de un libro y un autor apócrifos) y otro que contiene “los inmutables y genuinos principios que el arquitecto­jardinero debe obser­var en todo laberinto”. De un pretendido apéndice de noticias apócrifas, Daniel Haslam habría extraído el relato que Borges reutiliza en diversas ocasiones y que motiva este apartado: “Historia de los dos reyes y los dos laberintos”. Aunque tiene todas las trazas de la imaginería borgeana, el apócrifo Daniel Haslam lo presenta como una leyenda arábiga traducida por Burton: “Del primer apéndice de la obra copiamos una breve leyen­da arábiga, traducida al inglés por sir Richard Burton”.34 De acuerdo con Almeida, el relato habría sido utilizado en diversos lugares de la obra borgeana y atribuido a cinco autores; por mi parte, reconstruiré los pormenores textuales de “Historia de los dos reyes y los dos laberintos” en cinco contextos y las siete atribuciones resultantes. Lo reproduzco en­seguida para mostrar los cambios que Borges imprime tres años después en la revista El Hogar, con el título de “Una leyenda arábiga”:35

“Historia de los dos reyes y los dos laberintos”, en “Laberintos” (Obra)

“Historia de los dos reyes y los dos laberintos”, en “Una leyenda arábiga”

(El Hogar)

Cuentan los hombres dignos de fe (pero Alá sabe más) que en los primeros días hubo un rey de las islas de Babilonia que congregó a sus arquitectos y magos y les mandó construir un laberinto tan perple­jo y sutil que los varones más prudentes no se aventuraban a entrar y los que en­traban se perdían. Esa obra era un escán­dalo, porque la confusión y la maravilla son operaciones propias de Dios y no de los hombres. Con el andar del tiempo lo vino a visitar un rey de los árabes, y el rey

Cuentan los hombres dignos de fe (pero Alá sabe más) que en los primeros días hubo un rey de las islas de Babilonia que congregó a sus arquitectos y magos y les mandó construir un laberinto tan perple­jo y sutil que los varones más prudentes no se aventuraban a entrar, y los que en­traban se perdían. Esa obra era un escán­dalo, porque la confusión y la maravilla son operaciones propias de Dios y no de los hombres. Con el andar del tiempo vino a su corte un rey de los árabes, y el

34 “Laberintos”, Obra. Revista Mensual Ilustrada, Buenos Aires, núm. 3, febrero de 1936, en J. L. Borges, Textos recobrados (1931-1955), p. 160.

35 “Una leyenda arábiga”, El Hogar, Buenos Aires, 16 de junio de 1939, en J. L. Borges, Textos cautivos, pp. 329­330.

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de Babilonia (para hacer burla de su sim­plicidad) lo hizo penetrar en el laberin­to, donde vagó afrentado y deses perado los días y las noches. Al final imploró el socorro divino y dio con la puerta. Sus labios no profirieron queja ninguna, pero le dijo al rey de Babi lonia que él en Arabia tenía un laberinto mejor y que si Dios era servido, se lo daría a conocer algún día. Luego regreso a Arabia, juntó sus capitanes y sus alcaides y estragó los reinos de Babilonia con tan venturosa fortuna que derribó sus castillos, rom­pió sus gentes e hizo cautivo al mismo rey. Lo amarró encima de un camello veloz y lo llevó al desierto. Cabalgaron tres días y le dijo: En Babilonia me qui­siste perder en un laberinto con muchas escaleras, puertas y muros: ahora el Po­deroso ha tenido a bien que te muestre el mío, donde no hay escaleras que subir ni puertas que forzar ni fatigosas galerías que recorrer ni muros que te veden el paso.

Luego le desató las ligaduras y lo abandonó en mitad del desierto, donde pereció de hambre y de sed. La gloria sea con Aquel que no muere.

rey de Babilonia (para hacer burla de la simplicidad de su huésped) lo hizo pe­netrar en el laberinto, donde vagó afren­tado y confundido hasta la declinación de la tarde. Entonces imploró el socorro divino y dio con la puerta. Sus labios no profirieron queja ninguna, pero le dijo al rey de Babilonia que él en Arabia te­nía un laberinto mejor, y que si Dios era servido, se lo daría a conocer algún día Luego regreso a Arabia, juntó sus capita­nes y sus alcaides y estragó los reinos de Babilonia con tan venturosa fortuna que derribó sus castillos, rompió sus gentes e hizo cautivo al mismo rey. Lo amarró encima de un camello veloz y lo llevó al desierto. Cabalgaron tres días, y le dijo: “¡Oh, rey del tiempo y substancia y ci­fra del siglo!, en Babilonia me quisiste perder en un laberinto de bronce con muchas escaleras, puertas y muros: aho­ra el Poderoso ha tenido a bien que te muestre el mío, donde no hay escaleras que subir ni puertas que forzar ni fatigo­sas galerías que recorrer ni muros que te veden el paso”.

Luego le desató las ligaduras y lo abandonó en mitad del desierto, donde murió de hambre y de sed. La gloria sea con Aquel que no muere.

Aun cuando en “Una leyenda arábiga” el título no sufre modifica­ciones, su función textual (que no deja de ser apócrifa) sí se desplaza de un género a otro: “De las notas que Burton agregó a su famosa tra­ducción del libro de Las mil y una noches, traslado esta curiosa leyenda. Se titula: ‘Historia de los dos reyes y los dos laberintos’”.36 Es decir, de “noticia apócrifa” vertida por Burton al inglés pasa a convertirse en una nota agregada por el mismo Burton a su traducción de Las mil y una noches. He revisado los ocho tomos de la traducción referida, y los tres

36 J. L. Borges, “Una leyenda arábiga”, p. 329.

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de las noches suplementarias, y no he recalado en esta peculiar leyenda. Un lector más avezado, acaso, dé con la fuente.

Respecto de las variantes impresas desde el primer reciclaje, podría decirse que se mantienen casi íntegramente en ulteriores testimonios. Sin ignorar los ajustes de puntuación (no siempre definitivos ni acerta­dos), campean los cambios que vuelven más eficaz el relato: “vino a su corte” no sólo aporta sencillez y claridad, sino una expresión sintáctica más directa; al mismo tiempo, refuerza el contrapunto entre la nobleza del anfitrión (que como rey tiene a su servicio una corte) y la perversa acción de burlarse “de la simplicidad de su huésped”, es decir, el rey de Babilonia comete un desagravio indigno de su linaje y de su carácter de anfitrión al someter, acaso por vanagloria, a su huésped a una tortura que modera el patetismo del relato con la variante “confundido hasta la declinación de la tarde” que sustituye el original “desesperado los días y las noches”. La regia imprudencia, sin embargo, no merece ninguna justificación ni el perdón del huésped burlado; sí, una cruenta venganza en escalada. Finalmente, una interpolación: el ampuloso vocativo que asesta el rey de Arabia al de Babilonia en la versión de “Una leyenda arábiga” (“¡Oh, rey del tiempo y substancia y cifra del siglo!”) genera un mayor contraste entre la burla pasada y la alta dignidad del burlador, ahora víctima de su imperdonable ligereza; además, el epíteto refuerza la verosimilitud del diálogo.

Años después, Borges reutiliza “Historia de los dos reyes y los dos laberintos” en la sección “Museo”, de Los Anales de Buenos Aires. En este caso, da como fuente del relato “The Land of Midian Revisited (1879), de R. F. Burton”. Lo firma, además, “B. Lynch Davis”, seudónimo que Borges y Bioy empleaban para suscribir la sección referida. El relato se halla acompañado de “Cuarteta”, del Diván de Almoqtabir El Magrebí (siglo xii); “El séptimo círculo”, de Negations (1893), de Edwin Soames; “Epitafios de vikings”, de una piedra rúnica en Gripsholm y de una pie­dra rúnica en Torvik; “Límites”, de Inscripciones (Montevideo, 1923), de Julio Platero Haedo; “Copla”, de Juan Andrada, payador del par­tido de Tapalqué, en la provincia de Buenos Aires; “Copla”, de Manuel Juncal, payador del departamento de Minas, en el Uruguay; “Después de una sangrienta victoria”, de Malek Shab, sultán de los turcos, en­trando en el Mediterráneo a caballo; “Plegarias finales de marineros del Mediterráneo, en el siglo i, de Limits and Renewalds, de Kipling; “Las

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obras que perduran”, del Dhammapada, citado por Hermann Olden­berg en Buddha (1906) y “Un doble de Mahoma”, de Vera Chistiana Re-ligio (1771), de Emanuel Swedenborg.37 Varios de éstos también fueron reutilizados en diversos contextos. Como su nombre lo indica, “Museo” quería ser una muestra de fragmentos estéticamente sugerentes que, de entrada, buscaban sorprender y, luego, renovar el gusto de los lectores.

En 1952, se produce una tercera recontextualización. “Historia de los dos reyes y los dos laberintos” pasa a formar parte de la segunda edición de El Aleph donde, a pesar de que se encuentra en un libro de relatos firmado por Borges, dos paratextos ponen en duda esta atri­bución: como se asienta en la “Posdata de 1952”, se trataría de una pieza (ahora con el título de “Los dos reyes y los dos laberintos”) que “los copistas intercalaron en las 1001 Noches y que omitió el juicioso Galland”.38 Desaparece la referencia a Burton, como se constata. De acuerdo con el segundo paratexto a que me refería, una nota al pie de “Los dos reyes y los dos laberintos”, la historia provendría del discurso emitido por el rector Allaby, personaje de “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto”:39 “Ésta es la historia que el rector divulgó desde el púlpito.40 Véase la página 115”.41 Cito enseguida el pasaje de “Aben­jacán…” donde el narrador alude a la historia de las impruden cias del rey de Babilonia: “Nuestro rector, el señor Allaby, hombre de curiosa lectura, exhumó la historia de un rey a quien la Divinidad castigó por haber erigido un laberinto y la divulgó desde el púlpito”. Extraña que no haya una referencia cruzada que envíe de este texto a “Los dos reyes y los dos laberintos”.

Por último, en la antología Cuentos breves y extraordinarios, de Bor­ges y Bioy, el relato reaparece en un nuevo contexto; aunque en este caso, por las coincidencias textuales, los antologadores retoman la ver­sión de Los Anales de Buenos Aires, y no la más remota (de “Laberintos”)

37 Cf. Los Anales de Buenos Aires, Buenos Aires, núm. 5, mayo de 1946, pp. 50­52.38 Jorge Luis Borges, El Aleph, 2a. ed., Losada, Buenos Aires, 1952, p. 157, n. 1.39 Este cuento también fue agregado en la segunda edición de El Aleph con la siguiente

advertencia: “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto no es (me aseguran) memorable a pesar de su título tremebundo” (id.)

40 Ibid., p. 124.41 Ibid., p. 115.

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ni la más inmediata (de la segunda edición de El Aleph).42 El mismo título delata su familiaridad con el testimonio de “Museo”: “Historia de los dos reyes y los dos laberintos”.43 Para reafirmar las concurrencias, la fuente apócrifa también coincide con la de “Museo”: “De The Land of Midian Revisited (1879), de R. F. Burton”.44

Aun cuando no se trata del texto más recontextualizado por Borges, sí puede considerarse el más maleable, porque pasa de “noticia apócrifa” (inserta en una nota del apócrifo Daniel Haslam sobre un libro apócrifo [A General History of Labyrinths] de un autor apócrifo [Ingram]) a una leyenda traducida por Burton; de ahí, a una sección colecticia que Bioy y Borges publicaban en Los Anales de Buenos Aires bajo el seudónimo de B. Lynch Davis con su fuente respectiva (“The Land of Midian Revisited [1879], de R. F. Burton”); en la segunda edición de El Aleph, colección de relatos firmada por Borges, se le adjudica una triple función y una triple autoría: del autor de El Aleph, del rector Allaby de “Abanjacán el Bojarí, muerto en su laberinto” y de los copistas de Las mil y una noches, todo dependerá del paratexto consultado; finalmente, como un relato breve y extraordinario en una antología firmada por Bioy y Borges: di­versos contextos, fuentes y autorías con que Borges juega al ajedrez con sus lectores, atónitos con cada nuevo movimiento.

§

A principios de 1937 Borges intentó clasificar a los escritores en dos gru­pos con el pretexto de la publicación de Absalom! Absalom!, de Faulkner. Para ello, propuso una peculiar caracterización que, más que actualizar la polémica entre antiguos y modernos, ilustra las disputas estéticas de los años treinta en el campo literario:

42 Aparte de que no coincide el título, en ésta hay dos mínimas variantes que no registran la de “Museo” ni, por tanto, la de los Cuentos breves y extraordinarios: “imploró socorro” aparece como “imploró el socorro” y “mismo rey” como “máximo rey” (cf. J. L. Borges, El Aleph, 1952, p. 124).

43 Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, Cuentos breves y extraordinarios, Raigal, Bue­nos Aires, 1955, pp. 112­113.

44 Ibid., p. 114.

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Sé de dos tipos de escritor: el hombre cuya central ansiedad son los pro­cedimientos verbales; el hombre cuya central ansiedad son las pasiones y trabajos del hombre. Al primero lo suelen denigrar con el mote de “bi­zantino” y exaltar con el nombre de “artista puro”. El otro, más feliz, conoce los epítetos laudatorios “profundo”, “humano”, “profundamente humano” y el halagüeño vituperio de “bárbaro”. El primero es Swinburne o Mallarmé; el segundo, Celine o Theodore Dreiser.45

Entre dichos polos, no obstante, se ubica un tercer tipo, excepcio­nal, que se nutriría de ambas vertientes: Shakespeare, Joseph Conrad y, por supuesto, Faulkner. Nótese que Borges habla de “hombres”; todos ellos, sin embargo, también fueron escritores. Esta primera clasificación de escritores­hombres puede verse como el antecedente de otra más elaborada, sin puntos medios, afincada en la autoridad de Coleridge:

“Nota preliminar” (Pragmatismo)

“De las alegorías a las novelas” (Otras inquisiciones)

Observa Coleridge que todos los hom­bres nacen aristotélicos o platónicos. Los últimos intuyen que las ideas son realidades; los primeros, que son gene­ralizaciones; para éstos, el lenguaje no es otra cosa que un sistema de símbo­los arbitrarios; para aquéllos, el mapa del universo. El platónico sabe que el uni verso es de algún modo un cosmos, un orden; ese orden, para el aristotéli­co, puede ser un error o una ficción de nuestro conocimiento parcial. A través de las latitudes y de las épocas, los dos antagonistas inmortales cambian de dia­lecto y de nombre: uno es Parménides, Platón, Anselmo, Leibniz, Kant, Francis Bradley; el otro, Heráclito, Aristóteles, Rosce lín, Locke, Hume, William James. El nominalismo inglés del siglo xiv re­surge en el escrupuloso idealismo inglés

Observa Coleridge que todos los hom­bres nacen aristotélicos o platónicos. Los últimos intuyen que las ideas son realida­des; los primeros, que son generalizacio­nes; para éstos, el lenguaje no es otra cosa que un sistema de símbolos arbitrarios; para aquéllos, es el mapa del universo. El platónico sabe que el universo es de algún modo un cosmos, un orden; ese orden, para el aristotélico, puede ser un error o una ficción de nuestro conoci­miento parcial. A través de las latitudes y de las épocas, los dos antagonistas in­mortales cambian de dialec to y de nom­bre: uno es Parménides, Platón, Spinoza, Kant, Francis Bradley; el otro, Heráclito, Aristóteles, Locke, Hume, William Ja­mes. En las arduas escuelas de la Edad Media todos invocan a Aristóteles, maes­tro de la humana razón (Convivio, iv, 2),

45 “Absalom! Absalom!, de William Faulkner”, El Hogar, Buenos Aires, 22 de enero de 1937, en J. L. Borges, Textos cautivos, p. 76.

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del siglo xviii; la economía de la fórmu la de Occam, entia non sunt mul-tiplicando, praeter necessitatem permite o prefigura el no menos taxativo esse est percipi.*

pero los nominalistas son Aristóteles; los realistas, Platón. George Henry Lewes ha opinado que el único debate medieval que tiene algún valor filosófico es el de nominalismo y realismo; el juicio es te­merario, pero destaca la importancia de esa controversia tenaz que una senten­cia de Porfirio, vertida y comentada por Boecio, provocó a principios del siglo ix, que Anselmo y Roscelino mantuvieron a fines del siglo xi y que Guillermo de Occam reanimó en el siglo xiv.**

* “Nota preliminar”, en William James, Pragmatismo, Emecé, Buenos Aires, 1945, en J. L. Borges, Textos recobrados (1931-1955), p. 219.** “De las alegorías a las novelas”, La Nación, Buenos Aires, 7 de agosto de 1949, en J. L. Borges, Otras inquisiciones, p. 181.

Sinecdóticamente, los hombres se dividirían entre materialistas e idealistas, entre los émulos de Aristóteles y los de Platón, distinción que habría surgido en el momento más recóndito de la cultura occidental y se prolonga imperturbable, por los ejemplos aducidos, hasta entrado el siglo xx, con la irrupción de un singular debate medieval que convierte a los discípulos del platonismo en realistas; a los del aristotelismo, en nominalistas. El primer testimonio, la “Nota preliminar” de Pragmatis-mo, pertenece a una apología del pragmatismo de William James, una filosofía intermedia, mediadora si se quiere, entre deterministas y par­tidarios del libre albedrío, es decir, para James el universo puede tener un plan para la humanidad, pero la ejecución del plan queda a cargo del individuo. “Nos propone así un mundo vivo, un mundo inacabado, cuyo destino incierto y precioso depende de nosotros”, aduce Borges. Además, este sistema “es el único, acaso, en el que los hombres tienen algo que hacer”, porque no representa la infinita máquina insomne de los materialistas ni el espejo circular del idealismo hegeliano, sino que propone ajustarse al devenir universal: como el cambiante río de Herá­clito, “quiere ir creciendo con el mundo” (p. 221).

El pasaje aparece reutilizado, años después, en un renovado análisis de la discordia entre las alegorías y las novelas desde dos perspectivas enfrentadas: la de un detractor de la escritura alegórica, Croce, y la de

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uno de sus acérrimos defensores, Chesterton.46 En “De las alegorías a las novelas”, Borges no sólo recicla el pasaje que comento, sino otro en que Chesterton opina sobre la incapacidad del lenguaje para re­presentar la realidad.47 Contextos, hasta cierto punto, heterogéneos en que Borges acude a la autoridad de Coleridge en función de argumentos disímiles: en un caso, para descalificar a materialistas e idealistas frente al novedoso pragmatismo jamesiano; y, en el otro, para confrontar dos formas de representación artística más o menos coincidentes. Más aún: según la interpretación borgeana, la novela se habría desprendido de la alegoría y no, como lo establece el canon, de la épica.

Entre los cambios significativos de un pasaje a otro, destaca la sus­titución de Leibniz por Spinoza. La referencia a Anselmo, como se verá, no desaparece sino que, al igual que Roscelín o Roscelino, se halla reubicado en “De las alegorías a las novelas”. Es más destacable, sin embargo, la reformulación de la parte final en el segundo testimonio: mientras en 1944 Borges apunta la repercusión del siglo xiv en el xviii, para lo cual establece paralelismos entre el nominalismo de Occam y el idealismo de Berkeley (aludido por el corolario esse est percipi ), en el de 1949 presenta una progresión más detallada de la evolución del nomi­nalismo: desde cómo el debate entre materialismo­idealismo deviene, en las arduas escuelas medievales, una confrontación entre nominalistas de cuño aristotélico y realistas de estirpe platónica. Para ello, acude a uno de sus autores favoritos de juventud, Lewes,48 quien no únicamen­

46 En “Nathaniel Hawthorne” (J. L. Borges, Otras inquisiciones, pp. 59­80), Borges ya había presentado un esbozo de la idea rectora de “De las alegorías a las novelas”: “Que yo sepa, la mejor refutación de las alegorías es la de Croce; la mejor vindicación, la de Chesterton. Croce acusa a la alegoría de ser un fatigoso pleonasmo, un juego de vanas repeticiones, que en primer término nos muestra (digamos) a Dante guiado por Virgilio y Beatriz, y luego nos explica, o nos da a entender, que Dante es el alma, Virgilio la filosofía o la razón o la luz natural y Beatriz la teología o la gracia” (p. 62). El texto originalmente corresponde a una conferencia dictada por Borges en el Colegio Libre de Estudios Superiores el 23 de marzo de 1949. Como lo referí en otro momento, con el título de “Hawthorne”, fue publicado en Cursos y Conferencias, Buenos Aires, vol. 18, núm. 35, julio­septiembre de 1949.

47 Cf. el pasaje correspondiente en el capítulo “V. Desde la intimidad de El Hogar (1936­1939)”, de este libro.

48 En “La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga”, Borges confiesa haber leído por primera vez la famosa paradoja en “G. H. Lewes, cuya Biographical history of philosophy fue la primer [sic] lectura especulativa que yo abordé, no sé si vanidosa o curiosamente” (J. Luis Borges, Discusión, 1932, p. 152). Luego, cuando reseña de Mathematics and the Imagination, de Kasner y Newman,

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te declara la singularidad de la referida polémica, sino que establece una genealogía a lo largo de cinco siglos: de Anselmo y Boecio (siglo ix) a Anselmo y Roscelino (siglo xi), y su posterior desembocadura en Occam (siglo xiv); no hay alusión, sin embargo, al siglo xviii ni al idealismo de Berkeley: tampoco ayudarían mucho, me parece, a dilucidar la querella entre las alegorías y las novelas.

El segundo reciclaje del fragmento citado ocurre en un texto exe­gético de “Oda a un ruiseñor”, de Keats, un poema incomprensible para los compatriotas del poeta, pues de acuerdo con la dicotómica clasificación de Coleridge los ingleses serían hombres esencialmente aristotélicos: “De la mente inglesa cabe afirmar que nació aristotéli­ca. Lo real, para esa mente, no son los conceptos abstractos, sino los individuos; no el ruiseñor genérico, sino los ruiseñores concretos. Es natural, es acaso inevitable, que en Inglaterra no sea comprendida rectamente la Oda a un ruiseñor”.49 En una primera lectura de “El ruiseñor de Keats”, puede advertirse que Borges consultó el par de testimonios previos y los fundió, con algunas novedades textuales, como se aprecia en seguida:

Observa Coleridge que todos los hombres nacen aristotélicos o platónicos. Los últimos sienten que las clases, los órdenes y los géneros son realidades; los primeros, que son generalizaciones; para éstos, el lenguaje no es otra cosa que un aproximativo juego de símbolos; para aquéllos es el mapa del universo. El platónico sabe que el universo es de algún modo un cosmos, un orden; ese orden, para el aristotélico, puede ser un error o una ficción de nuestro conocimiento parcial. A través de las latitudes y de las épocas, los dos antagonistas inmortales cambian de dialecto y de nombre: uno es Parménides, Platón, Spinoza, Kant, Francis Bradley; el otro, Heráclito, Aristóteles, Locke, Hume, William James. En las arduas escuelas de la Edad Media, todos invocan a Aristóteles, maestro de la humana razón (Convivio, iv, 2), pero los nominalistas son Aristóteles; los realistas, Platón. El nomina­lismo inglés del siglo xiv resurge en el escrupuloso idealismo inglés del siglo

declara que el libro de Lewes, aunque sea una mera costumbre, se encuentra entre los que más ha consultado y subrayado: “Revisando la biblioteca, veo con admiración que las obras que más he releído y abrumado de notas manuscritas son el Diccionario de la filosofía de Mauthner, la Historia biográfica de la filosofía de Lewes […]” (J. L. Borges, Discusión, 1957, p. 165).

49 J. Luis Borges, Otras inquisiciones, p. 145.

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xviii; la economía de la fórmula de Occam, entia non sunt multiplicando, praeter necessitatem permite o prefigura el no menos taxativo esse est percipi.50

¿Se ha percatado el lector de que, otra vez, los tres pasajes forman parte de ensayos reunidos en Otras inqusiciones y Borges no se preocupó por depurarlos, sino por explorar su polisemia en los diversos contex­tos? En el examen de los testimonios, saltan a la vista variantes de corte expresivo y de sentido, por ejemplo, la necesidad de ampliar la infor­mación, acaso para evitar ambigüedades: v. g. la expresión “intuyen que las ideas” mejora de forma considerable con un giro no sólo perifrástico, porque elimina el principio de razón que implicaba el verbo “intuyen” y lo devuelve al plano de la percepción, de lo sensorial, además de ubicar en el plano conceptual la discusión con los aristotélicos: “sienten”. Curio­samente, en el reciclaje, el genérico “ideas” se disuelve en tres conceptos organizadores del mundo que dan mayor claridad a la argumentación: “las clases, los órdenes y los géneros”. Luego, más para aligerar el apo­díctico “sistema de símbolos arbitrarios”, Borges imprime un guiño de relatividad en la nueva redacción: “aproximativo juego de símbolos”.

Ahora bien, compárese el final de los tres pasajes transcritos: el de “El ruiseñor de Keats” trabaja con los testimonios previos y los decanta. En esa decantación, sin embargo, Borges elimina toda referencia a An­selmo, Leibniz y Roscelino, al mismo tiempo que sacrifica la polémica medieval nominalismo vs. realismo relatada por Lewes. Por el contrario, del fragmento de “De las alegorías a las novelas”, mantiene la referencia al debate engendrado en el claustro de las arduas escuelas medievales, por un lado; por otro, de la “Nota preliminar”, rescata la repercusión que el nominalismo generó en el idealismo inglés del siglo xviii.

Por último, una minucia. En los fragmentos citados, Borges evita la mención explícita de George Berkeley. Eso sí, lo insinúa de modo tan­gencial cuando impone al lector la tarea de completar la analogía: siglo xiv­siglo xviii, nominalismo­idealismo, entia non sunt multiplicando, praeter necessitatem-esse est percipi, Occam­Berkeley. En su ensayo au­tobiográfico, Borges recuerda cómo don Jorge Guillermo le enseñó el abecé de la filosofía mediante un experimento sui generis:

50 “El ruiseñor de Keats”, La Nación, Buenos Aires, 9 de diciembre de 1951, en J. L. Borges, Otras inquisiciones, p. 144.

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Cuando yo era aún muy joven, me mostró, con la ayuda de un tablero de ajedrez, las paradojas de Zenón: la de Aquiles y la tortuga, el vuelo inmóvil de la flecha, la imposibilidad del movimiento. Más tarde, y sin mencionar el nombre de Berkeley, hizo todo lo posible para enseñarme los rudimentos del idealismo.51

Como su padre lo había hecho con él, Borges escamotea el nombre de Berkeley, para mostrar los avatares del idealismo. Habría que recordar que este autor y su obra no sólo le sirven para configurar el mundo de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” y argumentar ampliamente en “Nueva refu­tación del tiempo”: desde los años veinte sobresalen los ensayos dedicados a la defensa del idealismo como en “La nadería de la personalidad” (Proa, núm. 1, 1a. ép., agosto de 1922) y “La encrucijada de Berkeley” (Noso-tros, núm. 164, enero de 1923), que después pasaron a Inquisiciones.52 En la misma línea se encuentra “El cielo azul, es cielo y es azul” (Cosmópolis, núm. 44, agosto de 1922). El primero disputa contra la porosidad del “yo”, contra la existencia de un “yo de conjunto”; el segundo expone los argumentos de Berkeley acerca del ser: “Esse rerum est percipi: la perceptibi­lidad es el ser de las cosas: sólo existen las cosas en cuanto son percibidas”, traduce Borges el principio berkeleyano.53 “El cielo azul…”, por su parte, excluye toda alusión a Berkeley; sin embargo, entra en la misma línea de discusión porque representa una defensa del idealismo de Schopenhauer a partir de los conceptos rectores de voluntad y representación.54

51 J. L. Borges, Un ensayo autobiográfico, p. 14. En “There are more things”, el narrador recuerda que su tío, Edwin Arnett, lo inició en la filosofía de Zenón y Berkeley con un método semejante: “Una de las naranjas del postre fue su instrumento para iniciarme en el idealismo de Berkeley; el tablero de ajedrez le bastó para las paradojas eleáticas” (el relato fue primero publicado en Crisis, 1974, núm. 13, pp. 48­49, y posteriormente incluido en El libro de arena [1975], en J. L. Borges, Obras completas [1975-1985], Emecé, Buenos Aires, 1989, p. 33).

52 Son éstos los únicos ensayos del volumen que tratan abiertamente temas filosóficos (véase: J. L. Borges, Inquisiciones, Proa, Buenos Aires, 1925, pp. 84­95 y 109­119).

53 Ibid., p. 110. Más adelante Borges aceptará la tesis de Berkeley, pero matizada: “Ber­keley afirma: Sólo existen las cosas en cuanto se fija en ellas la mente. Lícito es responderle: Sí, pero sólo existe la mente como perceptiva y meditadora de cosas. De esta manera queda desba­ratada, no sólo la unidad del mundo externo, sino la espiritual” (p. 115).

54 La postura mediadora de Schopenhauer, que sostiene “la imposibilidad de un sujeto sin objeto y viceversa”, impresionó al joven Borges, quien expone la filosofía de aquél con estilo didáctico: “El paisaje no puede existir sin alguien que se perciba de él, ni yo sin que algo ocupe el campo de mi conciencia. El mundo es, pues, representación, y no hay ligadura causal entre

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§

Compelido por la analogía de Addison que declara que, cuando sueña, el alma humana es el teatro, los actores y el auditorio, Borges arriesga una polémica afirmación: “Los sueños constituyen el más antiguo y el no menos complejo de los géneros literarios”.55 Asimismo, colecciona un volumen de sueños propios y ajenos, muchos de ellos provenientes de obras como Antiguas literaturas germánicas o Antología de la literatura fantástica. No hay menos de una decena de textos firmados por Borges y de variopinto calibre genérico: poemas (“La pesadilla” y “La cierva blanca”), prosas poéticas (“Sueña Alonso Quijano”, “Dreamtigers”), relatos (“Ulrica”, “Ragnarök” y “Episodio del enemigo”) y ensayos (“Caedmon”, “El sueño de Coleridge”, “El sueño de Pedro Henríquez Ureña”), además de algunos apócrifos como el firmado por Francisco Acevedo (“Der Traum ein Leben”). La pesadilla, para Borges, no deja de ser un tipo de sueño cuyo misterio parece emanar de las distintas voces que la nombran: nigthmare, cheval noir de la nuit, alp o ephialtes. La fascinación borgeana por los sueños y las pesadillas, me parece, está concentrada en una nota de La moneda de hierro:

unos sueños. Ciertas páginas de este libro fueron dones de sueños. Una, Ein Traum, me fue dictada una mañana en East Lansing, sin que yo la entendiera y sin que me inquietara sensiblemente; pude transcribirla des­pués, palabra por palabra. Se trata, claro está, de una mera curiosidad psicológica o, si el lector es muy generoso, de una inofensiva parábola del solipsismo. La visión del rey muerto y el Episodio del Enemigo fueron pesadillas auténticas; para mejorar la segunda, interpolé el tratado de Ar­temidoro y el bastón que se cae del sueño. Heráclito es una involuntaria variación de La busca de Averroes, que data de 1949.56

la objetividad y el sujeto. // Pero además es voluntad, ya que cada uno de nosotros siente que a la briosa pleamar y envión continuo de las cosas externas podemos oponer nuestra volición. Nuestro cuerpo es una máquina para registrar percepciones; mas es también una herramienta que las transforma como quiere. Esta fuerza cuya existencia atestiguamos todos es la que llama voluntad Schopenhauer: fuerza que duerme en la rocas, despierta en las plantas y es consciente en el hombre…” (J. L. Borges, Textos recobrados [1919-1929], pp. 155­156).

55 Jorge Luis Borges (comp.), Libro de sueños, Torres Agüero, Buenos Aires, 1976, p. 7.56 La moneda de hierro, en J. L. Borges, Obras completas (1975-1985), p. 161.

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Cada que habla del sueño o de la pesadilla, Borges trae a colación a dos de sus autores predilectos, Coleridge y Kafka. No quiero decir que sean los únicos inventores de pesadillas, pues Poe, De Quincey y Haw­thorne también suelen visitar sus notas y conferencias. No obstan te, Coleridge lo atrae por haber escrito un poema que le habría sido dictado en un sueño durante el verano de 1797, Kubla Khan, además de teo­rizar sobre la pesadilla; Kafka, monstrorum artifex, lo acompaña desde su primer periplo europeo. Nótese, en los ejemplos siguientes, las argucias de Borges para disimular el parentesco entre ambos textos, principal­mente en el pasaje de transición donde aparecen los mismos datos en contextos diversos:

“Las pesadillas y Franz Kafka”

(La Prensa)“Dos semblanzas de Coleridge”

(El Hogar)De cuanto he leído sobre ese tema, sólo han quedado en mi recuerdo las obser­vaciones de Coleridge, en las notas para su conferencia de 1818. Éste declara que las imágenes de la pesadilla no son la causa del horror experimentado, sino sus meros exponentes y efectos. Verbi­gracia, padecemos un malestar y lo jus­tificamos mediante la representación de una esfinge que se ha acostado a meditar sobre nuestro abdomen. El malestar ge­nera la esfinge, no la esfinge el horror.*

He mencionado en esta nota las lu­minosas intuiciones de Coleridge. En general, versan sobre temas estéticos. He aquí una, sin embargo, de carácter onírico. Coleridge (en las notas para una conferencia que dio a principios de 1818) declaró que las imágenes atroces de la pesadilla no eran jamás la causa del horror experimentado, sino sus me­ros exponentes y efectos. Verbigracia, padecemos un malestar y lo justifica­mos mediante la representación de una esfinge que se ha acostado a meditar sobre nuestro pecho. El malestar engen­dra la esfinge, no la esfinge el horror.**

* “Las pesadillas y Franz Kafka”, La Prensa, Buenos Aires, 2 de junio de 1935, en J. L. Bor­ges, Textos recobrados (1931-1955), p. 112.** “Dos semblanzas de Coleridge”, El Hogar, Buenos Aires, 24 de febrero de 1939, en J. L. Borges, Textos cautivos, p. 303.

El fragmento de la izquierda corresponde a una amplia discusión sobre el sueño y la pesadilla como preámbulo al tema del ensayo: Kafka y las pesadillas. Por ello, “ese tema” de la primera línea debe leerse como “las pesadillas”. Coleridge, la conferencia y la fecha (1818) se hallan reiteradas en “Dos semblanzas de Coleridge”. Difieren, sin embargo, en

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que el primer fragmento se aboca a la conferencia de 1818 de manera exclusiva; el segundo, a la heterogénea producción de Coleridge en el marco de una reseña sobre dos biografías de Coleridge recién apareci­das. Después de tratarlo de poeta “intratable e ilegible”, y de calificar su obra en prosa, la Biographia Literaria, como “uno de los más fastidiosos [libros] que hay en idioma alguno”, Borges destaca las luminosas intui­ciones de Coleridge sobre las pesadillas.

Por último, en su más profunda disertación acerca de las pesadillas, Borges ofrece una paráfrasis de los argumentos de Coleridge, en un es­tilo declaradamente oral y, acaso por ello, reiterativo. Antes que acudir a los testimonios previos, decide disertar de forma libre y con los retazos de la memoria, por lo que deja fuera la fecha y el contexto de las pala­bras del autor del Ancient Mariner:

Volvamos a Coleridge. Dice que no importa lo que soñamos, que el sue­ño busca explicaciones. Toma un ejemplo: aparece un león aquí y todos sentimos miedo: el miedo ha sido causado por la imagen del león. O bien: estoy acostado, me despierto, veo que un animal está sentado encima de mí, y siento miedo. Pero en el sueño puede ocurrir lo contrario. Podemos sentir la opresión y ésta busca una explicación. Entonces yo, absurdamen­te, pero vívidamente, sueño que una esfinge se me ha acostado encima. La esfinge no es la causa del terror, es una explicación de la opresión sentida.57

Ya se observa la sal y la pimienta borgeanas: el engendro del miedo en la pesadilla también puede ser un león o un animal cualquiera, ín­cubos encarnados en el sueño. Esta innovación resulta acaso necesaria porque el pasaje citado forma parte de una conferencia dirigida a pú­blico lego en mitología. Repárese, además, en que el efecto gradatorio crea una fauna hechiza a fuerza de adaptar el discurso a la audiencia: león­animal­esfinge. Mediante este recurso, el público está obligado a relacionar los tres términos, con independencia de si antes ha oído ha­blar de la esfinge que, por cierto, guarda una estrecha familiaridad con el león en la mayoría de las fuentes, egipcias o griegas.

57 Siete noches, en J. L. Borges, Obras completas (1975-1985), p. 228.

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CONCLUSIONES

Aun cuando he tratado de ser exhaustivo, no descarto la posibilidad de que el lector halle muchos otros especímenes de reciclaje textual en la obra borgeana. Yo mismo he dejado para otro momento el examen por-menorizado de capítulos de libros, ensayos y libros articulados, en buena medida, por textos o fragmentos reutilizados. Obligado a detener esta abrumadora colección de reiteraciones, me he percatado de que no he llenado hueco alguno en la crítica borgeana, como me lo propuse inicialmente, sino que se abre ante mí una veta, acaso una mina, que obliga a cavar más hondo y, también, a hilar argumentaciones más fi-nas: queda pendiente establecer los vasos comunicantes entre las dos ediciones de Antología de la literatura fantástica, los Cuentos breves y extraordinarios y el Libro de sueños; así como revelar las deudas que di-chos libros mantienen con la sección “Museo” inaugurada en Destiempo y ampliada de forma considerable en Los Anales de Buenos Aires. Dicha sección representa más que una antología: Borges y Bioy también tra-ducen, aportan textos autógrafos y apócrifos, rescatan obras y autores, y dilatan el concepto de literatura allende sus márgenes (en textos religio-sos, filosóficos, históricos). Otra tarea posible: comparar Antiguas lite-raturas germánicas (luego rebautizado Literaturas germánicas medievales) con las clases grabadas de literatura inglesa y las conferencias sobre el tema para descubrir los tics y las novedades borgeanas sobre un autor, una obra o un tema desde la perspectiva del reciclaje textual.

A lo largo de este vasto recorrido por la poesía, el ensayo, la narra-tiva y los paratextos borgeanos, he intentado mostrar los artilugios que el polígrafo argentino ensaya para (di)simular la reproducción y, con frecuencia, la reescritura de un texto en diversos contextos. Asimismo, el análisis minucioso de los testimonios seleccionados, con independen-cia del género textual al que puedan ser reducidos, corrobora que esta modalidad de la reescritura, el reciclaje textual, responde a una poética,

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a una manera de proceder ante el material literario. Es más: deviene la columna vertebral de muchas obras de Borges, como lo demuestro profusamente a lo largo del libro. Que no se trata sólo de coinciden-cias felices entre dos o más textos lo confirma el hecho de que Borges hubiera probado varios contextos para un verso, o una tirada de versos, desde sus primeros poemas; o los reiterados hilos conductores entre sus manifiestos vanguardistas. Los barruntos de este procedimiento pueden rastrearse en “La fruición literaria”, la reseña sobre Introducción a la poética (de Valéry), “La paradoja de Apollinaire” y lo que bien podría denominarse la apoteosis de este procedimiento, “Pierre Menard, autor del Quijote”: un parteaguas en la narrativa borgeana y, a fortiori, una renovada concepción de la lectura.

Dicha novedad también repercute en la escritura, porque Borges, como sistema, sitúa un texto en contextos varios con el fin de reactua-lizar el sentido de un verso, un fragmento en prosa, una traducción y hasta un ensayo-ficción que puede leerse como una nota bibliográfica o como un relato fantástico: cuando “El acercamiento a Almotásim” apa-rece rodeado por una serie de ensayos, como una de las “Dos Notas” de Historia de la eternidad en 1936, el lector se ve obligado a leerlo como otro ensayo más; luego, en 1941, dentro de la colección de relatos El jardín de senderos que se bifurcan, como un relato. Según Carlos Rojas, el ambiguo valor genérico de “El acercamiento a Almotásim” se debe casi en exclusiva a un “efecto de contaminación”;1 sí, pero la estructura inter-na del relato también postula esa doble lectura: puede leerse como nota bibliográfica o como narración fantástica, porque las estrategias discur-

1 “La forma como los textos se agrupan, la forma como constituyen unidades, los modifi-ca, cambia las condiciones en que son leídos. Al ponerse uno al lado del otro, de alguna manera los textos se contaminan. Quizá uno de los casos más interesantes de este proceso de contamina-ción en la obra de Jorge Luis Borges es la introducción de una reseña apócrifa, ‘El acercamiento a Almotásim’, en una colección de ensayos, Historia de la eternidad”; luego en un libro de cuen-tos (El jardín de senderos que se bifurcan, 1941, que pasa a Ficciones en 1944) y, finalmente, en sus Obras completas, Borges opta por destacar su carácter ensayístico y dejarlo en Historia de la eternidad. No pasaría lo mismo, por ejemplo, con “Pierre Menard, autor del Quijote” o “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, que siempre formaron parte de un libro de cuentos (cf. Carlos Rojas, “‘El acercamiento a Almotásim’ y el efecto de contaminación”, Variaciones Borges, Pittsburgh, núm. 23, 2007, p. 116). La hipótesis me parece loable; sin embargo, alimenta otras conjeturas: ¿si “El acercamiento a Almotásim” se hubiera incluido en un poemario, sería leído como poema? ¿En una colección de obras de teatro, como un drama? ¿En un recetario, como una receta?

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sivas que configuran el texto permiten su interpretación en un sentido o en otro. Por su carácter expositivo y argumentativo, “El acercamiento a Almotásim” se ajusta más al modelo de la reseña o nota bibliográfica; por el empleo de personajes reales y ficticios, por simular una reseña de un libro apócrifo, se acerca a una ficción cruzada por abundantes datos referenciales. En uno y otro contextos, el narrador-crítico desubica al lector con la disolución de las fronteras genéricas.

Finalmente, otra tarea titánica consistiría en rastrear la dispersión de un texto en otros a partir de los predecibles palimpsestos. Por ejemplo, una larga conferencia difundida por radio en febrero de 1936, “Tareas y destino de Buenos Aires”,2 acrisola un poema de Borges (“Funda-ción mitológica de Buenos Aires”) y el germen de dos prosas ulterio-res: “Eduardo Gutiérrez, escritor realista”3 y el “Prólogo” a la edición alemana de La carreta, de Enrique Amorim.4 Sobre la autorreferencia de “Fundación mitológica de Buenos Aires”, consúltese el primer capí-tulo de este libro. Respecto del ensayo sobre Gutiérrez, cabe aclarar que se produjo durante la fase más prolífica de Borges en El Hogar, pues entregaba cuatro colaboraciones al mes: dos ensayos y dos páginas de “Libros y Autores Extranjeros”, alternados. Esta situación de urgencia, acaso, lo llevó a reciclar diversos pasajes de la conferencia. Además de tratar sobre las nuevas generaciones literarias o los escritores argentinos y Buenos Aires, aprovechó los ensayos suplementarios para homenajear a Enrique Banchs, la dinastía de los Huxley, Kipling, Jorge Isaacs y Eduardo Gutiérrez.

Aun cuando no abundaré en detalles, quisiera declarar los comple-jos parentescos entre “Tareas y destino de Buenos Aires” y “Eduardo Gutiérrez, escritor realista”: en la conferencia, Borges hace un recuento de las dos “tareas capitales” de la historia argentina; la primera, dice, era la guerra con España; y la segunda, las luchas intestinas contra gauchos e indios; líneas adelante, modifica la apreciación anterior: “Es sabido

2 “Tareas y destino de Buenos Aires [Discurso]”, en Homenaje a Buenos Aires en el cuarto centenario de su fundación, Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, Buenos Aires, 1936, en J. L. Borges, Textos recobrados (1931-1955), pp. 140-155.

3 “Eduardo Gutiérrez, escritor realista”, El Hogar, Buenos Aires, 9 de abril de 1937, en J. L. Borges, Textos cautivos, pp. 116-119.

4 Jorge Luis Borges, “Prólogo” [publicado como “Una novela de Amorim en alemán”], El Hogar, Buenos Aires, 9 de julio de 1937, pp. 60-62.

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que las dos tareas de Buenos Aires fueron la independencia de la Repú-blica y su organización; vale decir la guerra con España y la guerra con el caudillaje. En la primera, el gaucho tuvo su parcela de gloria —así como el orillero y el negro” (p. 148). Parece contradictorio, pero al principio el gaucho fue un aliado contra la Corona española y luego se convirtió en un problema por su alianza con los caudillos de turno, como Rosas, y había que desplazarlos del escenario de una nación que buscaba arrasar con los resabios coloniales desde el centro hacia la pe-riferia. Luego de un breve recuento de la lucha independentista, viene el de la lucha contra el caudillaje, incluida una irrefutable coincidencia textual que, para dejarlo descansar de tanta cita, el lector puede espejear en “Tareas y destino de Buenos Aires” y “Eduardo Gutiérrez, escritor realista”.

También sugiero la consulta de las concurrencias textuales entre “Tareas y destino de Buenos Aires” y el “Prólogo” a La carreta. Por las fechas de publicación, parece que Borges desempolvó la conferen-cia para fabricar dos textos traspasados por la historia argentina, la li-teratura gauchesca y Eduardo Gutiérrez. Una larga historia de ecos y re percusiones, ostentosas coincidencias textuales y sus respectivas no-vedades, cuya glosa en un amplio contexto de lectura dejaré pendiente. Falta, asimismo, desentrañar los nexos de “Tareas y destino de Bue-nos Aires” con los innumerables textos borgeanos sobre la literatura gauchesca: brotarán citas, tópicos y convicciones que atraviesan toda la producción ensayística, narrativa y lírica de Borges. Espero que este vasto recuento arqueológico abra la discusión en torno del reciclaje tex-tual que, como creo haber demostrado, en ningún momento adquiere un sentido negativo o peyorativo; antes bien, instaura un productivo sistema de (re)escritura afín a un novedoso concepto de lectura.

Sólo me resta decir que pocos escritores como Borges han ejerci-do la disidencia, no la huera beligerancia, tan fielmente contra las su-persticiones de la literatura moderna; entre otras tareas, se empeñó en cuestionar el concepto tradicional de género; inventó el ensayo-ficción y censuró las fábulas (y con menor énfasis la novela policial); conquistó el estatus de género para el prólogo y la vindicación y la biografía sin-tética y las silvas de varia lección; extendió los márgenes de la literatura fantástica a la filosofía y los textos sagrados; en un acto pleonástico, inventó el género prosa en un libro dedicado a su némesis de los años

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veinte, Leopoldo Lugones. Denunció, en fin, las supersticiones y las imposturas en la literatura con su habitual espíritu de polemista y un bien provisto arte de injuriar. En este sentido y en el plano de la litera-tura, Borges encarnaría el espíritu iconoclasta del decimonónico Max Nordau, quien reprobó las supersticiones occidentales de su época: “La superstición monárquica, la superstición patriótica, la superstición de la novedad en la literatura. Tuvo el valor de atacar a los mayores escritores de su tiempo, sin dejar de reconocer su valía”.5 No se olvide que, en un texto temprano, Borges se propuso asimismo denunciar las supers-ticiones en la literatura: “Cada uno sabe que en su gremio abundan la superstición y las imposturas […] Otra vez enumeraré las supersticiones de la literatura; básteme, ahora, enunciar ésta: De todas las versiones de un libro la más reciente es la mejor”.6 Hasta donde sé, no emprendió nunca la vasta empresa, lo cierto es que se empeñó en transgredir los lugares comunes de la literatura desde que fustigó los resabios del mo-dernismo, la sobrevaloración (a su juicio) de Góngora y Cervantes, las martingalas de Lugones y, con el tiempo, las imposturas de la vanguar-dia encabezada por él mismo en Buenos Aires. En ese mismo sentido, propuso incendiarias maneras de leer y escribir desde la periferia que hoy lo colocan en el corazón de la tradición occidental.

5 “Nordau”, en Max Nordau, Inicial del nuevo siglo, Buenos Aires, Fundación Max Nor-dau, 1951, en J. L. Borges, Textos recobrados (1931-1955), p. 274.

6 Jorge Luis Borges, “Walt Whitman: Canto a mí mismo, traducido por León Felipe (Edi-torial Losada, Buenos Aires, 1941)”, Sur, Buenos Aires, núm. 88, enero de 1942, p. 69. Ya en 1932, aludía a esta superstición que cundía en “el gremio” literario: “La superstición de la nor-mal inferioridad de las traducciones —amonedada en el consabido adagio italiano— procede de una distraída experiencia” (cf. Paul Valéry, El cementerio marino, pref. de Jorge Luis Borges, Les Éditions Schillinger, Buenos Aires, 1932, en J. L. Borges, Prólogos con un prólogo de prólogos, p. 251); luego, a raíz de su traducción de Hojas de hierba, escribe: “En cuanto a mi traducción […] pese a la superstición comercial de que el traductor más reciente siempre ha dejado muy atrás a sus ineptos predecesores, no me atreveré a declarar que mi traducción aventaje a las otras. No las he descuidado, por lo demás […]” (cf. Walt Whitman, Hojas de hierba, sel., trad. y pról. de Jorge Luis Borges, Lumen, Buenos Aires, 1969, p. 22).

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Grecia, Sevilla, núms. 1-50, 12 de octubre de 1918-1 de noviembre de 1920.

Martín Fierro, Buenos Aires, núms. 1-45, febrero de 1924-15 de no-viembre de 1927.

Prisma, Buenos Aires, núms. 1-2, noviembre-diciembre de1921-marzo de 1922.

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Ed. facs. de José Antonio Sarmiento y José María Barrera, Visor, Madrid, 1993.

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El texto y sus contextos: Borges recicla a Borges,de Antonio Cajero Vázquez,

se terminó de imprimir el 29 de diciembre de 2017 en los talleres Carmona Impresores, S.A. de C.V.,

Blvd. Paseo del Sol 115,Col. Jardines del Sol.

C.P. 27014, Torreón, Coahuila.Tel.: (871) 7074200.

La composición tipográfica se realizó en Logos Editores,

tel. 5516.3575, logos.editores@gmail.com.La edición estuvo al cuidado

de la Unidad de Publicacionesde El Colegio de San Luis y el autor. El tiraje consta de 250 ejemplares.

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