A ESCULTURA NO CAMPO EXPANDIDO

8/7/2019 A ESCULTURA NO CAMPO EXPANDIDO

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A ESCULTURA NO CAMPO EXPANDIDO

RosalindKrauss

Originalmente publicado no nmero 8 da October, na primavera de 1979 (31-44), o texto, cujo

ttulo original Sculpture in theExpanded Field, tambm foi publicado em The AntiAesthetic:

EssaysonPostModernCulture, Washington: Bay Press, 1984.

Por ser artigo de referncia, mas de difcil acesso aos novos pesquisadores no Brasil,

reeditamos aqui a traduo publicada no nmero 1 de Gvea, revista do Curso de

Especializao em Histria da Arte e Arquitetura no Brasil, da PUC-Rio, em 1984 (87-93).

O nico sinal que indica a presena da obra uma suave colina, uma inchao na terra em

direo ao centro do terreno. Mais de perto pode-se ver a superfcie grande e quadrada do

buraco e a extremidade da escada que se usa para penetrar nele. A obra propriamente dita

fica portanto abaixo do nvel do solo: espcie de tio, de tnel, fronteira entre interior e

exterior, estrutura delicada de estacas e vigas.

Perimeters/Pavillions/ Decoys de Mary Miss (1978) certamente uma escultura, ou mais

precisamente, um trabalho telrico.


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Mary Miss. Perimeters/pavilions/Decoys.1977,78

Nos ltimos10 anoscoisas realmentes rpreendentes tm rece

ido a denomina o de

esc ltura: corredoresestreitoscom monitores de TV ao fundo; grandes fotografias

documentando caminhadascampestres; espelhos dispostosem ngulos inusitadosem quartos

comuns; linhas provisrias traadas no deserto.

Parece que nenhuma dessas tentativas bastante heterogneas poderia reivindicar o direito

dee plicar a categoria escultura. Isto a no ser que o conceito dessa categoria possa se

tornar infinitamente male vel. O processo crtico que acompanhou a arte americana de ps-guerra colaborou para com esse tipo de manipulao.

Categoriascomo escultura e pintura foram moldadas esticadase torcidas por essa crtica,

numa demonstrao e traordinria de lasticidade, evidenciando como o significado de um

termo cultural podeser ampliado a ponto de incluir quase tudo. Apesar do uso elstico de um

termo como escultura ser abertamente usado em nome da vanguarda esttica da ideologia

do novo sua mensagem latente aquela do historicismo.

O novo mais fcil deser entendido quando visto como uma evoluo de formas do passado.

O historicismo atua sobre o novo e o diferente para diminuir a novidadee mitigar a diferena.


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Robert Morris. Observatory. 1971.

A evocao do modelo da evoluo permite uma modificao em nossa e perincia, de modo

que o homem de agora podeser aceito como diferente da criana que foi por ser visto

simultaneamentecomo sendo o mesmo, atravs da ao imperceptvel do telos. Ademais, nosconfortamoscom essa percepo desimilitude, com essa estratgia para reduzir tudo que nos

estranho, tanto no tempo como no espao, aquilo a que j conhecemosesomos.

A crtica perfilhou a escultura minimalista logo queesta apareceu no horizonte da e perincia

esttica nos anos 60, um conjunto de paisconstrutivistas que podiam legitimar, e portanto

autenticar, o inslito desses objetos.

Plstico? Geometrias inertes? Produo industrial? os fantasmas de Gabo, Tatlin e Lissitzky

poderiam ser convocados para atestar que nada disso era realmenteestranho.

No importava que o contedo de um no tivesse nada a ver com o contedo do outro e fosse

de fato o seu posto; ou que o celulide de Gabo fossesinal de lucidez e inteligncia enquanto

que os plsticoscoloridos de Judd falassem da gria da Califrnia.

No importava que as formasconstrutivistas pretendessem ser prova visual da lgica imutvel

e da coerncia de geometrias universaisenquanto que os minimalistas, aparentementeseus

similares, demonstrassem ser algo eventual, indicando um Universo sustentado por cordas de

arame, cola, ou pelascontingncias da fora da gravidadee no pela mente.

Essas diferenas foram postas de lado pelo furor historicista.

Com o correr do tempo ficou um pouco mais difcil manter esta radicalizao. medida que os

anos 60se prolongavam pelos70e quesecomeou a considerar como escultura: pilhas de

lixo enfileiradas no cho, toras desequia serradase jogadas na galeria, toneladas de terra

escavada do deserto ou cercas rodeadas devalas a palavra escultura tornou-secada vez

mais difcil deser pronunciada, mas nem tanto assim.


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O crtico/historiador, atravs de uma prestidigitao mais abrangente, passou a construir suas

genealogias em termos de milniose no de dcadas. Stonehenge, as fileiras de Nazca, as

quadras deesporte toltecas, oscemitrios de ndios qualquer prova poderia ser arrolada

no tribunal para servir como testemunha da conexo deste trabalho com a histria,

legitimando, desta forma, seu statuscomo escultura. Por no serem exatamenteesculturas,

Stonehengee as quadras deesporte toltecasso, nestecaso, exemplossuspeitos de

precedente historicista.

Alice Aycock. Maze. 1972.

Mas no importa.

O artifcio pode tambm ser usado em vrios trabalhos do incio do sculo inspirados no

primitivismo Coluna sem fim de Brancusi servecomo exemplo para se fazer a mediaoentre o passado longnquo e o presente.

Ao assim agirmos, contudo, o termo escultura, que pensvamosestar resguardando, comeou

a se tornar obscuro. Havamos pensado em utilizar uma categoria universal para autenticar um

grupo desingularidades; masesta categoria, ao ser forada a abranger campo to

heterogneo, corre perigo deentrar em colapso. Logo, ao olharmos para o buraco feito no

solo, pensamos quesabemose no sabemos o queseja escultura.

Entretanto, eu diria quesabemos muito bem o queuma escultura.

Uma dascoisas alis quesabemos queescultura no uma categoria universal mas umacategoria ligada histria. A categoria escultura, assim como qualquer outro tipo de

conveno, tem sua prpria lgica interna, seu conjunto de regras, as quais, ainda que possam

ser aplicadas a uma variedade desituaes, no esto em si prprias abertas a uma

modificao extensa. Parece que a lgica da escultura inseparvel da lgica do monumento.


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Graas a esta lgica, uma escultura uma representao comemorativa sesitua em

determinado local e fala de forma simblica sobre o significado ou uso deste local. Um bom

exemplo a esttua eqestre de Marco Aurlio: foi colocada no centro do Campidoglio para

simbolizar com sua presena a relao entre a Roma antiga e imperial e a sede do governo da

Roma moderna, renascentista. Outro monumento utilizado como marco num lugar onde

devem ocorrer eventosespecficosesignificativos a esttua Converso de Constantino, de

Bernini, colocada no sop dasescadas do Vaticano que ligam a Baslica deSo Pedro ao

corao do governo papal.

Asesculturas funcionam portanto em relao lgica desua representao e deseu papel

como marco; daserem normalmente figurativaseverticaiseseus pedestais importantes por

fazerem a mediao entre o local ondesesituam e o signo que representam. Nada existe de

muito misterioso sobreesta lgica; compreendida e utilizada, foi fonte deenorme produo

escultrica durantesculos de arte ocidental.

A conveno, no entanto, no imutvel e houve um momento quando a lgica comeou a seesgarar. No final do sculo 19 presenciamos o desvanecimento da lgica do monumento.

Aconteceu gradativamente. Nestesentido, ocorrem-nos doiscasos que trazem, ambos, a

marca da transitoriedade.

Tanto Portas do Inferno como a esttua de Balzac, de Rodin, foram concebidascomo

monumentos.

As portas foram encomendadasem 1880 para serem instaladas num museu de artes

decorativas; a esttua foi encomendada em 1891 para homenagear o gnio literrio francse

deveria ser colocada em determinado local em Paris.

Auguste Rodin. Balzac. 1897.


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O indcio do fracasso dessas duas obrascomo monumento cujasencomendas

eventualmente falharam no apenas o fato deexistirem inmerasversesem vrios

museus de diversos pases, mas tambm a inexistncia de uma verso nos locais originalmente

planejados para receb-las.

Seus fracassos tambm esto entalhados nas prpriassuperfcies: as portas foram

desbastadas excessivamentee recobertas a ponto dese tornarem inoperantes; Balzac foiexecutado com tal grau desubjetividade que o prprio Rodin, conformesuascartas atestam,

no acreditava que fosse aceito.

Eu diria quecom esses dois projetosescultricoscruzamos o limiar da lgica do monumento e

entramos no espao daquilo que poderia ser chamado desua condio negativa ausncia

do local fixo ou de abrigo, perda absoluta de lugar.

Ou seja, entramos no modernismo porque a produo escultrica do perodo modernistaquevai operar em relao a essa perda de local, produzindo o monumento como uma

abstrao, como um marco ou base, funcionalmentesem lugar eextremamente auto-

referencial.

Essas duascaractersticas da escultura modernista nos revelam seu statuse, portanto, a

condio essencialmente mutvel deseu significado e funo. Ao transformar a base num

fetiche, a escultura absorve o pedestal para si e retira-o do seu lugar; e atravs da

representao deseus prprios materiais ou do processo desua construo, expesua prpria

autonomia.

ConstantinBrancusi .Beginnig of the World. 1924.


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A arte de Brancusi uma demonstrao extraordinria decomo isto acontece.

Num trabalho como o Galo, a base se torna o gerador morfolgico da parte figurativa do

objeto; nas Caritidese Coluna sem fim, a escultura a base, enquanto queem Ado e Eva a

escultura est numa relao de reciprocidadecom sua base.

Logo, a base podeser definida como essencialmente mvel, marco de um trabalho sem lugar

fixo, integrado em cada fibra da escultura.

Outro testemunho da perda de local a inteno de Brancusi em representar partes do corpo

como fragmentos que tendem a uma abstrao radical; nestecaso, local compreendido

como o resto do corpo, o suporte do esqueleto que abrigaria uma dascabeas de bronze ou de

mrmore.

Ao se tornar condio negativa do monumento, a escultura modernista conseguiu uma espcie

deespao ideal para explorar, espao esteexcludo do projeto de representao temporal e

espacial, filo rico e novo que poderia ser explorado com sucesso.

O filo era porm limitado aberto no incio destesculo, esgotou-se por volta de1950,

quando comeou a ser sentido, cada vez mais, como puro negativismo.

Neste ponto a escultura modernista surgiu como uma espcie de buraco negro no espao da

conscincia, algo cujo contedo positivo tornou-se progressivamente mais difcil deser

definido e ques poderia ser localizado em termos daquilo que no era.

Nos anos50, Barnett Newman disse: Escu

u

a

aqu

o co

qu

voc se depa

aquando se

a

astapa

averu ap

nturaA respeito dos trabalhosencontrados no incio dos anos 60,

seria mais apropriado dizer que a escultura estava na categoria de terra-de-ningum: era tudo

aquilo queestava sobre ou em frente a um prdio que no era prdio, ou estava na paisagem

que no era paisagem.


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Rob t Mo is Sem ttulo ( mi o edboxes) 1965

Os exemplos mais cristalinos do incio dos anos 60 que nos ocorrem so ambos de Robert

Morris.

Um deles foi exposto em 1964 na Green Gallery: dgitos quase arquiteturais cuja condio

como escultura se reduz simplesmente a ser aquilo que est no quarto que no realmente

quarto; o outro trabalho so caixas espelhadas expostas ao ar livre caixas cujas formas

diferem do cenrio onde se encontram somente porque, apesar da impresso visual de

continuidade com relao grama e s rvores, no fazem parte da paisagem.

Neste sentido, a escultura assumiu sua total condio de l

gica inversa para se tornar pura

negatividade, ou seja, a combinao de exclus

es.

Poderia-se dizer que a escultura deixou de ser algo positivo para se transformar na categoria

resultante da soma da no-paisagem com a no-arquitetura.

O limite da escultura modernista, a soma do nem/nenhum podem ser representados em

forma de diagrama: O fato de ter a escultura se tornado uma espcie de ausncia ontol

gica, a

combinao de exclus es, a soma do nem/nenhum, no significa que os termos que a

construram no-paisagem e no-arquitetura deixassem de possuir certo interesse.


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Isto ocorreem funo deesses termosexpressarem uma oposio rigorosa entre o construdo

e o no construdo, o cultural e o natural, entre os quais a produo escultrica parecia estar

suspensa.

A partir do final dos anos 60 a produo dosescultorescomeou, gradativamente, a focalizar

sua ateno nos limitesexternos desses termos deexcluso.

Ora, seesses termosso a expresso de uma oposio lgica colocada como um par de

negativos, podem ser transformados, atravs de uma simples inverso, nos mesmos plos

antagnicosexpressos de forma positiva. Ou seja, de acordo com a lgica de um certo tipo de

expanso, a no-arquitetura simplesmente uma outra maneira deexpressar o termo

paisagem, e no-paisagem simplesmente arquitetura.

A expanso qual me refiro chamada grupo Klein1 quando empregada matematicamentee

tem vrias outras denominaes, entreelas grupo Piaget, quando usada por estruturalistas

envolvidos nas operaes de mapeamento na rea dascincias humanas.

Atravs dessa expanso lgica, um conjunto de binrios transformado num campo

quaternrio quesimultaneamente tanto espelha como abre a oposio original. Torna-se um

campo logicamente ampliado, quese assemelha ao diagrama.

As dimenses dessa estrutura podem ser analisadas da seguinte maneira:

1! existem dois tipos de relaes de pura contradio queso denominadoseixos

(posteriormente diferenciadosem eixo complexo eeixo neutro), indicados pelosseus

contnuos (ver o diagrama no topo);

2) existem duas relaes decontradio expressascomo involuo, chamadas deesquemas,indicadas pelassetas duplas;

3) existem duas relaes deenvolvimento, denominadas deixes, indicadas pelassetas partidas.

Apesar de a escultura poder ser reduzida quilo que no grupo Klein o termo neutro da no-

paisagem mais a no-arquitetura, no existem motivos para no se imaginar um termo oposto

que tanto poderia ser paisagem como arquitetura denominado complexo dentro deste

esquema.

Mas pensar o complexo admitir no campo da arte dois termos anteriormente a elevetados:

paisagem e arquitetura termosestes que poderiam servir para definir o escultrico (como

comearam a fazer no modernismo) somente na sua condio negativa ou neutra.

Por motivos ideolgicos o complexo permaneceu excludo daquilo que poderia ser

denominado a closura2 da arte psrenascentista.


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Joel Shapiro. Sem Ttulo. ( castironandplasterhouses" . 1974 - 1975.

Nossa cultura no podia pensar anteriormentesobre o complexo, apesar de outrasculturas

terem podido faz-lo com maior facilidade. Labirintose trilhasso ao mesmo tempo paisagem

e arquitetura; jardins japonesesso ao mesmo tempo paisagem e arquitetura; oscampos

destinados aos rituaise s procisses das antigascivilizaeseram, indiscutivelmente, neste

sentido, os ocupantes do complexo. Isto no quer dizer queeram uma forma prematura oudegenerada, ou uma variante da escultura.

Faziam sim parte de um universo ou espao cultural, do qual a escultura era simplesmente

uma outra partee no a mesma coisa, como desejaria a nossa mentalidade historicista.

Suas finalidadee deleite residem justamenteem serem opostose diferentes.

O campo ampliado portanto gerado pela problematizao do conjunto de oposies, entre

as quaisest suspensa a categoria modernista escultura. Quando isto acontecee quando

conseguimos nossituar dentro dessa expanso, surgem, logicamente, trs outrascategoriasfacilmente previstas, todaselas uma condio do campo propriamente dito e nenhuma delas

assimilvel pela escultura.

Pois, como vemos, escultura no mais apenas um nico termo na periferia de um campo que

inclui outras possibilidadesestruturadas de formas diferentes. Ganhasse, assim, permisso

para pensar essas outras formas. Nosso diagrama , por conseguinte, feito da seguinte

maneira: Parece bastanteclaro que a permisso (ou presso) para pensar a ampliao desse

campo foi sentida por vrios artistas mais ou menos o mesmo tempo, entre os anos de 1968e

1970.

Robert Morris, Robert Smithson, Michael Heizer, Richard Serra, Walter de Maria, Robert Irwin,Sol LeWitt, Bruce Nauman, um depois do outro, assumiram uma posio cujascondies

lgicas j no podem ser descritascomo modernistas.


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CarlAndre. Cuts. 1967.

Precisamos recorrer a um outro termo para denominar essa ruptura histrica e a

transformao no campo cultural queela caracteriza. Ps-modemismo o termo j em uso em

outras reas da crtica. Parece no haver motivos para no us-lo. Qualquer queseja o termo

usado, a evidncia j existe. Por volta de1970, Robert Smithson, com

PartiallyBuriedWoodshed, na Kent StateUniversity, em Ohio, comeou a ocupar o eixo do

complexo que, para facilitar a referncia, chamou de local deconstruo.

Em 1971, com seu observatrio construdo em madeira e grama, na Holanda, Robert Morrisse

uniu a Smithson. Desdeento muitos outros artistas, como Robert Irwin, Alice Aycock, John

Mason, Michael Heizer, Mary Misse CharlesSimonds, tm trabalhado dentro deste novo

conjunto de possibilidades.

A combinao de paisagem e no-paisagem comeou igualmente a ser explorada no final dos

anos 60.

O termo locais demarcados usado tanto para identificar trabalhoscomo SpiralJetty (1970),

deSmithson, e Double Negative (1969), de Heizer, como para descrever alguns trabalhos dos

anos70 feitos por Serra, Morris, Carl Andre, Denis Oppenheim, Nancy Holt, George Trakise

muitos outros.

Alm da manipulao fsica dos locais, este termo tambm se aplica a outras formas dedemarcao. Essas formas podem operar atravs da aplicao de marcas no permanentes

como, por exemplo, Depressions, de Heizer, Time Lines, de Oppenheim, MileLongDrawing, de

De Maria, ou atravs da fotografia MirrorDisplacements in theYucatan, deSmithson, foram

provavelmente os primeirosexemplosconhecidos, mas desdeessa poca o trabalho de

Richard Long e HamishFulton tem focalizado a experincia fotogrfica de demarcar.


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RuningFence, de Christo, podeser considerada uma forma no permanente, fotogrfica e

poltica de demarcar um local.

Os primeiros artistas queexploraram as possibilidades da arquitetura mais no-arquitetura

foram Robert Irwin, Sol LeWitt, Bruce Nauman, Richard Serra e Christo. Em todas essas

estruturas axiomticasexiste uma espcie de interveno no espao real da arquitetura, s

vezes atravs do desenho ou, como nos trabalhos recentes de Morris, atravs do uso doespelho. Da mesma forma que a categoria do local demarcado, a fotografia podeser utilizada

para esta finalidade; penso aqui noscorredores devdeos de Nauman.

No entanto, qualquer queseja o meio deexpresso empregado, a possibilidadeexplorada

nesta categoria um processo de mapeamento dascaractersticas axiomticas da experincia

arquitetural ascondies abstratas de abertura eclosura na realidade de um espao

dado.

A ampliao do campo quecaracteriza este territrio do ps-modemismo possui dois aspectos

j implcitos na descrio acima.

Richard Serra. 5:30. 1969.

Um deles diz respeito prtica dos prprios artistas; o outro, questo do meio deexpresso.

Em ambos, as ligaes dascondies do modernismo sofreram uma ruptura logicamente

determinada.

Com relao prtica individual, fcil perceber que muitos dos artistasem questo seviram

ocupando, sucessivamente, diferentes lugares dentro do campo ampliado. Apesar de a

experincia dessecampo sugerir que a recolocao contnua deenergia totalmente lgica, a

crtica de arte, ainda servil ao sistema modernista, tem duvidado desse movimento,

chamando-o deecltico.

A suspeita de uma trajetria artstica quese movecontnua e desordenadamente alm da rea

da escultura deriva obviamente da demanda modernista de pureza eseparao dosvrios


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meios deexpresso (e portanto a especializao necessria de um artista dentro de um

determinado meio).

Entretanto, o que pareceser ecltico sob um ponto devista, podeser concebido como

rigorosamente lgico de outro. Isto porque, no ps-modernismo, a prxis no definida em

relao a um determinado meio deexpresso escultura massim em relao a operaes

lgicas dentro de um conjunto de termosculturais para o qual vrios meios fotografia,

livros, linhasem parede, espelhos ou escultura propriamente dita possam ser usados.

F.Zanforlin. Punctae. 1975.

Portanto, o campo estabelece tanto um conjunto ampliado, porm finito, de posies

relacionadas para determinado artista ocupar eexplorar, como uma organizao de trabalho

que no ditada pelascondies de determinado meio deexpresso. Fica bvio, a partir da

estrutua acima exposta, que a lgica do espao da prxis ps-modernista j no organizadaem torno da definio de um determinado meio deexpresso, tomando-se por base o

material ou a percepo deste material, massim atravs do universo de termossentidoscomo

estando em oposio no mbito cultural.

(O espao ps-modernista da pintura envolveria, obviamente, uma expanso similar em torno

de um conjunto diferente de termos do binmio arquitetura/paisagem um conjunto que

provavelmente faria oposio ao binmio unicidade/reprodutibilidade).


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Conseqentemente, dentro de qualquer uma das posies geradas por um determinado

espao lgico, vrios meios diferentes deexpresso podero ser utilizados.

Ocorre tambm que qualquer artista podevir a ocupar, sucessivamente, qualquer uma das

posies. Da mesma forma, na posio limitada da prpria escultura, a organizao econtedo

de um trabalho marcante iro refletir a condio do espao lgico. Refiro-me escultura de

Joel Shapiro a qual, apesar dese inserir no termo neutro, est envolvida no estabelecimento

de imagens de arquitetura dentro decampos (paisagens) relativamentevastos deespao.

(Estasconsideraes tambm se aplicam, evidentemente, a outros trabalhos por exemplo

de CharlesSimonds ou Ann e Patrick Poirier.)

Tenho insistido que o campo ampliado do ps-modernismo acontece num momento especfico

da histria recente da arte. um evento histrico com uma estrutura determinante. Parece-

meextremamente importante mapear esta estrutura e isto o quecomecei a fazer aqui. Mas

por se tratar de um assunto de histria, tambm importanteexplorar um conjunto mais

profundo de questes que abrangem algo mais que o mapeamento e queenvolvem o

problema da explicao. Estas questesse referem causa seminal: ascondies depossibilidades que proporcionaram a mudana para o ps-modernismo, bem como as

determinantesculturais da oposio atravs da qual um determinado campo estruturado.

Certamenteesta abordagem para pensar a histria da forma difere daselaboradas rvores

genealgicasconstrudas pela crtica historicista. Pressupe a aceitao de rupturas definitivas

e a possibilidade de olhar para o processo histrico de um ponto devista da estrutura lgica.

RosalindKrauss crtica de arte contempornea, historiadora da arte e professora na

Universidade de Columbia (NY# .

Traduo: Elizabeth Carbone Baez

Notas

1 Parau$

ad%

scussodogrupo Klein& ver On the Meaningo'

the WordStructure in

Mathematics& de Marc Barbut, editadopor Michael Lane em Introduction to Structuralism

(New York, Basic Books, 1970(

;paraumautiliza)odogrupo Piaget, ver The Interactiono

'

Semiotic Constraints, de A. J. Greimas e F. Rastier, Yale French Studies, n. 41, 19680 86-105.

2 closure termoutilizadopelapsicologiada Gestaltparadescreveros processos atrav1s dos

quais os objetos dapercep)

o, lembran)

as, a)

es, conseguem estabilidade, isto , ofechamento subjetivode brechas, ouacabamentode formas incompletas para se constitu

2

rem

em o todo. (N.T.)

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