AB IMO PECTORE: ensayo marginal sobre La Poesía Chilena

por

José Miguel Arancibia Romero.

Cada uno está solo sobre el corazón de la tierra traspasado por un rayo de sol;

y de súbito, anochece. (Salvatore Cuasimodo).

De entre las múltiples indicaciones que dicta el pensamiento místico respecto a

la muerte, vale rescatar aquella referida a su recepción consciente; en concreto, los seres

humanos no temen a esa muerte que implica el desgaste o consecución natural de una

vida – porque, en el fondo, nadie puede sustraerse a esa poderosa fuerza -, sino que el

temor nace de aquella defunción psíquica o mental, la cual nos arrebata toda posibilidad

de futuro. En síntesis, sentimos temor ante la muerte de nuestro más preciado bien, esa

construcción urdida ontogenéticamente que denominamos YO porque ella, la muerte,

fuerza a detenernos, colocándonos en la propia incertidumbre. Experimentamos

entonces un sinsabor que no es imaginario, pero que tampoco es un dato real; el temor

ante la muerte parece dictarse desde lo simbólico, es decir, desde la misma plataforma

autoconservadora que constituye el yo. Plantearse, no obstante, en este terreno tan

abstracto, como diría Adorno, es suponer ingenuamente que la muerte es siempre la

misma en todos los casos: en verdad, ni ella ni su contraria son idénticas a sí mismas.

Cierto es que para nuestro mundo antiguo la muerte prometía una nueva vida, como

consecuencia de una vivencia mitologizada de la realidad. A partir de ella también

habían sus respectivas deidades – unas más violentas que otras – que habitaban en las

fantásticas moradas celestiales. Hades, hermano de Zeus, es el gobernante del reino de

los muertos (“allí de donde dicen que no hay vuelta”, sentencia el poeta latino Catulo).

Junto a él se encuentra - ¿raptada o entregada?, según como leamos el mito –

Persephóne, la diosa agraria (dando vida siendo muerte: recibimos como herencia griega

esa representación de la muerte acompañada de su guadaña, instrumento que corta la

maleza, preparando así el cultivo). Esta imagen mítica acompaña no sólo al primer

poeta de la tierra, Hesíodo, sino que nos pone en bulto respecto a la relación con la

poesía en nuestras tierras, una cierta “acta de defunción” de la poesía aquí, en Chile.

1

La imagen moderna de la muerte vive bajo la aporía según la cual, roto el

vínculo entre la reflexión y su idea absoluta emanada de un poder (a la que, no obstante,

toda reflexión pretender orientarse, si desea ésta pertenecer o dar cuenta de un

fundamento), no puede la primera servir de justificación teológica ni de sostén

ideológico alguno. Se experiencia la muerte como en aquella imagen alegórica de la que

nos habla Durero en La Melancolía; los ojos miran a la profundidad sin ninguna

apariencia de piedad o fe en una buena nueva. El melancólico es la expresión del

pensamiento liberado pero que, la mismo tiempo, se absorta porque busca desde sí

mismo una respuesta ante la tragedia del vivir (así, las figuras que rodean al personaje,

el perro, la piedra o la tierra, anticipan la pregunta kantiana ¿qué significa orientarse en

el pensamiento? bajo el supuesto que dicha respuesta sólo gira desde sí misma1).

Al contrario de la filosofía comunitaria antigua (emparentada con las leyes divinas) o la

tradición dogmática medievalista, el pensamiento moderno cavila sobre su propia

fundamentación, sobre sus fines y las razones por las cuales esos fines le pertenecen

como trabajo del pensar; ronda así, en cada postulado, escolio o tratado su propia acta

de defunción. Hegel acuña una expresión muy contundente para este paradigma: lo

denomina aufheben, la superación o resolución del pensamiento en el acto mismo de su

recorrido especulativo. Cada momento o trazo de lo que llamamos “pensar” muere ante

una presencia más abarcadora o actual, anunciada en el momento siguiente. Movimiento

del espíritu que “sólo conquista su verdad cuando es capaz de encontrarse a sí mismo

en el absoluto desgarramiento.”2 Pero el tránsito mortal del pensamiento es aplicable

aún a todas las facetas sociales y culturales porque, en síntesis, el movimiento del

espíritu, el pensar, tiene como paradigma la historia. Desde aquí el hegelianismo canta

el carácter pasado del arte (lo hará a tres voces, si tomamos como referentes las de un

Baudelaire y Nietzsche, respectivamente); no es una muerte puramente anuladora, sino

que hace referencia a la pérdida del objeto sagrado o absoluto que alguna vez se le

confirió a la expresión de la belleza. El arte moderno – así como el pensamiento – al

haber roto con los compromisos religiosos y políticos, se ha conquistado a sí mismo y,

con ello hubo de reajustar su propia definición de lo bello: esta muerte del arte lo hace

“recaer sobre sí mismo” – expresión que utiliza Deleuze para referirse a la insistencia e

impotencia de la imaginación por representar una idea absoluta – y le anuncia a la

expresión misma la obligación de establecerse al margen de todo finalismo heterónomo,

tarea ésta que desgarra a la obra y al artista. Llamamos arte moderno a la expresión

1 La moderna visión del mundo, esférica que rota sobre sí, genera a partir de ella un cierto estado anímico, propio del aventurero que, bajo la coraza del conquistador (en la ciencia, en una empresa marítima, en los negocios o en las producciones del espíritu), esconde su propio tedium vitae, auto predicante y auto productor. El hombre moderno siente de manera más delicada su vínculo con lo ignoto de la muerte, en virtud de la exposición permanente ante el peligro; la ciudad ha perdido desde ya su áurea protectora o maternal en comparación con una polis o una villa feudal. 2 Hegel: Fenomenología del espíritu. Op. Cit. P. 24.

resultante de una muerte que la separa del antiguo lazo social y que, sin la cual, no

hubiera alcanzado su mayoría de edad.3

2

No resulta extraño, pues, reconocer la extensa trama histórica tejida entre el hombre y la

muerte, que los entrelaza, los anuda, sin que ello indique una salida o resolución ante la

segunda: a lo sumo, interpretamos ese mysterium tremendum, contentándonos con ese

simple pasaje popular que dicta solución hay para todo, menos para la muerte. Si la

vida aún mantiene ese privilegio de constituirse como ese algo que se nos otorga por

gracia, libremente expuesto para nosotros, no por eso es menos misterioso que la

muerte; la diferencia entre el misterio de una u otra parece estar vinculado a la noción

misma del tiempo, del recorrido aconteciente y consciente que vivenciamos

bióticamente: porque lógico es suponer en cuanto a la vida, que su misterio va

disipándose en igual medida que su recorrido vital. En una palabra, de la vida tenemos

la garantía de una experiencia (buena o mala, pródiga o mezquina). Con la muerte, por

el contrario, nada parecido a una experiencia contamos o, dicho enfáticamente, la

muerte constituye la experiencia por excelencia de la vida, porque con ella culmina

(aufheben) precisamente, todo recorrido alguno. Pensamos así, que hemos pasado al

otro lado de la vida, a su adverso misterioso – su “secreto” -, del cual sólo en la

imaginación podemos ampararle una especie de representación (desde el universo floral,

interrumpido por manantiales, hasta el lúgubre espacio oblongo de un húmedo féretro).

Basta un enunciado como éste para incitar vuestra especulación:

Existe la prohibición de cruzar una línea que sólo

es imaginaria.

En honor a la verdad, no experimentamos la muerte – o cualquier límite – con sólo

testificarlo en tercera persona: lloramos y sentimos un grado compasivo de humanidad

en la pérdida del otro querido, amado o lisa y llanamente conocido; nuestro sentir

resuelve en condolencia o, más exactamente, nos vemos afectados por esa muerte a la 3 Cabe aclarar que lo anterior no exige en lo más mínimo ser pensado como prueba concluyente de aquel carácter asocial con el cual se relaciona al arte moderno; pero sí obliga a distinguir que toda ruptura en materia de arte arrastra consigo una naturaleza de tipo social. Frente a la proyección burguesa acomodaticia, fruidora o de entretención se contrapone la expresión artística moderna, como testimonio de una exploración y construcción de sus elementos estéticos.

que ni nuestras mejores fuerzas o nuestros más elevados pensamientos pueden ya servir

de consuelo para el difunto. Pero en ningún caso ello constituye una “experiencia” de lo

mortífero (independiente que esa muerte sea la consecuencia lógica de una vida ya en

ciernes, o que violentamente se haya decretado bajo el poder de otro viviente).

Experimentar la muerte sólo es privilegio de quien ha muerto, con lo cual todo

simulacro por representarla parece una tragicómica escena, a no ser que el individuo

cumpla voluntariamente cruzar esa línea, entregándose a esa experiencia particular,

única, no narrable – puede pensarse que la expresión misma de toda narratividad, es

decir, el lenguaje, se cortocircuita bajo cualquier experiencia límite o, mutatis mutandis,

esa experiencia límite del lenguaje “hace lenguaje”, poesía. Un secretillo que al oído nos

llega de un singular secretario:

(La última posibilidad de franquear ese límite se

concretaría mediante la violencia).

¿Dónde, sino en los interiores de los espacios públicos, ambientados por funcionarios,

unjieres, notarios y transeúntes en general, se concitan los secretillos, esos comentarios

de pasillo que, aún sin quedar estipulados en actas, impresos en sendos informes,

parecen informar más profundamente que toda la publicidad, los letreros o las orlas en

doradas letras? Acierto revelador que se le indica al atribulado Josef K. en El Proceso:

las deliberaciones más importantes de la justicia no se dictan en la sala de tribunales,

sino en los pasillos, en el cuarto de trastos viejos, en las instancias más ordinarias e

insospechadas (el conocedor experto de la ley no es un juez; es su pintor retratista).

Todo lo anterior vale por igual si hablamos de la poesía chilena (de La Poesía Chilena),

en relación con la institución conservadora de ésta. Desde una bóveda de la sección

chilena, bajo el código 9; (266-36), la Biblioteca Nacional de Santiago conserva un

único ejemplar – arrancado de la tierra, sin tierra: esto no es pura aliteración o

simbolismo; es un punto de inflexión muy importante de considerar, como ya veremos –

de la segunda obra del poeta nacional Juan Luis Martínez (JLM). Objeto de un muerto,

sobre muertos, que yace-doblemente-muerto4 y que, bajo un extraño sortilegio, los

4 Corrige aquí la voz y el trazo de JLM: doblemente tranquilo. Poema visual – objeto similarmente formal al “artefacto” de Nicanor Parra –, como diseño de lápida para su propio autor, es también un legado publicado en el diario EL MERCURIO, con fecha del 11 de abril de 1993 (implícito mensaje a ese “mensajero alado”, representante de la cultura oficial veleidoso con las Letras nacionales de emergencia, de los márgenes; en una palabra, reaccionario frente a la parte maldita de la poesía – MANO A MANO QUE ES MEJOR OLVIDAR). Consistente en un collage de dos figuras esqueléticas centrales idénticas, a reglón seguido

convoca. Sesión espiritista de la poesía chilena, de cinco puntas – la estrella también

cabe denominarse como pentagramatón – que busca revelarse como secreto, mas para

mantenerse en el estado suspendido de aquel misterio, pues pretende nada menos

experienciar lo inexperienciable de ese cuerpo inerte o, dicho más incisivamente; el acta

de defunción (simbólica) de la poesía chilena no es otra cosa que un registro, un cúmulo

de fichas bibliográficas que JLM, el secretario, exhibe como un don, el donativo

enviado desde el límite que franquea lo vital de lo mortífero. Pero es también el

intersticio donde se está más allá de la ley – sobre la muerte no hay medida a escala

humana, y es por eso que toda pena de muerte se nos torna frágil, cuestionable, porque

ella expresa pura y simplemente la violencia.5

Ya en ese límite, mi padre muerto me entrega estos

papeles:

Papeles que habrán de interrogarse, primero, desde sus bordes externos. Una portada sin

título, autor o algún dato que nos haga sospechar respecto al contenido mismo del

objeto. Sólo una imagen cargada de textualidad sobre un fondo negro – préstamo visual,

aclaremos -: fotografía de un joven rapado con forma de estrella en su cabeza (alusión a:

1) una especie de body art ejecutado por Marcel Duchamp a sí mismo en 1919, una

tonsura, pero que 2) reproduce en formato digital el artista visual chileno Carlos Leppe

en el Espacio Cal, el mismo año de publicación de La Poesía Chilena, 1978, titulado

Acción de arte - estrella).

dice: “El “yo” y el “nosotros” (JLM: Poemas del otro. p. 59). Para cualquier especulación al respecto, independiente del territorio en que se realice (filosófico, poético, psicoanalítico, sociológico), dicho objeto críptico merece intertextualizarse para La poesía chilena, en su dossier imaginario, en el texto, pero también en el interior rememorativo de quien (les) habla.* * Nota del autor para sí mismo (material prescindible de lectura): buscando recortes como material gráfico para la publicación Provo, año 1994, nº 11, encuentro esta imagen del diario en cuestión. Doblez de mí mismo ante este “otro” desconocido, desconcertante por lo demás. Motivo guía que justifica, además, la inclusión de este texto aquí, en EL SEPULTURERO (nota “cuatro”, que amplifica nuevamente lo que he denominado como dualidad de dualidades). 5 Debate que compromete, sin duda alguna, al ejercicio del poder de la letra (todo aquello que, en calidad de documento o texto, esgrime una ley de lo permitido y lo prohibido). Cuestión de conservar o fundacionar, si se quiere decir, la vida y más allá de ella; la ley secular y la ley mítica. Expresado benjamineanamente, ninguna de las dos se originan bajo un pacto iusnatural, sino que son desde sí violentas – conservando el poder establecido o fundando un poder nuevo. Operación que Picabia (y que JLM nos lo recuerda), emana más fuerte e insistente en todo simulacro, en el pacto simbólico: “El Padre y la Madre no tienen el derecho de la muerte sobre sus hijos, pero la Patria, nuestra segunda Madre, puede inmolarlos para la inmensa gloria de los hombres políticos.” (JLM: La nueva novela. p. 135).

Fig. 1 Fig. 26

Estos referentes permiten abrir un previo indicio sobre las intenciones escriturales de

JLM; así como el cuerpo físico sirve de soporte plástico para dar cuenta simbólicamente

– esto es, poner en funcionamiento al signo, hacerlo hablar respecto de situaciones que

no son puramente significantes -, La Poesía Chilena del autor busca interrogar esta

condición de privación nacional de nuestras letras7 dentro de lo que instituye todo libro.

Una regla de 5 que da sentido a la figura – estrella de esta portada, es también el número

de los cinco fallecidos citados y, al mismo tiempo, es el signo visual de nuestro símbolo

patrio (del Padre, ya hablaremos en relación a la tierra, por cierto).

Pero tampoco una lectura al interior del objeto nos sustrae de las apariencias. El

distraído e ingenuo lector abre sus páginas como si fuera a encontrar en ellas un libro de

poesía o, a lo sumo, una antología. Y, aunque no es en absoluto ambas cosas, también lo

son en su sentido más lato. En un doble formato se encuentran adheridas las actas de

defunción de los cuatro poetas nacionales (-1) que conforman la “historia de la poesía

chilena” (bajo sus seudónimos, diremos: Gabriela Mistral, Pablo Neruda, Pablo de

Rohka y Vicente Huidobro), junto a una ficha bibliográfica de lectura recomendada

acerca de la muerte en cada caso (su obra y el poema determinado). Juego de

transparencias entre un documento público emanado del Instituto Médico Legal y la cita

bibliográfica, en tanto documento de consulta ubicado en los anaqueles de una

6 Milan Ivelic / Gaspar Galaz: Chile, arte actual. p. 175 y 201. 7 La obra de JLM en su totalidad, exige una lectura de referencias cruzadas. Ese objeto de privación que sufre la poesía chilena (la de “él” / la de “nosotros”) es la consecuencia misma de toda reflexión que adopta la palabra aquí, en Chile. Así como todo lenguaje no puede sustraerse del ambiente socio político de su tiempo, el nuestro se ha de reconocer bajo el signo de lo expósito, el abandono. La portada de La nueva novela (1977) muestra la reconocible imagen de aquellas casas inundadas, las que lejos de brindar hospitalidad o amparo (esperanza heideggeriana de la lengua como una casa, el lugar de cuidado para el ser), nos recuerda la fragilidad de vivir en nuestra lengua, nuestra in – comodidad y terror de “no salir vivos” de ella (cfr. La desaparición de la familia, pág. 137).

biblioteca (Nacional). ¿No es esta doble lectura fichada un acta de defunción para la

poesía chilena? Relación fuerte, limítrofe entre lo público de la poesía, el autor –

certificado en el deceso real – y la institución conservadora de la poesía, el fichero.

Tanatografía que suplanta – o redefine – el valor que adquiere una antología poética,

porque aquí los cuerpos están identificados, celosamente archivados (diremos;

pertenecen ya a la historia documental de nuestra cultura) y, sin embargo, yacen

muertos bajo la incómoda ambigüedad de saber cuál es la instancia que expresa la

muerte de la otra: porque, en el fondo, ni un acta defuntoria es expresión real de aquella

vida a la que alude, como tampoco el puro dato que encabeza un poema, su título,

despliega por sí mismo la poesía que promete.

33

series de banderas chilenas, unidas a 33 fichas bibliográficas vacías, constituyen un

segundo corpus para La Poesía Chilena. O también cabe decir: 33 cuerpos humanos

extendidos (clásico esquema de Da Vinci, donde el dibujo humano en su extensión, con

“forma de estrella”, recorre la trayectoria de un círculo), como correlato visual de 33

estrellas seriadas. La relación entre la estrella y el círculo no es arbitraria; una serie de

circunferencias a igual diámetro forman una estrella perfecta. Para no hablar ya

dilatadamente respecto a la operación morfológica que JLM realiza a partir de esta

figura (fig. 3)

38

8 La figura circular, cabe decir, rodea obsesivamente a La nueva novela. El sello y emblema de las Ediciones Archivo – casa editorial de las dos obras de JLM – es la figura de un fox terrier circunscrito en un círculo cerrado. Dos son sus denominaciones: SOGOL (anagrama de logos) y “El guardián del libro”. El círculo parece indicar un límite, un paso entre lo figural y aquello que representa. Pero tampoco exime cierta lectura metafísica del signo: desde la idea obsesivamente nietzscheana del Eterno Retorno, como también la alusión espiritualista oriental (en este punto, se recomienda la lectura de Miguel Vicuña: La transparencia, en Merodeos en torno a la obra poética de Juan Luis Martínez. pp. 70-72).

La poesía parece dejar de escribir con letra. Consecuencia expresiva, si se trata de ejecutar un acta de defunción de la poesía chilena. Pero también consecuencia directa que abre cualquier discurso marginal, que trabaja bajo el presupuesto de los márgenes dentro de toda doblez lógica discursiva (y, por supuesto, todos sus encadenamientos binarios: sensible / inteligible; apariencia / esencia; habla / escritura; significante / significado). La operatoria poética – y política, no hay que olvidar – en JLM pende de una multiplicidad de objetos estéticos: signo, imágenes, rostros, citas, documentos. El puro análisis lingüístico tradicional naufraga ante el shock de las imágenes intermitentes. Frente a la literalidad como instrumento de análisis, se abre otro campo relacional para estas figuras, el cual cabe denominarlo como textualidad. Este estudio semiológico aplicado tiene, como primera regla, considerar un concepto mucho más integral para pensar el texto; éste no se reduce sólo al ámbito de la palabra y su significación, sino que integra todos los elementos visuales parasitarios en el espacio (páginas, márgenes, trazos), así como también las referencias cruzadas que permiten concitarse o resonarse entre sí; las disciplinas interpretativas.

Acusar recibo de todo el entramado ficticio que el propio discurso pone en circulación (…) No se trata entonces de buscar un sentido en el seguimiento o continuidad de los encadenamientos lógico – discursivos presentes a lo largo de lo dicho, sino de dramatizarlos. La textualidad, por el contrario, convoca al lógos – pensar y habla – no sólo en la centralidad propia de lo enunciado, sino también en los elementos que trabajan en las capas marginales o limítrofes que se dan cita en todo texto; en una palabra, en las fuerzas atractivas / repulsivas que interrumpen el espacio, que lo asaltan.

Volvemos así – sin haberla abandonado - a esa singular regla de 3. 33 veces para

rellenar esos vacíos bibliográficos sobre la poesía – la muerte (esa operación

interpretativa es la que adopta Andrés Ajens en su análisis acerca de La Poesía Chilena:

sugiere incluir como una quinta punta de la estrella la voz de Violeta Parra, certificada

en la defunción en Décimas La muerte con anteojos9). Aunque se encuentre vaciada de

9 Cfr. Merodeos en torno a… p. 13.

sí, la ficha vacía y sus 32 simulacros restantes no están ausentes: hay un vestido de luto

que las envuelve, vistiendo sin cuerpo – “como un zapato sin pie, como un traje sin

hombre”, dice el poema de Neruda Sólo la muerte, obra ya registrada en la segunda

ficha bibliográfica del difunto poeta (lectura recomendada, no lo olvidemos). Viste de

bandera, figura tal que sólo significa, pero que no documenta singularmente, si lo

comparamos con las actas de defunción. “La Patria (nuestra segunda Madre) puede

inmolar a sus hijos…”, nos evoca JLM un año antes y, desde el índice histórico de La

Poesía Chilena, 1978, las muertes y desapariciones – otra manera de extender un luto

bajo la incertidumbre entre lo vivo y lo muerto, posible o no – son el correlato estético

de la violencia y ensañamiento con la cual la Madre (Patria) carga contra sus víctimas,

hijos que cinco años antes, huyen como estampidas. Ese “loco gritar de la ceniza”

(Gabriela Mistral, Soneto de la muerte IV, lectura recomendada también), puede

establecer aquí que toda data de muerte de la poesía chilena se verifica en la muerte

anónima, de aquellos cuerpos sin identificar, encontrados p. e., dentro de unos hornos.

Primera portada de un periódico oficialista citadino para ese año 78 (aparte del

oficialismo, ¿cuál es la otra prensa, la otra publicación, sus otras circulaciones?,

preguntas mínimas de realizar en la necesaria historia nacional de los márgenes); dos

oscuras bocas calizas a las afueras de Santiago… Problemática que no pretendemos

proseguir aquí – responsabilidad por conservar el vacío ético político de esas fichas -, lo

cual no impide dejar un indicativo para la reflexión: la muerte de la poesía en lo

absoluto es una renuncia o el supuesto de que la expresión ya ha sido superada por

cualquier otro medio narrativo. Ante la magnitud de lo terrible – no la muerte, sino algo

peor que ella - , la poesía se invalida a sí misma en su discursividad tradicional. A JLM

le queda gesticularla: “El sufrimiento perenne tiene tanto derecho a la expresión como

el martirizado a aullar; por eso quizás haya sido falso que después de Auschwitz ya no

se podía escribir ningún poema.”10

Con todo, aún no hemos encontrado satisfactoriamente el vínculo entre esta

numerología que nos impone JLM y estos materiales no intervenidos. Lo cual hace

suponer que están confeccionados para, justamente, no encontrar solución posible.

Remota es así la esperanza de que nosotros, sus lectores, estemos bajo un contrato

virtual del deber recomponer la poesía chilena (muerta) - ¿33 veces al menos? Labor

10 Adorno: Dialéctica negativa. p. 332.

recompositiva parecida a una resucitación, si entendemos ésta bajo el registro de una

traducción posible. A riesgo de textualizar el texto – porque un poema es, desde sí, un

análisis ya elaborado -, desmontemos las cinco puntas de la estrella o, para iniciar esta

última tentativa, apropiarnos sólo de una. 3 – 3 = tri-ángulo. Padre, Madre, Hijo,

postulado psicoanalítico heredero de esa otra portentosa lectura, la teológica, que resume

su propio triángulo en las voces del Padre, Hijo y Espíritu Santo. Consideremos en esta

triangulación la síntesis hallada por Jacques Lacan, en las atribuciones simbólicas (P),

imaginaria (H) y real (M).

La inscripción de La Poesía Chilena está recortada por el triángulo, cuyas líneas

imaginarias se encuentran trazadas por el autor; su muerte imaginaria – recordemos que

el acta de defunción objetiva para JLM es el año 1993, en circunstancias de salud harto

delicadas – está preanunciada en el doble tachismo del nombre propio. Procedimiento

de escritura que busca la máxima economía o reducción del YO psicológico o también:

subordinación del yo literario sobre el yo público,11 puesto que el primero contiene

dentro de sí una síntesis de lo vivencial, incluidas, claro está, todos los campos de

experiencia posible. Condición doble del hijo en el nombre público – hijo de ese padre,

la quinta punta de la estrella llamado Luis Guillermo Martínez Villablanca, cuya data de

muerte es el 26 de diciembre de 1977 (aquí las datas no son accesorias: una poética de

la data no es sino el doble lazo entre la poesía y la historia, debate por el cual, desde

Aristóteles, habría mucho que decir). El segundo nombre tachado hace referencia a la

condición de hijo cósmico, Juan de Dios Martínez, por el cual también nos asaltará la

numeración 33: edad de vida en la tierra de Jesuscristo.

La poesía chilena, violentada a la potencia de los cuatro poetas nacionales, constituye

aquí el plano simbólico paterno. El número 4 parece recoger y reinstalar un ajuste de

cuentas con la publicación de Alone titulada Los Cuatro Grandes, en el cual cabe dudar

sin más que el aporte e influencia de la poesía chilena se sustenta bajo tan reducido

número. Pero la elección propuesta por JLM no desconoce la problemática relación que,

en cada punto del triángulo, se produce al interior de cada uno de los poetas nacionales

con el padre objetivo. Una lectura positiva del padre poético pasa por la ausencia en

11 “Los aspectos biográficos de un autor me parecen irrelevantes a la hora de enfrentarse a un texto. De ahí que no parezcan adecuadas las entrevistas que buscan datos nuevos, como queriendo encontrarles un doble sentido a los poemas.” Juan Luis Marínez: Poemas del otro. p. 64.

cada paternidad, como si el proceso simbólico (en suma, la posibilidad de construir el

nombre del padre) fuese fallido en todos los casos. Mistral, Neruda, de Rohka y

Huidobro son los padres simbólicos, los nombres propios de la poesía nacional,

precisamente porque su poética expresa – cada cual dentro de sus límites trópicos,

escenográficos, prosódicos, etc.- la imposibilidad misma de articularse como padres de

la poesía chilena. Otra manera de expresarlo sería: la poesía chilena es nuestra ausencia

de nombre propio, la impropia propiedad como diría Hölderlin, ese “resto” que nombra

ausencia, puesto que ha franqueado el límite en tanto experiencia límite de nuestra

lengua. Lectura teológica: los cuatro poetas, voces análogas a las de los evangelistas del Nuevo

Testamento (¿no es, fuertemente hablando, La Poesía Chilena el documento

testamentario de la poesía chilena?). Similar al Evangelio, las cuatro voces son un puro

instrumentum, el médium por el cual hace acto de gracia la voz del Espíritu Santo – o el

contenido Real de la poesía nacional. Sólo como un indicativo, convendría destacar de dónde

pende una lectura a 4 voces o, por el contrario, una voz, un habla individualizada que se

encarna en cuatro voces distintas. Sobre la elección entre la interpretación polifónica (sinopsis) o

monofónica (concordia) a La Poesía Chilena, parece jugarse también cierta traducción progresiva

o reactiva por el cual al analista le cabe una decisión al respecto.12

Finalmente, el Padre / travestido poéticamente en forma de Madre. La última página de

La Poesía Chilena contiene el acta de defunción del padre objetivo de JLM. Dos

elementos que conforman realmente la poesía, vale decir, como Espíritu Santo (misterio)

y Real (lo “imposible”, el deseo): la causal de muerte del señor Luis Guillermo reza y

dice a la vez Infarto del miocardio. Insuficiencia cardiaca (el enfermo crónico del

corazón tiene una experiencia reveladora y, por ello, singular, cuando su médico le

ordena decir “treinta y tres”. Por eso, para el vivo, el número sólo indica una simple

cifra). Y he aquí que la muerte de la poesía, la poesía chilena, sus símbolos y relaciones

12 De acuerdo al estudio realizado por Juan Leal, existirían dos procedimientos de escritura empleados en la trascripción del texto sagrado cristiano. La Concordia fusiona los cuatro testimonios evangélicos en un único texto. Es, a partir del siglo III que Ammonio realiza la Sinopsis, esto es, la escritura a cuatro columnas interdependientes. Pero la diferencia entre uno y otro para este exegeta es apenas formal, pues la sinopsis “es, pues, una verdadera concordia, no porque funda los textos, que es el sentido en que de hecho suele emplearse la palabra, sino porque, al hacer la yuxtaposición en columnas paralelas, sitúa en un mismo lugar y tiempo los textos dispersos de los diversos evangelistas.” (Cfr. Sinopsis de los Cuatro Evangelios. pp. 3-4). Por el contrario, suponemos aquí un quiebre importante respecto a la interpretación textual – que JLM también lo deja expuesto en su objeto: la lectura polifónica (expresión musical, por cierto), se basa en una técnica generadora de diferencias, por la cual las voces se independizan unas de las otras. En suma, una sinopsis no es sino el resultado de una relación entre símbolos (parece tautología, puesto que symbolon cabe traducirlo como “relación” o diálogo entre partes). Recuperación platónica y moderna de aquello que supone una lectura de texto.

entrecruzadas convergen en un puro punto de inflexión, en aquello que gustosamente

denominaremos como su poética de la tierra: la ficha bibliográfica actúa bajo una

lectura recomendada, una lectura Real y materna, que dice “Tierra del Valle Central de

Chile” con una muestra en bolsa transparente de tierra, en polvo (eres…). La Tierra,

rebote de ese artículo y sustantivo femenino en nuestra lengua, donde se multiplican

imágenes y alcances cruzados (la maternidad; la “madre tierra”; ese suelo en el cual se

descompone la materia y brotan los frutos; desde el asentamiento del hombre hasta un

planeta que es designado como tal. Doble vínculo de esa designación en la palabra, la

lengua que también conocemos como fundamento, el Grund alemán, por el cual la

filosofía de occidente, hasta Heidegger y más allá, se sintió tentada en decir una palabra

sobre ello). Y, ese único ejemplar en el país de la letra muerta, nuestra Biblioteca

Nacional – así como el Instituto Médico Legal es el territorio de los cuerpos muertos -,

sin tierra, sin ese paquete, sin el “objeto-arte”. Diremos, un ejemplar de La Poesía

Chilena “flotante”, en ausencia de su elemento vital, sin suelo (ohne Boden); pero

también flotante, como si fuera una pura Idea de la “poesía chilena”: metáfora de lo que

tenemos como poesía nacional, de lo “conservado” - una idea flotante en nuestras

cabezas.

AB IMO PECTORE (“Desde el fondo del pecho”): Se cuenta que los primeros

fisiólogos de la historia tenían una vaga idea acerca de en cuál región de nuestro cuerpo

se albergaban sus más recónditos sentimientos: todos coincidían en atribuirle al corazón

el título honorífico de organum animicus; errada o no esta aseveración, lo cierto es que

la poesía también tomó nota sobre estos descubrimientos. Sin dejar de lado – aunque

animado por otros motivos – a la filosofía moderna, cuyo testimonio más directo puede

leerse aún en la Quinta sección del Discours de la Méthode cartesiano o en las

reflexiones de Pascal. De igual manera a la típica expresión “sacar pecho” para

referirnos a los atributos de la valentía y heroísmo que experimenta el ser humano (y

que denotan un cierto estímulo propenso a la vida, a la conservación de ella, sobre todo

en los casos dramáticos en los cuales esté envuelta), es igualmente digna de atención su

contrario: “Para el ser humano que se acerca a la muerte (…) la situación es diferente

(…) No percibe la sedimentación de materia en los vasos coronarios, sino que siente un

peso sobre el pecho, que solamente conoce él y del que los demás, incluidos sus

médicos, no saben nada.”13 Propensión de la vida la muerte, sin ninguna partícula

excluyente o diferencial entre una y otra. Riesgo inevitable, por lo tanto, de escribir

acerca de ellas, sin ninguna conmoción en el pecho, bajo la pura abstracción objetiva.

Es por eso que la escritura se sitúa en los sujetos genéricos que expresan la vida o la

muerte, y sobre ellos se erige toda historia posible. Pero, toda tradición – enseña Marx –

no es sino fruto de la eterna querella entre los espectros de los muertos que “oprimen el

cerebro de los vivos”. Juan Luis Martínez nos invita a sentir dicha opresión, el peso

rememorativo, como una invocación, invocación que ya no escribe poesía, sino que la

conjura.

octubre del 2008

Triángulo interpretativo para La Poesía Chilena

S Padre poético x 4

I R -1 Hijo Madre- Juan Luis Martínez Espíritu Santo Juan de Dios Martínez

13 Jean Améry: Levantar la mano sobre uno mismo. p. 45.