Contenido

Presentación Hugo Achugar 7

Museos, una visión desde la gestión de calidad Ana Macías | Fernanda Rimoldi 11

Objetivos y alcance del trabajo 13 Primera parte 14 Segunda parte 27 Tercera parte 42 Bibliografía 46

Raíces africanas en Uruguay: Un estudio sobre la identidad afro-uruguaya Juan Cristiano 49

Introducción 51 Antecedentes 52 Marco teórico 58 Análisis 65 Conclusión 84 Bibliografía 89

La escena alternativa del tango en la ciudad de Montevideo: una primera aproximación Adriana Santos Melgarejo 91 Introducción 93 Caracterización del grupo y de su actividad 95 Escena del tango en la ciudad de Montevideo 102 Resignificacióndelgéneromusical 107 Consideracionesfinales 124 Bibliografía 126

PaseandoporCiudadVieja.Etnografíadeunconflictoentreartesanosenelmarcodelarecualificación Emilia Abin Gayoso 127 Introducción 129 Marco teórico y metodológico 131 RecualificacióndelaCiudadVieja 144 Etnografíadeunconflicto 158 Conflicto:nosotrossomoslosartesanos 166 Artesanos del paseo cultural-artesanos informales 174 LosNuerdelapeatonalSarandí:conflictosentresemana 179 Epílogo 186 Bibliografía 193 Imágenes 196

Paseando por Ciudad Vieja. Etnografía de un conflicto entre artesanos en el marco de la recualificación.

Emilia Abin Gayoso

tu tesis en cultura 129

IntroducciónEste trabajo trata sobre un aspecto de la realidad local que no ha sido con-siderado hasta el momento. Se propone describir y analizar un aspecto de larecualificacióndelcascohistóricomontevideanoatravésdeunestudiode caso particular.1

La Ciudad Vieja, barrio histórico de Montevideo, ha sido objeto de un conjuntodepolíticasorientadasasurecualifición.Estarevaloraciónarqui-tectónica, cultural y patrimonial favoreció el desarrollo de comercios y el establecimiento de empresas. Una muestra de ello es la creciente propues-taculturalygastronómicaquesehaextendidoenelespaciogeográficodelbarrio y en el tiempo, en el horario y en los días de la semana. La Ciudad Vieja ha recuperado su carcterística de centro cultural y turístico.

La presente etnografía se realizó entre setiembre y diciembre de 2007 enunazonaespecíficadelbarrioqueseconstruyecomoPaseoCulturalde Ciudad Vieja: el espacio comprendido entre la peatonal Sarandí, desde la Puerta de la Ciudadela hasta la calle Ituzaingó, la plaza Matriz, la calle Juan Carlos Gómez desde la peatonal hasta la calle Rincón, las peatonales Bacacay y Policía Vieja. Todos los sábados, desde 1999, la Asociación Paseo Cultural de Ciudad Vieja realiza actividades artísticas y culturales: ofrece visitasguiadasaloscentrosdeinteréshistóricoyculturalcomoelCabildo,el museo Joaquín Torres García, la catedral metropolitana, el teatro Solís, el Museo Histórico Nacional (MHN), el Museo Romántico, el Palacio Taranco, etcétera,ygestionaexposicionesdepinturayfotografía,mesasredondas,lecturas y espectáculos artísticos de danza, música, teatro, títeres, mimos, et-cétera.Perolaactividadmásimportantequerealizaeslaferiadeartesaníassobre la peatonal Sarandí y la calle Juan Carlos Gómez.

Los objetivos de la Asociación Paseo Cultural siguen la línea de las políticas culturales municipales y nacionales que apuntan a revitalizar y jerarquizar el patrimonio histórico, arquitectónico, artístico y cultural de Ciudad Vieja. El propósito fundamental de la asociación es contribuir al desarrollo de la cultura nacional, del turismo y del comercio de la zona. En el editorial de la publicación mensual Paseo Cultural de Ciudad Vieja se declara que

poco a poco, lenta pero seguramente el páramo de los sábados pasó a convertirse en la hermosa y promisoria realidad de hoy. Aquí semana a semana se congregan ante nuestra convocatoria artistas, artesanos, anticuarios, plásticos,gruposdedanza,quegeneranel interésde los

1 Este texto es el resultado del trabajo de campo realizado para egresar de la Licenciatura en Ciencias Antropológicas de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (FHCE)delaUniversidaddelaRepública(Udelar).Seenmarcaespecíficamente,enelcruce de las áreas de la antropología política, económica y social. Tiene la pretensión de ser un alcance descriptivo e interpretativo.

La presente etnografía se realizó entre setiembre y diciembre de 2007 en una zona específica del barrio que se construye como Paseo Cultural de Ciudad Vieja: el espacio comprendido entre la peatonal Sarandí, desde la Puerta de la Ciudadela hasta la calle Ituzaingó, la plaza Matriz, la calle Juan Carlos Gómez desde la peatonal hasta la calle Rincón, las peatonales Bacacay y Policía Vieja.

130 emilia abinmontevideanosparaelsanodisfrutedeéstasyotrasacti-vidades culturales.2

Sinembargo,apesardeestepropósito, losefectosde la recualificaciónno fueron siempre los esperados. En la dinámica desarrollada al interior de la feria, se suscitan una serie de conflictos que semanifiestan tantoenelplanodiscursivocomocomportamental.Sedefinennuevossujetoscolectivos donde la categoría artesano construida como un nosotros por oposición a los otros no-artesano es determinante. Pero este no es el único conflictopresente. Los integrantesdelPaseoCultural rechazan lapresencia de los artesanos informales —aquellos que se instalan sin per-misosobrelapeatonalSarandí—.Estosdosconflictossetraducenenunanarrativa sobre el ser artesano según la pertenencia al grupo, la legitimidad ylegalidaddeocuparunespacioprivilegiadodeventa.Decaraalconflictolos artesanos del Paseo Cultural elaboran una serie de estrategias que im-plican luchas y alianzas. En su aspiración por ocupar la peatonal los sábados y entresemana, sus estrategias varían en función del enemigo al cual deben enfrentarse: revendedores, artesanos informales y la Intendencia Municipal de Montevideo (IMM).

En definitiva, éste es un estudio de caso particular en elmarco de losefectos de las políticas culturales y urbanísticas municipales tendientes a recualificarlaCiudadVieja.Seproponepensarestosconflictosenfunciónde la sociodinámica de relaciones entre los distintos sujetos que participan: artesanos, productores de manualidades y revendedores por un lado, y entre los artesanos y los artesanos informales.

Lahipótesisqueguíaestetrabajoesqueelprocesoderecualificacióndela Ciudad Vieja transforma la zona en un lugar ‘bueno para vender’ y esto genera conflictos por la defensa de un espacio-tiempo particular entreartesano-revendedoryartesanos-artesanosinformales,conflictosquesetraducen en la elaboración de una serie de estrategias políticas para la defensa de un espacio económico.

Si bien este trabajo responde a un estudio particular, sus características permiten pensar en forma más amplia y generalizada, que los procesos de transformación urbana tienen efectos que van más allá del paisaje barrial; afectan, a nivel práctico y simbólico, a la población que habita, que trabaja yquepaseaenesebarrio.Porotraparte,permitereflexionarsobreunaseriede relacionesconflictivas,espacio-temporales,queseconstruyenynegocianendistintospuntosdelaciudad.Yfinalmente,ellugarqueocupanlas instituciones públicas y privadas en este mapa de transformaciones y relaciones.

Elsiguientecapítulorefierealosaspectosteórico-metodológicosdelain-vestigación.Aquellaspersonasquenosientanunespecialinterésporestas

2 Paseo Cultural de Ciudad Vieja (2004), Paseo Cultural de Ciudad Vieja, año 1, Nº 1, Montevideo.

La hipótesis que guía este trabajo es que el proceso

de recualificación de la Ciudad Vieja transforma

la zona en un lugar ‘bueno para vender’ y esto genera

conflictos por la defensa de un espacio-tiempo particular

entre artesano-revendedor y artesanos-artesanos

informales, conflictos que se traducen en la elaboración de una serie de estrategias políticas para la defensa de

un espacio económico.

tu tesis en cultura 131cuestiones pueden adelantar rápidamente unas cuantas páginas y comen-zaraleerenelcapítuloII:RecualificacióndelaCiudadVieja.

Finalmente, son muchas las personas a las cuales quisiera agradecer. A mis profesores del Departamento de Antropología Social del Instituto de Antropología de la FHCE de la Udelar, que me incentivaron, me apoyaron, y me hicieron fecundas sugerencias, especialmente a Isabel Barreto, Sonnia Romero,ÁlvaroDiGiorgiyGabrielaCampodónico.Tambiénquieroex-presar mi agradecimiento a los docentes de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA) Mónica Lacarrieu y Rubens Bayardo y de la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (Flacso) GabrielNoel,CésarCerianiyAnaSpadafora,dondecurséseminariosdeprofundización y especialización, fundamentales para realizar este trabajo. A los miembros de la Asociación Paseo Cultural de Ciudad Vieja y a los artesanos de la feria y de la Peatonal Sarandí por las horas de charlas. Y a mi familia y amigos por su apoyo incondicional, sus comentarios y su pacien-cia, especialmente a mi abuela Lula y a Aníbal, a Luis Delio, Sabina Harari, Cecilia Pascual, Verónica Camors, Ana Moyano y Gabriel García.

En primer lugar se presentará brevemente el marco teórico y metodo-lógico utilizado en la investigación. En el segundo capítulo se describe el procesoderecualificaciónde laCiudadViejaysutransformaciónenunlugar ‘bueno para vender’. En el tercero se presenta la feria de artesanías del Paseo Cultural de Ciudad Vieja y la construcción de las categorías ar-tesano, productor de manualidades, revendedor y artesano informal en funcióndeladefiniciónqueellosmismoselaborandeartesaníaydeserartesano.Enelcuartocapítulosedescribeelconflictoylasestrategiasuti-lizadas en función de una construcción de sujetos colectivos nosotros-los otros utilizando la propuesta teórica de Norbert Elias. En el quinto capítulo sedescribeelconflictoentrelosmiembrosdelPaseoCulturaldeCiudadViejaylosartesanosinformales.Yfinalmentesedescribenysepiensanlasrelaciones espacio-temporales de disputa y alianzas entre los sujetos en función de la teoría de estructuras segmentarias de Evans-Pritchard3.

Marco teórico y metodológicoEste es un estudio de caso particular enfocado hacia el análisis de las relaciones micropolíticas entre grupos en disputa por un territorio revalo-rizado por efecto de las políticas culturales y urbanísticas. Sólo una mirada simultáneamente micro y macroscópica como la que propone Eric Wolf4, permite comprender los efectos del contexto global en el ámbito local dondesedesarrollaelconflicto.Sólopuedeentenderselarecualificación

3 Evans-Pritchard, E. E. (1977), Los Nuer, Barcelona, Anagrama.

4 Wolf, Eric (2000), Europa y la Gente sin Historia, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica.

132 emilia abinde la Ciudad Vieja y sus efectos, si consideramos en primer lugar la trans-formación del concepto de cultura y sus implicancias, y los modelos propuestos y aplicados en otros cascos históricos del mundo. Por otra parte,paraelanálisisdelosparticipantesenelconflictoseoptóporseguirlos lineamientos de Clifford Geertz5 e interpretar la mirada del nativo y observar e interpretar los procesos socioculturales internos.

El marco teórico tiene tres aspectos: uno relativo al uso del concepto de cultura; otro referente al estudio del contexto global en el que se enmarca elprocesoderecualificacióndelaCiudadVieja;yelterceroenelquefinal-mente se presentan las herramientas teóricas y metodológicas empleadas en la construcción de las categorías artesanía-artesano, el análisis de la sociodinámica de las relaciones artesanos-revendedores y artesanos del Paseo Cultural-artesanos informales, y las estrategias de disputas y alianzas entre ellos.

Repensando la cultura y las ciudadesSe propone un recorrido por las propuestas teóricas y las aplicaciones prácticasqueparticipandelprocesoderecualificacióndelcascohistóricode Montevideo. Se presentará brevemente el cambio en la concepción de la cultura. Se considerará la revalorización de determinados espacios urbanos sobre la base de proyectos culturales y la aplicación de políticas culturalesparaesefin.Finalmente,seintentarádefinirellugarqueocupaelproceso de economización de la cultura en relación con el turismo interno y extranjero que conlleva a la promoción de los lugares en función de su atractivo cultural considerando el patrimonio cultural, material e intangible como pieza fundamental de la nueva imagen de la ciudad. Este marco teórico permitirá entender la transformación de los cascos históricos en general y de la Ciudad Vieja en particular.

Actualmente la palabra cultura está en todas partes y en boca de todos. Ya nosesabedequéhablamoscuandohablamosdecultura,comoplanteaNéstorGarcíaCanclini;6 existe una ausencia de parámetros teóricos y me-todológicos comunes a las disciplinas que analizan o consideran la cultura. No interesa para el presente trabajo hacer la genealogía del concepto cultura; sin embargo es fundamental considerar los usos encontrados a lo largodelainvestigación.Lasdistintasdefinicionesutilizadasdistanmuchode abarcar los mismos fenómenos y concepciones, de ahí la importancia metodológicadedefinirydelimitarsuuso.Nopodemos,desdelaantro-pología, hacer caso omiso a estos usos y recortes de la palabra, así como tampoco podemos olvidar que cada actor la utilizará, manipulará, según sus necesidades e intereses, tanto al emitirla como al recibirla. Como sostiene MarcAugé,“esteusodelapalabra,conmayoromenorcontrol,constituye,

5 Geertz, Clifford (1990), La Interpretación de las culturas, Barcelona, Gedisa.

6 GarciaCanclini,Néstor(1987),Políticas culturales en América Latina,México,Grijalbo.

El marco teórico tiene tres aspectos: uno relativo al

uso del concepto de cultura; otro referente al estudio del

contexto global en el que se enmarca el proceso de

recualificación de la Ciudad Vieja; y el tercero en el que

finalmente se presentan las herramientas teóricas y metodológicas empleadas

en la construcción de las categorías artesanía-

artesano, el análisis de la sociodinámica de las

relaciones artesanos-revendedores y artesanos

del Paseo Cultural-artesanos informales, y las estrategias de disputas y alianzas entre

ellos.

tu tesis en cultura 133por sí solo, un dato antropológico”.7 La palabra nunca es inocente8 y me-nos cuando la imagen que se quiere construir de determinada realidad, se apoya y se construye por medio de su utilización.

Por un lado existe el concepto de la cultura de los grupos humanos como un conjunto de rasgos característicos a ser protegidos, defendidos por po-líticas de diversidad cultural y promovidos por medio de políticas culturales. Aquí se incluyen las manifestaciones y producciones de la llamada cultura popular.Desdeelpuntodevistadeestaperspectivaesencialista,sedefinelaculturapopularylopopulardemaneraestática,homogéneayahistórica,abarcando las producciones artesanales y folclóricas de comunidades, la produccióndegruposempobrecidos,etcétera.Porotro,estáelconceptohumanista, coloquial y elitista, que asimila la cultura a las bellas artes —pin-tura, escultura, literatura, danza y música clásicas—. Esta acepción incluye actualmenteotrasartes“menores”comolasartesanías,lasdanzastípicas,la música popular, el teatro callejero, el diseño y el carnaval entre otros –es decir,elementosdelaculturapopularreciéndefinida–.Estanociónamplia-da de cultura es agregada a la de patrimonio cultural, concepto vinculado por un lado al origen y desarrollo de los Estados nacionales y, por otro, con la inclusión en la sociedad y en el Estado-nación de aquellos grupos socia-les minoritarios. El patrimonio cultural, material e intangible, abarca tanto edificioshistóricosrepresentativosdeunaeliteydeunmomentohistóricocomo las artesanías y danzas típicas.

Estas nociones suelen ser empleadas en los emprendimientos institucio-nales, públicos y privados, quebuscan recualificar espacios y actividadessociales. La ampliación conceptual de cultura o, mejor dicho, su sobreuso, se relaciona con fenómenos económicos y políticos recientes que sólo se mencionarán brevemente. En este nuevo marco de relaciones la cultura es concebida principalmente como factor económico fundamental en la producciónperotambién,aunqueenmenorescala,comomediadorasim-bólica y elemento de inclusión y consenso social. Se espera que la cultura resuelva los problemas que el Estado y el mercado ya no atienden9. En este

7 Cuche, Denys (2004), La noción de cultura en las ciencias sociales, Buenos Aires, Nueva Visión,citandoaAugé,Marc(1988),“L’autreproche”,enSegalen,Martine(dir.),L’autre et le semblable,París, Presses du CNRS, pp. 19-34.

8 Las descripciones y conceptualizaciones de la realidad se hacen por medio de la pa-labra, principal herramienta de manipulación del individuo y de legitimación de los discursos y acciones. Las palabras tienen historia, pero simultáneamente contribuyen a hacerHistoria.ComoplanteaCuche“elpesodelaspalabras[...]contieneelpesodela relación con la historia, la historia que las hizo y la historia que contribuyen a hacer” (Cuche,Denys[2004],ob.cit.,p.11).Respondenainterrogantesdetiemposhistóricosdeterminados, de contextos sociales, políticos y económicos concretos. La evolución semántica de las palabras nunca es inocente.

9 Esto se relaciona con la no resolución de la crisis mundial mediante las soluciones eco-nómicas y políticas propuestas por el modelo de desarrollo, que no parecen revertir niestancarlascontradiccionessociales,lasexplosionesdemográficasyladepredaciónecológica. Se deja de pensar el desarrollo como una cuestión económica y política y se comienzaaconsiderarel“sentido”ysignificadoquelassociedadesledanaltrabajo,ala

La ampliación conceptual de cultura o, mejor dicho, su sobreuso, se relaciona con fenómenos económicos y políticos recientes que sólo se mencionarán brevemente. En este nuevo marco de relaciones la cultura es concebida principalmente como factor económico fundamental en la producción pero también, aunque en menor escala, como mediadora simbólica y elemento de inclusión y consenso social.

134 emilia abinsentido, se puede hablar de cultural-capitalismo, donde el turismo cultural y las industrias culturales serían su cara más visible. Las artes, espectáculos, el diseño, la moda, la renovación urbana y el patrimonio material e intangi-ble10 pasan a ser considerados insumos mercantiles. Actualmente se puede hablar de la dimensión económica del hecho cultural o directamente de la mercantilización de la cultura. En este proceso se prioriza el consumo sobre la producción y reproducción de sentidos colectivos. Lo contrario ocurriría si el concepto de cultura priorizado fuera el de cultura como proyectoycomosignificado.11 Igualmente, no debe creerse que no exista detrásdeestaprácticao,mejordicho,delosmodelosderecualificaciónde cascos históricos por medio de la cultura y del patrimonio cultural, una ideadecultura-proyectoycultura-significado.Alcontrario,estosmodelosse sostienen justamente en contenidos y acciones producidos por deter-minados grupos y agentes ubicados en espacios institucionales de poder en continua negociación con la sociedad. Como plantea De Giorgi, cuando laculturasedefineporserintegralosistémica,loculturaldejadesersólolo espiritual —el conjunto de las producciones artísticas y de la cultura popular— y pasa a ser

una dimensión simbólica de la sociedad y la política. La cultura tiene que ver con el poder, con los proyectos his-tóricos en curso, con las distintas fuerzas sociales que en unasociedadseexpresanatravésdeluchasyconflictosperotambiénensusacuerdosyentendimientos.Enestaconcepción se subraya la interdependencia de la cultura con relación a otros aspectos de lo social, y la dimensión cultural de las sociedades adquiere aquí sí sin ambigüeda-desunaimportanciacentralpuestoqueesatravésdelacultura, que las sociedades se construyen a sí mismas.12

En el caso de estudio, los organismos públicos y privados que elaboran las políticasculturalesutilizanlaculturaensuacepciónsuperflua,talcomolallama este autor. Aplicando simultáneamente una idea de cultura proyecto yculturasignificado,consideranquelaculturapuedeserunmotorparaeldesarrollo local.

recreación,imágenes,educación,consumoyvidadiaria(GarcíaCanclini,Néstor[1987],ob. cit.).

10 Dehecho,lasrentasalcanzadasporla“modadelacultura”sonaltísimas.Sisepiensaenlosingresosyriquezas,empleosyexportacionesquegeneranlaedicióngráfica,laindustriadiscográfica,elcine,elvideo, latelevisión, laradio, lapublicidadylas indus-trias de la información y la comunicación; si se considera que las industrias culturales agrupan los procesos productivos y de comercialización que se basan en la creación y reproducción de bienes y servicios culturales mercantilizables se entiende que la cultu-raseaelnuevorecursodelcapitalismopostfordista(Bayardo,R.[2003],“Museos,entreidentidades cristalizadas y mercados trasnacionales”, en Quarta Semana dos Museos, 26-29 de agosto, San Pablo).

11 De Giorgi, Álvaro (2002), El Magma interior, Montevideo, Ediciones Trilce.

12 Ibídem, pp. 21-22.

tu tesis en cultura 135Comosedijoalcomienzo,laculturanuncatuvotantossignificadoscomoahora.

Luego de los sucesivos fracasos de los programas de desarrollo,13 la cul-tura pasó a ser considerada como una variable fundamental para explicar loséxitosyfracasos.EldocumentoinauguraldelaComisiónMundialdeCultura y Desarrollo de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación,laCienciaylaCultura(Unescoporsunombreeninglés)creadaen 1991, así lo atestigua.14 La Unesco promueve acuerdos internacionales para la defensa del patrimonio nacional, la protección de los derechos de los artistas y de los trabajadores culturales y el acceso de los sectores populares a la cultura.15 Plantea como consigna del crecimiento urbano, el desarrollo sostenible y la promoción de las ciudades como lugar de encuentro intercultural y de creatividad.16 La cultura pasa a ser considerada estratégicaparaeldesarrollolocal.

Cuando determinadas instituciones internacionales, como la Unión Europea (UE), el Banco Mundial (BM), el Banco Interamericano de Desarrollo (BID), comenzaron a considerar a la cultura como una esfera importante de in-versión,éstapasóaserentendidacomounrecurso.JamesD.Wolfenshon,presidente del BM, planteó que era fundamental tener una perspectiva holística del desarrollo y que“la culturamaterial y la cultura expresivason recursos desestimados en los países en vías de desarrollo. Pueden generar ingresos mediante el turismo, las artesanías y otras actividades culturales”.17Laculturaesdefinidaasícomoelnuevo“motor”delcapitalis-mocontemporáneo.Sinembargo,fielesdefensoresdelmodeloneoliberalrecomiendan que la extensión de las inversiones en cultura sólo se limite a aquellossegmentosespecíficosdelaculturaqueseancapacesdeproducir

13 En los años setenta y ochenta se comenzó a tomar conciencia de un conjunto de hechos: el crecimiento de los países no puede evaluarse sólo mediante índices eco-nómicos;lostradicionalescriterioseconómicosnosonsuficientesparafundamentarun programa pro dignidad y bienestar social; la consideración de la diversidad cultural tiene efectos positivos en los resultados de los programas; estos requieren de una políticapúblicaquenoconsideresóloalaselitessinotambiénaladiversidadculturallocal. Se incorporaron entonces nuevas perspectivas en las estrategias del desarrollo.

14 Lasdistintaspautasdecomportamientoson“unfactoresencial,cuandonolaesenciamisma, del desarrollo sostenible, en la medida en que las actitudes y los estilos de vida determinan la forma en que administramos nuestros recursos no renovables” (Unesco [1996],Nuestra diversidad creativa, París, Unesco, p. 10).

15 Pero, nuevamente, aquí se da una contradicción o mejor dicho, un entendimiento diferencialdequéseentiendeporcultura,esdecir,quéculturadebeconsiderarsees-tratégicaparaeldesarrollo,yésteeselpuntoqueinteresaparaelanálisisdecontextoglobal-local que se presenta. Si bien estos modelos proponen aceptar la diversidad cul-tural,laculturapromovidarefierealasactividadesyproduccionesartísticasproducidaso no por grupos culturales distintos.

16 La comisión previene igualmente sobre el efecto que el mercado mundial puede tener sobre la cultura y cuestiona el uso de las políticas culturales como motor del cambio económico y sociocultural.

17 World Bank (1999a) en Yúdice, G. (2002), El recurso de la cultura, Barcelona, Gedisa, p. 27.

136 emilia abinunrédito.18Enestecontexto,elEstadocontribuyealfinanciamientodelaproducción en la que no colaboran los sectores que reciben directamente losbeneficios.UnfestivaldemúsicaolacelebracióndelDíadelPatrimonio,por ejemplo, dejan considerables ingresos a la ciudad que lo organiza y, por ende,laciudadcontribuyeenelfinanciamiento.

Las políticas públicas reconocen el rol económico y social de la cultura. Pero ese reconocimiento carga a la cultura de la responsabilidad, como dimensión del desarrollo, de resolver problemas económicos y sociales, crear puestos de trabajo, generar ganancias y revertir el deterioro urba-no.19 Se los considera recursos para una mejor inclusión social y un mayor crecimiento económico por medio de proyectos de desarrollo cultural ur-bano, como museos y paseos culturales, que fomentan un turismo cultural interno y hacia el extranjero.20 Los espectáculos y ferias en lugares públicos son espacios de vinculación entre la cultura, la economía y la política. Los artistas y los trabajadores vinculados a las actividades culturales son consi-derados proveedores de servicios.

Las políticas culturales, es decir, el

conjunto de las intervenciones realizadas por el Estado, las instituciones civiles y los grupos comunitarios organizados afindeorientareldesarrollosimbólico,satisfacerlasne-cesidades culturales de la población y obtener consenso social para un tipo de orden o de transformación social,21

aplicadasenlarecualificacióndecascoshistóricosapuntanprincipalmentea preservar el patrimonio histórico, arquitectónico y cultural. Y en este mar-co, las artesanías, insertas en ferias dentro del circuito de consumo turístico, quedan incluidas entre los bienes culturales, patrimoniales a promover y exhibir. Los sectores artesanales, económicamente más regresivos, tienen dificultadesparahacerfrentealacompetenciadelaproducciónindustrial.Su supervivencia dependerá de los mercados locales y de la valoración de la relación directa entre creadores y consumidores. Las actuaciones de artistas callejeros y las iniciativas vecinales tienden a desaparecer o a ocu-par espacios marginales en la oferta-demanda de los mercados culturales.

18 Benhamou, Francoise (1997), La economía de la cultura, Montevideo, Ediciones Trilce.

19 Miller, T. y Yúdice, G. (2004), Política Cultural, Barcelona, Gedisa.

20 Este abuso del uso de la cultura y del sector cultural provoca lo que Lacarrieu y Alvarez denominaron“indigestióncultural”.Conestaexpresiónhacenreferencia,porunlado,a las responsabilidades que debe asumir la cultura y, por otro, al cúmulo de eventos y actividades culturales que van desde megaespectáculos hasta ferias temáticas que muchas veces obedecen a modelos propuestos por organismos internacionales y no tanto a las demandas ciudadanas, como sostienen Lacarrieu, Mónica y Álvarez, Marcelo (comp.) (2002), La (indi)gestión cultural, Buenos Aires, La Crujía. En este sentido, Toni Puig sostieneque losgestoresculturalesapuntana la“decoracioncultural” y ladi-versión. Esto lleva a repensar el lugar que ocupa la gestión cultural del Estado como equilibrador de la oferta y demanda de cultura y como proveedor gratuito de aquello aloquenosepuedeaccederpormediodelmercado,esdecir,deespaciosde“demo-cratización de la cultura”.

21 GarcíaCanclini,Néstor(1987),ob.cit.,p.26.

tu tesis en cultura 137Las únicas opciones que permitirían su subsistencia serían las asociaciones público-privadas o la acción directa del Estado o de las municipalidades.

Recualificación de cascos históricosEn el último siglo aumentó la centralidad de lo urbano. Estamos ante una nueva forma de pensar las ciudades y de resolver los problemas urbanos. En este contexto global, las ciudades han adoptado en su desarrollo eco-nómico una actitud empresarial: se presentan como polos de atracción para la inversión y privatización. Frente a esta competencia interciudades sefomentaeldesarrollodecaracterísticasexclusivasafindepresentarunaimagen diferente y atractiva.22

El patrimonio histórico y la memoria de la ciudad pasan a ser ingredientes fundamentales en la construcción estratégicade su imagen. La sucesiónde inventarios patrimoniales, su conservación, restauración y recuperación, permitenvisualizarestaarticulación.Sepuedehablardeuna“culturadelaproliferación patrimonial”.23 Es un proceso de revaloración del patrimonio como recurso simbólico,24 como estrategia de modernización de la imagen

22 La ciudad no escapa a la lógica del mercado: debe transformarse para seducir a los turistaseinversores.Enestatransformacióndelaciudadenescenariohiperestético,la belleza es objeto de demanda colectiva. En este proceso de desindustrialización la ciudad se parece cada vez más a un bazar donde bienes, servicios y formas son objeto deconsumoyporlotantodebenseratractivos.Estotambiénesválidoparalasformasarquitectónicasquedebenproduciradmiración,respetoyconfianza.Todoesespec-táculo.Laideaeshacerdelaciudadydelavidacotidianaunaexperienciaestética:elarte lo es todo y la experiencia artística está en todas partes. La relación con la cultura se transforma en un factor de selección, distinción y distanciamiento social. La arqui-tectura, las formas urbanas y la moda, competencias del gusto, se vuelven centrales en lamovilidadresidencialydisparanlosvaloresinmobiliarios(Améndola,Giandomenico[2000],La ciudad posmoderna. Magia y miedo de la metrópolis contemporánea, Madrid, Celeste Ediciones).

23 Estádemodaelpatrimoniocultural.Eltérminopatrimoniohapasadoaserreferentede múltiples estudios sociales, políticos, e incluso en el ámbito popular. Esta transfor-mación se debe principalmente a las razones económicas relacionadas con el contexto global.Pratsplanteaque“coneldesarrollo,enlassociedadescapitalistasavanzadas,delconsumo de ocio y turismo (más tiempo, espacio y dinero dedicado a estas actividades y, por tanto, más empresas e iniciativas al respecto), las activaciones patrimoniales han adquirido otra dimensión, han entrado abiertamente en el mercado y han pasado a evaluarseentérminosdeconsumo(visitantesfundamentalmente,perotambiénmer-chandisingypublicidadmediática),actuandoéste,elconsumo,comomedidortantodelaeficaciapolíticacomodelacontribuciónaldesarrollooconsolidacióndelmercadolúdico-turístico-cultural”(Prats,L.[2005],“Conceptoygestióndelpatrimoniolocal”,enCuadernos de Antropología Social, Nº 21, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras-UBA, p. 22).

24 Hay que diferenciar patrimonio como referencia y como recurso. Como referencia se trata de la dimensión del bien cultural que alude a los sentidos enraizados y subya-centesen laacciónsocial, y los significadosde lamemoriacolectiva.Saberes, valorescompartidos por los miembros de determinado grupo y los objetos y lugares donde secondensanesosvalores.Elsentidodelosbienespatrimonialesnoesfijosinoqueesresignificadocomopartedeuncomplejotrabajosocialdeproducciónsimbólica.Losbienesculturalestienenflexibilidaddesentido,loquelespermiteactuarenlapolíticadeidentidad y en los juegos del mercado. En el patrimonio como recurso, el valor alegórico es fundamental; apunta al potencial simbólico y funcional del bien cultural, que puede

El patrimonio histórico y la memoria de la ciudad pasan a ser ingredientes fundamentales en la construcción estratégica de su imagen. La sucesión de inventarios patrimoniales, su conservación, restauración y recuperación, permiten visualizar esta articulación.

138 emilia abindelasciudades.Sereinventansussignificadossocialesysusfunciones.Lotradicional se vuelve capital de innovación.25

El patrimonio existe sólo en la medida en que es activado, es decir, que desde determinadas instancias se promueve una determinada versión de una determinada identidad, seleccionándose, interpretándose y repre-sentándose un determinado repertorio de referentes construidos. Esta activación implica la acción de poderes públicos y privados. La reactivación de sectores de las ciudades como los cascos históricos, el ennoblecimiento deáreasdegradadasyelredesarrollourbanoensitiosdeinteréspatrimo-nial son claros ejemplos de esta acción mixta.26

Esta recreación“nostálgica”delpasado, ingrediente fundamentaldeestetipo de oferta turística, se relaciona con el contexto global.

La globalización incita a la recreación de las identidades locales, al tiempo que convierte en mercancías hechos culturales y los mediatiza como ofertas para un con-sumo global que, paradójicamente, se asienta sobre la heterogeneidad cultural como valor añadido. Desde esta perspectivapodemosafirmarqueelpatrimonio culturalestá plenamente integrado en los mercados y, desde ahí, entender las intervenciones destinadas a fomentar su co-nocimiento y su consecuente valoración, apoyadas en su proyecciónhaciaelexterior,loquelositúadefinitivamenteen su categoría mercantil y explica que pase a formar ade-más parte del repertorio de actividades que los turistas pueden disfrutar.27

servivificadoytransformadoporlavidasocialentérminosprácticosysimbólicosconlaincorporación de rituales y en la construcción de imágenes que reivindican tradiciones e identidades. Las variaciones de sentido, de símbolo y alegoría, pueden ser predominantes en uno y otro contexto de la práctica social, y en uno y otro contexto histórico. Esa propiedad permite optar por favorecer el carácter sagrado de los bienes y evaluar su convivencia con las tendencias del mercado y las transformaciones sociales (Arantes, A. [2002],“Cultura,CiudadaníayPatrimonioenAméricaLatina”,enLacarrieu,MónicayÁlvarez,Marcelo[2002],ob.cit.).

25 Fortuna, C. (org.) (1997), Cidade, Cultura e Globalização, Oeiras, Celta Editor. La tradición así como la innovación son ”puntos de vista” o ”mensajes culturales”. En

un caso se seleccionan elementos del pasado; en el otro, del futuro, y juntos construyen un presente plausible. Fortuna plantea que hay elementos potencialmente antitradi-cionalistas en la tradición, y componentes no modernizantes en la innovación: hay un reconocimiento de que ni la tradición ni la innovación existen bajo una forma absoluta. Laseleccióndeunosyelrechazodeotrosgarantizaría,hipotéticamente,elsucesodeladestradicionalizacióndelaimagendelaciudad.Setrataríadeunaparadojal“con-servación innovadoradelelementotradicional”(Fortuna,C.[1997],ob.cit.,p.2)Ladestradicionalizaciónserefierealarecodificacióndelatradición,noasueliminación;pasa a ser recurso de desarrollo y de diferenciación. Esta transformación responde a la necesidad de revaloración de recursos en la competencia interciudades por un lugar mejor en el mercado.

26 Bayardo,R.(2003),“Museos,entreidentidadescristalizadasymercadostrasnacionales”,en Quarta Semana dos Museos, 26-29 de agosto, San Pablo.

27 AguilarCriado,E. (2005),“Patrimonioyglobalización:el recursode la culturaen laPolíticas de Desarrollo Europeas”, en Cuadernos de Antropología Social, Nº 21, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras-UBA, pp. 63-64

Esta activación implica la acción de poderes públicos y privados. La reactivación

de sectores de las ciudades como los cascos históricos,

el ennoblecimiento de áreas degradadas y el redesarrollo

urbano en sitios de interés patrimonial son claros

ejemplos de esta acción mixta.

tu tesis en cultura 139En este contexto, el patrimonio cultural pasa a ser entendido como re-curso económico diferencial capaz de actuar como motor del desarrollo local. Adquiere un valor agregado que posibilita nuevas inversiones públi-cas y privadas, promueve un discurso de recuperación y revaloración de determinadoselementosculturalesyde identificación local,ypropicia lareutilizaciónylaresignificacióndeespaciosderecreaciónqueapuntanasatisfacer una creciente demanda de turismo cultural.28

Los promotores de la nueva ciudad son los agentes turísticos, creativos ydiseñadores,profesionalesde lacomunicación, técnicosypolíticos, ins-tituciones y asociaciones locales que participan de la construcción de la nueva imagen de la ciudad. Hay una renovación de los establecimientos comerciales y un aumento en la oferta de servicios ante el creciente nú-mero de visitantes y turistas. La instalación de estos servicios evidencia una reconversión funcional relativa a la dinámica social, al turismo, el placer y la promoción comercial de objetos de la cultura local.29 Las principales actividades económicas pasan a ser comercios relacionados con el turis-mo—artesanías,hotelería,cafés,bares,comerciosyserviciosengeneral—.Simultáneamente, su práctica de consumo se vuelve accesorio de empren-dimientos inmobiliarios. Como la infraestructura es crítica en este proceso de valorización cultural, surgen nuevas carreras para atender a la expansión del sector de servicios.30

Marco teórico y metodológico utilizado para el análisis del conflictoEl trabajo del antropólogo consiste en articular la investigación empírica realizadasobreungrupoetnográficoparticularcon la interpretacióndelos datos resultantes. En la construcción del conocimiento los tres pasos para aprehender los fenómenos sociales son el mirar, el escuchar y el es-cribir. Tanto mirar como escuchar, etapas cognoscitivas complementarias y fundamentales para la aprehensión de la realidad, están disciplinados por cierta teoría social. El escribir está condicionado por un marco teórico de fondo y se estructura como una forma particular de literatura.31 Dado que

28 Ante esta situación la Comisión Mundial de Cultura y Desarrollo planteó en el informe elaborado en 1996 que el turismo se está convirtiendo en la mayor industria del mun-do, principalmente por el aporte del patrimonio cultural. Considera que el patrimonio cultural no debe convertirse en una mercancía al servicio del turismo, sino que deben establecer relaciones de apoyomutuo.Alerta sobre el hecho de que“los centrosurbanoshistóricos,plagadosdeedificiosdeteriorados,untráficodescontroladoyunacreciente contaminación del aire, han demostrado el límite de su ‘capacidad de susten-tación’,asícomosusefectosnegativossobreelturismo”(Unesco[1996],ob.cit.,p.36).

29 Fortuna, C. (org.) (1997), Cidade, Cultura e Globalização, Oeiras, Celta Editora.

30 Zukin,S. (1996),“PaisagensUrbanasPós-Modernas:Mapeandoculturaepoder”,enRevista do Patrimonio Histórico e Artístico Nacional, Nº 24, Braisl, IPHAN.

31 CardosodeOliveira,R.(1996),“Eltrabajodelantropólogo:mirar,escuchar,escribir”en Revista de Antropología,Nº39,SanPablo,FacultaddeFilosofia,LetrasyCienciasHumanas-USP.

140 emilia abinel investigador es su propia herramienta de trabajo, se ha convertido, como sostiene Guber32 en una variable sociocultural del conocimiento.

Estainvestigaciónetnográficaestáescritaenprimerapersonadelsingular.Tradicionalmenteseutilizabael“yotestifical”parademostrarqueelinves-tigador realmente había estado ahí, había observado y escuchado lo que en una tercera etapa, había escrito. Esta estrategia discursiva era, y sigue siendo, una forma de convencer al lector, de persuadirlo, de la validez de los datos.EntérminosdeGeertz,lasetapasdemiraryescucharseríael“estarallá”yelactodeescribirel“estaraquí”.33

Una de las máximas del trabajo de campo es el encuentro con el otro. El otro no era totalmente ajeno y el lugar físico tampoco. ¿Cómo tener la distancia metodológica y el extrañamiento necesarios para el trabajo de campo? ¿Cómo redescubrir ese barrio y esos sujetos tan conocidos para mí? Lo que vemos y encontramos puede ser familiar pero no necesaria-mente conocido y lo que no vemos puede ser exótico pero, hasta cierto punto conocido.34 Aunque dispongamos del mapa de los escenarios donde investigamos y aunque tengamos los estereotipos que nos marquen el comportamientoenlassituacionessociales,estonosignificaqueconoz-camos los puntos de vista de los sujetos, las reglas que están por detrás de sus interacciones y que le dan sentido y continuidad al sistema. En este proceso de extrañamiento, se deben confrontar versiones e interpretacio-nes de hechos y de situaciones.

El concepto antropológico de cultura35desdeelcualpiensoelconflictode los artesanos es el propuesto por Geertz. Este autor considera que “laculturaesesaurdimbreyqueelanálisisde laculturahadeserporlo tanto, no una ciencia experimental en busca de leyes, sino una ciencia interpretativaenbuscadesignificaciones”.36Loquedefinealhaceretno-grafíaes la“descripcióndensa”.Eletnógrafoobserva,describeyregistra,pero estos datos deben ser interpretativos. Por medio de la descripción densaseaccedealasestructurasdesignificación.Elobjetodelaetnografíaesentoncesunajerarquíadeestructurassignificativas,deaccionessociales,estructurassuperpuestasenlasquehayquedescubrirlossignificadosque

32 Guber, Rosana (2001), La etnografía. Método, campo y reflexividad, Buenos Aires, Editorial Norma.

33 Geertz, Clifford (1997), El antropólogo como autor, Barcelona, Paidós.

34 Velho,G.(1978),“Observandolofamiliar”,enDeOliveraNunes,E.A Aventura socio-logica, Brasilia, Zahar editores.

35 La conceptualización de cultura ha ido variando y ha sido reformulada desde el origen de la antropología en función de paradigmas reinantes en lugares y tiempos determi-nados. La primera concepción antropológica de cultura es la de Tylor que responde al evolucionismo; la segunda es la de Boas y el relativismo cultural; y el tercer gran momento del concepto de cultura es el propuesto por Geertz, quien reformula el alcancedelproyectoantropológicoafindequesignifiquemenosyseaentoncesmásproductivoyfuncional.AdoptaasíladefinicióndeculturadeMaxWeberylareformu-la como ciencia interpretativa, ya no experimental.

36 Geertz, Clifford (1990), ob. cit., p. 20.

tu tesis en cultura 141asumen según la situación y el contexto. El análisis antropológico consiste en“desentrañar las estructuras de significación y determinar su camposocialysualcance.[…]debeingeniarsedealgunamanera,paracaptarlasprimeroyparaexplicarlasdespués”.37

Di cuenta de la valoración particular de la Ciudad Vieja, objeto de recua-lificaciónycampodebatallaentredistintossujetoscolectivos,graciasalasugerenciasdeMarcAugé, quien sostieneque los espacios“significanosimbolizan eventualmente algo sólo si han logrado ligar, reunir, ordenar e identificaraaquellosquehabitanesosespaciosoquelosfrecuentan”.38

Las categorías de artesanía y de artesano que se presentan responden alanálisisetnográficoapartirde laobservaciónqueherealizadodesutrabajo, de sus relaciones y su lugar de venta, y de mi interpretación de sus interpretacionessobreloqueesserartesanoyquéesunaartesanía,unamanualidadounareventa.Losdatosrelevadosson,entérminosdeGeertz,“interpretacionesdeinterpretacionesdeotraspersonassobreloqueellasy sus compatriotas piensan y sienten”.39 Para poder construir la categoría de análisis artesano-artesanía se debe romper con el sentido común, con representaciones compartidas por todos o inscriptas en instituciones. Si entendemos lasclasificacionessocialescomo“categoríassocialesdelen-tendimiento”, su uso estará naturalizado y por lo tanto no se cuestionará su significado.Peroesenesasdefiniciones, en la confrontacióndecon-cepciones construidas por cada actor, donde se juega el objeto mismo en disputa.Lanociónenconflictoestáenjuegoenelcampodelospropiossujetos.Estaluchaenrelaciónconladefiniciónlegítimasobreelobjetoencuestión implica una apuesta donde el premio es establecer, legítimamente, una frontera, un límite que excluya a los otros del campo.40

Para el análisis de las relaciones entre artesanos y revendedores recurrí a Norbert Elias.41 Su aporte teórico nos permite pensar la sociodinámica de las relaciones entre los distintos actores, entendiendo la construcción de la categoría de artesanos como un nosotros en oposición a un los otros-revendedor. La estigmatización y la exclusión de los revendedores por parte de los artesanos pueden ser pensadas como debidas a fallas en el comportamiento social que traducen ciertas ideas sobre el mundo. Es la propia socialización de los individuos la que los ubican en su estatus social diferencial. El resultado es la exclusión de los individuos y grupos que no comparten esas prácticas y valores culturales, esa visión particular del mundo,siendocatalogados,entérminosdeElias,comodevalorhumano

37 Geertz, Clifford (1990), ob. cit., p. 24.

38 Augé,Marc(1998),El viaje imposible. Barcelona, Editorial Gedisa, pp. 97-98.

39 Geertz, Clifford (1990), ob. cit., p. 23.

40 Bourdieu, Pierre y Wacquant, Loïc J. D. (s/f), Respuestas por una antropología reflexiva, Grijalbo, Sociología

41 Elias,Norbert(1997),“Ensayoteóricosobrelasrelacionesentreestablecidosymargi-nados”, en La Civilización de los Padres y Otros Ensayos, Bogotá, Norma.

Las categorías de artesanía y de artesano que se presentan responden al análisis etnográfico a partir de la observación que he realizado de su trabajo, de sus relaciones y su lugar de venta, y de mi interpretación de sus interpretaciones sobre lo que es ser artesano y qué es una artesanía, una manualidad o una reventa.

142 emilia abininferior. Siguiendo tanto los planteos de este autor como los de Eric Wolf42, podemos visualizar las relaciones de poder que se juegan detrás de esta configuraciónsocialparticular43.Lacooperaciónyelconflictoserelacionancon juegos de poder entre los hombres y los grupos humanos, y en estas relaciones las ideas operan como instrumentos y emblemas para la unión o separación de grupos e individuos. Los grupos de poder monopolizan las ideasconvirtiéndolasenelementosautoreferenciales.Lacohesión in-terna diferencial les permite reservar para sus miembros determinadas posiciones sociales con alto potencial de poder, reforzando su cohesión y la exclusión de los otros. Elias plantea que para estudiar el prejuicio social se debe considerar la figuración conformada entre los grupos interde-pendientesy lasconfiguracionesdiferencialesdepodersobrelasqueseapoyan. Un grupo sólo puede estigmatizar a otro si está bien estableci-do en posiciones de poder, apropiándose de él y excluyendo al grupoestigmatizado. En este sentido, Dolores Juliano44 analiza los modos de dis-criminación. Propone que se consideren las diferencias de las estructuras socioeconómicas de los grupos estudiados, sus proyectos de expansión y afirmaciónylosargumentosesgrimidosparalegitimarsuposición,esdecir,su ideología. Cada proyecto expansivo tendrá metas particulares y elabora-ráargumentosespecíficosquelegitimensucomportamiento.Lasvíctimasde la dominación serán transformadas en culpables. La ideología operará como legitimación de esa exclusión.

Finalmente,elanálisisdelasestrategiasdeconflictosyalianzasserealizaenfunción de los presupuestos teóricos de Evans-Pritchard45 sobre estructu-ras segmentarias. Este autor explica la coherencia interna de los Nuer por lapropiedadestructuraldelosocialyapuntaaelaborarunmodeloquedécuenta de su funcionamiento.46Buscaentendercómosedefinenlaslíneas

42 Wolf, Eric (2004), Figurar el Poder. Ideologías de dominación y crisis,México,CIESAS.

43 Eric Wolf entiende el poder como un aspecto de las relaciones entre las personas, declarandounaclarainfluenciadeElias.Concibeelpoderylosequilibriosdepoder,como elementos integrales de las relaciones humanas, que cambian en el tiempo, mo-dificandoasílasrelacionesentrelosindividuos.Proponeconcebirelpodercomounaspecto de muchos tipos de relaciones, considerando las diferencias en las relaciones interpersonales en los medios institucionales y en la sociedad. Wolf plantea que las ideas proporcionan explicaciones y fundamentos a la dominación y a la resistencia, alconflictoyalacuerdoentregrupos.Pormediodeellassebuscahaceralmundoaccesibleeinfluyenasíenlareuniónoseparacióndeindividuos.Lasideologíassonencambioprogramasdepoder;“configuracionesoesquemasunificadosquesedesarro-llanpararatificaromanifestarpoder”(Wolf,Eric[2004],ob.cit.,p.3).

44 Juliano,Dolores(1986),“Tiposdediscriminaciónymodeloseconómicos”,enCongreso Argentino de Antropología Social, agosto.

45 Evans-Pritchard, E. E. (1977), Los Nuer, Barcelona, Anagrama. Uno de los pioneros en considerarlossignificadoselaboradosporlospropiosnativossobresurealidadysusacciones, y en extender la categoría de lo político a las sociedades sin instituciones políticas centralizadas.

46 ParadarcuentadelaestructurasocialNuer,Evans-Pritcharddefineenprimerlugarlascategorías sociotemporales y socioespaciales fundamentales. Plantea que la movilidad estacional de los Nuer implica una forma de asentamiento, un sistema de subsistencia y determinadas actividades sociales. Para los Nuer todo tiempo es estructural ya que

tu tesis en cultura 143de separación política, manteniendo las secciones tribales y la estructura social. La relación tiempo-espacio es fundamental en la estructura social Nuer,marcandofusionesyfisionesentretodaslascategoríasquecompo-nen, por segmentos, su estructura política y social. Las relaciones políticas sonrelativasydinámicas.Son“tendenciasaajustarseadeterminadosvalo-res en determinadas situaciones y el valor va determinado por la relación estructural de las personas que componen la situación”.47 Una forma de sintetizar la estructura segmentaria sería: yo y los integrantes de mi aldea contra otra aldea, mi aldea y la otra contra tal sección de tribu, mi sec-ción de tribu y la otra contra otra tribu y mi tribu y las otras contra los extranjeros.

es conceptualizado en función de acontecimientos que producen cambios en las re-laciones entre grupos y en la vida de los individuos. Las decisiones y sentimientos de pertenencia de los individuos a distintas categorías sociotemporales y socioespaciales sustentan la estructura política que adopta la forma de sistemas segmentarios. Luego distingue entre la distancia ecológica y la distancia estructural —distancia entre grupos depersonasenunsistemasocial,expresadaen losvaloresque limitanydefinen ladistancia—. El espacio estructural responde a la distancia estructural entre grupos segmentados por valores de residencia, parentesco, linaje, sexo y edad, y las posicio-nes relativas de los segmentos entre sí.Definidas las categorías sociotemporales ysocioespaciales,planteaquelasdivisionesgeográficasmarcandivisionespolíticas.LosNuer dan a las distribuciones locales distintos valores. Estas son: cabaña, casa, caserío, aldea,campamentodeganado,ydespuéslasseccionestribales—terciaria,secunda-ria y primaria—, la tribu, otras tribus Nuer, Nuerlandia, Dinkalandia y otras naciones extranjerasyfinalmenteelgobiernobritánico.Laaldea,unidadpolíticamenor,esunacomunidad local donde sus integrantes se vinculan por residencia, lazos de parentesco y afinidad, y tienenun fuerte sentimientode solidaridad y cooperaciónmutua. Lasaldeasseagrupanenseccionestribalespequeñasyéstas,asuvez,enmayores,yluegoen la unidad superior : la tribu. Cada tribu tiene un nombre y un territorio particular y propio. Sus integrantes tienen un sentimiento común hacia su país y sus compatriotas, pero con poca solidaridad mutua. Indican sus variaciones culturales con relación a otras tribus como símbolo de su singularidad y sentimiento de pertenencia. Si una tribuentraenguerra, losconflictosentreseccionesvecinasquedansuspendidos;esuna unidad militar, no social. La tribu es el mayor grupo cuyos miembros consideran que deben unirse para incursiones guerreras y acciones defensivas. Si bien las tribus luchan entre sí, se unen en alianzas temporales contra los Dinka. Sin embargo, no existe una organización común, centralizada, que permita hablar de unidad política nacional. La distancia política es la distancia estructural entre segmentos, tribu y entre tribus en el sistema de relaciones políticas. Evans-Pritchard sostiene que el pueblo Nuer se ve a sí mismo como una comunidad con una cultura y una lengua única y diferenciada, pero es la oposición a sus vecinos lo que le da la conciencia de grupo y la sensación deexclusividad.Definealgrupoenfuncióndelapresenciadeotrogrupodistinto,conquienmantieneunarelaciónparticular,dependiendodequétandistintosea,esdecir,de la distancia estructural. Sólo puede entenderse la estructura política de los Nuer si se considera el contexto de relaciones con los Dinka —pero, siguiendo las pautas de trabajoetnográficodelaépocaqueindicabanunacomunidad-unantropólogo,nolosestudia—. Estos grupos son segmentos dentro de una estructura común y la pauta social que marca su relación es la hostilidad y la guerra. La estructura política Nuer depende de antagonismos equilibrados que se expresaban en la guerra contra sus vecinos. De hecho, plantea que los Nuer rechazaron a los europeos porque la guerra era fundamental para mantener su estructura política.

47 Evans-Pritchard, E. E. (1977), ob. cit., p. 154.

144 emilia abin

Recualificación de la Ciudad ViejaElespaciofísicoespecíficodondeserealizabalaferiadeartesaníasnoerainocente. Tenía una valoración particular que afectaba las relaciones entre los integrantes de la feria del Paseo Cultural. Considero que las causas del conflictodelosartesanosdelPaseosólopuedenserentendidassisecon-sidera la particularidad del espacio-tiempo en el cual se desarrolla la feria. PropongosumergirnosenelprocesoderecualificacióndelaCiudadVieja.Este capítulo posibilita la articulación entre la mirada micro y macroscópica que sugiere Eric Wolf.48

Por medio de la aplicación de políticas culturales públicas y privadas se fomenta la concurrencia de uruguayos y turistas a un determinado sector de la Ciudad Vieja; se les ofrece una variada oferta culinaria, productos artesanalestípicos,espectáculosmusicalesyteatrales,museos,etcétera.Secrea un lugar de trabajo para artesanos, libreros, anticuarios, así como para bares, restoranes, comercios especializados en cueros, alhajas, etcétera,con sus respectivos empleados. Con esta propuesta cultural se revitaliza y renueva la imagen de Montevideo y de la Ciudad Vieja en particular comocentrodeinterésculturalatractivoparapasear.Unodelosejesdela propuesta cultural de la Ciudad Vieja es la feria de artesanías del Paseo Cultural y la feria de antigüedades, libros y artesanías de la plaza Matriz. Esto se relaciona con el hecho de que las ferias artesanales suelen ser uno de los principales sectores de acción de los programas y proyectos de desarrollo llevados a cabo por gobiernos nacionales o municipales y asociaciones público-privadas, ya que las artesanías se relacionan con el patrimonio,conlaidentificaciónnacionalolocalyconlossectoresdepro-ducciónydeofertaturística.Comoconsecuenciadeestarecualificación,la feria de artesanías del Paseo Cultural se transformó un buen lugar para estar y vender.

Ciudad, cultura, patrimonio y turismoEn el nuevo sistema mundial, con el nuevo contrato que se establece entre el mercado, el Estado y la sociedad, las asociaciones público-privadas con-tribuyen a transformar el tejido urbano, renovando las áreas en decadencia. Este cometido se logra mediante un conjunto de acuerdos entre institu-ciones públicas y organizaciones, asociaciones y empresas que desarrollan actividades tendientes a generar y reproducir lugares de consumo como bares, restoranes y comercios que dan vida a esas áreas.49 Estas asociacio-nes y actividades sólo pueden tener cabida cuando en el ámbito público se aplican y se fomentan políticas que conciban a la cultura y a las actividades culturales como recurso para el desarrollo económico. Se crean proyectos

48 Wolf, Eric (2000), ob. cit., propone considerar las sociedades y los grupos como inte-grantes de sistemas más amplios en comunicación.

49 Yúdice, George. (2002), El recurso de la cultura, Barcelona, Editorial Gedisa.

En el nuevo sistema mundial, con el nuevo contrato que se establece entre el mercado,

el Estado y la sociedad, las asociaciones público-

privadas contribuyen a transformar el tejido urbano,

renovando las áreas en decadencia.

tu tesis en cultura 145turísticos y urbanísticos que pretenden transformar esas zonas deprimidas en atractivas para el consumo cultural y la inversión económica. Se am-plían recursos primarios —museos, galerías, espectáculos— y secundarios —alojamientos, infraestructura, artesanías y restauración del patrimonio— embelleciendo la zona.

Lasáreasdegentrificación50 con proyectos de revitalización de zonas de in-teréspatrimonialestánfísicamentepróximasalaszonasdedesinversiónypobreza o dentro51. Si bien los principios de conservación asocian las políti-cas de protección con la generación de rentas y con la construcción de una vida social y cultural digna, en muchos casos esos paisajes históricos visibili-zan y reproducen la pobreza y la diferencia cultural politizando el espacio y el paisaje. Como sugiere Arantes52,notodoslosprocesosderecualificaciónurbana se acompañan de una búsqueda de convivencia y proximidad social, nidelaredistribucióndelosbeneficiosdelareactivaciónlocal.

Proceso histórico de transformación de la Ciudad ViejaCada etapa histórica dejó sus rastros en la arquitectura y la fisonomíade la Ciudad Vieja. Durante el siglo XIX y principios del XX era el barrio residencial de la clase aristocrática. Esto se evidencia en la suntuosidad de lasconstruccionesdeépocaquesiguen losmodelosestéticoseuropeosneoclásicoyecléctico-historicistafrancés,yenlaconcentracióndelaacti-vidad bancaria, comercial y cultural. En ese tiempo se construyó el teatro Solís, la Bolsa de Comercio, el Mercado del Puerto, el Hotel Nacional y muchosotrosedificiospúblicosyprivados.Conlaexpansióndelaciudadse crearon nuevos barrios y la Ciudad Vieja perdió su carácter de área residencial de la burguesía montevideana, manteniendo y acrecentando en décadassucesivaslafuncióndecentropolítico,comercial,bancarioycomozona portuaria, que conserva hasta nuestros días. Con la emigración de los sectores acomodados, muchas instalaciones quedaron vacías y aban-donadas. Esto, sumado a las consecuencias de la crisis económica de los años cincuenta, acarreó un importante deterioro edilicio y la consecuente desvalorización, económica y simbólica del barrio.53

50 Porgentrificación—del inglésgentry, aburguesamiento—, se hace referencia al pro-ceso de transformación urbana por el cual un barrio deprimido es revalorizado. Este proceso implica un cambio en la población (se sustituye la población de clase baja por una de clase media-alta), en la vivienda y en las actividades comerciales y productivas.

51 Almargen de los centros turísticos en proceso de gentrificación suelen agruparsepersonas que migraron hacia esos lugares en busca de renta y trabajo o fueron des-plazadas a los márgenes de las zonas por el mismo proceso de revalorización. Esta situación se dio tanto en el proceso de reactivación del barrio El Abasto en Buenos Aires, Argentina como del Pelourinho en Bahía, Brasil.

52 Arantes, A. (2002), ob. cit.

53 Romero Gorski, Sonnia (2003), Madres e hijos en la Ciudad Vieja. Apuntes etnográficos sobre asistencia materno-infantil, Montevideo, FHCE-Udelar.

146 emilia abinDurante la dictadura militar (1973-1985) esta situación se acentuó. Se implementó una política económica liberal que, siguiendo el modelo especulativo inmobiliario, fomentó la demolición de casas antiguas y la construccióndeedificiosdeoficinasyestacionamientosdejandoespaciosde terrenosbaldíos.Afinesde los setenta seproduceun“vacío arqui-tectónico”quedesequilibróelvalorestéticodelbarrio.Acomienzosdelos ochenta el barrio siguió poblándose de personas de bajos recursos que alquilaron viviendas económicas o cuartos en casas de inquilinato y pensiones, o que ocuparon casas deshabitadas, incluso antiguos hoteles.54 Deestaforma,laCiudadViejafueadquiriendounanuevafisonomíaconsus casonas señoriales y casas multifamiliares —conventillos— ocupadas por sectores modestos.55 De cara al deterioro de la Ciudad Vieja, la IMM inició a mediados de los ochenta un proceso de revalorización de la zona, reconociendo el carácter testimonial e histórico del barrio más antiguo de la capital y declarando su conjunto como patrimonio protegido. Se creó la Comisión Permanente de Ciudad Vieja que actuó en conjunto con asociacionesprivadasbuscandopreservaredificioshistóricosyrevitalizararquitectónica y económicamente la zona. Los proyectos de rehabilitación urbanaimplicaronlainstalacióndeoficinas,servicios,viviendas;larealizacióndeactividadesculturalesyturísticasafindedespertarelinterésdelasclasemediasymedia-alta,dando inicioasíaunprocesodegentrificaciónyaldesalojo de los habitantes locales pertenecientes a la clase baja, que vivían en conventillos, pensiones y casas tomadas. De hecho, entre los ochenta y los noventa muchas de las personas que vivían en situación precaria fueron desalojadas por las autoridades municipales y por iniciativas privadas inmo-biliarias,ytrasladadasalosbarriosperiféricosdelacapital.LosdesalojosdeCiudadViejapordemoliciones,declaracionesdefincasruinosasyporlaleydeliberacióndealquileresde1974,fueronsignificativos—aunquenohaycifrasoficiales—,ylatendenciaaldecrecimientodelapoblacióndelbarrio evidenciada en los censos de 1963 y 1975, parecería mantenerse. En este sentido, las investigaciones realizadas por Romero Gorski constituyen importantes antecedentes.56

A inicios de los noventa se produjo lo que Romero Gorski denominó un “recambiodeperfilsocialyculturaldelapoblación”.57 Al mismo tiempo

54 Como plantea Romero Gorski (2003), ob. cit., estos nuevos residentes ocuparon con-ventillos, casas de inquilinato y pensiones y en casos de gran precariedad económica, ocuparon ilegalmente viviendas y locales vacíos. Tal es el caso de los ex hoteles Juncal, Colón y Alhambra, donde se formó un estilo de vida y de adaptación particular.

55 Romero Gorski, Sonnia (2003), ob. cit.

56 En esta investigación Romero Gorski analiza los lugares sociales que producen condiciones sanitarias objetivas. Trabajó con la población objetivo del Centro Materno-infantil, familias que alquilaban piezas en pensiones, casas de inquilinato o conventillos, o que ocupaban casas de forma ilegal.

57 De hecho, Romero Gorski plantea que los datos preliminares del censo de 1996 ya reflejaban una pérdida del 19% de la población presente en 1985. Esta dis-minución se debería a los procesos de relocalización de la población de bajos recursos(RomeroGorski,Sonnia[1998],“LavisióndelaAntropología.Relocalización

tu tesis en cultura 147que la población de bajos recursos que ocupaban viviendas o que vivían en condiciones de hacinamiento era desalojada y relocalizada, nuevos pobla-dores fueron acercándose a la zona atraídos por una creciente oferta de “viviendasrecicladas,conpropuestasestéticasypreciosconvenientesparajóvenes profesionales, artistas, intelectuales… todos ellos definidosmáspor la tendencia de un capital social y cultural que propiamente económico aunque sí netamente diferenciados de los sectores bajos y carenciados que predominaban hasta ese momento”.58 Sin embargo, aquellos pobladores quesequedaronenelbarrioadoptaronloqueRomeroGorskillamó“no-madismo de circuito corto”, es decir, una gran movilidad pero dentro de los límites del barrio. Esta práctica puede ser entendida como una estrate-gia de supervivencia y de resistencia de cara a la defensa de un territorio59.

Debemos considerar que también en 1990Montevideo empieza a seradministrada por un gobierno municipal de izquierda. Se elabora una nueva política urbana que apunta al acercamiento de la intendencia a los vecinos y a posibilitar la participación directa a los ciudadanos por medio de los Centros Comunales Zonales (CCZ). Con este mismo espíritu se crea el programa Ciudad Vieja Renueva que apunta a apoyar y promover proyectos derefaccióndefachadasydereciclajedecasasyedificiosconsideradosdevalor histórico-patrimonial. Este programa combina la nueva demanda de vivienda y la participación de los vecinos del barrio en la restauración de lascasasantiguas.Muchosproyectosserealizaronatravésdecooperativasdeayudamutuaysecreóunfondodepréstamossolidariosparafinanciarel reciclaje de las viviendas propias.

Las dos siguientes administraciones de la IMM fueron dirigidas por Mariano Arana,60 quien asumió la promoción de actividades artísticas y culturales como una de las tareas prioritarias. Paralelamente, prestó particular aten-ción a la revitalización y renovación de la Ciudad Vieja en tanto casco antiguo. Esta línea de pensamiento y de acción de la IMM coincide con la propuesta y la renovación de otros cascos históricos en otras ciudades latinoamericanas y europeas que contaron con aportes de la UE. El pro-yecto de revitalización de la Ciudad Vieja por ejemplo, comenzó a tomar forma con la intervención de la Junta de Andalucía que apoyó en las tareas técnicas,deplanificación,ydeelaboracióndepropuestasarquitectónicas,urbanísticas y sociales como el plan Ciudad Vieja Renueva. Los proyectos de revaloraciónculturalpromovidosporlaIMMtambiénimplicanasociacio-

urbana y descompensación social”, en Revista Vivienda Popular, Montevideo, Facultad de Arquitectura-Udelar).

58 Romero Gorski, Sonnia (2003), ob. cit., p. 22.

59 Aquellos que cambiaron de barrio y que aceptaron el programa de relocalización supe-raron la categorización de marginados, adquiriendo la categoría de sujetos de derecho queparticipaneintegranelsistemanacional(RomeroGorski,Sonnia[1998],ob.cit.).

60 El arquitecto Mariano Arana fue uno de los integrantes del Grupo de Montevideo que luchópordetenerlasdemolicionesdecasashistóricasdelaCiudadVieja,enladécadade los ochenta y que propuso revalorizar el casco histórico.

148 emilia abinnespúblico-privadas.TaleselcasodelconveniofirmadoconlaAsociaciónPaseo Cultural de Ciudad Vieja.

Políticas públicas y privadas de recualificación de la Ciudad ViejaElprocesodetransformaciónyrecualificacióndeCiudadViejarespondea una intencionalidad de la IMM que ha participado activamente en la recuperación y revitalización de determinadas zonas de la ciudad y en la promoción y difusión de actividades culturales. De hecho, la transformación yampliacióndelaspolíticasmunicipalesurbanasyculturalesreflejantantocambios en la concepción de la cultura como de la ciudad, sus espacios públicos en general y del casco histórico en particular. Se promueven va-rios emprendimientos públicos y privados que apuntan a crear una imagen de la Ciudad Vieja como centro cultural-histórico-turístico de Montevideo. Lospromotoresyactoresdeestarecualificaciónsonlasorganizacionesdela sociedad civil, ministerios y organismos municipales, empresas nacionales einternacionales,comerciantes,vecinosyacadémicosdedistintasáreas.

En este marco se crea la Unidad de Protección del Patrimonio Edilicio, Urbanístico y Ambiental que coordina acciones de protección y preserva-cióndeedificiosconsideradospatrimonionacional.Lapeatonalizacióndela calle Sarandí se inscribe en el plan de rehabilitación municipal. Este siste-ma peatonal incluye la calle Bacacay y los pasajes Policía Vieja y Centenario. Es un viejo proyecto que hasta ese momento no tenía ni el apoyo munici-pal ni el de los comerciantes de la zona.61 Los noventa muestran una clara recuperacióndeedificacioneshistóricasydeespaciospúblicos,reciclajesde viviendas y construcciones nuevas. Se desarrollaron muchos proyectos derehabilitaciónurbanaydereciclajedecasasyedificiosantiguos,queseenmarcan en la concepción del barrio como patrimonio urbano, con un importante significadohistóricoyculturalquedebeserdefendido, con-servadoydifundido.Entérminosgenerales,esteprocesoderehabilitaciónurbana dependió de la cooperación internacional, de la acción pública y público-privada.62

En este contexto y en el marco del programa Urb-al de cooperación horizontalentremunicipiosdeAméricaLatinaydeEuropa,63 se creó el programa Ciudad Vieja Renueva que comenzó a funcionar en 2003. La

61 Sommaruga,RosanaySpósito,Ernesto(s/f),“Elespaciopúblicourbano:revitalizaciónycalificación”,enRevista Montevideo ¿Qué historia?, Montevideo, Grupo de viaje G86- Edit. Centro de Estudiantes de Arquitectura.

62 Schelotto, Salvador yVallés, Raúl (s/f), “Rehabilitación urbana de Montevideo”, enRevistaMontevideo¿Quéhistoria?,Montevideo,GrupodeviajeG86/Edit.CentrodeEstudiantes de Arquitectura.

63 Se generó así un espacio de intercambio del conocimiento y metodologías de im-plementación de políticas sociales urbanas que impulsaron otros municipios, como lasciudadesdeSantoAndré(Brasil),Rosario(Argentina),Bilbao(PaísVasco)yTorino(Italia) (<www.montevideo.gub.uy/ciudadvieja>).

En términos generales, este proceso de rehabilitación

urbana dependió de la cooperación internacional,

de la acción pública y público-privada.

tu tesis en cultura 149propuesta implicó la implementación de programas de políticas socia-les y desarrollo local centrados en tres ejes: desarrollo socioeconómico de la zona; desarrollo de capacidades y destrezas de la población local para la inserción laboral; y el mejoramiento del entorno. El desarrollo so-cioeconómico apuntó a promover actividades económicas, principalmente emprendimientos turísticos y culturales, promoviendo la cooperación pú-blico-privada y aunando esfuerzos con diversas iniciativas.64 El programa Ciudad Vieja Renuevasepropusobrindarcapacitaciónenoficiosvinculadosalarehabilitacióndeespaciospúblicosyfachadasatravésdelainstalaciónde una escuela-taller. El objetivo fundamental era que sus egresados tuvie-ran posibilidades de acceso o reinserción en el mercado de trabajo local.

La recuperación y mejora de las fachadas apuntó al mantenimiento y re-calificacióndeviviendasyedificiosafindemejorarlacalidaddevidaenelbarrio65.ElproyectoderehabilitacióndelaCiudadViejatambiénincluyóelreacondicionamiento de los espacios públicos. Se realizaron dos grandes intervenciones: la primera consistió en la instalación de una plataforma de maderadeensanchede laveredade lacalleBartoloméMitreentre lascalles Sarandí y Buenos Aires; la segunda fue la continuación de la peato-nalización de la calle Sarandí —eje del barrio— entre las calles Ituzaingó y Alzaibar —el tramo Ciudadela-Ituzaingó se peatonalizó en 1992—. Se ensanchólaveredaBartoloméMitreporserunodeloslugaresdecon-centración de las actividades gastronómicas y de entretenimientos. Se extendió la peatonal Sarandí para mejorar la comunicación entre los dos polos de mayor actividad del barrio, la plaza Matriz y sus alrededores y el Mercado del Puerto. Ambas intervenciones fueron concebidas, según el informe de Ciudad Vieja Renueva,“enelespíritudelademocratizacióndeluso del espacio urbano, dando prioridad al peatón”.66

OtroelementoquemuestraypromueveelprocesoderecualificacióndeCiudad Vieja es la instalación de ateliers de artistas: Arteuy Tour propone visitas guiadas con especialistas en arte, por los distintos talleres. La idea es que“gentecomún,interesadaenelartetengaelprivilegiodepoderacce-der al lugar y al artista. Es una tarea de difusión de la cultura ‘viva’ nacional, acercar el arte contemporáneo uruguayo” para uruguayos y extranjeros.67

64 En este sentido se creó un Grupo de Cooperación Local integrado por el Concejo Vecinal, la Junta Local, la Comisión Especial Permanente de Ciudad Vieja, la red Acercándonos, la Mesa Coordinadora de Cooperativas de Vivienda por Ayuda Mutua, las cooperativas de Fecovi, la Corporación Turística de Montevideo, el Paseo Cultural y el Programa de Rehabilitación de Ciudad Vieja.

65 Se recuperaron un total de 35 fachadas; 240 aberturas, puertas y ventanas además de rejas de ventanas y barandas de balcones con sus pasamanos; sesenta piezas de ornamento prefabricadas colocadas en las fachadas. Se recuperaron diez comercios (tres bares/pubs; dos garajes; una librería; cuatro otros rubros); ocho para uso mixto (residencia y comercio); nueve residencias sin ocupar; 103 núcleos familiares y sedes de asociaciones civiles (como Comisión Especial Permanente de Ciudad Vieja y Ciudad Vieja Renueva, disponible en <www.montevideo.gub.uy/ciudadvieja>).

66 Disponible en <www.montevideo.gub.uy/ciudadvieja>.

67 Disponible en <www.arteuy.com.uy/circuito/montevideo.htm>.

150 emilia abinEn relación con el nuevo contrato que se establece entre el Estado y la sociedad civil, el intendente Mariano Arana, en la entrevista que le hicieron para Paseo Cultural de Ciudad Vieja el 5 de julio de 2004, planteó que la revitalización de la Ciudad Vieja resulta de

“lapermanentecoordinaciónyformasconjugadasdeac-tuación entre ámbitos públicos a nivel municipal y sectores privados constituidos por comerciantes, agentes turísticos yfinancierosdelárea,como lasasociacionesquevienentrabajando en la Ciudad Vieja desde hace tiempo, el caso del Paseo Cultural Ciudad Vieja.68

En el sitio virtual de la IMM dedicada a las políticas culturales se declara que

el peso del sector cultura en la economía del país es su-perior al de sectores considerados tradicionalmente como emblemáticos. Su valor agregado, por ejemplo, es marca-damente superior al de las industrias pesqueras, arroceras, harineras, aceiteras y de la curtiembre, para citar algunas. Cerca de 80.000 uruguayos viven del hecho cultural. Los uruguayos destinan anualmente 740 millones de dólares al rubro entretenimientos, que incluye bienes y servicios culturales.69

El concepto de cultura que está detrás de las políticas culturales públicas yprivadasengeneralylasdestinadasalarecualificacióndeCiudadVieja,en particular, responden principalmente a la concepturalización de cultura como bellas artes ampliada luego con artes menores y representaciones de la cultura popular y del patrimonio. Un breve recorrido por la folletería y las actividades lo muestra.

En la publicación mensual de la IMM, Cultura en la Ciudad se difunden acti-vidadescomoEsquinasdelacultura,“lacarpa”delaUnidaddeAnimaciónde la IMM, conferencias y cursos gratuitos, la programación del centro cul-tural Florencio Sánchez, sugerencias de paseos, espectáculos de música, danza,teatro,exposicionesdefotografía,pintura,etcétera.70

En este proceso, el patrimonio adquiere un valor agregado, además del simbólico, que posibilita nuevas inversiones públicas y privadas, promueve un discurso de recuperación y revaloración de determinados elementos culturalesydeidentificaciónlocal,ypropicialareutilizaciónylaresignifica-ción de determinados espacios de recreación que apuntan a satisfacer una creciente demanda de turismo cultural. Se incentivan las potencialidades arquitectónicas,socialesyculturalescomofiestas,gastronomía,artesanías,

68 Paseo Cultural de Cuidad Vieja (2004), ob. cit., p. 10.

69 Disponible en <www.montevideo.gub.uy>.

70 Sin embargo, la publicación Un solo país. Diverso, dinámico, creativo, integrado, que depen-de del Ministerio de Educación y Cultura (MEC) y que responde al programa Uruguay cultural hace referencia, además de a las actividades culturales, al mate como algo propio del Uruguay, a la colonia rusa San Javier —estudiada por Nicolás Guigou— y al Parque Lussich, por ejemplo, traduciendo un concepto más amplio de cultura.

El concepto de cultura que está detrás de las políticas

culturales públicas y privadas en general y las destinadas

a la recualificación de Ciudad Vieja, en particular, responden principalmente a la concepturalización de cultura como bellas artes ampliada luego con artes

menores y representaciones de la cultura popular y del

patrimonio.

tu tesis en cultura 151nuevas bases de este modelo de que ubica a la cultura y al patrimonio cultural como motor de crecimiento local. En este contexto se inscribe la magnitud de la celebración del Día del patrimonio.

El turismo, local y extranjero, se ha convertido en una de las mayores in-dustrias del mundo, según el informe de la Comisión Mundial de Cultura y Desarrollo. Y como dijimos anteriormente, la cultura y el patrimonio cul-tural juegan un rol fundamental en este fenómeno. Éste retroalimenta la inversión en cultura y patrimonio. Al mismo tiempo que aumenta el valor delaspropiedadesenloscascoshistóricosrecualificados—transformán-dolosensitiosexclusivosparavivir—aumentantambiénloscuidadosylasrestricciones. El tránsito descontrolado y la contaminación han pasado el límite tolerable. En este sentido la IMM restringió la circulación de ómnibus por laCiudadVieja.La justificaciónreferíaa ladificultaddetransitarporcallestanangostas,generandoembotellamientos,alcuidadodelosedificioshistóricos ante el temblor ocasionado por el tránsito continuo, y al embe-llecimiento de la Ciudad Vieja, fundamental para atraer y retener capitales.

En el marco de continuar embelleciendo el barrio histórico, la IMM pro-puso el programa Montevideo Puesta a punto que implicaba reubicar a los artesanos informales que se instalaban entre semana sobre la peatonal Sarandí.

Ciudad Vieja recualificadaHistóricamentelaCiudadViejahasidoelcentrofinancieroyadministrati-vo de Montevideo. Alberga empresas nacionales e internacionales, bancos, ministerios y oficinas. Pero como vimos, en los últimos años y políticasculturales público-privadas mediante, se convirtió en centro cultural de la ciudad concentrando un gran número de museos —algunos existentes desde antes del proceso de revaloración y otros más recientes, como los museos dedicados a pintores nacionales reconocidos internacionalmente como Torres García y Gurvich—, galerías de arte, anticuarios, casas de dise-ño de moda y de artículos, discoteca, pubs, boliches y restaurantes. El ritmo del barrio cambia radicalmente entre el día y la noche y entre semana y defindesemana.Estatensión,comoplanteanRomeroGorski71 y Trier72 se evidencia en el número de personas que frecuentan Ciudad Vieja según los días y las horas73. La transformación de la Ciudad Vieja en un centro de

71 Romero Gorski, Sonnia (2003), ob. cit.

72 Trier,M.(2005),“CiudadViejadeMontevideo.Procesosdetransformaciónenunba-rrio portuario”, en Anuario de Antropología Social y Cultural en Uruguay 2004-2005, Montevideo, FHCE-Udelar.

73 Según el CCZ Nº 1, en horarios y días laborables transitan por el barrio diez veces máspersonasquedurantelanocheylosfinesdesemana(Trier,M.[2005],“CiudadVieja de Montevideo. Procesos de transformación en un barrio portuario”, en Anuario de Antropología Social y Cultural en Uruguay 2004-2005, Montevideo, FHCE-Udelar).

152 emilia abinpaseo y de consumo diurno y nocturno, manteniendo siempre su caracte-rística de city,implicóunaumentoconsiderabledelapoblaciónflotante.74

La Ciudad Vieja se ha transformado en uno de los centros turísticos más dinámicos de Montevideo. Hay dos polos de atracción unidos por un reco-rrido, uno en la zona de la plaza Matriz y peatonales Sarandí, Bacacay, Policía ViejaylascallesBartoloméMitreyJuanCarlosGómez;yelotroeseldelMercadodel Puerto con la peatonal PérezCastellano. Sepuedehablardeunaclaradiferenciacióndeespacios: uno“bello, atractivo, seductor yseguro”parapasear ;elotro,nodefinido—simplementeelrestodelespa-cio— sucio, deteriorado, invisibilizado y excluido del recorrido propuesto.75

En el primer polo de atracción se concentran la mayoría de las actividades difundidas como culturales. Los sábados se realizan distintas actividades artísticas como teatro, estatuas vivientes, exposiciones de pintura, músicos, parejas bailando tangooflamencoouna cuerdade tambores; hay visi-tasguiadasa loscentrosde interéshistóricoyarquitectónicoymuseos.Tambiénhayferiasdeantigüedades,libros,artesaníasyunavariadaofertaculinaria.

Uno de los recorridos históricos propuestos en una folletería de Ciudad Vieja propone visitar : plaza Independencia, Puerta de la Ciudadela,76 Museo Joaquín Torres García, peatonal Policía Vieja con la plaza de la diversidad sexual, espacio Al pie de la Muralla —con exposiciones de fotografías, o pin-turas o talleres literarios—, Cabildo, Museo y Archivo Histórico Municipal, ferias de artesanías y de antigüedades, plaza Constitución (Matriz), Paseo de Artes de Rincón, Casa de Montero (Museo Romántico), Casa de Lavalleja, Casa de Tomás Toribio, Apostadero naval (Museo del Descubrimiento), Museo del Carnaval, Museo de Arte Precolombino e Indígena, Iglesia de San Francisco, Palacio Taranco (Museo de Artes Decorativas), Plaza Zabala, Casa de Rivera, catedral metropolitana, Club Uruguay, Museo Gurvich, TeatroSolís,PalacioEstévez.Enunciaunconjuntodeexposiciones,muchasdelascualesserealizanenlocalesgastronómicoscomoLaCrépérie,oen

74 Sin embargo, el conjunto de actividades determina que existan momentos en los que la Ciudad Vieja se transforme en un pueblo fantasma: los días de semana luego de las 19 horas, cuando termina la actividad administrativa, comercial y bancaria y los domin-gos, sobre todo en la tarde.

75 Hace 25 años existía otro centro comercial ubicado en la calle Colón. Este grupo de comercios de venta de vestimenta principalmente quedó excluido del desarro-lloeconómicoreciente,pornoencuadrardentrodelperfilestéticopropuesto.Estoevidenciaríaaúnmáslapolarizaciónofragmentacióngeográficadelaactividadeconó-mica que determinan un desenvolvimiento socioeconómico excluyente, como plantea el informe elaborado por Oikos para la IMM (<www.montevideo.gub.uy/ciudadvieja/informe-espacio.pdf>).

76 La Puerta de la Ciudadela ubicada en las calles Juncal y Peatonal Sarandí es un ejemplo dearquitecturamilitardelaépocadelacolonia.Sepresumequesupiedrafundamen-talsecolocóen1742ylaobrafinalizóen1780.Testimoniodelaviejafortaleza,fuerestaurada y conservada en varias ocasiones. Hoy permite el acceso a la Ciudad Vieja porlapeatonalSarandí.Es,comoplanteaGaeta(Gaeta,J.C.[1994],Guías Elarqa de arquitectura Ciudad Vieja,tomo1,Montevideo,Ed.DosPuntos),símbolodeunaépocay de una memoria colectiva urbana.

tu tesis en cultura 153localescomercialescomoMosca,oedificiospúblicoscomoelMinisteriodeTrabajoyObrasPúblicas(MTOP).Y,finalmente,proponevisitaredificiosreacondicionados como el del BID77, el Centro Cultural de España (CCE),78 el edificiodelCorreo yelBancode laRepúblicaOriental delUruguay(BROU). En esta página presento el mapa de la Ciudad Vieja con un reco-rridoporlugaresdeinteréshistórico,arquitectónicoycultural.

Sicomparamoslaubicacióndelamayoríadeestosedificios,museos, lo-cales comerciales, gastronómicos y culturales, veremos que suelen estar dentrodeun“recorrido”propiamentedicho.Seproponetenercontactocon la historia y la cultura, con lo viejo y con lo nuevo. Los recorridos a pie por los cascos históricos suelen apuntar a percibir lo antiguo y lo moderno ysuequilibradacombinación.Sinembargo,muchosdelosedificiosemble-máticosdeuntiempohistórico,comoeledificiodelaUniversidad,estánfuera del recorrido y no han sido refaccionados.

77 ElactualedificiodelBIDeraelhotelColónyelexPalacioGandósconstruidoen1909.En 1975 fue declarado Monumento Histórico Nacional.

78 EledificiodelCCEeralaantiguaferreteríaybazarCasaMojana.

Mapa de la Ciudad Vieja con un recorrido por lugares de interéshistórico, arquitectónico y cultural, disponible en <www.montevideo.gub.uy/map_cvieja.html>.

154 emilia abinSi uno pasea actualmente por la Ciudad Vieja se encontrará con muchos edificios y casas antiguos restaurados y otros en peligro de derrumbe.Conviven en un mismo espacio-tiempo zonas revalorizadas y otras desva-lorizadas,caracterizadasporser“peligrosas”.PodríamosdescribirlaCiudadViejacomounmosaicodonde la“belleza”arquitectónicay laculturaseentremezcla con la pobreza y el deterioro edilicio. Aunque la Ciudad Vieja atraviese un proceso de rehabilitación urbana que la embellece y que, como vimos, acarrea la disminución de la cantidad de viviendas tugurizadas y de individuos que viven en condiciones precarias,79 aún persisten facto-res estructurales que habilitan la existencia de condiciones de pobreza, e inclusodeextremapobreza similares a losobservadosafinesde losaños ochenta.80 Pero estos individuos y estas realidades o no forman parte del recorrido turístico propuesto o son invisibilizados. Si bien no existe un límite bien definido entre estos espacios, hay una división entre lasdiferentes actividades y su ubicación geográfica. Como sugiere RomeroGorski,81 la ciudad es un mosaico de nichos ecológicos, que incluyen a su población. Por lo que toda transformación urbana tiene consecuencias para sus habitantes. Se siguen realizando desalojos de la población em-pobrecida. Simultáneamente, crece la población de peruanos, bolivianos y coreanos que llega al país y se instalan a vivir en las partes deprimidas de la Ciudad Vieja. En este sentido se podría armar un mapa poblacional dinámico que de cuenta del movimiento de la población y de la transfor-mación del barrio.

Considero que sería realmente necesario indagar sobre la percepción que los habitantes de Ciudad Vieja tienen sobre este proceso de transformación. Algo similar ocurre en Colonia del Sacramento como muestra la investi-gación desarrollada por Gabriela Campodónico82. Para considerar la visión de los locales sobre los nuevos pobladores, sean uruguayos o extranjeros, pueden considerarse como antecedentes las investigaciones realizadas por Romero Gorski.83 Este enfoque permitiría estudiar el caso de la Ciudad Vieja priorizandoelsentimientode identificaciónydepertenenciaalbarrioenfunción de los conceptos de territorio, de lugar y de no-lugar propuestos porMarcAugé.84Habríaqueevaluarsielprocesoderecualificacióngenera

79 Según el censo de 1985, la población permanente de la Ciudad Vieja ascendía a algo másde31.000habitantes.Ysegún losdatosde instituciones locales,28%de lapo-blacióneranocupantes ilegalesy35%vivíaenviviendasprecarias (RomeroGorski,[2003],ob.cit.).

80 Romero Gorski, Sonnia (2003), ob. cit.

81 Romero Gorski, Sonnia (1998), ob. cit.

82 Campodónico,Gabriela (2004),“LocalesyvisitantesenColoniadeSacramento:unestudio de caso”, en Anuario de Antropología Social y cultural en Uruguay 2004-2005, Montevideo, FHCE-Udelar.

83 Romero Gorski, Sonnia (1998), ob. cit.

84 ComosostieneRomeroGorskisiguiendoaAugé(Augé,Marc[1998],ob.cit.),“lano-cióndelugarrefiereaespaciosperotambiénaactitudes,aposturas,alarelaciónquelos individuos mantienen con los espacios que habitan o recorren. El lugar simboliza la

Considero que sería realmente necesario indagar

sobre la percepción que los habitantes de Ciudad Vieja

tienen sobre este proceso de transformación. […] Habría

que evaluar si el proceso de recualificación genera heridas y conflictos en la percepción de los límites

del barrio y en la aceptación de los nuevos sujetos que

habitan o utilizan la Ciudad Vieja, o si, por el contrario, se vivencia como un lugar

‘bueno para vivir'.

tu tesis en cultura 155heridasyconflictosenlapercepcióndeloslímitesdelbarrioyenlaacepta-ción de los nuevos sujetos que habitan o utilizan la Ciudad Vieja, o si, por el contrario, se vivencia como un lugar ‘bueno para vivir'.

Todo tipo de cambio en la composición poblacional, cantidad y calidad de nuevos emprendimientos habita-cionales —para este caso de estudio sería además de habitacionales, comerciales, gastronómicos, culturales, et-cétera—pueden ser investidosde sentidonegativoporlos locales. Este comportamiento “territorial” es parteimportantedelperfildelbarrio[…].Porestetipodecam-bios se forma la convicción en el imaginario social de que algunos lugares yano son“barrio-barrio”. Las relacionessociales junto con las condiciones ambientales y materiales componen un sistema que interactúa permanentemente y cuya estructura —o reglas de composición— necesitan ser reconocidas, estudiadas en cada caso.85

Asociación Paseo Cultural de Ciudad Vieja en el marco de la recualificaciónLa IMM tiene como política apoyar los emprendimientos privados que siguenlalíneaderecualificacióndelbarriohistórico.Enestemarcofirma,en setiembre de 1999, un convenio con la Asociación Paseo Cultural de Ciudad Vieja. Este convenio otorga la utilización exclusiva —excepto que serealicenactividadesoficiales—delapeatonalSarandí,desdelaPuertade la Ciudadela hasta Ituzaingó, de la peatonal Bacacay en toda su exten-sión,lacalleBartoloméMitredesdeBuenosAireshastaRincón,lapeatonalPolicía Vieja, la plaza Matriz en toda su extensión, los días sábados desde las 10 de la mañana hasta las 16 horas, para realizar una feria de artesanías.

El Paseo Cultural se considera partícipe de esta transformación. La Ciudad Vieja

había sufrido una notoria desvalorización con el paso del tiempo. Nuestra gestión ha hecho posible no sólo tareas de conservación de la arquitectura original y renovación urbanísticaqueembellecenalcascoantiguo,sinotambiénuna movida cultural que ha generado una luz propia de la cual es testigo un importante número de visitantes, que día a día circula por Ciudad Vieja. Y esto, por supuesto,

relación de cada uno de los ocupantes consigo mismo, con los demás ocupantes y con suhistoriacomún”(RomeroGorski,Sonnia[1999],“Colón,Abayubá,Puebloferroca-rril. Aproximación antropológica a tres zonas del noroeste montevideano”, en Revista Vivienda Popular, Montevideo, Facultad de Arquitectura-Udelar, p. 48). De esta forma, aquel lugar que no se construya simbólicamente en relación con una identidad, a las relaciones entre ocupantes y que carezca de una historia compartida será un no-lugar.

85 Romero Gorski, Sonnia (1999), ob. cit., p. 52.

156 emilia abinha favorecido el establecimiento de nuevas empresas, así como el desarrollo de aquellas que ya estaban en la zona.86

Estosereflejatodoslossábadoscuando

la peatonal Sarandí es invadida por visitantes que llegan de todas partes de Montevideo, del Uruguay, y de otros recónditos lugares del planeta. Llegan con la intención de recorrer el casco antiguo de Montevideo, de sentarse a probar algún plato, ver un espectáculo o llevarse algún productoelaboradopormanosuruguayas.[…]Alolargode las calles Sarandi y Juan Carlos Gómez se despliega un abanico de cosas, cositas, productos, objetos y chucherías, enfin,deartesaníasparatodoslosgustosybolsillos.87

La Asociación Paseo Cultural de Ciudad Vieja es una asociación civil sin finesdelucroqueagrupaacomerciantesdelazonadeCiudadViejadeMontevideo. Esta asociación surgió, como comentó uno de sus integrantes, “conelinterésdelevantarunpocolazona,demovilizarlamás,quehayamásafluenciadepúblicoyasíencararunmontóndeproyectos,ydentrode ellos está la feria de artesanos”. Sus objetivos están en la misma línea que las políticas culturales de la IMM:

Hemos logrado instaurar en Montevideo un evento se-manal, en el que todos los uruguayos y turistas pueden aprehender, disfrutar y difundir los valores culturales, artísticos, patrimoniales, etc. Esto se ve concretado en características propias de la Asociación Paseo Cultual de Ciudad Vieja, entre las cuales destacamos: museos abiertos los sábados con guías especializados en sus salas; realiza-ción de talleres plásticos y de estímulo creativo para niños; encuentro con autores de las más diversas áreas; visitas guiadas por los referentes arquitectónicos de la historia del Uruguay; feria de artesanías seleccionadas; exposiciones de artistas que permiten la sensibilización y el acercamiento para el público en general; más de veinte espectáculos por sábado:música,danza,teatro,etcétera.88

Todas estas actividades son gratuitas y generalmente al aire libre.

Las acciones de la asociación no se limitan a la feria de artesanías de los sábados. Desarrolla —o participa de— actividades como el recibimien-to de los pasajeros de los cruceros, el Día del Patrimonio, las actividades celebratorias del 75 aniversario del Palacio Salvo, la celebración de los doscientos años de la catedral metropolitana, la apertura de los museos los sábados con guías especializados. En esta misma línea de acción, la asociación gestionó un conjunto de exposiciones permanentes. Una de ellaseslareproducciónmuralde“PaxinLuxen”deJoaquínTorresGarcía

86 Paseo Cultural de Ciudad Vieja (2004), ob. cit., p. 3.

87 Ibídem, p. 9.

88 Ibídem, p. 4.

tu tesis en cultura 157ubicada en la peatonal Sarandí y la peatonal Bacacay, y el Paseo de Artes de Rincón en la esquina de Rincón y Treinta y Tres. Este paseo es uno de los emprendimientos más importantes de la asociación. Es un aporte plástico detresobrascontemporáneas:“Génesis”deEnriqueBroglia;“Eutrapelia”de Octavio Podestá; y la reproducción mural de una obra de Manuel Pailós. Tambiénintervinoenlaconcrecióndelmural-homenajealaartistaLágrimaRíos de Carlos Páez Vilaró ubicado en la peatonal Policía Vieja.

Ensíntesis,losobjetivosson“revitalizaryjerarquizarelpatrimoniohistóricoy cultural de la Ciudad Vieja, desarrollando la cultura nacional, el turismo y el comercio de la zona”.89 Como decía mi interlocutora de la asociación,

el Paseo es una asociación cultural que tiene por objetivo realizaractividadesconpromocióndecultura,tambiéntie-ne objetivos turísticos y todo el tema de levantar la Ciudad Vieja y generar que venga gente y hayan actividades que seanatractivasparaelpúblico.[…]Eselobjetivoprimor-dial, por el que surge el paseo es el hecho de levantar la Ciudad Vieja, porque de hecho hace cinco o seis años no existía tanta movida y tanta publicidad de la Ciudad Vieja. […]Aparte,laferiageneraelespacioparavenirconlafa-milia y recorrer este entorno en que se encuentra la feria, el casco antiguo, y están los museos abiertos, como que en sí todo tiene un atractivo.90

Ciudad Vieja, un lugar privilegiado para estarLaculturasetransformóenel“caballitodebatalla”parafomentarelde-sarrollo local, en el marco de un nuevo cultural-capitalismo. En el nuevo sistema mundial las ciudades asumen un comportamiento empresarial em-prendiendo una carrera por captar inversiones91. El resultado es una suerte de competencia interciudades. Muchas ciudades incentivan sus potenciali-dades arquitectónicas, patrimoniales y culturales como cascos históricos, fiestasy feriasdeartesanías,pararevitalizarsueconomíapormediodelturismo que se ha convertido en una de las industrias más productivas del mundo, según el informe de la Comisión Mundial de Cultura y Desarrollo.92 La inversión en cultura atrae turistas. Esto conlleva el desarrollo de servi-cios e industrias que generen un aumento en el número de actividades urbanas como bares, restoranes, comercios de diseño, ferias, festivales de música, de danza y teatro, produciendo a su vez una mejoría en la calidad de vida y en la imagen de la ciudad, fundamental para competir en el mer-cado internacional.93

89 Paseo Cultural de Ciudad Vieja (2004), ob. cit., p. 3.

90 Entrevista realizada a una integrante de la Asociación Paseo Cultural de Ciudad Vieja.

91 Fortuna, C. (org.) (1997), ob. cit.

92 Unesco (1996), Nuestra diversidad creativa, París, Unesco.

93 Corijn,E.yVanPraets,S.(1997),“Capitaiseuropeasdaculturaepolíticasdearte.OcasoAntuéripia93”,enFortuna,C.(org.),ob.cit.

La cultura se transformó en el “caballito de batalla” para fomentar el desarrollo local, en el marco de un nuevo cultural-capitalismo. En el nuevo sistema mundial las ciudades asumen un comportamiento empresarial emprendiendo una carrera por captar inversiones.

158 emilia abinLa actividad desarrollada por la Asociación Paseo Cultural ha contribuido a transformar la Ciudad Vieja en un polo de atracción turístico y cultural. Como resultado de su acción la zona se ha vuelto más atractiva para el turismo local e internacional, con su creciente oferta gastronómica y cul-tural. La mayoría de estas propuestas surgieron en los últimos años. Todos estosfactorescontribuyeronamodificarlafisonomíadelbarrioyalacons-trucción de una nueva imagen del barrio histórico como centro cultural, histórico, artístico y turístico. Este es el marco en el que se desarrolla la feria de artesanías del Paseo Cultural de Ciudad Vieja. Sólo se puede entender elconflictoentrelosartesanosdelPaseoCulturalsiseconsideralasitua-ción actual del lugar donde está ubicada. La Ciudad Vieja se ha convertido enunlugar“buenoparapasear”yentonces,“buenoparavender”.Comodecía uno de los artesanos de la feria,

acá no deja de ser un punto muy importante porque Montevideo,yestazona[lapeatonalSarandí]estájugandounrolmuyimportanteenlavisitadeturistas[…].Esunvalioso lugar. Se combina el lugar con la música y la arte-sanía. Esa es la intención y creo que va en camino. Primero implica el nacimiento de la ciudad de Montevideo, este entorno, el cabildo, la catedral, la plaza Matriz, punto refe-rencial de la capital de un país, y revertir su ‘chatura’ tuvo que ver con toda esta movida que hoy tiene el rol del arte y las artesanías, más las galerías de plástica, más todo este movimiento que le ha dado a la Ciudad Vieja un realce y un movimiento diferentes. El turista busca lo histórico y el arte y el arte aplicado. Esto nos ocurre a nosotros cuando vamos a otras partes del país o a otros países, buscando las raíces... y venir a la Ciudad Vieja es un poco eso. Esto es el Montevideo antiguo y resaltarlo reinsertarlo nuevamente en una movida cultural tiene que ver con el rol del movi-miento artesanal y con el artesano.94

Etnografía de un conflictoEnelmarcodelarecualificacióndelaCiudadViejalaferiadeartesaníasdelPaseo Cultural se transformó en un territorio en disputa. La reactivación económicadelazonaesunarazónmásquesuficienteparalucharporlapresencia exclusiva de determinado grupo de artesanos del Paseo Cultural. Este es un estudio de caso particular, donde lo que interesa resaltar son las relaciones micropolíticas entre grupos en disputa por un territorio. Según la mayoría de los miembros de la feria entrevistados se pueden diferenciar cuatro grupos: artesanos, productores de manualidades, revendedores y artesanos informales. Los tres primeros pertenecen a la Asociación Paseo

94 Entrevista realizada a uno de los artesanos miembro de la Feria de Artesanías del Paseo Cultural de la Ciudad Vieja.

En el marco de la recualificación de la Ciudad

Vieja la feria de artesanías del Paseo Cultural se

transformó en un territorio en disputa. La reactivación

económica de la zona es una razón más que suficiente

para luchar por la presencia exclusiva de determinado

grupo de artesanos del Paseo Cultural.

tu tesis en cultura 159Cultural. La presencia de los artesanos informales no está regulada ni por la asociación ni por la IMM.

Antes de comenzar a presentar a los actores, creo necesario hacer una aclaración. Si bien en la zona de la plaza Matriz y la peatonal Sarandí hay dosferiasdeartesanías,estaetnografíarefieresóloalaqueesadministra-da por la Asociación Paseo Cultural. Este recorte tiene varias razones. En primer lugar, la feria de antigüedades, libros y artesanías de la plaza Matriz es regulada por la IMM. En un principio era una feria de antigüedades y sólo en los últimos años incorporó las artesanías. No es ni originaria ni princi-palmente una feria de artesanías. Los artesanos que la integran no son seleccionados sino que entran por sorteo. Esta diferencia es fundamental a la hora de construir un discurso por la defensa del territorio ya que las piezas de los artesanos no atraviesan una etapa de evaluación —sólo una instanciadepresentación—quepermitaunaidentificacióndelaartesaníacomo pieza creativa y formular un discurso de calidad. En segundo lugar, lasentrevistasquerealicéentrelosartesanosdelaferiadelaplazaMatrizpermitieronidentificarlosmismosconflictosqueteníanlosartesanosdelPaseo Cultural: con los revendedores y con los artesanos informales. Sin embargo, por el número reducido de artesanos o por la categoría multi-disciplinaria de feria, no se han constituido como sujetos capaces de hacer frente a la situación.

Dadoqueestaetnografía refierea gruposendisputaporun territorio,cabríapreguntarsesilosartesanosdelPaseoCulturalentranenconflictocon los artesanos de la plaza por la proximidad física y la simultaneidad temporal. Pero esto no ocurre. Cada grupo se rige por el reglamento de laorganizaciónalaqueperteneceyéstasrespondenaunplanmayor:lapromoción de Ciudad Vieja como centro atractivo.

Feria de artesanías del Paseo Cultural de Ciudad ViejaLa feria de artesanías del Paseo Cultural de Ciudad Vieja se arma todos sábados desde las diez de la mañana hasta las 16 horas y se extiende desdelapeatonalSarandíyBartoloméMitrehastalaesquinadeSarandíy Juan Carlos Gómez y desde esa esquina, por Juan Carlos Gómez has-ta Rincón donde hay un escenario para danzas y música. Los distintos personajes que encontramos en este espacio adjudicado por la IMM a la Asociación Paseo Cultural de Ciudad Vieja son: estatuas vivientes, mimos,teatrocallejero,cuerdasdetambores,etcétera,agrupadosbajoelnombre de artistas callejeros;95 artistas invitados que se presentan en el

95 Losmimos, estatuas vivientes, comparsa de tambores, etcétera no integran la aso-ciación y no tienen permiso para ocupar la peatonal Sarandí; no deben obedecer un reglamento y no pagan ni a la asociación ni a la IMM. Se les permite estar ahí porque son un atractivo más en el marco de las actividades realizadas en y por el Paseo Cultural.

160 emilia abinescenario de la calle Juan Carlos Gómez;96 artistas plásticos;97 artesanos. Los artistas callejeros, plásticos y de escenario contribuyen a que este espacio sea más atractivo.

La Asociación Paseo Cultural opera como gestor cultural en Ciudad Vieja . Se encarga de gestionar ante la IMM los permisos necesarios para la reali-zación de cualquier evento y participa, en algunos casos, de su organización, como la celebración del Día del Patrimonio. Pero, como explicaba uno de susmiembros,laferiaes“elproductomásvisible”.

Ensetiembrede1999,laasociacióntramitósupersoneríajurídicayfirmael convenio con la IMM. Tiene una comisión directiva que se elige cada dos años, por votación de los socios. Los socios son mayoritariamente comer-ciantes,representantesdemuseose institucionesde lazonacon interésen reactivar la Ciudad Vieja. Hay distintos tipos de socio: los socios funda-dores, los activos y los artesanos que son socios colaboradores, es decir, tienen voz pero no voto. Esta categoría de socio colaborador es nueva. Actualmente los artesanos eligen cuatro representantes para la asamblea directiva de la asociación donde pueden sugerir cambios, propuestas y exponer sus inquietudes y disconformidades. Los artesanos deben pagar unacuotamensualyrespetarunreglamentoquedefinederechosyobliga-ciones, como el horario de llegada y de desarme del estand.

La asociación tiene una comisión evaluadora integrada por tres miembros quedeterminaquiéningresayquiénno.Estacomisiónestudialasmuestrasdeterminando el porcentaje artesanal de las piezas, dentro de cada rubro deinterés—cerámica,joyeríaenplata,madera,etcétera—.Yenfuncióndelrubro y de la cantidad de puestos destinados a ese rubro ya existentes en la feria, se admite o no al artesano.

Inicialmente, la feria contaba sólo con 26 artesanos. Actualmente hay noventa y no se acepta ningún ingreso por limitaciones en la capacidad locativa y por el convenio con la IMM.

96 Los artistas que se presentan en el escenario del Paseo Cultural son grupos de danza folclórica,parejasbailandotangoyflamenco,cantantesdetango,demúsicapopularymurga.Losgénerosmusicalesquesuelenestarausentessonelrock,lasalsaylacumbia,entre otros, porque o generan problemas con el sonido —como ocurre con el prime-ro—, o porque la asociación no considera que ”encajen” con el lugar y con el horario de la feria. De hecho, uno de los requisitos de aceptación de los grupos musicales es que sean ”bastante tranquilos”. Este espacio es promovido como un lugar para pre-sentarse ante el público, para hacerse conocer y participar de esta actividad cultural. Los espectáculos son un complemento de la feria: funcionan como ”llamador”, es decir, atraen personas que quizás compren una artesanía y almuercen en un restaurante.

97 LospintoresquetienencarnédeartistaplásticootorgadoporlaIMMestánhabilita-dos a trabajar en espacios públicos sin pagar. Pero dada la concesión del espacio, son regulados por la asociación que les sugiere exponer sus obras en atriles y pintar in situ. Son un atractivo más del Paseo Cultural.

tu tesis en cultura 161Primera aproximación al conflicto entre artesanos

Cuando uno se acerca a la feria de artesanías del Paseo Cultural la homo-geneidadestética,conlospuestoscontelasytechitosredondeadoscolornaranja,daunasensacióndeunidad.Sinembargo,éstaessóloaparente.

Las categorías de artesanía y de artesano que presento responden al aná-lisisetnográficoapartirdeentrevistasydelaobservacióndesutrabajo,susrelacionesysulugardeventa.Son,entérminosdeGeertz,mi inter-pretacióndesusinterpretacionessobreloqueesserartesanoyquéesuna artesanía, una manualidad o una reventa. Sus narraciones traducen el conflictoporelderechoa“estarahí”seaporquesonartesanos,seaporquepagansucuota.Accederalossignificadosatribuidosalaartesaníaende-terminados contextos98fueloquemepermitióentenderelconflicto.Esossignificados son criterios compartidospor losmiembrosdel grupoquepermitendefinirydistinguirunaartesanía,unamanualidadounareventa,aunque sean aparentemente el mismo tipo de objetos agrupados en la categoría laxa de artesanías.99

Bourdieu plantea este tipo de conflicto como una lucha de campos.Entendemoslasclasificacionessocialesde“artesanías”o“artesanos”como“categorías sociales del entendimiento”, por lo que solemos usarlas sincuestionarlas.Consideroqueelconflictoentreartesanos,productoresdemanualidades y revendedores representa la confrontación de concepcio-nes sutilmente distintas de artesanía.100 Pero, ¿dónde está el límite? En la definicióndeartesanosejuegaelobjetomismo.¿Quiénesunverdaderoartesano? Parafraseando a Bourdieu, la noción de artesano está en juego enelcampodelosartesanos.Laluchaenrelaciónaladefiniciónlegítimaimplicauna“apuesta”:lafrontera,ellímite,yentonceselderechodeen-trada.101Este límiteserelacionaconsudefinicióndeartesanía.Entenderquéesartesaníaparalosartesanosyquéesreventaesfundamentalparapoderverelobjetodeidentificaciónydedelimitacióndelgrupo,objeto-

98 Unadelasrazonesquedificultalaaprehensióndelacategoríaartesanoesquenotie-ne límites estrictos. Me aventuro a decir que sus límites varían, se hacen más estrictos o más laxos, con la coyuntura política y económica.

99 Construimoslavidaentornoasentidosysignificadosquesonpúblicosyentoncessepuedeentenderyexplicarunaculturaprocurandoentenderquéestáhaciendolagente que dice que está haciendo la gente de esa cultura. Acá entra en juego la des-cripcióndensa(Geertz,Clifford[1990],ob.cit.).

100 Nosepuedeconstruirunsistemadeclasificaciónsinquedejecasosanómalos,fue-rade los tiposdefinidosporel sistemadeclasificación.Loscriteriosde semejanzasonconstruidossobresistemasdeclasificaciónquereúneunascosasenunaclaseyotrasenotra.ComoplanteaMaryDouglas(Douglas,Mary[1996],Estilos de pensar, Barcelona, Gedisa), la semejanza no es una cualidad de las cosas, es construida por unsistemadeclasificaciónquecreadistincionesyquedeclaraquealgunascosassonmásparecidasqueotras.Losatributosquedefinenlaclasedependerándelgrupoqueclasifique.Así,paralosrevendedoresdeartesanías,artesanoeselquevendeartesanía;y la artesanía es aquello que parece estar hecho a mano, o que tiene un estilo artesa-nal. Para los artesanos, sólo son artesanos quienes producen, crean con sus manos y venden artesanías.

101 Bourdieu, Pierre y Wacquant, Loïc J. D. (s/f), ob. cit., p. 182.

Las categorías de artesanía y de artesano que presento responden al análisis etnográfico a partir de entrevistas y de la observación de su trabajo, sus relaciones y su lugar de venta.

162 emilia abinbasedelconflicto.Quiennoseaartesanonotienederechoaestarahí.Laspalabras de uno de los artesanos de la feria son muy sugerentes:

Si queremos ser una feria de artesanías dentro de un Paseo Cultural de Ciudad Vieja lo que debemos mostrar es aquello que es típicamente uruguayo, hecho por aque-llos que están ahí, detrás de la mesa y entonces aquel que venga a comprar podrá conversar con un uruguayo que es el que hizo aquello que le gustó o interesó.102

DesdelaEdadMedia,laartesaníaimplicaunaespecializacióntécnicayuntaller donde el artesano desarrolla su trabajo sólo o con la colaboración de otros. No es un profesional temporario que vende o regala sus piezas a amigos o familiares. No produce necesaria o solamente por placer propio sino por necesidad laboral; suele ser su modus vivendi o al menos, una parte importante de sus ingresos.

Existenmuchas formasdedefinir la artesanía y laproducciónartesanal.Estas distintas conceptualizaciones compiten o conviven entre sí y no siem-pre se especifican; no siempre los distintos actores que comparten losespacios dedicados a las artesanías, o los que los organizan, tienen una misma concepción de lo que es una artesanía. El debate teórico sobre la artesanía y sus distintos tipos—folclórica, etnográfica, arqueológica, tra-dicional, urbana—103 es muy extenso y no será tratado en el presente trabajo.Loqueme interesaanalizares laconstruccióndedefinicióndeartesanía por parte de los artesanos del Paseo Cultural.

Desde el punto de vista etic —es decir, desde la perspectiva del investiga-dor, o de un observador ajeno a la comunidad estudiada—, artesanías es todo aquello que parece estar hecho con las manos y artesano es quien las produce o las vende. Sin embargo, desde la óptica del artesano del Paseo Cultural, no debe parecer manual sino serlo realmente. Para este grupo las características que tiene que tener todo objeto para ser una artesanía serían:lamanualidad,lafuncionalidad,laintensiónestéticaodecorativa.Alas que agregamos algunas características no mencionadas pero que com-parten las piezas: la seriación y la objetualidad104. Y artesano es quien diseña, crea y comercializa esas piezas.

102 Entrevista realizada a uno de los integrantes de la Feria de artesanías del Paseo Cultural de Ciudad Vieja.

103 Comúnmente se suele considerar artesanía sólo lo que es tradicional y/o folclórico, pero esta conceptualización deja fuera casi toda la producción artesanal actual, prin-cipalmente la urbana que tiene características particulares —los conocimientos sobre lastécnicasseadquierengeneralmenteencentrosdeestudiosformales;nonecesaria-mente es un trabajo familiar ; los lugar de difusión, exposición y venta suele ser ferias, plazas o mercados y otros lugares de atracción turística local y extranjera; puede estar firmada,perdiendoasíelanonimatoqueteníalaartesaníatradicionalyfolclórica—.

104 Pormanualidadseentiendequelamateriaprimaesmodificadaporlasmanosdelapersona,esdecir,es“hechoamano”opormediodeherramientasomáquinasquesean utilizados manual y personalmente. Por funcionalidad se entiende que la pieza cumpleunafunción,seautilitaria,decorativa,religiosa,etcétera.Laoriginalidadimplicaque sea una creación propia del artesano y no copia fiel deotra pieza elaborada

tu tesis en cultura 163Según los artesanos del Paseo Cultural, las artesanías son un tipo particular deobjeto,definidosimultáneamenteporunaspectoutilitario,seafuncional—como una jarra de cerámica, un cuenco de madera o un llavero—, sea estético—comouncollardeplataomacramé,aros,batik—;unocreativo—piezas generalmente hechas a mano y diseñadas por el artesano—; y unotécnico—serequiereciertoconocimientoadquiridoeninstitucionesformales (Escuela Pedro Figari, Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes, talleres privados de artistas reconocidos) o transmitido por la familia o por otro artesano—.

Para la Asociación Paseo Cultural, como decía una de sus funcionarias,

artesanía vendría a ser lo que tiene mayor porcentaje ma-nual, pero hay gente que por ejemplo una cajita que ya está hecha y la pinta y considera que es artesanía, y en realidad no sería artesanía porque la idea es que la cajita tambiénestéhechaporelartesano.Nosólounaportedepintura[…].Estálapartedelacreatividad,lamanualidad...es muy amplio y hay muchas opiniones encontradas. La comisión evaluadora trata de basarse en el tema de que tenga el mayor porcentaje artesanal.105

Los límites de lo que es y no es artesanía son muy difíciles de determi-nar.106Ladefinicióndeartesaníaquemanejamos socialmenteesmuchomásampliaymenosespecíficaquelaqueutilizanlosartesanos.Yunojoinexpertonopuedediferenciarconfacilidad.“Loquepasaesquelagentenodiferencia. […]Y uno trata de estar hablando siempre con la genteexplicándole que esto lo hago yo sola... Pero la gente no lo nota” decía una de las artesanas de la Feria del Paseo Cultural.107

Y otra artesana de la feria explicaba

porotrapersona.Locreativonorefierealapiezacomoúnicasinoalaserie.Aestascaracterísticasdefinitoriasagregamosotras:porseriaciónseentiendequelapiezanoes única sino que el diseño, la idea de la pieza es repetida en otras piezas, con o sin modificacionessutiles.Constituyeasíunasuertedeseriedepiezasquegiransobreuntema determinado o que tienen un estilo similar. Por ejemplo, las tazas de cerámica que tienen casi la misma forma o el mismo motivo. Pero dado que son hechas y pintadas a mano, la producción no permite un número muy alto de piezas ni que estas sean to-talmenteiguales.Laobjetualidadrefiereaquesonobjetos,esdecir,sontransportablesy asibles. Y la perdurabilidad implica que no debe ser efímero.

105 Entrevista realizada a uno de los miembros de la Asociación Paseo Cultural de Ciudad Vieja.

106 ComosugiereCardosodeOliveira(CardosoDeOliveira,R.[1996],ob.cit.),“elmirar”noalcanzaparaaccederalaestructurayalsignificadodelasrelacionessocialesydelossistemasclasificatoriosquevemosatravésdelaobservacióndelespacio,delosobjetos, del movimiento y de la interacción de las personas entre si y con el medio. Sólopormediodelaescuchaproducidaconlaentrevistaetnográficasepuedeacce-der al modelo del nativo, es decir, al sentido que el propio artesano elabora sobre su profesiónysuscategoríasclasificatorias.

107 Entrevista realizada a uno de los integrantes de la Feria de artesanías Paseo Cultural de Ciudad Vieja.

Los límites de lo que es y no es artesanía son muy difíciles de determinar. La definición de artesanía que manejamos socialmente es mucho más amplia y menos específica que la que utilizan los artesanos.

164 emilia abinlos artesanos separamos el tema de las manualidades, cosas que enseñan en talleres y que enseñan a veinte per-sonas lo mismo, y cosas diferentes que crea una persona, que no es manualidad, que es artesanal. Hay cosas que son reventa, que por ahí al ojo del común no se ve, pero al que sabe te das cuenta que no son elaboradas.108

Los tres elementos que participan de la definición de artesanía segúneste grupo de artesanos serían la creación, el porcentaje artesanal y la comercialización.Estoselementospermitiríanidentificaralosartesanos,losrevendedores y los productores de manualidades. El porcentaje artesanal no es un concepto elaborado por los artesanos del Paseo Cultural. Según reglamentaciones existentes sobre la materia en otras organizaciones artesanales y de organismos culturales de otros países,109 el porcentaje ar-tesanalrefierealgradodetransformacióndelamateriaprimapormediode herramientas elementales y principalmente las manos del artesano. Esta modificaciónimplicalaaplicacióndelconocimientodelastécnicasydelainspiracióncreativa.Elporcentajemínimonecesarioparaidentificaraunapieza como artesanía es una decisión arbitraria. Generalmente suele ser el 80%.Dependiendodeesteporcentajedeproducción,elproductorseráidentificado como artesano, productor de manualidades o revendedoryendo en un continuo desde la transformación total de la materia prima, a la venta directa de piezas sin transformación alguna.110

Laidentificacióndelareventanoessimple.“Conelalambre,queesloqueyo trabajo, me doy cuenta cuando hay reventa, pero en madera mi compa-ñero me puede decir que esas piezas las compran en ‘todo por veinte’”,111 como explicaba una artesana de la feria.

La reventaesdefinidapor losartesanoscomoaquellaspiezasquehizootra persona distinta a quien la comercializa, o son piezas producidas in-dustrialmente. Los revendedores serían aquellos que no crean las piezas

108 Entrevista realizada a uno de los integrantes de la Feria de artesanías Paseo Cultural de Ciudad Vieja.

109 Cardini,Laura(2005),“LaspuestasenvalordelasartesaníasenRosario:pistassobresu ‘aparición’ patrimonial”, en Cuadernos de Antropología Social, Nº 21, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras-UBA.

110 Si unohace el ejercicio de recorrer las distintas“casas del artesano”, lugares don-de venden las herramientas para trabajar los distintos rubros de las artesanías, encontraremos desde las materias primas básicas —piedras, alambres, alpaca, pinturas, hilos— hasta piezas ya confeccionadas por otros artesanos a las cuales sólo les faltan los retoques o terminaciones —cajas de madera y piezas de cerámicas ya horneada, por ejemplo— En el primer caso, estamos frente a la materia prima propiamente dicha que debe ser totalmente transformada para producir un nuevo producto, una mercancía. En el segundo caso estamos frente a una materia prima secundaria ya que lamateriaprimadelacualseparteparahacerlaspiezafinalyaesdeporsiunapiezaidentificable—unacaja,unataza,unportarretratos,unsoporteparavelas,etcétera—.En este tipo de piezas, el porcentaje de producción será considerablemente menor que en el anterior.

111 Entrevista realizada a uno de los integrantes de la Feria de artesanías Paseo Cultural de Ciudad Vieja.

tu tesis en cultura 165que venden, sean artesanías o productos símil artesanía. Pueden comprar-las a otros artesanos, en Uruguay o en países, o bien a fábricas. Los costos económicos y de tiempo permiten un precio inferior.

A uno le da rabia —comentaba un artesano de la feria— porque van y compran al por mayor en otro lado, lo traen acá y te lo venden mucho más barato y aparte desvirtúan porque se supone que este es un paseo cultural de arte-saníasnadamás,nodeberíahaberreventa,¿entendés?112

Lasmanualidadesrefierenaaquellaspiezasquenosonunacreaciónori-ginal sino una combinación de cosas ya creadas por otros. Uno de los artesanos de la feria explicaba:

Una caja por ejemplo, es el trabajo del carpintero... y es un porcentajeimportante[deltrabajo].Yellosleponenenci-ma un grabado que lo hacen por medio de computadora... ytienepocodeartesanía,másalláquedespuéspintenlacajaconunapinturaquerealzabastanteelproducto...[…]entoncesvosloquehacésesarmartodoesoyesoesunaidea que es válida, pero está la discusión del porcentaje en que interviene el artesano.113

En cuanto a lamanualidad dos artesanos contaban:“Me encontré unaschancletas que les habían pegado lentejuelas, y ‘pah’, le digo, ‘explicame lo artesanal porque las lentejuelas se las pega un niño’.”.114

Sonañosdeexperienciahaciendoestetrabajo[…].Tenésquetenermuchotrabajo,destrezaparahacerlo.[…]Estoloúnicoqueobtenésesunpalo,elmimbre,el restoestodo obra tuya, partís de la maicena y la cola vinílica y de ahísalelaflor.115

Podríamos decir que los productores de manualidades son considerados por los artesanos como un tipo de artesanos de menor estatus, por menor conocimientotécnicoocapacidadcreativaycompromisolaboral.

La distinción entre artesanos del Paseo Cultural, productores de manuali-dades y revendedores responde al proceso de producción y creación de las piezas, primera regla del código del ser artesano y luego a la comercia-lizacióndelapiezacreada.Estetrabajo,intelectualymanual,sereflejaenel valor simbólico y de venta de la pieza. Esta distinción está en la base del conflictoporlalegitimidadalusufructodeeseespacio.Enestesentido,unode los artesanos del Paseo Cultural decía:

Nodeberíahaberun revendedordemate […].Pegarleunaláminaaunacaja,esonoesserartesano.¿Quécreas-te? Pegaste una foto. El artesano lo que hace es agarrar la

112 Entrevista realizada a uno de los integrantes de la Feria de artesanías Paseo Cultural de Ciudad Vieja.

113 Ídem.

114 Ídem.

115 Ídem.

La distinción entre artesanos del Paseo Cultural, productores de manualidades y revendedores responde al proceso de producción y creación de las piezas, primera regla del código del ser artesano y luego a la comercialización de la pieza creada.

166 emilia abinmateriaprimay transformarla alproductofinal.Cumpletodo el proceso. Eso es ser artesano, eso tendría que ha-ber en un Paseo Cultural.116

Podemos pensar la pertenencia al grupo de artesanos de la feria del Paseo Cultural en función de los criterios de identificación y adscripción pro-puestos por Fredrik Barth.117Esteautordefine losgruposétnicoscomocategoríasdeadscripcióneidentificacióndelospropiosindividuos.Estascategorías organizan tanto la interacción entre individuos de un mismo grupo como entre individuos de grupos distintos. Los rasgos que juegan en elroldeidentificaciónsonaquellosconsideradossignificativosporelpro-pio grupo, en nuestro caso de estudio, la artesanía. De esta forma, para que un individuo sea considerado miembro por la comunidad de artesanos del Paseo Cultural de Ciudad Vieja, no sólo debe adscribir al grupo sino tam-bién,serconsideradoporlosotrosartesanoscomomiembrointegrantede la comunidad exclusiva. La adscripción a un grupo implica la existencia y la conservación de un límite, de una frontera que separa al grupo de artesanosdeaquellosdefinidoscomorevendedores.

La actitud más antigua, y que descansa sin duda sobre fundamentos psicológicos sólidos en vista de que tien-de a reaparecer en cada uno de nosotros cuando nos hallamos puestos en una situación inesperada, consiste en repudiar pura y simplemente las formas culturales —morales,religiosas,sociales,estéticas—queestánmásalejadas de aquellas con las que nos identificamos.“Costumbresdesalvajes”,“esonoescosanuestra”,“nodeberíapermitirseeso”,etc.[…]Lahumanidadcesaenlas fronteras de la tribu, del grupo lingüístico, a veces has-ta del pueblo.118

Conflicto: nosotros somos los artesanos

Sociodinámica de los grupos en el Paseo Cultural: nosotros-los otrosDesde la óptica del sentido común, todo integrante de una feria de arte-sanías es un artesano. Pero si tomamos como referencia la mirada de los integrantes de la feria del Paseo Cultural, esto no es así. Artesano será aquel que se considere a sí mismo como tal y que sea reconocido como

116 Entrevista realizada a uno de los integrantes de la Feria de artesanías Paseo Cultural de Ciudad Vieja.

117 Barth, Fredrik (1976), Los grupos étnicos y sus fronteras, México, Fondo deCulturaEconómica.

118 Lévi-Strauss,Claude(1979),Antropología estructural,México,SigloXXI,pp.308-309.

tu tesis en cultura 167integrante de la comunidad por los otros artesanos. Norbert Elias119 nos permiteentendereltipodeconflictoalinteriordelpaseo.Elgrupodeartesanos relega a los productores de manualidades a una categoría infe-rior y a los revendedores a una categoría de no-artesano. En torno a las categorías de artesanía y de artesano se construye entonces un nosotros en oposición a un otros revendedor que legitima y que refuerza una so-ciodinámica de estigmatización. Los artesanos se consideran a sí mismos verdaderosartesanos,conocedoresdelastécnicasdeproducciónyconvaloreséticosymoralesmásaltos.Ellostienenuncódigo.Yestasreglasson quebradas por los revendedores, recibiendo así una serie de denomi-naciones despectivas como revendedor, feriante y artesano trucho. Estos nombres no sólo evidencian la diferenciación entre ellos –los artesanos– ylosotros,sinoquetambién,traducenunaestigmatizaciónsocial.Comodecíandosartesanosdelaferia:“Ahno…alosrevendedoreshayquecombatirlos a todos, no pueden estar acá”.120

Los otros no son artesanos

Eldesconocimientodelastécnicasdeproducciónycreaciónartesanalyde los códigos del buen artesano excluye a los otros del grupo. Quien no comparta esas prácticas y valores culturales comunes, no será considerado artesano y será excluido de su espacio. Estas son las palabras de uno de los artesanos:

119 NorbertElias(Elias,Norbert[1997],ob.cit.)presentaunanálisisdelasfiguracionesde“establecidos”y“marginados”resultadodesuestudioetnográficoenunapeque-ña comunidad suburbana de Londres, Wiston Parva. Esta comunidad presenta una clara distinción entre dos grupos de residentes. Las diferencias no son ni de clase —ambos pertenecen a la clase obrera, con ocupaciones, ingresos y niveles educati-vossimilares—,nidenacionalidad,procedenciaétnica,odefenotipo—característicassiempre consideradas ejes-causas al momento de estudiar la sociodinámica de la es-tigmatizaciónylaconstruccióndel“nosotros”enoposiciónalos“otros”,marginadosy estigmatizados—. La única diferencia entre ambos es que unos residen en el área desde hace tres generaciones, mientras que los otros son nuevos vecinos. Para dar cuentadeestaconfiguraciónsocial,quedefinecomouncasoparticulardeuntemauniversal—lafiguraciónsocialdeestablecidos-marginados—,Eliasrecurrealconceptodecarisma,peronoensentidoindividual,weberiano,sinocomo“carismadegrupo”,valor humano superior compartido por los miembros de un grupo. Los residentes de la zona vieja se consideraban a sí mismos mejores, humanamente superiores, en relaciónconelgrupointerdependientedereciénllegados.Estoserandefinidoscomoburdos, poco educados, sucios y eran marginados. El resultado es una conciencia de pertenenciaaungrupodefinidocomosuperiorfrenteaotroquenocompartelasnormas y pautas de comportamiento valoradas. El estatus social y el sentimiento de pertenencia al grupo responden a un estilo de vida y una tradición. Impedir la intro-ducciónde“otros”fueunadefensadesuestilodevidaydeaquelloqueconsiderabancomo valor elevado, protegiendo así su identidad de grupo, asegurando su superio-ridad y su cuota diferencial de poder. Se articula el carisma de grupo de unos y la deshonra del otro. El precio de participar de la superioridad y del carisma de grupo es la sumisión a un conjunto de normas y pautas de control afectivo establecidas por el grupo. Los establecidos tienen la convicción de que los marginados no podrían cumplir, y no cumplen de hecho, con esas normas y restricciones: son entonces percibidos como anómicos individual y colectivamente.

120 Entrevista realizada a uno de los integrantes de la Feria de artesanías Paseo Cultural de Ciudad Vieja.

168 emilia abinReventa no debería ocurrir nunca. Si hablamos de mo-vimientos artesanales donde el artesano participa no puede existir ni se debe aceptar la reventa. Cuando se intenta jerarquizar un movimiento artesanal tiene que ha-ber la conjunción de muchos elementos, partiendo desde la materia prima, jugando con diseños, con los elementos técnicosyqueelproductosalgayelartesanodebeestaren contacto directo con el público. Creo que ese es el comienzo y el cierre de la defensa de las artesanías. La reventa no debe estar dentro del movimiento artesanal, no debe existir.121

La estigmatización suele relacionarse con una fantasía colectiva del grupo establecidoqueconel tiemposeconvierteen justificacióndelprejuiciosocial contra los marginados. Los artesanos sienten que el revendedor contaminasuespaciodeexposiciónydedefinicióny,porende,supropionosotros: todos los que participan de ese espacio son considerados, para el resto de la sociedad, artesanos por lo que ellos quedarían integrados a los revendedores. Una artesana fue muy clara en este punto:

los revendedores desvirtúan porque se supone que este es un paseo cultural de artesanías nada más, no debería haberreventa,¿entendés?[…]Despuéslagentegeneralizay piensa que somos todos artesanos, pero no.122

Ruptura de reglas al interior de la feria: opinión interna como control social

La opinión interna, el comentario y el chisme son las formas utilizadas paradescalificarel trabajode los revendedores123 y de los productores de manualidades, y para prevenir casos de ruptura de reglas al interior del grupo. La opinión interna como control social previene posibles casos de revendedores ex artesanos, es decir, artesanos que por razones econó-micas o de tiempo recurren a piezas de reventa. Como se mencionó, por causas coyunturales algunos artesanos dejan de cumplir con las reglas del buen artesano adoptando un sentido más laxo del concepto artesanía.

121 Entrevista realizada a uno de los integrantes de la Feria de artesanías Paseo Cultural de Ciudad Vieja.

122 Ídem.

123 Tal era la situación de disputa interna entre ambos grupos que cuando fui a hablar conunodelosrevendedores;éste,sabiendoqueyoyahabíahabladoconunodelosartesanos más activos en la lucha por excluir a los revendedores de la feria, se negó a hablarconmigo.Luegomeenteréquejustamenteentreambosindividuosladisputahabía traspasado el espacio del rumor y de los comentarios: tuvieron un enfrenta-mientoverbaldirectosobrelacualidadycalidaddesutrabajo.Entendíporquéesteartesanoseñalabaaesteseñoryloutilizabaparamostrarmequiénerarevendedor.No sólo no pude al supuesto revendedor, sino que había sido utilizada como conquista en la lucha de legitimación de discursos. Como en el caso estudiado por Pett-Riviers, lo queimportaaquínoeslaleyensí,lanormasocial,sino“lasrelacioneshumanascon-flictivasylasactitudesemocionalesprovocadas”yestasson“tanrelevantescomolosduroshechos”(Pitt-Rivers,JuliánA.[1989],Un pueblo de la Sierra: Grazalema, Madrid, Alianza, p. 167).

La opinión interna, el comentario y el chisme

son las formas utilizadas para descalificar el trabajo

de los revendedores y de los productores de manualidades, y para

prevenir casos de ruptura de reglas al interior del grupo.

tu tesis en cultura 169Unaartesanacontaba:“esdifícilporquealgunosvanmechandocositasquenosonyta”.Yotrodecía,“esuntema,queta,esmuydifícilporqueterminaquedando a criterio de cada uno sí”. Esto es castigado con la exclusión del individuo del grupo de artesanos.

Juegos de poder

Las quejas de los artesanos por la presencia de revendedores se traducen en la solicitud de un aumento en los controles y en la propuesta de un nuevoreglamentoqueverifiquequeelartesanosearealmenteunartesa-no. Uno de ellos decía que

Hay que jerarquizar el nivel artesanal partiendo de la base de que la comisión del Paseo Cultural deberá revertir co-sas como la metodología de control, sistema de jurado para el perfil de ingreso, controlar que el artesano seaquien ejecuta las piezas.124

Si entendemos, como sugiere Wolf125,quelacooperaciónyelconflictoserelacionan con juegos de poder entre los hombres y los grupos humanos, y en estas relaciones las ideas, siempre cambiantes, operan como instru-mentos y emblemas para la unión o separación de grupos e individuos, se comprendelavaloraciónpositivadelaartesaníaydelafiguradelartesa-no en oposición a lo denigrante del quehacer revendedor. Los grupos de podermonopolizanlasideasylossistemasdeideas,convirtiéndolosenelementosautoreferenciales.Esteeselsentidodeladeclaración“siéstaesuna feria de artesanías sólo puede haber artesanos”. Los comentarios de dos artesanos de la feria fueron muy ilustrativos de una opinión bastante generalizadaenelgrupo:“Siestoesuna feriadeartesaníasmepareceque tienen que haber artesanías y no reventa, que todas las personas que estemos acá hagamos nosotros las cosas”.126

“Enelreglamentoqueestamosredactandohaymuchagentequesevaatener que ir de acá, todos sabemos que revenden, eso no puede haber”.127

¿Cómo se juegan las relaciones de poder que están detrás de esta configuraciónsocial?Enestesentido,puedeserinteresantepensarlare-formulación del reglamento de la Asociación Paseo Cultural a la luz de la propuesta teórica de Elias. Si se quiere estudiar el prejuicio social se debe considerar la figuración conformadaentre los grupos interdependientesylasconfiguracionesdiferencialesdepodersobrelasqueseapoyan.Ungrupo sólo puede estigmatizar a otro si está bien establecido en posiciones depoder,apropiándosedeélyexcluyendoalgrupoestigmatizado.Laco-hesión interna le permite reservar para sus miembros posiciones sociales

124 Entrevista realizada a uno de los integrantes de la Feria de artesanías Paseo Cultural de Ciudad Vieja.

125 Wolf, Eric (2004), ob. cit.

126 Entrevista realizada a uno de los integrantes de la Feria de artesanías Paseo Cultural de Ciudad Vieja.

127 Ídem.

170 emilia abincon alto potencial de poder, reforzando su cohesión y la exclusión de los otros. Como decía un artesano de la feria,

eso es uno de los temas que estamos trabajando con la asamblea de artesanos. Comenzamos a trabajar para elaborar la refundación, la reelaboración de un estatuto quemarque un antes y un después que viene a ser laconstitución que nos lleva a nosotros a regirnos bajo un determinadotipodenormas[…]Debemostenerdere-chos y obligaciones, debe haber un elemento constitutivo que diga acato o no acato. Si no manejo esas reglas debo irme y una de ellas es ser artesano.128

Almismotiempoqueseestigmatizaalotro,seproduceunaidentificacióndel artesano con el artista y de la artesanía como arte. Este acercamiento oidentificaciónconelgrupodemayorestatussocialseveenloquedecíauno de los artesanos:

La artesanía es arte. La persona que te diga que la ar-tesanía no es arte no tiene la menor idea de lo que es artesanía.[…]Creáscadavezquehacésalgo.129

Estigmatización de los otrosPodemos entender y analizar la relación que se establece entre los artesa-nos y los otros —revendedores y productores de manualidades— como una relación de estigmatización. Pero aquí se requiere de un análisis más profundopara afirmar, como sostieneNorbert Elias, que la relación deestigmatización implicaconsideraralotroestigmatizadocomo“humana-menteinferior”.Entodocasosípodemosdecirquesondefinidoscomoinferioresenelvalorartísticoytécnicodeproducción.

Si un individuo pone a la venta piezas que no cumplen con los atribu-tosdeniveltécnicoodeporcentajeartesanaldelaproducción,entoncespasa a integrar el grupo de los productores de manualidades. Los atributos delaproducciónycomercializaciónsonutilizadosparaidentificaryreco-nocer al individuo como integrante de la comunidad o para excluirlo y estigmatizarlo.

La estigmatización permite limitar las posibilidades, en este caso laborales, de aquellos individuos que son catalogados como revendedores o pro-ductores de manualidades. El grupo estigmatizante produce una teoría o una ideología que explica la inferioridad del grupo estigmatizado. Esta estigmatización se acompaña de una serie de palabras que se asocian ne-gativamente a las personas estigmatizadas. Revendedor y productor de manualidades cumplen esta función y aparecen muchas veces asociadas

128 Entrevista realizada a uno de los integrantes de la Feria de artesanías Paseo Cultural de Ciudad Vieja.

129 Ídem.

Los atributos de la producción y

comercialización son utilizados para identificar

y reconocer al individuo como integrante de la

comunidad o para excluirlo y estigmatizarlo.

tu tesis en cultura 171con palabras como truchos, embusteros y mentirosos, atributos negativos para cualquier individuo de la sociedad.

Si bien estas personas no pueden pertenecer al grupo de artesanos, no sedefinenpúblicamentecomorevendedores,perotampocoopinandelconflictoartesano-revendedor.Sólohacen referenciaa losartesanos in-formales y trasladan a este grupo las relaciones de estigmatización. Como plantea Goffman, el individuo estigmatizado suele sostener las mismas creencias sobre la identidad que cualquier otro.

Por si esto fuera poco, ni el Estado nacional ni la municipalidad los aceptan. Todos los llamados para ferias artesanales son muy claros al respecto. Los revendedores y productores de manualidades tienen cabida en la eco-nomía nacional pero como feriantes, no como artesanos. Estos llamados suelen tenerunapartadodondeseespecifica:“Quedanexcluidoscasosde reventa, manualidades, artes plásticas aplicadas a objetos artesanales, engeneraltodaslaspiezasquenocumplanconladefinicióndeartesaníade AUDA”.130 Así se establece en las bases de un llamado de la Asociación Uruguaya de Artesanos (AUDA) que expone y vende en el Mercado de los Artesanos.131

Podemos pensar los modos de discriminación como estrategia de domi-nación generadas por estructuras sociales que buscan someter a grupos subordinados u opuestos.132 El análisis de las relaciones de discriminación debeconsiderarlosproyectosdeexpansiónydeafirmaciónquesetra-

130 Según laAUDA,“artesanía es aquella actividad humana de producción y transfor-mación de la materia, realizada mediante un proceso en el cual la mano de obra constituye el factor predominante, dando por resultado un producto individualizado enelquequedaimpresoelsellopersonal,técnicoycreativoquenuncaespartedeuna producción mecanizada. Partiendo de eso se establece que el artesano deberá emplearlamaquinacomoauxiliarynoestaralserviciodeésta.Teniendoencuentaque el empleo de las máquinas varía según las diferentes disciplinas, cada una de las cuales determinará el grado de utilización de la misma. Se deberá utilizar la seriación enfuncióndeunaplanificacióndetrabajoynoendetrimentodelacalidaddeéste.El artesano produce individual o colectivamente, conservando el conocimiento y el contactoglobalcon la técnicade trabajo,delprincipioalfinde la realizaciónde lapieza. No puede considerarse artesano aquel individuo que realiza solo una parte del procesototaldesconociendoelresto”.Y“Artesanoesaqueltrabajadorcuyaactividadsea la producción y transformación de la materia; realizando un proceso en el cual la mano de obra constituya el factor predominante y como objetivo es el de lograr de esta forma un medio de vida. Esta actividad no tiene por que ser individual, aislada, puedesercolectiva,peronuncapuedeadmitirsequeseincluyadentrodeéseproce-sodetransformacióndelamateria,manodeobraasalariada,yaquedeéstamanerase desvirtuaría el objetivo de hacer artesanía como medio de vida y pasaría a ser el medio de vida lo generado por el trabajo de otro. Por lo tanto, nuestra asociación será de trabajadores artesanos y no tendrán cabida en ella aquellas personas que tengan empleados asalariados”. La Asociación Uruguaya de Artesanos (AUDA) llama a aspirantes a nuevos socios, accesible en: <http://www.mercadodelosartesanos.com.uy/llamado_bases.pdf>).

131 La Asociación Uruguaya de Artesanos (AUDA) llama a aspirantes a nuevos socios, accesible en <http://www.mercadodelosartesanos.com.uy/llamado_bases.pdf>

132 Si bien su análisis se orienta principalmente al estudio de los grupos indígenas latinoa-mericanos y las situaciones de contacto, considero que su propuesta teórica puede echar luz sobre las relaciones de discriminación entre los artesanos y los revendedores

172 emilia abinducen en argumentos que legitimen su posición de superioridad, es decir, su ideología. La ideología operará como legitimación de la exclusión y las víctimas son transformadas en culpables. Dolores Juliano133 plantea que cuando se reconoce que el grupo discriminado es en algún aspecto supe-rior, este rasgo es desvalorizado por el grupo dominante. Así por ejemplo, los artesanos plantean que los revendedores venden más, que son buenos vendedores, pero justamente son sólo eso: vendedores. Pueden vender más y a mejor precio porque compran al por mayor. Esta superioridad es definidacomocompetenciadesleal,comojuegosucio.Estascaracterísticasse presentan como no-ideológicas, es decir, como características propias del grupo estigmatizado y no como la apreciación del otro en función de los estereotipos considerados negativos por parte del grupo dominante. El grupo discriminador se libra así de asumirse como tal: el otro es inferior por características y atributos propios y con esto se vuelve objetivo en su declaración de discriminación. La ideología discriminante se apoya en el“sentidocomún”.Yporsentidocomún,enunaferiadeartesanías,sólopuede haber artesanos.

Estrategias políticas de cara al conflicto económicoUna vez establecida la relación entre los artesanos y los revendedores, queda por ver las estrategias elaboradas por parte de los artesanos del Paseo Cultural para hacer frente a la situación: la defensa del derecho exclusivoaestarahí.Elconflictoporintereseseconómicossetraduceendiscursos ideológicos y estrategias políticas. En este sentido, vale la pena tener en mente lo expuesto por Cohen sobre las relaciones imbricadas entre lo político y lo económico.134

Laprimeraestrategiaqueelaboran losartesanoses lapropiadefinición.Una de las características de esa delimitación del ‘ser artesano’ es la co-mercialización.Consideroqueestaespecificacióntieneelvalordelimitar

ynospermite,almismotiempoconsiderar,definirlasrelacionesentraambosgruposcomo relaciones de dominación legitimadas.

133 Juliano, Dolores (1986), ob. cit.

134 Cohenplanteaqueelprocesoeconómicorefierea la interacciónentreelhombreylosrecursosescasos.Lasrelacioneseconómicasrefierenala interacciónentreloshombres y grupos que participan del proceso económico, es decir, en los procesos de producción, cambio y distribución, y estos procesos afectan las relaciones económicas. Estas relaciones económicas son relaciones de poder y por ende, esencialmente políti-cas ya que pertenecen al orden político de toda sociedad. Y si bien estos dos tipos de poder, el político y el económico, tienen sanciones distintas, son relaciones de poder entreindividuosygrupos”(Cohen,Abner[1985]“AntropologíaPolítica:elanálisisdelsimbolismo en las relaciones de poder”, en Llobera, J. (comp.), Antropología Política, Madrid, Anagrama, p. 58). Por otra parte, si bien los antropólogos sociales suelen de-dicarse principalmente a instituciones no puramente políticas —parentesco, religión, relaciones en general— la especialización de la antropología es, como declara Cohen, la interpretación política de instituciones formalmente no políticas. Es decir, se busca explicaresasinstitucionesnopolíticasentérminosderelacionespolíticas.

El conflicto por intereses económicos se traduce

en discursos ideológicos y estrategias políticas.

tu tesis en cultura 173aún más la categoría que, legítimamente, puede hacer uso de ese espacio privilegiado.

Una segunda estrategia política es la creación de un reglamento que espe-cifiqueyverifiqueelserartesano.Entantoson“socioscolaboradores”,losartesanos pueden concurrir a las asambleas. No tienen voto, pero pueden plantear problemas y proponer cambios. Es aquí donde su propuesta de reformulación del reglamento puede dejar fuera de la feria a los reven-dedores. Esta estrategia implica modificar la evaluación de ingreso. Losartesanos reunidos en asamblea sostienen que esta evaluación debería incluirunavisitaaltallerdelartesano—únicavíadeconfirmacióndequeelque vende las piezas es quien las hace—. De esta forma se impide el ingre-so de revendedores y se limita el ingreso de productores de manualidades. La estrategia se sostiene en el mismo concepto básico manejado por la asociación:elporcentajeartesanal,perolollevaalpuntodelaverificación.Lajustificaciónparaestoesladejerarquizarelmovimientoartesanalyase-gurar la calidad de las piezas que integran el Paseo Cultural. Los artesanos exigen además que se aumente los controles para evitar que se introduz-can reventas. La asociación evalúa a los artesanos que ingresan, pero como no tienen un control posterior, algunos rompen esa regla. Como comentó uno de los artesanos:

Queremos tener un grupo de artesanos que juzgue la ca-lidad de los nuevos artesanos que ingresen, hasta ahora no hay criterio porque lo hace gente que no está capacitada, lagentedelpaseo...poresohayreventa... […]Yhayar-tesanías que no tienen el nivel al que nosotros aspiramos, entonces aspiramos a hacer un reglamento que ordene toda esta situación. Un jurado permanente, con control, en el cual se va a ir al taller del artesano para verlo operar paraversiefectivamenteesélquienproducelaspiezas.135

Dado que este es el grupo de mayor peso en la feria —según estima-cionesde lospropios artesanos, 20%de los integrantesde la feria sonrevendedores y no asisten a las asambleas—, rever el reglamento e ins-taurar medidas de control es posible. Como sostiene Elias, en este tipo de relaciones interdependientes nosotros-los otros se juega el poder de “condenaralostracismo”alosotros.Deaprobarseelnuevoreglamento,los revendedores dejarán de estar ahí.

Podríamos pensar que el grupo que ocupe un lugar de legitimidad en la asociación de artesanos defenderá su privilegio de grupo, su condición de grupo modelo, utilizando quizás el mecanismo formal de reformulación de estatutos o reglamento. Probablemente en este proceso no se recurra a argumentos personales por la defensa de ocupar ese lugar privilegiado,

135 Entrevista realizada a uno de los integrantes de la Feria de artesanías Paseo Cultural de Ciudad Vieja.

174 emilia abinsino que se aleguen razones ideológicas, de autenticidad, de identidad na-cional, y no económicas.

En definitiva, los artesanos del PaseoCultural elaboran estrategias paraexpulsar a los revendedores defendiendo su identidad de grupo —feria de artesanos del Paseo Cultural de Ciudad Vieja—, asegurando su superio-ridad—quesetraducetambiéneneldeseode“jerarquizarlaferia”—ymanteniendo la cuota diferencial de poder —que están haciendo valer en las asambleas—, reservando así este espacio privilegiado para quienes “tienenderechoaestarahí”.

Artesanos del paseo cultural-artesanos informalesCuando uno toma la peatonal Sarandí rumbo a la feria del Paseo Cultural laheterogeneidadestéticasaltaalavista.Enunprimertramo—desdelapeatonal Bacacay hasta donde comienzan las mesas del Paseo Cultural—, se encuentra un conjunto de artesanos en el piso. En este caso, la distin-ciónentreungrupoyelotronorefierealaproduccióndelapiezasinoala forma de ocupar el espacio: unos son artesanos legales y los otros son informales.Esteeselsegundoconflicto.

Los artesanos informales son incluidos en la categoría artesano en cuanto a su producción, pero son llamados informales por no integrar la asocia-ción y por no tener permiso de la IMM para ocupar la peatonal Sarandí. Comovimos,unavezdefinidalaidentidadsocialcomoartesanodelPaseoCultural, se hacen anticipaciones sobre su comportamiento en función de expectativas normativas que debe cumplir en ese contexto espacio-temporal. El conflicto entre artesanos del Paseo Cultural y artesanosinformales responde a la ruptura de una regla: ubicarse de una manera distinta a lo que está establecido por la mayoría. Como explicaba un arte-sano del Paseo Cultural:

es parte de las reglas. Donde están todos los artesanos en el piso vos vas y armás en el piso porque si vas y armás arriba tal vez no opaques el trabajo de los demás, pero al estar en una mesa creas una diferencia que no es necesa-ria, en realidad.136

O como es el caso, si todos pagan, el que se instala sobre la Sarandí debería pagar.

Aquíelconflictonorespondeyaalalegitimidadporelespaciosinoalalegalidad.

136 Entrevista realizada a uno de los integrantes de la Feria de artesanías Paseo Cultural de Ciudad Vieja.

“Hay gente bien de bien pero hay otros que vienen a hacer

‘bardo’, que se tiran, que toman atrás del paño, que

eso ya no, porque si querés laburar todo bien, pero que marquen... porque la gente después generaliza, los ve

tirados en el piso y dicen los artesanos son todos lo

mismo” (Entrevista realizada a uno de los integrantes de

la Feria de artesanías Paseo Cultural de Ciudad Vieja)

Aquí el conflicto no responde ya a la legitimidad por el

espacio sino a la legalidad.

tu tesis en cultura 175El incumplimiento de esta regla responde a razones coyunturales, en este caso administrativas —no hay cupo en el Paseo Cultural o no se aceptó elingreso—eideológicas—noseestádeacuerdoconque“selucreconlos artesanos”—.

Uno de los artesanos informales entrevistados contaba que estaba inte-resado en pertenecer al Paseo Cultural pero que no había lugar. Quería entrar me dijo que para que no lo corrieran más, para estar tranquilo.

En relación con la ruptura de la regla por postura ideológica, una de las artesanas informales que“arma” en la CiudadVieja hacemuchos añoscontaba,

elPaseoCultural se formóa raízdequeellos [la IMM]nospedíanunapersoneríajurídica[…]yentonces...¿sabéslo que es una personería jurídica? Lo que implica estar haciendo“ochentamil”trámitesybueno,ta...Nadiehizoninguna personería y seguimos en la misma. Entonces aparecieron estos del Paseo Cultural y ta, como ellos se manejan a otra altura hicieron toda una movida y armaron el famoso paseo. Y le cobran a todos los artesanos y todos tenemos que estar bajo la pata de ellos y los que arma-mos siempre acá no tenemos el derecho a estar, cuando ellos están armados nos echan y lo que nosotros estamos tratando es conseguir un espacio y tener derechos, ¿no?137

En relación con este tipo de postura, uno de los artesanos más reacciona-rios a la presencia de los artesanos informales sostenía que

vivir a espaldas es producto de la ignorancia. No creo que unartesanotengaunpañoenelpisoporqueledéplacer,más allá de que eso se pueda interpretar como un estadio temporario de una etapa de su vida. Él está pero le encan-taría estar acá con una mesa ordenada y con luz y no hacer otracosaqueintercambiarloqueéldiseñóyqueaéllegusta y que alguien se lo pueda llevar y que le permita vivir mejor. En la medida en que el artesano se forme dejaría de estar en los paños en el piso. Si hay un artesano con paño en el piso que tiene un excelente producto, si lo expone mejor va a vender mejor y se va a ir mejor a su casa, va a convivir mejor porque va a poder comprar, a cambio de sus productos, mejores herramientas, mejor tecnología, mejor material, va a tener más tiempo para poder invertir y jerarquizar su taller... eso es abrir la cabecita.138

Entérminosgenerales,losartesanosdelPaseoCulturalnovenconmalosojos ni que se pongan entresemana —de hecho muchos de ellos lo ha-cen—, ni que se instalen los sábados. Pero no están dispuestos a compartir

137 Entrevista realizada a artesana informal de la Peatonal Sarandí.

138 Entrevista realizada a uno de los integrantes de la Feria de artesanías Paseo Cultural de Ciudad Vieja.

176 emilia abinel mismo espacio, salvo excepciones individuales que responden a re-laciones personales de amistad. Las razones esbozadas para justificar laexpulsión de los artesanos informales del espacio del Paseo Cultural son queafeanlaferiayahuyentanodistraenaposiblescompradores.Tambiénse esgrimieron argumentos similares a los utilizados con los revendedores: competencia desleal, estatus diferencial, riesgo del contagio y desjerarqui-zación de la feria.

Los artesanos informales son considerados entonces como una compe-tencia desleal. Una artesana hacía referencia a la injusticia:

Si fuera parejo para todos me parece bárbaro, que todos pagáramos o que no pagáramos o que todos pagáramos un poco menos de plata porque el espacio está pero no me parece correcto que nosotros estemos pagando todos los sábados y que de repente haya gente que arma en un mejor lugar y no pague nada, es injusto.139

Los comentarios de una artesana del paseo en relación con los artesanos informalespuedenserentendidosentérminosdeestatusdiferencial:

Yo estuve de los dos lados, del lado de ilegal y estoy de esteladotambién.Lahistoriapasaporladecisiónquecadauno tenga en cuanto a su trabajo. Si vos estás del lado de afuera no pagás nada, en el paseo pagas un estand, pero también apostás a otra gente.Creo que es comounavanceen tu trabajo; cambiaeso.Vos tenés tumesa,podéshablarcon lagente,quevosestásdentrodealgo[…]Muchospiensanquepagarloqueunopagaacáesundisparate,peroyocreoquevospagasesaplataperotenésotro montón de cosas, es diferente estar en un estand a estar en la calle.Acá vos vendés deotramanera, tenésuna presentación, es como una evolución, porque todos arrancamosenlacalleydespuésvasviendolasmaneraspara mejorar tus ingresos.140

En este sentido, otro artesano dijo, como ya se ha consignado:

Hay gente bien de bien pero hay otros que vienen a hacer “bardo”,quesetiran,quetomanatrásdelpaño,queesoyano,porquesiqueréslaburartodobien,peroquemar-quen...porquelagentedespuésgeneraliza, losvetiradosen el piso y dicen los artesanos son todos lo mismo.141

Estotambiéntienequeverconlaestigmatizaciónsocialhaciaelartesanoinformal. Los argumentos presentados marcan la necesidad de excluir a estegrupodelmismoespacioparanoidentificar—contagiarenelsentido

139 Entrevista realizada a artesana informal de la Peatonal Sarandí.

140 Entrevista realizada a uno de los integrantes de la Feria de artesanías Paseo Cultural de Ciudad Vieja.

141 Ídem.

Esto también tiene que ver con la estigmatización social

hacia el artesano informal. Los argumentos presentados

marcan la necesidad de excluir a este grupo del mismo espacio para no

identificar a los artesanos formales con este tipo de

artesano. Un artesano hacía referencia al riesgo que

implica para ellos.

tu tesis en cultura 177utilizado por Elias— a los artesanos formales con este tipo de artesano. Un artesano hacía referencia al riesgo que implica para ellos:

Hoy hay un gran sector del comercio que está encantado con el movimiento artesanal y otro gran sector que quiere quesevayadelaformaqueestá,quierequeestéperobien,cosa que me parece muy bien, porque si yo tengo enfrente un negocio que paga quinientos o seiscientos dólares por mesnopretendasqueestéunartesanoenelpisoentor-peciendo la entrada de un turista que no va entrar por ese aspecto de inseguridad y esas cosas, y el hombre tiene derechoadecir“yonoquieroqueesténacá”.142

Algunos artesanos del Paseo Cultural asocian a los artesanos informales con atributos negativos que pueden producir efectos no deseados en rela-ción con la nueva imagen de la Ciudad Vieja. Uno de ellos decía que

en torno a esos artesanos informales se dan unos fenó-menosquetienenqueveravecescontráficodedrogas,a veces con hechos de robo, rapiña... se pudieron vincular con esa gente hechos de arrebato... Pero sobre todo el turista puede sentir miedo de la presencia de gente tirada en el piso y conspira contra la imagen de la ciudad.143

Loqueserelacionaconotradelasrazonespresentadasparajustificarlanecesidad de exclusión de los artesanos informales, dirigidas ya no a prote-ger la imagen del artesano sino a proteger la imagen del lugar privilegiado deventa: laCiudadViejarecualificada.ComoexplicabaunaartesanadelPaseo Cultural,

Hay artesanos y artesanos. Estaban viniendo aquí unos que gritaban, fumaban marihuana... había uno ahí que se metíacontodalagentequepasaba…Esetipodegentenova…¿Cómotepuedodecir?Lequitavaloralaferia,te pueden correr a la gente y da un mal aspecto. Y otra cosa, los bancos son para la gente que camina y para el turista, ellos ocupaban todos los bancos, se sientan en el respaldo.144

Y otro artesano decía:

Ellos afectan al comercio estable […] hay que cuidar alcomercio, porque es el comerciante el que nos habilitó para que nosotros estemos, y nosotros tenemos que darle una cierta jerarquización para que se sienta cómodo, es de ida y vuelta.145

142 Entrevista realizada a uno de los integrantes de la Feria de artesanías Paseo Cultural de Ciudad Vieja.

143 Ídem.

144 Ídem.

145 Ídem.

178 emilia abinY su compañero agregó:

La gente no es tonta, la gente cuando ve que hay algo bien presentado,quehaybuennivel,quehayseguridad…acáesto juega un rol muy importante en la entrada de los barcos, cruceros, el turista tiene que tener la seguridad absoluta para poder andar con comodidad por la Ciudad Vieja y llevar un objeto y pasear con tranquilidad.146

Laidentificaciónsocialdelosartesanossuelebasarseenelaspectofísicodel artesano —su vestimenta—, y en el espacio público de venta, y no directamente en la pieza producida. No es lo mismo un artesano de paño en el piso que uno del Paseo Cultural de Ciudad Vieja o del Mercado de los Artesanos, ferias reconocidas socialmente.

Peromásalládeestasopinionessobrelosartesanosinformales,entérmi-nos generales, una gran mayoría de artesanos del Paseo Cultural consideran que deben ser reubicados en otro lado; todos tienen derecho a trabajar.

Que ellos tienen que tener un lugar, y que sea gratis, por-que es gente que no tiene recursos, obviamente, pero en el momento en que tú estás pagando en un lugar... que los pongan en la paralela por ejemplo, que todo el mundo sepa, porque la gente va a venir acá y va a ir para allá, pero a nosotros lo que nos molestaba era que veíamos gente que se ponía a mirar allá y no miraba para acá... entonces te dolía eso, estamos pagando y nos molestaba eso, pero pienso que ellos tienen que tener un lugar, incluso acá mis-mo, pero ponele en la paralela, pero que cada uno tenga su lugar. 147

Quizás pueda entenderse esto como un resto de solidaridad de grupo.

Pago el puesto porque lo puedo pagar y porque la única diferencia es que sos parte del paseo, pero en realidad yo considero que el artesano que está del otro lado es igual ami,yonotengomásprestigioqueélporqueestoyarribade una mesa.148

Si bien suelen ubicarse ilegalmente en otras ferias, aquí la regla es pagar. Lo que está detrás es nuevamente la defensa de un espacio rentable econó-micamente. Pero no elaboran estrategias fuertes como ocurre en relación con los revendedores ya que muchos se han instalado de forma ilegal en otras etapas de su vida o en otras ferias.

Podemos decir que existen en la estructura política del Paseo Cultural de Ciudad Vieja dos movimientos: uno hacia el interior del paseo y otro haciaelexterior.Elprimerorefierealaluchadelosartesanosparaechara los revendedores del lugar. Y el segundo, implica la lucha por reubicar

146 Entrevista realizada a uno de los integrantes de la Feria de artesanías Paseo Cultural de Ciudad Vieja.

147 Ídem.

148 Ídem.

Pero más allá de estas opiniones sobre los artesanos

informales, en términos generales, una gran mayoría

de artesanos del Paseo Cultural consideran que

deben ser reubicados en otro lado; todos tienen derecho a

trabajar.

tu tesis en cultura 179a los artesanos informales en otro lugar. En el primer caso, los artesanos elaboran una serie de estrategias dirigidas a la Asociación Paseo Cultural, gestora de la feria y por lo tanto, autoridad legítima. En el segundo, aunque condistintoobjetivo, tambiénpresentansusquejasante laorganización,pero la asociación eleva sus quejas a la IMM, único organismo que tiene autoridad real para sancionar a los informales por medio del uso de la fuerza,expulsándolosyconfiscandosuspiezas.

Los Nuer de la peatonal Sarandí: conflictos entresemanaEnlosdoscapítulosanterioresproblematizamoslosconflictosentrelosar-tesanos del Paseo Cultural y los revendedores por un lado, y entre el Paseo Cultural y los artesanos informales, por otro. Esta dinámica de relaciones es válidaenunespacio-tiempodeterminadoporelconveniofirmadoentrela IMM y la Asociación Paseo Cultural: la feria de artesanías se arma todos y sólo los sábados. Es una lucha por ocupar un espacio económicamente rentable y políticamente otorgado.

Sin embargo, el resto de la semana el panorama es muy distinto. Si uno va a Ciudad Vieja entresemana se encuentra, sobre la peatonal Sarandí, con una feria de artesanos y revendedores, muchos de los cuales pertenecen al paseo. Lo que interesa resaltar es que en función de las circunstancias, artesanos del Paseo Cultural forman alianzas con los revendedores y con artesanos informales –asumiendo todos el carácter de informalidad– para luchar por la legitimidad y legalidad de ocupar ese espacio-tiempo deter-minado, frente a un enemigo superior : la IMM.

Enelpresentecapítulopropongoanalizarlasituacióndeconflictosyalian-zas entre los artesanos de Ciudad Vieja, los revendedores y los artesanos informales utilizando como referencia la teoría de estructuras segmentarias de Evans-Pritchard. Si bien este modelo abstracto fue elaborado en 1940, considero que, en cierto sentido, es válido para estudiar la dinámica de relaciones que se produce entre estos grupos en función del espacio pero principalmente del tiempo.

Alianzas y conflictos en Ciudad Vieja: los Nuer de la peatonal SarandíLa metodología de análisis de Evans-Pritchard149, presentando sus catego-ríassocioespacialesysociotemporalesylasdinámicasdefusiónyfisiónporsegmentos según el contexto de enfrentamiento entre iguales y con un segmentosuperior,fuerondegranutilidadparadarcuentadelosconflic-tos entre los artesanos y los revendedores del Paseo Cultural de Ciudad

149 Evans-Pritchard, E. E. (1977), ob. cit.

“Yo contra mi hermano; mi hermano y yo contra mi primo; mi primo, mi hermano y yo contra el extraño: un hombre descubre su identidad en su interacción con otros” (proverbio entre campesinos árabes, citado por Cohen, Abner (1985) “Antropología política: el análisis del simbolismo en las relaciones de poder”, en Llobera, J. [comp.], Antropología política, Madrid, Anagrama, p. 63)

180 emilia abinVieja,asícomolosconflictosentrelosintegrantesdelpaseoylosartesanosinformales.Y,finalmente,paraentenderlaasociaciónenunagremialentreartesanos y revendedores en la lucha contra la IMM por ocupar la peatonal Sarandí de lunes a viernes.

Considero que el modelo de estructuras segmentarias de Evans-Pritchard para los Nuer no puede aplicarse para el estudio de los artesanos de Ciudad Vieja. Sin embargo, la forma de encarar su estudio y de dar cuen-ta de las relaciones cambiantes entre los distintos segmentos puede ser útil para pensar algunos aspectos de las relaciones entre los grupos que comparten y que luchan por la utilización de este espacio privilegiado de venta. Si bien los artesanos —legales e informales del paseo— y los reven-dedores no componen grupos segmentarios similares a los descritos por Evans-Pritchard, acepto el consejo de Leach:

A un nivel de abstracción podemos tratar la estructura social simplementeen términosde losprincipiosdeor-ganización que unen las partes componentes del sistema. A este nivel, la forma de la estructura puede considerarse con bastante independencia del contenido cultural.150, 151

Tomo del modelo teórico de Evans-Pritchard sólo aquellos puntos que me permitieronpensarlasrelacionesdeconflictoyalianzaentrelosdistintosgrupos,relacionesquemarcanlafisonomíaactualdelcascohistóricodeMontevideo.

Estadinámicadeconflictosyalianzaspuedesintetizarseen laexpresióndeCohen“Yo contrami hermano;mi hermano y yo contrami primo;mi hermano, mi primo y yo contra el extraño: un hombre descubre su identidad en su interacción con otros”.152 Es decir, toda lucha por el poder es segmentaria o mejor dicho, relacional: los enemigos en un nivel deben aliarse en un nivel superior.

Contexto espacio-temporal: feria de artesanías del Paseo CulturalLos sábados, el uso de la peatonal por parte de los artesanos ya está legitimado por medio de la Feria de Artesanías del Paseo Cultural. Una primera lucha se juega en el seno del Paseo Cultural, al interior de la aldea,pordecirloentérminosdeEvans-Pritchard.Aquíseenfrentan losdistintos grupos de artesanos —artesanos, productores de manualidades y revendedores— del paseo. En un siguiente nivel estos grupos entran en

150 “Las estructuras que describe el antropólogo sonmodelos que existen solamentecomo construcciones lógicas en su propia mente. Lo que resulta mucho más difícil es el relacionar dicha abstracción a los hechos del trabajo de campo empírico. ¿Cómo podemos estar seguros de que un modelo formal determinado encaja con los datos mejor que cualquier otro modelo?” (Leach, Edmund (1976), Sistemas políticos de Alta Birmania, Barcelona, Anagrama, pp. 26-27).

151 Leach, Edmund (1976), ob. cit, pp. 26-27.

152 Cohen, Abner (1985), ob. cit.

Toda lucha por el poder es segmentaria o mejor dicho, relacional: los enemigos en

un nivel deben aliarse en un nivel superior.

tu tesis en cultura 181conflictoporelusodeunmismoespacioduranteelmismotiempoconlos artesanos informales. Los miembros del Paseo Cultural consideran que no tienen derecho a estar ahí por no pagar el canon, mientras que los se-gundos consideran que sí lo tienen porque son artesanos. Como explicaba unadelasartesanasinformalesqueentrevisté:

Lo que pasa es que a mí no me interesa producir para pagarle a nadie, produzco para mí, para sustentar lo que yo necesito[…]enrealidadesalgoqueestámal,perota,esalgoquesiaunolesirveusarlo[pagarlealaintendenciaoalPaseoCultural]yoquesé,nodesaprueboqueaquienle sirva lo use. Pero no me parece que sea lo correcto pagarle a ellos porque la calle es de todos o sea, yo lo que trato es de defender es eso.153

Elconflictoylasestrategiasyafueronpresentados.Simplementequedaporrecordar que al interior del Paseo Cultural los artesanos entran en lucha contra los revendedores clasificándolos como no-artesanos y relegan aun estatus inferior a los productores de manualidades pero luego, todos juntos, como integrantes del paseo, consideran que los artesanos infor-males deben ser reubicados. Esta lucha no tiene estrategias reales, ya sea por solidaridad con otros artesanos ya sea por amistad. En este sentido, Evans-Pritchard describe el“distrito” como el cúmulo de campamentosque tienen contacto frecuente y amistoso, que se construye sobre la base derelacionesdeafinidadentre individuosynocomounidadpolítica.Laesfera social de contacto de un individuo puede no coincidir con las divi-siones estructurales reales.

Lucha por la peatonal Sarandí entresemanaLos conflictos y diferencias entre los artesanos—artesanos y revende-dores— del Paseo Cultural y los artesanos informales se dejan de lado cuando lo que se disputa ya no es el espacio de los sábados sino el dere-cho a ocupar la peatonal Sarandí entre lunes y viernes. Sólo un tercio de los artesanos —artesanos y revendedores— del paseo entrevistados se instalan en Ciudad Vieja entresemana. Los dos tercios restantes o no viven de la artesanía, o se instalan en otras ferias o locales. Sólo un porcentaje menor sostiene que instalarse entresemana es contraproducente para el paseo ya que imposibilita el armado de una nueva feria de la asociación.

Todos los que arman sobre la peatonal Sarandí entresemana son, en este contexto temporal, artesanos informales. En esta situación con quien se debe negociar es con la IMM, ya no entre ellos ni con la Asociación Paseo Cultural de Ciudad Vieja.

Elesquemadeconflictosyalianzaspuedeserdeutilidadparaentenderestas relaciones. Si bien Evans-Pritchard propone una serie de círculos concéntricosdondecadasegmentoestá incluidoenelsiguiente,parael

153 Entrevista realizada a artesana informal de la peatonal Sarandí.

Los conflictos y diferencias entre los artesanos —artesanos y revendedores— del Paseo Cultural y los artesanos informales se dejan de lado cuando lo que se disputa ya no es el espacio de los sábados sino el derecho a ocupar la peatonal Sarandí entre lunes y vierne

182 emilia abincasoespecíficodeestudioconsideromásapropiadodejarfuera,enelex-tranjero, a la IMM. Aunque regule el espacio, los artesanos no se sienten identificadosenunnivelmayor.Dehecho,variosartesanosinformalessos-tienen que la IMM nunca estuvo de su lado.

La IMM les dejó estar sobre la Peatonal entre los años 2004 y 2006. Durante ese tiempo, los artesanos integrantes de esta feria informal plan-teaban que los revendedores no debían estar en ese lugar. Los argumentos utilizadosparajustificarsuposturaeranprácticamentelosmismosqueenel Paseo Cultural: son una competencia desleal —por los precios de venta al público— y desvirtúan el sentido de este espacio que fue ganado, por persistencia, a la intendencia. Una de las artesanas informales explicaba:

losartesanosnotenemosniunlugarfijoniunhorariofijo;algunos sí. La idea que tengo yo al menos es que cada uno sedésutiempoparatrabajaryquepuedatrabajarcuandoquiera,¿yquépasó?Conlosartesanosqueveníantodoslos días todo bien, siguieron viniendo, pero los que no veni-mos todos los días y que venimos a la hora que queremos en general nos quedamos sin lugar, porque empezó a venir reventa, mucha reventa, gente que revende y cumple hora-rio. Gente que lo que hace es hacer feria, y cuando vieron la“punta”dequese liberabaesacuadradijeron“bueno,ahítenemos”,yta[…]Loquesegeneróeseso,seestáarmando como una feria nueva y está todo bien, pero es otro viaje que no era antes, de artesanos de la calle.154

Sin embargo, cuando la intendencia comenzó a plantear soluciones alterna-tivas a la feria informal de artesanías, soluciones que implicaban el desalojo delapeatonalSarandí,losconflictosentreartesanosyrevendedoresfue-ron dejados de lado. Se enfrentaron unidos a la intendencia y su política culturaldeembelleceralbarriohistóricodelaciudad,excluyéndolos.

La IMM, por medio de la Comisión Permanente de la Ciudad Vieja, elaboró un proyecto llamado Ferias especiales que apuntaba a la reubicación de losartesanos“conelfindeliberarlacirculacióndepeatonesenlazona,cuidarlaestéticadelaplazayelvalorpatrimonialdelosedificios.”Elplanimplicaba la creación de tres ferias —una ubicada en el callejón Policía Vieja, otra frente al Cabildo de Montevideo y la tercera frente a la Catedral de la plaza Matriz— que funcionarían de 10 a 18 horas, de lunes a viernes, conuncostomensualfijo.Comovimos,ladistinciónartesano-revendedortrasciende la esfera de la Feria de Artesanías del Paseo Cultural. Las ferias que estaba organizando la IMM tenían especial cuidado sobre este tema. De hecho, el objetivo declarado era ordenar los puestos de artesanías que funcionaban en la Ciudad Vieja , principalmente sobre la peatonal Sarandí e impedir la reventa de productos y la oferta de objetos no artesanales. Los

154 Entrevista realizada a artesana informal de la peatonal Sarandí.

Cuando la intendencia comenzó a plantear

soluciones alternativas a la feria informal de artesanías,

soluciones que implicaban el desalojo de la peatonal

Sarandí, los conflictos entre artesanos y revendedores

fueron dejados de lado

tu tesis en cultura 183requisitos de selección de la municipalidad eran muy claros al respecto. El proyecto decía así:

Las ferias se conformarán con artesanos que comercien productos de su propia elaboración. Se podrán vender productos decorativos, accesorios, lúdicos, cuchillería, pla-tería, orfebrería, serigrafías, grabados, cerámicas, productos demadera,huesoypiedra,entreotros.[…]Loscandidatosdeberán superar tres etapas de selección para formar par-te de alguna de las ferias mencionadas. Para presentarse deberán cumplir una serie de requisitos, como contar con un taller en funcionamiento, y no se recibirán inscripciones de trabajos que incluyan producción en serie mediante técnicasoprocesosindustriales.155

El reglamento incluye un apartado sobre artesanos que introducen ele-mentosdereventa:“elartesanoquenotoriamentedegradelacalidaddesus artesanías a juicio de la IMM, será pasible de las sanciones vigentes. Si el hecho se reiterara será pasible de suspensión preventiva o se determinará su baja”.156

155 La República (2006), “Crearán tres ferias de artesanías en CiudadVieja”,·en La República, Montevideo, p. 34, disponible en <www.larepublica.com.uy/20/09/06>

156 La República (2006), ob. cit., p. 34.

Teatro Solís

Buenos Aires

Peatonal Sarandí

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Policía Vieja

Locales culturales, comerciales ygastronómicos

Feria de artesanías del Paseo Cultural de la Ciudad Vieja

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ClubUruguay Itu

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Artesanos informales

Feria de antigüedades, libros yartesanías de la IMM

El mapa ilustra la geografía sabati-na de la peatonal Sarandí y la plaza Matriz.Permitevisualizarelconflictoen términos espaciales. Aquí con-viven el Paseo Cultual de Ciudad Vieja, la Feria de Antigüedades de la IMM y los artesanos informa-les. Cuando un peatón ingresa a la Ciudad Vieja por la Puerta de la Ciudadela, los primeros artesanos que verá son los informales.

184 emilia abinUnos 237 artesanos y revendedores que paraban en la peatonal Sarandí se agremiaron a comienzos del 2006, para resistir el desalojo de la intendencia y la reubicación en las nuevas ferias especiales. Conformaron la Federación de Vendedores de Peatonal Sarandí con el apoyo y la asesoría del Plenario Intersindical de Trabajadores-Convención Nacional de Trabajadores (PIT-CNT) y así reclamar seguir funcionando en la peatonal. Aquí vemos las alianzas entre artesanos —artesanos con permiso e informales de la feria delPaseoCultural—yrevendedoresdecaraalconflictofrenteaunene-migo superior : la IMM.

La Federación de Vendedores de Peatonal Sarandí resolvió no acatar la reubicación de los artesanos en las ferias especiales por varias razones: éstas son específicamente para artesanos—el reglamento incluye veri-ficación de elaboración propia— y no consideraron la situación de losrevendedores; nuclearían sólo a 86 artesanos cuando en la peatonal, en ese tiempo, estaban trabajando más de cien; el llamado a aspirantes no tomó en cuenta la antigüedad de los artesanos en la zona —del total de puestos designados, sólo fueron seleccionados cuatro que estaban ubicados en la peatonal—.

La IMM resolvió no inaugurar las ferias especiales hasta resolver la situa-ción de los artesanos de la peatonal Sarandí que no fueron seleccionados. Entiende que se debe apoyar el trabajo de los artesanos uruguayos, no así el de los revendedores. Y en relación con la antigüedad de las personas, sostiene que existe sólo cuando hay registro formal, pero como esta feria es informal no hay registro. La negociación duró cerca de un año y me-dio. La Federación de Vendedores de Peatonal Sarandí solicitó extender el plazo de desalojo hasta el 31 de marzo del 2008 para aprovechar la temporada de cruceros. Como estrategia para la negociación, plantearon que, en caso de aceptar el pedido, estarían dispuestos a ocupar la peato-nal Policía Vieja, siempre y cuando estuviera acondicionada e integrara el circuito turístico. Los artesanos no quieren ser reubicados en ese lugar. Sostienenqueaesepasaje”noingresanadie“yque“decadacincoqueentran, cuatro lo hacen para hacer sus necesidades”.157

LaIMMtieneunaposturafirmeencuantoalapresenciadelosartesanosen la peatonal Sarandí. Negó la solicitud. Los artesanos y revendedores de peatonal Sarandí fueron desalojados a mediados de enero del 2008. Los artesanos aceptaron integrar las ferias permanentes de la IMM y pagar la cuota mensual. En esta negociación, los revendedores —compañeros de lucha— quedaron por el camino.

157 ElPaís(2008),“Rechazan pedido de feriantes de Sarandí”, en El País, disponible en <www.elpaís.com.uy/24/01/08>

Revendedores

ArtesanosPaseo Cultural

Artesanosinformales

Intendencia Muicipal de Montevideo

Federación de Vendedores

ConflictoAlianza

Elesquemarepresentalosconflictosal interior del Paseo Cultural entre los artesanos, los productores de manualidades y los revendedores, y entre el Paseo Cultural de Ciudad Vieja y los artesanos informales.

Paseo Cultural de la Ciudad Vieja

Revendedores

Artesanos

Artesanosinformales

Conflicto

P. demanualidades

Elesquemarepresenta losconflic-tos al interior del Paseo Cultural entre los artesanos, los productores de manualidades y los revendedo-res, y entre el Paseo Cultural de Ciudad Vieja y los artesanos informales.

tu tesis en cultura 185Los Nuer de la peatonal SarandíEn Los Nuer, Evans-Pritchard localiza el campo político en función de los modos de organización espacial, las relaciones entre los grupos responden alordenestructuralylasdefinecomopolíticas.Elsistemaespacialoterri-torial constituye la variable dominante en relación con los otros sistemas sociales. El campo político se localiza en función de los modos de organi-zación espacial que dependen de la variable temporal. En nuestro caso de estudio, el espacio, la Ciudad Vieja, tiene una valoración positiva tanto para la IMM —con su política cultural de transformar la zona en un centro de interésturístico,económico,culturalypatrimonial—comoparalosarte-sanos y revendedores que reclaman el uso legítimo de la peatonal Sarandí porseractualmenteun“buenlugarparavender”.Elespacioylalegitimidadde su uso son el premio de la lucha.

Los sábados se enfrentan por un lado lo que podríamos llamar figura-tivamente, miembros de una misma aldea —Paseo Cultural de Ciudad Vieja—quepertenecenadistintos“caseríos”.Enunnivelsuperior,entranen lucha los miembros de esa aldea con otros de otra que pertenece a la misma sección de artesanos de Ciudad Vieja . Pero cuando el contexto temporalcambia,losmiembrosenconflictodeestasecciónsealíanluchan-do como tribu —Federación de Vendedores de la Peatonal Sarandí— ante la IMM. La relación entre revendedores y artesanos varía en el tiempo. Los sábados disputan el espacio entre ellos; entresemana, deben ganárselo a la IMM. Se alían entonces por la necesidad política de hacer frente a un “enemigo”superior.

El sistema de relaciones tiene un doble movimiento: uno orientado hacia el interior,otroorientadohaciaelexteriorqueimplicalafusiónyfisióndelosgrupos. Hacia adentro, se juega el valor mismo del ser artesano con la de-finicióndeartesaníayuncúmulodecódigosyreglasdecomportamiento.Hacia afuera se juega el derecho a ocupar un espacio ‘bueno para vender’. Hacia adentro, la oposición entre los grupos de artesanos y revendedores se da por el objeto creado-vendido o por el incumplimiento de las reglas de buen artesano. Hacia fuera, la oposición, que conlleva a la unión entre grupos de artesanos informales y revendedores, se da por la defensa de una fuente laboral que se opone a la política municipal de construcción de una nueva imagen de Ciudad Vieja, donde el valor artesanal en tanto patrimonio cultural es válido, pero el valor estético exige un canon debelleza y orden que no encuadra con una feria informal —y por lo tanto desordenada y sin horarios— de artesanos y revendedores.

186 emilia abin

Epílogo

1A diferencia de los sesenta, cuando la ciudad debía ser funcional y racional, hoy se busca hacerla visible y atractiva. La ciudad no escapa a la lógica del mercado: debe transformarse para seducir a los turistas e inversores. En estatransformacióndelaciudadenescenariohiperestético,labellezaesobjetodedemandacolectiva.ComosugiereAméndola,158 en este proceso de desindustrialización la ciudad se parece cada vez más a un bazar donde bienes, servicios y formas son objeto de consumo y deben, por lo tanto, ser atractivos.

Estotambiénesválidoparalasformasarquitectónicasquedebenproduciradmiración,respetoyconfianza.Todoesespectáculo.Laideaeshacerdelaciudadydelavidacotidianaunaexperienciaestética:elarteloestodoy la experiencia artística está en todas partes.

Pero la concepción de un objeto como artístico no depende de sus características intrínsecas sino de los actores sociales y sus acciones de significación cultural.Y como todo es cultura, desaparece la diferenciaentre alta cultura y cultura de lo cotidiano. La relación con la cultura se transforma en un factor de selección, distinción y distanciamiento social. La arquitectura, las formas urbanas y la moda, competencias del gusto, se vuelven centrales en la movilidad residencial y disparan los valores inmo-biliarios. Esta tendencia global tiene una serie de aplicaciones prácticas particulares en distintas ciudades y barrios del mundo.

Un recorrido por algunos ejemplos puede echar luz sobre el proceso acontecido en Ciudad Vieja de Montevideo.

El barrio histórico de San Salvador de Bahía fue declarado Patrimonio Cultural de la Humanidad por la Unesco en 1981. Sufrió en consecuencia unprocesoderecualificación,captandoinversiones.Serehabilitaronedifi-cios viejos, se incentivó el establecimiento de tiendas, restoranes y lugares deentretenimiento:seconstruyóendefinitiva,unparquetemáticodelaafrobahianidad. La tradicional imagen de ‘antro’ y de zona de prostitución y juego no era compatible con el proyecto de los agentes mercadológicos: 450 familias ‘peligrosas’ y simbólicamente contaminantes fueron despla-zadasdelpaisajeurbanoresignificado.ElPelourinhoseconvirtióenunaversión soft de la afrobahianidad: los residentes de las periferias y de las favelas se vistieron de nativos para atender a turistas en bares y tiendas. La desigualdad entre la riqueza de los visitantes, vendedores y población segregada condujo a una gran inversión en seguridad.159

158 Améndola,Giandomenico(2000),ob.cit.

159 Arantes, A. (2002), ob. cit.

El sistema de relaciones tiene un doble movimiento: uno

orientado hacia el interior, otro orientado hacia el

exterior que implica la fusión y fisión de los grupos.

tu tesis en cultura 187Esta no ha sido la situación de Evora, declarada Ciudad Patrimonio de la Humanidad. Evora está atravesando un proceso de transformación, de renovación de su imagen, utilizando también los recursos patrimoniales,históricosymonumentalescomorecursosestratégicosparalapromociónlocal en el marco de la competencia interciudades. Este caso, analizado por Fortuna, sería similar en cierto sentido a lo ocurrido en la Ciudad Vieja de Montevideo.

La ciudad parece haber encontrado en la valorización de su cultura local y regional, incluyendo su patrimonio histó-rico-monumental, el instrumento mediador privilegiado de suimagen.[...]LaciudaddeEvorasepresentaatravésdelaincorporación[...]deelementospatrimonialistas,histó-rico-monumentales y referencias culturales locales, que en suconfluencia,hibridizanydestradicionalizanlaimagendemarca de la ciudad, ofreciendo al exterior una perspectiva futurista, garantizada por la conciencia del pasado local y regional.160

El patrimonio histórico, monumental, arquitectónico y arqueológico tam-biénhasidoreactualizadoyconsideradoenlarenovacióndelaimagendela ciudad. Es estudiado, divulgado, preservado y ubicado en el tejido urbano. Uno de los efectos prácticos —y lógicos— de esta intervención en la economíasimbólicaeslacrecienteafluenciadeturistasdedistintaspartesdel mundo. El turismo conlleva a la tercerización de servicios y el aumento del empleo local. La preservación de los bienes culturales no puede man-tenerse por fuera de la lógica capitalista. El patrimonio cultural se convierte en mercancía: deja de estar disponible para todos y pasa a estar sujeto a las reglas de la economía.161

Con la conversión del patrimonio en recurso turístico y cultural de la ciudad,éstepasaaintegrarlaestrategiadiscursivaylaproduccióndeimá-genespromocionales.Interfiereenelordenamientourbanoenlamedidaque requiere conservación, contención de la degradación edilicia, de las condiciones de vida y de su habitabilidad. Se tiende a una peatonalización crecienteyaunreacondicionamientodeltráficoautomovilístico.Hayunarevalorización de la cultura de la calle, como sostiene Fortuna. En este sentido la Ciudad Vieja vive un proceso similar.

El análisis que hace Carman sobre las acciones realizadas en el barrio El Abasto enmarcadas en las políticas culturales y sociales de la ciudad de BuenosAires,tambiénsirvecomoreferenciaparaentenderelprocesoderevalorización de la Ciudad Vieja. En ambos casos las políticas culturales estatales se articularon con prácticas culturales realizadas por otros actores sociales como empresarios, asociaciones de vecinos y sectores privados

160 Fortuna, C. (org.) (1997), ob. cit., p. 14.

161 Arantes,Antonio(1989),“Lapreservacióndelpatrimoniocomoprácticasocial”,enCarman, M. et al. (2004), Antropología y políticas culturales. Patrimonio e identidad, Buenos Aires, Ed. Rita Ceballos.

Con la conversión del patrimonio en recurso turístico y cultural de la ciudad, éste pasa a integrar la estrategia discursiva y la producción de imágenes promocionales. Interfiere en el ordenamiento urbano en la medida que requiere conservación, contención de la degradación edilicia, de las condiciones de vida y de su habitabilidad. Se tiende a una peatonalización creciente y a un reacondicionamiento del tráfico automovilístico. Hay una revalorización de la cultura de la calle.

188 emilia abinque dinamizaron y materializaron determinados proyectos surgidos en el ámbito del Estado o de las asociaciones.

El mercado de frutas fue cerrado en 1984. Los espacios aledaños fue-ron tomados por sectores populares como viviendas precarias. El barrio era caracterizado entonces como zona de ‘dealers’, ladrones, peruanos, bolivianos y pobres de todo el país. El proceso de valorización cultural del Abasto se asoció a la movida undergroundquesurgióafinesdelosochenta, por asociaciones culturales locales como MapAbasto y Cultura Abasto: artistas e intelectuales instalaron allí sus talleres, teatros, salas de arte y rincones de tango. En 1997 comenzaron las obras de reciclaje del Mercado del Abasto para ser transformado en shopping. Este emprendi-miento se entiende como un proceso de ennoblecimiento barrial. Implica el reciclaje y la construccióndeedificiospara viviendas, hipermercadoCoto, restaurante temático, y un hotel internacional.162

El Estudio Abierto, muestra multidisciplinaria organizada por la Secretaría de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, es otro ejemplo de legitimación por parte del Estado del proceso de ennoblecimiento y recualificacióncultural del Abasto. Se presentó al barrio como la fusión entre lo tradicio-nal y la modernidad: se combinó la antigüedad edilicia de la fachada con la remodelacióndelasviejascasasylaconstruccióndeedificiosmodernos.

Carman plantea que el proceso de revalorización del Abasto traduce una forma particular de ‘pensar’ y ‘hacer’ la ciudad. La cultura es concebida como bien exclusivo de los sectores medios que disfrutan de las activi-dades culturales propuestas, y son quienes ‘merecen’ vivir en El Abasto, barrio embellecido y construido como polo turístico-cultural en torno al tango. En este sentido, Lacarrieu163 plantea que en la actualidad, el ‘merecer la ciudad’ se construye desde el acceso a la estetización de la ciudad y el ‘derecho a la belleza’.

Las políticas culturales público-privadas aplicadas en El Abasto, Evora, el Pelourinho y la Ciudad Vieja se inscriben en la gestión de los barrios o de la ciudad como ‘capital de cultura’. Se promueve determinado valor histórico-arquitectónico y cultural y se realizan actividades culturales como festivalesymuestrasdecine,deteatro,dedanza,etcétera.Podemospre-sumir cierta analogía en los procesos de valorización de El Abasto y de la Ciudad Vieja, y los del barrio histórico de Pelourinho y de Evora, aunque esta presunción precisa de un estudio particular. Es interesante constatar cómoestosprocesosderecualificación,sibienobedecenenlíneasgene-rales a un mismo objetivo, tienen aplicaciones particulares que dependerán

162 Carman,María(2004),“PolíticasculturalesenelBarriodelAbastoonuevas formasde ‘merecer la ciudad”, en Bayardo, R.; Lacarrieu, Rotman, Políticas culturales en Buenos Aires, Buenos Aires (en prensa).

163 Lacarrieu, Mónica (2004), “El patrimonio cultural inmaterial: un recurso políticoen el espacio de la cultura pública local”, en VI Seminario sobre Patrimonio Cultural, Instantáneas locales, Santiago de Chile, DIBAM.

tu tesis en cultura 189de las estructuras locales, de los pobladores, la política local y la tensión entre los actores locales y los emprendimientos públicos y privados que buscan hacer de esos barrios un ‘lugar’ con una imagen atractiva particular, capaz de competir con otras ciudades o centros culturales.

2Este trabajo describe un proceso que sigue su rumbo. Las obras de embe-llecimientodelbarriohistóricocontinúan.SepeatonalizóPérezCastellanouniendo el Mercado del Puerto con la Peatonal Sarandí. Por otra parte, lainversióninmobiliariaesimpactante:variasdecenasdecasasyedificiosestán siendo reacondicionados. La Ciudad Vieja se transformó en un lugar de alta rentabilidad económica. El espacio es reivindicado como producto para el consumo cultural, lo que se traduce en la revaloración de las pro-piedades y el aumento de los alquileres.

Actualmente se venden y alquilan casas y apartamentos reciclados a pre-cios altísimos. Una casa de dos o tres pisos, entre quinientos y mil metros cuadrados, puede costar entre 350 y 750.000 dólares y un loft de cuarenta metros cuadrados, 60.000 dólares. Apartamentos de un dormitorio se al-quilan a seiscientos dólares o más. Los precios varían mucho en función del estadodeledificio,porsupuesto.

Simultáneamente, las pensiones, que no exigen garantía para alquilar y que se pagan a diario, muchas veces no ofrecen las mínimas condiciones sanita-riasyconllevanunhacinamientoquenosevereflejadoenelcostodelapieza. La habitación se paga alrededor de doscientos pesos por día, es decir, 6.000 pesos por mes, bastante más que el alquiler de una vivienda en otro barrio de la ciudad. Una parte de la población del barrio vive y paga la pen-sión mediante actividades informales, desarrolladas en muchos casos en función de las personas que visitan el barrio —uruguayos o extranjeros—, yaseapidiendoplata,haciendodecuidacoches,etcétera.Haypensionesque cumplen con la reglamentación de la IMM y otras que no. Hay casas ocupadas y viviendas tapiadas con la esperanza de ser refaccionadas. La realidad es que muchos de estos vecinos no se quieren ir de Ciudad Vieja.

En este sentido, la comisión de vivienda y urbanismo del Centro Comunal Zonal 1 realizó un relevamiento de las pensiones y fomentó la creación de Covipenco, la primer cooperativa que agrupa personas que viven en pensiones y casas ocupadas.164

Finalmente,losdesalojosdecasastomadasyfincasruinosascontinúan,aligual que el nomadismo de corto alcance.

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164 <http://tugurizacionyvivienda.blogspot.com/>

190 emilia abinConlanuevaimagendelaCiudadViejaseevidencióyacentuólosconflic-tos entre artesanos y revendedores en el marco de la feria de artesanías delPaseoCulturaldeCiudadVieja,losconflictosentrelosintegrantesdelaFeriadeartesaníasdelPaseoCulturalylosartesanosinformales,yfinal-mente, entre los artesanos de Ciudad Vieja y la IMM por ocupar la peatonal Sarandí de lunes a viernes. La peatonal se transformó en un territorio en disputa. Actualmente, si uno pasea entresemana por la Ciudad Vieja se en-contrará con artesanos ubicados en las ferias permanentes de la peatonal, unos recostados al Cabildo, y otros contra la catedral metropolitana. Los anticuarios arman ahora no sólo los sábados en el horario de la feria, sino tambiénentresemanaenlapeatonalSarandíentreBacacayyBartoloméMitre, junto a los libreros. Y todos arman cuando comienza la temporada de cruceros, su zafra.

SibienaquelconflictoentreartesanosdelaCiudadViejaestáresuelto,amenosdemomento,podemospensarlocomouncasoespecífico,comounejemplode conflicto entre las institucionespúblicas y privadas y lostrabajadores independientes, o entre los artesanos establecidos y los mar-ginados, artesanos y revendedores, conflictos donde el espacio físico, laciudad,ysusignificaciónesunelementosatenerencuenta.

Es fundamental considerar las dimensiones espacial y temporal para com-prender la competencia entre grupos —la lucha por el derecho a estar ahí—, ya que cada uno busca y se esfuerza por ocupar aquellos lugares privilegiados. Como sostiene Ceriani,

los lugares no constituyen espacios inertes, neutros, sino construcciones simbólicas y políticas, ancladas en un marco cultural de referencia y ligados a la contingencia histórica y su multivocidad.165

Sólopuedeentenderseeste tipode conflicto y sus estrategiasuna vezque se entiende el valor simbólico del espacio donde se desarrolla. En un momento histórico en el que se realza lo patrimonial y lo cultural, las diferencias de poder entre los artesanos y los revendedores tienden a aumentar así como también la distancia entre artesanos conun respal-doinstitucionalyaquellosdefinidoscomoinformalesoensituacionesdeciertaprecariedad.Estetipodeconflictosserepitenenelmapamontevi-deanoynacional.ElbarriohistóricodelaciudaddeColoniatambiénfueescenariodeunconflictoentreartesanosylamunicipalidad.Haceaños,losartesanos se ubicaban en la Plaza Mayor de Colonia de Sacramento. Por decisión de la Intendencia Municipal de Colonia (IMC) fueron desalojados y reubicados en la feria de la ciudad, en el otro extremo del barrio histó-rico. Los artesanos se quejaban de que por ahí no pasaba nadie, sólo los ómnibus repletos de turistas que seguían de largo. Luego de un año y me-diodeconflictos,dedesalojosporpartedelapolicíaydelosinspectoresde la municipalidad, lograron tener permiso para instalarse por dos meses

165 Ceriani Cernadas (2006), ob. cit., pp. 40-41

tu tesis en cultura 191enlapeatonalJoanaGalvão,enplenocentrohistórico.Esteacuerdofirma-do en octubre del 2009, implicó la negociación entre la Unión de Artistas Independientes de Colonia y la comuna coloniense. El resultado fue exito-so. La IMC cedió el uso del Paseo Joana Galvão a este grupo de artesanos.

Actualmente, en la plaza Cagancha (o Libertad) encontramos un grupo de artesanos de paño en piso, sobre 18 de Julio. Luego de luchas de la IMM por erradicarlos, se llegó a una paz precaria. La IMM los deja quedarse, al menos hasta enero del 2011 cuando los artesanos levantan sus puestos y viajan a otras ferias del país. Los artesanos —establecidos— de los puestos de chapa verde que están en la circunvalación Cagancha frente al Mercado de los Artesanos se quejan de su presencia. Sin embargo, en este caso, la figuradelvecinointerviene.Éstosnosólonoquierenalosartesanosdepaño en piso sino tampoco a los de los techitos verdes. Plantean que los puestos en el exterior del Mercado de los Artesanos implicó una nego-ciación con la IMM hace ya mucho tiempo y que actualmente sólo uno o dos de esos puestos es atendido por el artesano y vende artesanías y no reventa. El vecino critica al artesano informal y al revendedor. Sostiene que este tipo de actividades informales afean la plaza y asocian a los artesanos con la falta de limpieza, a conductas inapropiadas y con la inseguridad. En amboscasoslosartesanosdefienden—antelamunicipalidadoantelosestablecidos— su derecho a trabajar, su derecho a estar ahí.

Endefinitiva,seproduceunasociodinámicaparticularenlaquelosreven-dedores son marginados de cualquier feria de artesanías por los artesanos, por la IMM e incluso por los vecinos. Esta valoración despectiva se funda-menta en no acatar determinados valores y prácticas sobre el quehacer artesanalyentoncescultural.Porotraparte,se identificaalartesanodepaño en piso con ciertas actitudes y actividades que entorpecen la convi-vencia.“Daleaungrupounnombremaloyvivirásegúnél”,condenándoloal ostracismo.166

Sinembargo,enalgunoscasos,lasrelacionesconflictivassedejandeladocuando los intereses —económicos y políticos— son compartidos y con quien debe negociarse por la legitimidad de ocupar un lugar bueno para vender es la IMM. Si consideramos, como sugiere M. G. Smith,167 que el campopolíticorefierealaacciónpolítica,yquelaacciónsocialespolíticacuandobuscacontrolaroinfluirenlasdecisionesrelativasatemaspúblicos—la policy—, estas decisiones dependerán del contexto cultural y de las unidades sociales implicadas, pero siempre responderán a una competen-cia entre individuos y entre grupos, entre sus ideas y sus intereses. Como sostiene Leach,168lopolíticopasaaserdefinidoporelenfrentamientodeinteresesyporlacompetencia.Siasumimosquelaacciónpolíticasedefine

166 Elias, Norbert (1997), ob. cit., p. 101.

167 Cohen, Ronald (1985),“El sistemapolítico”, en Llobera, José (comp.),Antropologíapolítica, Madrid, Anagrama, pp. 27-53.

168 Leach, Edmund (1976), ob. cit.

En definitiva, se produce una sociodinámica particular en la que los revendedores son marginados de cualquier feria de artesanías por los artesanos, por la IMM e incluso por los vecinos. Esta valoración despectiva se fundamenta en no acatar determinados valores y prácticas sobre el quehacer artesanal y entonces cultural.

192 emilia abinpor el poder —por las luchas de poder y su legitimidad— y que la acción administrativa—querefierealaorganizaciónyejecucióndelasdecisionesyprogramasdeterminadosporlaacciónpolítica—refierealaautoridad,laacciónpolíticaserá“segmentaria”—implicagruposypersonasencom-petencia—ylaadministrativaes“jerárquica”—organizaladireccióndelosasuntos públicos según reglas estrictas—.169 Podemos entender entonces losconflictosynegociacionesentreartesanosyrevendedores,entre losintegrantes de la Feria de Artesanías del Paseo Cultural y los artesanos informales y, finalmente, entre los artesanos y revendedores agrupadosylaIMM,comoconflictosporinteresesqueobedecenanivelesdistintos.

En el primer escenario de lucha, los artesanos construyen un discurso y estrategias políticas de legitimación de uso exclusivo del espacio sobre la base del concepto mismo de artesano, siendo el resultado la organización de los artesanos en asambleas y la posible reformulación del reglamento de la Asociación Paseo Cultural.

En el segundo escenario de lucha, el Paseo Cultural no tiene la autori-dad para expulsar de la peatonal Sarandí a los artesanos informales pero recurre a la autoridad jerárquica, la IMM y sus inspectores, para hacerlo, asegurando así el uso legal, legítimo y exclusivo de este espacio resigni-ficado.Aquí lasaccionesde laasociaciónsonpolíticaspero laaplicaciónde las solicitudes sólo es realizada por la intendencia en la medida en que coincidenconsusinteresespolíticos:larecualificacióndelaCiudadVieja.

Y,porúltimo,eneltercerescenariodeconflicto,lacompetenciaporeles-pacio no puede tener —y no tuvo de hecho— futuro. Sólo la intendencia tiene el poder y la fuerza para llevar a cabo sus intereses que se traducen enlaspolíticasculturalesderecualificacióndeCiudadVieja.Consideroqueestetipodeaccionesrespondeporunladoaladefensaydefinicióndeunespaciopúblicosegúncriteriosestéticos,culturales,económicosypolíticosy, por otro, a la promoción de dicho espacio, con sus ferias de artesanías y antigüedades, y su Mercado del Puerto, como polo cultural, histórico, patrimonial, turístico y económico.

Estos conflictos fueronunefectonodeseadode laspolíticas culturales.Si las instituciones públicas y privadas que implementaron las políticas de recualificacióndeCiudadViejahubieranconsideradoalosdistintosactoresque participaban de este espacio, si se hubieran tenido conversaciones y negociaciones entre las partes, quizás, y sólo quizás, los conflictos sehubieran evitado o, al menos, minimizado. Y quizás la negociación hubie-ra sido entonces más fácil y hubieran encontrado o construido intereses compartidos.

169 Balander, Georges (2004), Antropología política, Madrid, Anagrama.

Estos conflictos fueron un efecto no deseado de

las políticas culturales. Si las instituciones

públicas y privadas que implementaron las políticas

de recualificación de Ciudad Vieja hubieran considerado

a los distintos actores que participaban de este

espacio, si se hubieran tenido conversaciones y negociaciones entre

las partes, quizás, y sólo quizás, los conflictos se

hubieran evitado o, al menos, minimizado.

tu tesis en cultura 193

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196 emilia abin

Ejemplos del proceso de recualificación de Ciudad Vieja

EdificiodelaJuntaDepartamentaldeMontevideoenpro-ceso de arreglo de fachada, calle 25 de Mayo esquina Juan Carlos Gómez.

EdificioenremodelaciónporProgramadeFortalecimientodelasartes,artesaníasyoficiosenUruguay,calleTreintayTres entre Buenos Aires y peatonal Sarandí.

Edificioabandonadoconproyectodereacondicionamientosegúncriteriosestéticosmodernos,ubicadoenlaesquinade Buenos Aires y Misiones. El cartel en la parte superior dice“Porsaleu,futuraresidenciadelaFundaciónporlasaluddel pacientre con leucemia”.

Edificioenremodelaciónubicadoen ItuzaingóypeatonalSarandí.

tu tesis en cultura 197

Ciudad Vieja recualificada

EdificiodelCentroCulturaldeEspañaexFerretería,calleRincónentreBartoloméMitreyJuanCarlosGómez.

Edificioreacondicionadoconlocalescomercialesyedificiocon refacción de fachada, calle Juan Carlos Gómez frente a la plaza Matriz.

Edificio del Correo uruguayo reacondicionado, calleMisiones entre peatonal Sarandí y Buenos Aires.

Edificio reacondicionado del Banco Interamericano deDesarrollo, con local comercial en planta baja, esquina de lascallesRincónyBartoloméMitre.

198 emilia abin

Mosaicos de belleza y deterioro

Alfondo,edificioprintadoperoconcúpula,puertasyven-tanasdeterioradas.Alfrente,edificioabandonado,esquinade calles Buenos Aires y Misiones

Al fondo, edificio Montevideo Waterworsco, reacondi-cionado por el Discount Bank. Al frente, terreno baldío, esquina de calles Zabala y Rincón.

EdificioabandonadoenlaesquinadelascallesBuenosAiresy Treinta y Tres.

EdificioabandonadosobrelaplazaZabala,alladodeledifi-cio del Discount Bank

tu tesis en cultura 199

Feria del Paseo Cultural de la Ciudad Vieja

Vista desde el Cabildo, de la peatonal Sarandí. Los toldos azules ubicados en Juan Carlos Gómez pertenecen al Paseo Cultural. Sobre la plaza Matriz se ven puestos de la feria de antigüedades, libros y artesanías de la IMM. Sobre la peatonal Sarandí se perciben las sombrillas rojas del paseo gastronómico.

Feria de artesanías del Paseo Cultural de la Ciudad Vieja, peato-nal Sarandí.

Artista plástico sobre la peatonal Sarandí, Paseo Cultural de la Ciudad Vieja.

200 emilia abin

Artesanos y anticuarios entresemana

Feria de artesanos sobre el costado de la catedral metropolitana, en la peatonal Sarandí.

Feria de antigüedades, día viernes, plaza Matriz.